中國文化大學藝術學院音樂系中國音樂組

碩士論文

Master of Arts Thesis

Graduate Institute of Music Department (Chinese Music Division )

College of Arts

Chinese Culture University

蘇文慶笙作品之探討

—以《笑傲江湖》、《大地笙歌》為範圍

A Study of Su Wen-Cheng's Sheng works

－ on the scope of The Smiling, Proud Wanderer and

Ode to the Mother Earth

指導教授：蘇文慶教授 Advisor: Professor Wen-Cheng Su

研 究 生：沈翎玄 Graduate Student: Ling-Hsuan Shen

中華民國 102 年 6 月 June 2013

ii

摘 要

台灣作曲家蘇文慶因受學習背景、創作歷程因素之影響，創作時能充分發揮

樂器的特色、樂曲結構完整、樂隊配置融合而豐富，其所創作之作品在中國音樂

發展過程中有著承先啟後的地位。有鑑於此，本論文將對蘇文慶創作於 2006 年

與 2012 年之《笑傲江湖》及《大地笙歌》兩首笙協奏曲從演奏者的觀點出發，

以探索其內容。

本文首先論述蘇文慶之音樂背景與創作歷程，透過與作曲家的訪談，深入瞭

解作曲家蘇文慶的音樂學習背景、創作經歷及作品形式整理；其次是進行《笑傲

江湖》之曲式分析與風格探討，包含樂曲創作動機、曲式結構分析、演奏詮釋分

析與風格特色等；其三是針對《大地笙歌》樂曲進行創作動機、曲式結構分析、

演奏詮釋分析與風格特色之探討；最後「結論」筆者以演奏者的角度，針對樂曲

中所表現的風格特點，以及作曲家蘇文慶所欲表達的真實理念加以論述。

筆者期盼藉著研究內容，能為未來對此二首作品的研究者、演奏者及欣賞

者，提供參考資料，達到推廣笙藝術之功能。

關鍵字：蘇文慶、笙、笑傲江湖、大地笙歌

iii

Abstract

Owing to his education background and creative courses, the Taiwanese

composer, Su Wen-ching, can give full play to the characteristics of instrument with

the structural integrity of the song as well as the blending and rich band configuration.

His creative works inherit the past and usher in the future in Chinese musical

development process. In view of this, this paper starts from the performer’s point of

view towards his two Sheng concerto “The Smiling, Proud Wanderer” and “Ode to

the Mother Earth” created in 2006 and 2012 respectively, to explore their connotation.

First and foremost, to discuss Su Wen-ching’s musical background and creative

courses, through interviews with the composer, the author deeply explores the

composer’s music learning background and creative experiences and reorganizes his

works form. The next is the analysis and style of “The Smiling, Proud Wanderer”. The

author conducts detailed discussion on it, including creative motivation, musical

structure analysis, performing interpretation analysis and style characteristics.

Furthermore, author also conducts the detailed discussion on the analysis and style of

“Ode to the Mother Earth”. It including creative motivation, musical structure

analysis, performing interpretation analysis and style characteristics.

The last is “Conclusion”. The author makes interpretation and analysis from the

player’s point of view, addressing the style characteristics of the songs as well as the

true philosophy expressed by Su Wen-ching, expecting to provide references for

future researchers, performers and appreciators and achieve the effect of promoting

Sheng arts through exhaustive research.

