A Cultura de Fas e Fandom Como Perspecti

8/16/2019 A Cultura de Fas e Fandom Como Perspecti

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Capítulo 21

A cultura de fãs e fandom como pers-pectiva das práticas participativas de

consumo de mídia

Camila Fernandes de Oliveira1

Um dos desafios ao cursar a disciplina de eorias da

Comunicação na pós-graduação é encontrar nos textosestudados o aparato para lidar com seu objeto de estudo,e esse desafio torna-se maior quanto mais atual or esseobjeto. Quando seu propósito é estudar a cultura dos ãsnas comunidades virtuais, se aceita que sua busca deveráser ainda mais cuidadosa, num ritmo quase insaciávelpara encontrar as melhores condições de análise para o

seu estudo e especialmente não hesitar em buscar textosexternos ao programa para comparação e aprounda-mento.

1. Mestranda do programa de Pós-Graduação em ComunicaçãoMidiática da Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação

da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”. E-mail: [email protected]


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627 Dinâmica das Práticas Acadêmicas

Neste texto, não tenho intenção de realizar um re-sumo completo do que vem sendo discutido nos estu-

dos de ãs, nem esgotar as perspectivas de olhares sobreo tema, mas sim iniciar uma discussão sobre como osaparatos teóricos a que temos acesso hoje servem paraexplicar o contexto avorável às atividades de ãs atual-mente, para delinear o ponto de vista sobre as práticasdas comunidades de ãs, além de pensar sobre os estu-dos específicos do tema.

Cabe aqui destacar a relevância dos estudos de ãscomo uma maneira de compreender a interação do indi-

víduo com a sociedade em um mundo mediado, porquepermite “explorar alguns mecanismos chaves por meiodos quais nós interagimos com o mundo mediado no co-ração das nossas realidades e identidades sociais, políti-

cas e culturais.”2

(GRAY E AL., 2007) No mesmo textoé deendido que o uturo dos estudos de recepção e pú-blico demanda estudos proundos e inovadores sobre ãsem todas as suas ormas, identidades, meios e espaços.

A origem e as fases dos estudos de fãsÉ diícil delinear um marco específico para o começo

da história dos estudos da cultura de ãs, mas é natural

2. radução da autora para: “explore some o the key mechanisms

through which we interact with the mediated world at the hearto our social, political, and cultural realities and identities.”


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628 Ciências da Comunicação: Circularidades Teóricas e Práticas Acadêmicas

associá-la ao desenvolvimento dos estudos culturaisbritânicos. Jenkins (1992, p.1) declara que oi inspira-

do pela tradição da Escola de Birmingham, “que ajudoua reverter o desprezo público pelas subculturas da ju-

ventude, eu queria construir uma imagem alternativadas culturas dos ãs, uma que visse os consumidores demídia como ativos, criticamente engajados e criativos.”3 Um dos aspectos mais importantes do estudo da culturade ãs é o oco na audiência, no receptor dos produtosde mídias, e a concordância de que os consumidores deum produto de mídia podem ser ativos e participantes.Como apresenta Grossberg (1992):

Um texto só pode significar algo no contexto daexperiência e da situação da sua audiência emparticular. Igualmente importante, textos nãodefinem como eles serão usados no uturo ouque unções eles poderão servir. Eles podem terdierentes usos por dierentes pessoas em die-rentes contextos. (p. 53)4

3. radução da autora para: “which helped reverse the publicscorn directed at youth subcultures, I wanted to construct analternative image o an cultures, one that saw media consum-ers as active, critically engaged, and creative.”

4. radução da autora para: “A text can only mean something inthe context o the experience and situation o its particular audi-ence. Equally important, texts do not define ahead o time how

they are to be used or what unctions they can serve. Tey canhave different uses or different people in different contexts.”


