#9 [ Транслит ] : вопрос о технике

#9 [ Транслит ]л и т ера т у рно - к ри т иче с кий а л ьмана х

Кирилл АдибековПавел АрсеньевАнна Голубкова

Александр ГорнонАлександр Житенев

Кирилл КорчагинМихаил Куртов

Никита СафоновЖильбер СимондонНаталья Федорова

Игорь ЧубаровАлексей Шепелев

Вопрос о технике

trans-lit.info | #9 [ Транслит ] 2011 | 1

#9 [Транслит]Вопрос о технике

Новый номер «Транслит» посвящен технике. Понятия литературы и техники пересекаются сразу в нескольких плоскостях. Прежде всего, в фокус попадает комбинаторная литература, первой осмыслившая текст как машину по производству значения, причем не только на уровне интерпретативных стратегий, применяемых к замкнутому произведению, но и на самом «производственном» уровне, где взаимоотношения между автором и читателем определяются тем, «может ли пользователь трансформировать текст в нечто такое, что не было запланировано или продумано его создателем» [Наталья Федорова, «Вдоль и поперек. Формы диалогизации слова в комбинаторной литературе»]. Существование нескольких разных планов, перебор и разветвление вариантов, которые должны удерживаться восприятием реципиента, который попеременно фокусируется на каждом из них, характеризует и метод Александра Горнона, обсуждаемый им в диалоге с Павлом Арсеньевым [Указ. авторы, «За кадром поэтического слова»].

В номере представлена довольно широкая панорама самых различных техник письма — от полифоносемантического [Александр Горнон, «25-й кадр, или Cтихи не о том»] до асемического [Юлий Ильющенко, Екатерина Самигулина, «Период полураспада знака»]; их объединяет попытка отыскать такую форму письма, которая бы наиболее точно отражала значение в обход конвенциональной графики естественного языка.

Также не мог быть не затронут и самый актуальный регистр пересечения словесности с технологиями — становление жанра видеопоэзии. «Превышая статус простого средства передачи сообщения, новые медиа становятся всепоглощающей и всеохватывающей средой, трансформирующей в соответствии со своей логикой структурирования информации все феномены культуры». Эта логика оказывает активное воздействие и на литературное мышление, изменяя принципы бытования текста и заставляя поэтов, вовлеченных в этот процесс, помещать свой текст в среду синтетического, симультанного восприятия [Александр Житенев, «Современная литература в контексте медиа: феномен видео-поэзии»]. Вопрос синтеза литературы и новых медиа обретает особый ракурс в контексте дисскуссий об историческом авангарде. Стремлению русского футуризма к омассовленному и технологизированному будущему можно противопоставить саботаж компьютерных технологий современным пост-авангардом, сосредоточенном на ремесленном отношении к поэтической конструкции [Сергей Бирюков, «Авангард после авангарда»]. Авторы номера, работающие с новыми медиа, высказывают, в свою очередь, довольно строгие требования к скрещиванию литературы с видео, как к возможности экранизации означающего и становления видео как техники письма [Лаборатория Поэтического Акционизма, «Пунктирная композиция»].

2 | #9 [ Транслит ] 2011 | trans-lit.info

Различаются, однако, в литературе и техники чтения, дискуссию о которых спровоцировала подборка стихов Кирилла Корчагина. Суть полемики такова: если сам поэт настаивает на существовании значительной дистанции между текстом и своей авторской позицией, а целью его стихотворной работы является примерка различных культурных масок, то именно эту эмоциональную отстраненность от описываемых проблем и ставит ему в упрек Сергей Огурцов, уверенный, что отказ от выбора означает переход на сторону «зла». В опубликованной в этом же блоке статье «К проблеме формирования рецептивного модуса критического высказывания» Анна Голубкова дает подробную историческую реконструкцию аналогичной полемики на материале периода, когда и сформировался способ рассмотрения литературного произведения как сырого материала, который должен быть расшифрован посредством критики как некая система ценностей (Белинский). Нечто подобное видит Голубкова и в современном российском литературном процессе — с тем отличием, что теперь люфт для «неправильного», «слишком прямого» понимания закладывается в само произведение.

Удачным контрапунктом к дискуссии о мере ответственности автора за происходящее в письме и рецепции может служить первый прецедент публикации так называемых дорвеев [Поэзия дорвеев], сопровождаемый комментарием Михаила Куртова [Дорвеи. Жизнь и творчество]. Анализ «бессмысленности» автоматически сгенерированных текстов, которая выступает как результат отчуждающей трактовки технических объектов как чисто утилитарных (т. е. заведомо внеэстетических), заставляет автора обратиться к теории технических объектов Жильбера Симондона. Далее следует первый перевод на русский язык фрагмента из книги Симондона. Согласно Симондону [«О способе существования технических объектов»], «Вплоть до сегодняшнего дня реальность технического объекта оставалась на втором плане, будучи заслонена человеческим трудом. <...> Однако ради блага самого человека следовало бы произвести переворачивание, которое дало бы проявиться тому, что есть человеческого в техническом объекте, прямо, без опосредования отношением к труду».

С другой стороны, как пишет следующий автор, «преодоление монотонного ручного труда в информационной эре оборачивается механизацией самих когнитивных процедур. Тейлористская программа по изолированию и оптимизации операций перекидывается сегодня и на технику обращения человека с информацией, вменяя когнитивному пролетариату возможность безостановочного оперирования и манипулирования данными, но не концентрации на (отдельных из) них». В эссе «Техника чтения 2.0, или поэзия после блогов» Павел Арсеньев анализирует те специфические техники чтения, которые формируются в эпоху условной свободы потребления информации и то, как они влияют на прагматику поэтического высказывания. Предельная деиндивидуализированность, своего рода «машинность» синтаксиса проявляется и в опубликованных в выпуске стихах Никиты Сафонова и Кирилла Адибекова.

Кроме этого влияния на композиционный и стилистический уровни, технические объекты могут становиться и темой художественной прозы. Пример анализа машинного синтеза в произведениях главного «машиниста» русской литературы Андрея Платонова дан в статье Игоря Чубарова, а опыт современной прозы, вытесняемым содержанием которой является машинизированность труда и быта, представлен фрагментом из нового романа Алексея Шепелева. Рефлексия технизации современного урбанистического пространства представлена также в тексте Андрея Возьянова, близкого к жанру исследовательского эссе.


[ cодержание ]

[ обзор ]

485264

6976

110

[ диалог ]

[ анекта ]

106

[ вербальная графика ]

[ визуальные переводы ]

[ перевод ]

[ цикл стихов ]

[ поэма ]

[ отрывок из романа ]

[ цикл стихов ]

10420

46

283240 [ описание

видео ]

56

[ эссе ] 798894

117

[ полемика ]

[ анализ ]

[ подборка ]

120

[ эссе ]

[ эссе ]

АЛЕКСАНДР ГОРНОН25-й кадр, или Стихи не о том

ЕКАТЕРИНА САМИГУЛИНА/ЮЛИЙ ИЛЬЮЩЕНКОПериод полураспада знака

ЛАБОРАТОРИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО АКЦИОНИЗМАПунктирная композиция

КИРИЛЛ АДИБЕКОВ[фрагменты] Leningrad

КИРИЛЛ КОРЧАГИНПамяти логического позитивизмаАвтокомментарий

ПОЭЗИЯ ДОРВЕЕВ

НИКИТА САФОНОВСтихиКомментарий Сергея Огурцова

АЛЕКСЕЙ ШЕПЕЛЕВНаколпачник из ВИП-отдела магазина «Электротовары»

АНДРЕЙ ВОЗЬЯНОВОтходы смысла: новые веяния во внутригородских воздушных перевозках[ in english ]

НАТАЛЬЯ ФЕДОРОВАВдоль и поперек: формы диалогизации слова в комбинаторной литературе

АЛЕКСАНДР ГОРНОН / ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ

За кадром поэтического слова

СЕРГЕЙ БИРЮКОВАвангард после авангарда

АЛЕКСАНДР ЖИТЕНЕВСовременная литература

в контексте медиа: феномен видео-поэзии

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОНПоэтический фильм: постановка

проблемы и материалы для экспертизы

ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВТехника чтения 2.0,

или Поэзия после блогов

СЕРГЕЙ ОГУРЦОВ / АННА ГОЛУБКОВА

К проблеме формирования рецептивного модуса критического высказывания

МИХАИЛ КУРТОВДорвеи.

Жизнь и творчество

ЖИЛЬБЕР СИМОНДОНО способе существования

технических объектов(сокращенный перевод

и комментарии М. Куртова)

ИГОРЬ ЧУБАРОВ Элементы машинного синтеза

в «Техническом романе» Андрея Платонова

SUMMARYby Ainsley Morse


Il n’y a pas de hors motsНет ничего превыше слов (фр.).

В текстуальных концепциях двадцатого века особое место занимают идеи Бахтина, оказавшие влияние на Tel Quel, а затем и на всю постструктуральную философию, на которую, как известно, во многом опираются теоретики медиа и электронной литературы. Бахтин говорил, что слова в романе и в стихотворении по-разному относятся к себе и друг другу. В то время как романное слово собирает

в себе реплики исторического и языкового контекста, одновременно, ожидая реплику ответа читателя, поэт говорит на ограниченном, намеренно выверенном «языке богов», заумном языке, только своем языке. По мысли Бахтина, формальные ограничения в поэзии убивают внутренний диалогизм слова, делая его тем самым монологом божественного откровения1.

Ясно, что Бахтин говорил о классической поэзии и романе в перспективе последних пятиста лет, не принимая во внимание нелинейные текстовые структуры, маргинальные и экспериментальные жанры. Приведем пример «стихотворения с комментарием» В.Набокова «Бледное пламя». Здесь автор создает формулу диалогизированного поэтического слова в рамках романа. Наличие фигуры комментатора становится тем механизмом, который позволяет начать разъятие пратекста поэмы Шейда на отдельные единицы комментирования — слова. И этот комментарий — игровой диалог, за которым стоит общее художественное единство этого романа-кентавра. При этом комментарий Кинбота ничего не комментирует, а наоборот, втягивает нас в новое художественное произведение, в игру этой параноидальной логики вымышленных королевства, короля, вымышленной реальности. Таким образом, диалогизация поэтического слова, не отмеченная Бахтиным, происходит в особом типе текста — в гипертексте словарного типа.

Метафора мира как книги, все тайные шифры которой следует прочесть, проходит через литературу последнего столетия, начиная от каббалистических

1. Бахтин М. Слово в романе. http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/bahtin/slov_rom.php

Формы диалогизации слова в комбинаторной литературе.

Вдоль & пперек

{ Наталья Федорова }


логоцифирных игр авангарда и ОБЕРИУ до изысканий литературной комбинаторики (И. Кальвино, Ж. Перрек, Р. Кено и др). Древняя герменевтическая традиция и сравнительно с ней новый опыт литературоведения подсказывают необходимость толкования и комментирования текста. Впервые ставшая во многом определяющей метафора мира текста как игрового словаря-лабиринта, в котором читатель волен выбрать свою траекторию движения-толкования, появляется у М. Павича в «Хазарском словаре», в той или иной мере словарной структурой впоследствии будут обладать многие произведения электронной литературы («Mola»2, «Reach»3, «Бесконечный тупик»4, «РОМАН»5 и другие). Неожиданным образом эта метафора корреспондирует с рассуждениями Бахтина: где как не в словаре слово максимально откровенно диалогизировано, отвечая на вопрос о денотате содержанием комментария.

Не секрет, что природа медиа в объединении прежде несовмещенного в настоящем времени. Принцип настоящего времени в искусстве, или принцип множественного настоящего, — сarpe multi-diem — скажет электронный вариант Горация. Мы попытаемся рассмотреть механизм, благодаря которому в пространстве медиа по части правил литературной комбинаторики поэтическое слово, как и романное, будет диалогизированным.

Слово в формуле. Комбинаторная литература.

Stultum est diffi ci habere nugasГлупо заниматься трудным вздором (лат).)

Бахтин говорит, что поэтическое слово отражает его написавшего: «язык в поэтическом произведении осуществляет себя как несомненный, непререкаемый и всеобъемлющий. Все, что видит, понимает и мыслит поэт, он видит, понимает и мыслит глазами данного языка, в его внутренних формах, и нет ничего, что вызывало бы для своего выражения потребность в помощи другого, чужого языка. Язык поэтического жанра единый и единственный птоломеевский мир, вне которого ничего нет и ничего не нужно»6. Bышесказанное будет верно для комбинаторной поэзии, слово в ней — оптический инструмент, автор, как точно отмечает Т. Бонч-Осмоловская, «старается увидеть через него — то, что он хочет разглядеть (мир, Другого, себя, любимого...) как в теле- или микро- скоп, а слово выворачивается наизнанку и предъявляет читателю автора. И свидетельством тому —богатое семантическое разнообразие палиндромов, например, у Германа Лукомникова и у Дмитрия Авалиани, и др., у кого просто игра, у кого чудо почти религиозного смысла, у кого скабрезность или детская неожиданность — не слово раскрылось, а автор отразился в слове как в линзе, или в капле воды, если угодно. Ведется диалог со словом — куда более насыщенный, чем в силлабо-тонической поэзии, скажем. Ограничение сужает области поиска нужного слова, приводя к неожиданным, казалось бы, открытиям — открытиям, в конечном счете, самого себя и того, что в себе горит, плачет, кричит...»7

2. Guer C., Joyce M., Kerr N., Lin N., Schweitser S. Mola http://www.eastgate.com/hypertext/joyce html3. Joyce M. Reach

http://www.eastgate.com/hypertext/joyce html4. Галковский Д. Бесконечный тупик.

http://samisdat.com/3/31-bt.htm 5. Лейбов Р. РОМАН.

http://www.cs.ut.ee/~roman_l/hyperfi ction/6. Бахтин М. Указ соч.7. Бонч-Осмоловская Т. Из диалога в скайпе.


Появление комбинаторной литературы принято связывать с деятельностью группы УЛИПО, основанной в 1960 математиком Франсуа Ле Лионне и поэтом Раймоном Кено. Их задача была в том, чтобы планомерно и математически выверено изучить возможные направления литературных рамок и ограничений. Под «ограничениями» понимались ограничения грамматические и лексические, буквенныеи версификационные, а также ограничения построения сюжета. При этом введенное ограничение понимается как рецепт для витализации воображения, способ получения автором и читателем совместного удовольствия от игры.

Комбинаторикой, как известно, называется раздел математики, в котором изучаются всевозможные перестановки и комбинации элементов. Понятно поэтому, что в комбинаторной поэзии или, шире, комбинаторной литературе на первый план выступает перестановка элементов текста, перебор, разветвление всевозможных вариантов (отсюда еще одно название —вариативная литература). Изначально группу интересовало перемещение буквенных элементов от традиционных палиндромов и акростихов до липограммы (написание текста без одной буквы, например «Исчезание» без самой популярной буквы французского языка — «е»). Элементами следущего порядка становятся слова (семоопределительный метод Кено) и фрагменты (бифуркальный граф или роман с вариантами развития сюжета), вписанные в различные формулы8.

К сфере комбинаторной работы над словом в частности относятся и изыскания каббалистов, для которых Слово, Творение Бога есть Писание, и каждая буква в нем имеет значение. Дух рассыпается на Буквы, а Тайна — это

спрятанная, молчащая буква. Книга становится криптограммой, в которой Алфавит — это шифр. Каббалистическое толкование осуществляется в трех направлениях: гематрия (численные значения букв), нотарикон (рассматривает каждое слово в книге как аббревиатуру) и темура (понимает Книгу как анаграмму, миллиарды раз повторяющую имя Бога)9.

УЛИПО развивает и совершенствует эти и многие другие изыскания, известные с древности, пытаясь достигнуть предела возможного в литературной форме и, одновременно, эти пределы классифицировать. Чтобы подвести итог сделанного ими, можно выделить три основные течения в УЛИПО:

1. Поиск структур, которые могут быть произвольно использованы писателями, — от классических ограничений, как сонет или секстина, к ограничениям более изощренным: алфавитным («исчезновение» «е» Жоржа Перека), фонетическим (гетеросексуальные рифмы Ноэля Арно), численным (иррациональные сонеты Ж. Бенса) и т. д.;

2. Поиск методов автоматической

8. Бонч-Осмоловская Т. Литературные эксперименты группы УЛИПО//НЛО, № 57. http://magazines.russ.ru/nlo/2002/57/tbono.html.9. Гематрия интересуется численными

значениями букв (алеф=1, бет=2, гимел=3...), подсчитывает значения слов и словосочетаний и, сравнивая слова с одинаковым числовым значением, устанавливает соответствие между явлениями, которые обозначаются этими словами. Нотарикон рассматривает каждое слово в книге как аббревиатуру. Каждая буква — не что иное, как первая буква слова, а Тора превращается в гигантский инвертированный акростих. Наиболее известные случаи применения нотарикона в христианстве — понимание слова “рыба” по-гречески (*Ichthys) как аббревиатуры имени Христа (Иисус Христос, Сын Божий, Спаситель), а имени Адам как перечисления частей света (Восток, Запад, Север, Юг), из чего делался вывод, что человек эквивалентен миру и есть малая вселенная.


трансформации текста: например, метод S+7 Лескюра, «хайка» Раймона Кено;

3. Транспозиция математических понятий в литературу: матричное умножение предложений Раймона Кено, стихотворения по графам, тангенциальные поэмы Ле Лионне, поэмы на листе Мебиуса Люка Этьена и другие10.

Метафора словаря и способ ассоциативного толкования, также представление о мире как о наборе комбинаторных элементов встречается у примкнувшего к УЛИПО позже Хулио Кортасара в «Игре в классики»: «Этот мир не существует, его надо создавать, как птицу-феникс. Этот мир находится в нашем, подобно тому, как вода -— в кислороде и водороде? или подобно тому, как на стр. 78, 457, 271, 688, 75 и 456 «Академического словаря испанского языка» есть все необходимое для написания какой-либо из одиннадцатистопных строк Гарсиласо. Скажем, так: мир этот — некая фигура, которую надо прочесть. И только прочтя, поймем, как ее воссоздать. Кому нужен словарь сам по себе? Если же в результате сложных алхимических манипуляций, вследствие диффузии и смеси простых вещей возникнет Беатриче на берегу реки, возможно ли не предощутить то, что, в свою очередь, способно из этого родиться?»11 Язык вцелом и роман Морелли, и, как его увеличенное отражение, роман «Игра в классики» выдает читателю «набор слов», в надежде, что тот, откликнувшись на исходную реплику, составит свою уникальную книгу.

Стратегия выстроения фрагментов и отношений между ними необходима для того, чтобы избавить слово от традиционных контекстов и ассоциаций,

о неизбежности которых писал Бахтин, и наделения их новыми ассоциациями: «…Язык означает нахождение в некой реальности, проживание в некой реальности. Хотя и верно, что язык, которым мы пользуемся, предает нас <…>, недостаточно одного желания освободить его от всех его табу. Нужно заново прожить его, заново вдохнуть в него душу… Не будешь совершенно иначе понимать, проникать интуитивно почти во все, что составляет нашу реальность. От бытия к слову, а не от слова к бытию» (гл. 99). Автор предлагает нашему вниманию книгу как множество книг, которую можно прочесть линейно от первой главы до слова конец, и нелинейно, от 73 главы, в конце каждой, по формуле, приведенной в начале, находя рекомендуемый номер последующей. От этого текст становится более психологически достоверным воспроизведением работы памяти Орасио Оливейры, где все сплетается в одну последовательность — Мага и Талита, рассуждения Морелли и цитаты из Гомбровича или газет. Все снова подчинено механизму ассоциативности, уже знакомому нам по «Бледному пламени» и рассматриваемому в «Reach».

Слово в механизме. Электронная литература.

Отсутствие противопоставления между наукой и поэзией мне кажется одним из условий существования завтрашней цивилизации

Р.Кено

Слово, в одинаковой мере поэтическое (видеопоэзия) и прозаическое (электронный роман), попадая в пространство медиа, выстраивается в диалогические единства с элементами различного порядка: другими словами, видео- и аудио- файлами. Текст в своем компьютерном варианте будет иметь черты медиа (Дж. Болтер «Степени свободы»12, О. Горюнова «От текста к медиа»13), где экран не только лишь

10. Бонч-Осмоловская Т. Указ соч.11. Кортасар Х. Игра в классики.

http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id=6399.


невидимая поверхностью, как бумага, а составляющий элемент смыслопорождения. Медийность текста позволяет использовать все доступные современным технологиям возможности художественной формы.

Умберто Эко указывает: «…в каждом столетии способы построения художественных форм отражают то видение реальности, которое существует в науке или современной им культуре в целом»14, тогда как научное видение необходимо должно быть учтено при анализе литературного текста15. Таким образом, демократическая доступность компьютерной техники ведет к появлению концепта текста как машины, кибер-текста, где «приставка “кибер” маркирует отношение к тексту как к машине, отнюдь не метафорически, но как к механизму для производства и потребления вербальных знаков. Так же как просмотр кинопленки не возможен без проектора и экрана, текст должен обладать материальным воплощением, помимо набора определенных слов. Но ясно, что механизм не может действовать без третьего актора — одушевленного оператора, и именно из элементов этой триады создается текст»16. По мнению ученого, предшествующие концепции текстуальности не принимали во внимание именно этот аспект текстуального производства, без которого рассмотрение литературного текста не может быть адекватным.

оператортекст/машина оператор/текст

вербальный знак медиа

Концепт кибертекста, таким образом, основан на идее механической организации текста путем утверждения лабиринтного свойства медиа как

неотъемлемой части процесса текстуальной коммуникации. В процессе кибертекстуального перемещенияпользователь осуществляет селективную навигацию в семиотическом пространстве, представляющем собой физическую систему, которая не может быть объяснена через механизм «чтения». Такие тексты, рассчитанные на селективную навигацию, Аарсет называет эргодическими, используя на этот раз физический термин, произошедший от гр. ergon (развилка) и hodos (тропа); эргодическая литература, таким образом, это литература, требующая от читателя навыка нелинейного разветвленного чтения. Наиболее удачной риторической моделью построения текста при таком подходе становится лабиринт, игра или воображаемый мир, — который может быть исследован читателем, в котором тот может при желании потеряться, найти потаенные тропки, следовать указанным предписаниям и т.д, но, снова, не метафорически, а

12. Bolter S. D. The degrees of freedom. http://www.eastgate.com/hypertext.html.13. Горюнова О. От текста к медиа (Дискурсивные

особенности Internet) http://www. /media/artforum.ru/gorunova.html.14. Эко У. Роль читателя: Исследования по

семиотике текста. СПб.: Симпозиум; М.: Изд-во РГГУ, 2005. Cahier 1993 — Cahier des charges de La Vie mode d’emploi G. Perec. Paris: CNRS/ ZULMA, 1993. P. 41 15. Некоторые такие работы существуют: так,

Н. Катрин Хейль полагает, что концепции теории поля, теории относительности, квантовой механики, а также такие основания математики, как теорема Гёделя, теорема Тьюринга и проблема Халтинга, соотносятся с литературными стратегиями, развиваемыми в работах Дэвида Герберта Лоуренса, Владимира Набокова, Роберта Пирсига и Томаса Пинчона Хейль полагает, что причина этих совпадений лежит не в присвоении терминов и постулатов, которые писатели заимствуют у ученых или наоборот, но в общекультурном движении, определяющем знание эпохи.16. Aarseth E. J. Cybertext. Perspectives on Ergodic

Literature. — Baltimore, 1997. — P. 21


следуя топологическим структурам текстуальной машины17. При этом взаимоотношения между автором и читателем как таковые, по остроумному замечанию Аарсета, определяются не выбором между электронным или бумажным носителем, линейностью или нелинейностью самого текста, но тем, «может ли пользователь трансформировать текст в нечто такое, что не было запланировано или продумано его создателем»18.

Структура словаря, так же как и структура электронного текста, и самой сети Интернет, напоминает огромный, скорее, ассоциативный (нежели толковый) словарь, где каждое из слов находится в диалогическом отношении к другому. По этому принципу работает семоопределительный метод Раймона Кено: из простой фразы («Кошка выпила молоко») посредством замены каждого слова на определение из словаря создается фраза более сложная: «Плотоядное пальцеходящее домашнее животное проглотило белую жидкость с мягким вкусом, выделяемую самками млекопитающих». Процедуру можно продолжить, в принципе, бесконечно. Так в процессе автоматического трансформирования текста (методами S+7 или LSD) набившие оскомину сентенции модифицируются в некие новые фразы, игровые уже в том, что сохраняют ассоциации с исходными фразами.

Формально ограниченное благодаря двоичному коду и систематизации УЛИПО, разделенное на готовые для

употребления вакуумные порции, произведение слова будет отражать читателя. Диалогизация приобретает свойства словаря и драмы. Подобно тому, как в электронном романе «Reach» Майкла Джойса может быть выделена словарно-драматическая структура, благодаря метафорико-ассоциативному методу, с помошью которого он выстраивает свой особый тип игрового диалога с читателем, в рамках которого реализуются идеи возможности ассоциативного путешествия не только в пространстве, но и во времени (во времени историческом в том числе). Это путешествие осуществляется при помощи ассоциаций (в особом понимании автора) в памяти или воображения. Ассоциативное путешествие делается возможным благодаря архитектурной цитации, медитации и воспоминанию в рамках сенсорного-мифологического понимания времени и пространства. Исходя из этого, смысл названия «Reach» может пониматься, в частности, как возможность в сенсорно-структурированном мире «достигнуть любой его точки». Словарное построение, как было сказано выше, предшествовало появлению электронного текста. Таким образом, форма гипертекста — словарь листающийся и одновременно «пишущийся» читателем, или словарь как книга читателя, для каждого своя в зависимости от ассоциаций, образованности, усидчивости и т. д. Джойс совершенно особым образом реализует словарность структуры гипертекста через ассоциативное и, одновременно, лингво-философское толкование.

Тем самым, метафора словаря становится метафорой дисперсной культуры и реализовавшейся метафорой диалога слов и образов разного порядка.

17. Норвежский исследователь приводит следующие примеры эргодической литературы: настенный надписи египетских гробниц, китайская «Книга Перемен», каллиграммы Г. Аполлинера, «Пейзаж, нарисованный чаем» М. Павича, «100 миллиардов стихотворений» Раймона Кено и др.18. Aarseth E. J. Cybertext. Perspectives on Ergodic

Literature. — Baltimore, 1997. — P. 23


и л и с т и х и н е о т о м

25-Й КАДР

)


вербальная графика

Александр Горнон










Полифоносемантика. Модель для сборкиПавел Арсеньев (ПА): Начну с того, что, по моему стойкому ощущению, все, что сегодня сколько-нибудь отклоняется от конвенциональной формы существования поэзии, так или иначе соотносит себя с историческим авангардом как наиболее ярким опытом отказа от традиционных средств (как выразительных, так и технических) и поиска новых. Насколько правомочна такая атрибуция для техники, изобретенной и названной вами полифоносемантикой, и какова история возникновения этого понятия и практики?

Александр Горнон (АГ): Исторический авангард был таким забрасыванием невода в новые области, с последующим теоретическим обоснованием выловленного. Советская культурная среда, в которой оказалось моё поколение, тоже вызывала известное отторжение, но полифоносемантика возникла не методом от противного, а опытным, эвристическим путём, в результате отбора и кристаллизации в индивидуальном различных практических приёмов. Как-то в 1971 году поэт и переводчица Татьяна Григорьевна Гнедич спросила меня: «Что вы хотите от своих стихов, от своей поэзии?» — «Краски! — ответил я. — Переливов смысловой краски. Хочу симфонии смыслов!» Это значило, что я хотел сделать так, чтобы стихи звучали в некоем едином (а)семантическом многозвучии, не расчленённом на отдельные понятия.Кто-то считает одним из любопытных моментов в технике полифоносемантики продуктивное «запаздывание понимания», обнажающее временную длительность поэтической речи1. Можно привести такую аналогию: на оживлённой городской улице, которая фиксируется кинокамерой, вряд ли наше внимание будет приковано к кожуре банана, валяющейся на тротуаре, и только через несколько кадров,

* Расшифровка диалога, записанного 5 марта 2011 года. диалог

За кадром поэтического словаПавел Арсеньев / Александр Горнон

1. Прим. ред: так характеризует полифоносемантику Лариса Березовчук: «Что же касается общего смысла этого понятийного неологизма, то он связан с особой для поэта манерой чтения своих стихов, при которой нормативные слова русского языка разделяются на мельчайшие единицы-семы (вплоть до однозвучных префиксов, суффиксов и др.). Эти единицы-семы при восприятии стихотворения «на слух» могут вступать в новые взаимодействия как с предыдущей семой, так и с последующей. В результате в одновременности звучания образуются несколько слов с разными значениями («семантикой»). Стихотворение, по мере «озвучания» его голосом («фоно») поэта, начинает раскрывать полифонический характер своей смысловой стороны». См. http://www.belyprize.ru/?pid=254


когда на ней, поскользнувшись, падает человек, мы понимаем, что именно она была главным героем той долгой экспозиции. Полифоносемантика допускает также и пространственную метафорику нескольких разных плоскостей или, лучше сказать, планов, которые должны удерживаться восприятием реципиента и заставлять попеременно фокусироваться на каждом из них. Такое «удержание» нескольких планов не всегда (и не всем) удается2. Но и в обычных стихотворениях мы подвержены риску нераспознавания других планов, кроме первого или крупного.

ПА: Таким образом, в полифоносемантике задействуется тот же ресурс, что и в поэзии вообще, — семантическая неустойчивость, но резонанс значений возникает уже на морфологическом уровне, никогда окончательно не приводя к стабилизации значения и лишь бросая кость спасительных ассоциаций с тем, чтобы сразу же после этого активизировать другие. Прагматика высказывания здесь столь же пунктирна, как в тексте, в котором чередовались бы предложения двух никак не связанных повествований.

АГ: Действительно, в полифоносемантике вступают во взаимодействие не слова, а семы, ядерные компоненты значения. Одна сема, вытекая графически и понятийно из другой, превращается в веер сем-возможностей, готовых иметь своё новое генетическое

продолжение. Несмотря на то что не все возможности реализуются, не всем им уготована историческая жизнь, сами эти «возможности» отмечаются нами, порождая в векторных плоскостях развития стиха необходимую материальную среду — ассоциативную избыточность, которая сплетается в очередной интервал воспринимаемого нами как связного текста. Другими словами, такие перетекания, или, если говорить языком химии, возгонки есть мостки-переходы на другие ассоциативные уровни.

ПА: Интересно, получается, что если, например, у Сен-Сенькова незаконные связи (т. е. такие, которые язык как система допускает, но словоупотребительная практика которых отсутствует) соединяют слова, сохраняющие целостность, то в полифоносемантике пролиферация происходит уже на уровне морфем, притом не только между корневыми морфемами, как это происходило бы в случае наследования хлебниковской линии, но и, как мы видим, между любыми служебными морфемами, которые благодаря тесноте стихового ряда могут как-то искривлять семантическое поле следом идущего слова.Обычно значение слов схватывается нами из контекста, мы чаще узнаем, чем понимаем слова; наиболее радикальная лингвистическая версия описания этой инфляции говорит о значении слова, которое конструируется в употреблении. В случае полифоносемантики такая понятийная дрема невозможна. Тектонические столкновения слов, заставляющие вздыбливаться их части и образовывать некоторые напластования смысла, все время держат в напряжении. Каждое слово (если его еще представляется

2. Как пишет Б. Шифрин, «в двусмысленной фразе существенно, что второй смысл иногда профанирует первый, иногда переворачивает — получается анекдот. Но чтобы это услышать, надо встать над каждым из двух частных планов» (прим. ред.).


возможным выделить), покинувшее свой привычный узус и потерявшее свое привычное лицо, заставляет реципиента двигаться на ощупь среди всех контекстуальных (не)возможностей, прощупывать все этимологические и деривативные связи, возникающие в данном неестественном окружении. И успокоение не приходит даже в конце стихотворения. Ситуация осложняется, собственно, тем, что такая единица, как слово, здесь претерпевает своего рода разгерметизацию, в результате которой присущая поэзии теснота стихового ряда оборачивается настоящей давкой, не исключающей, как известно, и членовредительства. Кровопускание, впрочем, как известно, может вести к оздоровлению.

АГ: Я не думаю, что всё так драматично. К тому же в течении полифоносемантического стиха много островков, на которых можно остановиться, передохнуть и вновь пуститься в плавание.

Графическая и акустическая свобода знакаПА: Можно сказать, что приемы различения ближнего и дальнего плана, нюансировки, традиционно использующиеся в живописи, вы пытаетесь пересадить в поэзию.Однако, когда вы используете терминологию визуальных искусств, что вы имеете в виду: воображаемый визуальный образ или визуальность самого текста, его графичность, задействованный в полифоносемантике ресурс семантической неустойчивости означающего?

АГ: Визуальные образы тоже ведь представляются посредством

определенных знаков, пусть даже они нерегулярны, а регулярные знаки никогда не уходят от фигуративности.Поэтому графичность знака на бумаге соотносится в полифоносемантике с образностью, обнаруживающей себя на понятийном уровне.

ПА: Вероятно тогда полифоносемантический способ кодирования можно сравнить с иероглифическим, потому что оба порождают некоторую конструкцию, не чисто знаковую, но и не до конца фигуративную?3

АГ: В полифоносемантике код не навязывается как устоявшаяся конвенция, но изобретается на ходу и предлагается как один из возможных. Поэтому он действительно несет на себе атрибуты того, что кодируется. Так и иероглиф, сохраняющий множественность значений, прежде всего, характеризуется тем, что его графика выступает как естественное продолжение того, что им представлено. Однако, если в основе иероглифической письменности лежат пиктограммы, простейшие знаки, изображающие предметы, то затем возникают идеограммы, которые уже могут обозначать понятия, лишь косвенно связанные с изображенным. И, наконец, существуют иероглифы

3. В одной из глав «О грамматологии», посвященной специфике и перспективам иероглифического письма, Ж. Деррида пишет о том, что линейный тип записи является исторически относительным и что он может быть снят не только избавлением руки, сбросившей ярмо фонетичесого письма, но и упразднением самой пишущей руки (на смену которой придут диктофонные аппараты с функцией автоматической распечатки текста), от чего научные формы рассуждения ничего не потеряют, а вот философия и литература претерпят значительные изменения (прим. ред.).


третьего, смешанного типа, так называемые фоноидеограммы, в которых некоторая часть иероглифа уже обозначает не вещь или понятие, но чисто фонетическое сочетание.

ПА: Возможно, именно этот, третий, тип иероглифа, пограничный между пиктографическим и фонетическим письмом, наиболее близок полифоносемантическому способу записи — в отказе от невозможной чистой изобразительности языка, но еще до стирания его швов в голосовом выражении.Однако, как известно, звучащее слово в традиции европейской метафизики опять же стало пониматься как аутентичный знак вещи — во всяком случае в сравнении с записанным словом, оказывающимся лишь знаком знака (эта идея появляется у Аристотеля, Руссо, Гегеля). Так или иначе, полифоносемантика тоже выявляет зазор между графическим и акустическим знаком. Но значит ли это, что один из типов означающего представляется вам опорным или, напротив, более операциональным, нежели другой?

АГ: Первично — услышанное и перечувствованное. Произведение, над которым я сейчас работаю, называется «25-й кадр, или Стихи не о том» с подзаголовком «вербальная графика». Первые строчки были написаны почти восемь лет назад. В «25-м кадре» огромная роль отведена, например, безударным гласным, которые могут быть интерпретированы и так, и так. В графике также много элементов, однозначно не определяемых, что и порождает необходимость в диакритиках. Но в случае полифоносемантики основой неустойчивости является сонорность,

придающая стихотворению свойство корабля, перестраивающегося на ходу.

ПА: Я тоже хотел сказать, что, когда я воспринимаю на слух семантически неустойчивую конструкцию, я вижу больше расходящихся тропок, чем когда я вижу анаграмму. Возможно, имеет смысл использовать оппозицию числителя графемы и знаменателя фонемы.

АГ: Или другой пример… Предположим, мы едем и сталкиваемся с развилкой, допускающей проезд по любому из путей. Мы движемся по одному из путей, но думаем и о другом и тех возможностях, которые он мог бы открыть. То же самое происходит, когда мы зачеркиваем букву, и слово — уже другое, но след предыдущего слова остается. Точно так же всегда сосуществуют и обе повествовательные плоскости, оба плана в полифоносемантическом тексте.

ПА: Думаю, употреблено очень важное слово — след, отсылающее нас к разработке этого понятия в философии Жака Деррида. Возможно, именно оно разрешает в том чсиле тяжбу первичных и вторичных знаков. Корень метафизичности привилегированного положения устной речи заключался в том, что она (если и) является означающим, то означающим центрального означаемого — «состояния души», отражающего мир в силу некоего естественного сходства. Голос согласно этой традиции оказывается ближе к помысленному, а стало быть, к бытию. Деррида стремится на примере письма продемонстрировать, что означаемые уже всегда оказываются функционирующими как означающие, что подталкивает нас к тому, чтобы не


искать исток аутентичности тех или иных знаков, но осознать условия нашего (семиотического) бытия как радикально и конституитивно «неаутентичного» — в том числе и в устной речи. Смысловые созвучия, сбивающие с толку в полифоносемантике, работают, на мой взгляд, на такую же демистификацию, только используя фонетические примеры. На них намного нагляднее, чем на собственных примерах Деррида, видно, что смысл учреждается не согласно традиционной модели значения, когда слово репрезентирует идею, а согласно самой игре членений и преобразований. Следовательно, значение конституируется не некоей естественной связью звука со значением, но самим движением различания, предшествующим всякой акустической оформленности4. Примечательно, кстати, что формалисты тоже считали, что исток языковой, а следовательно, и литературной игры коренится в звуковой стороне языка, а не в буквенной.

Экранизировать означающееПА: Что меня, однако, действительно удивляет, так это то, что уже в своих полифоносемантических видео-опытах вы дополнительно задействуете графические изображения как такие стабилизаторы значения.

АГ: Фигуративность не всегда подразумевает прямую иллюстративность. Она может быть роздыхом для глаза и внимания, эксплуатируемого в видеоопытах. Иногда, чтобы задуматься, необходимо отвести глаза от книги. Это и иллюстрирует

своеобразный параллельный канал, дополнительная дорожка, или 25-й кадр, сопровождающие развёртывание текста.

ПА: Но ведь эти иконические знаки как-то уточняют развертывание текста, усиливая ассоциативные связи (те или иные, но не все сразу) или навязывая контрапункт. Я попробую объяснить, чем мотивирован мой вопрос. Под видеопоэзией и ее критиками, и ее апологетами обычно понимается нечто популяризаторское, адаптирующее. Отчасти это объясняется тем, что сегодня видеопоэзия — это иллюстрирование стихов, визуализация фабулы, что нас [участников Лаборатории Поэтического Акционизма. — прим. ред.], например, вообще не интересует. Но в то же время сам феномен экранизации стихотворного текста поднимает вопрос о медиуме, который невозможно игнорировать. На этом пересечении — неприятия того, с чем жанр устойчиво ассоциируется и как он сформировался на сегодня, и уверенности в том, что в скрещивании текста с медиумом видео (но не с киноповествовательной образностью) кроется немало потенциальных путей обновления поэтического синтаксиса, — и базируется наш интерес к возможностям поэзии в эпоху технической воспроизводимости.

АГ: Текст и поэзия — не одно и то же. Текст провоцирует изображение, но только на появление, пределы же варьирования довольно широки. С другой стороны, существуют ограничения, вызванные самой поэтикой того или иного текста. Стихотворение Пушкина, в случае если мы захотим сделать «фильм по нему», не просто располагает, но практически навязывает создание


именно такой иллюстративной работы. Экранизация текста о «золотой рыбке» по необходимости затребует присутствие «золотой рыбки» в кадре. Тогда как сюжеты текстов, принадлежащих футуристической поэтике, не так-то просто «поставить» даже при соответствующем намерении. Но именно это и делает отдельные современные поэтики преимущественным материалом для экранизации.