Keywords: Su Wen-ching; Sheng; The Smiling, Proud Wanderer; Ode to the

Mother Earth

iv

目 次

中文摘要------------------------------------------------------------------------------------------ii

英文摘要-----------------------------------------------------------------------------------------iii

目次-----------------------------------------------------------------------------------------------iv

圖目次--------------------------------------------------------------------------------------------vi

表目次--------------------------------------------------------------------------------------------vi

譜例目次-----------------------------------------------------------------------------------------vi

第一章 緒論----------------------------------------------------------------------------------1

第一節 研究動機與目的---------------------------------------------------------------3

第二節 研究範圍與界定---------------------------------------------------------------5

第三節 研究方法與步驟---------------------------------------------------------------5

第四節 文獻探討------------------------------------------------------------------------8

第二章 蘇文慶之音樂背景與創作歷程---------------------------------------------------10

第一節 音樂學習背景與經歷-------------------------------------------------------10

第二節 音樂創作歷程----------------------------------------------------------------15

第三節 作品形式----------------------------------------------------------------------18

第三章 《笑傲江湖》之分析與風格---------------------------------------------------------25

第一節 樂曲創作背景----------------------------------------------------------------25

第二節 曲式結構分析----------------------------------------------------------------26

第三節 演奏詮釋分析----------------------------------------------------------------36

第四節 風格特色----------------------------------------------------------------------40

第四章 《大地笙歌》之分析與風格---------------------------------------------------------43

第一節 樂曲創作背景----------------------------------------------------------------43

第二節 曲式結構分析----------------------------------------------------------------44

v

第三節 演奏詮釋分析----------------------------------------------------------------51

第四節 風格特色----------------------------------------------------------------------56

第五章 結論----------------------------------------------------------------------------------58

參考資料----------------------------------------------------------------------------------------61

附錄一 蘇文慶訪談紀錄---------------------------------------------------------------------64

附錄二 安敬業訪談紀錄---------------------------------------------------------------------73

附錄三 蘇文慶手稿片段---------------------------------------------------------------------77

附錄四 《笑傲江湖》曲譜---------------------------------------------------------------------81

附錄五 《大地笙歌》曲譜---------------------------------------------------------------------88

vi

圖目次

圖1 研究步驟------------------------------------------------------------------------------------7

表目次

表 1 蘇文慶創作「獨奏曲」作品年表-------------------------------------------------------18

表 2 蘇文慶創作「笙獨奏曲」作品年表----------------------------------------------------19

表 3 蘇文慶創作「室內樂曲」作品年表----------------------------------------------------20

表 4 蘇文慶創作「協奏曲」作品年表-------------------------------------------------------21

表 5 蘇文慶創作「笙協奏曲」作品年表----------------------------------------------------22

表 6 蘇文慶創作「合奏曲」作品年表-------------------------------------------------------23

表 7 《笑傲江湖》樂曲架構-------------------------------------------------------------------26

表 8 《笑傲江湖》A 段曲式架構-------------------------------------------------------------27

表 9 《笑傲江湖》B 段曲式架構--------------------------------------------------------------30

表 10 《笑傲江湖》C 段曲式架構------------------------------------------------------------32

表 11 《笑傲江湖》D 段曲式架構------------------------------------------------------------35

表12 《大地笙歌》樂曲架構------------------------------------------------------------------44

表 13 《大地笙歌》A 段曲式架構------------------------------------------------------------44

表 14 《大地笙歌》B 段曲式架構------------------------------------------------------------46

表 15 《大地笙歌》C 段曲式架構------------------------------------------------------------49

譜例目次

譜例 1 《笑傲江湖》 A 段導奏---------------------------------------------------------------27

譜例 2 《笑傲江湖》 A 段第一主題---------------------------------------------------------28

譜例 3 《笑傲江湖》 A 段第一主題再現---------------------------------------------------28

譜例 4 《笑傲江湖》 A 段連接樂句---------------------------------------------------------28

vii

譜例 5 《笑傲江湖》 A 段第二主題---------------------------------------------------------29

譜例 6 《笑傲江湖》 A 段第二主題再現---------------------------------------------------29

譜例 7 《笑傲江湖》 A 段第二主題變奏+再現-------------------------------------------30

譜例 8 《笑傲江湖》 B 段華彩樂段---------------------------------------------------------31

譜例 9 《笑傲江湖》 A 段第一主題與 C 段主題------------------------------------------33

譜例 10 《笑傲江湖》 第 88-90 小節--------------------------------------------------------33