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Jenkins (2006) delineia, em entrevista a Matt Hills,três gerações – ou três ondas, para Gray et al. (2007) -,

de pesquisadores de andom. Na primeira, em que elecoloca John ulloch, John Fiske e Janice Radway, destacao oco nos públicos ativos, o uso de métodos etnográfi-cos, derivados em parte dos métodos sociológicos, e odistanciamento dos objetos. “Era importante para essesescritores estar do lado de ora do que eles estavam es-crevendo, para serem livres de qualquer implicação di-reta em seus temas em questão.”5 (JENKINS, 2006, p.10)Eles começaram a reconhecer o papel ativo do público,mas sua escrita era despersonalizada, e não se tinha co-nhecimento de qualquer aeição que eles tivessem emrelação aos seus objetos de estudo. “E às vezes havia umatentativa de se aastar da comunidade de ãs no final da

escrita e dizer, certo, agora nós chegamos à verdade queos ãs não reconhecem sobre sua própria atividade polí-tica.” (JENKINS, 2006, p.10) 6

A segunda geração, em que Jenkins se coloca juntocom Camille Bacon-Smith, tem em seu discurso a ga-rantia dos conceitos de passivo/ativo, resistência/coop-tação, enquanto tenta buscar a maneira ideal de escrever,

5. radução da autora para: “It was important or these writers tobe outside what they were writing about, to be ree o any directimplication in their subject matter.”

6. radução da autora para: “And there’s sometimes an attempt topull back rom the an community at the end o such writing

and say, right, now we can arrive at the truth that the ans don’tyet recognize about their own political activity.”


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o equilíbrio entre a maneira que gostariam de azer e aque é aceita pelos avaliadores, a primeira geração.

“Os editores decidem se eles [seus manuscritos]serão publicados ou não, a aculdade decide senós seremos contratados. Então, você acaba lu-tando para negociar entre o que quer escrever eo que é possível dizer naquele momento em par-ticular, na tentativa de levar seu trabalho a pú-

blico de algum modo.”7

(JENKINS, 2006, p.11)

Nesse ponto, Jenkins lembra que quando escreveuTextual Poachers8 se viu em uma árdua tentativa de de-ender os andoms, e alterar a maneira que eles eram

vistos e retratados, como um participante dessa cultura,ele via como uma necessidade naquele momento. Na in-

trodução de Fandom: Identities and Comunities in a Me-diated World , Gray et al. também destacam essas marcasde gerações dos estudos de ãs, mas consideram comoprimeira onda o que Jenkins aponta como segunda ge-ração, destacando além dos trabalhos de Jenkins (1992)e Bacon-Smith (1992), os trabalhos de Harrington e

7. radução da autora para: “Te editors deciding whether theyget published or not, the aculty deciding whether we get hired.So you end up struggling to negotiate between what you wantto say, and what it’s possible to say at a particular point in time,in order to get your work out at all.”

8. JENKINS, H. extual poachers: elevision ans and participa-tory culture. London, New York: Routledge, 1992


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Bielby (1995) e ulloch e Jenkins (1995), chamando essageração de “Fandom Is Beautiul”, por causa da deesa e

do entusiasmo ao observar a cultura dos ãs.Essa deesa não seria mais necessária para a tercei-

ra geração, que poderia ver o andom de outra manei-ra, por causa das bases criadas pelas gerações anterio-res. Nessa geração, Jenkins destaca a presença do quechama de aca-an, os acadêmicos que também são ãs,“para quem essas identidades não são problemáticas dese misturar e combinar e que são capazes de escreverde maneira mais aberta sobre suas experiências em an-doms sem a ‘obrigação da deesa’, sem precisar deendera comunidade.”9 (JENKINS, 2006, p. 11). Essa condiçãopropiciada pelas gerações anteriores cria condições paradebates que eram evitados pela geração de Jenkins, per-

mite discussões sobre problemas centrais.O que Jenkins (2006) apresenta como terceira gera-ção, Gray et al. vê como duas ondas distintas. A segundaonda seria menos otimista que a anterior e enxergaria naestrutura dos andoms uma reprodução das hierarquiasculturais e sociais, considerando que as escolhas dos ob-

jetos dos ãs e as práticas de consumo dos ãs serem “es-

truturadas por meio do nosso habitus como uma ima-gem e mais intensa maniestação do nosso capital social,

9. radução da autora para: “or whom those identities are notproblematic to mix and combine, and who are able then towrite in a more open way about their experience o andom

without the “obligation o deensiveness,” without the need todeend the community.”