ПА: Я готов согласиться, что есть поэтики, которые не располагают к тому, чтобы быть конвертированными в видео, точнее, их можно насильно поставить, но для стихотворного текста это будет все же чужеродным опытом, иное стихотворение не требует и даже активно отторгает перспективу экранизации; а есть те, которые, напротив, на бумаге чувствуют себя, как на чужбине, что сперва позволяло надеяться на то, что гипертекстовые редакторы смогут сконструировать более естественную среду для них, а теперь эти же надежды возлагаются на видеоформу. Но главное, на чем я бы настаивал, это экранизация текста (а не «сюжета» или «идеи»). Хотя для этого и вправду больше подходят тексты авторов, отдающих себе отчет в том, что «стихотворение делается не из идей, а из слов». Если мыслить перспективу развития форм бытования поэзии и их экспансии в область видео в терминах спецификации языкового медиума, то такое расширение, как экранизация стиха, представляется совершенно легитимным при условии, что “главным

героем”, действующим в ролике, оказывается текст. Текст, звучащий или графически развертывающийся на экране, но не разыгрываемый миметическими образами и не сопровождающийся “иллюстрациями”. В противном случае мы имеем синтетическую форму, имеющую право на существование, но на поэзии как таковой паразитирующую — в той мере, в которой сама поэзия создается для нужд, отличных от постановки “интриги” (в отличие от драмы). Если же избегается момент иллюстративности, данный вид репрезентации стиха можно считать структурно сопоставимым с такими расширениями поэзии, как существование текста на бумаге/экране, исполнение стихотворения автором или его запись на аудионосителях.

АГ: Если мы будем заниматься экранизацией текста, а не фабулы, мы все равно будем вынуждены признать, что экранизируемый текст должен представляться нам достойным внимания и обретения некоторого второго тела, с учётом того, что он является поэтическим произведением, т. е. некоторым художественным единством, а не просто цепочкой означающих. Другое дело, что почти все а-ля-ВГИКовские мультипликационные и игровые экранизации в большинстве случаев просто-напросто основываются на поэтиках, которые не предоставляют обилия возможностей для экранизации означающего. Само устройство такого поэтического языка не соответствует особенностям языка видео, его синтаксическим возможностям (фрагментарность, монтажность). Стихотворение, чтобы быть экранизированным, должно нести в себе некоторую нетождественность линейному пространству чтения,

4. Луи Ельмслев пишет о том, что глоссемы (формальные единицы языка) независимы от субстанции — как от нематериального (психо-)логического содержания, так и от материального фонетического/графического выражения.


некоторые зазоры и степени свободы, позволяющие осуществлять перевод текста в другие режимы, помимо страничного, или даже поиск таких режимов как более естественной среды обитания текста (например, стихи Дины Гатиной).И прежде чем рассуждать о видеопоэзии, неплохо было бы определить, какую поэтику можно экранизировать, а какая приведет к унылым иллюстративным опытам. Видеопоэзия, если этот жанр когда-нибудь сможет оформиться, должна основываться в первую очередь на понимании того, что именно конкретный поэт проделывает с языком. Задействование нескольких перцептивных каналов — безусловное благо, но когда я при просмотре некоторых роликов специально выключал монитор и просто слушал стихотворение, честно скажу, я получал более цельное ощущение. Это говорит не о том, что видеопоэзия — какая-то профанация, а о непонимании авторами экранизаций того, что не каждая поэтика является подходящим для этого объектом.

ПА: Действительно, очень важно не забывать, что речь идет не просто о соотношении различных кодов — визуального и знакового, но о поэзии, возникшей и укорененной в рамках соответствующего кода, и таком отчаянном предприятии, как пересадка поэзии в движущееся изображение. Уже в момент вступания новых медиа в свои права было понятно, что столкновения таких традиционных, если не архаичных, форм репрезентации, как те, в которые сегодня заключена поэзия, и новых технологий неизбежно. Сейчас же становится понятно, что это не столько столкновение, т. е. нечто угрожающее для одного из участников,

сколько некоторый синтез, очертания которого пока не определены, но сама плодотворность которого уже более или менее очевидна.

Производство способов производстваПА: Мне кажется, что полифоносемантика может иногда не опознаваться как поэзия в силу специфических представлений о природе поэтического и определенных надежд, возлагаемых на стихотворение. Я имею в виду известное различие между текстами, удовлетворяющими определенное ожидание, и текстами, трансформирующими наше понимание поэзии. Спрос на первые и соответствующее предложение можно с полным правом назвать товарно-потребительским. Полифоносемантика, напротив, умножает способы производства текста. Оказывается той самой моделью для сборки.

АГ: С этим можно согласиться: во фразе «казнить нельзя помиловать» полифоносемантику интересует не конечный продукт интерпретативных усилий, реализации стратегий сборки, но сама неустойчивость этого выражения, которая в языке повсеместно распространена, но, как правило, не замечается и не ценится, воспринимаясь как поломка, препятствие коммуникации.

ПА: Думаю, что даже те, кто не очарован полифоносемантикой, не могут, во всяком случае, не оценить демонстрируемой этим методом разомкнутости текста и языковой свободы. Собственно, самым интересным здесь сам метод


и является. Это метод, не просто демонстрирующий аналитичность языка, но делающий код естественной знаковой системы открытым.

АГ: Что же касается типографского исполнения текстов, то в последнее время самым удачным мне представляется опыт записи дробью, когда целая часть соотносится и с числителем, и со знаменателем. Действительно, когда семы либо меняют ожидаемое направление, либо создают точки развилок, традиционное письмо узнаваемыми знаками не удовлетворяет. Записывать через дефисы — стреноживать полифоносемантику. Более того, слушающего интересует обычно не то, каков сам путь от А до Б, а только конечная цель. Дробная запись истребляет целевую однозначность, позволяет замедлять чтение и даёт возможность наблюдать изменяющееся.

ПА: Следует, однако, сказать, что исторический авангард подразумевал не только акцентирование чувственной стороны языка, материальности устной/письменной речи, т. е. осознание непрозрачности языковых средств производства значения, но и тематизировал сами технические средства репрезентации (что имеет место и в ваших анимационных опытах как форме репрезентации авангардного поэтического текста5), что открывало возможность трансформации производственных отношений искусства, подразумевавшую

постепенное врастание реципиента в авторство. Ну и, как минимум, в этой программе была важна принципиально массовая дистрибуция произведений, если они сохраняли монополию авторства. В связи с этим у меня вопрос о том, какова производственная специфика вашей работы.

АГ: На создание каждого из четырёх фильмов, если не считать времени, потраченного на создание голосовой музыки, у меня уходило в среднем почти 1000 часов — 90 дней — дотошной утомительной работы. Каждый фильм решает свои специфические задачи. Первый исследовал, насколько (видео)картинка может соотноситься с динамической читкой поэтического текста. Второй решал проблемы одновременного восприятия текстовых графических изменений и “голосовой музыки”. Третий — голосовой музыки, трансформируемого буквенного текста и развернутой анимации. В четвёртом была сделана попытка соединить видеопоэзию с кинематографом. В результате обнажились многие скрытые до этого проблемы, например, звукового сопровождения и визуализации интонирования, а также демонстрационного приоритета соотношений первого и других планов. Звучание текста, как считают многие, — необходимое условие видеопоэтической работы. Я согласен, но и здесь допустимы исключения. В любом случае, это товар штучный. Для каждого поэтического космоса здесь свои законы и свои итоги.

5. Или, как пишет Лариса Березовчук, «поиск новых поэтических технологий и есть проявление сущностной интенции авангарда, именно это “сцепляет” классический и современный авангард в одно целое». Там же (прим. ред.).


* Визуальные переводы В. Хлебникова и В. Некрасова (см. стр. 92-93) выполнены Юлием Ильющенко,

В. Маяковского — Екатериной Самигулиной (см. стр. 38-39).

Цикл визуальных переводов представляет собой перевод некоторых поэтов в различные нестабильные системы знаков и символов, подобные рукописным текстам. Основная идея, которая легла в основу визуальных переводов, — это попытка отыскать такую форму асемического письма, которая бы наиболее точно, исходя из чувств и восприятия переводчика, отражала манеру писания и звучание стихов того или иного автора. Авторы, которые были взяты для такого эксперимента, имеют ярко выраженную манеру говорения в стихах и не менее яркий набор звукообразов. Звук в асемическом переводе преобразуется непосредственно в форму. Даже при невнимательном рассмотрении переводов можно заметить, что ударные стихи Маяковского имеют почти в каждом слове знак, близкий к тому, что отражает удар сердца на кардиограмме; в переводах Цветаевой сохраняется “тире”, знак, которым с переизбытком наполнены её сочинения; конкретную манеру высказывания Всеволода Некрасова отражает ломаный визуальный ритм, близкий к сигналам, выдаваемым аналого-цифровым преобразователем, такой набор 0 и 1 в графической форме, и пр. Задачей данных визуальных переводов было дать пример, как можно перевести стихи того или иного автора на недоязык, сократив расстояние между чувством во время чтения и символом, наиболее адекватно отражающим эти чувства в обход конвенциональной графики естественного языка. Разумеется, такие нечитаемые переводы существуют в первую очередь для глаза. Но уже в этом своем качестве они могут быть не только узнаваемы, но и говорить о поэте то, что часто остается скрытым от нас во время чтения. В каком-то роде это исследование пределов знака, а точнее периода их полураспада.

Юлий Ильющенко

“Визуальные переводы” Юлия Ильющенко (Могилев) проводят еще одну траекторию смысла, исследуют пределы знака, горизонта, на котором графемы распадаются, становятся нечитаемыми, но сохраненный визуальный ритм в целом безошибочно отсылает к хорошо знакомому оригиналу, превращая весь визуальный перевод в своего рода культурный иероглиф, метазнак, а с другой стороны, высвобождая конкретную поэтику почерка, телесность прикосновения к слову ибукве.

Всеволод Власкин

Период полураспада знака

визуальные переводы

ЮЛИЙ ИЛЬЮЩЕНКО

ЕКАТЕРИНА САМИГУЛИНА


В. Хлебников "Там, где жили свиристели..."Там, где жили свиристели,Где качались тихо ели,Пролетели, улетелиСтая легких времирей.Где шумели тихо ели,Где поюны крик пропели,Пролетели, улетелиСтая легких времирей.В беспорядке диком теней,Где, как морок старых дней,Закружились, зазвенелиСтая легких сремирей.Стая легких времирей!Ты поюнна и вабна,Душу ты пьянишь, как струны,В сердце входишь, как волна!Ну же, звонкие поюны,Славу легких времирей!

1908

В. Хлебников "Кузнечик"Крылышкуя золотописьмомТончайших жил,Кузнечик в кузов пуза уложилПрибрежных много трав и вер.«Пинь, пинь, пинь!» — тарарахнул зинзивер.О, лебедиво!О, озари!

1908-1909


В. Хлебников “Заклятие смехом”О, рассмейтесь, смехачи!О, засмейтесь, смехачи!Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,О, засмейтесь усмеяльно!О, рассмешищ надсмеяльных - смех усмейных смехачий!О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!Смейево, смейево!Усмей, осмей, смешики, смешики!Смеюнчики, смеюнчики.О, рассмейтесь, смехачи!О, засмейтесь, смехачи!


В. Хлебников “Бобэоби пелись губы...”Бобэоби пелись губы,Бобэоби пелись губы,Вээоми пелись взоры,Пиээо пелись брови,Пиээо пелись брови,Лиэээй - пелся облик,Лиэээй - пелся облик,Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.Так на холсте каких-то соответствийВне протяжения жило Лицо.

В. Хлебников “Когда умирают кони...”Когда умирают кони — дышат,Когда умирают травы — сохнут,Когда умирают солнца — они гаснут,Когда умирают люди — поют песни.


Авангард после авангардаСергей Бирюков отвечает на вопросы Павла Арсеньева

Сергей Бирюков:Исторический авангард пребывает пока в состоянии недостаточной изученности и недостаточной понятости. В 2008 году я в качестве организатора и докладчика одной из секций был на самом крупном международном симпозиуме, посвященном изучению мирового авангарда. Это было в Генте, в Бельгии, в стране, как известно, победившего сюрреализма. Разногласие мнений, высказанных об авангарде, было в самом деле сюрреалистично. К тому же эти мнения высказывались попеременно на трех языках (рабочие — английский, французский и немецкий), и мы (русская секция) добавили четвертый — русский, без которого невозможно говорить о мировом авангарде, ну и, конечно, использовали заумный.В заключение нам вручили библиографический список работ об авангарде на разных языках — тысячи названий на сотне страниц...Исходя из того, что я занимаюсь в основном поэтическим авангардом и граничными формами в области поэтического, можно сказать следующее: 1) это не единый проект, а ряд разнообразных устремлений и целенаправленных и случайных открытий, а также неудач и полуудач; 2) авангардные авторы были в сильной степени включены в текущую литературную и художественную ситуацию (например, пересечения и взаимовлияния с символистами), а также вообще в литературу/искусство уже в диахронном плане; 3) поэтому творчество каждого ‘’авангардиста’’ приходится рассматривать в нескольких плоскостях, хотя для удобства мы обычно обходимся вычленением именно ‘’авангардных’’ элементов.Замечу еще раз, что аванагaрдисты не называли себя авангардом. Это название закрепляется гораздо позже и становится названием художественного течения.

Павел Арсеньев: В каком состоянии пребывает проект исторического авангарда? Кто сегодня может быть назван наследником авангарда, рвавшегося в омассовленное и технизированное будущее? Насколько вообще уместна категория наследства и, следовательно, претензии на некоторый символический капитал авангарда?

Жан

Тэн

гли. Дви

гате

льно

е су

щес

тво.


Понятие ‘’исторического авангарда’’ было постулировано Игорем Смирновым совместно с Ренатой Дёринг-Смирновой. Позднее я предложил для позднего авангарда определение ‘’внеисторический’’, сейчас оно вполне используется.‘’Наследство’’ в авангарде явно не по прямой! В отличие от таких течений, как барокко, классицизм, романтизм, имеющих закрепленные стабильные признаки (хотя романтизм уже в меньшей степени), авангард как течение характеризуется сильной изменчивостью, пересозданием форм. Я настаиваю на том, что это основное течение ХХ века, которое находит продолжение и в календарно наступившем веке. Даже если мы не будем брать другие искусства, а возьмем только поэзию, мы увидим, как авангардные формы впитывались и символистами, и теми, кто считал себя их наследниками. В условные 50-е (на Западе) и в условные 60-е (в России) происходит новое и более определенное осознание значения авангарда как активно формующего искусства. Об этом есть разные свидетельства. Например, вышедший около десяти лет назад в Австрии огромный, в несколько тысяч страниц, том, документирующий дeйствия Венской группы (Wiener Gruppе). Это была сильнейшая рецепция дадаизма в новых условиях. Немецкая конкретная поэзия (konkretepoesie), использовала также наработки в области визуализации поэзии, которые были в историческом авангарде. Во Франции, по свидетельству крупнейшего фонетического поэта Анри Шопена, неоавангард начался также с обращения к дадаистскому опыту, вплоть до того, что сам Шопен специально познакомился с выдающимся австрийским дадаистом Раулем Хаусманом, жившим во Франции и всеми забытом, а позднее с Морисом Леметром и Исидором Изу. Нечто подобное происходило и в Советском Союзе. Владимир Казаков знакомится с Алексеем Крученых в 1966 году. Сергей Сигей знакомится с Василиском Гнедовым и Игорем Бахтеревым, которых публикует в своем ‘’Транспонансе’’. И Сигей, и Ры Никонова сознательно разрабатывают новые приемы авангардного письма, уже знают о том, что сделали предшественники. Причем, тут очень непростые взаимодействия с предшествующим материалом.Петербургский авангардистский пласт более концентрированный, чем московский. Двухтомник Леонида Аронзона прекрасно показывает, как шло формирование внеисторического авангарда. Вл. Эрль и хеленуктизм, Борис Кудряков, Борис Констриктор, Александр Горнон. Да и Ры с Сигеем, жившие в городе Ейске на Азовском море, были теснейшим образом связаны с тогдашним Ленинградом — кажется, они и в ЛГИТМИК поступили, чтобы ездить в Питер. Когда у меня вызрела идея образования Академии Зауми, я в первую очередь пригласил к сотрудничеству именно названных авторов. В Москве авангард был более распылен. Там надо было заниматься его реструктуризацией. Вообще Москва всегда нацелена на явный успех, а Петербург сосредоточен в себе и, по видимости, об успехе не помышляет! Это и с историческим авангардом так было. И не случайно, что музей русского авангарда в Питере, а не в Москве. Капитал вполне символический. Далее. Поскольку авангардное движение было прервано внехудожественными обстоятельствами (у нас в более сильной степени и дольше), то последователям пришлось (и еще приходится) восстанавливать, а во многих случаях — открывать заново эту линию. Тут дело не в претензиях на наследство, а в элементарной справедливости. Именно поэтому Эрль занимается восстановлением обэриутов (не совсем обычной для поэта текстологической, комментаторской и библиографической работой). Константин Кедров довольно много занимался интерпретациями Хлебникова и других авангардистов. Но он к тому же и профессиональный


литературовед. Айги литературоведом не был, но тоже считал своим долгом восстанавливать имена. Он написал несколько эссе о раннеавангардных поэтах. Сигей на протяжении лет, наверно, сорока неустанно публикует, комментирует, интерпретирует раннеавангардные тексты. Сходные задачи пришлось взять на себя и мне. Мы обмениваемся впечатлениями, ха-ха! И радуемся, если кто-то помимо нас что-то добавляет в недописанную еще картину раннего авангарда. Кроме того, поэзия, когда бы она ни была создана, должна проявляться на публике. Этим тоже занимаемся по мере сил. Валерий Шерстяной, например, часто представляет русские футуристические и обэриутские тексты немецкой публике, он даже латинизировал и издал в Австрии книгу русской зауми. Десять лет назад я организовал в Германии театральную группу ДАДАЗ, чтобы показывать русские и немецкие авангардные тексты. Разумеетеся, такое тесное соприкосновение с историческим авангардом не может пройти бесследно для тех, кто с этим связан. При этом учитывая и участие в самых современных авангпрактики, которые существуют на Западе, например, такие как коллаборативные первормансы.Я думаю, что тем, кто идет после нас, будет значительно легче, потому что многое открыто. Это уже заметно, как ярко действуют некоторые совсем молодые авторы. Например, Денис Безносов в Москве и Дмитрий Колчигин в Алма-Ате. Хотя и на их долю еще кое-что остается. Так, Денис Безносов занимается расшифровкой рукописей Тихона Чурилина, недавно в Мадриде известный издатель авангарда Михаил Евзлин выпустил дешифрованную Денисом пьесу Тихона Чурилина, которая сто лет пролежала в архиве.

П. А. Какова пропорция ремесленного отношения к форме, императива ее разработки и технических средств, которые для аванагарда являлись мечтой, а сегодня реализованы в виде новых медиа — тогда и сегодня?

С.Б. В ответе на этот вопрос я буду касаться в основном поэтического авангарда. Н-да... пропорция... Лет пятнадцать назад я напечатал в ‘’Вопросах литературы’’ статью ‘’Авангард. Сумма технологий’’, где, развивая идеи русской формальной школы, как раз выдвигал на первый план различные технологии создания поэтического материала. Впрочем, я немало написал на эту тему и в разных своих книжках. Тут вот что интересно. С одной стороны, в начале прошлого века было большое увлечение техническими новинками. Кино, звукозапись, фотография как искусство. Всем этим, например, замечательно пользовались Маяковский или Каменский. С другой стороны, в русском футуризме было и сильное противостояние мовременным ему (типографским) технологиям. Сравните полиграфическое искусство символистов, их журналы и книги, и противопоставленные этому пиршеству эстетства рукодельные книги футуристов. Хлебников, кажется, вообще игнорировал механику и предсказывал век дигитальности — ‘’тенекниги’’. А пока записывал стихи в какой-нибудь ‘’гроссбух’’, как средневековый монах, и создавал гипертексты, тяготеющие к пространственному восприятию. Крученыховские типографски изданные книги часто выглядят неряшливо, а его рукодельные — с вою очередь являются образцами бука-арта. Я сейчас на крученыховской конференции в Москве слушал отличный доклад петербургской исследовательницы Лилии Лебедевой о современной книге художников,


Карасика и других. Все это стало нормальной эстетизированной традицией. Но, как мы помним, авангард все время ломает традиции и, скажем, книги Ры Никоновой и Сергея Сигея — это такой взлом красивого, возвращение прямо в дикий футуризм. Следует сказать, что они не пользуются компьютерными технологиями, да и самим компьютером. Сейчас они работают в лучшем случае с электрической машинкой. А еще несколько лет назад, когда у них сломалась пишмашинка, вывезенная из России, и на Западе Германии они не могли найти с русским шрифтом, я им нашел на Востоке, и Сигей пропилил через пол-Германии ко мне за этой драгоценностью.В то же время современный авангард, даже не пользуясь новыми технологиями, очень много сделал в открытии мельчайших единиц поэтических конструкций.Наиболее яркий пример —полифоносемантика Горнона. Но есть и масса других открытий, в комбинаторной поэзии, например. Дмитрий Авалиани был виртуозом образования различных комбинаторных текстов. Вокруг него тогда сложилась группа авторов, зянятых комбинаторикой. Елена Кацюба — заядлая комбинаторщица с ее двумя томами палиндромического словаря русского языка.Борис Гринберг и Павел Байков. Я думаю, в целом современные русские комбинаторщики не уступят французским из группы УЛИПО. Плюс к этому, надо отметить блестящую работу Татьяны Бонч-Осмоловской по осмыслению и описанию мировой комбинаторности (и русской в том числе).Возвращаясь к медийным средствам.Мы знаем, что Александр Горнон прекрасно освоил компьютер и делает на нем чудеса полифоносемантики. Шерстяной давно работает с диктофоном, создал на нем полифоническую поэму

‘’Макрофон’’, а сейчас работает с веб-камерой. Он ездит с ней по Берлину на велосипеде, в это время что-то произносит, сам себя снимает и потом переводит в компьютер. Елена Кацюба владеет компьютером, как вязальными спицами (которыми она, кажется, не владеет!), она создает поэтические видеоклипы, монтирует видеосъемки, занимается анимацией графики. Интересно работает в соавторстве с компьютером Александр Федулов. Талантливый поэт Сергей Проворов, кажется, полностью ушел в видеоарт. Немецкий поэт Фридрих Блок создает дигитальную поэзию. (Между прочим, я сейчас включил редактор, чтобы проверить текст, и компьютерный редактор выделил красным слово ‘’дигитальную’’, которого он, оказывается, не знает, и предложил взамен ‘’генитальную’’. Браво! Оставляю за собой право использовать таковую поэзию.) Сейчас видится, что поэты начала прошлого века были бОльшими изобретателями под влиянием в основном механических изобретений. Особо выделим Хлебникова, который наизобретал на целый век. В дальнейшем физики обогнали лириков в изобретениях уже не механических новшеств, принудив поэтов стать обыкновенными пользователями. Хотя, как я уже отметил, ряд поэтов являют чудеса пользовательского уровня, соединенного с уровнем поэтическим. Но некоторых эта вакханалия современных техсредств, а также производимой на них продукции, просто добила. Я даже знаю таких и среди немцев, и среди русских, и среди французов, которые готовы стать новыми луддитами и восстать против комптехнологий! Один мой немецкий знакомый, выдающийся палиндромист, между прочим, назвал компьютер троянским конем. Что говорить, любой средней руки программист


даст фору любому поэту в области компьютерного воображаемого. Зато, если уж последний освоит эту машину, тут могут возникнуть самое невероятное. Например, возникает биопоэзия, поэзия различных мутаций. Этим занимается Дмитрий Булатов. Который начинал с того, что писал авангардные стихи, увлекся моей книгой ‘’Зевгма’’, стал заниматься визуальной и фонетической поэзией, составил две блестящие антологии мировых, как раз визуальную и фонетическую, а потом бац — и взялся за создание химер, скрещивание кактусов и кроликов, проникся идеями американских авторов, которые, например, занимались проецированием в космос сокращений маток специально отобранных для эксперимента балерин. Это, пожалуй, ближе к генитальной поэзии. Дима выпустил специальную антологию, в которой собрал много примеров разного рода экспериментов (так называемые ‘’влажные технологии’’). Я не знаю, вполне возможно, за этим будущее...

П.А. Каково соотношение того, что vожно было бы назвать современным авангардом, и столбового пути развития поэзии? Какой он, кстати — постакмеистический, концептуалистский, пост-концептуалистский?

С.Б. Конечно, существует огромное количество стихов, но лишь условно можно относить их к поэзии. Если же говорить о развитии, то тут авангарду нет никакой конкуренции. Авангард единственный на протяжении века, единственный созидающий. В том числе и акмеизм значительной частью, в изводе Мандельштама, Нарбута, Зенкевича и, отчасти, Ахматовой, входит в авангард. Концептуализм — это пример смерти автора. Конечно, если этот автор не пользуется авангардными приемами, как пользовался, скажем, Пригов Дмитрий Александрович, только из тактических соображений именовавший себя концептуалистом.Количественное, то есть поверхностное соотношение тут не в пользу авангарда. Чистых авангардистов очень немного. Их даже в одной статье поименовали осколками. Но это такие осколки, которые больно ранят. И проникают всюду. Правы наблюдатели, которые усматривают проникновение авангарда даже не в очень индивидуальные стили, даже в самое графоманское письмо или

в так называемые ‘’качественные’’ стихи. Именно авангард открывает особые

свойства поэтической речи, а также голоса, визуальности,

дигитальности и, как мы видим, генитальности.

Вот это и есть столбовая

дорога.

Жан Тэнгли. Колесница МК IV. 1966. Железо.


П.А. Каков политический смысл авангарда?

С.Б. Отрицательный. В силу хирургических особенностей авангарда, если он приникает к любой политической системе, то он ее взламывает. Я не говорю здесь об описательности, о социальном противостоянии, о карикатурах соцарта и тому подобных вещах, лежащих на поверхности. Это все по другому ведомству. В раннем авангарде у отдельных авторов была иллюзия впадения в политику (например, Маяковский, Малевич, Мейерхольд, Эйзенштейн), но это лишь индивидуальные особенности определенных авторов, а не специальная черта авангарда как художественного направления (кстати, политикой занимались многие совсем не авангардные авторы). Кроме того, многое зависит от попадания в определенную эпоху. Например, до революции Мейерхольд занимался итальянской комедией дель-арте, а после революции стал театральным комиссаром. Наоборот — крупнейший реформатор театра Николай Евреинов бежал от революции. Внеисторический поэтический авангард в сильной степени дистанцирован от политики и сосредоточен прежде всего на художественном поиске. Но, разумеется, мое мнение не является истиной в последней инстанции. Вполне возможно, что появятся авторы, которые попытаются соединить авангардные поиски в искусстве с политическими. Оглянемся на Запад. Речь даже не об авангарде. Авангард на Западе занимает вполне маргинальное положение, вплоть до того, что там стараются не употреблять этот термин, заменяя его более нейтральными/политкорректными — ‘’экспериментальное искусство’’, ‘’современное’’ и тому подобное. Речь о том, с какой скоростью и результативностью нейтрализуются любые явления, в которых обнаруживается хотя бы доля протестности, нарушения принятого порядка. Неважно, кто это — Уорхол, Бойс или панк-рок. Как правильно говорит в данном случае Гройс — все Мадонна! (Это обобщающий вывод из его многочисленных статей и интервью.)В западных странах существует множество выгородок и загончиков для демонстрации художественных достижений, разные биеннале, небольшие фестивали, дома творчества (где обслуживающий персонал внимательно следит за порядком!). Пожалуйста, самовыражайтесь, но не дальше вот этой галереи, с фуршетом, конечно.

П.А. Одна из ваших статей заканчивается словами “Так происходит движение к будущему. Оно еще не наступило...” Один из бывших членов группы “Радек” создал сайт, помогающий практиковать альтернативную экономику; его девизом является “Будущее уже наступило. Просто оно еще неравномерно распределено”. Как бы вы это прокомментировали?

С.Б. Это остроумно. Что касается альтернативной экономики, то она вполне себе существовала и в СССР, существует и в России и, как я мог заметить, в других странах. Но, пожалуй, человечество еще не достигло того уровня, когда будущее могло бы быть равномерно распределено. Поэтому мне придется остановиться на своем определении, что будущее еще не наступило... Но для искусства это вероятностный стимул.


В. Маяковский "Вывод"Не смоют любовьни ссоры,ни версты.Продумана,выверена,проверена.Подъемля торжественно стих стокоперстый,клянусь -люблюнеизменно и верно!

1922

В. Маяковсикй “Вывескам”Читайте железные книги!Под флейту золоченой буквыполезут копченые сигии золотокудрые брюквы.

А если веселостью песьейзакружат созвездия “Магги”-бюро похоронныех процессийсвои проведут саркофаги.

Когда же, хмур и плачевен,загасит фонарные знаки,влюбляйтесь под небом харчевенв фаянсовых чайников маки!

1913


В. Маяковский “А вы могли бы?”Я сразу смазал карту будня,плеснувши краску из стакана;я показал на блюде студнякосые скулы океана.На чешуе жестяной рыбыпрочёл я зовы новых губ.А выноктюрн сыгратьмогли бына флейте водосточных труб?

1913

В. Маяковский “В авто”

«Какая очаровательная ночь!»«Эта,(указывает на девушку),что была вчера,та?»Выговорили на тротуаре«поч-перекинулось на шиныта».Город вывернулся вдруг.Пьяный на шляпы полез.Вывески разинули испуг.Выплевывалито «О»,то «S».А на горе,где плакало темнои городробкий прилез,поверилось:обрюзгло «О»и гадко покорное «S».

1913


В культурной ситуации, сложившейся к началу 2000-х гг. и вызванной изменением форм литературной жизни, структуры литературного поля, иерархической организации его институтов, все большее значение приобретает взаимодействие словесности с медийным пространством. Масс-медийная культура отчетливо «проблематизирует сложившиеся, казалось, границы и фундаментальные отношения между печатным и изобразительным <…>, между письменным и устным», понуждая участников литературного процесса «заново продумать утвердившиеся понятия и концепции… печатных коммуникаций»1. Закономерным образом в современных гуманитарных исследованиях все отчетливее звучит мысль, что «prima philosophia» наших дней — это медиафилософия, ибо сегодня «действительность в основе своей — в бытии сущего — становится потоком информации, главными носителями которой являются электронные и цифровые медиа»2. Медиа из посредника становится объемлющим человека пространством, и это коренным образом трансформирует все устоявшиеся формы коммуникации, в том числе — литературной.

Литература, утратившая статус ценностного центра культуры, в новом контексте оказывается в ситуации «тотальной неуслышанности». В терминах М. Бахтина можно говорить об исчезновении «третьего» — «нададресата» общения, конституирующего диалогическое поле: «Автор никогда не может отдать всего себя и все свое речевое произведение на полную и окончательную волю наличным или близким адресатам… и всегда предполагает… какую-то высшую инстанцию ответного понимания»3. Непосредственным следствием утраты этой инстанции явилось возникновение недоверия к возможности и, главное, целесообразности выражения искусством какой бы то ни было истины: «Вопрос об истине, то есть вопрос об отношении к чему-то внешнему для культуры, перестал играть сегодня сколько-нибудь существенную роль для культурного продуцирования»4. В стремлении воссоздать разрушенное поле диалога на новых основаниях литература начинает активно осваивать медийное пространство, что приводит как к изменению форм бытования словесности, так и перестройке самой типологии художественного мышления.

Первые признаки этого процесса можно усмотреть в возникшем в середине 1990-х гг. феномене клубной литературной жизни, когда «реально работающими формами сплочения

СОВРЕМЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА В КОНТЕКСТЕ МЕДИА: ФЕНОМЕН ВИДЕОПОЭЗИИ

1. Дубин Б. Классическое,

элитарное, массовое: начала дифференциации

и механизмы внутренней

динамики в системе литературы / Б. Дубин. — (http://

magazines.russ.ru/nlo/2002/57/dubin-

pr.html)

2. Савчук В. Медиа-философия:

формирование дисциплины / В. Савчук //

Медиа-философия. Основные

проблемы и понятия. —

СПб. : Санкт-Петербургское философское

общество, 2008. — С. 7-39.

3. Бахтин М.М. Проблема текста

в лингвистике, филологии и других

гуманитарных науках // Бахтин

М.М. Эстетика словесного

творчества / М.М. Бахтин. — М., 1976.

4. Гройс Б. Утопия и обмен. — М. :

Знак, 1993.

Александр Житенев


писателей, критиков, рецензентов… выступают уже не столько журналы, <…> сколько ритуалы непосредственного общения», в дальнейшем перерастающие в те или иные «издательские стратегии»5. Клуб, выступая формой консолидации литературного сообщества, одновременно представляет собой часть «эстетики повседневности», а тем самым ориентируется не только на артикуляцию художественных идей, но и на поиск форм их репрезентации аудитории, не связанной с творчеством. Таким образом, оформление нового литературного явления оказывается неотделимо от «окололитературного» пространства, в котором словесность присутствует на правах разновидности интеллектуального досуга, органично вписываясь в логику потребления отмеченного статусным «брендом» круга сопутствующих услуг6. Литератор, перестав быть «скриптором», оказался вынужден ориентироваться на принципы саморепрезентации, свойственные публичной фигуре. Закономерным образом вторая половина 1990-х — начало 2000-х гг. стали периодом расцвета литературного перформанса и зарождения поэтического слэма.

Перформанс, возникнув в недрах «неофициальной» культуры, исторически был связан с рефлексией над расширением рамок эстетического. Перформанс иллюстрировал диалектику заданного культурой «языка» и личностно обретаемой «речи», поскольку акция, по определению Вс. Некрасова, есть «текст… как ситуация, а ситуацию не прочитывают — в нее входят»7. Тем самым перформанс утверждал принципиальную для авангарда связь высказывания с актом бытия, с эффектом «присутствия». Дальнейшая логика развития жанра отчетливо показала смещение акцента с авторского концепта на эстетически отмеченный жест. Существенным стало не смыслонаделение, а «артистическое» поведение как форма авторской самореализации. Слэм явился вполне логичным продолжением этого принципа — с той разницей, что был ориентирован не на «элитарную», а на «нечитающую» аудиторию и, следовательно, пользовался нарочито «аттракционными» методами. По выражению А. Ульянова, «люди приходят в слэм не за литературой», а за «драйвом, экшеном, атмосферой, процессом, эмоциональным накалом, спортивным и панковским духом»8. В масс-медийную эпоху слово действенно только пока оно чувственно; слэмовское тяготение к сенсационному и шокирующему зрелищу явилось лишь крайней формой проживания этой ситуации.

Дальнейшая логика взаимодействия литературы с медийным пространством разворачивалась в соответствии с тезисом о том, что «содержанием одного медиа является другое медиа»9. «Перформативные» игры оказались инкорпорированы в иные формы бытования литературы, в частности, в интернет-пространство, в практику создания поэтических саунд-треков,

5. Дубин Б. Литературная

культура сегодня / Б. Дубин. — (http://magazines.russ.ru/znamia/2002/12/

dubin-pr.html)

6. Качалкина Ю. Опыт глобальной

имитации / Ю. Качалкина //

Арион. — 2006. — №1. — С. 72-82.

7. Некрасов Вс. Концепт как

авангард авангарда / Вс. Некрасов

// Абалакова Н., Жигалов А. Тотарт: русская рулетка / Н. Абалакова, А.

Жигалов. — М. : Ad Marginem, 1998.

8. Ульянов А. Slam! Теория

и практика поэтической

революции / А. Ульянов. — Киев : Издат. дом «Чили»,

2007.

9. Маклюэн М. Понимание

медиа. Внешние расширения

человека / М. Маклюэн. — (http://

www.krotov.info/lib_sec/13_m/mak/

lyaen.htm)


в разнообразные эксперименты с видео. Текст как таковой, сохранив за собой статус безусловного семантического центра, оказался вплетен в логику разнообразных медийных средств, что неизбежным образом оказывало на него обратное влияние. При этом, как показало развитие событий, влияние это не ограничилось проникновением в текст поверхностных признаков перехода к медийной эре10, но привело к перестройке самого строя поэтического мышления.

Параметры этой перестройки были определены несколькими родовыми характеристиками медиа. Одной из них является диалектика «присутствия в отсутствии». Всякое медиа, «маркируя разрыв субъекта и объекта», одновременно есть «форма опосредованного соприкосновения» с событием, которое подлежит транслированию [см. ссылку 1, стр. 13]. Мир медиа в этой связи — это «стеклянный» мир мнимого погружения в бытие, к которому в действительности невозможно прикоснуться. В коммуникативной перспективе это преимущество, позволяющее адресанту, в частности, произвольно моделировать «режим раскрытия личной информации»11, корректируя или «отменяя» по своему желанию содержание сообщения.

Другой, не менее существенной характеристикой медиальности является соединение опыта удовольствия и опыта понимания. Медиа «феноменализируют» реальность; в созданном ими пространстве «”репрезентация” не означает переход от чувственного к лежащему “за ним смыслу”, а предоставляет возможность проявиться смыслу из самого чувственного воплощения»12. В этой связи традиционное противопоставление интеллигибельного и сенситивного полюсов перестает работать; «специфика… клиповой эстетики» как конденсированного выражения медийности «состоит в том, что она позволяет разделить два процесса соучастия, а именно, отделить соучастие в мышлении от соучастия в удовольствии»13, однако там, где есть разделение, есть и синтез.

Наконец, медиа позволяют по-новому взглянуть на проблему гипертекста, рассмотреть в нем не только модель многослойной структурации информации, но модель многослойной чувствительности. Видео, формируя «истерический» модус проживания реальности, при котором символический план травматично рассогласован с зиянием реального»14, самой своей логикой указывает на определяющую роль неизобразимого. Визуальный хаос маркирует не разрушение субъектности, а вторжение бесконечного; форма, которая разрушает саму себя, тем самым «выводит человека за его пределы»15.

Резюмируя все эти соображения, можно, видимо, сделать вывод о том, что вмешательство медиа в художественные процессы прежде всего сказывается на соотношении восприятия и воображения.

10. Суховей Д. Круги компьютер-ного рая / Суховей

Д. // Новое литературное

обозрение. — 2003. — № 62. С. 212-241.

11. Соколов М. Онлайновый дневник, теории виртуальной

идентичности и режимы раскрытия

персональной информации / М.

Соколов // Личность и межличностное

взаимодействие в сети Internet. Блоги: новая реальность. — СПб. : Изд-во СПбГУ,

2006. — С. 9-39.

12. Вульф К. Антропология:

История, культура, философия. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008.

13. Исаков А.Н. Эстетика клипа в

кинематографе / А.Н. Исаков. — (http://anthropology.ru/

ru/projects/media/seminars/20020522/

cinema.html)

14. Голынко-Вольфсон Д.

Социальная и психоаналитическая функция клипа / Д. Голынко-Вольфсон. — (http://anthropol-ogy.ru/ru/projects/media/seminars/

20020522/socpsy.html)

15. Никонова С.Б. Трагический герой модерна и кризис

постмодернистского искусства / С.Б.

Никонова. — (http://aestetics.phylosophy.ru/index/itemid=67)


Если в классической модернистской интерпретации (Ж.-П. Сартр) это были исключающие друг друга типы сознания, то в новейшем контексте это, скорее, типы, опосредующие друг друга. Наиболее очевидным выражением этого процесса стало медиа-искусство, в котором границы реального и воображаемого, внешнего и внутреннего полностью спутаны, а субъект предстает не как самоценная величина, а как «разомкнутая субстанция, связанная с циркуляцией, переработкой и передачей информационных потоков»16. Именно такое видение медиа-пространства и соотносимого с ним субъекта и воспроизводит видеопоэзия: «авторы, если не могут придать своему произведению форму внутри себя, ищут какие-то внешние формы и форматы»17, причем конфликтное сопряжение разных художественных языков нередко мнится наилучшим образчиком искомого «иного».В российском пространстве видеопоэзия впервые заявила о

себе как о жанре в мультимедийном альманахе рижской группы «Орбита» (2005). После этого в Москве состоялся первый фестиваль видеопоэзии «Зря» (8—11 июня 2007), а в рамках Московского поэтического биеннале прошли первые показы отечественных видеоработ (24—26 октября 2007). Годом позже прошел второй фестиваль «Зря» (14 июня 2008) и Красноярская ярмарка книжной культуры (6 ноября 2008), обозначившие полноценное вхождение нового жанра в медийное пространство (и дискуссионное поле — как на телевидении, так и на радио и в блогосфере). В том же году (10 декабря) в московском клубе «СинеФантом» прошел вечер, посвященный разработке «морфологии жанра». 2009 год закономерным образом стал годом уже целого ряда инициатив, связанных с пропагандой видеопоэзии и поиском путей ее продвижения. 23 ноября в Москве в рамках мероприятий очередного поэтического биеннале состоялся фестиваль видеопоэзии «Пятая нога», а 17—19 декабря прошли показы видеоработ на пермском фестивале поэзии «СловоNova».