譜例 11 《笑傲江湖》 第 120-134 小節-----------------------------------------------------34

譜例 12 《笑傲江湖》 第 143-147 小節-----------------------------------------------------34

譜例 13 《笑傲江湖》 D 段第一主題變奏-------------------------------------------------35

譜例 14 《笑傲江湖》 D 段第二主題-------------------------------------------------------36

譜例 15 《笑傲江湖》 D 段結束句----------------------------------------------------------36

譜例 16 《笑傲江湖》 A 段第一主題-------------------------------------------------------37

譜例 17 《笑傲江湖》 A 段連接樂句-------------------------------------------------------37

譜例 18 《笑傲江湖》 A 段第二主題-------------------------------------------------------37

譜例 19 《笑傲江湖》 B 段華彩樂段--------------------------------------------------------39

譜例 20 《笑傲江湖》 C 段主題--------------------------------------------------------------39

譜例 21 《大地笙歌》 A 段笙獨奏華彩樂段----------------------------------------------45

譜例 22 《大地笙歌》 B 段序奏--------------------------------------------------------------47

譜例 23 《大地笙歌》 B1 主題---------------------------------------------------------------47

譜例 24 《大地笙歌》 B2 主題---------------------------------------------------------------48

譜例 25 《大地笙歌》 第 72-75 小節--------------------------------------------------------48

譜例 26 《大地笙歌》 B2 主題變奏---------------------------------------------------------48

譜例 27 《大地笙歌》 C1 主題---------------------------------------------------------------50

譜例 28 《大地笙歌》 C2 主題---------------------------------------------------------------50

譜例 29 《大地笙歌》 第 165-168 小節-----------------------------------------------------50

譜例 30 《大地笙歌》 B1 主題變奏---------------------------------------------------------51

viii

譜例 31 《大地笙歌》 第 199-202 小節-----------------------------------------------------51

譜例 32 《大地笙歌》 第 214-218 小節-----------------------------------------------------51

譜例 33 《大地笙歌》 B1 主題---------------------------------------------------------------52

譜例 34 《大地笙歌》 B2 主題---------------------------------------------------------------53

譜例 35 《大地笙歌》 B2 主題變奏---------------------------------------------------------54

譜例 36 《大地笙歌》 C2 主題---------------------------------------------------------------54