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cultural e econômico”.10 (GRAY E AL., 2007) Nessaonda, assim como a anterior, os pesquisadores também

estariam preocupados com questões de poder, desigual-dade e discriminação, mas não viam as comunidadesde ãs como uma maneira de empoderamento, mas simuma estrutura inserida na sociedade com estruturas se-melhantes de manutenção do status quo.

Uma das características destacadas em Fandom so-bre a terceira onda é o espaço conquistado pelos ãs narelação com a mídia, os textos de mídia e os produtoresde mídia.

“Quando Jenkins escreveu Textual Pochers (1992), comunidades de ãs eram com requên-cia relegadas a convenções e anzines. Hoje, comtantas comunidades migrando para a internet,os milhares de grupos de discussão de ãs, websites, e as listas de e-mail que povoam a web sãosomente eclipsados em presença pela porno-grafia (que, é claro, tem sua própria base de ãspróspera).”11 (GRAY E AL., 2007)

10. radução da autora para: “reflection and urther maniestationo our social, cultural, and economic capital..”

11. radução da autora para: “When Jenkins wrote extual Poach-ers (1992), an communities were ofen relegated to conventionsand anzines. oday, with many such communities’ migrationto the Internet, the thousands o an discussion groups, websites, and mailing lists populating the Web are only eclipsed in

presence by pornography (which, o course, has its own thriv-ing an base).”


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Outra dierenciação eita entre a terceira onda e asanteriores é a expansão do conceito de ã, enquanto as

primeiras levam em consideração um subgrupo de ãsmais apaixonado e dedicado, a terceira inclui uma defi-nição mais ampla, “um espectro que alcança membros deuma audiência assídua não envolvidos emocionalmenteaté os pequenos produtores.”12 (GRAY E AL., 2007)Essa mudança tornou o campo dos estudos de ãs maisdiverso em termos conceituais, teóricos e metodológi-cos. Nessa geração, andoms não são mais um objeto deestudo em si mesmo e por si mesmo, mas azem parte deum contexto maior da nossa vida cotidiana, o trabalhodessa terceira onda de pesquisadores busca encontrar oselementos undamentais da vida moderna. Esse aspectoé sintetizado em Fandom:

Estudos de audiência nos ajudam a entender eenrentar desafios muito além do reino da cul-tura popular porque eles nos dizem algo sobre amaneira com que nos relacionamos com aquelesao nosso redor como também a maneira que nóslemos os textos mediados que constituem umaparte ainda maior do nosso horizonte de expe-riência.13

12. radução da autora para: “a wide spectrum spanning romregular, emotionally uninvolved audience members to pettyproducers.”

13. radução da autora para: “studies o audiences help us to un-derstand and meet challenges ar beyond the realm o popular


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A relação com tempo e espaço

Além dos conceitos advindos dos Estudos CulturaisBritânicos, as práticas atuais dos ãs e de suas comuni-dades são possibilitadas pela existência de aspectos dacultura contemporânea que são estudados pelos pesqui-sadores da pós-modernidade, uma dessas condições éa maneira com que se alterou a relação que o indivíduotem com o tempo e o espaço. Harvey (2001) explicaque a ideia de tempo e espaço não pode ser definida demaneira concreta, não se pode atribuir um significadoobjetivo sem considerar os processos materiais, “cadamodo distinto de produção ou ormação social incor-pora um agregado particular de práticas e conceitos dotempo e do espaço.” (p. 189).

Além disso, ele explica que as transormações sociaisaetam e são aetadas pela compreensão de espaço e tem-po, “bem como dos usos tecnológicos que podem serdados a essas concepções. Além disso, todo projeto detransormação da sociedade deve apreender a comple-xa estrutura da transormação das concepções e práticasespaciais e temporais.” (p. 201) Seguindo esse pensamen-

to, podemos afirmar que mesmo se osse levada toda atecnologia necessária para a recepção de videoclipes oufilmes para uma tribo indígena isolada do convívio do

culture because they tell us something about the way in whichwe relate to those around us as well as the way we read the me-

diated texts that constitute na ever larger part o our horizon oexperience.”


