ARMANDO GENTILUCCIINTRODUZIONEAI.LA MUSICA ELETTRONICA

Questo l ibro agile e sintetico non intende costituire una meradescrizione delle apparecchiature che si trovano in unostudio di musica elettronica e meno che mai una sorta dimanuale di elettroacustica. Pur facendo owiamenteriferimento ai mezzi e ai procedimenti tecnici tramite iquali è stato possibi le negli ult imi decenni dischiudereall ' indagine un nuovo e affascinante continente sonoro, si

. del ineano qui innanzitutto i caratteri specif ici di un capitolo'di storia della musica aperto e ir1 continuo divenire. La musicaelettronica pura, quella concreta, su nastro, integrata conesecuzioni 'dal vivo, " le sperimentazioni condotie nei piúimportanti centri internazionali, le realizzazioni di musicistiquali Nono, Stockhausen, Berio, Maderna, Pousseur ealtr i : questi i temi di una chiara trattazione che, purnell 'ampiezza di informazione, r i fugge dalla semplicecronaca degli aweninienti e cerca piuttosto nei fatti leragioni profonde di certe scelte artistiche, individuandoneprecedenti storici e motivazioni sociologiche.

Armando Gentilucci (1939), figlio. di musicisti, ha studiato a Milanoe. dirige attualmente I'lstituto musicale di Reggio Emilia. Compositoretra i piú attivi e impegnati della recente generazione, è noto ancheper i suoi scritti di critica musicale. Ha gia pubblicato in questastessa coflana (UE 595) una Guida all'ascolto della muslcacontemporanea, giunta alla quinta edizlone.

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ARMANDO GENTILUCCI

INTRODUZIONE ALLAMUSICA ELETTRONICA

Copertlna: Uftlclo Graflco F€ltrl-nell l. l l dlseEno In prlma dl co-p€rtina è una rlelaborazione dauna partltura dl Stockhaugen.

Armando Gentilucci

Introduzionealla rnus ica elettroni ca

Feltrinelli Economica

Capitolo secondo

Antecedenti storici:la progressioa riualsa del " rtr.Ìnore"

II

ì l

n sistema musicale d'Ocrt t l -oe_ue_vane espenenze comPos:e-anzi mdlenni, solo una parteribile potenziale sonoro a discordo e l'armonia (scala d'otta

ireco, i wpdi_sregoriani dellat.nagfiote e minòr.e dél siste-re del Rinascimento fino alle, la dodecafonià e pdi6nó- laano stadi di un processo evó-

lutivo tutto se!l.mato-. rettilineo -(berrchE

èert;rfiÀ;lato e- - - - . . . - - - - - - - a . -

reso storicamente significante da conmasti, interne contrad-dizioni e magari ribaltamenti dialettici). Essi sfociano I'unonell'altro disegnando sempre un cosmo linguistico di voltain-vOlta divetsó, magati opposto nelle soluzioni, e tuttaViaincurvato su se stesso negli elementi fonici p{map. D^lyùtern nza in varie combinazioni degl'intervalli di lono. e _3értitóno nelle gcalq dfutonichè (modali o tondi che siano)al cromatismo slst-eg11v?gtg d_opo i" .ottor" degli argini tonalinéI nrèllilo diiojq.póire Cófr i dodici s,roní tnTizzato"da'Arnold Schiinberg e,- dalla sua dcuolà èspressionista-(AlbanBerg, Anton

'Webern), il cam

natura senza meno sterll'ítàil

tassi musicale. Non a caso iicando il gè#r:; ettar?;Aiin

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di altezza acustica tr6 zuóno e suono, creav'diró-óèlll -óucèrés-

ggg.,4lacroniea1g-gyVz.ontale e successivamente sinctonica-verticale un preciso "raccontoo che si estendeva nel temóbsecondó. piec-isi iegamenti lolièi, facilmente memotizzBili.