譜例 37 《大地笙歌》 B1 主題變奏---------------------------------------------------------55

譜例 38 《大地笙歌》 B 段導奏再現--------------------------------------------------------55

譜例 39 《大地笙歌》 結束樂句-------------------------------------------------------------56

1

第一章

緒論

笙，是中國最古老的簧鳴樂器之一，屬於簧管樂器，藉由笙苗中的簧片發音，

其音色清晰透亮，並帶有清幽且明亮感。在中國樂器裡是唯一能演奏和聲的吹管

樂器，也是世界上最早使用的自由簧樂器1。

笙的歷史相當悠久，在公元前十五世紀殷代甲骨文中就有關於「和」的記載，

可見笙的歷史距今至少有三千年以上。笙在許慎《說文解字》裡描述：

笙，十三簧象鳳之身也。笙，正月之音，物生故謂之笙。大者為巢，小

者為和，從竹生，古者隋作笙。2

《藝文類聚》云：「女媧氏，亦風姓也。作笙簧。」3說明傳說中上古時期笙的樣

貌與來源。春秋時期的民歌集《詩經》當中關於笙、竽類樂器也有記載，《詩‧

小雅‧鹿鳴》:「我有嘉賓，鼓瑟吹笙。」4；《爾雅》中也記載：「大笙謂之巢，

小者謂之和」5；《儀禮·燕禮》中提及：

工歌鹿鳴四牡皇皇者華……笙入堂下，磬南，北面立，樂南郂、白華、

華黍。主人獻之于階上。……乃間歌魚麗，笙由庚，歌南有嘉魚，笙崇

丘，歌南山有台，笙由儀。6

1 自由簧：簧片與簧舌是在同一片金屬上，分割三面後所形成的同平面共振，能雙向發音。引自

蔡輝鵬，〈現代國樂團中的笙及其音樂之探討〉，（國立臺南藝術大學民族音樂研究所，碩士論

文，2009 年 12 月），頁 86。 2 康謳主編，《大陸音樂辭典》，（臺北：大陸書店，1980），頁 1182。

3 劉曉東等點校，《二十五別史》，（山東：齊魯書社，2000），頁 3。

4 張樂水、戴安琳編著，《中國音樂辭典》，（新北市：長春樹書坊，1985），頁 333。

5 徐朝華注，《爾雅今注》，（天津：南開大學出版社，1987），頁 194。

6 張爾岐著，《儀禮鄭注句讀》，（臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，1983），頁 11-13。