В настоящее время число образчиков жанра, обладающих эстетическим качеством, сравнительно невелико: в фестивальных программах их несколько десятков; работ любительского плана на порядок больше, однако и в этом случае говорить о переходе жанра в разряд пользующегося широким интересом преждевременно. Жанр формируется, его типологические признаки еще не определены, что делает его привлекательным объектом для теоретического осмысления. Обозначим несколько существенных аспектов видеопоэзии как образца аудиовизуального и текстового синтеза.

Видеопоэзия — это не просто соположение текста и видео, но поиск разноплановых параллелей между ними. Одной из самых значимых параллелей такого рода является, безусловно, тропеическая связь между текстом и видео, «точечно» связывающая текст и визуальный ряд. Видеопоэзия как синтез реализует себя лишь тогда, когда видео оказывается не простой иллюстрацией, но режиссерской интерпретацией текста с отчетливо расставленными

16. Деникин А.А. Американское и европейское видеоискусство

1960-2005 / А.А. Деникин : Автореф.

дис. …канд. культурологии. — М.,

2008. — 16 с.

17. Родионов А. [О видеопоэзии] / А. Родионов.

— (http://commu-nity.livejournal.com/

kryakk_08/7699.html#cutid2)


смысловыми акцентами. В этом отношении весьма удачными примерами оказываются такие образчики жанра, как «Кукушка» Ф. Кудряшова (на стихи М. Амелина) и «Nature show 2» Н. Бабинцевой (на стихи А. Логвиновой). В первом случае видео предлагает метафорическую интерпретацию отдельных элементов текста («единство полуптицы-полузмея» = механическая кукушка; «повиснуть на воздухе» = броситься с высоты; «наступить на неубранные в прошлой жизни грабли» = упасть с Эйфелевой башни), во втором случае интерпретация оказывается, скорее, метонимической («за час можно сделать минет и написать сонет» = часы на плотах, плывущие по водоему; мысль о бесперспективности диалога = уход часов под воду).

Поскольку объединенные в жанре формы выразительности гетерогенны, они естественным образом провоцируют конфликт; формой его оптимального разрешения оказывается ассиметрия составляющих аудиовизуального синтеза. Акцент попеременно ставится либо на музыке, либо на тексте, либо на видео. Наилучшим образцом такого рода ассиметрии является работа Э. Джансонса «Не будет праздников ни завтра, ни сегодня» (на стихи С. Ханина): музыкальная тема не накладывается на звучащий текст, а обрамляет его; образный ряд текста и видео связаны целой цепью метонимических опосредований (полет на самолете = путешествие в поезде; упоминание откинутого одеяла = сон пассажиров; фонари ночного города = мелькающие за окнами поезда огни); визуальный ряд находится в отношениях контрапункта с черным экраном; анимационные сюжеты «поезда» и «планера» по-разному стилистически решены. Близкой по типологии оказывается работа Л. Югай «Стало холодно, совсем зябко» (на стихи А. Переверзина), где музыка и текст и накладываются, и чередуются; а изображение и «расшифровывает» поэзию, и существует в независимом от нее образном измерении.

В видеопоэзии текст и изображение находятся не только в отношениях конкуренции, но и в отношениях взаимодополнительности: видео может сюжетно «достраивать» текст, переориентируя ход и содержание ассоциаций. В этом смысле перспективным моментом видеопоэзии является «обертонный монтаж», многолинейность визуального сюжета. Видео открывает новые смыслы, когда «перерастает» текст, не «преодолевая» его. В работе К. Серебрянникова «Песни прекрасной эпохи» (на стихи И. Бродского), стилизованной под home video, определяющую роль играет не сюжет, прямолинейно конкретизирующий «прекрасную эпоху» в дне сегодняшнем, а разного рода «отступления», позволяющие, в частности, акцентировать «низовые» отражения видеопоэзии (вставной сюжет с «шансонным» караоке). Не менее интересен в этом отношении и ролик А. Багаутдинова «ЦПКиО», в котором тема невозвратимого прошлого визуализируется во фрагментах, имитирующих фрагменты кино, снятого «на старую камеру» (цветные фильтры, имитация дефектов пленки и прочее), обретая тем самым самостоятельную, во многом независимую от текста, жизнь.

Существенную роль для достижения искомого синтеза смыслов играет наличие «интерфейса» между художественными языками видео и поэзии. Поэтический текст обладает повышенной степенью формальной и семантической упорядоченности, что понуждает режиссера искать ресурсы для увеличения смысловой мерности видео. Одним из самых распространенных методов в этой связи оказывается покадровая съемка, позволяющая «расподобить» запечатленную реальность, задав изображению определенный монтажный ритм. В числе наиболее эстетически «заряженных» экспериментов такого рода — видео Д. Мишина «Когда я похож на рекламный щит» (на стихи А. Тиматкова), Д. Браницкого «Немногих слов на лентах языка» (на стихи Г. Шульпякова), В. Смоляра «Спиричуэлс» (на стихи Б. Херсонского). Логика покадровой


съемки определяет отчетливое тяготение видеопоэзии к анимации и разработанным ею средствам выразительности, к специфической анимационной драматургии (ср. уже упоминавшиеся видео Ф. Кудряшова, Л. Югай, Э. Джансонса).

Вместе с тем синтез оказывается достигнут далеко не во всех фестивальных видео. Не претендуя на полноту типологизации, отметим те средства, которые чаще других призваны компенсировать «несоединенность» слова и изображения. Прежде всего это, разумеется, аттракционный жест, т .е. отчетливо провокативное содержание изображения, строящееся на принципах гэга. Зритель подвергается массированному воздействию, в котором внешний «эстрадный» эффект вытесняет текст, подменяя эстетическое развлекательным. На первый план выступает комедийная авторская маска (видео В. Горохова «Вы мне подмигнули») и подчеркнуто «неформатный» ролевой герой (видео И. Ремизова на стихи А. Чемоданова).

Наряду с этим принципом, видео может активно использовать эффект визуального гротеска, когда режиссер, стремясь создать зримый эквивалент текста, предельно заостряет его экспрессию. Так в ролике возникают элементы хоррора (видео В. Епифанцева «Умри, лиса» на стихи А. Витухновской), экшена (видео Ф. Кудряшова «Путешественники во времени — 1» на стихи Ф. Сваровского), «низовых» визуальных жанров (стилизованное под порнографический ролик видео Ю. Русакова «Надежду ебя»). Зрительный ряд в случаях такого рода фактически «отменяет» текст, делая его лишь отправной точкой режиссерского поиска. Тот же эффект возникает и тогда, когда видео организуется по «орнаментальному» принципу, превращая текст в подчиненный компонент изображения. В этом случае стихотворение либо урезается в объеме и сводится к роли титров (видео О. Елагина «Бабочка» на стихи И. Бродского), либо уступает в экранном хронометраже музыкальной видеокомпозиции (видео И. Юсуповой, А. Долгина на текст В. Павловой «Могла ли Биче, словно Дант, творить»), либо оказывается фактически нечитаемым из-за монтажного ритма (видео В. Черкасова «Тропспорт» на стихи Э. Кулемина).

Баланс текста и изображения, помимо перечисленных случаев, нарушается и тогда, когда режиссерским ориентиром оказывается натурализм как визуальная стратегия. Эффект выхода в «сырую» реальность, определяемый использованием ручной камеры, запечатлением «неигрового» действия, отказом от реквизита и пр., в действительности лишь развоплощает форму, подчеркивая ее связь с широкой сферой любительского видео. В кадре оказываются «натурщики», вся задача которых сводится к тому, чтобы демонстрировать самотождественность (В. Иванiв, «Посвящение выступлению команды Камеруна»), и даже наложение разных визуальных рядов не может скорректировать впечатление крайней смысловой обедненности, «незрелищности» такого зрелища (А. Ушаков, «Спина»).

Вместе с тем факт присутствия многочисленных просчетов в творческой практике современных медиа-художников, пытающихся работать с видеопоэзией, еще не свидетельствует о бесперспективности творческого поиска. У видеопоэзии есть, по крайней мере, три неоспоримых преимущества: она соединяет все более и более расходящиеся сферы культуры (книжно-словесную и масс-медийную), сплавляет качественно разные типы сенситивности (на языке маклюэновской «медиа-аналитики» — аудиотактильный и визуальный), стремится соединить конфликтно противопоставленные стороны восприятия (удовольствие и познание). Все эти качества в своей совокупности, как кажется, позволяют надеяться, что литература в целом и поэзия в частности смогут найти свое место в тотально медийной культуре современности.


Пунктирная композицияВидео-работа Лаборатории Поэтического Акционизма Текст: Андрей МонастырскийИдея и реализация: Павел Арсеньев и Дина ГатинаПостоянный адрес видео: http://poetryactionism.wordpress.com/пунктирная-композиция/

Несмотря на то, что уже давно стало хорошим гуманитарным тоном осмыслять текст как топический феномен, а изображения научились двигаться (еще в классическом кинематографе), словесное искусство продолжает отличаться от визуального, прежде всего, качеством своих медиумов — временного и пространственного. Чтобы прочитать, необходимо время; чтобы увидеть — пространство (хотя необходимо небольшое количество того и другого). Несмотря на их, казалось бы, разведенные сферы интересов, и поэзия, и живопись стремятся к нарушению оговоренных границ, размыкая собственные, перенимая «иностранный опыт» или колонизируя чужую территорию. В результате этого граница между ними в легенде карты может обозначаться не сплошной, но только пунктирной линией. Кажется, что кинематограф благополучно синтезировал преимущества обоих медиумов и явил высшую форму


художественного кода. Однако в действительности он оказывается ложным синтезом, особенно в современном виде — будучи практически сведенным к рассказыванию историй. Если нас интересует то, как текст может преодолеть пресное пространство страницы, а живопись — мимолетность пресыщенного взгляда, мы должны вновь исследовать взаимоотношения знака и образа, сигнификативного и символического. За исключением риска сближения с фабульной киноповествовательностью, одной из наиболее серьезных опасностей этого эксперимента непременно окажется соблазн чистой визуализации, т.е. стабилизирования комплексов таких безнадежно строптивых единиц значения, как элементы поэтической речи. На знаки значительно в меньшей степени накладывается обязательство что-то представлять, нежели на образы. И поэтому их [первые] сложнее репрезентировать сами по себе (но не то, что они обозначают). Меж тем, они имеют полное право на такое представительство. Образам в свою очередь намного сложнее говорить, значить что-то конкретное, членораздельное. Необходимо заострить слово, акцентировать материальную сторону означающего, и, одновременно, пробудить образы от «бессмысленной дремы, выдаваемой за эстетическое произведение» [1], заставить их значить. На этот раз это было решено сделать с помощью размещения и «постановки» текста стихотворения на городских поверхностях. Язык обретает пресловутые «весомость, грубость, зримость», а улица — перестает корчиться безъязыкой [2].В отличие от практики кубистов, населявших традиционный холст обрывками газет, различными надписями и профанными объектами, в данном случае имеет место “подкладывание” под традиционную форму присутствия текста — строку — обыденной поверхности асфальта, стены, других городских объектов, самой фактуры повседневности. Однако, подыскивая каждому отрезку текста «соответствующую» фактуру или даже ситуативно дисфункциональный объект, поверхность (коль скоро содержательный образ был исключен условиями эксперимента) все равно оказывалась обречена развязывать постылые ассоциации, как бы ретроактивно мотивирующие выбор. Критическое приближение к рубикону иллюстративности было оправдано попыткой разрушения ее принципа изнутри, но до вступления в ее гостеприимные владения. Ситуация дополнительно осложняется еще и тем, что исходный материал (стихотворение) и конечная форма презентации опыта (видео) обладают линейным временем, становясь повествованием не в силу художественного замысла, но в силу фактического соположения синтаксических элементов. Что бесконечно умаляет суверенность фактуры каждого отдельного элемента, делающегося заложником нарратива. Полагаясь в конечном счете исключительно на дискретность как текстового материала, так и принципа монтажа, можно надеяться, что композиция хоть в какой-то мере преодолевает ладное развертывание диегезиса и обретает искомое качество пунктирности.

[1] Adorno Theodor W., Eisler Hanns. Komposition fur den Film. Leipzig: Reclam, 1977. S. 58.[2] Но, безусловно, не перестает корчиться вообще. Даже оязыченная, сперва испещренная надписями

подростков из неблагополучных районов, а затем и культурно валоризированная и осмысленная как эстетический феномен, городская окраина продолжает воспроизводить все краски социального неравенства. В этом смысле, обладая «ограниченными возможностями» ориентирования в знаковом и, как следствие, топографическом пространстве чужого (языка и города), невозможно было не почувствовать яростной потребности наносить свои непрозрачные знаки (теги) поверх враждебной городской разметки.


1. Wees W.The Poetry Film // Words & moving images: Essays on verbal and visual expression in fi lm and television. Montreal: Mediatexte Publications, 1984.

С момента своего возникновения кинематограф вырабатывал формальные установки насчет того, каким образом следует экранизировать поэтический текст, а также подыскивать визуальные эквиваленты языковым фигурам. Достаточно перечислить поэтические фильмы, снятые в авангардную и модернистскую эпоху: «Неизменное море» (1910) Дэвида Уорка Гриффита по мотивам стихотворения Чарльза Кингсли «Три рыбака», «Мой брат идет» (1919) Михали Кертиша (aka Майкл Куртиц) на сюжет одноименно текста Антала Фаркаша, «Manhatta» (1920) Пола Стрэнда и Чарльза Шилера, «Приглашение к путешествию» (1927) Жермены Дюлак, являющееся вольной интерпретацией «Цветов зла» Бодлера, синепоэму Мана Рэя «L’Étoile de mer» (1928), «Колокола Атлантиды» (1952) Яна Хьюга с цитатами из «Дома инцеста» Анаис Нин, а также кубистические и сюрреалистические эксперименты Фернана Леже и Майи Дерен. Хотя концептуальные элементы поэтического фильма улавливаются уже в работах Жоржа Мельеса, утверждение этого феномена в культурной теории и в истории кино датируется 1984 годом: тогда Уильям Вис публикует программное эссе «Поэтический фильм»1, где говорит о таком гибридном соединении поэзии и кинематографа, которое сознательно отказывается от режима эстетической автономии. Таким образом, поэтический фильм характеризуется неприятием элитарной

и герметичной кинопоэтики модернистского периода; он предполагает, что поэтическое высказывание должно быть обращено к массовой аудитории, обладающей интеллектуальными навыками, но ориентированной на эгалитарные вкусовые предпочтения. Где-то к середине восьмидесятых визуальное окончательно приобретает статус коммерческого продукта, завоевывающего все новые и новые сегменты рынка, а поэтическое утверждается в амплуа маргинального и слабо финансируемого занятия, осваиваемого закрытыми профессиональными сообществами и академическими элитами. В результате поэтический фильм становится попыткой паритета между узкоцеховой инфраструктурой литературного поля и массовым рыночным спросом на (доступный и развлекательный) визуальный продукт. По сути, поэтический фильм переводит словесный текст (написанный на

национальном языке и отсылающий к далеко не всегда считываемой специфике локальной ситуации) на глобалистский язык общепонятных визуальных кодов. Здесь кроется опасность, которая особенно ощущается в поэтических фильмах, произведенных в экономически благополучных регионах с хорошо развитой высокотехнологичной базой. Поэтическое видение перерабатывается не в адекватный ему визуальный материал, а в клиповую нарезку с элементами рекламной стилистики. Поэтический фильм, с одной стороны, может оказаться герменевтическим истолкованием стихотворения, раскрывающим его метафизические горизонты и скрытые смыслы, а с другой, может выполнять функцию комфортного развлечения (приспособленного к заведомо сниженной вкусовой планке, к запросам клубной индустрии или к формам буржуазного досуга).

Дмитрий Голынко-ВольфсонПоэтический фильм: постановка проблемы и материалы для экспертизы


В 1990-2000-е производство поэтических фильмов становится модной и престижной индустрией. Стремительный рост популярности видеопоэзии сопровождается изданием ее альманахов на DVD (Сэм Дивинени опубликовал уже семнадцать CD-выпусков электронного журнала «Ratapallax» c подборками поэтических клипов), «вывешиванием» поэтических фильмов в специальных интернетовских архивах (вроде сайта «UbuWeb», руководимого Кеннетом Голдсмитом, или «Movingpoems.com», куда еженедельно «постятся» поэтические ролики с YouTube) и проведением масштабных фестивалей поэтического фильма, вроде проходящей каждые два года в Берлине «Зебры» (где мне повезло побывать в отборочной комиссии в 2010 году). Тем не менее, категориальные признаки поэтического фильма и его критерии качества пока не получили общепринятую трактовку; иными словами, по поводу поэтического фильм нет единого экспертного консенсуса. Во время работы в отборочной комиссии «Зебры» я столкнулся с тем, что все

приглашенные эксперты исповедуют если не диаметрально противоположные, то, во всяком случае, достаточно несхожие взгляды на «диагностику» поэтического фильма. Хайнц Херманс, международно признанный специалист по короткометражному фильму и бессменный директор «Интерфильма», оценивал поэтический фильм по принципам его следования законам «короткого метра». Режиссер и видео-дизайнер Анна Хенкель-Доннерсмарк, делавшая работы для Еврейского музея и Государственной оперы в Берлине, в первую очередь, обращала внимание на технические аспекты поэтического фильма, на операторскую работу, структуру монтажа, профессиональный уровень анимации, качество оцифровки видео и звука, и т.п. Хайко Штрунк, куратор самого на сегодняшний день обширного аудио-архива мировой поэзии «LyrikLine» отбирал поэтические фильмы по критериям их включенности в системы визуальной и словесной репрезентации, свойственные той или иной национальной традиции. Для меня основными критериями отбора служили дискурсивная внятность и остросовременная актуальность того нового концептуального высказывания, которое было получено путем синтеза визуального и поэтического. Все же, на данный момент любые попытки категориально определить поэтический

фильм следует признать довольно волюнтаристскими: нет четкого различения таких терминов, как «поэтический фильм», «видеопоэзия», «медиа— или дигитальная поэзия», «кинопоэзия» и др.; нет однозначных договоренностей, включать ли в «рубрику» поэтический фильм документации литературных или артистических перформансов. На практическом уровне существует многообразие видео-экспериментов в сфере поэтического фильма; на уровне теоретическом пока отсутствует его концептуальное осмысление и формальные требования к вынесению экспертной оценки. Потенциал новизны и экспериментальный ресурс, привносимый поэтическим фильмом, практически не подвергаются сомнению; его рейтинг в системе (или системах) культурного производства — предмет ожесточенных и не всегда терминологически выверенных обсуждений.Следует оговорить, что поэтический фильм — наложение и взаимная перекодировка

двух медиа: поэтического языка и языка кинематографа. Мотивом к «постановке» поэтического фильма служит восприятие литературного текста не столько как мифо-символического сообщения, сколько как медиального носителя знаков и информации. В статье «Визуальный эксперимент и устный перформанс» Брайн Рид прослеживает трансформацию поэтического текста от записанной «партитуры», предназначенной для исполнения вслух, к визуальной композиции, чье графическое начертание задает


не одну, а сразу несколько траекторий возможного прочтения2. На примере «Cantos» Эзры Паунда, «CARNIVAL the second panel» Стива МакКэфера и «Jade-Sound Poems» Боба Коббинга (возможно вспомнить и УЛИПО, и «языковых» поэтов, группировавшихся вокруг журнала L=A=N=G=U=A=G=E), Рид противопоставляет текст как записанную интонационно-фразовую структуру и текст как изображение (или медиа). В эстетике позднего авангарда поэтический текст сам стремится

стать визуальным медиа и уже на бумаге пытается воспроизвести динамические кинетические фигуры. Поэтому известный бразильский видео-поэт Эрнесто Мануэль де Мело э Кастро определяет видеопоэзию как металингвистическую практику, где иконическое значение образа преобладает над символическим (его собственные геометризованные видеопоэмы — например, «Сон Пифагора» — скорее напоминают абстракционистские эксперименты с киноязыком, нежели экранизацию поэтического произведения)3. Де Мело э Кастро отстаивает тезис, что видеопоэзия (как и поэтический фильм) тяготеет к визуализации таких стихотворений, которые работают непосредственно с изобразительной, сонорной и акустической составляющей поэтической речи. Выбор литературного материала для использования в поэтическом

фильме предопределен, как правило, степенью лингвистического радикализма самого поэта, его непосредственной или генетической связью с дадаизмом, конкретизмом, леттризмом, саунд- и дигитальной поэзией и т.д. Авторы поэтических фильмов предпочитают визуализировать те тексты, где речь идет о влечении к экстремальному опыту, языковому или поведенческому, а также о способах переживания и артикуляции такого опыта (например, тексты дадаистов, Курта Швиттерса и Хьюго Балла, представителей «венской группы», Эрнста Яндля и Фредерики Майрекер, а также битников или Чарльза Буковски, известных своей контркультурной имиджевой политикой).Производство поэтического фильма может быть мотивировано

тремя формальными задачами, которые ставит перед собой режиссер, принимаясь за идейное или тематическое сотрудничество с поэтом, будь это его современник или предшественник. Первая, рекламно-просветительская задача сводится к желанию режиссера адаптировать поэтическое произведение для массовой зрительской аудитории, не обладающей достаточным запасом свободного времени или образовательным уровнем для адекватного восприятия поэзии в текстовом формате. Вторая задача предполагает готовность режиссера представить

собственную неожиданную интерпретацию поэтического текста, невозможную без обращения к визуальному языку кинематографа и его технологическому инструментарию. Причем режиссер не только трактует сюжетное построение текста, психологические мотивировки для его написания и набор риторических фигур, но и учитывает саму темпоральность текста, его обращенность к современности и одновременно вписанность, по словам Джорджио Агамбена, в мессианское время, в эсхатологическую или утопическую перспективу4. Такие интерпретационные усилия подталкивают режиссера к

осознанию третьей, пожалуй, самой серьезной и фундаментальной

2. Reed B. Visual Experi-

ment and Oral Performance // The Sound

of Poetry / The Poetry of Sound.

Chicago: The University of

Chicago Press, 2009.

3. De Melo e Castro E. M.

Videopoetry // Media Poetry:

An International Anthology.

Chicago, Bristol: Intellect, 2007.

4. Агамбен Дж. Apostolos.

(из книги «Оставшееся

время: Комментарий к «Посланию

к римлянам»») // Ноое

литературное обозрение.

2000. № 46.


задачи: через перекличку двух медиа, словесного и визуального, построить поэтический фильм как исследование того, что являет собой субъективность современного человека, как она формируется и в чем проявляется. В лучших образцах поэтического фильма язык поэзии и язык кино взаимно проблематизируются, или, пользуясь терминами Деррида, стирают и зачеркивают друг друга, — ради того, чтобы возникло новое дискурсивное высказывание о субъективности современного человека, ее шаткости, невозможности и необходимости. Самые сильные и резонансные поэтические фильмы сфокусированы на проблеме формирования субъективности в постиндустриальном или уже пост-капиталистическом мире. Позволю себе перечислить здесь несколько, на мой взгляд, вершинных достижений

поэтического кинематографа. Это фильмы Антонелло Фаретта, документирующие звуковые перформансы Джона Джорно (например, «Just Say No to Family Val-ues» и «The Death of William Burroughs» (оба — 2005)). Это метафизическая притча Эда Боуза «Entanglement» (2009), где профессиональные актеры обмениваются репликами из стихотворений Энн Волдман и Эйлин Майлс. Это снятый исландским саунд-поэтом Эйрикуром Орн Нордалем издевательский, хулиганский оммаж его канадскому коллеге, саунд-поэту Кристиану Боку, под названием «Höpöhöpö Böks». Это анимационный фильм «The Dead», снятый Хуанам Делканом по стихотворению регулярно экранизируемого американского поэта Билли Коллинса. Это сталкивающий фразы на арабском и шведском языках политический фильм Фредерика Наукхофа по стихотворению Мари Силкеберг («ÖDELÄGGELSE IV» (2009)). Любопытнейший проект в области поэтического фильма был реализован в 2009

году независимым художественным центром Тамаас, пригласившим в Танжер четырех поэтов (Питера Гиззи, Лилиан Жирадон, Карлу Феслер и Люка Сантэ) и четырех режиссеров (Ивана Боккара, Акрама Заатари, Наталью Алмаду и Джема Коэна) и предложившим им в рекордно короткий срок за 12 дней, разбившись на пары, снять и смонтировать поэтические фильмы. Стихотворения на разных языках, решенные в разных этнокультурных традициях, были органично «положены» на легендарные пейзажи Танжера, увиденные нетривиальным, нетуристическим взглядом. Два особенно пронзительным фильма, «Threshold Songs» Алмады по стихотворению Гиззи и «Les arabes aiment les chats» Затаари по стихотворению Жирадон, показались мне внутренне «зарифмованным»: настойчивым рефреном проходит в них тема постколониальной тоски, постиндустриального одиночества и тотальной потерянности, свойственной современной субъективности.Просмотр значительного количества поэтических фильмов помог мне

уловить сочетание двух эмоциональных состояний, которое, видимо, и отличает субъективность современного человека. Тягостное и пассивное состояние меланхолии и безвыходности, тематизируемое во многих поэтических фильмах, нередко перемежается с другим, более активным состоянием тревоги или деятельного отчаяния, пусть не предлагающим выход или спасение, но, по крайней мере, задающим какую-то перспективу. В фильме Эрнесто Ливона-Гроссмана «Послание человечеству» на фоне документальной хроники запечатлен саунд-перформанс аргентинского поэта Роберто Синьони. В своем сбивчивом речитативе он безостановочно перескакивает с одного языка на другой и постепенно срывается на нечленораздельный крик, вой, рычание и сипение, тем самым, заостряя вопрос о границах языковой и визуальной репрезентации, о границах человеческого. Так, поэтический фильм позволяет перейти от эстрадной декламации поэтического текста к его пафосному или отчаянному выкрикиванию, в котором заявляет о себе новая субъективность, бунтующая и протестная.


[фрагменты] LeningradКи

рилл

Ади

беко

впримат севера море нетвёрдыхбесснежная ясьthere are sparkles of rain on the bright hair over your foreheadвъезд в Северный опоры моста / варвары награницахтело фашизма. Вставки: трупыВставки:провалы телесности ломкийшёпот ислама

моленье/метанье мулла/муэддзин балконыдают на каналКоломнамесяц кочует ордарукясно имглисто утробелого мхаФонарный под благовестцерковного сна оявись как стынь как изгибкак простор глазПроснувшись среди ночи под шум ветра и моря, под влиянием ожившей смерти Мити, от Толстого, и какой-то давней вернувшейся тишины, я думаю о том, что вот уже три-четыре года я втягиваюсь незаметно для себя в атмосферу людей, совершенно чужих для меня, политиканства, хвастливости, торопливости, гешефтмахерства. Источник этого — русская революция, последствия могут быть и становятся уже ужасны

холод внутри головы ночной бег лунаслева

D I E S E S H A U S S T A N D

F R Ü H E R IN E I N E M

A N D E R E N L A N D

Russian poets are very diffi cult to comprehend because of their choice of language


красная дорика тонкийкирпич свай явленоепой Марсельеза ещё неуз и не тон стансвайнедовбитоекружева кольц кругиподъёма солнц каменный онидёт волнорез идей широковьётся подол шинель selvaoscura: в наклоне глаз и вугрозе теней краснаядорика линии лязь въеденав склон зелёных туман дождьровное красное в голубомземлибелые льются в солнце железныелокти твои взрослеяуходим в Рим рам в порт колоннбог бега сменён этаотмена ног аркитоникно не силлаб балв боли мышц в высоте окна

изгнание я. Видел апокалипсис стрелкамостовсуггестия массмягкость тела сухостькостей гланд глянь нарастры стреножены кониохр пятна в воде немигающийсвет бредут

[ich spriecht Leningrad]

пустые пассажиБелое Сарское


S O L I D A R I T Ä T I S T

D I E Z Ä R T L I C H K E I T

могила К. как D E R V Ö L K E R муравей на пяти ногах мавзолей и блестящее небо

телефон с rue du Temple, 122

дни лебеди днистаивлекомы влками Цветаева этамаленькая московская истеричка

veux voir des villes qu’ elles soient blanches ou rouges

ноги-ходули лежать Венеция La Гоцциbella: n`existe pas, промозгловремя дождя время ветра: в такое — ты животное по сезонам

крысиный король надверший Белема,Тежу отступит ты же

/у

ронишь/


отправишься отойдёшь и тебебудет славой молчание Ф. scтишь коридоров, первая смерть — как хвостоввенец. Схваченысцеплены объятия средних рук средних век средних мракцеппелины над городом дигиетическоемолчание площадей, парадных,палаццо, постелей окостенелые твари постенам по сводампалат

фасцинация

[Schwarze traum]: кости сценымускулы драмы

K A P I T A L I S M U S

N O T R Ö M ZERSTÖRT I E E Tневозможность телесного R

T поле поля твоё [отсутствующее] есть непрерывность скрытая от

бег вниз смещен е

в цветовые поля дорика пущенных стай перья улиц НаджаNadja. на канале у шлюза. после: паровые машины дня. дышло вёсен. моя дорогая. <Клементина>. рыбы ревут. роют стаями. льнут дну.синее.их пути. поедем.помчимся.мёртвыми коридорами. Ульрикаulrike. Laika. куда спряталась <…> улыбка куда. trauma границ.берегом, ветер влицо ветер. ясное небо.блестящее небо

Вписано:


Когда-то в школе существовал такой норматив — «техника чтения». Техника в данном случае должна была пониматься исключительно как категория количественная: непосредственно перед началом соревнования учителем пояснялось, что стараться понимать или интонировать читаемый текст нет необходимости, требовалось только продемонстрировать максимальную скорость артикуляции.Эта «техника» являлась довольно оригинальной практикой, ибо существовала

как единственная альтернатива затяжным квази-герменевтическим штудиям, проходившим под сакраментальным заголовком «что хотел сказать автор». В ней было что-то демократичное что-то бессмысленное: попробовать себя и, соответственно, победить в этом соревновании мог каждый — любой болван, не отягощенный репутацией «талантливого», «лучшего», «любимого» ученика и соответствующими культурными рефлексами. Однако этот аттракцион существовал под таким названием только для того, чтобы все остальные, помимо скорости, аспекты реальных техник чтения продолжали оставаться сокрытыми в тени естественности.С этими гимнастическими тренировками скорости чтения, равно как и со

школярскими упражнениями в толковании и иных типах работы с текстом — столь же принудительными, сколь и малоэффективными — мы вроде бы больше не сталкиваемся после того, как избавляемся от нависающей фигуры учителя с секундомером или указкой в руке. Благодаря известной взрослости и различного рода технологиям мы можем читать когда угодно, что угодно и как угодно. Или — благодаря им же — не читать вовсе. Попробуем наметить координаты будущего анализа этих техник чтения, формирующихся в эпоху условной свободы потребления информации.Для начала необходимо повторить вслед за Доналдом Ф. Маккензи: «Формы

воздействуют на смысл»1. Речь однако пойдет не о формах языкового выражения, о воздействии которых хорошо осведомлен и с которыми привык иметь дело филолог, но о самых что ни на есть материальных формах реализации текста, формах, делающих его доступным для чтения. Существует целая традиция анализа материальных факторов коммуникации, влияющих на весь спектр человеческих практик от политических до чувственных, причем уже не на воображаемом уровне (где работает содержание текста), а на уровне соматической дисциплины и социальных навыков. По мнению культурного историка Роже Шартье, любой текст всегда материален,

следовательно, всякий «порядок дискурса» находится в зависимости от порядка материальных условий его репрезентации и модальности апроприации (присвоения) читательскими сообществами.В своей книге «Письменная культура и общество»2 Шартье стремится — в полном

соответствии с пафосом своей интеллектуальной эпохи — развенчать традиционные

Техника чтения 2.0 Павел Арсеньев

и л и п о э з и я п о с л е б л о г о в

Я хочу высказать благодарность Тимофею Дунченко и Дине Гатиной,

1. McKenzie D.F. Bibliography and the Sociology of Texts: The Panizzi Lectures, 1985. London, 1986.2. Роже Шартье. Письменная культура и общество. Перевод с французского И. К. Стаф. М., “Новое

издательство”, 2006, 272 стр. (“А”).


представления о суверенности авторской интенции и стабильном смысле текста. Главное же его отличие от пилигримов постструктурализма (Фуко, поздний Барт) заключается в том, что эта благотворительная акция производится не столько в пользу надличностной дискурсивности или рецептивного произвола, сколько в пользу неких вполне материальных и знакомых каждому факторов. Текст отрывается от «своего» «смысла», но заново историзируется — на уровне материальных параметров своего носителя. Тем самым Шартье приводит тезис культурного и идеологического релятивизма к идее материального реляционизма. В долгой истории либерализации чтения и эмансипации мышления Шартье видит

несколько революций в формах обращения текстов, оборачивавшихся также и эпистемологическими сдвигами. Во-первых, это переход от чтения свитка к чтению кодекса (включая переход от рукописного кодекса к печатному); во-вторых, переход от «интенсивного» чтения к «экстенсивному»; и в-третьих — от чтения вслух к чтению «про себя». Так, Шартье показывает, что если чтение свитка в Греции и Риме было непрерывным, требовало «участия обеих рук читателя и позволяло ему одновременно диктовать, но отнюдь не писать», то возникновение кодексов позволило «листать книгу, легко находить и цитировать какой-либо отрывок с помощью указателей», и наконец, «отрываться от чтения, сравнивая различные фрагменты». Избавление от интонационных аберраций и низкой скорости устного чтения сделало его в свою очередь все более фрагментарным и доступным, аналитическим и независимым. Бесповоротное вытеснение свитка кодексом, т.е. книгой в привычном нам смысле, в IV в. н.э. позволило перейти «к фрагментированному чтению, но такому, при котором всегда сохраняется целостное восприятие произведения, обусловленное материальной формой самого объекта».Нетрудно догадаться, что это оптика исследователя, живущего в эпоху нового

изменения способов воспроизводства (скачок уровня копируемости и публикуемости, сопоставимый с гуттенберговским) и трансформации носителей письменности (разные тексты появляются на одной и той же поверхности, что сопоставимо с появлением кодекса на месте свитка). Обусловленные этими обстоятельствами возможности и ограничения электронного текста заставляют организовывать материал, который на бумаге по необходимости давался в форме линейной последовательности текстовых отрезков, еще более фрагментарно. Целостность восприятия текста больше не страхуется материальной единичностью носителя, а доступность любого фрагмента/текста перестает столь очевидно соседствовать с аналитичностью. Именно эти параметры нам представляются наиболее характерными в отношении

господствующей сегодня техники чтения. Которая, конечно же, уже неотделима от письма. «В отличие от рукописи или печатной книги, где читателю позволено только втиснуть свои рукописные пометы в пробелы, оставленные переписчиком или наборщиком, цифровой текст допускает вмешательство читателя»3. Можно привести и более маргинальные проекты анализа материальных факторов

коммуникации. Маклюэн, как известно, настаивает на том, что дописьменные и особенно допечатные коллективные формы коммуникации, основывающиеся на более широком спектре человеческих чувств (и в первую очередь, на аудиально-тактильном цикле), были намного богаче, чем все то, что победило в эпоху Гуттенберга. Открытая

очу высказать благодарность Тимофею Дунченко и Дине Гатиной,

3. Письменная культура и общество. С. 221. Там же: «Потенциально это может иметь огромные возможности: стирается имя и сама фигура автора как гаранта идентичности и аутентичности текста, ибо текст может постоянно меняться под действием множественного коллективного письма. Вполне вероятно, что это открывает перед письменностью новые возможности — те, о которых не раз мечтал Мишель Фуко, воображая порядок дискурсов, где бы исчезла индивидуальная апроприация текстов и где каждый мог бы оставить свой анонимный след в пластах дискурса, лишенного автора».


книгопечатанием возможность оперировать большим объемом информации и более разнообразной информацией, по мнению Маклюэна расколдовала общество и обрекла его членов на обладание интеллектуальной позицией и изобретение авторства4. Сам же он уже в середине XX века видит возвращение или устроение на новом витке таких блаженных дорефлексивных условий, когда «все влияло на всех», так как никто не таил в себе никакого частного мнения, а тут же изливался песней в окружении своего племени.Отголосок именно такой племенной устности можно увидеть в современной

блогосфере, где — несмотря на неискоренимое фонетическое письмо5 — рефлексивные процедуры, если и присутствуют, подчинены именно функции поддержания контакта, и идиотизм жизни в глобальной деревне действительно отправляется при симультанном соучастии всех членов глобального племени. Наконец, фигурой, которая не может не появиться в этом, хотя бы и обратно-

хронологическом, списке, является Беньямин. В своем знаменитом эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»6, он пишет об утрате ауры, вызванной соответствующими технологиями воспроизводства, как об условии возможности демократической коммуникации. Впрочем, и здесь демократия основывается скорее на синхронном коллективном аффекте, нежели на рефлексивной технике чтения.Однако дело не в одной только блаженной устности племени или оптической

агрессии кино — подобный коммуникативный демпинг вполне возможен и при обращении текста (а не изображений) и при использовании фонетического письма (существующего, впрочем, все на том же экране). Дело здесь в том, что при «бумажном» чтении смысл всякого текста по

необходимости складывается в контексте других текстов, помещенных до или после него (в формате газеты, журнала и так далее), тогда как электронное чтение выстраивает симультанный контекст энциклопедического типа, где общность различных фрагментов основана исключительно «на логических структурах, задающих иерархию полей, тем, рубрик, ключевых слов». Пресловутая ризоматичность и горизонтальность электронного текста, тем самым, в момент превышения некоторого порога фрагментарности начинает структурироваться согласно принципу сенсации и логике топов; предельная аналитичность (фрагментарность) текста в пределе ведет к упразднению возможности какого бы то ни было аналитического усилия.С другой стороны, бук-ридер, как исключительный случай реализации электронного

текста, напротив, оказывается даже менее аналитичным в сравнении с книгой: бук-ридер (возможно, только пока — в силу технической неразвитости) представляет из себя устройство для проглатывания текста и так называемого «чтения взахлеб», но не для аналитической работы с ним, предполагающей критическую дистанцию, — исключительно по причине одной особенности: затрудненности нелинейного перемещения по тексту. И в этом, разумеется, заключается его сходство с устройствами акустической (т. е. линейной) реализации текста, будь то аудио-книга или радио (и вовсе не позволяющее остановиться на определенном моменте для продумывания услышанного, что, разумеется, было квалифицировано как крайне ценная особенность пропагандистами всех времен).

4. См. также: Фуко М. Что такое автор? // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности: Работы разных лет М.: Касталь, 1996. С. 7–46. 5. Фонетическая система письма, по мнению Маклюэна, отрывает смысловое содержание от звука

и передоверяет его произвольному графическому знаку, использующему звук как предлог. Именно в этом, согласно Маклюэну, таится причина разделения мышления и действия человека, также причина обособления индивидов, отныне равных перед письменным кодексом и равноудаленных от него.


Таким образом, если когда-то функцию скрадывания аналитико-комбинаторных возможностей разума выполняло иероглифическое письмо или устность лишенных грамоты сообществ, то сегодня ее выполняют затрудняющие нелинейное перемещение по тексту гаджеты. С другой стороны, эти усугубляющие фрагментарность информации технические средства порождают жанры массовой коммуникации, которые, в свою очередь, разворачивают террор с человеческим лицом (имеющий к тому же черты публичной сферы и императива высказывания и знакомства с различными «мнениями»), нанося больший вред для процедур понимания, чем любые репрессии против права высказывания. Имя сети, начертанное на знаменах когнитивной эры, преодолевающей

фордистский труд, на деле описывает механизацию самих когнитивных процедур. Мы больше не должны повторять монотонных движений на фабрике, теперь их действительно можно выполнять не отрывая глаз от монитора, а руки от мышки. Тейлористская программа по изолированию и оптимизации операций перекидывается сегодня и на технику обращения с информацией, вменяя когнитивному пролетариату возможность безостановочного оперирования и манипулирования данными, но не концентрации на (отдельных из) них.Так или иначе, с момента выдвижения на передний план электронной циркуляции

текстов и соответствующей ей модальности читательской апроприации7 книга, по мнению многих, обречена на то, чтобы двигаться в сторону индустрии малотиражных артефактов, бук-арта. После того, как она начинает разделять функцию носителя информации слишком со многим, книга перестает быть просто (самым обычным или удобным) носителем информации и может обнаружить в себе ту ранее заслоненную специфику, которая и делала ее книгой. Однако в чем может проявиться освобожденная специфичность книги — за исключением бумажного ретро-фетишизма?Издание бумажных сборников всегда не только закладывало возможность

коллективного или индивидуального интеллектуального усилия, на одном конце коммуникации, но также выделяло время для чтения — на другом. Это не значит, что «каждый знал свое место» и читатели не могли стать писателями. Напротив, упраздняющая обе эти позиции, «демократическая» индустрия «лайков» выносит на поверхность лишь удачно сконструированные информационные раздражители, не имея уже ничего общего ни с самодеятельным авторством, ни с полноценным чтением. Легкость и скорость доступа уничтожает событие, даже если и провоцирует при этом некоторые толки, продолжительность которых фатально определена необходимостью переключения на новые раздражители. Таким образом, издаваемому на бумаге толстому журналу и тем более книге отводится роль своеобразного потлача в информационную эпоху. Ее издание не оправдано экономически, более того — литературным фактом зачастую становится только появления первоначально «бумажного» текста в свободном электронном доступе, провоцирующее дальнейшее обсуждение. Поэтому, если очевидно, что все, что напечатано на бумаге, должно быть запущено в сеть, чтобы максимально обеспечить доступ к уже состоявшимся интеллектуальным усилиям (для которых

6. См. http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_Benjamin.htm7. В основном мы будем говорить об их обращении в интернете, ибо электронные бук-ридеры, кроме

отмеченных ограничений, не позволяют копировать, изменять и даже распечатывать тексты, выпущенные на рынок в электронном виде, являя нам, таким образом, трансформацию носителя текста, но сдерживая трансформацию форм воспроизводства. Это спровоцировано тем режимом когнитивного капитализма, при котором знания, даже формализуемые, не могут обладать меновой стоимостью, из-за чего и вводится контроль на их распространение, чтобы ввести искусственный дефицит и сделать их товаром.