Vero è che non in tutti i casi I'organicità del tessútosonoro selezionato è stata ottenuta per la stessa identica viae per i medesimi scopi: nel__sistema tonale, che ha rettogtóq1o modo per tre sàUT{af reòo

"t rgool, la scelta degl!

inlervalli melodico-armonici è frutto di una funzionalizza-zione pteventiva dei vari gradi della scala in rapporto traloro, secondo un alto quozie:rte di convenzionalità accettataper progressiva s5similaziene. culturale. (Per inciso, si iìcói-derà come la musica tonale, sui cardini della quale si basatuttora la grandissima parte della produzione di consumo,rappfesenti ancota ai giorni nostri per vasti sttati di ascol-

all'esaurimento continuo dd totale cromatico, rimane tut-tavia all'interno del sistema teru-pergto, ofirèndosi alla mani-polazione"-in maniera piú libeia, aftetta, non convenzional-mente vincolante: i dodici suoni, le dodici note, sono però

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foni e ai qrerqbgpof.oni come supporti ritmico-percussivi.*'Q,i.Itfié"imfrita - ois.ivaiè pu6^ iiaòiurnersi ailora sche-matîCaúente cosl: la grammatica musicale, fino alla metàcirc a d el no s tr-o s egolqr-fu j.tesa_in-considemzio. ne^- - 9 ol tantododici suon!_{poqhbflilu -variÀ ottw., operando'"n" vàitir-síme-filètio;éiu d"è fionti, uno pe.r..c.orfdire interno all'im-T:l-::-"3-Pp-g d-..!g ftegJrgnzeVíbratorie possibili in un corpoacus-tltó- determinàtó, I'alnoov'ú'i-àmente il rumoîe o sulquéIl'evento acustico compodÌ*piramidi di "armonici" dunicamente la cantterizzazione timbrica e che quindi venivaassunto con ruolo piú o meno secondario, subalierno, preva-lentemente ritmico. Perciò, se la musica della uadlzioneocg*identale ha privílegiato la Eagra melodica e la strururaarmónica (ossià- il colcatenamento di

".corài .*tit"iii A"

suoni prodotti simultaneamente, v enicalizzati secondo criteridi afinità funzionale), il ti:

npo pressoché totale?I in una storia dello sperimen-e dschierebbe di rendJre fram-

che vuote essere it piú n',:it'iT'itllT'lt*i)t:1"fl:"H';bene tuttavia considerare èome entrb I'area stilistica di-certoromanticismo musicale si_ Fiano venute configurando solu-zioni impreviste ed eterodds,tiva del classicismo viennesr

qua[che spazio a seduzioni tim-to dl lasciàr colorare strutturelargameniè definite dagli alìii

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egàlneri-comqositivi. (melodia_ e armonia su base modale-tol6[e, ritmo simmettico e pulsante, distribuzione per vo-lumi o spessori timbricamente uniformi o semplicementedifierenziati "a scacchiera")?

immemori costituziondmente di qualsivoglia afinità elettivache possa congiungere I'una alle altre o preventivamentedisgiungerle. (Se l'espressionistrzo viennese e le sue deriva-zioni hanno voluto privilegiare certa intervallistica dísso-

rimozione dd baramo che un tempo separava il suono dal

, Sul piano _dell'emancipazione del para-euo tipbrico,ljuqgheres. -BjhEe$t5L, ( I 881-194 5) ha indicato soltrzionidèstinate a prilfferare. in sempre nuove diramazioni attra-verso il vivissimo senso di auscultazione di una materia

l sonota colta allo stato quasi larvale. Perseguendo una zona

cista magiaro ha sviluppato da una parte i suoi studi etno-

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musicologici facendo leva su un linguaggio mutuato dal ric-'thissimo folclote balcanico per elaborare un tessuto armo-'iièó-rfèlodico originale, svolgendo contemporaneamente (a1-

meno nelle opere maggiori) una formidabile indagine diq,arattere " materico " capace di suggerire una sorta di vergi-niià espressiva. un'articolazione musicale che nasca dal suonostebso,- un'invffiioneEí. as-soluta sorgività. Soprattutto trat-tando gli. strumenti ad arco, Bartók inventa modi d'attacco,sonorità davvero seducenti che nulla hanno dell'epidermicadegustazione timbrica per il radicalismo con cui è persegqrto,an climax fatto di brividi timbrici, di strati sonori ora vitrei,

neppure polemicamente i termini di una storia passata), com-piàcendosi di associazioni audaci che nei luoghi piú signifi-cativi della produzione bartókiana (e massimamente neiQuartetti) hanno nettamente la meglio sulle residue remotetradizionaliste.