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resto do mundo, a experiência não seria em nada pareci-da com a recepção desses mesmos produtos de mídia por

um estudante do ensino médio morador de uma cidadecomo São Paulo, por exemplo, porque a experiência queo público tem prescinde de uma compreensão de mundoe de pertencimento específica, além de uma percepçãoatual da velocidade de transmissão da inormação.

A sociedade de consumo favorece o fandom

Uma das perspectivas que servem para observar o e-nômeno dos andoms é a sociedade de consumo comoanalisada por Canclini (2008). O produto de mídia servepara constituir a identidade do ã, e no espaço do an-

dom que o indivíduo, especialmente o adolescente e o jovem, tem o primeiro contato com as lógicas e práticasda sociedade em que aquele andom está inserido.

Para muitos homens e mulheres, sobretudo jovens, as perguntas próprias dos cidadãos, sobrecomo obtemos inormação e quem representa

nossos interesses são respondidas antes peloconsumo privado de bens e meios de comunica-ção do que pelas regras abstratas da democraciapela participação em organizações políticas de-sacreditadas. (p. 14)

Essa experiência pode até gerar alguns choques de re-

alidade quando o indivíduo e o andom do qual az parte


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se encontram em situações distintas, como um ã queaz parte de uma sociedade autoritária e controladora ao

mesmo tempo que participa de um uma comunidade ãsconstruída com base em práticas democráticas. Gray etal. (2007) destaca esse desenvolvimento dos indivíduosdentro da comunidade de ãs:

há um novo tipo de poder cultural emergindoquando os ãs criam laços dentro de grandes

comunidades de conhecimento, investem suainormação, dão orma as opiniões uns dos ou-tros, e desenvolvem uma autoconsciência maiorsobre suas agendas compartilhadas e interessescomuns.14

As trocas culturais no fandom

Featherstone (1995) também contribui para a com-preensão do contexto avorável ao desenvolvimentodas comunidades de ãs online ao discutir as mudanças

ocorridas na cultura pós-moderna nos papéis dos inter-mediários culturais. Isso é notável nas trocas culturais

14. radução da autora para: “there is a new kind o cultural poweremerging as ans bond together within larger knowledge com-munities, pool their inormation, shape each other’s opinions,

and develop a greater sel-consciousness about their sharedagendas and common interests.”


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realizadas dentro dos andoms, em que os ãs acabamsendo reerência para indicações de novos produtos

culturais para consumo. Alguns ãs, pela sua expertise edestaque na comunidade, atingem tamanha influênciaque se tornam reerência de gostos e estilos de vida.

odo o aparato tecnológico necessário para as práti-cas de ãs e para o consumo do produto cultural, desdeos primeiros filmes exibidos no cinema, e antes deles oconsumo de livros, músicas e peças de teatro, até os atu-

ais vídeos online, ansites, grupos virtuais, azem partedas erramentas já conhecidas pelos ãs. Como explicaTompson, a recepção é uma realização especializada.

Ela depende de habilidades e competências que osindivíduos mostram no processo de recepção. [...]Uma vez adquiridas, estas habilidades e compe-tências se tornam parte da maneira social de serdos indivíduos e se revelam tão automaticamenteque ninguém as percebe como complexas, e mui-tas vezes sofisticadas, aquisições sociais. (p. 43)

Essa ideia explica as mudanças das comunidadesde ãs no mundo digital. A habilidade adquirida pelosãs para se relacionarem através da internet com seusobjetos de aeto e com outras pessoas é essencial paraobservar os andoms hoje. Com os perfis em sites de re-des sociais os produtores de mídia (escritores, músicos,atores, cineastas, etc.) estabelecem um canal direto decomunicação com os ãs e, por meio de seus canais ou

de vias paralelas, é estabelecida uma conversação entreos ãs.