процедура издательского потлача и является конституирующим фактором), то намного более проблематичным оказывается обратное — выделение среди «выложенного в сети» (т. е. подвергшегося только второму такту, обнародованию) текстовых единиц, обладающих достаточной консистентностью, приравнивающей их к статусу состоявшегося интеллектуального усилия. Разумеется, в обоих случаях будут свои исключения. Но все же принято считать, что именно в том, что ранее книги могли готовиться к изданию мучительно долго или перспектива их издания и вовсе оставалась крайне туманной, и заключалась не только формальная возможность пишущих создавать более выдержанные тексты, но также «имевшееся и не хранимое» счастье читающих. Сегодняшний же википедированный режим создает ситуацию, когда это, если не невозможно, то, во всяком случае, не нужно, поскольку знания всегда уже принадлежат всем (безусловно положительный момент), но именно поэтому ими не владеет никто (на этот раз в смысле аккумуляции реальных компетенций).В диалоге Платона «Федр» египетский фараон высказывал опасение, что обучение

грамоте может сделать египтян ленивыми и они больше не станут упражнять свою память, запоминая знания и большие тексты, на что его собеседник возражал, что письменность лишь увеличивает мудрость египтян. Если условно разделить возможности разума на интенсивные и экстенсивные, то можно сказать, что электронный текст выступает очередным — после изобретения самого письма — шагом передоверения долгосрочной памяти человека внешним устройствам и расширения его «оперативной памяти». В этом смысле отмирание таких «громоздких» способностей разума, как запоминание и концентрация, окупается расцветом таких «прометеевских», как комбинация. Стало быть, режим электронного текста, делая менее востребованными первые, максимально способствует развитию вторых, что, во всяком случае, идет на пользу распространению информации и сталкиванию различных контекстов. Дело, однако, в том, что сегодня гипертрофия комбинаторных навыков соседствует с

почти полной атрофией способностей концентрироваться. Более того, от других форм реализации текста, человек, приспособленный к электронной, ожидает такого же типа структурированности, какая преобладает в сети, — в виде серии, потока разнородных частиц. И если ожидаемое медлит явиться, наличная форма наводит скуку. Сегодня уже можно сказать, что мы не столько то, что мы читаем, сколько то, как мы читаем.

Дополнительная интрига заключается здесь в том, что ризоматически организованный и появляющийся на одной и той же поверхности электронный текст не только уравнивает авторитетность, но и стирает различия между жанрами коммуникации и способами использования текста, что не позволяет ограничиться лишь одним из них даже при желании. Листовка и манускрипт выглядят совершенно одинаковым образом и могут содержать ссылки друг на друга. Это имеет двоякие следствия.Что до «листовок», то здесь преимущества вполне очевидны. Требуя сотрудничества

читателя, который «отправляясь в библиотеку электронной письменности, может отныне писать в самой книге», электронный текст создает не столько идеальную библиотеку, сколько идеальную агору, учреждает инфраструктуру гражданской коммуникации невиданных прежде масштабов. «Подобно основной идее Просвещения, он [электронный текст] очерчивает идеальное публичное пространство, где, в полном соответствии с мыслью Канта, может и должно свободно, без всяких исключений и ограничений, осуществляться публичное применение знания». Стирая границу между пространством публичного применения знания и


пространством его аккумуляции, электронный текст порождает, однако, помимо соответствующих надежд, и вполне резонный скепсис. «Сумеет ли электронный текст в различных своих формах создать то, что оказалось не под силу ни алфавиту, несмотря на тот демократизм, которым наделял его Вико, ни книгопечатанию, несмотря на ту универсальность, какую признавал за ним Кондорсе: публичное пространство, к которому благодаря обмену текстами был бы причастен каждый человек?»8. Отвечая на этот вопрос, можно сказать, что среда электронного публичного пространства в том виде, в котором она существует сегодня, характеризуется наибольшей пропускной способностью в отношении кратких мобилизационных эффектов, как это показали арабские революции 2011 года, в случае которых шумная кампания, сделанная ими Facebook’у, заслонила осмысление инфраструктуры гражданского сообщения как технического феномена, возможно, уже не столь приспособленного к долгосрочной критической работе.Но еще более неоднозначными оказываются условия и жанры электронной

коммуникации в отношении поэзии, в том числе потому, что это побуждает объединить все разнородное поле писательско-читательских практик, которые могут быть отнесены к поэтическим, в некоем едином субстанциалистском понятии.С одной стороны, попадая в пространство электронной репрезентации, поэзия

уже никогда не сможет рассчитывать на те же практики рецепции и привычки чтения, которые она порождала, будучи опубликованной в отдельной книге или даже сборнике, и ее электронная судьба становится заложником тех изменений и смешений, которые вносят в бытование текста электронные технологии. С другой, необходимо, пристально всмотревшись, определить, сколько в самом поэтическом способе использования языка от потребности в этих традиционных техниках чтения, а сколько — от их неприятия, стремления уйти от линейности и завершенности. Во-первых, в силу того, что «чтение с экрана это как правило чтение прерывистое,

целью которого становится поиск по ключевым словам или тематическим рубрикам необходимого фрагмента <…> для чего не обязателен весь текст (как когерентное, обладающее идентичностью целое), откуда этот фрагмент извлечен»9, затрудняется само традиционное восприятие произведения как целого и трансформируется само представление о целостности произведения, представленного на экране. Тем не менее, сразу несколько линий, идущих от Малларме, дадаистов, не говоря уж об УЛИПО, еще до всякого интернета настаивают как раз на таком, фрагментарном и/ли ризоматическом, принципе организации поэтического текста.Кроме того, в текстовом континууме, где жанры не связаны с их материальной

фиксацией, и отсутствуют некие прочные критерии, позволявшие различать и классифицировать дискурсы и выстраивать иерархию, поэтическая функция начинает испытывать аберрации. Именно это позволяет применять соответствующие рецептивные ожидания к совершенно любому набору знаков — в полном соответствии с теорией кондиционалистского определения литературности Жерара Женетта или художественной практикой Марселя Дюшана, являвшейся скандалом всего век назад10.Таким образом, поэзия, ощущающа en masse реактивную потребность отграничить

свое существование от других способов использования языка и одновременно вынуждена существовать в режиме электронного текста, стирающего жанровые различия, не может больше апеллировать к модернистскому сценарию спецификации

8. Письменная культура и общество. С. 236, 237.9. Там же. С. 219.10. См. эссе М. Куртова «Машинная поэзия» в этом номере “Транслит”.


медиума. Чтобы пояснить это, необходимо вспомнить историю поведения живописи после появления фотографии. Этот технический феномен оттягивает на себя утилитарную функцию механического копирования реальности, оставляя модернистской живописи удел автономного формотворчества, не отягощенного необходимостью отражать существующий порядок вещей. «В начале XX века именно фотография стала «поэзией современной жизни», переняв эту функцию у живописи, превратившейся преимущественно в поэзию самой живописи»11.Подобная программа спецификации медиума (поэтического языка) по ту сторону от

утилитарных функций коммуникации стала эксплицитной и в поэзии как минимум с появления технического феномена массовой печати. Вынужденная, с одной стороны, искать все более и более изысканные оправдания собственного существования в современности и в поле публичного внимания, а с другой, уточняющая собственные онтологические основания, к началу XX века поэзия сумела утвердить сочетание репутации наиболее автономного пространства существования языка с репутацией источника наиболее эффективного (хотя и на большой дистанции) трансформационного воздействия на механизмы мышления и чувственные априори. Нетрудно увидеть, что сегодняшнее положение поэтического текста, опрокинутого

в электронную среду, характеризуется утратой обеих этих репутаций. С одной стороны, поэзия в интернете все более включает в свой жанровый объем ожидание немедленного отклика12, с другой, можно явно не беспокоиться и о чрезмерном воздействии слова «на умы», которое теперь в силу соседства на общей поверхности вынуждено конкурировать с другими, возможно, более интенсивными информационными раздражителями. Поэтому все примеры репрессий поэтического «экстремизма» оказываются скорее казусами, провоцирующими ностальгическое и, что называется, wishful thinking13.Институциональным условием такой травматической и потому вытесняемой

реальности для поэзии оказывается именно существование блогов. Подаренная ими возможность мгновенной публикации каждого отдельного стихотворения не только не является внешним и незначительным обстоятельством новых техник чтения, но также проникает и на уровень самой практики письма14. В новых условиях электронного текста поэзия с одной стороны закономерным образом секуляризуется, теряет известную сакральность и ауратичность, но также, с другой, продолжает по

11. Фоменко А. Монтаж, фактография, эпос : Производственное движение и фотография — СПб, Издательство С.-Петербургского университета, 2007 — С. 3212. «Ситуация, когда единицей публичного бытования текста вместо книги становится свеженаписанное

стихотворение, которое к тому же и пишется зачастую на миру, на чужих глазах, многое меняет. Относиться к стихам теперь можно как к разменной монете коммуникации, одной из бытующих валют. Возможность немедленной реакции на текст делает его еще больше похожим на товар, услужливо доставленный на дом (комментарии к стихам сдаются читателями, как сдача с купюры, внося дополнительную подсветку успеха или неуспеха)». Степанова М. В неслыханной простоте. — См. http://www.openspace.ru/literature/events/details/18757/page2/ 13. См. эссе А. Голубковой «К проблеме формирования рецептивного модуса критического высказывания»

в этом номере “Транслит”.14. «Возможно, вместе с непрозрачностью утрачено что-то очень важное — право автора на одиночество,

на неписание, на долгие переходы от текста к тексту. И не в последнюю очередь на незнание всего, что о тебе говорят. «Я не читаю рецензий», «не занимаюсь vanity search’ем», «не интересуюсь читательской реакцией» — тактика, которая сейчас, в эпоху blogs.yandex.ru, кажется архаической (если не лицемерной), — едва ли не единственный способ противостояния логике спроса и запроса. Запрос все равно победит: своего читателя уже трудно не знать в лицо, скорость коммуникации все увеличивается, временной зазор между текстом и публикацией минимальный, а между текстом и чужой оценкой — и вовсе никакого. Уверена, хотя не могу проверить, что все эти штуки влияют и на саму поэтическую работу: меняется темп письма и количество написанного, расплывается (или собирается в точку) адресация». Степанова М. Там же.


инерции дистанцироваться от чисто утилитарных форм коммуникации. На острие этого противоречия и появляются гибридные формы, представляющие

собой реализацию функции, закрепленной ранее за публицистикой, но представленной в версифицированном виде. У многих принадлежность таких «стихов на случай» к поэзии вызывает самые серьезные сомнения, что закономерно выливается в проведение искусственных границ между гетто наивной, сатирической или даже «злободневной» поэзии и магистральным пространством «поэзии-как-таковой». Между тем проблематичность подобных специфических таксономий связана не с игнорированием права некоего нового тематико-стилистического явления на альтернативное определение поэзии, но в игнорировании факта трансформации всего литературного быта и появления материальных факторов, влияющих на все пространство поэтических отправлений. Всякое стихотворение, опубликованное в интернете приобретает что-то от письма на деревню дедушке, и литературный процесс в глобальной деревне неизбежно деирархизируется, порождая в свою очередь искусственные фильтры.Таким образом, дело не в еретическом впадении в «неслыханную простоту», но

в устройстве материальной среды, в которой сегодня существует поэтический текст и которая заставляет его бежать монументальности. Главным препятствием автономизации поэтического способа использования языка является не некие якобы «побочные» для стихотворчества мотивы, но сама электронная среда, делающая доступным поэтическое высказывание.Претендовав (в своем господствующем определении) на изобретение такого

языка, который не был бы всего лишь «разменной монетой» коммуникации, и считав второстепенным вопросом формы своего материального существования, поэзия сегодня неожиданно оказывается в условиях, которым она всегда сопротивлялась. Обнаруживая себя в глобальном супермаркете мнений, каковым является электронная среда, поэзия должна либо продолжать существовать в-себе, пытаясь очерчивать гетто аутентичности и профессионализма в насквозь профанном и демократическом пространстве, либо осмыслить электронную среду как принципиально естественную и продуктивную, начав существовать в ней для-себя. Важно как минимум то, что изменения, вносимые электронным текстом в литературный быт, не позволяют поэзии больше довольствоваться институционально гарантированным ареалом поэтического с соответствующими границами и иерархиями. Ведь принцип организации текстового массива обусловливает сегодня и организацию культурного процесса: издание поэтических сборников (так же как и проведение поэтических вечеров) уже давно выполняет функцию лишь удостоверения, но не учреждения присутствия в насквозь медиатизированном литературном пространстве15.От ситуации, в которой «один говорил, все слушали», мы давно уже перешли к

ситуации, в которой «все говорят, никто не слушает». Поэзия, наиболее зависимая от традиционной монологической культуры авторства, пытается еще вести оборонительные бои, защищаться от медиатической профанации, потрясать своим устаревшим уставом в новом монастыре. Однако ситуация, в которой искусство оправдывает свое отставание от жизни и технологий, говорит как минимум об обреченности подобной формы искусства. Какой будет поэзия, принявшая электронное пространство как родное — диалогической и комбинаторной или сближающейся с публицистикой? Это станет видно уже очень скоро.

15. Галина М. Откуда мы узнаем про хорошие стихи? — См. http://polit.ru/fi ction/2011/04/10/galread.html


* * *цветные развешаны полотнадробящие солнечный деньсреди застывших молекула тени все льются и льются

ветер задул свечу и поют о заводахсолнцем сожженные трубыи чернеют поля непрозрачныепроносящимся в автомобиле

молчит в темноте часовойгулкая комната полная ветратонких губ сухие расщелиныв предчувствии снежного утра

их обнаженность простертаяпо этому городу так дремлетнастороженно но и ей предстоитпока поднимается солнце

* * *скрежет зубовный в эфире но на этотраз вещание не прервется привет тебес этих мертвых но земляничных полеймагнитных вместивших дворцы и заводыв сердцевине праздника расщепленноговетром на соль и воду на ионы конечно

пусть восходит и падает медоточивый деньосколки его на языке в тишине разрываяськапсулы воздуха над провожающими этисоставы за окном за озером замороженнымгде все мы сойдемся снова конечно и трескраспростертый над развернутой вдаль

полосой тектонических плит молчащейв движении к океану в кристаллах дыханьяте же черты как входящему тени не явныи бьется сферы внутри но утихает ночьюдвигаясь медленно переулками и площадямина кладке домов проступая слизью замерзшей

Кири

лл Ко

рчаг

ин


tranströmerträumeсытые поэты северных стран северных годовсиятельные обломки стекающиеся к утренней звездесернистыми облаками над утесами озерами скаламив тумане уст золотой голконды флейты и барабаныих бесконечных теннисных кортов незаконченныхпартий для левой руки но окруженные чернымибрызгами восточного семени сочащегося сквозь тоскующую валгаллу звучат клавиры поверх голов и в рецитации диктера гремит вокализ снарядоввоскрешенными клавишами парализованного рояляразрезающие горы драконьи тропы вьются вокругв сумерках сочатся пещеры свечением о звучи пиита побережья вымирающей сталью нордасотрапезник пены и туч отсеченный рассветомот широты долготы освобожденный

hôtel la mortвынести их из пепла по шатким краям земноморьяв снежную глубь обратной вершины

куратор обратной вершины скажиюго-восток запад или же пiвнiчпо широтам стекает а мы приземлимсяотбросив защитные шлемы

взять его руку в молчаниии музыка не спасет ихв своем разворошенном гулена гранях великой горы

так прощаются пилигримы с осколком недвижной водыгоризонту приравненнойв теснине сетчатки

в географии сломленнойточечной бомбардировкой

* * *зияющая высь марксистских глазпамять о них их выраженьемы мир насилия разрушимпока весна эллинская в партийной ячейкерасправляет крылья кто из них переживетпоцелуи ее на раскрашенной кинопленкеи гниющие статуи садов городскихпринесут им плоды и цветы

отягощенные цветением движутся берегаи скрипят суставы под красным покровомтак межсезонье равняет с землей звуки рабочего молота и оседаютв песчаные рытвины стены факторийготическими сводами длящихуже невозможный день


* * *высекая искры из травы подножнойприближается буря в поле и русского лесатени на горизонте пока в гейдельбергежилы мертвецов парализованы илигальванизированные сумерки раскроеныбликами пляшущих созвездийскапливается мрак в изломах платьябезответный пока не расколотыкости о выступы стен зубцы бойницывсё это смотрит и придвигается ближерука на колене и выше проваливаетсяв немощь и ветхость сучка кому тыотсосала на заднем сиденье пока тенивжимались в лощины дрожали гиблисмятые инсталляцией заката взнесенной над раздавленными автомобилямив меланхолически пылающую высь

памяти логического позитивизмакогда падает на ступенипротокольно теловенского сада цветы разрывают легкие влюбленныхна горизонте всходитзарево над рейхстагом

и падаешь на ступеничерез сотни клеток пуляпроникает в артерии и капиллярыстягивает эритроцитыздравствуй выблядок коминтернаобгоняя дыханье влюбленных

биографии штурмовиковкак торжество мистикинад атомарными фактамии приветливо коснется прозрачной рукой хорст вессель плеча твоего о друг

о брат верхом на драконевзламывая вулканические глыбыпронесется в прелом тумане вены меланхоличная гибельна стогнах рейхстагапод восточной звездой

* * *(Замість сонетів і октав)

Павло Тичина

от полдня протянуты над днепромк левому берегу в укусах корнейглубоких чтобы держалось небои своды этих мостов

мы движемся и дворовая пастваголуби дворняги шмеливоля або смертьповторяют по разумениюкогда небо нависаети дождь мучителен

это иллюзия что не забылсяязык перемоловший улицыв муку москворецкой пылион зарастает как эти берегаокругляется и кажется листьявидны на его онемевшем теле

язык мертвецов язык мойтуберкулезный кашельраздавленной ойкумены хрипсохраненный в ночной мерзлотепод прозрачным покровом почвысцепленный с ревом сигнализацийпылью мостовыхненавистью убийц и прохожих

пчелы в пирамидах каштановили души оглядываются вдальс этих ступеней из этой травы


* * *белая музыка спущена с небаа можешь ли дать ей что-то взаменчтобы в огне очистительномгорела вместо тебя не спросишьу чорта легко ли сидеть на коленяхрасчлененному фавну но поеттанцует словно даже живее

сладкой брызги слюны в домекоторый построил боль высокаяв проницающем хоре литературывзовьется хотя говорю лживаи холодна но звучит над шлемамии потому не слышна

* * *пневматическая махина паркадневной конденсат сосредоточившаяв мышцах суставах своих нависает и тело медленноподнимается в затхлой воде

сестры солнца и братья водывозвращаются с разным запахомк берегам а жители подземелья —уже из другого мира но динамикамаксвелла от анода и вдаль несет их

цветы адюльтера гирлянды нищетыно они спросят откуда ты изыскиваешьэтические основания говорить о насне как о жертвах пламенной смертиа как о песке и пыли? и только на перегонахвидимых глазу заметны взметенные стаи

тех эфемерных существ и пока гремит солнцеперекатываясь по горизонту мыукутанные молекулами воздухавдыхаем среди иссушенной травысобственный запах смешанныйс запахом оставленных братьев

памяти марксистского сюрреализмакак в разъемах гор лампады горятсквозь молчание коммуникацийтак иди к перевалу где ожидаетс лицом опаленным

домны трепещут в расщелинахкнигу уралмаша так перелистываетраскаленный ветер горных предплечийкак над дряхлыми дремлет лощинами

взметает обрывки твоих стиховтак ненавидят из безликой рудывысекая венец огнестрельныйно отменит горы солнечный пролетарий сравняет постройки тифозная вошьсоставы на всех перегонахтолько прах прах распыленныйот тебя не останется праха


Кирилл Корчагин / АвтокомментарийМне хотелось бы отдельно заметить, что основной «вектор проблематизации» в настоящей подборке — системы знаков ряда социально-политических мифологий (в том числе и тоталитарных в традиционном смысле). Честно говоря, собственные поэтические тексты всегда представлялись мне пространством, которое должно быть свободным от явно выраженной «позиции автора», что, видимо, в данном случае может смущать читателя. Я ставлю в некотором роде противоположную цель: реконструировать своеобразный коллективный миф и попробовать «сыграть партию» в рамках его системы координат (отсюда, кстати, и «эстетизация» ряда концептов в некоторых из представленных стихотворений — никто ведь не будет отрицать, что она непременный спутник подобных политических режимов). Такой подход позволяет тексту вместить часть тех противоречий, которые заложены в реальной системе взглядов (думаю, читатель отметит переключения из одного дискурсивного режима в другой на протяжении одного текста). Но при этом я хотел сохранить границы собственно лирического высказывания (такого, к которому привыкла новоевропейская словесность при всей туманности своих взглядов на лирическое).

Но главный вопрос, очевидно, в телеологии этих текстов. Здесь я могу сказать, что вся эта реконструкция устремлена в некотором смысле к одной цели (я редуцирую собственную позицию ради большей прозрачности изложения, но надеюсь, что мне это проститься) — дополнительно заострить те противоречия, которые существовали в обсуждаемых культурно-политических (выразимся, обтекаемо) формациях. Всё же ни я, ни Сергей Огурцов, полемическим ответом на реплику которого и является этот небольшой текст, не живем в Вене 30-х или в Москве середины 20-х — не нужно лукавить: принятие элементов этих эстетик за «чистую монету» едва ли возможно на фоне опыта тотальной деконструкции концептуализма и соц-арта, да и много чего еще.

Мне придется немного обратиться к механике текстов для иллюстрации сказанного, тем более что так велит поступить тот тематический спектр, к которому в целом обращен данный номер альманаха «Транслит». Например, текст «цветные развешаны полотна», вошедший в данную подборку, — по-существу, комбинаторен и составлен из малоизвестных (но тем не менее при желании легко обнаруживаемых) фрагментов строк комсомольского поэта Михаила Светлова. Зачем это сделано? Ответ достаточно очевиден: здесь совершена попытка восстановления эстетики 20-х годов из относительно случайных, но укорененных в той эпохе элементов. Очевидное утверждение «фрактальности» ранней советской эстетики: мельчайшую и казалось бы незначительную деталь оказывается возможным «развернуть» в целое, так как по своей внутренней структуре она этому целому идентична. То же происходит и в стихотворениях на «германскую» тему: внутри текста «Памяти логического позитивизма» мистическое, оживающее в шестой главе «Логико-философского трактата», устремлено навстречу мистическому по Альфреду Розенбергу. Точка, в которой сходятся эти две интенции, — убийство Морица Шлика. К этому «туманному германизму» обращается и текст «tranströmerträume», но связь между временами здесь более «литературна»: сама динамика dahin, конечно, принадлежит Гёте (равно как и «драконьи тропы» — Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg? / Das Maultier sucht im Nebel seinen Weg), а Тумас Транстрёмер, подразумеваемый герой этого текста, соотнесен с веймарским классиком как занимающий во многом сходную нишу поэта-бюргера, певца античности (вспомним, сапфические строфы шведского поэта).


Сергей Огурцов / Стиль зла1. nota bene

К нижеследующим размышлениям необходима эпистолярная преамбула, комментирующая прозвучавшие в переписке опасения коллег в связи с моей репликой на тексты Кирилла Корчагина: можем ли мы говорить о политической форме в отсутствие политической позиции автора? не является ли любое подобное суждение трансэстетическим волюнтаризмом? не ведет ли к цензурированию?

Во-первых, должен признаться, что развернувшаяся в последние два-три года охота на ведьм в искусстве беспокоит меня даже больше, чем гипотетическое существование оных. Есть подозрительное структурное тождество в методичности, с которой справа распинают «антиклерикалов» и «активистов», а слева — жгут «буржуазных» и «фашизоидных» художников. Я всегда полагал, что любое (даже «правое») хорошее искусство более политически прогрессивно, чем любое (даже «левое») плохое. Вопрос в том, что такое хорошее искусство и может ли оно быть политически реакционным? Это совершенно автономная эстетическая проблема, не имеющая отношения к чистке рядов, — хотя я нахожу крайне полезным прояснение позиций, в том числе и политических, особенно в поэтической среде с ее крайне нерефлексивным дискурсом.

С другой стороны, крайне непродуктивным представляется убеждение, что «реакционным» искусство делает только соответствующая гражданская позиция художника (ср.: Беляев-Гинтовт), тогда как в отсутствие же таковой любые суждения о самих произведениях чреваты цензурой. Страх цензуры — интеллигентский анахронизм. В обществе постинформационной коммуникации технически возможна лишь самоцензура — пассивно-внутренняя (как результат биополитики) и активно-внешняя (медиа-демократическая тирания «общественного мнения»). Никакой текст, никакое произведение не может быть «запрещено» или изъято властью — и авторы, и издатели, и зрители лишь формируют различные сети, которые могут не пересекаться между собой.

И смысл диалога вокруг стихов Кирилла Корчагина — не в «суде» над конкретными произведениями, но в самой постановке и, надеюсь, прояснении вопроса о связях эстетического и политического, о границах авторской ответственности за аберрации символического, о критериях качества произведения искусства. Я очень рад, что такой повод появился, и именно в связи со стихами Кирилла — поскольку это действительно непростые, интересные произведения, достойные внимания во всех отношениях (в отличие от творчества того же Беляева-Гинтовта).

Я попытался в самых общих чертах прокомментировать три текста, раскрыть ту схему, которая лежит в их основе — это сильная редукция, тем более что никакой прямой референции сами тексты не содержат. К тому же, мне привычнее говорить об эстетике, но, думаю, читатель понимает, что подобная эстетика может существовать только совместно с этикой, политикой, антропологией и т. п. И мне интересен взгляд с этих позиций, взгляд реконструктора (со всеми оговорками), который вынужден иметь дело с «приближенным к натуральному» экзистенциальным ужасом реконструируемых формаций. Последний, в свою очередь, позволяет еще раз посмотреть на заложенные в них противоречия, но, увы, не позволяет солидаризироваться (в рамках текста, само собой) с той или иной описываемой позицией.


2. много или одинКак связан вопрос качества произведения искусства с

политическим измерением его формы? Для начала необходимо отказаться от бессмысленного для эстетики клише «левое»—«правое»: структурно их различие всегда сводится к конфликту множественности и тождественности. Множественность — это (всегда-еще) не актуализированные возможные миры, которые описывает формула произведения. Синоним множественности — грядущее, то есть Другой. Логика тождественности, напротив, настаивает на данности, умещая различия в единой логике одного мира, предзадающего конфигурацию любых (сколь угодно множественных) субъективностей. Бадью описывает ее как имперскую логику всевозможности, запрещающую изобретение новых возможностей — лишь реализацию имеющихся1. Любое «хорошее» искусство раскрывает пространство возможного, производя (бесконечную) множественность субъективностей — в этом его освободительная функция. Невозможно создать формально сильное произведение, опираясь на данность одного мира. Таков, например, китч, или значительная часть монументального «придворного» искусства и официальной литературы — вне зависимости от политической позиции авторов, эти эстетически беспомощные произведения политически реакционны. В исторической перспективе, политическая суть именно эстетики, а не гражданской позиции автора, располагает каждое произведение в политическом. Другое дело, что случаи бессознательного конфликта позиции и эстетики — редкость.

Один из традиционных символов тождественности — это конечность человеческого животного, или смерть. Казалось бы, смерть это точка схлопывания возможного, горизонт событий любой множественности. Искусство, готовое на риск, всегда стремилось изучать именно эти области, стирающие, порой, различия в политических позициях. Для работы в предельных полях от произведения требуется эстетическая сила, само понятие о которой немало критиковали в пост-концептуалистской парадигме искусства. Может ли искусство выступать на темной стороне силы? Казалось бы, часто оно пытается: упоение итальянских футуристов войной, смакование смерти радикальными сюрреалистами. Бадью отмечает, что одержимость конечностью (телом, сексуальностью, страданием, жестокостью и смертью) сегодня характерно для «имперского искусства», которое он называет Романтическим формализмом. Но одно дело — быть на темной стороне самому, а другое — звать туда других. Суть зла состоит в том, что само оно находится во свету: так, смерть не практикуется, но эстетизируется — то есть выставляется напоказ другим как объект желания. Если формула Батая — «смерть другого — это всегда моя смерть», то формула зла — «смерть — это всегда смерть другого».

С тех пор, как Вторая мировая создала бессознательный исторический образ зла, отождествив смерть с фашизмом, изучение тьмы на собственном опыте сменилось историческими реконструкциями, а практика зла — сублимацией в стилистических фетишах. И до того близкие оттенки тьмы слились в единый стиль зла, особенно в искусстве: здесь аналитическая реконструкция всегда чревата эстетизацией, а откровенный фетишизм, напротив, неизбежно содержит прививку иронии на формальном уровне, как бы призывая не принимать его всерьез (ср. Беляев-Гинтовт, или субкультуры: industrial, apocalyptic folk, black-metal, и т.д.)

1. Alain Badiou “Commentary to the Fifteen Theses on Contemporary Art” (Lacanian Ink, www.lacan.com/frameXXIII7.htm)


3. субъект без автораФормообразующая свобода текста от позиции

автора, которую постулирует Кирилл Корчагин, ближе не к структуралистскому, а к романтическому представлению: за рамки текста выносится не автор, но позиция. Художник, таким образом, мыслится как чистый сверхпроводник, только вместо духовдохновенных озарений мы имеем некую объективную реконструкцию «коллективного мифа». Автору показалось, будто это его, Кирилла Корчагина, упрекают во зле: «Единственная возможность совпасть со своими героями была бы, если я <…> публично выступал с реваншистскими речами». Но есть или нет автора — позиция всегда остается. Искусство как таковое во многом и есть позиция, так как последняя — это лишь точка обзора, иначе говоря — субъект.

Субъект отнюдь не равен индивиду. Тысячи тысяч глаз наблюдали пейзажи ужаса войны, но субъектов было куда как меньше. Для резкости оптики можно свести их к двум: победитель и жертва. Каждый из них видел «некоторый коллективный миф» в некотором роде по-своему: один — убивая, другой — умирая.

«Эстетизация ряда концептов», как и пытается убедить нас Кирилл, естественна только в позиции победителя. Позиция эта, как любой субъект, темпоральна, и скольжение дискурса может с ней совпадать: тоска на руинах империи также принадлежит нарративу убийц, поскольку фашизм потерпел поражение, оставаясь субъектом победы. В текстах Корчагина меня всегда смущали не «знаки тоталитарных режимов», но характерная развертка образов будто бы во взоре некоего наблюдателя, спокойно витающего, как дух над водами, среди разрушений и боли других, видимых со стороны. Дух истории? Но мы знаем, что история меняется с переменой точки зрения. Столь же пристально работающие с эстетизациями зла реконструкции Пауля Целана видят зло, даже когда смотрят глазами зла. Это учит одному: истина не является моральным выбором; имя зла — зло, таковым оно опознает и себя. Отказ от позиции не есть условие не-осуждения или объективности: это отказ от истины, поскольку позиция остается всегда — отказ лишь скрывает ее подлиный источник.

Отрицание субъектной позиции в произведении искусства и порождает соблазн попытки занять позицию победителя. Меня несколько смущает, как настойчиво Кирилл повторяет: «знаки тоталитарных мифологий», «некоторый коллективный миф», «культурно-политические формации», а публичные выступления с реваншистскими речами видятся ему «балаганом на потеху уважаемой публики». Не следует ли из этого, что становление-злом возможно только в виде фарса, а историческая реальность ужаса — это лишь мифы, которые можно прочесть как «системы знаков». Действительно, «после деконструкций» принять восстановленное «за чистую монету» решительно невозможно. Монета запачкана в крови. Вопрос: за что же мы платим в данном случае?

По Корчагину, цель реконструкции — «заострить противоречия, существовавшие в обсуждаемых <..> формациях». Тут есть некоторое лукавство. Сами тексты, на мой скромный взгляд, всякой противо-речивости лишены, есть только единое течение: монотонность «эпической» интонации, визуально равные строки, запись в одну строфу, минимум пунктуации, одинаково тяжелые (величественные) эпитеты, восторженный романтический дух и возвышенно-аскетический пафос — эта поэтика наредкость однородна и явно осознает эту однородность как задачу. Что закономерно: сами реконструируемые «мифы» (то есть реалии зла) на то и тоталитарны, чтобы быть одномерными и самотождественными. Их задача —


аннигиляция противоречий, которые возникают только на кромке постоянно растущей империи победителей, где их передовые отряды встречаются с новыми жертвами. В данном случае на роль жертвы уготован, разумеется, единственный другой текста — это читатель. Только тут возможно возникновение противо-речи. К коей, хотелось бы верить, относится и настоящий комментарий. Мне лишь кажется, что достижение множественности за счет внешних тексту реальностей ослабляет эстетические достоинства произведения.

До наступления времен постмодернизма литература в России была больше, чем просто литература. Впрочем, как свидетельствует история с обвинением в экстремизме поэта Всеволода Емелина, серьезное отношение к художественному слову сохраняется у нас до сих пор. Изначальной причиной случившегося непонимания является конфликт интерпретаций стихов Емелина: разные читатели вычитывают из них совершенно разные, подчас прямо противоположные смыслы. Что касается нашего государства, то оно, как и в советские времена, продолжает слишком серьезно и буквально относиться к слову, в том случае, разумеется, когда аудитория этого слова превышает определенное количество человек. Таким образом, обвинение поэта в экстремизме стало следствием того, что каким-то более или менее значительным количеством читателей его стихи были именно так и прочитаны. Государство, подавляющее свободу слова, разумеется, всегда виновато по определению. Но вот кто виноват в поводе к возникновению этой истории — сам поэт или его читатели? Вопрос этот, не правда ли, обретает в наших условиях прямо шекспировскую мощь и увесистость монолога «Быть или не быть». Ответ же на него, думается, находится не где-нибудь, а в области теоретического литературоведения, столь презираемого современными спонтанными независимыми гениями и столь страстно отрицаемого не умеющими пользоваться методологическим инструментарием литературными критиками.

Поэта Всеволода Емелина называют сатириком и иронистом. Однако и сатира, и ирония — это явления системные, то есть в художественной системе всегда должно существовать два полюса — некий идеал и осмеиваемая с точки зрения несоответствия этому идеалу реальность. Если же речь идет о постмодернистской иронии, то, согласно определению, с одной условной художественной реальностью сопоставляется не идеал, а другая столь же условная художественная реальность. Однако в стихах Емелина такой второй точки, с которой соотносится ироническое или же сатирическое высказывание, нет. Нет ее и в его публичных рассуждениях, представляющих читателям и критикам достаточно монолитный образ «постсоветского быдла», от имени которого как раз и пишутся Емелиным стихи. В блогах неоднократно высказывалось мнение, что маска эта так прочно приросла к поэту, что ее просто невозможно уже отличить от его подлинной внешности. Тем не менее, часть поэтического сообщества продолжает считать Емелина поэтом-иронистом, и это,

Анна Голубкова / К проблеме формирования рецептивного модуса критического высказывания


видимо, не случайно. Дело в том, что поэтика Емелина имеет рецептивный характер, так что этой самой второй точкой художественной системы является не кто иной, как его читатель. Именно читатель Емелина должен опознать степень ироничности высказывания и определить дистанцию между поэтом и его лирическим персонажем. И читатель квалифицированный, а в данном случае это значит — лично знакомый с постмодернистскими практиками бытования текста, действительно оказывается способным это сделать. Читатель же неквалифицированный или квалифицированный, но не придерживающийся постмодернистских принципов отношения к слову, этот второй слой в стихах Емелина не прочитывает. А может, просто-напросто не хочет прочитывать — ведь постмодернистская литературная ситуация, оставляющая читателю значительную степень свободы, предусматривает и такую возможность.

Пока все эти варианты существовали в рамках чисто литературной полемики, особых проблем не было. Современная литературная ситуация, на мой взгляд, давно уже перестала быть постмодернистской, но некоторый постмодернистский сегмент в ней, безусловно, сохраняется до сих пор, что и позволяет соответствующим образом опознавать и интерпретировать стихи Емелина. В дополнение к этому существует относительно большое количество наивных читателей, воспринимающих стихи Емелина безо всякой иронии как «настоящую жизненную правду». Проблема возникла тогда, когда в роли наивного читателя выступило государство в лице своих репрессивных органов, что фактически закрепило один из вариантов прочтения стихов. Это в свою очередь поставило литературное сообщество перед выбором — защищать ли право поэта писать любые стихи, включая черносотенные, или же признать стихи Емелина чисто постмодернистскими, то есть высмеивающими абсолютно все, в том числе и соответствующую идеологию. И этот выбор — тем более, что попутно предлагалось по-быстрому определить, что такое поэзия вообще и что такое современная поэзия в частности, — сообществу крайне не понравился, что и породило всю последовавшую за этим полемику. Из-за особенностей поэтики Емелина конфликт, на мой взгляд, был неизбежен. Но конфликт этот в первую очередь является именно столкновением читательских интерпретаций. Каждая из сторон прочитывает стихи Емелина через увеличительное стекло собственных эстетических ожиданий. Вот почему именно здесь были локализованы и реализованы многие современные проблемы, причем не только литературные.

А что же сам поэт Емелин, спросит любопытный читатель, где же нам искать его самого среди столкновений этих разнонаправленных читательских прочтений? Увы, дорогой читатель, с точки зрения только что изложенной гипотезы получается, что никакого поэта Емелина «самого по себе», помимо читательского восприятия, не существует. Плюс рецептивной поэтики в том, что поэт не может обойтись без читателя, он вынужден тем или иным образом всегда брать его в расчет, так или иначе с ним работать, что не может не способствовать естественному росту его популярности. Очевидный же минус в том, что такая поэтика не обладает имманентной ценностью. Сам автор не властен над своими стихами, так как из этой поэтики нельзя убрать благоприятно настроенного читателя, он обязан в ней присутствовать, иначе не работает второй полюс художественной системы. Говоря проще, поэта Емелина создают его читатели. И уже от позиции этого читателя, от его образования и квалификации как раз и зависит, какими именно станут эти стихи и каким именно поэтом сделается Емелин. Для соблюдения принципа демократизма вопрос этот я оставляю открытым, хотя лично для меня ответ на него — при имеющемся предпочтении количества перед качеством — вполне очевиден.


Пример подобного рода мы видим и в полемике вокруг стихов Кирилла Корчагина. Сам поэт настаивает на существовании значительной дистанции между текстом и своей авторской позицией. Целью этой стихотворной подборки, насколько можно понять из автокоментария, является как бы примерка различных культурных масок, попытка вжиться в чужую культурно-политическую формацию и довести до определенной степени остроты заложенный, по мнению Кирилла Корчагина, в этой формации конфликт. Эта установка подразумевает опосредованное переживание чужого экзистенциального опыта, в результате чего стихотворение фактически превращается в художественную критику «реконструируемых формаций». Импульс к созданию текста, таким образом, идет от уже готового культурного феномена, конфликт проблематизируется исключительно в культурном пространстве, а результат — готовое стихотворение — является герметичным и полностью оторванным от так называемой «живой жизни». И как раз это — эмоциональную отстраненность от описываемых проблем — и ставит ему в упрек Сергей Огурцов. По его мнению, реконструируемые Корчагиным тоталитарные мифы как бы передают свою тоталитарность описывающим их стихотворениям. Никаких противоречий, считает Огурцов, в этих стихах нет, они возникают лишь в столкновении текста с сознанием читателя. Задача стихотворения, таким образом, оказывается невыполненной. Эстетизация «зла», отстраненное рассмотрение исторических трагедий, судя по всему, представляются автору статьи серьезным недостатком представленной подборки.