Sempre nell'Eutopa orientale si era segnalato in annilonÉni'il ceéoslovacco Alois Haba (1893), che attorno al1920 ?veva condotto setie ticerche sulla possibilità di otte-

---tieié-dai consueti strumenti musicali i mioointerualli (quartie anche sesti di tono). Al coraggio dell'esordiente avevaperò fatto seguito un ripiegamento verso soluzioni tutt'alttoèbe rivoluzionarie che ben presto citcoscrissero il peso effet-tivo del musicista nell'ambito dello sperimentalismo nove-centesco.

costitutivi di una rinnovata forma musicale: egli perseguva

2L

intrinseca sono concatenati (l'arte della citazione che in

I-'ll"mano l9l3 Russolo, dop,rista di Pratella, scriveva da lv

a|=niamo sempre di piú al suono rr, tutti profondamente amato e gimaesmi. Beethoven e Slagneriil cuore per molti anni. Ora neipiú nel combinare idealmenteiscoppio, di carrozze e folle vo'ìchestrare idealmente insiemeidei negozi, le porte sbatacchialdelle folle, i divetsi frastuoniidelle filande, delle tipogtafie, ci ferrovie sottenanee. Non bis'-rssolutamente nuovi della guer

.../ Il famoso intonarutnori di Russolo, che fece scandalo edestò-poléújèhè a non finire, comprendeva fra I'dtro "ulu-latoti,'

-"iómbatori," " scoppiatori, " "ronzatori," " gorgogl.ia-

tofi," "Sibilatoii." Famoso resta il concerto tenlito nell'apri-le del '14 al tearo-Dàl

'Vilióè di Milano; dòiè 6én dicían- "

novg i.iltónanràori servirono per I'esecuziooe di tre braní:' Nsaeglio della città, Pranzo- sulla terrazza dell'albergò e

Incontro di aercplani e automobili. Scriveva Russolo a pro-

negazione, all'astuzia nihilista di John Cage.

t l

Se Pierre Schaeffet riconosce la paternità di Rugsolo inalcurii tentativi fondamentali, sia pure minimizzandone la'pórtata

pratica, anche altri ebbero a che fare con il sin- -

golare pioniere milanese. .Siaccolse i suoi suggerimenti e rluppi del russolofo_ng, e cosl psentò al pubblico parigino unil rrirnorarfttonio.. Del resto anche Milhaud e Stravinskij,

"neg1i 'àiiiiì

píecedènti la prima guerra mondiale, ebbero óconoscere da vicino Ie infernali macchine futuriste.

Dei rudimentali tentativi condotti con quegli strumentinon resta pJaticament_e nulla: anzi, gli.strufnenti stes_g!_gg-loandati perduÉ. In efietti, Russolo non si cimentò mai inopere musicali ofganiche, per cui la sua impòrianza si.:iduce_unicamehte all'idea anticonformista, al. cotaggip..e. {14 ,s_prg: .giudtcatezza corL cui condusse la guerra alla ttadiziòne musi-cale nel suo coiriplesso.

Non vi è dubbio' che Edgar Vfrère (1885-1965), com-posiióie etnrricano di parzffiÈie'parigina, ríÉ statoiI musicista che maggiormente ha raccolto I'eredità futuristadi Russolo nel senso di- un acuito gusto per la matería-fonica,per l'élemento acusticó preso in ié, p.f tà"ricerca & laboia-torio. Pe-r lui gli.gggeqti e gli eyenti sonori, nella concre-tezza delTa costruzione mrJsicale, sono privati di ogni signi-ficato contenutistico o. emblematicci: appunlo-,_si riilucono aeventi puri, senza che nèppuré vea quèlla dialéltica della "citaziorcava su latga scala. Varèse, sf'dalla convenzione dail" tenruuaI'organico della'grande orih.rtr" ottocentes ca e anzi ogniorganico i3tÍtuzionali:zzato dalla pratica del. concertisnio, sco-pre ed elabora iI suono e il rumore (categorie distinte cheqùi pon hanno piú nessuna ragion d'essere), svincolati daogni dialettica "discorsiva" c"legalttà" g schepa pr,eesistgnrstruire, con I'uso di matede sil*senso-ifi"'una prorórhperte vildialogo dell'uomo con la natanche con i materiali musicali

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delle costrizioni del linguaggio musicale istituzionalizzato.Una verginità nuova infuria dunque in composiziom ricchedi*salutg èil" esiro quali Ionisation (per soli strumenti a

'

percrrssione), Octandre, Integrales, dietro le quali pate discorgere la sanguigna figura di \flalt Ilhitman (e ci. sivuole limitare qui al Varèse d'anteguetra, vale a dire alrnusicista in veste di spericolato precursore).