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A quase-interação mediada dos fãs

Essas interações dentro do andom e entre ã-ídoloestão relacionadas ao conceito de quase-interação me-diada estudado por Tompson (1998), que apesar depressupor uma interação entre emissor e receptor se di-erencia da interação ace a ace. Enquanto a interaçãoace a ace exige que receptor e emissor estejam no mes-mo lugar ao mesmo tempo estabelecendo uma influên-cia mútua e teoricamente simétrica, na quase-interaçãomediada as partes podem estar em tempos e espaços di-erentes, e com níveis desiguais de envolvimento entrereceptor e consumidor. Nas duas relações estabelecidas,se constrói uma “intimidade à distância”, os indivíduoscom que se trava essa relação

são companheiros regulares e confiáveis que pro-porcionam diversão, conselhos, inormações deacontecimentos importantes e remotos, tópicospara conversação, etc. – tudo de uma orma queevita exigências recíprocas e complexidades quesão características de relacionamentos sustenta-dos através de interações ace a ace [...] atores eatrizes, astros e estrelas e outras celebridades damídia se tornaram amiliares e íntimas figuras,muitas vezes assunto de discussão e de conversarotineira na vida diária dos indivíduos (p. 191)

Vale destacar os quatro aspectos principais que die-renciam a quase-interação mediada da experiência vivi-da (HOMPSON, 1998, p. 197) e se relacionam com as


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práticas dos ãs individualmente ou dentro da comuni-dade. O primeiro é que seus eventos podem ocorrer ora

do alcance espacial e/ou temporal da vida cotidiana, oque está presente nos filmes estrangeiros que azem su-cesso em outros países, nos músicos que têm uma baseorte de ãs mesmo em locais que nunca se apresentaram,além da divulgação de otos e vídeos em plataormas deredes sociais trazendo para o tempo e espaço do recep-tor o que oi produzido no tempo e espaço do emissor.

O segundo aspecto é que a dierença de contextoentre a quase-interação e o evento, o que, como afirmaTompson, tem caráter ambíguo, por um lado atraente,porque “espaços de experiências não estão delimitadospor contextos espaciais ou temporais, mas lhes são so-brepostos, de tal maneira que o indivíduo pode se movi-

mentar entre eles sem alterar o contexto prático da vidadiária” (HOMPSON, 1998, p. 198), o que é observadona interação online, enquanto as pessoas estão envol-

vidas em suas atividades diárias e na suas experiênciasreais vividas, elas podem manter uma influência mútuacom os ídolos e entre os ãs da comunidade, engajando--se em discussões virtuais, comentando produções que

o ídolo divulgou, seja a produção final de seu trabalho,como uma música ou vídeo clipe de uma banda, seja asproduções de manutenção de influência, como otos e

vídeos sobre bastidores ou relacionados ao cotidiano,numa atitude semelhante ao que é compartilhado entreamigos nas redes sociais. Esse aspecto ainda é observado

nos vídeos que exibem causas sociais apoiadas por ou-tros ãs ou pelo ídolo, que acontecem longe do espaço e


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do tempo do receptor, em contexto diverso e desconcer-ta pelo choque de realidade que causa pelo contraste “de

mundos divergentes que subitamente se unem numa ex-periência mediada, que choca e desconcerta” (HOMP-SON, 1998, p. 198).

A “relevância estrutural” é o terceiro aspecto, quandoselecionamos o que importa para a construção do self .Esse aspecto é relacionado às comunidades de ãs porGrossberg (1992, p. 57)

No âmbito da sensibilidade aetiva, os textosculturais servem como ‘outdoors’ de um inves-timento, mas não podemos saber o que o inves-timento é além do contexto em que ele é eito(este é o aparato). [...] Eles são o local em quenós podemos construir nossa própria identida-

de como algo em que se investir, como algo queimporta.15

Esse aspecto se reflete nas variações de envolvimentodo público dentro de um mesmo contexto, como a pre-erência por um personagem e não por outro, pela pre-erência por uma música de um álbum e não por outra,porque alguns ãs gostam mais de um episódio de um

15. radução da autora para: Within an affective sensibility, textsserve as ‘bilboards’ o an investment, but we cannot know whatthe investmen is apart rom the context in which it is made(that is apparatus). […] Tey are the places at which we can

construct our own identity as something to be invsted in, assomething that matters.