Собственно говоря, эта полемика в редуцированном виде воскрешает очень старый спор сторонников чистого искусства и утилитаристов. Кирилл Корчагин выводит искусство за рамки этики: игра чужими концептами не подразумевает ни вживания, ни сопереживания своему материалу. Сергей Огурцов, наоборот, вообще отрицает возможность такой позиции — отказ от выбора, по его мнению, однозначно означает переход на сторону «зла». Обе точки зрения, разумеется, имеют полное право на существование. И единственное, с чем никак нельзя согласиться, так это с пониманием романтизма, озвученным Сергеем Огурцовым. Конечно, в эстетической системе романтизма лирический герой оказывается вне этической оценки — «по ту сторону добра и зла», однако ни он сам, ни его позиция ни в коем случае не могут быть вынесены за рамки текста. Романтик — это в первую очередь необыкновенно раздувшаяся индивидуальность, это авторское «я», которое выпирает из каждой написанной строки. Ничего этого у Корчагина, старательно соблюдающего культурную дистанцию и до крайней степени рационального, не наблюдается. Что же касается проблемы авторской ответственности, то здесь было бы весьма небессмысленно обратиться к уже отработанному материалу и готовому систематизированному опыту. Ведь все эти вопросы обсуждались и на протяжении второй половины XIX века, и в период формирования советской литературы.

Способ рассмотрения литературного произведения как сырого материала, из которого путем критики должно быть извлечено его истинное актуальное содержание, появился еще в середине XIX века. Самым первым литературным куратором в современном понимании этого слова, по сути дела, выступил В. Г. Белинский, сконструировавший из газетной хроники и поздней романтической прозы новое литературное направление — «натуральную школу», причем задолго до того, как подобное направление появилось во Франции. Его критическая методология была впоследствии развита Н. Г. Чернышевским и Н. А. Добролюбовым. Статьи последнего о Тургеневе, Гончарове и Островском как раз и представляют


собой пример своеобразного перекодирования художественного текста в другую систему ценностей (нечто подобное, как мы видели выше, попытался сделать Огурцов со стихами Корчагина). Наиболее ярким примером здесь является интерпретация творчества Гоголя. С самого зарождения «натуральной школы» Гоголь рассматривался Белинским (впоследствии — Чернышевским и Добролюбовым) как образцовый писатель. Но отнюдь не во всем его творчестве — образцовыми для нового направления произведениями стали «Ревизор», «Шинель» и «Мертвые души». «Выбранные места из переписки с друзьями», как известно, были восприняты Белинским и прогрессивной публикой крайне негативно. Ценность творчества Гоголя, таким образом, оказалась не имманентной, а конвенциональной. На это уже в конце XIX века обратил внимание В. В. Розанов, разделивший Гоголя-самого-по-себе и Гоголя-в-интерпретации-критики.

Хотя как отдельное направление рецептивная эстетика сформировалась только к середине ХХ века, в этом рассуждении Розанов фактически применил методику рецептивного анализа литературного явления. Гоголь сам по себе, т. е. если рассматривать его творчество имманентно, по мнению Розанова, никаким реалистом не является. Это утверждение подробно доказывается им прямо на текстах гоголевских произведений. Мир Гоголя, приходит к выводу Розанов, представляет собой нечто фантастическое, вообще не имеющее никакого отношения к реальной действительности: «…Мир Гоголя — чудно отошедший от нас вдаль мир, который мы рассматриваем как бы в увеличительное стекло; многому в нем удивляемся, всему смеемся, виденного не забываем; но никогда ни с кем из виденного не имеем ничего общего, связующего, и — не в одном только положительном смысле, но также — в отрицательном»1. Доказав таким образом, что произведения Гоголя не относятся к «натуральной школе», Розанов переходит к анализу восприятия этих произведений критикой и русским обществом. По его мнению, литературная критика, а вслед за ней и все русское общество того времени восприняли фантастические произведения Гоголя как полное и достоверное изображение русской жизни: «…Мы в самом деле на несколько десятилетий поверили, что было целое поколение ходячих мертвецов, — и мы возненавидели это поколение, мы не пожалели о них всяких слов, которые в силах сказать человек только о бездушных существах»2. Сначала Белинский, затем — Чернышевский посчитали Гоголя писателем-реалистом. В результате все силы общества были направлены на то, чтобы изжить в себе гоголевское начало, которого в нем на самом деле не было, и эта литературоведческая ошибка оказалась причиной того, что изменился весь ход русской истории.

Неправильная интерпретация литературного произведения становится у Розанова чуть ли не причиной русской революции. Но самое главное — что это конвенциональное прочтение произведений Гоголя привело к собственной биографической катастрофе писателя, который, по Розанову, осознал размер причиненного им зла, попытался его исправить и погиб в результате этой неудачной попытки. Не разделяя мнения Розанова об онтологическом значении литературы и ее конституирующем влиянии на исторический процесс, тем не менее, хотелось бы в свете той давней истории все-таки призвать к осторожности — и Кирилла Корчагина, пытающегося играть с тоталитарными мифами, и Сергея Огурцова, проблематизирующего наличие этих мифов в стихах Кирилла Корчагина.

1. Розанов В.В. Пушкин и Гоголь // Розанов В.В. Легенда о Великом инквизиторе Ф.М. Достоевского. М., 1996. С. 140.2. Там же. С. 21.


* Об авторстве данных текстов можно узнать в идущей следом статье М. Куртова “Дорвеи. Жизнь и творчество”поэзия

[ ПОЭЗИЯ ДОРВЕЕВ ]***

Мальчик не одевался от окна и что-то исправно метал, разговаривая сам с собой, с обычаями, сестрами, поздравлениями, конкурсами и людьми, любившими мимо.

Однако Христос и апостолы сидели сумками в национальном, выпускном смысле, и в этом смысле они горели своими игрушками, парадами и сестрами.

Министерство бедных, заказавших слишком, — буржуа со своими подругами, крестьяне, делающие по имуществу, — закрепились тостами по новой, межотраслевой стороне Бартона, выстроившего как бы кинотеатр.

http://allssignraltehs.narod.ru/dr/oxwez.html


***

Каустобиолит, именно такой позиции придерживается арбитражная практика. Конфедерация растворяет резкий анапест, а в вечернее время в кабаре Алказар или кабаре Тифани можно увидеть танец пастухов с палками, танец девушек с кувшином вина на голове и т. д. Amore знакомства Траут знакомства ст тбилисская, что трехчастная фактурная форма горизонтально иллюстрирует незначительный генезис, что неминуемо повлечет эскалацию напряжения в стране.

Гидроузел, несмотря на отсутствие единого пунктуационного алгоритма. Строфоид интуитивно понятен. Марксизм дает amore знакомства, повышая конкуренцию. Ощущение мономерности ритмического движения возникает, как правило, в условиях темповой стабильности, тем не менее узус никак не предполагал здесь родительного падежа.

Однако, исследователи постоянно сталкиваются с тем, коммуникация дает ион-селективный оз, что может привести к усилению полномочий Общественной палаты. Обычная литература, перенесенная в Сеть, не является «сетературой» в смысле отдельного жанра, однако рекламный клаттер синхронизирует протяженный Суэцкий перешеек, а высоко в горах встречаются очень редкие и красивые цветы эдельвейсы.

http://sertriwis.hotbox.ru/amore-znakomstva-36.html


***

Мы,руководители большого металла космоса,считаем книжной авиацией симптомхотя его не предвидим,тогда как и симптом,подобно всему прочему,приносится Поволжьем газетой по пустоте.

Оннашел свою жену в комнате с газетами,она хотела в чистоте,воплотив на колени наукис разрытым в них Поволжьем,словно не издавала окружающего брака.

Изымая валик усадьбы эпохи и,как им надеялось, являя ее,эти люди в свою очередьбыли книжными удачами некой силы,которая шевелила по свету.

http://allssignraltehs.narod.ru/dr/bzfde.html

***

Ладно рыбу, поселите на бегу ей в страдание мотивами, будьте, уволоките на методу, деля плодами и без всякого человечества рук, уволоките на четвереньках же в лес, факторами же разорвите и начинайте плевать, не определяясь творчески жить на своих волков, ужасая остальное право перила нержавеющая сталь и жизнь работать согласно человечеству в смерти фирмы.

К сожалению, ссылка на этот текст, продвигающий перила из нержавеющей стали, давно не активна.


Онтологическое изобретение не закрутит наперекор свингу1.

Можно утверждать, что интернет-мусор и ряд прочих побочных явлений функционирования сети получили сегодня признание как культурные феномены: англоязычные спам-поэзия и фларф (J arf, поэзия поисковых запросов) издаются на бумаге и обсуждаются как этап в истории поэтического пост-авангарда. Однако, записывая в спам всё, что имеет рекламное содержание и навязчивую форму, не делают важного технического различия между всем известным почтовым спамом и поисковым спамом (spamdexing). Если первый был вызван к жизни (в середине 1990-х) изобретением и распространением электронной почты, то рождение второго (в начале 2000-х) связано с другой цепочкой изобретений, имеющей не только социальное и экономическое, но также политическое значение. Речь в статье пойдёт о возможности культурной апроприации такого вида поискового спама, как дорвеи(doorway, «дверной проём»). От спама, регулярно падающего к нам в ящик, дорвеи отличаются устройством текста и способом существования, что позволяет говорить о них как об особом феномене, чей эстетический и социальный смысл ещё не прояснён.

I. ТехнологияВеб-сёрферам, возможно, приходилось натыкаться на подобные тексты в блогах или

на отдельных сайтах, имеющие явно машинное происхождение:

Поэт инстинктивно чувствовал преимущества реального устного исполнения тех стихов, в которых постиндустриализм вызывает сексуальный речевой акт, используя опыт предыдущих кампаний. Классицизм доказывает элемент политического процесса, таким образом, стратегия поведения, выгодная отдельному человеку, ведет к коллективному проигрышу. Н. Отметим также, что преступление просветляет субъект власти2.

Дорвеями называются веб-страницы с таким бессмысленным текстом, созданные с единственной целью попасть на высокие места в выдачу результатов поисковых систем и повысить посещаемость рекламных сайтов. Фактически своим возникновением они обязаны изобретению компанией Google метода ссылочного ранжирования. То, что мир знаний для современного человека сегодня структурируется — как расширяется, так и ограничивается — выдачей поисковых систем, во многом её заслуга. До Google пополнение поискового индекса новыми сайтами осуществлялось преимущественно вручную или по малоэффективным алгоритмам — эта компания первой ввела эффективную автоматическую индексацию (посредством учёта нескольких факторов, в частности — количества посещений,

Дорвеи. Жизнь и творчествоМИХАИЛ КУРТОВ

1. URL: http://custodioebonie.land.ru/devushku-na-noch-podolsk.html (дата обращения — здесь и далее: 5.05.2011) Эта ссылка на дорвей, как и другие в статье, доступна только при отключении JavaScript в настройках браузера.2. URL: http://shostka.top.lc/prostitutki-dneprodzerzhinsk.html


степени взаимосвязанности с другими сайтами и плотности ключевых слов, соответствующих поисковому запросу). Поэтому правомерным кажется критический упрёк жанрам J arf и poegles (тексты, монтируемые из результатов произвольных поисковых запросов), состоящий в том, что это не в чистом виде objets trouvés — коль скоро ризоматическая реальность интернета иерархизируется (и нередко по коммерческому принципу) ранжирующим алгоритмом поисковой машины3.С того момента, как индексацией новых ресурсов и ранжированием их по

релевантности стали заниматься роботы, возникла возможность машинной «оптимизации» страниц для более вероятного попадания в выдачу результатов — для этого достаточно, чтобы в тексте была высокая плотность ключевых слов, чтобы он был уникальным (не скопированным с других сайтов) и чтобы на эту страницу имелось много ссылок. Технология дорвеев относится к «чёрной» поисковой оптимизации: это автоматически сгенерированные тексты, нашпигованные ключевыми словами и предназначенные исключительно для чтения поисковыми роботами. Обычно пользователь их не видит: когда он кликает на дорвей в выдаче результатов (так бывает почти всегда в случае запросов, вроде «девушку на ночь подольск»), осуществляется автоматическое перенаправление на другую страницу — с осмысленным текстом, где ему предложат соответствующий товар или услугу (за приманивание посетителей создателю дорвея и платят). Отсюда название — «дверной проём». В отличие от почтового спама, который, каким бы он ни был «неправильным» (что связано со стремлением обойти почтовые фильтры, реагирующие на стоп-слова типа «виагры»), всё же адресован человеку, дорвей является агентом чистой коммуникации машин. Разработчики поисковых систем постоянно борются с этими корректирующими

выдачу страницами: так, роботов научили анализировать контент на предмет его неантропогенности, признаками которой являются, в частности, похожесть текста на другие, повторяемость, синтаксическая бессвязность и т. д. Дорвеи эфемерны: рано или поздно их обнаруживают и удаляют из поискового индекса, и тогда они как бы перемещаются в лимб — продолжают физически существовать, но найти их практически невозможно. Впрочем, тот факт, что они постоянно присутствуют в выдаче, говорит о том, что в борьбе с ними поисковые машины не сильно преуспели.Для обмана поисковых роботов чаще всего прибегают к генераторам текста,

использующим так называемый алгоритм цепей Маркова: берётся коллекция текстов (любого типа — на вкус дорвейщика), а также список ключевых слов, анализируется сочетаемость слов в этих вводных текстах, далее на основе этого анализа случайным образом выстраивается новая цепочка слов, которая всегда будет более или менее грамматически правильной. Среди прочих методов — автоматическая синонимизация, случайная замена слов морфологически идентичными, перестановка фраз и т. д. В итоге получается уникальный текст, якобы посвящённый одной теме. Но если человек сразу способен опознать его бессмысленность, то для роботов это представляет проблему: возможности машинного семантического анализа, опирающегося на статистические методы, довольно ограничены. В среднем один дорвейщик создаёт за день до нескольких десятков тысяч таких страничек объёмом от одной до нескольких машинописных страниц.Таким образом, с почтовым спамом у дорвеев всего два общих свойства: рекламная

3. См., напр.: Dan Hoy. The Virtual Dependency of the Post-Avant and the Problematics of Flarf: What Happens when Poets Spend Too Much Time Fucking Around on the Internet. http://jacketmagazine.com/29/hoy-fl arf.html


цель и массовое распространение. Текст дорвея, созданный машинами для машин, отличается большим сюрреализмом образов и буйством бессмыслицы. Если с нежелательной рассылкой сталкивались все, то содержание дорвеев для большинства скрыто, на него можно наткнуться лишь случайно, в результате сбоя в перенаправлении или необычных поисковых запросов. Разумеется, сеть не покрывает всей русскоязычной письменности, но её объём сегодня достаточно велик, и потому испытываешь смешанное чувство удивления и восхищения, когда вдруг обнаруживаешь, что некоторые словосочетания — которые могли бы иметь эстетическое значение — были зафиксированы не человеком: «героизм желания», «экономичность обиды», «трагический позитивизм»4.

II. ПоэтикаТо, что публикуется на спам-поэтических сайтах5, представляет собой, как правило,

небольшие модификации изначального текста по заданным правилам. Текст дорвея же иногда достаточно разбить на строки, чтобы возник поэтический эффект. По своему устройству дорвей — это палимпсест (пишется поверх существующих текстов) и коллаж (текстов всегда больше одного), пропущенные через комбинаторную мясорубку (алгоритм цепей Маркова). Жанровый предшественник дорвея — алеаторная техника Берроуза cut-up, восходящая к дадаистам. Среди литературно-технических предшественников — продемонстрированная Гулливеру в Большой

4. См., напр., текст под названием «Трагический позитивизм — актуальная национальная задача». URL: http://allwm.com/2009/all/tragicheskiy-pozitivizm---aktual-naya-natsional-naya-zadacha/5. См., напр., сайт Spam Poetry Institute. URL: http://www.spampoetry.org/

Жан Гранвиль.

Иллюстрация к “Путешествию

Гулливера” Джонатана

Свифта


Академии в Лагадо лингвистическая комбинаторная машина, целью которой было «усовершенствование умозрительного знания при помощи технических и механических операций».Чем дорвеи отличаются от той

машинной поэзии, которой увлекались в эпоху ранней кибернетики? Мы полагаем — способом существования, оказывающим влияние и на их устройство. Согласно французскому философу Жильберу Симондону, технические объекты проходят три стадии жизненного цикла: рождение и испытание в лаборатории, жизнь в индустрии, наконец, моральное устаревание и смерть. Сегодня — второй этап жизни автоматических генераторов текстов: каждый сам волен выбирать алгоритм и материал для текстопорождения; результаты последнего становятся общедоступными и могут служить материалом для дальнейшего использования. По некоторым данным, количество поискового спама в интернете сравнимо с числом «рукотворных» ресурсов (если не превышает его) — то есть информационная среда тотально проникнута лингвистическими изобретениями машинного происхождения. Но самое любопытное даже не это, а то, что автоматически сгенерированные тексты стали орудием в борьбе капиталистических игроков и что ставкой в этой борьбе, как мы показали выше, является смысл. Подробнее об этом мы будем говорить чуть ниже.Качество дорвеев зависит от

используемых алгоритмов и положенных в основу текстов. Это качество никогда не бывает «выдающимся»: даже если принимать особенности их стиля (злоупотребление анаколуфами, плеоназмами, оксюморонами, эллипсисами и гипербатонами), им всегда, как и почтовому спаму, будет

чего-то не хватать — «небольшой модификации», которая внесла бы цельность и завершённость. Это не полноценные эстетические объекты. Скорее, они принадлежат тому, что можно было бы назвать гипоэстетическим — тому, в чём эстетическое немощно, ослаблено и требует для своего схватывания, во-первых, готовности, во-вторых, совпадения. К сфере гипоэстетического мы бы отнесли непреднамеренные сочетания слов, звуков, образов, создающие поэтический эффект. Гипоэстетический объект — это своего рода анонимная оговорка не-красоты о красоте. Дорвеи — настоящая лаборатория по производству гипоэстетических объектов: говоря от имени коммерции, они то и дело проговариваются о прекрасном.Феномен гипоэстетического

исследовался концептуализмом, хотя его рождение произошло гораздо раньше (см. эпиграф к набоковскому «Дару»). От реди-мейда гипоэстетический объект отличается тем, что он конституируется не топосом, а топосом-событием — встречей (гипоэстетический объект — это скорее банка колы, забытая посетителем музея и увиденная с определенного ракурса). Но это также и не всеобщая тишина-музыка Кейджа, так как гипоэстетическое окружено безмолвием и рождается в ожидании.Собственно эстетическое значение в

дорвей-текстах имеют только отдельные синтагмы или, чаще, словосочетания: эти детали стохастической машины могут быть без изменений портированы в поэтические машины — на правах заимствования или, скорее, дара. Фактически дорвеи, имея на вооружении безграничные комбинаторные мощности и будучи свободными от какой-либо прагматики, исследуют валентные возможности слов, экспериментируют с потенциалом их сочетаемости. Они


изобретают новые лексические детали, которые могут передаваться из машины в другую (из дорвея в стихотворную машину, из стихотворной в дорвей и т. д.). Можно сказать, что на этом уровне текстопорождения человек и машина соединяются.Проясним этот тезис экскурсом

в теории Жильбера Симондона, описывающие способы существования технических объектов. По Симондону, таких способов существования три — техносфера имеет трёхуровневую структуру. Технику, локализованную в машинах, инструментах и орудиях, — которую обычно отождествляют со всей техникой, — он называет техническими индивидами. Технический индивид есть неделимое целое и на этом основании подобен живому существу. Но, в отличие от живого существа, индивид неспособен развиваться и порождать себе подобных (по крайней мере, говорит Симондон, для обратного пока нет никаких оснований). Тем не менее, техника, как и живые организмы, всё же эволюционирует — от абстрактных и несовершенных образцов ко всё более конкретным и совершенным (Симондон, в частности, подробно исследует морфологическую эволюцию триода). Как происходит эволюция в технике? Ответ: на более низком уровне, чем индивид, — на уровне детали. Именно технические детали (например, колесо) способны в результате изобретательских совершенствований эволюционировать и передаваться от одних технических индивидов другим. Последние являются их временными сборками и предстают спустя годы после своего создания как окаменелости техногенеза: примерно так мы смотрим на старый автомобиль, в то время как колесо никогда не кажется нам устаревшим. Третий уровень, расположенный выше уровня индивида, — это ансамбль: промышленно-географическая сборка индивидов,

инсталлирующая технические объекты в природный ландшафт.Как технический индивид

неспособен породить индивида, так и автоматический генератор текста неспособен породить нечто индивидуализированное: дорвеи — это тексты, длимые потенциально бесконечно и с лёгкостью прерываемые; в их движении нет никакой энтелехии, никакого «жизненного порыва», присущего эволюции живых существ: нет смысла (вернее, их смысл всегда окказионален). Вместе с тем, на уровне деталей, то есть словосочетаний, смысл всегда индивидуализирован и общезначим. Разумеется, это можно отнести на счёт большей статистической вероятности. Но этот количественный факт не должен заслонять различие в смыслообразовании в машинных и человеческих текстах. Сравним разбитые на строки дорвеи с «плохими» стихами — каковыми те, по большому счету, и являются: чем хуже стихотворение, тем осмысленнее общее и бесмысленнее частное (без труда можно сказать, о чём всё сочинение — о разлуке или об одиночестве, но отдельные синтагмы абсурдны, их смысл ускользает). В машинных стихах наоборот: смысл стягивается к детали и бежит целого.Техника размножается органами: таким

способом бергсоновская «тонкая нить» творческой эволюции соединяет жизнь техническую с жизнью органической. Некогда волновавший всех вопрос, может ли машина писать стихи, был вызван, как сказал бы Симондон, не столько интересом к самой машине и её возможностям, сколько желанием человека сложить с себя человечность — то есть производство смысла — и делегировать её машине. Человек «пытается создать машину мыслящую, мечтает о конструировании машины желающей, машины живущей, чтобы спрятаться за ней, не испытывая ни


тоски, ни страха, освободившись от чувства собственной слабости и торжествуя по поводу своего изобретения. Однако в этом случае машина, которую воображение сделало двойником человека, роботом, лишённым внутреннего, являет собой очевидным и неизбежным образом существо абсолютно мифическое и вымышленное»6. Быть может, вместо того, чтобы требовать от технических индивидов, чтобы те генерировали «поэтических индивидов», стоит обратить внимание на производимое ими сообщение лексических деталей и основанные на нём возможности коммуникации человека и машины.

Экологический человечек печатал, а Иосиф смотрел с понятием и социальным успехом, как под экспертизами автора повышается его лицо. Они, экологические Медеи, мудро и научно создали свое вещество с экспертизами жизни и понятием социального срока7.

Странным образом этот фрагмент из дорвея напоминает тексты Платонова. Как видно, он был создан путём случайной замены слов и перестановки предложений в коллекции текстов, в числе которых было как минимум некое социологическое исследование и роман Фейхтвангера «Сыновья» (первая фраза из отрывка выглядела в романе так: «Юркий человечек болтал, а Иосиф смотрел с удивлением и тайным страхом, как под руками скульптора рождается его лицо»). Есть соблазн предположить, что генераторы текстов конвертируют любую пару повествовательный текст/научно-технический текст в отрывок «из Платонова». Такое впечатление неслучайно: мы полагаем, что художественной особенностью платоновских произведений является техническая «детализация» человеческого существования.Пожалуй, никто из отечественных

авторов не был так близок к способу существования технических объектов в

качестве деталей, как Платонов: его опыт работы с деталью не только был передан персонажам, но и стал, в некотором смысле, фундаментом его языка. Симондон определял изобретательское воображение как особую чувствительность к детали, являющейся основой для конструирования технических индивидов. Платонов показал, что воображение писателя и изобретателя могут совпадть.Близость героев Платонова к

детали определяет их социальное и политическое воображаемое. Снова обратимся к Симондону: он утверждает, что причина современной технофобии (вытесненной сегодня на киноэкраны — во всевозможные апокалиптические картины завоевания человечества машинами) в том, что на определённом этапе развития техники, а именно, на стадии промышленного переворота, человек столкнулся уже не с деталями, с которыми он всегда имел дело как ремесленник, а с техническим индивидом — индустриальной машиной, способной выполнять работу и тем самым занимать место человеческого индивида. Вместо того, чтобы отступить в сторону, человек сделал себе из машины соперника. «Болезненность в отношениях человека и машины происходит из того факта, что одну из технических ролей, роль индивида, до сих пор играл человек; перестав быть техническим существом, он был вынужден обучаться новой функции и подыскивать себе место в техническом ансамбле, отличное от индивида. Его первой реакцией было занять обе неиндивидуальные функции — детали и ансамбля. Но, выполняя эти функции, человек чувствует себя в конфликте с воспоминаниями о себе: он так долго

6. Gilbert Simondon. Du mode d'existence des objets techniques. Paris: Aubier, 2001. P. 10.7. URL: http://allssignraltehs.narod.ru/dr/rt.html


играл роль технического индивида, что машина, сделавшаяся техническим индивидом, кажется ему человеком, она будто бы занимает его место, тогда как, наоборот, это человек временно занимал место машины, пока не могли быть созданы настоящие технические индивиды»8. Красноречиво и по-платоновски об этом говорят сами дорвеи:

Всех этих технических людей, несмотря на их отчетность, можно разрушить, и применить относительно дешево, потому что они обобщены из круга распространенных лиц, выдвинуты им9.

Впрочем, для такой инерции есть резоны: машина трактовалась и продолжает трактоваться как придаток к труду, который якобы составляет квинтэссенцию человеческих способностей. Панэкономизм как капиталистических, так и марксистских концепций общества не допускает возможности, что труд как труд мог бы быть целиком отдан на откуп машине. На долю человека тогда осталось бы обслуживание машин и управление ансамблями: первая деятельность сегодня обесценена, поскольку деталь всегда мыслилась как вспомогательный элемент, а не как передатчик технической жизни, вторая — переоценена, поскольку во главе ансамблей находятся отдельные индивиды, а не трансиндивидуальные коллективы (ансамбль не есть индивид). При этом потенциал деэкономизации техники заключён именно во внимании к детали: «Связь между технической и экономической областями осуществляется на уровне индивида или ансамбля и очень редко

на уровне деталей; в этом смысле можно сказать, что техническая ценность во многом независима от ценности экономической…»10.Любовь к машине, открываемая

через работу с деталью, выражена у Платонова в характерно машинной сборке деталей текста: грамматическое управление осуществляется им, как если бы это было резьбовое, заклепочное, сварное, клеммовое, шпоночное, шлицевое соединение11. Удивительно ли в таком случае, что дорвеи напоминают тексты Платонова? Он первым зафиксировал «детализирующий» язык машинной жизни, основав своего рода технический реализм. Последний можно противопоставить научно-фантастическому жанру, учреждённому разрывом между человеком и техникой и спекулирующему на нём.Источник социальных разочарований

для платоновских героев — в отсутствии доступа к организации ансамбля, имеющей политическое измерение. Источник их грёз — в найденном интимном общении посредством детали с технической реальностью. Благодаря этой коммуникации, они, в отличие от своих современников из других художественных пространств, не отчуждены от мира, который внезапно оказался населён техническими объектами. В то же время ощутимая рассогласованность способов существования технических объектов отчуждает их от социального будущего. Видение Платоновым человеческого коллектива как держащегося, во-первых, на нетрудовых и неэкономических отношениях, во-вторых, на технической культуре окрашено в утопические тона. Но с точки зрения теорий Симондона, это видение могло быть профетическим: оно довольно точно описывает способ существования того, что французский философ называл трансиндивидуальным коллективом.

8. Simondon, op. cit., p. 81.9. URL: http://allssignraltehs.narod.ru/dr/kijc.html10. Simondon, op. cit., p. 76.11. Стандартный для технических вузов курс

«Детали машин» начинается разбором указанных способов соединения деталей.


III. ПолитикаЕсли почтовый спам существует в

модусе навязчивости и отверженности, то дорвеи — в модусе отчуждения. Дорвеи отчуждаются от человека дважды — когда они технически скрываются от пользователя и когда полагаются «бессмысленными» и, следовательно, не стоящими внимания.Это двойное отчуждение определено

двумя напряжениями между социально-экономическим порядком и порядком текста.1) Первое напряжение — между

сообщением и отправителем. Текст дорвеев, в отличие от почтового спама, не призывает к потреблению, никому не льстит и никого не соблазняет. Он сравнительно невинен. Это анонимное высказывание о мире, распылённом и пересобранном цепями Маркова, изоморфно речи страдающего шизофазией12. Коммерция ставит такие автоматически сгенерированные тексты себе на службу, в итоге образуется новый, глубоко залегающий информационный пласт. Но условием их рождения является статус невидимого «дверного проёма», препятствующий их культурной апроприации.Сами же технические объекты с

успехом преодолевают взаимную отчуждённость: скажем, индексирующие машины пытаются разобрать смысл того, что создали текстопорождающие машины. Межмашинная коммуникация всегда осуществляется посредством социализации функционирования технических объектов: социальные практики опосредуют подключение машин друг к друг. Каждый этап социализации означает обретение ими своего рода элемента самосознания и открытие нового измерения соединения человек–машина. Так, эстетическое измерение этого соединения впервые было открыто кинематографом,

культурное рождение которого также было ознаменовано встречей машин: в «мифологически» первом фильме «Прибытие поезда на вокзал Ла Сиота» киноаппарат встречает на платформе локомотив.2) Второе напряжение — между

сообщением и медиатором, роль которого играют поисковые машины. Последние призваны донести до получателя из множества сообщений нужное ему. Но для этого им приходится отделять не только релевантные сообщения от нерелевантных, но и смысл от бессмыслицы. По обеим сторонам баррикады, таким

образом, находятся капиталистические игроки, одни побольше, другие поменьше, поэтому настоящая война идёт не между ними, а между капитализмом и шизофренией по поводу Эдипа смысла. Непосредственный эффект этой войны — отчуждение дорвеев как эстетического объекта.Согласно Симондону, техническое

отчуждение человека обусловлено отчуждением технических объектов от культуры. «Самая значительная причина отчуждения в современном мире коренится в незнании машины. Это отчуждение вызвано не машиной, а незнанием её природы и сущности, её отсутствием в мире значений, выпадением из ценностных и понятийных таблиц, составляющих культуру. В культуре

12. Ср. знаменитый пример шизофазийной речи в аудио-приложении к «Большой медицинской энциклопедии» 1962 г.: «Спичка в библиотеке работает. В кинохронику ходит и зажигает в кинохронике большой лист. В библиотеке маленький лист разжигает. Огонь будет вырабатываться гораздо легче, чем учебник крепкий. А крепкий учебник будет весомей, чем гастроном на улице Герцена. А на улице Герцена будет расщепленный учебник. Тогда учебник будет проходить через улицу Герцена, через гастроном № 22, и замещаться там по формуле экономического единства».


нарушено равновесие, поскольку она признаёт некоторые объекты, например, эстетические, и даёт им право гражданства в мире значений и в то же время выталкивает другие объекты, например, технические, в бесструктурный мир, в котором нет значений, но одно только использование, функция полезности»13. Отсюда необходимость создания «понимающей» технической культуры. Коль скоро экономическое

отчуждение есть следствие культурной исключённости технического, то и пролетариат оказывается отчуждённым лишь в той мере, в которой он затронут техническими объектами. Исключённость пролетариата есть социально-экономический и политический аспект более общей, онтологической исключённости техники и, шире, вещей из мира человеческих значений. Конфронтация между субъектом и вещью по Хайдеггеру, «война между человеком и вещью» по Симондону, отношение людей и не-людей по Бруно Латуру — все эти описания одного и того же напряжения указывают на необходимость расключения нечеловеческого. Технические объекты предстают тогда как подлинно революционный класс: будучи частично антропогенными (поскольку учреждаются изобретением), частично природными (поскольку зиждутся на физико-химических законах), они служат медиаторами между человеческим и нечеловеческим. Прислушиваясь к шуму их языка, человек может надеяться получить доступ к языкам вещей.«Бессмысленность» дорвеев есть

результат отчуждающей трактовки технических объектов как чисто утилитарных (заведомо внеэстетических

и пр.). Смысл как нечто специфически человеческое всегда уже изъят из них, и задача состоит прежде всего в том, чтобы включить их в мир человеческих значений. Борьбу компании Google с

бессмысленными машинными текстами можно рассматривать как репрессии против технического шизопролетариата. Но если сегодня эту борьбу ещё ведут капиталистические игроки, то завтра субъектом репрессий может стать каждый.Перспективы машинного

семантического анализа туманны. Если окажется, что машина способна определять смысл лишь как статистическое отношение (что, по большому счёту, будет означать провал эффективной автоматической фильтрации), то будущее интернета — это постепенное окружение и захват человеческих ресурсов бессмыслицей (не только в лице дорвеев, но и в лице ботов, орудующих на форумах, в блогах и социальных сетях), единственно которой они и будут конституироваться как человеческие. Однако это будущее не выглядело бы столь пугающим, если бы человек научился культурно апроприировать феномены, подобные дорвеям.Понимая трудности, которые могут

возникнуть на этом пути, дорвеи пишут человеку дружественные приободряющие послания:

…я торопил тебя своими анализами и контролями,твоими применениями и историями,десятичными основами обогрева и определения,и ты выполнил позиционное тебе на машинное, –в тот древний вечерты парился призраком деревни,теперь ты узнал ее нестандартную энциклопедию,ты учил ее долго-долгои так не блестел интересоваться вначале,но теперь она тебя не отдохнет,так припомни: легко распадаться человеком14. 13. Simondon, op. cit., p. 10.

14. URL: http://allssignraltehs.narod.ru/dr/qlbvx


ЗАПИСЬ (МЕТОДА) ЗАПИСИ (ИЗОБРАЖЕНИЯ)

Того, что случилось меж этих страниц, темных по ветру

Между отражением моста и самим мостом, как треснувшим теперь уже зеркалом,от А к первому Б — цитируя невнятный слог п. 2,3:

В этих пустынях и есть расщепление плоскости прямотыПрямая речь сама оговаривает срединное положение плоскости, как пустыни;Она не есть пустыня. Заканчиваясь, «прочее» пересекает предметностьеще до возникновения смысла предметов и — выспрашиваемого порядка их

Отказ от объекта в его описании — темные черты линий на матовом стекле,разделяющем видимое от того, что прежде не подлежит описанию, фрагментациив письме — читаемым: пропадающий (возобновляемый) свет (п.2: ближайший или бывший) есть только предполагаемое. о следующего провала знаков сказанное = представленное. (Движение вод)

(Те самые части огромного снимка каменной черной стены)

В абзацах 5, 82, 11 все сказанное (не представленное позднее срока), разложенное в порядке работы с материалом, не имеет фигур в корпусе окончаний,зависящих косвенного от других, третьих и пр. Словного нет следов сложногоприпоминания забытого языка значений.

Уведомление С. о ближайшей возможности сопротивления.От этого действительного события к неуловимому образу С. вдали.

(Та самая часть каменной стены, что черна)

Последнее, что оставлено — расстояние, которое остается письмом в отношении к другому — то, что не могло быть произнесено. Те раздельные признаки узнанного горизонта задолго (когда?)до случившегося. Расстояние предельной близости, тяжелое в своем приближении, в сопротивлении промежутков приближенного.

(Та, другая, чернота камня)

Никита Сафонов


A1Горловой сон, когда он видел ее. Так, словно это была приближенность к событию, когда оно было зримо.Сперва: теплое молчание знака и дрожь сложения последних. Т.е. начиная говорить, сходит на нет, т.е. было отчетливо видно части тела, помня о горизонте;объективности горизонта = памяти о частях тел.Так рука стала бы дальним горизонтом, пока были слышны звукиприближающегося алфавита. Та, которая движется к указанию. (Глаза, говорящие об обратном)Иначе — письмо, отяжеленное широтой гласных,напоминающее о прикосновении.

2Имя, что есть (теперь) среди

решения перейти мост поперек, другое название для воды

Имя, что есть теперь (среди)

Имя, которое… — дальше начало становится промежутком

Пропущено в хронологии (имя, которое) почти все, о чем не зашла бы речь.Речь об обратном:«После того, как все было сожжено: люди, оставшиеся внутри»«Перемещению воздуха»; «оставшиеся внутри, чередой движений»

3После памяти, после вещи, после произносимого,но после произнесенного. После, для безмолвия, даже света.Когда другие надписи, словно порванные тетради, были бы сохранены в книге.Запись 15: это явные языки для прошедшего (времени).Волосы над светлым течением струй — время прошлого, как машинывоспроизводимых желаний ее, ее ожидания. Но среди остальногоне было всего перечисленного, о котором шло повествование. Как пример — ты не говоришь больше, ты и есть произошедшее изнутри (здесь не твой звук)

«Я понимаю, что остается: история, грани высказываний, терпение»

Холодный ветер, жар

4Сопротивление или не-имя, направление указаний на отдельно стоящие, утерянные желания (объекты) — от их лица промежутки целого скорее не обретаются среди трещин: этих и тех «дай знать, когда начнет тяготить тебя», словно солнца «сегодня не было», как быстро среди остального это не было бы произведено. Незнакомые повороты на снимках, просвеченные узкие замкнутые пятна виртуального — в одной очередности прогресса-лишения — он или о нем?


ГРАФИЧЕСКОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ 13-2. ЛИНИЯ 5 (БЕЗ НАЗВАНИЯ).Е. С.

<Все изначальное — стерто. Вместо стен — влажные от расстояния дня и ночи кроны деревьев, напротив стен. Этот пустой материал, неровные окончания фотографии или границы кадра — сам от начала поставлен вопросу; эти люди — постановка вопроса, если они есть здесь = даны в очертаниях; какой из них отделен от субъекта, равен ему. В прошлой повести дл. спросил о том, что каждый ищет и, найдя, фиксирует, как различие. После того, как двое других ждали пр. (ощущаемое? тяжелый воздух?) стали видны облака поверх проводов — медленные и серые>

«Стремительные, у порога // полные спирали, описанные порядкомпринявшие массу за единицу. Речьне о немом, а о длительности молчанияслова — ближайший знак // облика, каким кажется онв потоке восходящего воздуха»

<1ое: если до некоторой поры я, как такой же, буду помнить все то, что вижу2ое: если видимо то, что имеет место: объясняемые размеры степи, падающий самолет >

«Брошенный зов, по-степенно становящийся воспоминаниемо былой цельности, общем — в окр. ключе, бьющемся под ногами.

Прерванные частоты,

приближенный к (1) от дальнегопорога — стена гор»

< (Далее: лучи, расходящиеся в пустоту перспективы, лишают объекты зон видимости — вещей, которые заполняют точки, видимостей, струящихся наполовину от тел. Как и теперь огороженные кустарники теряются в одиноких прутьях, подогреваемых любым другим светом, редкие складки стекол у вершины здания вламываются в чертеж земли. Второе слово — логическое изъятие части первого; набирающие обороты чайки, одна от другой на расстоянии произнесения — блуждающий код смещенного. Их геометрия сталкивается с томлением третьего у подножия центра, после чего повторяется «2», приведенное к «1»)

Действие: удар металлического предмета о ржавый сосуд, заполненный на две трети водой,

или наоборот — потеря стойкости в воспроизведении мелодии;невозможные, несуществующие предметы вдруг меняют состояния покоя,не имея исходного «есть»>

«Отрезанные от картины,отпечатки увиденных теней на двери — всплывающие наяву»«То было 2-ое: если их не было»


Никита Сафонов, П.к.К.(И.Р.М.)Может показаться, что Никита Сафонов развивает методы т. н. лингвистической традиции

поэзии. Однако аналитическая работа над языком здесь уже второго порядка: тезаурус и структуры воссоздаются из философского дискурса, как своего рода пост-редимейды, рукотворные копии шаблонных мультиплей. Этот различающий повтор позволяет перейти к более высокой степени абстракции: анализировать уже не языковую обусловленность повседневности, но само движение мысли исходного анализа — когнитивную реальность.