2

這些都說明了笙在古時運用之廣泛的情形。在敦煌石窟裡的壁畫中也有笙的蹤跡

7；笙也大大影響西方的簧片類樂器，1619 年歐洲的一些著作中就曾提到過中國

笙，但有詳細記載的則是 1751 年到中國佈道的法國天主教耶穌會傳教士 Pere

Amiot1777 年回國述職休假時，將中國笙帶回歐洲8。更有人認為，在 19 世紀，

笙啟發歐洲的口琴、手風琴等簧片類樂器的發明。雖然現今已無法見到當時樂器

的樣貌，但由史料可知笙的歷史相當久遠與影響力。

笙的形制由傳統民間的十七管十三簧笙，慢慢發展出十七簧笙、二十一簧

笙、二十六簧笙、三十六簧笙，到後來為國樂團合奏編制所改良的高音笙、中音

笙及低音笙。由於笙可以吹奏和聲、音色豐厚、圓潤，適合襯托與融合樂隊的聲

響，在國樂團裡是相當重要的樂器。

1956 年胡天泉先生創作第一首笙獨奏樂曲《鳳凰展翅》9，笙的身分由中國

傳統伴奏樂器、祭孔音樂的儀禮樂器，演變到可以擔任獨奏的樂器，海峽兩岸笙

的獨奏作品與協奏作品也如雨後春筍般越來越多，例如：大陸作品有：胡天泉《白

鴿飛翔》、閻海登《晉調》、張之良《歡樂的草原》、唐富《天鵝暢想曲》……等

等；台灣作品有：董榕森《五福臨門》、蘇文慶《隨想曲》、王寶康《夢幻般的起

伏》……等，由此可知笙在國樂裡占有重要的一席之地，故研究笙的作品為當代

重要的課題，本文將深入研究探討作曲家蘇文慶老師的兩首作品《笑傲江湖》與

《大地笙歌》，做為提供未來研究者、演奏者及欣賞者之參考，期達到推廣笙藝

術之效果。

7 伍國棟著，《中國古代音樂》，（臺北：臺灣商務印書館股份有限公司，1993），頁 93。敦

煌石窟第二二 0 窟北初唐樂舞圖：左側十五人組成的樂隊正在演奏，使用的樂器從下至上是羯

鼓、細腰鼓、橫笛、扁鼓、拍板、貝（海螺）、豎箜篌、鈸、笙、尺八（直簫）、篳篥，另有一

伎在揮手耍盤歌唱。 8 高沛，〈中國笙在亞洲及世界的傳播〉，《中國笙藝術》，（北京：文化藝術出版社，2006），

頁 101-104。 9 唐富，〈古今論笙〉，《北方音樂》，第一期，（2000 年），頁 29。

3

第一節 研究動機與目的

笙因為其獨特的發音方法與豐富的和聲，在現代國樂中占有重要的地位，不

論是在國樂團中擔任襯托與融合樂隊的角色，或是做為獨奏、協奏的樂器都是不

可或缺的。笙的獨奏與協奏作品極為豐富，從 1956 年第一首獨奏作品《鳳凰展

翅》開始至今，海峽兩岸越來越多的笙演奏家與作曲家重視笙作品的創作，因此

整理與研究笙的作品為當代刻不容緩之重要課題。

一、研究動機

筆者 12 歲時開始學習笙，由蔡美華老師啟蒙，學習的過程中大陸作曲家作

品占了大部分，而台灣笙的作品數量屈指可數，早期台灣的笙獨奏創作有：夏炎

《雁南飛》、魏道謀《彩鳳飛翔》、董榕森《五福臨門》、蘇文慶《隨想曲》、《笙

歌》，李志群《美麗的山雀》、《笙聲》、王寶康《夢幻般的起伏》……等等，近年

來，台灣演奏家及作曲家意識到了要有自己的作品來表現台灣的風格與文化，因

此致力於新作品的委託創作與作品發表，例如：盧亮輝《鵝巒鼻之春》、陳如祁

《山鄉風情畫》、蘇文慶《笑傲江湖》、《大地笙歌》、陳佩怡《樓蘭空》、朱雲嵩

《延平郡王》、黎俊平《玉山》、李俐錦《光影之間》……等，都是近年台灣笙的

演奏家及作曲家所創作之作品。

蘇文慶老師為當代優秀的作曲、指揮家，他所創作的音樂質樸溫暖擁有濃厚

的個人風格特色，除了作曲與指揮專業外，也是一位優秀的笙演奏家。蘇老師分

別於 2006 年與 2012 年創作了《笑傲江湖》及《大地笙歌》兩首笙協奏曲，由於

作曲家對於笙的演奏技巧掌握十分熟練，在創作時能夠充分發揮笙的演奏技法與

器樂特色；樂曲的結構完整、樂隊的配置融合而豐富，因此這兩首作品在台灣笙

協奏曲中有著承先啟後的重要地位。