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seriado enquanto outros gostam mais de outro. Essas di-erenças se relacionam ao que cada ã identifica como

importante ou relevante para si, o que o impressiona dealguma maneira.

O último aspecto é a “não espacialização comunal”,os indivíduos não precisam compartilhar o mesmo lo-cal para ter aspectos em comum. Dessa maneira, um ãde uma banda britânica pode participar de um grupoonline de ãs predominantemente ormado por ãs ame-ricanas, sem que isso prejudique suas relações que sãobaseadas em um interesse em comum, mais do que alocalização.

A construção de um fandom

Nesse ponto, cabe observar a maneira que se constro-em e se identificam as comunidades de ãs. Podemos en-contrar tanto exemplos mais tradicionais, como os who-

vians, ãs do seriado Doctor Who, ou os Trekkers, ãs deStar Trek, até a nerdfighteria, ãs dos irmãos John e HankGreen, e as Directioners, ãs de One Direction, passandopelos Potterheads, ãs de Harry Potter. Essa participaçãoem uma comunidade e a identificação como um delesreflete a ideia de Tompson (1998) sobre a importânciada comunidade para os ãs: “a possibilidade de se tornarparte de um grupo ou comunidade, de desenvolver umarede de relações sociais com outros que compartilham

a mesma orientação.” (p. 194) A comunidade de ãs se


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distingue de outros tipos de comunidades por não se de-finir a partir de um lugar particular, mas inicialmente de

interesses em comuns.

à medida que nossa compreensão do passado setorna cada vez mais dependente da mediaçãodas ormas simbólicas, e a nossa compreensãodo mundo e do lugar que ocupamos nele vai sealimentando de produtos da mídias, do mesmo

modo a nossa compreensão dos grupos e comu-nidades com quem compartilhamos um cami-nho comum através do tempo e do espaço, umaorigem e um destino comuns, também vai sen-do alterada: sentimo-nos pertencentes a grupose comunidades que se constituem em parte atra- vés da mídia. (HOMPSON, 1998, p. 39)

Jenkins (2006, p. 23) destaca a dierenciação entre asideias de Bourdieu de experienciar a arte à distância e anoção de alta cultura com as práticas dos ãs como umamaneira de construção do eu: “é sobre ter o controle edomínio sobre a arte, trazendo-a para perto e integran-do-a em seu sentido do eu.”16

Essa perspectiva reflete o embaçamento das ron-teiras entre alta cultura e cultura popular discutida porFeatherstone (1995), azendo com que o conceito de cul-tura inclua “um amplo espectro de culturas populares e

16. radução da autora para: “it’s about having control and mastery

over art by pulling it close and integrating it into your sense osel.”


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cotidianas, nas quais praticamente todo objeto ou expe-riência pode ser considerado de interesse cultural.” (p.

135)A constituição da comunidade de ãs também se re-

laciona com o conceito de que os indicadores de indi- vidualidade, do gosto e do estilo pessoal sugerem quetodos podem ser alguém nessa sociedade sem gruposcom status fixos, e a produção simbólica envolve gruposespecíficos. (FEAHERSONE, 1995, p. 119)

A visibilidade online

Um dos aspectos que acilita as relações entre o ã e oídolo no contexto atual é a questão da visibilidade, que

oi aumentada com o desenvolvimento da internet. A visibilidade dos produtores de conteúdo possibilita a in-teração, o compartilhamento de inormações e produtosde mídia, o mesmo pode-se pensar em relação aos ãsdentro do andom. O conceito de visibilidade com quese relaciona o desenvolvimento de comunidades de ãsé bem dierente do pensamento de visibilidade de doisséculos atrás pela influência das tecnologias de produ-ção, transmissão e recepção de conteúdo, que não é maislimitada pelas características do aqui e agora.