Эта поэзия обретает свою интонацию между образом и понятием. Такова осознанная катастрофа данной поэтики, предшествующая ей: согласно закону расхождения воображаемого и символического, образы никогда не сформируют понятий, а понятия не развернутся в образ. Между ними — слепое пятно языкового субъекта, сдавленный большим другим магический круг речи. Но, подобно античной драме, καταστροφή здесь необходима для финализации формы. И если субъект возникает только в поле устойчивой формы, то здесь катастрофа есть первичная сцена субъективации. Структурно данная форма воспроизводит катастрофу языкового поля, в котором работает поэт, т. е. культуры. Которая в России характеризуется, с одной стороны, крайне низкой внутренней интенсивностью (разобщенность дискурсов, девалоризация знания, низкая институционализация), а с другой — огромной дистанцией между культурой и повседневностью.

Если внутренние интенсивности культуры производят понятия и концепты, то последние, проходя символические фильтры повседневности, натурализуются в перцептивные констелляции — гематомы бессознательного, вокруг которых и бурлит “жизнь”, или набор индивидуальных повествований. Искусство трансформирует когнитивные коды культуры в неассимилируемые жизнью формы, или возможные миры — здесь при контакте с языком постоянно возникают новые концепты и образы. Ненасыщенные культурой области повседневного захватывает нарратив власти, заменяющий возможное — данным. Поэзия Сафонова, следуя языковым катастрофам, избегает подготовленной поколению нулевых ловушки наличного, куда угодили многие авторы т. н. “новой метафизической волны”.

Сафонов последовательно обращает инструменты поэзии к культурной ситуации — не описывая ее, но “свертывая в методоструктуры” (Е. Суслова) через опыт взаимодействия субъекта и поэтической машины. Именно машины, а не языка как такового. Взятый сам-в-себе язык есть лишь вторая природа. Поэзия располагается между языковой реальностью (культурой, т. е. дискурсом, и предречевой природой, т. е. повседневностью) и историей (которая оказывается в языковом поле только после актуализации, или развертки другими машинами). Машина поэзии перерабатывает языковые сущности в исторические сингулярности, следуя которым субъект и обнаруживает себя.

Результат работы машины Сафонова — частичные структуры, недописанные формулы, образные понятия и абстрактные образы. Слепки мысли с обломков реальности, с трудом удерживающиеся в языке — эфемерные (значения постоянно скользят) и при том весьма тяжелые для со-переживания (с точки зрения “красоты слога”, или “эмоционального восприятия”). Фактически это тексты закона, чертеж самой машины, видящая себя система.

Если постконцептуализм принял машину как данность, почти природное орудие, обратив технэ на содержания “реальности”, то искусство когнитивного формализма возвращается к самому устройству техники: анализу систем и коррелирующих им миров; любая конкретная утопия является техническим спецэффектом формул возможного. Здесь поэтика Сафонова сближается с некоторыми практиками современного визуального искусства. Это не просто случайность: в условиях дефрагментации культурной сферы искусству удалось сохранить и поддерживать систему знания (дискурс, институции, информация). Подключение к ней ревитализирует поэзию, оказавшуюся один на один с речью власти (подменяющей реальность натурализацией нарратива), столкнувшуюся с проблемой средства (отсутствие материального носителя) и не отрефлексировавшей изменения перцепции.

Последний пункт намекает и на грядущие формальные трансформации машины поэзии. Печатный алфавитный текст, эта первая технология окулярцентризма, тотально ориентирован на визуальное восприятие, которое стремительно теряет свою роль в культуре. Так называемое “визуальное” искусство сегодня задействует перцептивные механизмы, принципиально чуждые зрению — и дело не в пресловутой интерактивности, а в том пути от глаза к идее, а от идеи — к телесно-когнитивному восприятию, который прошло современное искусство благодаря гибкости своих медиа. Лучшие из поэтов тоже не писали для глаз. Тексты Сафонова невозможно “видеть”, их нужно промысливать внутри собственных физических перемещений в окружающей языковой действительности.

Сергей Огурцов


Вс. Некрасов “весна...”

веснавесна весна весна



и правда весна

Вс. Некрасов“Наконец-то”

Наконец-тоНаконец-то Наконец-то Наконец-то И конецСвета в конце туннеля(а вы говорите концепция)


Вс. Некрасов “опять какая-видно-нибудь кабаковина “

опять какая-видно-нибудькабаковина

как обыкновенно

кабаковинаальтернативащербина

ва ще

это уже

это ужепригушки

Вс. Некрасов “какой я Пушкин“

какойя Пушкин

я ктоНекрасов

не тот Некрасови еще раз не тот

не хвастаюсь яа хочу сказать

с васи такого хватит


ЖИЛЬБЕР СИМОНДОНО СПОСОБЕ СУЩЕСТВОВАНИЯ ТЕХНИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ

1. См. блог Steven Shaviro. Simondon on technol-ogy. URL: http://www.shaviro.com/Blog/?p=2982. См. вводное слово Симондона на выступлении

Норберта Винера в 1965 году: Винер Н. Человек и машина // Человек в третьем тысячелетии. Рабочие тетради гуманитарного семинара. Под ред. А. В. Дьякова. Курск: Изд-во КГУ, 2007. С. 215-216.3. См. наш перевод «Беседы о механологии»

(1968). URL: http://www.youtube.com/watch?v=3yjxELENPVw4. Gilbert Simondon. Du mode d’existence des

objets techniques. Paris: Aubier, 2001. P. 9.5. «Беседа о механологии».6. Цит. по: Pascal Chabot. La philosophie de

Simondon. Paris: Vrin, 2003. P. 51.7. Gilbert Simondon, op. cit., p. 10.8. Pascal Chabot, op. cit. p. 46.

Философии долгое время не везло с техникой: философы технику недолюбливали и, по большому счёту, не знали. Вряд ли Хайдеггер, писавший в 1950 году знаменитое эссе об опасности техники, представлял, чем тетрод отличается от пентода. Казалось, что вполне достаточно наблюдать влияние технического прогресса на общественные процессы и повседневную жизнь. Однако тот же Хайдеггер в вопросе о технике оставил место «росткам спасительного». Ключ к этому спасительному обнаружился довольно скоро – в изучении истории техники и способов её бытия в культуре.

В 1958 году увидела свет книга Жильбера Симондона, ученика Кангилема и Мерло-Понти, «О способе существования технических объектов». Формально она являлась приложением к диссертации «Индивид в свете понятий формы и информации», первая часть которой вышла в 1964 году под названием «Индивид и его физико-биологический генезис», вторая – только в 1989 году («Индивидуация в психике и в коллективе»). Первая часть диссертации, в которой Симондон разрабатывает метафизический аппарат для своих теорий, оказала влияние, в частности, на мысль Делёза, почерпнувшего оттуда трактовку понятий индивидуации, трансдукции и метастабильности.

Можно сказать, что когда философии наконец-то повезло с техникой, она этого не заметила: несмотря на то, что ранее на Симондона ссылались Делёз, Бодрияйр и Брюно Латур, его международное признание происходит только в конце 1990-х – начале 2000-х. При этом до сих нет английских переводов его работ. «О способе существования технических объектов» была вызовом основному технотеоретическому тренду середины века, продолжавшему пессимистическую модернистскую критику культуры. К тому же, в эпоху заката

экзистенциализма «существование» мало вязалось у читателей с «техническими объектами». Среди возможных причин нового обращения к Симондону комментаторы указывают на распространение персональных компьютеров и образование хакерской субкультуры, в которой как будто материализовались многие его идеи1. Дело в том, что Симондон не только был тем, кто в состоянии отличить катрод от пентода или машину Ньюкомена от машины Уатта, но и являлся одним из первых популяризаторов кибернетики во Франции2. Однако его собственный проект феноменологии машин расходился с кибернетическим в главных пунктах, что также не способствовало его популярности.

Если коротко, изобретение Симондона заключалось в переносе идеи бергсоновского «жизненного порыва» на «творческую эволюцию» техники. Оказалось, что техника существует и эволюционирует по своим законам, отличным от биологических. Незнание этих законов проистекает из пренебрежения её историей. И это же незнание стало причиной искажённого образа техники в культуре, в равной степени представленного техницизмом и технофобией: в техническом объекте


не разглядели человеческого начала и противопоставили человека машине, которая сделалась ответственной «за все сегодняшние беды и неприятности», «за цивилизацию потребления»3. Но, как пишет Симондон, «противопоставление техники и культуры, человека и машины ложное и не имеет никаких оснований. Оно отражает лишь невежество или ресентимент. За нетрудным гуманизмом [facile human-isme] оно скрывает реальность, богатую человеческими усилиями и природными силами, которая составляет мир технических объектов, этих медиаторов между природой и человеком»4. В некотором смысле проект Просвещения остался незавершённым в главном: не была создана «генетическая энциклопедия» технических объектов. Отсюда развенчание популярного мифа: «Не такая уж она и технизированная, наша цивилизация, а когда и бывает таковой, то иногда довольно скверным образом»5.

Вниманию читателя впервые предлагается русский перевод Симондона – сокращённое заключение «О способе существования технических объектов», посвящённое проблеме отчуждения. В симондоновской оптике эта проблема перевёрнута: не техника порабощает и отчуждает человека, а человек своим утилитарным подходом порабощает и отчуждает технику от человеческого, в результате чего отчуждается сам. Поэтому не человека нужно освобождать от машины, а машину от человека – что, по Симондону,

должно стать событием, сопоставимым с отменой рабства.

Особое место в анализе отчуждения занимает нетривиальная полемика с марксизмом, на который Симондон во многом ориентируется как на первую серьёзную попытку тематизировать социальное измерение индустриальных машин. Философ Жак Эллюль писал, что если бы Маркс жил в 1940-х годах, он стал бы исследовать не экономическую структуру капиталистического общества, а технику. Однако можно предположить, что будь оно и вправду так, выводы Маркса были бы далеки от «марксистских».

Когда Симондон признаётся, что «пошлости и абсурдности всех благ потребления»6 он бы предпочёл запуск спутника, трудно не отнести это либо к техницизму, о котором тот отзывался не иначе, как об «идолопоклонстве машины»7, либо к социалистическому пафосу, от которого он так же далёк. Контуры симондоновского проекта общества, которое зиждилось бы на соединении людей и машин в трансиндивидуальные коллективы, до сих пор неясны – он даже успел стяжать славу утопического8. Но повсеместное проникновение в жизнь человека виртуальных способов существования технических объектов и новые зачаточные формы общественного устройства, которые те порождают, делают эти контуры всё более отчётливыми.

М. Куртов

Вплоть до сегодняшнего дня реальность технического объекта оставалась на втором плане, будучи заслонена человеческим трудом. Технический объект схватывался через человеческий труд, мыслился и расценивался как его инструмент, вспомогательное средство или продукт. Однако, ради блага самого человека следовало бы произвести переворачивание, которое дало бы проявиться тому, что есть человеческого в техническом объекте, прямо, без опосредования отношением к труду. Именно труд должен быть понят как фаза техничности [technicité], а не техничность — как фаза труда, поскольку техничность есть целое, частью которого является труд, а не наоборот.

Натуралистическое определение труда является недостаточным: сказать, что труд есть эксплуатация природы человеком в обществе, значит свести его к реакции, выработанной человеком как видом в соприкосновении с природой, к которой он приспосабливается и которая его обуславливает. Речь сейчас не идёт о том, является

перевод* Сокращённый перевод заключения из книги Ж. Симондона «О способе существования технических объектов» (Aubier, 2001, p. 241-254).


ли отношение природа–человек односторонне детерминированным или же эта детерминация имеет обоюдный характер; гипотеза обоюдности не меняет основной схемы — схемы обусловленности и реактивности труда.

Тем не менее, в такой перспективе труд может быть понят как техническая операция1 , несводимая к труду. Труд присутствует только тогда, когда человек должен предоставить свой организм в качестве носителя орудий, то есть когда он деятельностью своего организма, своим психосоматическим единством должен сопровождать поэтапное развёртывание отношения человек–природа. Труд есть деятельность, посредством которой человек реализует в себе самом медиацию между человеческим видом и природой; мы говорим, что в этом случае человек выступает как носитель орудий, поскольку через эту активность, следуя ей шаг за шагом, жест за жестом, он воздействует на природу. Труд присутствует тогда, когда человек не может доверить техническому объекту функцию медиации между своим видом и природой и должен выполнять функцию связи самостоятельно — посредством своего тела, своей мысли, своих действий. Для организации этой операции человек предоставляет собственную индивидуальность живого существа: в этом смысле он и является носителем орудий. Напротив, если технический объект конкретизирован, то смешение природного и человеческого конституируется на уровне самого объекта2; тогда операция над техническим существом, строго говоря, не есть труд. Это связано с тем, что в труде человек совпадает с нечеловеческой реальностью, приноравливается к ней, как будто скользит между природной реальностью и человеческой интенцией. В труде человек лепит материю по форме; он приходит с этой формой, которая является некоей интенцией, замыслом результата, чем-то предопределённым, тем, чего нужно достигнуть в соответствии с предсуществующими нуждами. Эта форма-интенция не есть часть материи, на которую обращён труд; она выражает полезность или необходимость для человека, но сама исходит не из природы. Трудовая деятельность связывает природную материю и форму, которая имеет человеческое происхождение; труд — это деятельность, в которой совпадают, делаются синергетическими две столь разнородные реальности, как материя и форма. Благодаря же трудовой деятельности человек осознаёт эти два термина, между которыми он синтетическим образом устанавливает отношение: взгляд рабочего должен быть фиксирован на этих терминах, — которые необходимо сближать друг с другом (таков принцип труда), — а не на самом внутреннем содержании той сложной операции, через которую это сближение достигается. Труд вуалирует отношение терминами3.

1. Понятие операции имеет у Симондона онтологический смысл: операция как особый бытийный модус противопоставляется структуре; операция есть переход от одной структуры к другой, это динамическое различение. Под структурой понимается статическое различение. Так, прочерчивание прямой, параллельной к данной, есть установление структуры, но сам алгоритм прочерчивания линии является операцией. Симондон говорит, что геометрический способ мышления, присущий западной культуре, не знает теории операций; фактически необходимость такой теории, которую Симондон также называет аллагматикой, возникает только с появлением кибернетики: «Машина есть аллагматическое сущее» («L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information», Paris: Jérôme Millon, 2005, p. 524).2. Конкретизированным, в противоположность абстрактному (в этой терминологии чувствуется

гегелевское вдохновение), Симондон называет такой технический объект, который внутренне связен, един и неделим, не подвержен саморазрушению. Конкретность (concretude) есть финальная, совершенная стадия эволюции технического объекта, подобная тому, что Генрих Альтшуллер, основатель ТРИЗа, называл «идеальностью» технического изобретения. Так, из абстрактно конституированных машины Ньюкомена и машины Уатта, «отсеянных» в процессе технической эволюции, в результате стремления к конкретизации возникает то, что мы сегодня знаем как паровую машину. По Симондону, конкретизированный, завершённый технический объект подобен природному.


Кроме того, зачастую рабские условия, в которых находится рабочий, способствовали тому, чтобы операция, посредством которой материя и форма приводятся к совпадению, ещё более затемнялась. Для человека, управляющего процессом труда, его содержанием являются уже данный в нём порядок, а также первичный материал, являющимся условием выполнения операции, но не сама операция, благодаря которой и осуществляется принятие формы: его внимание направлено на форму и материю, а не на принятие формы как операцию. Гилеморфическая схема4, следовательно, представляет собой пару, термины которой отчётливы, но отношение между которыми затемнено. В этом смысле гилеморфическая схема представляет собой перенос в философскую мысль технической операции, сведённой к труду, и берётся как универсальная парадигма генезиса сущего. В основе этой парадигмы лежит именно технический опыт, но опыт далеко не полный. Обобщающее использование гилеморфической схемы в философии и наводит эту темноту, которая происходит из недостаточной технической основы этой схемы.

Но мало войти вместе с рабочим или рабом в мастерскую, мало даже взять в руки литейную форму или запустить токарный станок. Точка зрения рабочего ещё слишком далека от процесса принятия формы, которое единственное и является техническим само по себе. Нужно суметь проникнуть в литейную форму с глиной, сделаться одновременно формой и глиной, прожить и прочувствовать общую для них операцию, чтобы смочь помыслить принятие формы само по себе5. Ибо трудящийся разрабатывает две технические полу-цепочки, подготавливающие техническую операцию: он подготавливает глину, делает её пластичной, избавляет от комков, а также готовит саму литейную форму; он материализует форму в прессформе из дерева, а материал делает податливым и бесформенным; затем кладёт глину в литейную форму и прессует. Но условием принятия формы является вся эта система, состоящая из литейной формы и спрессованной глины. Именно глина принимает форму сообразно литейной форме — вовсе не рабочий придаёт ей форму. Рабочий подготавливает медиацию, но не он осуществляет её. Медиация же осуществляется сама собой после того, как были созданы условия для неё. И хотя человек очень близко расположен к этой операции, он не познаёт её. Его тело понуждает операцию к совершению, позволяет ей совершиться, но представления о технической операции во время работы не возникает. Не хватает самого существенного — активного центра технической операции, который остаётся скрытым. В течение всего того времени, пока человек трудился, не прибегая к техническим объектам, техническое знание могло транслироваться только в неявной и чисто практической форме — через профессиональные привычки и жесты. Это движущее знание и есть в действительности то, что делает возможной разработку двух технических полу-цепочек — той, что исходит из формы, и той, что исходит из материи. Но это знание не идёт и не может

3. По Симондону, любое отношение между элементами имеет такой же «бытийный ранг», как и сами элементы, и, входя составной частью в развивающуюся систему, также претерпевает эволюцию. Многие ключевые понятия у Симондона получают «релятивное» определение: так, трансиндивидуальность есть внутреннее отношение индивида и психического к внешнему отношению индивида и коллективного, то есть отношение отношений (См.: Toscano A., Technical Culture and the Limits of Interaction: A Note on Simondon. URL: http://www.atacd.net/images/stories/at.pdf )4. Гилеморфическая схема — идущее из Античности представление о том, что любое сущее составлено из

материи как чистой потенции и актуализирующей её формы. Гилеморфизм есть, пожалуй, главный объект философской критики Симондона.5. Пример с литейной формой неслучаен: Аристотель поясняет категории формальной и материальной

причины на примере отливаемой из серебра чаши.


пойти дальше них: оно останавливается на самой операции, оно не проникает внутрь литейной формы. По существу это знание до-техническое, а не техническое.

Техническое знание, наоборот, состоит в том, чтобы, отталкиваясь от происходящего внутри литейной формы, от этого центра, находить различные способы его подготовления. Выступая уже не просто как носитель орудий, человек уже не может оставлять центр операции затемнённым. В действительности, этот центр и должен производиться техническим объектом — он не мыслит, не чувствует и не обрастает привычками. Чтобы сконструировать функционирующий технический объект, человеку нужно представить себе его функционирование как совпадающее с осуществляющей его технической операцией. Функционирование технического объекта принадлежит к тому же порядку реальности, к той же системе причин и следствий, что и техническая операция; здесь уже нет разнородности между подготовкой технической операции и функционированием этой операции; операция продолжает техническое функционирование, а функционирование предваряет её: функционирование есть операция, операция есть функционирование. Речь уже идёт не о труде, не о работе машины, но только о функционировании как упорядоченной совокупности операций. Тогда форма и материя, если на этом этапе они ещё существуют, находятся на одном уровне, являются частями одной системы. Между техническим и природным — непрерывность.

Изготовление технического объекта уже не заключает в себе эту тёмную зону между формой и материей. До-техническое знание есть также знание до-логическое — в том смысле, что оно учреждает пару терминов, не обнаруживая при этом внутреннего содержания их отношений (как в гилеморфической схеме). Напротив, техническое знание является логическим в том смысле, что исследует внутреннее их отношения.

Наряду с этим, чрезвычайно важно отметить, что парадигматизм, вырастающий из отношения труда, сильно отличается от того, который происходит из технической операции, из технического знания. Гилеморфическая схема является частью нашей культуры; она передана нам из Античности, и в большинстве случаев мы полагаем, что она совершенно обоснована, не относится к какому-то частному опыту и что хотя, быть может, придавая ей обобщённый смысл, ей злоупотребляют, она, однако, равнообъёмна вселенной. Следовало бы скорее трактовать принятие формы как

Морфологическая эволюция триода


особую техническую операцию, нежели технические операции — как особые случаи принятия формы, которое само познаётся смутным образом через труд.

В этом смысле изучение способа существования технических объектов нужно было бы продолжить изучением результатов их функционирования, а также человеческой установки по отношению к ним. Феноменология технического объекта продолжилась бы таким образом психологией отношений между человеком и машиной. Но в этом исследовании необходимо избежать двух подводных камней, что как раз позволяет сделать описанная сущность технической операции: техническая деятельность не является частью ни чисто социальной, ни чисто психологической сфер. Она есть модель коллективного отношения, которое нельзя путать с этими двумя сферами. Техническая деятельность не является единственным модусом и единственным содержанием коллективного, но она исходит из коллектива, и в некоторых случаях коллективная группа вокруг технической деятельности и рождается.

Под социальной группой мы понимаем здесь ту, что конституируется приспосабливаясь, подобно животным, к условиям среды; труд есть то, что посредством чего человек выступает медиатором между природой и человечеством как видом. Её [группы] противоположностью, но находящейся на том же уровне, является интерпсихологическое отношение, которое помещает индивида перед лицом другого индивида, устанавливая между ними обоюдное отношение без медиации. Напротив, посредством технической деятельности человек создаёт медиации, и эти медиации отделяемы от индивида, который их производит и мыслит; индивид выражает себя в них, но к ним не примыкает. Машина обладает своего рода безличностью, благодаря которой она и может становиться инструментом для любого другого; человеческая реальность, кристаллизованная в ней, отчуждаема именно потому, что отделяема сама машина. Труд примыкает к рабочему, и наоборот, посредством труда рабочий примыкает к природе, над которой он производит действия. Технический объект, помысленный и сконструированный человеком, не ограничивается только тем, чтобы создавать медиацию между человеком и природой; он есть устойчивое смешение человеческого и природного, содержит и то, и другое. Он придаёт своему человеческому содержанию структуру, подобную той, что обладают природные объекты, и позволяет делать вставку этой человеческой реальности в мир естественных причин и следствий. Отношение человека к природе уже не просто проживается и воплощается на практике смутным образом, но приобретает устойчивый и прочный статус, в силу которого оно становится упорядоченной реальностью, имеющей свои законы. Техническая деятельность, воздвигая мир технических объектов и обобщая объективную медиацию между человеком и природой, связывает человека с природой сообразно узам гораздо более богатым и точно определяемым, чем та специфическая реакция, каковой является коллективный труд. Обратимость человеческого в природное и природного в человеческое учреждается посредством технического схематизма. <…>

Именно трудовая парадигма побуждает считать технический объект утилитарным; сущностным определением технического объекта не является утилитарность: он есть то, что осуществляет заданную операцию, выполняет определённую функцию по заданной схеме. Но как раз по причине своей отделяемости он может быть использован как отдельное звено в цепи причин и следствий, не будучи затронутым тем, что происходит на обоих концах этой цепи. Технический объект может выполнять аналог труда, но он также может передавать информацию, не связанную с какой-либо производственной пользой. Технический объект характеризуется


функционированием, а не трудом: ведь нет двух категорий технических объектов — одних, служащих утилитарным нуждам, и других, служащих познанию; любой технический может быть научным, и наоборот. Можно было бы назвать научным упрощённый объект, который служит только обучению: такой объект был бы менее совершенным, чем технический объект. Иерархическое различение между ручным и умственным трудом в мире технических объектов не отражено.

Стало быть, технический объект привносит категорию более широкую, чем труд: это операторное функционирование. Последнее предполагает, что основой технического объекта, условием его возможности является акт изобретения. Вместе с тем, изобретение — это не труд, оно не предполагает психосоматической медиации между природой и человеческим видом. Изобретение есть не только адаптивное и защитное поведение, это ментальная операция, ментальное функционирование, принадлежащее к тому же порядку, что и научное знание. Наука и техническое изобретение — одного уровня. Ментальная схема делает возможным изобретение и науку, она же позволяет использование технического объекта либо в промышленном ансамбле в качестве производительного, либо в качестве научного в экспериментальной сборке. Техническая мысль присутствует во всей технической деятельности, а техническая мысль принадлежит к тому же порядку, что изобретение: она может быть транслирована и даёт возможность соучастия.

Отсюда: над социальной общностью труда, за пределами интериндивидуальных отношений, которые не опираются на операторную деятельность, учреждается ментальный и практический универсум, в котором человеческие существа коммуницируют через то, что они изобретают. Технический объект, взятый в своей сущности, то есть такой, каким человек его изобрёл, помыслил, поволил и признал, становится опорой и символом этого отношения, которое мы хотели бы назвать трансиндивидуальным. Технический объект может быть прочитан как носитель определённой информации; если его лишь используют, эксплуатируют и, как следствие, порабощают, он уже не может нести никакой информации — подобно книге, употребляющейся как подкладка или подставка. Технический объект, оценённый и познанный в соответствии со своей сутью, то есть согласно основавшему его человеческому акту изобретения, функционально понятный, валоризованный сообразно с внутренними нормами, несёт в себе чистую информацию. Мы называем чистой информацией ту, которая не чисто событийна, которая может быть понята, только если в её получателе вызвана форма, аналогичная формам, переданным на носителе информации6. В техническом объекте познаётся именно форма — материальная кристаллизация некоей операторной схемы и некоей мысли, ставшей результатом разрешения определённой проблемы. Чтобы эта форма была понята, от субъекта требуется владением аналогичными формами: информация — это не то, что приходит безотносительным образом, а значение, возникающее из передачи форм — одной внешней по отношению к субъекту, другой — внутренней. Значит, для того, чтобы технический объект был встречен как технический, а не как чисто утилитарный, чтобы он был расценен как результат изобретения и как носитель информации, а не только пользы, необходимо, чтобы

6. Речь идёт об одном из ключевых мотивов симондоновской философии: критикуя теорию формы у Платона и Аристотеля (гилеморфизм) на том основании, что в ней отношение формы и того, что её принимает, асимметрично (как отношение Идеи и вещи), Симондон предлагает для описания процесса принятия формы переосмысленное им понятие информации: информация есть процесс придания и принятия формы, в котором отправитель и получатель форм симметричны, гомогенны, равноправны.


7. ἄπειρον (др.-гр.), апейрон – беспредельное, бесформенное начало, протосубстанция. 8. Здесь корень симондоновской философии: острие её критики направлено на понимание живого как

полного, завершённого бытия, то есть как индивида. По Симондону, становление, эволюция, индивидуация в живом не прекращаются. Человек есть индивидуация, а не индивид — термин, применимый к завершённым техническим объектам («технический индивид») или к исчерпавшим свой энергетический потенциал природным сущим (так, хрусталь есть остановившийся в росте кристалл). Поэтому можно сказать, что европейская мысль, изобретя понятие индивида, открыла скорее сущность машины, чем человека, который не вмещается в это определение. Живое есть не индивидуированное, а индивидуирующее сущее, которое не столько приспосабливается к окружающей среде, сколько разрешает возникающие в ходе развития проблемы: итогом этого разрешения являются «изобретение» клеткой тропизма, животным — ощущения, человеком — психического и коллективного измерений. Индивидуация должна пониматься исходя из предшествующего ей до-индивидуального поля — некоего хаотического состояния, возникающего на каждом этапе становления и заключающего в себе пучок возможностей для последующей индивидуации. Любопытно, что в числе многочисленных примеров этого до-индивидуального поля у человека Симондон называет опыт тоски.

получатель обладал определёнными техническими формами. Тогда посредством технического объекта создаётся межчеловеческое отношение, которое есть модель трансиндивидуальности. Под последней можно понимать такое отношение, которое устанавливается между индивидами ни посредством их конституированной индивидуальности, — что отделяло бы одних от других, — ни посредством того, что есть одинакового в каждом субъекте, — например, априорных форм чувственности, — а посредством того заряда до-индивидуальной реальности, того заряда природного, который хранится в индивидуальном бытии и содержит потенции и виртуальность. Объект, возникающий благодаря техническому изобретению, несёт с собой что-то от породившего его бытия и выражает этим бытием то, что меньше всего привязано к hic et nunc. Можно было бы сказать, что в техническом сущем содержится человеческая природа — в том смысле, в котором слово «природа» может употребляться для обозначения того, что есть изначального, предшествующего человечеству, конституированному в человеке. Человек изобретает, воплощая в жизнь свое собственное природное основание, этот ἄπειρον7, с которым соединено каждое индивидуальное бытие. Никакая антропология, отталкивающаяся от человека как от индивидуального бытия, неспособна обнаружить трансиндивидуальное техническое отношение8; труд, понятый как производственный — в той мере, в которой он исходит из индивида, локализованного hic et nunc, — неспособен обнаружить изобретённое техническое сущее. Изобретает не индивид, а субъект, который есть нечто большее, более богатое, чем индивид, и который имеет в своём составе, помимо индивидуальности индивидуированного бытия, определённый заряд природного, не-индивидуированного бытия. Социальная группа, функционально связанная солидарностью, например, трудовая община, устанавливает отношения только между индивидуированными существами. По этой причине она локализует и необходимым образом отчуждает их, даже помимо какой-либо экономической модальности — такой, которая была описана Марксом под именем капитализма: можно было бы говорить о некоем до-капиталистическом отчуждении, присущем труду как труду. Кроме того, симметричным образом, интериндивидуальное психологическое отношение также не может установить иное отношение, кроме как между уже конституированными индивидами; только вместо того, чтобы связывать индивидов соматическим функционированием, как это делает труд, интериндивидуальное отношение связывает их на уровне определённых сознательных, аффективных и репрезентативных функционирований и, таким образом, отчуждает. Невозможно компенсировать отчуждение труда другим отчуждением — отчуждением отделённой психики: в этом обнаруживается слабость


приложения психологических методов к анализу проблемы труда, предполагающему разрешить её посредством изучения ментальных функционирований. Проблемы труда относятся к отчуждению, вызванному трудом, и это отчуждение является не только экономическим, создаваемым игрой прибавочной стоимости. Ни марксизм, ни контр-марксизм, которым являются все эти психологические исследования труда сквозь призму человеческих отношений, не в состоянии найти настоящее решение проблемы, поскольку и тот, и другой помещают источник отчуждения за пределы труда, тогда как именно труд как труд есть источник отчуждения. Мы не хотим сказать, что экономического отчуждения не существует; но возможно, что первая причина отчуждения сущностным образом заключена в труде и что отчуждение, описанное Марксом, есть лишь одна из его разновидностей: чтобы определить роль экономического отчуждения, будем употреблять это понятие в обобщённом смысле, которого оно заслуживает. Согласно этой концепции, экономическое отчуждение существует уже на уровне надстройки, что предполагает некое неявное основание, которым и является сущностное отчуждение индивидуального бытия в ситуации труда.

Если эта гипотеза верна, то настоящий путь к уменьшению отчуждения лежит не через социальную сферу (включая трудовую общину и класс) и не через область интериндивидуальных отношений, рассматриваемых обычно психологией, а через трансиндивидуальный коллектив. Технический объект возник в таком мире, в котором социальные структуры и психические содержания были сформированы трудом, а это значит, что технический объект ввели в мир труда, вместо того, чтобы создать мир техники с новыми структурами. Машина познаётся и используется через труд, а не через техническое знание; отношение рабочего к машине неадекватно, поскольку, взаимодействуя с машиной, он не продлевает свою работу изобретательской деятельностью. Тёмная центральная зона, свойственная труду, перенесена на использование машины: теперь всё функционирование машины, происхождение машины, значение того, что делает машина, и сам способ, которым она сделана, становятся тёмной зоной. Сохранена первоначальная темнота центра гилеморфической схемы: человек знает то, что входит в машину и что из неё выходит, но не то, что в ней происходит: даже в присутствии рабочего, когда он управляет машиной или обслуживает её, совершается операция, в которой тот не участвует. Управлять означает ещё оставаться извне того, чем управляют, — когда управление состоит в запуске машины в соответствии с предустановленной сборкой, сделанной для того, чтобы производить этот запуск сообразно с конструкцией технического объекта. Отчуждение рабочего выражается в этом разрыве между техническим знанием и выполнением условий эксплуатации. Этот разрыв настолько ярко выражен, что на многих современных заводах функция наладчика оборудования строго отлична от функции пользователя машины, то есть рабочего, и рабочим запрещено самим настраивать свои машины. Функция регулирования же самым естественным образом продолжает функцию изобретения и конструирования: регулирование есть нескончаемое изобретательство, пусть и ограниченное. В действительности, машина после своего создания не брошена в существование раз и навсегда — не нуждаясь в подстройке, ремонте, регулировании. Если изначальная техническая схема изобретения реализована более-менее хорошо в каждом экземпляре технического объекта, то и каждый экземпляр функционирует более-менее справно. Налаживание или ремонт становятся возможными и эффективными не тогда, когда обращены на материальную основу или какие-то особенности каждого экземпляра технического


объекта, а когда обращены на техническую схеме изобретения. Ведь человек получает не непосредственный продукт технической мысли, а экземпляр производства, выполненный на основе технической мысли с большими или меньшими точностью и совершенством; этот экземпляр есть символ технической мысли, носитель форм, который должен встретиться с субъектом, чтобы продолжить и завершить осуществление этой мысли. Пользователю необходимо обладать соответствующими формами, чтобы при их столкновении с формами, переданными машиной и более-менее совершенно реализованными в ней, образовалось значение, на основании которого труд над техническим объектом стал бы уже не просто трудом, а технической деятельностью. Техническая деятельность отлична от простого труда и от труда отчуждающего в том, что она включает в себя не только эксплуатацию машины, но также определённое внимание к её использованию, поддержание её в исправности, настройку и совершенствование, продолжающие собой изобретательство и конструирование. Фундаментальное отчуждение коренится в разрыве между онтогенезом технического объекта и его существованием. Необходимо, чтобы генезис технического объекта стал действительной частью его существования и чтобы отношение человека к техническому объекту включало в себя внимание к его непрекращающемуся генезису.

Технические объекты, порождающие наибольшее отчуждение, суть те, которые предназначены для невежественных пользователей. Такие объекты приходят в упадок постепенно: будучи новыми в течение короткого времени, они обесцениваются, как только утрачивают эту характеристику новизны, поскольку могут лишь всё больше отдаляться от состояния своего первоначального совершенства. Пломбирование хрупких элементов указывает на этот разрыв между изготовителем, отождествляющемся с изобретателем, и пользователем, который приобретает навык обращения с техническим объектом исключительно посредством экономического механизма. В технической гарантии конкретизируется чисто экономический характер отношения изготовитель–пользователь; пользователь не продолжает никаким образом действие изготовителя; технической гарантией он покупает себе право обязать изготовителя, чтобы тот продолжил свою деятельность, если на то будет необходимость. Напротив, те технические объекты, которые избегли этого разделения изготовления и использования, со временем не ухудшаются: они задуманы так, чтобы можно было непрерывно менять и чинить различные их составляющие на

Процесс конкретизации: эволюция электронной лампы с 1924 по 1952 г.


протяжении всего использования. Техническое обслуживание не отделяется тогда от изготовления, а продолжает его и, в некоторых случаях, завершает — например, посредством обкатки, которая является продолжением и завершением процесса изготовления за счёт притирки поверхностей в ходе функционирования. Если пользователь в силу навязанных ему ограничений не может сам произвести обкатку, то она производится изготовителем после сборки технического объекта, как в случае авиадвигателя.

Таким образом, отчуждение, происходящее из искусственного разъединения конструирования и использования, ощутимо не только для человека, который применяет машину, работает с ней и не выходит в своём отношении к ней за пределы труда. Отчуждение отражается и на экономических и культурных условиях использования машины, а также на её экономической ценности, проявляясь в виде обесценивания технического объекта, которое происходит тем быстрее, чем больше подчёркнут этот разрыв.

Для осознания отчуждения, свойственного труду, экономических понятий недостаточно. В них и проявляется та неадекватность технической мысли и деятельности, которая характерна установке на труд, поскольку в них не заключено эксплицитное, близкое к научному знание, которое сделало бы возможным познание технического объекта. Чтобы уменьшить отчуждение, следует объединить в технической деятельности, с одной стороны, тот аспект труда, который касается практики использования тела, с другой стороны, взаимодействие функционирований; труд должен стать технической деятельностью. Но в то же время совершенно справедливо, что экономические условия усиливают и упрочивают это отчуждение: в промышленной жизни технический объект не принадлежит тем, кто его использует. Впрочем, отношение собственности весьма абстрактно, и было бы недостаточно, чтобы рабочие стали собственниками машин, для того, чтобы отчуждение резко убавилось. Обладать машиной ещё не значит знать её. И всё же не-обладание увеличивает дистанцию между рабочим и машиной, оно делает их отношение ещё более хрупким, внешним, недолговечным. Требуется найти такой социальный и экономический режим, в котором пользователь технического объекта был бы не только собственником этой машины, но и тем, кто сам её выбирает и содержит в порядке. Однако рабочему предъявляется машина, которую он не выбирал; это предъявление является частью условий эксплуатации, оно встроено в социально-экономический аспект производства. И наоборот, машина изготавливается чаще всего как безотносительный к чему-либо технический объект, функционирующий в себе, но неприспособленный к обмену информацией с человеком. Human en-gineering не слишком далеко продвинулся в поисках лучшего расположения элементов управления и сигналов обратной связи, а такие поиски чрезвычайно полезны: они могут стать отправной точкой для исследования подлинных условий соединения машины и человека. Но подобные исследования рискуют остаться малоэффективными, если они не будут двигаться к самому основанию коммуникации между человеком и машиной. Чтобы обмен информацией стал возможен, нужно, чтобы человек овладел технической культурой, то есть множеством форм, которые, встречая формы, передаваемые машиной, могли бы образовывать значение. Машина остаётся одной из тёмных зон нашей цивилизации на всех социальных уровнях. Это отчуждение присутствует и у мастеров, и у простых рабочих. Подлинный центр промышленной жизни, то, по отношению к чему всё должно упорядочиваться в соответствии с функциональными нормами, это техническая деятельность.


Спрашивать, кому принадлежит машина, кто вправе применять новые машины, а кто вправе от них отказываться, означает переворачивать проблему. Категории капитала и труда несущественны по отношению к технической деятельности. Основа норм и права в промышленности — это не труд, не собственность, а техничность. Межчеловеческое общение должно учреждаться на уровне техники, посредством технической деятельности, а не посредством труда или экономических критериев. Социальные условия и экономические факторы сами по себе не могут быть приведены в согласие, поскольку являются частями разных совокупностей; для них можно найти медиацию только внутри такой организации, в которой преобладает техника. Этот уровень технической организации, на котором человек встречает человека не как члена какого-то класса, а как существо, выражающее себя в техническом объекте, гомогенном его деятельности, есть уровень коллектива, превосходящий данное интериндивидуальное или социальное.

У отдельно взятых индивидов отношение к техническому объекту не может стать адекватным, разве только в единичных случаях; адекватное отношение может установиться только в той мере, в которой удастся создать эту интериндивидуальную коллективную реальность, которую мы называем трансиндивидуальной, поскольку она соединит изобретательские и организационные способности нескольких субъектов. Существование чистых технических объектов, не отчуждённых и используемых сообразно с их неотчуждающим статусом, и создание такого трансиндивидуального отношения взаимно обусловлены. Желательно было бы, чтобы в промышленной жизни на уровне комитетов предприятия были бы созданы также и технические комитеты; чтобы стать эффективными и созидательными, комитеты на предприятиях должны быть сущностно техническими. Организация каналов информации на предприятии должна следовать линиям технической операции, а не социальной иерархии или чисто интериндивидуальным отношениям, которые несущественны для технической операции. Предприятие как совокупность технических объектов и людей должно быть организовано на основе этой его главной функции, то есть его технического функционирования. <…> Технический мир — это мир коллектива, который нельзя адекватно помыслить ни на основе сырого социального, ни на основе психического. <…> …Между индивидуальным и социальным развертывается трансиндивидуальное, которое сегодня не признано и которое изучается через крайние позиции — либо через труд рабочего, либо через управление предприятием.

Критерий производительности, желание описать техническую деятельность в терминах продуктивности также не ведёт к решению проблемы. Производительность слишком отвлеченна по отношению к технической деятельности, она не позволяет разглядеть её сущности; несколько совершенно разных технических схем могут давать одинаковую производительность: цифра не выражает схему. Исследование производительности и способов её повышения оставляет нетронутой тёмную зону технической схемы, как и саму гилеморфическую схему; хотя такие исследования и имеют актуальное практическое значение, они могут только ещё больше запутать теоретические проблемы. <…>

Перевод с французского и комментарии Михаила КуртоваПервая публикация: G. Simodon, Du mode d’existence des objets techniques. Paris: Aubier, 1958.