筆者小時候曾經閱讀過金庸小說「笑傲江湖」，小說中對於各個場景、人物、

動作都有著非常深刻的描述，在閱讀的過程中筆者腦海裡有著清晰的畫面與形

象，蘇文慶老師即是以金庸小說《笑傲江湖》為樂曲命名，樂曲優美動聽、演奏

4

技巧精湛；筆者於就讀大學期間曾經在學姊的獨奏會擔任這首曲子的樂隊伴奏，

在樂曲的演奏過程每一個樂段的音樂都在腦海形成一幅一幅的畫面，每一片斷都

有著清楚的形象，筆者漸漸的愛上了這首樂曲，因而興起練習這首樂曲的想法。

筆者有幸在就讀文化大學中國音樂研究所的期間成為蘇文慶老師的學生，

2012 年的時候蘇老師正在創作笙協奏曲《大地笙歌》，創作完成的時候老師拿了

獨奏樂譜給筆者試奏，當時即深深的被優美旋律所吸引，同年 6 月台灣藝術大學

系展首演《大地笙歌》，筆者坐在台下聆聽完整的樂曲，更被樂曲時而溫暖、時

而清新的旋律，以及各個樂段中轉折的變化與張力所震撼，因而興起練習《大地

笙歌》的想法。

基於筆者自幼對於笙的喜愛，期望能為笙的藝術提升及推廣盡一己之力，興

起研究台灣作曲家蘇文慶老師的兩首笙協奏作品：《笑傲江湖》、《大地笙歌》之

動機。筆者將透過瞭解作曲家蘇老師的學習背景及創作經歷、訪問作曲家相關《笑

傲江湖》、《大地笙歌》的創作動機與背景，接著進行樂曲曲式結構之分析、最後

以自身學習與演奏笙多年的經驗進行演奏詮釋與風格之探討。

二、研究目的

本論文當中筆者藉由對蘇文慶老師所創作之《笑傲江湖》、《大地笙歌》的分

析、研究及整理，期望能達到下列目的：

（一） 對作曲家蘇文慶老師之創作歷程與背景深入瞭解與整理。

（二） 對樂曲結構、音樂內容進行分析與探究。

（三） 訪談曾經演奏過樂曲的演奏者，對所提出之詮釋內容進行整理與研究。

（四） 筆者以自身學習與演奏的經驗，提出對兩首樂曲的理念及詮釋。

（五） 提供未來研究者、演奏者及欣賞者做為參考，達到推廣笙藝術之效果。

5

第二節 研究範圍

本文研究範圍為蘇文慶老師所創作之二首笙協奏作品：一為 2007 年所創作

的《笑傲江湖》，二為 2012 年所創作的《大地笙歌》。研究內容包括訪談作曲家

蘇老師的音樂學習背景、樂曲創作歷程與動機，兩首樂曲的創作動機、創作背景、

曲式結構及作品風格特色，最後進行主奏音樂演奏詮釋之探討。樂曲樂譜部分取

得作曲家蘇老師最初手稿，論文內容皆採用手稿總譜進行分析。

第三節 研究方法與步驟

本文所應用的研究方法包含了資料蒐集法、訪談法與樂曲分析及詮釋，以下

將這些方法一一論述如下：

一、資料蒐集法

筆者在本研究相關資料蒐集法中所蒐集之資料包含以下四個部份：

一為《笑傲江湖》、《大地笙歌》樂曲樂譜、影音資料，以及笙演奏技法專書，

例如：岳華恩、梁欣《笙教程》，張之良《笙演奏實用教程》，牟善平、徐超銘、

蕭江《笙練習曲選》……等，提供筆者演奏技巧之參考方向。

二為曲式分析相關書籍與資料，例如：吳祖強《曲式與作品分析》，Edward

Aldwell、Carl Schachter《Harmony & Voice Leading.》，Stefan Kostka、Dorothy Payne

《Tonal Harmony With An Introduction To Twentieth-Century Music》……等，為筆

者分析二首樂曲之參考依據。

三為訪談對象相關資料，包括作曲家蘇文慶老師提供之曲意說明、創作背

景、音樂思維等，爲筆者詮釋樂曲更符合作者的想法。

四為笙相關之論文、期刊、專書等，例如：中國民族管絃樂學會笙專業委員

會《中國笙藝術》，郭秀容《現代國樂團樂器改革之研究》……等，為筆者撰寫

本文之參考資料。

6

二、訪談法

為深入了解作品，本研究將訪談分為二個部分：一為《笑傲江湖》、《大地笙

歌》之作曲者蘇文慶老師，談論作曲者的音樂背景、創作歷程與音樂思想，兩首