Varèse è stato' forse I'unico musicista capace di acco-gliere la spinta a un totale dnnovamento dei merzí foniciiuori dalle convenzioni linguistichs llarlizionah senza cadeienell'eficientismo apologetico,'nel-' feticismo tecnologico.L'empirismo (nel senso migliore del termine) della ricgg;2-'varèsifnà, óe da una parte"tende a liberare Í'a'ttó-iiitiiiéàiJda Suggestiórii'rhetafisiche richiamando iI lavoro a un cti-terio di autonomia dell'indagine materica, dall'altro evitaanche il culto per Ia motoríelà vitalistica,*iriilividuariào pèttale ùià iiel suoiio èolto aII'o stato primigenio irna disponi-bilità che solo sperimentalmente può essere circoscritta e-piegata alle esigènze del .o*pottt. È qui che il moder-nismo apologetico e ingenuamente tetotizzato (oltreché arti-sticamente inesistente) di un Russolo si tramuta nel rispec-chiamento di una condizione di efiettivo superamento deimezzi tradizionali di produzione sonora. Schivando genetal-

,. . mente riferjmenti actrstici. troppo compromessi naturalisgca-Í i rnànte Varèse inAaoa arìrî cniritn veramente nioniedstico

'composítÒrí etriopèi {el

'90ó; ne consègue un parziale emar-ginarnerito del momento "negativo" all'interno della pato.

5 anche essere inteso come uni comunque certo che la curio- "Gt cuóó vergine, fevocazionerté scanrrite "dal contatto con

matèrialí disparati e soprattutto dagli strumenti a percus-sioné, la disponibilità ad allargare pressoché illimitatamenté

All'emancipazione del linguaggio mqsrgale dgl p_lu{se-colarE-sr3teiina lingpistico d'Occidènie conuibuiscono fondC-

(l'adomiana dialettica negatioa in musica), laddove per unVarèse era la risultante di una ipotesi di verginità chetutto può idClobare, ancJre gti èlementi piú

- consunti,

tiprospettando ogni oggetto musicale in forma destori-cizzata.

dalla tecnica dissociativa del pryillismo ngtll n3g-v_l Tl-

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sica in seguito all'applicazione del concetto di serie a*--^*-írutfl r parametfl.

rispondenti rispettivamente alla funzione di tensione erisoluzione, vale a dire sensibile e tonica (convertendo

irll i

i,i

ll,il

automaticamente I'antagonismo'in uir'diScÈi'azione di al-tezrÉ, acustiche difierenziate). Inolme I'intervallistica su-pera spesso !]apbìto. dlottava, non piú prigioniera dell'im-mmEfrZr{-'efella sca.la diatonica, menue un discorso a partesi dev,e-fa1g per. I'jnvenzione timbrica, inclinante nei vien-nesi verso sonorità ora lacéiaiití "ora viuee, deliberata-mente lontane da quell'eqrrilillie 6a famiglia e f2migliastrumentale che contraddistingue gran parte della produ-zione non solo classica e romantic , m anche del primoNovecento. Rispetto agli lmpasti acidi o sgargianti ,.di

,.*. Sg.#iqqkij,.ehe vedono spesso il virtuosismo funamboleqc-o}.d"sf,Eàìi)' Schonberg, Berg e rJlebern sviluppano una lon-

cèàiónè piú livida e strutturale del colore strumentale,una piú " afida? e sofierta partecipazione del parametrotirtibiiqò-. all'apocalittico quadro espressivo e comunicativoche essi sono portati a evocare.