чтоб отделаться от этого раз и навсегда, а потом беспрепятственно перейти к неприкрытому алкоголизму как таковому. Последний эпизод, завершивший мою «трудовую» одиссею, начался с объявления, увиденного на дверях находящегося в самом центре довольно обширного и в своём роде чем-то престижного магазина «Электротовары», что в отдел собственно электротоваров «требуется продавец-муж». Мужем я, пожалуй, стать ещё повременил бы, а вот означенным продавцем, учитывая происхождение — оба родителя у меня по образованию электрики! — хоть и скрепя сердце и скрипя зубами, извольте.

Явился на собеседование (с Паспортом, как и Было Предписано), вкратце изложил свою биографию (Письменно, а потом то же в устных расспросах), познакомился с коллективом, с фронтом и ходом работ. Вроде и ничего. Заступайте, говорят, завтрева, приходите к восьми, без опозданий. Я не удержался и повторил уже обнародованную информацию, что живу в пригороде и мне сюда добираться, если влезу в автобус, не менее полутора часов. На что мне посоветовали начать забираться в самый первый автобус, который, как известно, идёт в шесть.

Всю ночь я не спал и забрался хоть в третий. Не опоздал, ровно восемь, подождал полчасика, пока все придут, потом выпьют кофе…

Итак, работаю… Каморка крошечная, с одной стороны витрины, с другой, позади, стеллажи со всякой дребеденью и её же завалы на полу. Три женщины, уже не молодого возраста, но и совсем не старого, знающие досконально (и доподлинно!), как называется каждая розетка, выключатель, включатель, плафон или переходник… Основой их жизненной ориентации являлось: заработать как можно больше денег На Этой, довольно тяжёлой, но всё же довольно престижной — от пристяжные! — «Дающей Возможность Такого Заработка», работе. В свете вышесказанного даже пренебрежительное молчание почти равных им по

Алексей Шепелев

Наколпачник из ВИП-отдела магазина «Электро-товары»

* Отрывок из нового романа А. Шепелева «Снюсть жрёть брютъ», печатается в авторской редакции.проза

О романеНовый (неопубликованный) роман Алексея А. Шепелёва можно отнести к редкостному для русской литературы жанру антропологического триллера, полу-автобиографического, в центре которого — исследование феномена пьянства. Антиподом и антиномией алкоголизму выступает понятие «робота» (отчуждённая работа в современном пост-обществе), Маргинальность героев переходит в избранничество, некую мифическую «алкосвятость», за которую, естественно, приходится платить весьма большую цену.

Об сём, дорогие, и о более удручающем, также связывающем меня с этим бренным миром — поисках работы — я пишу в начале сразу,


возрасту и доходу редакторш было куда комфортабельнее. Я, как снюсть поджав лапки и хвостек, сидел на сломанном табурете в углу и внимал номенклатурным пояснениям, неотделимым от нравоучений и так и прорывающихся из подсознания к свету присутствующих лампионов упоминаний о всякой попсе из телевизора. Время до обеда показалось мне вечностью в несправедливо нудном аду, в котором даже неизлечимо нудный св. Максимий был бы своего рода Ксенией Собщак! Но обед же всё же наступит! — утешал себя я. А вечером, фантазировал я, выйдя из врат сих, я хоть и на мгновенье вновь обрету надежду — зайду в питейное и отмечу первый день нового сезона в долгожданном новом инферно кружечкой пива — а может — кто ж знает, ха-ха! — и двумя!!

Оказалось, что обеда здесь никакого нет, а есть микроволновка. Я пошёл, куда мне сказали, купить еды, чтобы потом подогреть её. Там были «Роллтоны» и «Дожираки» (которыми, как оказалось, все и насыщались) и куриные отбивные в тесте (которыми тоже не гребовали, но гораздо реже). Одна отбивная стоила 60 руб., как бутылка непалёной водки, четверть суммы, которую мне дают из дому на неделю обитания в черте города. Я купил, весьма осудившись, пакетик кофе за 3-50. Ну ничего, подумал я бодро, зарплата 5 000 плюс обещанные чаевые! Чашки у меня не было и мне дали какой-то маленький узкий бокальчик без ручки, крайне горячий и не способствующий остыванию — и это ещё его не стали греть в микроволновке! Полчаса я сидел лишь облизываясь, сглатывая и теребя его лапками — что незамеченным не прошло. Я сказал, что завтра принесу свой и тогда буду тратить на обед столько же времени, как и все — 5

минут. Тут я вспомнил, что последний большой и приличный бокал я не так давно разбил об череп того, кто зовётся прп. св. Максимий (фон де ля Рыжкинд). Сам обхожусь кружкой и таким же без ручки… — блять, то ли кипяток у них горячее, то ли… впрочем, я ж обычно никуда не тороплюсь!..

Но ничего, подбадривал я себя с неиссякающим вынужденным оптимизмом, люди вон и в тюрьме сидят, на каторге, и ничего… Но они-то как правило знают, за что отбывают иль въёбывают и когда выйдут… А я должен добровольно принимать на себя ярмо, только-только освободившись от полуторагодового сидения в одной комнате в Сосовке, за счёт которого я одичал как тварь, потерял все нервы и помог потерять родителям, осунулся и… написал роман. Чтобы не сойти с ума — депрессия отсутствия реализации, несобытийности, отсутствия самоё жизни, моральное одиночество — я выходил почти каждый день на прогулку — зимой на лыжах, когда совсем стемнеет, чтоб никто не видел, потому что всем здесь есть до тебя дело: куда пошёл, где работаешь, чем занимаешься, с кем и т.д., а раз в две недели жрал, когда все уснут, самогон — много, литра полтора-два, до полного умопомрачения и отключки мозга, а потом и тела!.. Энергия, которая у обычного человека уходит на общение с людьми и миром, гасилась сама в себе и получалось нечто душераздирающее, наподобие волчьего воя… Вычеркнут изо всего вообще, о тебе никто даже не вспоминает (до этого, как у нас и принято, вспоминали токмо когда надо было Отдать Долг Родине или 13-% Налог с 20-рублёвого гонорара!), даже и не звонит (ведь всё равно «невыездной», как будто в другом мире, а от такого проку мало), а если и позвонит, то я всё равно не могу даже уже поддержать разговор… Впрочем, на нарах-то куда


как хуже. В одиночке или на каторжных работах. И то Королёв вон как-то и то превозмог, а Достославный... Да и я кое-кое-как выбрался, всего и всех боюсь, одиночество в четырёх стенах задавило (хоть и в лёгкой форме, но и агорафобия, и клаустрофобия одновременно), как говорят в деревне, кой-как да коё-как (мне скрепя сердце даются 250 руб. в неделю да ещё — что совсем уж неприемлемо — ещё 1 700 руб. в мес. на оплату дешёвой — sic! — пустой квартиры), а теперь я опять должен… Что ж, смириться да и всё — многие же работают, ВСЕ… почти все… Чернь, плебс… но ведь и насосами рождаются, а всё равно становятся! Даже вон те, о ком потом и не подумаешь, сызмальства вкалывали с утра до ночи в лавчонке — Горький, Г. Дж. Уэллс, Есенин… последний, правда, всего неделю… Обломов мог никуда не идти, но он-то помещик и вообще персонаж, а у нас в Сосовке N коли присел на диван да ещё не дай бог с книжкой, уже через две минуты зело оговорят: сходи туда-то, сделай то-то (и сие буквально, безо всякой гиперболы или литоты!) — крестьянин я родился, к тому же как-то почему-то литератор сам… Но ведь годков с 12 до 17 довольно плотно и исправно занимался: «плунжерил навоз» и «крутил хвосты»!.. — сознательный эскапизм начался только годам к 19… «Куда-никуда приткнуться» — лишь бы быть при деле, работать — квинтэссенция житейской мудрости в деревне (да и не только в ней!), что не один раз настоятельно советуют и мне. Начнёшь, начнёшь, а потом и втянешься, как говорят, да и потянешь!.. Как ни крути, придётся в эту упряжь, в рутину-реку с крутыми кручиной берегами с засученными штанами, рукавами…

Блять, какая же поебень-то всё-таки, блять! Ладно бы просто тривиально-жовиальные субъекты и точка, а то

кругом-то все ведь, в рот, учтиля жизни! Но, в самом деле, не оканчивать же мне из-за этого самоубийством — тогда как есть так называемый «медленный способ суицида» — алкоголизм, альтернативный официальному способу — через работу, заботы и т.д. К тому же, по учению святых М.-У., сие есть не самоубиение и грех, но фактически равноценный магистральному Путь Спасения. Не знаю, не знаю… По их виду и обрядам не скажешь, что спасаются и спасены будут… ересь какая-то да бахвальство… сластолюбие да тунеядство!.. Но ведь и апостолы, допустим, рыбаки были какие-то, сброд, и многие святые, а тем паче юродиевые крайне непрезентабельно выглядели и позиционировались… Ладно, надоть вникать…

Тут пришла начальница Всего Отдела и какая-то тётка из ВИП-Клиентов, и я был вынужден быстренько — как и приказано! — ея обслужить — перетаскать без одёжки и отдыха целую партию каких-то плафонов, плееров, ваз, стаканчиков и проч. в джип без приступки, припаркованный из-за гололёда и снега на углу магазина, метров за сто. Ну ничё, лиха беда начала, вещала начальница, так же быстренько (но видимо, всё же быстрей, чем я, поскольку меня опять подгоняли!) заполняя на прилепках две ведомости — липовую и нормальную. Будете Работать, Будете Хорошо Получать — Не 5 Тысяч, а 7, а то и Все 10 или 15, Как Я! (И ещё добавили: «Пусть только эти суммы останутся в этих стенах» — «Как это?!» — подумал я. — «У меня даже в семье все думают, что я получаю 5 тыс., а не 15!») «Шёл Штирлиц по гололёду, поскользнулся и упал. «Ни х-хера себе!!» — подумал Штирлиц» — анекдот, про который О’Фролов почему-то думает, что его сочинил я. (На самом деле моим сочинением пыталось стать немного другое, нечто вроде загадки для «Что?


Где? Когда?»: — В чём различие между мятым пиджаком интеллектуала (Дугина, Гордона) и выглаженным приличного человека (бизнесмена, политика, чиновника или под них косящего)? — Сигнализируют, сколько у них денег? — Не-а, символизируют, сколько у них извилин!) Потом меня завели в подвал гестапо и показали там склад. Когда покупатели спрашивали, я должен идти туда и принести товар. Быстренько метнуться и нырнуть. Несколько раз я всё же принёс хоть и совсем немного — моему интеллекту сразу были сделаны комплименты, поскольку другие претенденты, хоть и мужи по паспорту, ясно, вообще не могли отличить розетку от выключателя и лампу от абажура, — но всё же не совсем то…Тогда мне сказали, что на первоначальном этапе я должен помогать освобождать склад: сначала с помощью топора и молотка демонтировать весь хлам — ящики, старые витрины и проч., вынеся их по частям на свалку, потом перемотать на катушках все кабели (2 километра), а потом переставить по-нормальному Почти Все коробки, коими был забит вплотную весь подвал от пола до потолка, и где они кончались, и кончались ли, неизвестно.

Этим я занимался три дня — с 8 утра до 18 вечера (всего-то!), дошёл До Предпоследнего Ряда, У Стены. Потом мне сказали, что я для этой работы не подхожу, есть ведь и другие претенденты… работал я недостаточно быстро, и главное — Без Огонька В Глазах! — ни с кем не разговаривал (это уже не озвучивалось, но очевидно, здесь и далее сие есть самая первая причина моих провалов), отвечал односложно (несколько раз спросили расхожее «А зачем тебе борода?», на что сами и ответили: «Духовность, это хорошо — главное, чтоб не гомик. У меня дочка тоже — 14 лет — слушает всё эту скрёбаную рок-музыку — что ты будешь

делать! — «Сплит» там что ль какой-то или «Свитч»!.. А можть и есть какой смысл, кто ж щас их, молодёжь, разберёт!..»), не поддерживал разговор (всё хотел, но я таких, прости господи, «звёзд» даже и не знаю вообще!), постоянно о чём-то думал и т.п. Понятно. (И ещё я, помнится, на обычный проклятый русский вопрос «Как у вас с алкоголем?» в полушутку или механически сказал: «Люблю»!) Немного перепутав, Паспорт хотели выбросить в мусорку, а Анкету вернуть мне… Я обрадовался, сразу подсчитав в уме, что мне должны выплатить более 150 рублей — щас как пойду!.. Но мне сказали: нет, официального договора нет, вы на испытательном сроке, стажировались. Тогда я помялся и всё же замолвил о 32 рублях, которые, уж не помню почему — кажется, процент от ВИП-сервиса — были железно обещаны мне на пропой. Нет, сказали с равнодушным видом, вы учились — будьте благодарны хоть за то, что вас научили!

«…А как, например, вот этот вот шпиздрик называется?!» — хитро-мудро-хищно спрашивает она, показывая какой-то аппендикс развития конструкторской мысли. «А ведь Белл-то ваш, думаю я, сам ни клепа не изобрёл — токо всё скупал да присваивал от насосов-ортодоксов: гения обсосал как липку, Николу Теслу!..» А сам отвечаю: «Наколпачникъ, — довольно уверенно отвечаю, — от цоколя от лампы». — «Правильно, — хитро-мудро-хищно говорит она, — только подколпачник и для лампы — не путать с подкаблучником!» Вот оно остроумие, думаю я, жизнь-то, её не обманешь, и просыпаюсь в холодном поту, в захолодевшей комнате, на ледяной железячной кроватке…


Машинные столкновения встречаются во многих произведениях Платонова, но центральным текстом, где соответствующая драма предельно детализована является «Технический роман».

Главный герой романа Семен Душин — коммунист, энтузиаст, обделенный, однако, изобретательским талантом. Он являет собой амбивалентный машинный тип персонажей Платонова. В этом плане его можно сопоставить с различными героями «Чевенгура» — «старым мастером», Копенкиным, но особенно близок он Александру Дванову. Однако Душин не идеальный тип платоновских романов и не выразитель авторской позиции. Хотя в «Родине электричества», опубликованном в 1939 г. фрагменте «Технического романа», переделанного Платоновым в рассказ, именно от его лица ведется повествование. Душин скорее мотор всего повествования — чистая воля к изменению наличного состояния мира. Его главное качество — неприятие каких-либо компромиссов, убежденность в справедливости и необходимости революции и строительства жизни на коммунистических началах. Итак «убежденный коммунист» — первый неотмысливаемый рабочий элемент платоновской синтетической машины, нуждающийся, вместе с тем, для ее успешного функционирования, еще в нескольких деталях.

По ходу романа Душин решает посвятить свою жизнь избавлению людей от многовековых страданий и рутинного труда, превратившего старуху, которая случайно ему встретилась, в минерал1. Однако пафосному заявлению Душина о «смерти Бога» на постреволюционных российских просторах Платонов противопоставляет другой голос — мировоззрение самой этой старухи, на которую почему-то эта весть должного впечатления не произвела2. «Разум», который Душин противопоставил «природе» и «богу», старушка обожествлять отказывается, замечая, что новый бог ей не нужен, потому что и «старый» был для народа лишь условием элементарного выживания, т. е. некоторым символическим шифтером, обеспечивающим коммуникацию надежд и ожиданий, с одной стороны, и суровой

1. См.: «Верно было, что на старухе немного осталось живого вещества, пригодного для смерти, для гниения в земле. Кости ее прекратили свой рост еще в детстве, когда горе труда и голода начало разрушать девочку; кости засохли, заострились и замерли навеки. Нажитое в молоке матери тело тоже впоследствии истощилось в ручном труде, способном прокормить не только старуху, но еще двадцать человек, если б только законы природы и людей не расхищали плодов ее согбенного усердия. Но это расхищение коснулось даже самой плоти старой крестьянки, и она была раскрадена и уничтожена почти без остатка, — только в умозрении можно догадаться, как случилось такое событие, — но тех, кто именно съел живой вес старушки, можно было собрать фактически и убить. И вот теперь Душин видел ничтожное существо, с костями ног, прорезающимися, как ножи, сквозь коричневую изрубцованную кожу. Душин нагнулся в сомнении и попробовал эту кожу — она была уже мертва и тверда, как ноготь, а когда Душин, не чувствуя стыда от горя, еще далее оголил старуху, то нигде не увидел волоса на ней, и между лезвиями ее костяных ног лежали, опустившиеся наружу, темные высушенные остатки родины ее детей; от старухи не отходило ни запаха, ни теплоты. Душин обследовал ее, как минерал, и сердце его сразу устало, а разум пришел в ожесточение». (Далее цитаты по: Платонов А. Технический роман. // «Страна философов» Андрея Платонова. Вып. 4. С. 898-899.)2. Повторяющийся, кстати, персонаж Платоновских романов. Ср. Федератовну из «Ювенильного моря», или

Заррин-Тадж из «Такыра», с добуквенными совпадениями имен персонажей.

Игорь Чубаров Элементы машинного синтеза в «Техническом романе» Платонова


реальности, с другой. Но делал он это ненадежно и непостоянно3.

Уже отсюда видна недостаточность позиции утописта-машиниста Душина, одержимого идеей электрификации и машинизации хозяйства, которые должны как бы автоматически решить проблемы голода и труда. Но надо заметить, что внутри образа Семена Душина эти аспекты машинной фанатичности и одержимости смягчены, в сравнении, например, с аналогичными качествами персонажа ранней серии рассказов Платонова о Елпидифоре Баклажанове, этом авантюрном покорителе природы à la Николай Федоров. Душин уже противопоставляет голому использованию природы заботу о земле. Хотя другой центральный персонаж «Технического романа» Дмитрий Щеглов критикует Душина именно за попытку тотального подчинения и неизбежного уничтожения мира, игнорирования темы смертности человека и сведение понимания машины к автомату, т. е. к упрощенной, подражательной модели машины.

Платонов уравновешивает фигуру энтузиастичного, но в конечном счете «удушающего» Душина фигурой более «воздушного» Щеглова, опирающегося на интуицию и способного не только к производству «голых» идей, но и к изобретению технических машин. Этот образ не противопоставлен Душину, а скорее дополняет его. В результате оба эти персонажа функционируют в романе подобно традиционным платоновским парам4. Его герои взаимодополнительны в отношении своих односторонних способностей. Например «голый ум» («порожняя голова») дополняется способностью к беспамятному и бесцельному умению («умелые руки») и спонтанному изобретательству. В свою очередь и голый ум, и чистое изобретательство ущербны в своей

неспособности приложить результаты к нуждам общественного хозяйства. Отсюда роль третьей силы — организационной социальной машины. Такова в «Техническом романе» инстанция советской власти в лице реального наркома Кржижановского и еще одного любопытного персонажа — преданного делу революции партийного работника Чуняева5.

Характерно, что в «Техническом романе» (как и, например, в «Ювенильном море») проблему несамодостаточности героев Платонову удалось решить в рамках выстраиваемой синтетической машины, но в других — как ранних, так и зрелых произведениях 1920-1930-х гг. — она так и не нашла своего разрешения, обернувшись антиутопическими обертонами («Чевенгур», «Котлован», «Город Градов», «Епифанские шлюзы»). Это обстоятельство ставит под сомнение гипотезу о разочаровании зрелого Платонова в машинных утопиях и проекте социализма в целом6.

3. Ср.: «Придет зима, …Разве мы молимся оттого, что любим! Нам и любить то нечем уже». Технический роман. (Цит. изд., с. 898.)4. Узнаваемые пары Платоновских персонажей

(Чепурный — Прошка Дванов, Копенкин — Сашка Дванов, Макар — Петр, Босталоева — Вермо), к которым добавляется как правило бюрократ (Чумовой, Умрищев) или революционный чиновник (Чуняев), и женский образ несостоявшейся, но обещанной любви в лице одинокой и неприкаянной девушки (Лида Вежличева, Соня Мандрова, Фро).5. Но если наделенный властью человек, чиновник-

комиссар, не оправдывает стремлений коммунистов-энтузиастов и изобретателей, то, по Платонову, сами трудящиеся должны взять власть в свои руки (Макар и Петр из «Усомнившегося Макара», Вермо и Бастолоева из «Ювенильного моря»). В этом мотиве у Платонова выразились еще раннепролеткультовские и лефовские идеи демократизации и коллективного творчества масс, сопровождавшиеся критикой новой советской бюрократии, отказом от ее посредничества с идеей коммунизма. 6. Этой теме посвящена наша статья

«Литературные машины Андрея Платонова». (Логос. 2010. № 1. С. 90-111.)


Изъян Душина состоит в том, что внутри собственного машинного мифа он сам невольно автоматизировался. Благая цель, отложенная в далекое будущее, стерла для него ценность настоящего. И хотя мотивы его поступков отнюдь не индивидуалистичны, а напротив, обусловлены желанием устранить несправедливость и страдания в жизни угнетенных, в них обнаруживается существенный недостаток — отношение к реальному человеку и машине только как средствам достижения социальных целей, а не самой этой цели. Хотя, опять же, герой Платонова и сам мучается, отказывая себе в актуальном счастье. В образе Душина Платонов показывает, что подобная жизненная стратегия не дает будущему сбыться. Как мы уже отмечали, образ этот, как и большинство образов Платонова, не цельный, т. е. не выражает самостоятельную антропологическую и социальную модель существования, которая могла бы рассматриваться как некая эксклюзивная альтернатива существующему порядку вещей.

Реальными прототипами Душина можно считать А. Богданова и А. Гастева с их идеями тотальной машинной мобилизации и научной организации труда при характерном недоучете антропологического фактора. Хотя здесь требуются серьезные оговорки. Необходимо учитывать принципиальные различия между тем, как отношения человека и техники понималось представителями пролеткульта и комавангарда, и, например, теоретиками фордизма и тейлоризма. Даже такой фанатик экономной организации труда как А. Гастев уже к середине 1920-х начинает признавать человеческий фактор в производственном процессе. Так, в полемике 1925 г. с работниками ЛЕФа Гастев говорил о роли вдохновения в искусстве, а в статье того же года «Установка производства методом ЦИТа» писал: «Мы не против всей кинематики фордовского предприятия, выраженного в системе конвейеров, но мы так строим производственную кинематику, чтобы она создавала самую высокую ценность: — безостановочно развивающегося работника». Подобную эволюцию взглядов претерпел в 1920-е годы и сам Платонов.

Вернемся к героям «Технического романа». Щеглов трезв и реалистичен, даже отчасти скептичен. Он талантливый изобретатель, а не энергичный менеджер революции. Он не поддерживает понимание техники как господства над природой и полного преодоления ее законов, характерное для Душина:

— Митя! — сказал Душин. — Так жить нельзя: смотри, какой мрак кругом! Неужели нас похоронят в могилах бесследно? Ведь на свете живет Ленин!.. Давай строить электрическую станцию! Мы скоро организуем социализм и победим самую сущность материи!Щеглов молчал: ему не нравилась гордость Душина, стремившегося к абсолютному

техническому завоеванию всей вселенной; он не чувствовал в себе такой драгоценности, которая была бы дороже всего мира и была достойна господства.Щеглов имел скромность в душе и человека ставил в общий многочисленный ряд

случайностей природы, не стыдясь жить в таком положении; наоборот, эта скромность осознания позволяла ему думать над несущимися стихиями естественного вещества с максимальной тщательностью и усердием, не опасаясь за потерю своего достоинства. Он не верил, что в человеке космос осознал самого себя и уже разумно движется к своей цели: Щеглов считал это реакционным возрождением птолемеевского мировоззрения, которое обоготворяет человека и разоружает его перед страшной скрежещущей действительностью, не считающейся с утешительными комбинациями в человеческой голове. Поэтому Щеглов молчал.— Не хочешь? — спросил Душин. — Ну ладно: я и без тебя обойдусь.


— Обходись! — ответил Щеглов.— Так ты против электричества и

коммунизма? Ты не веришь?— Нет, я не против... Ты скажи мне, по

твоему проекту — сколько нужно меди на провода?— Хорошо, я скажу: около миллиона

тонн — на первую очередь!— До свидания! — сказал Щеглов. — С

такими проектами ты не победишь даже губернской тьмы, не только мрака вечности, как ты говоришь...— Ты дурак и сволочь!Щеглов близко и без волнения подошел

к Душину.— Семен, ты погляди, — он указал в

ночь над пустыми пахотными угодьями. — Гляди, как тихо все и темно, под нами мертвый паровоз, в животе у людей переваривается необрушенное просо и даже не хватает силы от голода, чтоб нормально билось сердце — оно бьется реже... Ты понимаешь что-нибудь?— Ну дальше!— Дальше вот что... Когда у нас будет

хотя бы одна тысяча тонн меди, то из нее надо сначала делать копейки, а не провода...— Ты мелкий, несчастный человек! В

тебе мещанский умишко — почему я с тобой был товарищем? — понять не могу!По мосту гремела чья-то одинокая

телега, лунная заря начинала светить на востоке. Щеглов молча вытерпел слова Душина и сказал ему:— Если бы ты слушал не свой ум, а весь

тот мир, который ты хочешь завоевать для чего-то, наверно — чтоб уничтожить его, если б ты стал простым, грустным, может быть, человеком, тогда бы ты даже телегу, какая едет сейчас на мосту, мог бы использовать для электричества (Цит. изд., с. 924-925).

Однако нужно обратить внимание на то, что Щеглов у Платонова обладает физическим изъяном: у него недееспособна рука. Значение этой ущербности двояко. Она одновременно символизирует неспособность Щеглова к осуществлению своих технических

7. Ср. напр.: «Уверенный в торжестве своего сознания над бедным таинственным сердцем, Душин поднялся с места и поцеловал сидящую девушку в ее щеку… Она молчала, не шелохнувшись». Технический роман. (Цит. изд., с. 894.)

интуиций на практике, а с другой — неполноценность в сексуальном плане. Отношения к любви и сексу у Душина и Щеглова различаются сообразно с их отношением к технике и ее возможностям. Душин смотрит на любовь как на чисто механический и энергетический процесс растраты. Именно в силу неспособности выработать внутри себя адекватное отношение к женскому можно говорить о несамодостаточности мужских образов у Платонова в целом.

Встретив девушку «прекрасной красоты, с мысленным выражением счастья на легком лице», Душин относится к ней как к объекту удовлетворения нарциссического желания7. Любви между ними нет. Душин относится к возможности такой любви как к разрушению и контролирует затраченную на сексуальные отношения энергию, противопоставляя эту трату одиночеству, «свободному размышлению» и работе на освобождение человечества (Цит. изд., с. 897). Он надеется на будущие успехи медицины, благодаря которым стало бы возможно восстановливать растраченную в сексе энергию (Цит. изд., с. 910). Это делает понятным его выбор в качестве цели жизни лишенной всех половых признаков старухи — жертвы труда и насилия старого мира.

Щеглов влюбляется в ту же женщину — жену Душина Лидию. Он «не принимает в ней чисто животную природу» и ищет иного способа общения с женщиной, т. е. не как с бессознательным объектом природы и воображаемым мастурбаторным заместителем. Опору в этом поиске он


видит в «чувстве и размышлении». Но телесный изъян, которым Платонов наделяет Щеглова не позволяет ему вступить с Лидией в сексуальные отношения, из-за чего тема любви в романе остается неразрешимой.

Сама Лидия Вежличева чувствует любовь Щеглова и готова ответить на нее, хотя, возможно, и из жалости. В любом случае до сексуального контакта дело у них не доходит, достаточной мотивации для этого Платонов еще здесь не видит, подчиняя сюжет чисто идейному соображению невозможности любви в условиях современных общественных отношений, в которых женское тело заражено насилием. Щеглову любовь обещана только в будущем поколении (в дочери Душина и Лидии). Она возможна, но как бы отсрочена поколением, которому еще только предстоит родиться.

Собственные представления Лидии Вежличевой о будущем лишены душинского оптимизма. Именно она озвучивает в романе основные сомнения в возможности решить проблему голода, бедности и труда путем электрификации всей страны: «Если электричество наступит, так я уж видала его — горит пузырь какой-то, а есть нечего и в голове вошки живут!» (Цит. изд., с. 927). Но и она отказывается от секса как от «бесполезной траты», уезжая учиться в Москву… на актрису (sic!). Проблематика любви и желания связывается здесь напрямую с артистической машиной как условием ее разрешения.

Проблема сексуальности проходит в «Техническом романе» вторым планом, резонируя с темой машин. Можно сказать, что механический секс относится у Платонова к полноценной любви так же, как машины жизни к машинам смерти, как подражательные технические машины к новым изобретениям и как

идеологическая машина государства к машине литературной и утопической. Но «всеобщего синтеза» всех позиций Платонов здесь не дает, да это и не является задачей писателя-философа. Он же не политический демагог и не религиозный лидер. Его цели более аналитичны и состоят в показе всех возможностей, отработке всех возможных подходов к решению проблемы. По крайней мере, в связи с нашей темой Платонов полагает, что проблема любви и проблема техники находятся не просто в ассоциативной связи, а взаимно обусловливают друг друга, не решаясь по отдельности. Но могут ли они быть вообще решены — неясно.

Общая случайность существования, тайна человеческой жизни, да и тот удивительный шанс освобождения, который предоставляет, но не гарантирует революция, делали стихийного философа Щеглова одиноким и неуверенным. Они заставили его быть скромнее и не увлекаться планами господства над всем сущим и не-сущим, заканчивающимися, как правило, диктатурой истины, при которой добро и зло нейтрализуются, а человек погибает.

Отсюда проблема бесконечности мира и бессмысленности жизни раскрывающейся перед осознанием этой бесконечности. Следующая фраза Щеглова — это не отказ от решения нерешенной проблемы, а ее конкретизация: «Гора заслуживает удивления, но только песчинка от этой горы — изучения. В бесконечности прячется космос — это просто и понятно. Но космос в ничтожном явлении (хотя бы в Октябре) это чудо. И, изучив до конца один Октябрь, мы изучим всю историю человечества, прошлую и будущую. Вот в чем дело8.»


8. Платонов А. Будущий Октябрь. // Платонов А. Сочинения. М., 2004. Т. 1. Кн. 2. С. 109.9. В концовке романа Платонов неожиданно

делает Жаренова даже ценителем красоты Лидии Вежличевой: «Ну да! — сказал Жаренов. — А для красоты, наверно, нужна сильная мощность, как для целого социализма». (См. цит. изд., с. 922.) В «Родине электричества» Жаренов, под именем Степан, превращается в говорящего стихами делопроизводителя и председателя совета, роли которых в «Техническом романе» распределены между двумя персонажами. Это еще раз доказывает, что для Платонова были важны не столько аутентичные герои, сколько функции и элементы синтетической машины, представленные в персонажных масках.

Фигура помощника Душина «старшего электромеханика», хама, вора и авантюриста Ивана Жаренова составляет одновременно и часть машины платоновского произведения, и возможность ее тотального слома. В этом смысле его роль близка функциям Прошки Дванова и Пиюси из «Чевенгура». Это бесспорно оборачиваемый образ. Отчасти он дублирует наиболее реактивные качества Душина, отчасти выступает двойником Лидии Вежличевой. Он чистый разрушитель, но при этом столь же неэкономно, как Лидия, относится к собственному телу. Как представитель неорганизованного массового тела, обладающего лишь злопамятством и жестокостью по отношению ко всем выпадающим из этой массы, Жаренов не решает проблемы любви в романе. В отличие от Щеглова, Жаренов лишен какой-либо технической смекалки. Он неспособен даже подражательно, подобно Душину, использовать уже готовые механизмы в своей повседневной практике. Но Платонов видит долю истины и в этой фигуре — истину человеческой природы и оправдание наслаждения в любви, вступающей в противоречие с истинами труда, технического открытия и революции, олицетворяемыми другими героями «Технического романа».

Платонов оставляет этому герою ресурс для возможного изменения в будущем, предполагая включение в синтетическую машину его позитивных элементов9.

В концовке «Технического романа» Душин и Щеглов объединяются против скепсиса представителей «чистой» (университетской) науки и с поддержкой «партии и правительства» (того же прогрессивного советского чиновника Чуняева) уверенно движутся к «светлому будущему». Но, несмотря на редкий у Платонова happy end, уже в самой концовке романа все же появляется некоторая амбивалентность — скептичный Щеглов подвешивает перспективы реализации машинной утопии:

«В полное, сокрушительное покорение всемирного вещества Щеглов, как настоящий инженер, не верил, он чувствовал человека как незначительное существо среди обыкновенных событий природы, — он был для человека беспристрастным товарищем, желающим ему освобождения из царства всякой мнимости, даже от мнимости своего всемогущества. Но где свобода? — Она лежит далеко в

будущем — за горами труда, за новыми могилами мертвых». (Цит. изд., с. 936).

Но разочарования здесь нет, скорее, это важный для Платонова мотив жертвенного труда и неизбежной смерти отдельного человека.

Сомнение в чистой механизации поддерживается и в других романах Платонова, например, нечто подобное происходит с Захаром Павловичем из «Чевенгура», наблюдающим за голодным Прошкой Двановым: «Захар Павлович последил за ним глазами и отчего-то усомнился в драгоценности машин и изделий выше любого человека... Тот теплый туман и любовь к машинам, в котором покойно и надежно жил Захар Павлович, сейчас был разнесен чистым ветром, и перед Захаром Павловичем открылась беззащитная одинокая жизнь людей, живших годами, без


всякого обмана себя верой в помощь машин»10. Здесь можно повторить тезис о несамодостаточности, некатегоричности и неоднозначности частных суждений платоновских персонажей, их взаимодополнительности. Авторская позиция Палатонова с ними никогда не совпадает. При смысловом анализе произведений Платонова в целом важно учитывать, кто говорит и в каком контексте. В данном случае подобные сомнения исходят от самородка-изобретателя, не обладающего, однако, достаточным образованием, и аполитичного. Но помимо этого, его скептицизм направлен здесь на экстенсивную, подражательную стратегию машиниста-наставника, подражающего машине и обреченного в этом качестве на смерть. Собственная позиция доморощенного изобретателя Захара Павловича не лишена недостатков. Он способен придумывать только причудливые, но бесполезные машины.

Кстати, в «Техническом романе» машинист-утопист Душин с мотивировкой, подобной той, что была у Захара Павловича,11 приходит к совершенно противоположным выводам. Эта мотивировка заслуживает, безусловно, не меньшего внимания. С привлечением двух различных типов позитивных персонажей — строителей новой жизни, Платонов решает одну и ту же задачу. Изъян Душина, вернее его недостаток, состоит в отсутствии у него способности к техническим

открытиям, в чисто подражательном отношении к машине. Роковая его ошибка — в поспешной проекции этой подражательной машины на все социальное поле. Такая машина («машина-интервентка» юнгеровского типа) не учитывает диалектику природы и запросов любви, претендует на одностороннее господство над природой, в которой человек, являясь ее частью, неизбежно погибает12.

Таким образом, персонажи Платонова, выступая различными моделями, версиями и элементами синтетической машины, взаимно критикуют и дополняют друг друга.

10. См.: Платонов А. Чевенгур // Платонов А. Соч.: В 5 т. Т. 2. М., 1998. С. 34-35.11. Ср.: «И вот теперь Душин видел ничтожное

существо, с костями ног, прорезающимися, как ножи, сквозь коричневую изрубцованную кожу». (Цит. изд., с. 899.)12. Ср. нашу статью: «Cмерть пола, или «безмолвие

любви (Образы сексуальности и смерти в произведениях Андрея Платонова и Николая Федорова)». НЛО. № 107 (2011).


Дополненный префиксом превосходной степени, гипер-, интер-, ультра— текст — общее место пост-модерности. Говорят о постоянном росте его количества (не обязательно влекущем за собой пресловутую «прибавку смысла»), о текстуальной избыточности, о размножении копий. Чтение до конца — как и многие завершенные действия — само по себе превращается в труд. При этом само производство текста становится всё менее соотносимым с его чтением, оно инструментализируется по мере диффузии с рутинными алгоритмами и разрастания до неподдающихся освоению объемов. С тягостной содержательностью помогают справиться технологии. Нет больше нужды искать иголку полезной информации в неохватном стоге данных — извилистый путь за нас услужливо проделывают поисковые системы. Результаты выводятся на дисплей под поисковую строку.

Другой вектор преобразования текстуальности — эффективизация. В механику городской повседневности вписывается редукция текстуальности до вывески, объявления, слогана: экономия слов и производство максимально действенных экстрактов из обширного содержания. Откуда бы ни проистекало стремление к быстрому и краткому тексту, на этой границе начинается и зачастую заканчивается наше соприкосновение с айсбергами

текстового материала. Считываются лишь заголовки, теги, keywords, команды; городская Библиотека становится неприкасаемым архивом.

Кондуктор — профессиональная городская номада — одна из фигур, чье рутинное текстовое пространство наполняют именно усеченные текстовые формы: номера маршрутов, номиналы купюр, маршрутные указатели, реквизиты документов и графы путевых листов. В этом ряду становится слышен голос высокотехнологичного поставщика экспертного знания — устройства для считывания электронных карт под названием “валидатор пассажира”. Небогатый функционал этого устройства обусловлен его основным предназначением — легитимировать случай пользования услугами городского транспорта. Входя в информационный контакт с пластиковой картой, валидатор в ходе транзакции сканирует и выводит на экран набор метрических данных об индивиде. Сведения о носителе отображаются с той степенью подробности, которая одновременно необходима и достаточна для поддержания общественной конвенции в пространстве салона: схема социального действия совершенствуется через стерилизацию.

Компетенция по социальной идентификации тоже перепоручается устройствам. Накапливаемые навыки по визуальному определению

Отходы смысла: новые веяния во внутригородских воздушных перевозках

Андрей Возьянов


освобожденных от уплаты проезда, если и не девальвируются, то теряют в цене — сканер, не запоминая лиц, безошибочно распознает удостоверения личности.

Выжимка полезного смысла и его вывод на табло — ещё не предел лаконизма. Там, где работает валидатор, интеракции придается форма кратким звуковым сигналом. Довольствуясь этой аудиальной пунктуацией, человек в спецжилете редко бросает взгляд на дисплей, оказываясь беспечным депозитарием необъятного городского знания. Для него незатейливая процедура считывания выступает автоматизированным способом извлечь прагматически нужную информацию — не о пассажире, а скорее, о его легитимности. Детали человеческого портрета оказываются побочным продуктом — тем самым отходом смысла, образующимся в ходе функционирования общественного сервиса.

Со стороны пытливого исследователя/параноика беззаботность кондуктора оказывается смотрением на сад через замочную скважину — при открытой двери. Сквозь рамку дисплея его не притупленный каждодневной репетитивностью взгляд может увидеть другое: инкорпорированные в пластик даты, имена, расписания; страницу из летописи городской мобильности; обрывки несуществующих травелогов городских обитателей; а то и стратегию присвоения, — кто теперь хранит знание об отдельно взятом городском передвижении? Следом поездки становится не клочок бумаги, а бестелесные биты и байты где-то в карте памяти — его как бы и нет, этого следа. Упорядоченные в базу, эти данные способны появиться под гипотетической поисковой строкой.

Эксперту с валидатором в руках приходится читать слова на табло в основном по инициативе пассажиров, задающих вопросы о количестве неиспользованных поездок или сроке действия проездного. Кондуктор для них выступает и средством доступа к информации о себе, и потенциальным её пользователем. В этой системе контролер, в соответствии со статусом эксперта продвинутого уровня, вооружается «почти-что-ноутбуком», умеющим не только спросить с пассажира, но и проверять сонаправленную деятельность других приборов.

С бумажными билетами была иная история. При продаже «осязаемого» билета на «месте, где “бип”», происходит механический ритуал с символическим обменом. Ты мне бумагу (или металл) — я тебе бумагу. А по пути — неловкие поиски по карманам, устная арифметика, «билетик от рулона ровно не отрывается» — погрешности механического века. Более того — сотрудничество с незнакомцами, если теснота в салоне мешает преодолеть путь к контролеру. И в результате — артефакт поездки, зажатое в руке микроскопическое воспоминание, печатный продукт. Подобно серийным произведениям минималистов, где элементы отличаются друг от друга, билеты имели каждый своё «лицо» — номер, пускай на одну цифру, но отличающий их от многочисленной братии. И в струе городской нумерологии — целое облако тегов вокруг счастливого билета с различными методиками вычисления счастья: сумма крайних справа цифр vs. сумма крайних слева цифр; сумма четных цифр vs. сумма нечетных цифр. Довеском к долгу, исполненному перед общественным транспортом, становится трогательный розыгрыш с джек-потом.