樂曲的創作背景、創作過程、音樂思維等，以求詮釋方面更貼近作曲者的音樂概

念。二為曾經演奏《笑傲江湖》之演奏者安敬業先生對於演奏樂曲方面，除了樂

譜上的速度、力度、表情記號外，對樂曲的詮釋與想法。透過訪談所得資料，為

筆者在研究《笑傲江湖》及《大地笙歌》的重要參考依據。

三、樂曲分析及詮釋

樂曲分析及詮釋在本文中佔有重要的部份，筆者將透過《笑傲江湖》、《大地

笙歌》的創作背景、曲式結構、主題旋律、速度、調性等方面進行分析，由分析

所得之結果，對於各個樂段中音樂表情的發展所產生的影響與連結，再根據作曲

家蘇文慶老師所提供之音樂思維與筆者學習與演奏之經驗，進行樂曲詮釋論述。

本文之研究步驟，首先蒐集樂曲《笑傲江湖》及《大地笙歌》相關之文字及

影音資料，以及作曲家蘇文慶老師之資料。整理所蒐集之資料，針對不足部分，

與作曲家進行訪談；參考理論相關書籍以及現有影音資料與演奏相關專書，對樂

曲進行分析與詮釋。運用歸納法將訪談之內容與筆者對樂曲所作之分析與詮釋，

對內容進行歸納與總結，最後進行論文撰寫。（見圖 1）

7

蒐集資料

1.樂譜 2.書面資料 3.影音資料

1.訪問作曲家

2.訪問演奏家

1.研究音樂理論相關書籍

2.參考影音資料與演奏相

關專書

資料整理

1. 作曲家背景

2. 樂曲創作背景

3. 演奏家詮釋

資料整理

1. 樂曲分析

2. 演奏技法與詮釋

歸納

論文撰寫

圖 1 研究步驟

8

第四節 文獻探討

筆者將所引用之資料分為三大部分：第一部分為作曲家蘇文慶老師相關之文

獻；第二部分為關於笙之學術論著；第三個部分為曲式分析相關書目，以下分述

之。

一、作曲家相關文獻

本文論述作曲家之相關事蹟，引用之文獻有：陳怡伶（2008）《柳琴曲〈雨

後庭院〉、〈cat’s 無言歌〉、〈天地星空〉之分析與詮釋》；林雅雪（2010）《中國打

擊樂器在擊樂協奏曲應用之探討－以蘇文慶〈鼓樂三章〉為例》；劉宛儒（2011）

《從〈雨後庭院〉至今（1988~2011 年）台灣柳琴獨奏作品之探討》。以上三本

書目是從柳琴與打擊樂進行分析與研究。他們都有共同討論到作曲家蘇文慶老

師，筆者要研究的《笑傲江湖》及《大地笙歌》當中很重要的一個部分就是瞭解

作曲家蘇老師的學習背景與創作經歷，這三本書可以提供筆者研究上相關蘇老師

的資訊，但筆者研究的內容不是柳琴與打擊為主要對象，主體是放在笙，這是與

他們所不同之處。

二、關於笙之學術論著

本文論述笙之學術論著，引用之文獻有：黃春興（1990）《笙的研究》以笙

的歷史演進、笙的改革、笙的記譜、笙在現代民間音樂中的使用狀況、笙的演奏

技巧、笙的製作、笙的比較，這七個部份來討論笙；陳小萍（1994）《貴州蘆笙

之研究》其中探討了蘆笙的起源、蘆笙之結構與發聲原理、蘆笙的演出形態、普

安地區的蘆笙音樂、蘆笙音樂曲結構；范元祝（2000）《笙的音位排列研究》，《樂

府新聲》，2000 年第 3 期，探討笙的樂器形制與音位排列；牟南（2002）《笙的

改良與笙音樂的發展-37 簧原斗笙的思考》，《齊魯藝苑》，2002 年第 3 期，其中

探討了 37 簧笙形制之改良與樂曲之運用；郭秀容（2003）《現代國樂團（民族管

絃樂團）樂器改革之研究》論文之第四章第三節探討了各種形制的笙；蔡輝鵬

9

（2009）《現代國樂團中的笙及其音樂之探討》主要在探討笙的形制變革與現況、

現代國樂團的形成與歷史背景、笙在現代國樂團中的應用、笙樂之探討；林佩祈

（2011）《笙在中國音樂中之應用》其中探討了笙的歷史發展、笙在宮廷音樂中

之應用、笙在宗廟祭祀音樂中之應用、笙在民間音樂、現代國樂中之應用。以上

是關於笙的著作，其中提到了笙的形制、笙的歷史脈絡、笙在現代國樂的運用……

等都可以提供筆者做參考，但是筆者主要的研究是關於蘇文慶老師所寫的笙協奏