La dodecafonia, con Ia parificazione dialettica degtiintervallí 'e dei suoni della lcala cromatica mediante

-la

soppressione d'ogni gerarchia tta nota e nota, imponevauna sterzata al modo di comporre istituzionalizzato, met-tendo in crisi rutte quelle lorme che dai meccanismi dellosviluppo tonale avevano avuto origine, magad stravolgen-dole nel momento dell'assunzione (ciò che determinò, nelperiodo tra le due guerre mondiali, la reazione neoclassicae Ia restaurazione neotonale di Stravinslcij, Hindemith,Casella, Honegger, Milhaurnista era dunque contrassedi punti d'appoggio, di ftorgalntizza il decorso musical

L'avanguardia musicale del secondo dopogueira hapreso le mopse dalla dodecafonia estendendo il concettodt snie (esauriiÀènto dello spùio sonoro e delle possibi-lità di combinazione attraverso la non ripetizione) dal ter-reno delle ahezze determinate (suoni temperati) agli altdfattori: durata dei suoni, timbro, dinamica, modi d'attacco.Si hanno cosí momenti di. struttura . pulviqgolare, prisma-dca, sfaccettatissima, o fasce sonore, strati di suoni cfreeliminano alla radice, in ragione dell'accavallarsi frenetico

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4.i P.unti;;u9no- e --quindi della non percezione precisa4:i silrgofi íntervalli, conceti quali melúia, li-tiearità,discorsività. D'altra parte, I'estremà dissociazione dei valoridi durata atmaverso una complicata ritmica irrazionaleannull.4 dal fondo della perceziòne il condizionamenro di

fn-'iit^-r11g pulsante, tigorósamente sorretto da schemi-basedeterminanti il respíro fraseologico dell'incedere" musicale.Le strutture, costituite da miriadi di suoni difierenziatis-símf tri-loio ànèhe per una diversa collocazione temporalee timbrica, finisc_ono fatalmente col lasciare in oribra o

non piú percepibile'alle condizioni di maturazione dellanuova scrittura.

.^petta che Pousseur ha relizzato nel 1956 anche in unpezzn eletronico, Scanbi.

n richiamo a \7ebem dei suddetti musicisti. nqn è

formale materico dal sidereo mondo sonoro weberníano,si pensi per analogia a come il geometrico asso-lu-to diMondrian abbia contribuito, certo assieme e complemen-tariamente ad altre esperienze, a svellere in anni già moltoIontani le ultime tentazioni figurative in campo p^itloricoe a favorire sviluppi di segno

^òpposto, apCite magan ai

reeirperí piú inattesi e disinibiti.

ghèse, fino all'avanguardia del secondo dopoguerra (inseno alla quale, come sempre, Luigi Nono esige un discorsotutto per sé). Cosí lo scientismo del primo Boulez e delprimo Stockhausen (ma altresí di Pousseur) ofire spazioalle colossali lusinghe della salvazione esorcistica e co-struttivistica proprio mentre, oggettivamente, inferisce uncolpo decisivo al linguaggio della tradizione musicale d'Oc-cidente disarticolandolo mediante I'assolutizzazione

^tazio-',. nale e a tutti i livelli del principio asimmetrico e all'al-

\eno tendenziale estensione del concetto di serie a tuttigli-'aspetti del fenomeno sonoro.

La volontà di suscitare e utilizzarc Ie Íorz,e occultedel numero, del calcolo probabilistico, del serialismo inte-giale insomma, pet farne espediente di assoluta predeter-minazione formale, mentÌe da un lato si alimentava alleormai lontane sorgenti <iell'espressionismo nzionalineto

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nella seúalizzazroge dgdec af.onica, dall'altro coagulava ognia-tg;etto óonoro intorho a un iistema logic-o-[rt"-.tri."accentfato su se stesso, come Boulez finl con l'ammettere

:rderg queUa cadca 4ngqsciosaie prima del sorgere dei mec-vi, impro_nEti..a uJla. vertigi-rimento stabili. Percíò T. !f.dell'espressionismo viennese,

ca nei confronti di una fase

tecnologico, pur. comprendencstorico: "L'angoscia si rovesdelle possibítiiE

"lel ientimen

viva inclinazione... Quell'orrore reagisce esattamente allacon.lizione sociale: i migliori ,ma I giovani compositorisono consci di tde sinistra implicazione." secondo Àdornoquesqi gaiatteri formano un cbmplesso di circostanze che"conferisce alla r,.??Jgllîligà il suó aspetto irrazionale, ;iòchrÈ*tlis-à3íiGaóéiile cieco." I sinioli elementi intemi-dla',lt-$ttura