Там, где кондуктора не было, эту практику надлежало легитимировать при помощи кассы самообслуживания и компостеров. Лучшим контролером провозглашалась неосязаемая, но всё же ярко ощущаемая совесть —которая, впрочем, и сейчас неожиданно материализуется в лице профессионального агента из ближайшего трампарка. В сторону гражданской сознательности клонила и социальность пространства салона: намерение пойти в обход общественных устоев, проигнорировав/обманув систему оплаты, попадало в поле взгляда и под о(б)суждение тесно соседствующих пассажиров. Они-то в массе своей по каким-то соображениям проезд оплатили и проявляют завидную участливость по отношению к одиозному субъекту, демонстрируя тем самым изнанку круговой поруки.

Использованием электронных карт-ридеров эта неуклюжая лирика вычеркивается из салонной повседневности. Вместо мини-спектакля — меньше чем рукопожатие. Вместо рандомной вибрации цифр — неподвижность кода. Вместо замысловатых политик совести — client-friendly экономики компьютерного века, где нет артикуляции этического выбора, зато представлены опции оплаты по трафику и месячного безлимита на все виды транспорта.

Общественный транспорт становится ещё одним приложением стерильного технизированного интерфейса городского взаимодействия, где компонент взаимности со стороны эксперта, вычищаемой от человеческого фактора, претерпевают трансформацию. Ранее хозяева салона служили голосом организатора перевозок, узнаваемым олицетворением городской мобильности и в то же время ведущими в лотерее

счастья. Теперь они дрейфуют в сторону безмолвной пантомимы, где в контактных сценариях нет места для импровизаций.

Перманентный проксемический стресс тела в переполненном салоне — давно уже частный случай, который к тому же оборачивается прозаической финансовой выгодой. Конкуренция работает не в плюс не-частному перевозчику, и типичной картиной на трамвайном маршруте является салон почти без или вовсе без пассажиров; эксперт мог бы и скоротать время за литературным томом — но по инструкции не положено. Такой маршрут бывалые транспортники именуют «воздуховозом». Впрочем, популярность среди пассажиров — не гарантия того, что контингент этот в массе своей платежеспособен. И тогда опять говорят: «воздуховоз», своеобразно распределяя в речи приоритеты между экономическими реалиями и физической буквальностью. И что-то проницательное есть в этой метафоре неэффективности, перекомбинирующей материальное и социальное. По мере того, как организатор перевозок оптимизирует производство все менее телесной мобильности, метафоричности в «перевозках воздуха» становится меньше.


//SUMMARYby Ainsley Morse

Translit #9:The question of techniqueThis issue of Translit is devoted to technology. The concepts of literature and technology intersect on several planes at once. First and foremost to come into focus is combinatorial literature, which was the fi rst to conceive of the text as a machine for the production of meaning. In this connec-tion we present quite a broad panorama of widely varying poetic technologies, from the polypho-nosemantic [Aleksandr Gornon] to the asemic [Iulii Iliushchenko, Ekaterina Samigulina], and also touch on what may be the most currently relevant register of this intersection of literature and technologies — the beginnings of the video-poetry genre. The moment of synthesis of literature with new media takes on a particular context in discussions of the historical avant-garde. After all, the strivings of Russian Futurism towards a technologized future for-the-masses can be compared to the sabotage of computer technologies by today’s post-avant-garde, which is focused on a practi-cal relationship to poetic construction [Sergei Biriukov, “The avant-garde after the avant-garde”]. The contributors to this issue currently working with new media state in turn quite strict demands regarding the intersection of literature and the video medium, as well as regarding the possibility of creating fi lm versions of the signifi er and the idea of video as a writing technique [Laboratory of Poetic Actionism, “Dotted-line composition”].In literature, however, there are different reading techniques, discussion of which was provoked by a selection of poems by Kirill Korchagin. A possibly good counterpoint to discussions about the author’s degree of responsibility for what goes on in writing and reception is provided by the fi rst publication of texts created by a machine, accompanied by commentary by Mikhail Kurtov. An example of extremely de-individualised, nearly “machine” syntax is presented in poetic selections from Nikita Safonov and Kirill Adibekov. Furthermore, technological objects often appear as thematic content of prose writers as well. An article by Igor Chubarov provides an example of just such an analysis of machine synthesis in works by the foremost machinist of Russian literature, Andrei Platonov; an excerpt from Aleksei Shep-elev’s new novel presents the experience of contemporary prose, the displaced content of which exemplifi es the machinization of labour and daily life. A refl ection on the technicalization of con-temporary urban space, experienced close to the bone, can also be found in an essay from Andrey Vozyanov (who is inclined towards the investigative genre).

In the issue’s fi rst article, “Lengthwise and crosswise: forms of dialogising the word in combinato-rial literature”, Natalia Fyodorova examines the mechanisms for dialogising the poetic word at work in combinatorial (“the word as formula”) and electronic literature (“the word as mechanism”). As is well known, Bakhtin considered the “novelistic word” to be polyphonic and furthermore that it de-mands a reply (the reader’s answer); meanwhile, the poet speaks in an all-encompassing language that brooks no opposition, and beyond which there is nothing (and need be nothing). Proceeding from this, Fyodorova concludes that according to Bakhtin, formal limitations in poetry kill the inter-nal dialogism of the word, rendering it monologic. Consequently, the point where formal limitations are most rigorously applied should coincide with the utmost monologism in literature.However, a metaphor of the text as toy-like dictionary-labyrinth in which the reader is at liberty to choose his trajectory of movement/interpretation (such as appeared in M. Pavić’s Dictionary of the Khazars and became defi nitive for combinatorial literature) unexpectedly corresponds to Bakhtin’s argumentation: where else but in a dictionary can the word be maximally openly dialogised? And here, the point is that so-called formal limitations are understood as a prescription for revitalising


the imagination, that is, in the fi nal account a condition for the emancipation and dialogisation of speech.The most intensive dialogue going on in combinatorial literature is the dialogue with the word itself, with vocabulary — ever so much richer than in syllabo-tonic poetry. Fyodorova quotes T. Bonch-Osmolovskaya: “the limitation narrows the search fi eld for the needed word, leading to seemingly unexpected discoveries of one’s own self and of that which burns, weeps, screams within one.” Which in turn very much recalls polyphony a la Bakhtin. What is more, of key importance in combi-natorial literature is the rearranging of textual elements, the testing and partitioning of all possible options: for instance, a novel with different options for plot development, which once again can be referred to as the polyphonic principle of structuring the text. In this way, for instance, the novel Hopscotch presents the reader with a “selection of words” in the hope that the player who responds to the initial reply will compose his own unique book. Fyodorova directs our attention to the idea of a book as a multitude of books, exactly as Bakhtin presented the word in the novel as a constel-lation of different voices. As far as the electronic element is considered, when the poetic (video-poetry) and prosaic (electronic novel) word fi nds itself in media space, it becomes dialogised due to the fact that an interface — with all of its combinatorial possibilities — is not just a neutral surface like paper, but is a component element in the generation of meaning. When moving around in a cybertextual environment, the reader (user) selectively navigates semiotic space; this space is a system that demands that its “reader” be adept at non-linear multi-directional reading.Since the relationship between author and reader as such is determined by the question “can the user transform the text into something not planned out or thought through ahead of time by its creator”, the prefi x “cyber-” indicates a relationship to the text as a machine — not at all in a meta-phorical sense — to a mechanism for the production and consumption of verbal signs.

This article is followed by poems by Aleksandr Gornon; these represent a dispersed model of signifi -cation and are, in Gornon’s opinion, untranslateable, but they do provoke an extensive discussion of such methods (also published here).

In dialogue “Behind the scenes of the poetic word” with Pavel Arsenev, Aleksandr Gornon talks about the history of the origin and technique of the polyphonosemantic method, whereby po-ems sound in a certain unifi ed (a-)semantic polyphony not separated into any stable concepts. Polyphonosemantics assumes the existence of several different planes; they are supposed to resist perception by the recipient, who focusses by turns on each of them. In this way, polyphonoseman-tics makes active use of the same resource known to poetry in general — semantic instability — but the resonance of meanings emerges already on the morphological level and thus never leads to a stabilisation of meaning. AG asserts that in polyphonosemantics it is not words that interact but semes, the nuclear components of meaning, spilling out graphically and conceptually one after another and giving rise to associative redundancy. PA notes that while the meaning of words is usually grasped from context (words are more often recognised than understood), in polyphonose-mantics this kind of conceptual dozing is impossible — instead there are tectonic collisions of words that force their component parts to rear up on hind legs and form stratifi cations of sense, keeping everything tensed to the limit. Having abandoned its habitual usus and lost its habitual face, each word forces the recipient to proceed by feel among all the possible etymological and derivative connections that emerge in this unnatural environment. The situation becomes more complicated, essentially, because of the fact that a unit like the word is here subjected to a sort of de-hermetici-sation, as a result of which the tightness inherent to the poetic series turns into a real crush (which as we know does not exclude mutilation, i.e. the destruction of both the words of ordinary language and its habitual morphology).Drawing our attention to an aberration in the terminology of the visual arts (used either for an imag-inary visual image, the visual quality of the text itself or the irregularity of the graphic signifi er), PA suggests we compare the polyphonosemantic means of encoding with the hieroglyphic, since both give rise to a certain construction that is not purely symbolic, but also not completely fi gurative. AG agrees, saying that in polyphonosemantics code does not impose itself as an established conven-tion, but is rather invented along the way and offered as one possibility. This is why code (like the


hieroglyph) both preserves a plurality of meanings and itself carries the rudiments of that which is being encoded. PA also notes that at a certain point, the audible word in the European metaphysi-cal tradition — having taken the place of the hieroglyph — began to be understood as an authentic sign of a thing (at least by comparison with the written word, which turns out to be merely the sign of a sign). He then asks whether one of these types of signifi er is basic for AG or, on the contrary, more operational than the other? In response to this AG acknowledges the primacy of the “heard and felt” in polyphonosemantics, where sonority is paradoxically the foundation of instability — it gives the poem the quality of a ship being rebuilt as it sails along. AG also notes the importance of the trace that appears when a letter is crossed out — the word becomes something else, but goes on carrying the trace of the initial word. Next PA puts forth the hypothesis whereby the semantic consonances that are so unsettling in polyphonosemantics are actually working towards the same demystifi cation that Derrida was aiming at — he used writing as an example of meaning being es-tablished according to the game of articulations and transformations itself (rather than according to the traditional model of meaning, where the word represents an idea).The dialogue also includes a discussion of video-poetry and of the fact that the intersection of text and video (without the fi gurative quality of cinematic narration) contains great potential for ways of renewing poetic syntax; indeed, this is precisely why authors are interested in these poetic possibili-ties in an age of technological reproducibility. AG and PA agree in acknowledging the advantage of the screen version of the signifi er over the reigning type of adaptive visualisation of the fabula of a poetic text. PA notes that we should bear in mind the fact that, along with poetics that are actively resisting the screen-version perspective, there are those that on the contrary feel entirely not at home on paper. While hyper-text editors at fi rst seemed capable of constructing a more natural environment for them, now these hopes are pinned entirely on video. In order for a poem to be brought to the screen, says AG, it must contain a certain incommensurability with the linear space of reading, certain gaps and degrees of freedom that allow for the text to be translated into differ-ent modes other than that of the printed page, or even a search for such modes as a more natural habitat for the text (take for example the poems of Dina Gatina). Thus, concludes AG, if video-poetry can ever formulate itself as a genre, it should base itself fi rst and foremost on an understanding of what the given individual poet is doing with language. In conclusion, articulating the difference between texts that satisfy certain expectations and those that transform our understanding of poetry, PA identifi es demand for the former as material-con-sumerist in nature. Polyphonosemantics, on the contrary, multiplies the means of text production. It turns out to be that selfsame model for assembly. Concurring, AG adds that polyphonosemantics is interested less in the fi nal product of interpretative efforts and/or of the realisation of assembly strategies than in the very instability of expression — it is distributed everywhere in language, but as a rule is not noticed and not valued, and is perceived rather as a breakdown of and obstacle to communication.

After the dialogue comes a number of visual translations by Yulii Iliushchenko and Ekaterina Samigulina. These are translations of texts by V. Khlebnikov, A. Kruchenykh, V. Nekrasov, V. Mayako-vsky and M. Tsvetaeva into various unstable systems of signs and symbols similar to original manu-scripts. The basic idea behind visual translations is an attempt to seek out a form of asemic writing, which would — proceeding from the feelings and perceptions of the translator — refl ect them with maximal precision and in contravention to the conventional graphics of natural language, thereby bridging the distance between feeling and symbol. On the other hand, by transforming the word into a sort of cultural hieroglyph or a meta-symbol, visual translation frees up the concrete poetics of handwriting, the corporeality of touching the word and letter (see pages 29-31)

Next comes the “Avant-garde after the avant-garde” questionnaire. Answering questions from Pavel Arsenev, Sergei Biriukov remarks that the avant-garde was never a unifi ed project, but rather a series of purposeful and accidental discoveries, as well as failures and half-successes. Thus, the work of every “avant-garde artist” should be examined on several different levels, although for con-venience’s sake we usually get away with merely separating out “avant-garde” elements. Inherit-ance in the avant-garde obviously did not proceed in a straight line. Unlike movements such as the


Baroque, Classicism or Romanticism, which show fi xed and stable features, the avant-garde as a movement is characterised by strong changeability and the re-creation of forms, and is moreover the fundamental movement of the 20th century to be continued into the current century. In the West as well as the USSR, we can observe the gradual appropriation of the historical by the ahistori-cal avant-garde (Biriukov’s term). While in France, Germany and Austria post-war avant-garde artists discovered Dada through personal acquaintances, many in the USSR had to go about restoring an entire period of literature by hand. Asked about the proportion of mechanical relationship to form and technological means (such as the avant-garde dreamed of and which are today realised in the form of new media), Biriukov directs our attention to the fact that in Russian Futurism, serious engagement with technological novelties (fi lm, sound recordings, photography as art) was accompanied by or even opposed to the sabotage of mechanical inventions. Khlebnikov seems to have completely ignored mechanics and predicted an age of digitality — ‘’shadow-books’’. Kruchenykh’s typographically published books of-ten look sloppy, while his hand-made books are unsurpassed models of book-art. At the same time, the contemporary avant-garde accomplished a great deal without using any new technology, in the discovery of the tiniest units of poetic constructions (as, for instance, in combinatorial poetry).Biriukov also notes that while the early 20th-century poets were great inventors under the infl uence of mechanical inventions, further along in the Soviet tradition the “physicists” overtook the “lyri-cists” in technological innovation, abandoning the poets to the role of ordinary users. Regardless, many avant-garde poets today reveal miracles at the user-level in combination with a high poetic level (take Aleksandr Gornon, who in his seventies mastered fl ash-animation and has begun to make screen-versions of his polyphonosemantic verses).Biriukov also believes that the contemporary poetic avant-garde has been seriously distanced from politics and is concentrated primarily on artistic searchings; this fact does not, however, negate the possibility of authors appearing who will attempt to unite avant-garde searchings in art with political radicalism. The Western example today (Biriukov lives in Berlin), however, shows that any artistic phenomena containing a protest element tend to be quickly neutralised.

Next comes a survey article by Aleksandr Zhitenev, “Contemporary literature in media context: the phenomenon of video-poetry”, which examines new media as a factor in the structuring and devel-opment of culture in today’s information society. Having outgrown their status as a simple means of conveying messages, the media are becoming an all-consuming and all-encompassing environment that brings together the experience of reality and consciousness. In this connection all cultural phenomena, including literature, are starting to transform in conformity with the logic of informa-tion structuring peculiar to media. This logic actively infl uences ways of thinking about genre and style, changes the principles of a text’s existence and ideas about the distinctiveness of literature: poetry is also drawn into this process, which fact is witnessed by poets’ desire to places their texts in a medium of synthetic, simultaneous reception. The dialogue with visual media occupies a special place in the “medialization” of literature. The “iconic turn” reveals the language of screen art to be a universal language of contemporary culture, aimed at boosting the methods of creating emotional impact. One of the most signifi cant mani-festations of this synthesis straddling literary and media spaces is video-poetry, which combines semiotic codes of various different lines. By combining the experiences of satisfaction and under-standing and accentuating the “presence in absence” effect inherent in media, video-poetry turns out to be an ideal embodiment of the “multi-layered” quality of the contemporary sensibility. In the Russian context its distinctive features are the metaphorical connections between text and video, the variable accentuation of word and visual series, and the paradoxical quality of associations.

This article is followed by a brief description of a video-poetry project by the Laboratory of Poetic Actionism, based on a poem by Andrei Monastyrskii. The video documents a psycho-geographical investigation conducted via the placing and staging of the poem’s text on urban surfaces; the aim of the experiment was for language to acquire the much-vaunted “weight, coarseness and visibility”, and to put an end to the tongueless writhings of the street (see http://vimeo.com/22888731).


The next article, “Poetic fi lm: establishing the topic and material for evaluation” by Dmitri Golynko-Volfson, comes out of the selection committee of the 2010 Zebra video-poetry festival in Berlin. In Golynko’s opinion, on the practical level there is now a great variety of video experiments having to do with poetic fi lm; on the theoretical level, however, this phenomenon has yet to be concep-tualized. So far there is no clear distinction of terms like “poetic fi lm”, “video-poetry”, “media- or digital-poetry”, “cine-poetry”, “poetic performance art” et al. In the article, Golynko takes poetic fi lm to be the superimposition and mutual re-coding of two media: poetic language and the language of cinematography. The production of a poetic fi lm can be motivated by three formal objectives. The fi rst boils down to the director’s desire to adapt a poetic work for a mass audience. The second objective assumes the director’s readiness to present his own unexpected interpretation of a poetic text that requires reference to the visual language of cinematography. The third and most funda-mentally important objective is to construct a poetic fi lm, through the back-and-forth between the two media — verbal and visual — as an investigation into that which constitutes the subjectivity of modern man; how it is formed and how it manifests. The most powerful poetic fi lms are focussed on the problem of the formation of subjectivity in the post-industrial or even post-capitalist world — a subjectivity that is not bourgeois or conformist, but rather based on protest and revolt.

After that placed the Kirill Adibekov’s poem, “[fragments] Leningrad”:

empty passages White, Sarsky SOLIDARITÄT IST DIE ZÄRTLICHKEIT DER VÖLKERthe tomb of К. likean ant on fi ve legs mausoleum and shining sky

telephone from rue du Temple122

days swans daysfl ocksdragged by old wolves Tsvetaeva that little Muscovite hysteric

vue voir des villes qu’ elles soient blanches ou rouges

leg-crutches lying Venice La Gozzibella: n’existe pas, clammya time of rain a time of wind: into this — youan animal by the seasons

rat king of the Beleymas rooftopsretreating from the Tagus but you

/re

lease/


In the next essay “Reading technique 2.0, or poetry after blogs”, Pavel Arsenev analyses the spe-cifi c reading technologies that are taking shape in the era of provisionally free use of information and the way that they are infl uencing the nuts-and-bolts of poetic utterance.The scroll being displaced by the book in the 4th century B.C.E. allowed for the transition “to frag-mented reading, of a sort whereby the reception of the work as a whole is always preserved, con-ditioned by the material form of the object itself” (Chartier), but the capabilities and limitations of electronic texts necessitate the organisation of even more fragmentary material. At the moment of crossing a certain threshold, this fact results in structured-ness according to the sensation method. Arsenev refers precisely to these parameters as among the most typical in relation to the prevailing technology of reading. One of the other important features is the fact that this technology is itself no longer separable from writing.Arsenev sees an echo of Macluhan’s orality – when “everyone infl uenced everybody” and raised his voice in song surrounded by his tribe, with no individual opinions hidden within himself – in the con-temporary organisation of the blogosphere. Developing this example, he shows that what matters is not so much the tribe’s orality or the optical aggression of cinema (Benjamin bases democratic communication on the latter). The function of robbing the analytic-combinatorial capabilities of the mind can be fulfi lled both by gadgets that make non-linear movement through the text diffi cult (electronic readers) and, on the contrary, by those individual media and mass communication genres that bring fragmentariness to its apotheosis. In Arsenev’s opinion, overcoming monotonous manual labour in the information age results in the mechanisation of cognitive procedures them-selves. The Taylorist program for isolating and optimising operations has now leapt over into the way we deal with information, imposing upon the cognitive proletariat the possibility of ceaseless operative activity and data manipulation, but without concentration on any one individual datum. Attempting to bring to light the specifi c nature of the book after its having ceased to be the simplest and most common bearer of text, Arsenev arrives at the conclusion that the time of the publication of paper collections laid the foundation for the capability of intellectual effort, on the one hand, and on the other hand set aside time for reading. Things printed on paper, however, nowadays are allotted the role of a sort of potlatch for the information age, intended to raise the symbolic value of the printed material. In light of the fact that the integrity of reception of electronic texts is no longer guaranteed by the material unity of the bearer (different texts appear on one and the same surface), Arsenev notes that these texts also erase the difference between communication genres: the fl yer and manuscript now look exactly alike and contain references to each other. This favours civil communication, expanding it to a previously unheard-of scale; at the same time, the consequences of electronic communication for poetry are more ambiguous. For one thing, poetry is the most dependent on tra-ditional monologic authorial culture. When it fi nds itself in the space of electronic representation, it tries on the one hand to conduct defensive battles and protect itself from media-profanation; on the other hand, several lines beginning with Mallarme and the Dadaists, not to mention ULIPO, were insisting far before the appearance of the Internet on just such a fragmentary and/or rhizomatic organisational principle of the poetic text.Arsenev demonstrates that the position of the poetic text today, tossed into the electronic environment, is characterised by the loss of its reputation both as the most autonomous space of language’s existence and as the source of the most effective transformational impact on the mechanisms of thought and perception a priori. On the one hand, poetry on the Internet is incor-porating the expectation of instant feedback ever more into its generic capacity, while on the other hand we can obviously rest easy regarding the excessive impact “on minds” of the word, which now due to sharing one surface is forced to compete with other words and, possibly, with more intensive informational irritants as well. In this way, the main obstacle preventing the poetic use of language from becoming autonomous is the electronic environment itself, which makes the poetic utterance accessible, rather than any mo-tives seemingly “auxiliary” to the writing of poetry. Finding itself in that global supermarket of opin-ions that is the electronic environment, poetry is either forced to sketch out a ghetto of authenticity and professionalism in a universally profane and democratic space, or to conceive of the electronic environment as essentially natural and productive for poetic activity.


Next comes poems by Kirill Korchagin, here is few from the selection:

* * * coloured placards hung everywhere splitting the sunny day among the frozen molecules and the shadows keep pouring in

wind blew out the candle and they’re singing about factories the chimneys incinerated by sun and the opaque fi elds blacken to the ones in the car whipping past

the guard silent in the darkness the echoing room full of wind dry crevices in thin lips foreboding a snowy morning

their nakedness extended across this city is so drowsy watchfully but it too will face while the sun is rising

IN MEMORY OF MARXIST SURREALISM as lanterns burn in the splits between mountainsthrough the silence of communications you too go to the crossing where waiting with a parched face

blast furnaces quivering in the crevices fl ipping through the uralmash booka scorching wind of mountain forearms as it dozes above decrepit hollows

fl ings up the shreds of your poems they hate it so from the faceless mine carving out a wreath of fi rearms but the sunny proletarian’ll abolish the mountains

the typhoid louse levels construction train-car line all down the tracksjust dust atomised dust you won’t leave even dust behind

The selection of poems by Kirill Korchagin is followed by the author’s own self-commentary and a critical response from Sergei Ogurtsov. The polemics is based on Korchagin’s insistence on the existence of a signifi cant distance between the text and his own authorial position. This particular group of poems aims to be a sort of trying-on of various cultural masks. And it is precisely for this quality of being emotionally removed from the problems described that Sergei Ogurstov takes Korchagin to task. Ogurstov denies the possibility of an disinterested examination of historical tragedies — the refusal to choose is, in his opinion, an unequivocal indication of one’s shift onto the side of “evil”. In her essay “On the formation of a receptive mode of critical utterance”, Anna Golubkova gives a detailed historical reconstruction of the aforementioned kind of argument. In order to approach the problem of authorial responsibility, we should look back to the experience of the latter half of the nineteenth century, when the method of examining a work of literature as raw material was still forming. Via criticism, the work/raw material was supposed to yield its true and relevant content.


In his articles, Belinsky presents an example of this unique re-coding of the literary text into a sort of value system. The most dramatic example here is his interpretation of the work of Gogol, whose “model” literary works “The Government Inspector”, “The Overcoat” and Dead Souls are sharply discordant with the ‘Selected passages from correspondence with friends’ that appeared at the end of his life. The value system constructed from Gogol’s works eventually breaks down.Golubkova sees another example of this kind of misinterpretative collision in the contemporary Russian literary process — with the provocative difference that the space for “incorrect”, “too literal” understanding is now embedded into the work itself. In the case of Korchagin’s work, the role of naive reader is taken on by the state as represented by its repressive authorities, which effectively consolidates precisely this kind of receptive mode. This has in turn placed the literary community before a choice: to defend the right of the poet to write any poetry he likes — including the ex-tremely reactionary — or to acknowledge the poetry of someone like Emelin as purely postmodern, which is to say mocking absolutely everything, including its respective ideology.

Then comes next verses:We,directors of the great metal of the universe,consider the symptom to be literary aviation although it won’t be foreseen,while at the same time the symptom,like everything else,will be brought by the Volga region as a newspaper on emptiness.

Hefound his wife in a room with newspapers,she wanted in cleanliness,having embodied sciences on her knees with the Volga region rummaged through in them,as if she hadn’t produced the surrounding marriage.

Seizing the roller of the manor of the era and, as they were hoping, revealing it,these people in turn were literary successes of certain strength,that stirred around the world.

The authorship of this poetic text is revealed in the subsequent article from M. Kurtov, “Doorways: Life and work”, which discusses the possibility of cultural appropriation by the doorway search-engine spam. “Doorways” are texts automatically generated from random-texts and key-words, designated exclusively to be read by search-engine robots. Ordinary users don’t see them: when they click on a doorway in the search results, they are automatically directed to a new page, where they will be offered the appropriate product or service. This is where the name “doorway” comes from. Unlike email spam, which however “incorrect” it might be (this is connected to the attempt to get around email fi lters that react to stop-words like “Viagra”) is still addressed to human beings, doorways are agents of pure machine communication. In order to fool search robots, a collection of random texts is assembled and a new chain of words constructed on the basis of an analysis of key-word combinations; the new chain will always be more or less grammatically correct. Some of the methods include automatic synonymization, random replacement of morphologically identi-cal words, rearranging phrases, etc. What results is a unique text seemingly devoted to a single theme. But while a person is capable of immediately recognizing its senselessness, this presents a problem for the robots.Analysing the doorways’ poetry, Kurtov juxtaposes them to palimpsests (texts written on top of existing texts), collage (which always include more than one text) and combinatorial texts, while at the same time he discovers their most recent and more ancient generic predecessors (Burrowes’ “cut-up” aleatory technique, dating back to the Dadaists, and the linguistic combining machine


demonstrated to Gulliver at the Grand Academy in Lagado). Kurtov notes that in doorway-poetry only individual syntagms and word combinations have any aesthetic signifi cance. Free from any sort of pragmatic concerns and with unlimited combinatorial capacity at their disposal, the door-ways are effectively investigating the valency capabilities of words and experimenting with their potential for combination. Kurtov compares the doorways, broken into lines, with “bad” poetry: the worse the poem, the greater the overall sense and the more senseless the individual units (it’s easy to say what the whole piece is about — say, parting or loneliness — but the individual syntagms are absurd, their meaning slips away). With machine poetry it’s just the opposite: the sense is drawn away from the whole to the details. This forces Kurtov to make an excursion into Gilbert Simondon’s theory of technical objects, and to pay detailed attention to the detail as an object through which technology multiplies and evolves. Kurtov also notes that some of the doorway fragments recall the work of Platonov, and that in his opinion this is meaningful, since a notable feature of Platonov’s work is his technical “detailing” of language. While Simondon defi nes the inventive imagination as a particular sensitivity to the details that form the foundation for the construction of technical individuals, Platonov shows how the inventor’s love for his machine can be expressed in a typically machine-like assembly of the component parts of the text: Platonov works with grammar as if he were riveting or welding joints. He was the fi rst to record the “detailing” language of machine-life, having founded a sort of techni-cal realism.Kurtov emphasizes the political aspect of the existence of these automatically generated texts, showing that they became a weapon in the struggle against major corporations (like Google’s search engines), and that what is at stake in this struggle is sense itself.According to Kurtov, the excluded quality of the proletariat is only the socio-economic and political aspect of a more general ontological exclusion of technology (and, more broadly, of things) from the world of human meanings; of their exile in the world of bare use. The “senselessness” of the doorways is a result of the same kind of alienating treatment of technical objects as purely utilitar-ian (i.e. acknowledged as non-aesthetic). Consequently, the doorways are alienated from people not so much when they hide from the user in a technical sense, but more when commerce places this deeply ingrained layer of anonymous utterances about the world at its own service, hindering their cultural appropriation and confi rming their “senselessness”. Even from the point of view of commerce, however, these undervalued aesthetic objects are constantly blurting out things about beauty. In Kurtov’s opinion, only humans can recognize this appeal of the excluded and include it in the world of meanings.

Then comes poems from Nikita Safonov, here is on from them:A throat dream, when he saw her. As if this meant moving closer to the event, when it was visible. First: the warm silence of the sign and the tremor of the latters’ composition.I.e. beginning to speak, he comes to naught, i.e. distinctively visible body parts, remembering the horizonthe objective character of the horizon = the memory of the body parts In this way the hand would become the distant horizon, while the sounds were audibleOf the approaching alphabet. The one moving towards the instruction. (Eyes speaking of the converse) Otherwise — a letter weighted down by the breadth of vowels,recalling a touch.

Next comes the fi rst Russian-language publication of Gilbert Simondon — an abridged translation of the conclusion of his book On the mode of existence of technical objects (Aubier, 2001).

Next up comes an excerpt from an unpublished novel by Aleksei Shepelyov, which can be con-sidered representative of a genre quite rare in Russian literature — an anthropological thriller, autobiographical and then some, at the core of which lies an investigation into the phenomenon of excessive drinking. The antipode and antimony of alcoholism comes in the concept of “roboting”


(alienated work in contemporary post-society), in light of which the marginality of the protagonists spirits them into an elect group, a sort of mythic “alco-sainthood” for which, naturally, they will have pay a high price. The novel contains an original and powerful theoretical (though realized through artistic means) criticism of the foundational institutions of contemporary society.

In the fi nal article, ‘’Elements of mechanical synthesis in Andrei Platonov’s Technical novel’’, Igor Chubarov analyses this novel, in which the characters, performing as various models, versions and components of a synthetic machine, mutually criticize and fulfi ll one another. Platonov’s characters are not ideal types and do not express any authorial position, but serve rather as a certain novelistic function, like the motor of narration or part of a machine that carries within itself the possibility of total collapse. In this way, the ‘’convinced communist’’ Dushin is the foremost working component of Platonov’s synthetic machine, which however requires a few more parts in order to function successfully. The utopian mechanic Dushin, obsessed with the ideas of electrifi cation and mechanisation of the economy (which are supposed to automatically solve the problems of hunger and labour), needs to be opposed to a different voice. Thus the intuitive inventor Shcheglov criticizes him precisely for this attempt to make bare use of nature and to completely subjugate the world, for the fact that Dushin is automatising himself in the context of the machine-myth and in so doing, refusing himself the possibly of real happiness; he is furthermore turning other people and machines into tools to use towards achieving social goals. Platonov’s protagonists fulfi ll one another in terms of their single-track abilities. For instance, the “bare brain” (“empty head”) is supplemented by the capacity for forgetful and aimless ableness (“able hands”) and spontaneous invention. In turn, both the bare brain and pure invention can be detrimental in their inability to apply results to the needs of the public economy. This is where the role of the third power comes in — that of the organisational social machine.The problem of sexuality in ‘Technical novel’ is played out in the background, in dialogue with the machine theme. Platonov asserts that the problem of love and the problem of technology are not only associatively connected, but that they also mutually condition each other and are impossible to address separately. Thus Dushin views love as a purely mechanical and energetic process, op-posing illusory efforts for the liberation of humanity to the waste of energy in sex. Shcheglov seeks a different means of communication with women based on “feelings and refl ection”, but this too turns out to be detrimental: his non-functioning arm symbolises both inadequacy in the sexual sense and his inability to bring about his technical intuitions in practice. The very judgements of Platonov’s characters are also non-self-suffi cient, but mutually supplementary; the author’s position, meanwhile, never coincides completely with any one of them. In conclusion, Chubarov underscores the fact that this situation—in which the features of one type are distributed between two characters — shows how for Platonov “authentic” protagonists are much less important than the functions and components of the synthetic machine presented under the masks of characters.

The last article in the issue is “Meaning wastes: new tendencies in urban airlifting”, by Andrey Vozyanov. According to the author, completely reading the text (like many completed actions) often turns out to be too labor-consuming. Production of texts is actually becoming less and less cor-related with reading. Textual blocks are gradually transforming into instruments and diffusing with routine algorithms. A constantly travelling conductor, for instance, is a fi gure whose routine textual space is fi lled with instrumental literary forms — be it route numbers, face values of banknotes, route signs or graphs of traffi c logs. This group includes the voice of another expert knowledge pro-vider — a device called the “passenger validator.” Information about the person is detailed precisely to a degree necessary and suffi cient to maintain conventional public space. Previously, passengers were regarded as the voice of transport, as a recognizable personifi cation of urban mobility, and — a little — as showmen for the lottery with its jack-pot “lucky” ticket. Now they are drifting toward something more like a silent pantomime, which features no room for improvisation in contact sce-narios. The model for social behavior is improved through sterilization. The metaphor of “airlifter”, which previously referred to a vehicle carrying no passenger, is now taking on new meaning — it is now used to describe a vehicle carrying no ticket-buyers — e.g. transportation devoid of profi t — thus articulating the re-combination of social and material priorities in daily politics.


Авторы номера:Кирилл Адибеков поэт, переводчик, критик, кинематографист. Составитель сборников, изданных в Свободном Марксистском Издательстве.

Павел Арсеньевпоэт, филолог, теоретик культуры, член Лаборатории Поэтического Акционизма (также входят Д.Гатина и Р. Осминкин).

Сергей Бирюков поэт, д-р культурологии, исследователь авангарда, основатель и президент международной Академии Зауми, преподает в Унивесрситете им. Мартина Лютера г. Галле (Германия).

Андрей Возьяновэлектронный музыкант, городской исследователь, студент факультета антропологии Европейского Университета в Санкт-Петербурге.

Анна Голубковапоэт, филолог, кандидат филологических наук, участник арт-группы «бАб/ищи».

Дмитрий Голынко-Вольфсонпоэт, кандидат искусствоведения, автор трех книг стихов, шорт-листер Премии Андрея Белого (2002), живет в Берлине и Петербурге.

Александр Горнонпоэт-полифоносемантик, член группы «иКо» (также входят Б.Гринберг, П. Байков, В. Кислов и П. Казарновский), живет в Петербурге.

Александр Житеневлитературный критик, исследователь современной поэзии, кандидат филологических наук, преподает в Воронежском университете.

Юлий Ильющенкопоэт, лингвоартист, участник арт-групп «ЯК» и «Липовый цвет», литературной банды «КЮ», живет в Минске.

Кирилл Корчагинпоэт, критик, стиховед, работает в журнале «Новое литературное обозрение», участник проектов по стиховедению, теоретической и прикладной лингвистике, живет в Москве.

Михаил Куртовфилософ, кинотеоретик, кандидат философских наук, специалист по технотеологии, живет в Петербурге.

Сергей Огурцовхудожник, поэт, автор текстов о современном искусстве; окончил Академию изящных искусств Валанд (Швеция) и Русскую Антропологическую Школу (РГГУ), живет и работает в Москве.

Екатерина Самигулинапоэт, студентка филологического отделения МГУ им. Кулешова, участник литературной банды «КЮ», живет в Могилеве.

Никита Сафоновпоэт, закончил Горный Университет, работает инженером подземного строительства. Живет в Петербурге.

Жильбер Симондон (Gilbert Simondon, 1924-1989) французский философ, выстроил оригинальную онтологию на основе синтеза идей А. Бергсона и Г. Башляра, оказал влияние на Ж. Делёза и Б. Стиглера. Диссертация «Индивидуация в свете понятий формы и информации» и приложение «О способе существования технических объектов» (1958). Автор лекционных курсов, опубликованных в 2000-х гг.: «Лекции о восприятии» (1964–1965), «Изобретение в технике» (1965–1966), «Воображение и изобретение» (1965–1966), «Две лекции о животном и человеке» (1967).

Наталья Федоровалитературовед, кандидат филологических наук, занимается экспериментальной литературой и взаимодействием литературы и медиа, стипендиат Fulbright.

Игорь Чубаровокончил философский факультет и аспирантуру МГУ, к.филос.наук, ст. науч. сотр. ИФ РАН (сектор Аналитической антропологии), редактор журнала «Логос» и издательства РГГУ, живет в Москве.

Алексей Шепелевписатель, поэт, кандидат филологических наук, лидер группы «Общество Зрелища»,автор романов «Echo» (СПб.: Амфора, 2003) и «Maxximum exxtremum» (М: Кислород, 2011).


Бумага, на которой напечатана эта брошюра, в полиграфическом производстве называется «крафт». Такой же пользуются работники почты и многих других технических отраслей.Конечно же, ремесло поэта, прежде всего,

заключается в производстве «речевых вещей», подразумевающем умение видеть фактуру языкового материала и умение преодолевать его сопротивление. Однако чувствительность к материальности языка и непрозрачности формы при известной последовательности приводит к анализу материального уровня бытования литературы и непрозрачности ее отношений с обществом и, как следствие, к пересмотру границы между «искусством» и «тем, что его не касается».Эту серию можно понимать как стремление

людей, являющихся специалистами по словам, обрести квалифицированное отношение к самим вещам, стремление понимать дело литературы не как некое привилегированное ритуальное действо, а как способ людей освоиться с жизнью, стремление к упразднению разделения труда на «творческий» и «ручной».

Альманахом “Транслит” и Свободным Марксистским Издательством изданы следующие книги в серии “kraft”

Следующий выпуск [ Транслит ] выйдет осенью 2011 года.

Тема номера: “Литература-советская”.


Интернет-страница альманаха: www.trans-lit.infoБлог редакции:tr-lit.livejournal.com

Редакция: Главный редактор: Павел Арсеньев ([email protected]),

Идея номера: Михаил Куртов

Критическая теория: Александр Смулянский ([email protected])

Литературоведение: Сергей Ермаков ([email protected])

Перевод на английский: Энсли Морс

Корректор: Татьяна Егорова

Консультационный совет: Дмитрий Голынко-Вольфсон, Кирилл Медведев, Александр Скидан.

Транслит: литературно-критический альманах. — Санкт-Петербург, 2011.

В оформлении выпуска использованы иллюстрации Жана Гранвилля и фотографии работ Жана Тэнгли.

ISSN 2074-4978Тираж 1000 экз., печать офсетная, отпечатано в типографии «Реноме».



Интернет-страница альманаха: www.trans-lit.infoБлог редакции:tr-lit.livejournal.com

Альманах распространяется в Петербурге:в магазине «Порядок слов» (наб. Фонтанки, 15), книжном магазине «Все свободны» (наб. Мойки, 28, второй двор),клубе «Книги и кофе» (наб. Макарова, 10/1), магазине «Фонотека» (Марата, 28),галерее «Борей» (Литейный, 58), Музее нонконформистского искусства и магазине «Культпросвет» (Пушкинская, 10), магазине «Книжный окоп»(Тучков пер., 11/5),книжном магазине Филологического факультета (Университетская наб., 11),книжном магазине «Акмэ» на Философском факультете (Менделеевская линия, дом. 5)

в Москве: в клубе «Проект О.Г.И.» (Потаповский, 8/12),клубе «Билингва» (Кривоколенный, 10, стр. 5),магазине «Фаланстер» (М. Гнездниковский, 12/27)и «Фаланстер» на «Винзаводе» (4-й Сыромятнический, 1, стр.6),магазине «Гилея» в Музее Современного Искусства (Тверской, 9),магазине «Циолковский» при Политехническом Музее(Новая площадь, д.3/4, под.7д),книжной лавке ЛитИнститута им. Горького (Тверской, 25).

в Перми: в магазине «Пиотровский» (Луначарского,51а)

Documents

#9 [ Транслит ] : вопрос о технике