Além do mais, essa nova orma de visibilidade me-diada não é mais tipicamente recíproca. O cam-

po de visão é unidirecional: aquele que vê podeenxergar pessoas que estejam distantes e que são


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filmadas ou otograadas, mas estas últimas nãopodem vê-lo, na maioria dos casos. Pessoas po-

dem ser vistas por muitos observadores sem queelas próprias sejam capazes de vê-los, enquanto osobservadores são capazes de ver à distância semserem vistos por elas. (HOMPSON, 2007, p. 21)

As condições atuais de visibilidade alteram algumasdinâmicas que oram estabelecidas por anos, como a

mediação clara de instituições – como editoras, grava-doras, produtoras de vídeos e canais de televisão – datransmissão de conteúdo e inormação do produtor– como escritores, músicos, atores –, para o público.“Ganhou-se a capacidade de alar diretamente para umpúblico, de aparecer diante dele em carne e osso comoum ser humano com o qual seria possível criar empatia

e até simpatizar, dirigir-se a ele não como público, mascomo amigo.” (HOMPSON, 2007, p. 25) Essa visibili-dade pela mídia garante um tipo de “reconhecimento noâmbito público que pode servir para chamar a atençãopara a situação de uma pessoa ou para avançar a causade alguém” (HOMPSON, 2007, p. 37).

O fã produtor

Um dos reflexos dessa mudança é o envolvimento deum indivíduo em um andom não só pelo interesse emcomum com os outros ãs, mas pela possibilidade de utili-zar os seus talentos e divulgar seus trabalhos para o públi-


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co ormado por aqueles ãs, como lembra Duffett (2013):“Muitos desses jovens são levados às comunidades de ãs

– não por sua relação apaixonada e aetuosa com o conte-údo de mídia, mas por que essas comunidades oerecem aeles a melhor rede para levar o que eles produziram paraum público maior.”17 Esse é o caso das populares anartse anfics, mas também é observado em outras produçõescomo criação e edição de vídeos, traduções, legendas edublagens de vídeos, e em diversas unções que os ãs de-sempenham dentro do andom como organização e ad-ministração de ansites, web design e divulgação ativa eorganizada dos produtos de mídia. O desenvolvimento deum ã como produtor de conteúdo a partir das atividadesrealizadas na comunidade é celebrado por Coppa (2014):

É ótimo que nós estamos vendo tantos escritoresãs na lista de mais vendidos do New York Times,e que alguns ãs produtores de vídeo estãoganhando dinheiro editando filmes ou criandotrailers de livros, e que ãs administradores desistemas codificadores estão entrando em traba-lhos de tecnologia da inormação. (p. 77)18

17. radução da autora para “Many o these young people arebeing drawn towards an communities – not because o theirpassionate and affectionate relationship to media content butbecause those communities offer them the best network to getwhat they have made in ront o a larger public.”

18. radução da autora para: “It’s great that we are seeing so many

an writers on the New York Times best-sellers list, and thatsome an vidders are making money doing film editing or


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Essa associação entre o conceito de ã e a ideia deprodução de conteúdo já estava presente nos textos de

Fiske, como destaca Lewis (1992): “Fãs se concentramem cultura popular, ele sugere, porque industrialmen-te produziu textos que encorajaram a identificação e aparticipação dos membros do público.”19 (p. 3). No livroorganizado por Lewis, Fiske (1992, p. 37-39) apresen-ta três categorias para a produção dos ãs. A primeiraé a produtividade semiótica, essencialmente interior esubjetiva, constitui na atribuição de significados para osprodutos de mídia e na apropriação deles para a constru-ção da identidade. Quando esses significados são com-partilhados com uma comunidade, ocorre a chamadaprodutividade enunciativa, que é a conversação entre ãssobre o objeto de aeição. Em seu texto Fiske limita essa

produtividade ao momento de ala e a circulação restri-ta, mas pode-se aplicar esse conceito às discussões queacontecem online, apesar de elas ficarem registradas emsuas plataormas e poderem ser recuperadas mais tarde,porque, apesar disso, essas conversações online ainda sedierem da terceira categoria. A chamada produtividadetextual é a produção dos ãs com algum valor cultural,

como as anfics, as anarts, os anvideos e as resenhas.

creating book trailers, and that annish sysadmins and codersare stepping orward to take inormation technology jobs”

19. radução da autora para: “Fans concentrate on popular culture,

he suggests, because industruially produced texts encourageidentification and participation by audience members.”