(figure ritmiche, FrandeÍ[ di incisi rebii;i;p'ltÍ-timbro) non si possono piú isolare nel momentodell'a._ry. g!1o, -che-fré

-lol-o permètiere I'acquisizione & s trati

ormaí definibili come matària fonica di v-aria lega timbricae di- vario spessore. T-a nullificazione dell'inteóaflo melo,dico f1 quíndi scadère la nota (che è tale solo quandoviene inglobata in una costituzione di modi e scale'all'in-terno delle g]-ali assume un ruolo specifico, cosí come IaIettera dell'alfabeto I'assume nel linguàggio vérbale) a suonopuro. Quaqdg Stockhausen composJi fàóori Gruppen (,j7),consegnò definitivamente alla còscienza d'ascolto i" di-"o-sione del mag-ma di avvenimenti sonori simultanei, dal-l]uTp"tto- -totalilzante, della "colata !4viga" di suoni atlimite dell'indifierenziafo. " L'attenzione dell'ascoltatore con-yelge qui -unicamente suf iisultato fonico globale di cuii shsoli-.elementi costitutivi sono scompotri6ili in sede dianalisi ddla partitura, rna non a livelio immediatamenteauditívo. Perfino I'intoduzione della poetica del caso qdella prass-i aleatoria, avvenuta massicclamente

".gti

-""ni'60, nog è che I'esasperazione distruttiva-nihilista" di ungerme che pure Io strutruralismo post-weberniano portava

t l

con sé, una volta condotto alle conseguenze stesse del-I'indistinto materico.

fi"larsi sull.l-orizzonte- - composi-uno sbocco con gli stnrmentileva al-.fine di ptovocari unarfronti degli istituti lingqistici

delTa ttadtzione anche novecentesca (vedi I'uscita dd siste-ma temperato), per tentare infine la costruzione er nooo diun intero universo musicale.

Apparc " evidentg-. .in conclusione, al centro di qualistimoli e dentro quale contesto tecnico-culturale F.l.possacollocare la _rqa-turazione. degli esperimenti elettronico-con-cÉil Vi sono, certo, componenti diverse, messe in luce-Éiecedentemente: lenta e progressiva liberazione del p*a-metro timbrico dalle posizioni subalterne in cui da sempreera stato relegato (attravetéo Berlioz, Liszt,'Sfagner, Debus-sy, su su fino a Bartók e Varèse), conseguente superamentodella dicotomia suono-rumore, ecc. Ma è ngg-gs$ariro-ribadire-"ch-ealla.fi ne,oltrpallp*s3ih+p.p.e-*anÈ"blb;,C9Jk,J.f*gt*3ge|.e:rale(registtazionesunasmo),r--lpt-ogfedi-re*de[lelell-r.paeirsf iqepei fini compositivi sia maturato principalmente attraverJoi'rli^^uiottó 1p"r"iale o totale: ienderizi"te sempie) itell;"dialettica delló .phezae" " e.del motodsmo-dtmicó neJISmt

n st-rurrenti.--tradizion.li, .p:q-romeno dissociativo anti-polà:'rressioàismo dodecifònico siamelodica ) 331_:9$IS d! defla,

rella scrithfa piilvisc_o-tare grtano in particélle di màiériad'inemia verso orizzonti inej

rluzíone, riplasmabili nei piúúwa uno icardinamento àel

musicale -òonceto

ed elettrónico viené a costituirsi comepolo ,della positività, del ri,slecchipmento {! gng v.o-lontà

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di rinnovameuto che -ugy,q daL rerreno della dissoluzionedel pensiero musicale inerente alla tiadizione occidentale(e dei significati ad essa immanenti), per proporre unadiversa connessione tra i dati materici e l'anicolazione strut-turdg. A Parigi, Colonia, Mjlano, sorgono i piú importanticentd. di mrsicà_concreta ed eletmonii_a,.allestiti digli enti- -radiofonici;

in breve volgere di anni 'altri

studi él.ttro-