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Hoje essas práticas são ainda mais acilitadas pelocontexto chamado por Jenkins (2009) de cultura da con-

vergência, que aeta não só as práticas dos ãs como ados produtores, que em outros tempos tinham ação es-pecializada, no cinema, por exemplo, mas hoje tambémassinam produtos para televisão, música, games, websi-tes, brinquedos, parques de diversões. O consumidor,por outro lado, entra em contato com esse produto aomesmo tempo em que se engaja entre outras atividades,pode-se ouvir música enquanto trabalha, troca mensa-gens com um amigo, e lê notícias online. Esse compor-tamento convergente não fica de ora das produções dosãs, como exemplifica o autor:

E ãs de um popular seriado de televisão podem

capturar amostras de diálogos no vídeo, resumirepisódios, discutir sobre roteiros, criar fanction (cção de ã), gravar suas próprias trilhas sono-ras, azer seus próprios lmes – e distribuir tudoisso ao mundo inteiro pela internet.” (p. 44)

O papel dos objetos de desejo e coleção

Um dos aspectos relacionados às práticas de ãssempre lembrados pela mídia é a coleção, seja de ob-

jetos diretamente ligados ao produto midiático, comoDVDs, CDs, livros, seja de itens indiretamente ligados,como revistas e pôsteres sobre o tema, otos dos ídolos,

réplicas de objetos usados em filmes e seriados, objetos


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autograados. A de valorização de objetos pelo seu sig-nificado e simbolismo mais do que seu valor material e

objetivo é explicada por Harvey (2001),

Fotografias, objetos específicos (como piano,um relógio, uma cadeira) e eventos particulares(uma certa canção tocada ou cantada) se tor-nam o oco de uma lembrança contemplativa e,portanto, um gerador de um sentido de eu que

está além da sobrecarga sensorial da cultura eda moda consumista. A casa se torna um museuprivado que protege do uror da compreensãodo tempo-espaço. (p. 264)

Uma aplicação desses valores está nos leilões dessesobjetos ou na troca desses objetos por doações de dinhei-

ro para causas sociais, esse último caso é exemplificadono Project for Awesome, organizado pelos irmãos Hank eJohn Green, que arrecadou mais de 500 mil dólares para acaridade pela plataorma Indiegogo, aplicando essa lógicade associar a doação a um brinde que não tinha necessa-riamente um valor objetivo, uma unção prática. Entre asopções de lembranças, estavam itens relacionados à co-munidade de ãs nerdfighteria, incluindo moedas e meiascom estampas do logo da comunidade, e compilaçõesdigitais de músicas eitas pelo andom, ou de covers demúsicas de Hank Green eitos pelos ãs. Ao escolher umitem combinando com sua doação, o indivíduo traz parao seu meio uma memória de um momento construído

com base na eemeridade. Esse tipo de item relaciona-se


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com a ideia de valor simbólico explicada por Feathersto-ne (1995), e não se relaciona apenas como a posse de um

desses itens, mas com o engajamento da audiência com oProject for Awesome, o valor não está apenas na utilidade,mas no que aquela ação comunica, no caso, azer partedo grupo de nerdfighters.

ConsideraçõesO consumo de textos mediado influencia e é influen-

ciado pelas mudanças nas práticas sociais e os ãs, comoparte da audiência consumidora, servem de perspectivapara estudar a sociedade em que a comunidade que or-mam está inserida. Os estudos de ãs vêm se desenvol-

vendo desde o fim da década de 80 nos Estados Unidose no Reino Unido, e pouco a pouco vêm conquistandoseu lugar no Brasil. Como parte das práticas sociais, aspráticas dos ãs podem ser observadas pela perspecti-

vas de variados estudos em comunicação e são compre-endidas por meio de conceitos como quase-interaçãomediada, construção do self e visibilidade de Tompson(1998, 2007), cultura da convergência de Jenkins (2009),a dissolução das ronteiras entre alta cultura e culturapopular de Featherstone (1995), as mudanças na per-cepção de tempo e espaço de Harvey (2001). Fica clara aimportância desse campo de estudo e da necessidade dodesenvolvimento de mais estudos de ãs, especialmente

entre os pesquisadores brasileiros.


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