曲《笑傲江湖》及《大地笙歌》，這是與他們的研究所不同之處。

三、曲式分析相關書目

本文論述曲式分析之相關書目，引用之文獻有：吳祖強（1994）《曲式與作

品分析》其中提到了音樂的表現手段、動機與樂句的劃分、各種曲式特點與實例

分析；Edward Aldwell、Carl Schachter（2005）《Harmony & Voice Leading.》主要

在說明音樂基本素材與使用、和絃的使用技巧、修飾音的要素、不諧合音與變化

半音的運用；Stefan Kostka、Dorothy Payne（2010）《Tonal Harmony With An

Introduction To Twentieth-Century Music》主要在說明基本理論、自然三和絃、自

然七和絃、半音體系、20 世紀音樂概述。以上三本書目主要在講述分析樂曲的

技巧，從曲式結構與調性、和絃的方向出發，非常詳細的說明了曲式學的分析方

式與曲式結構的內涵與體制，這三本書可以做為筆者分析樂曲的重要參考資料。

但筆者的研究不是曲式學，而是分析蘇文慶老師笙協奏曲《笑傲江湖》及《大地

笙歌》，這是本文與他們所不同之處。

10

第二章

蘇文慶之音樂背景與創作歷程

本文所要研究《笑傲江湖》與《大地笙歌》兩首笙協奏曲是由蘇文慶老師所

創作，蘇老師長時間在國樂界有許多不同類型的作品，有國樂合奏曲、各類樂器

獨奏曲與協奏曲，例如有：國樂團合奏《台灣追想曲》、國樂團合奏《大海之歌》、

柳琴協奏曲《天地星空》、二胡協奏曲《燕子》……等等，他的創作累積相當豐

富。

而本文所要研究的《笑傲江湖》與《大地笙歌》分別是蘇老師在 2006 年與

2012 年所創作，是屬於比較近期的作品，由於他有長時間的音樂學習背景以及

日積月累的音樂創作歷程，才能創作出豐富與優美動聽的樂曲，因此在分析《笑

傲江湖》與《大地笙歌》這兩首作品時，很重要的是必須對作曲家蘇老師的學習

背景與創作歷程有深度的瞭解，進而知道這兩首樂曲所隱含的深度與內涵。

第一節 音樂學習背景與經歷

蘇文慶老師 1958 年生於台灣基隆市，是當代優秀的作曲、指揮家。他自幼

對音樂有很濃厚的興趣，其個性認真執著情感豐富，對音樂具有深刻的感受力與

天分，所以能在創作這條辛苦的道路上孜孜不倦的堅持下去。這幾十年來他的作

品如雨後春筍般不斷的產生，且在國樂界受到許多人的歡迎與器重，與他的個性

息息相關。蘇老師之所以能夠創作出許多膾炙人口的優美樂曲，也是因為他從小

就浸潤在音樂的環境裡。筆者將蘇老師學習音樂的背景分為三個階段做敘述：一

是國中社團時期、二是國立藝專時期、三是職業樂團時期，以下筆者將分別敘述

之。

11

一、國中社團時期

蘇文慶老師最早學習國樂是由國中二年級開始，當時就讀基隆市安樂國中，

在此之前曾經學習過風琴。國中時期學校希望成立國樂社，學校訓導主任是蘇老

師的親戚，希望他來幫忙成立國樂社，蘇老師便找了一些同學一起加入國樂社。

社團指導老師是當時在師大擔任國樂社社長的劉維哲，亦是基隆最早投入國樂教

學的老師，他擅長的是笛子，但早期的國樂社團都是由一位指導老師教導所有的

樂器，所以就由他來教導整個社團。

當時的社團編制不如現在完整，但基本的吹拉彈打都有了雛形，所有同學都

挑選完之後還剩下一樣樂器沒有人學就是笙，當時使用的是十七簧笙傳統笙，指

導老師給了蘇老師一個指法表，哪一根笙苗是什麼音，用哪一隻手指頭按孔，就

這樣看著指法表自學，沒有學習與模仿的對象，常常吹一個音都要找老半天。

後來逐漸的熟能生巧可以演奏一些樂曲，早期演奏的樂曲都是一些古曲或民

間樂曲，例如《一車兩馬》、《雁南飛》等等。國中三年級與連信道學習鋼琴與樂

理，其後順利考上了國立藝專（今國立台灣藝術大學）。

蘇老師從國中二年級開始學習吹笙，至今已有四十幾年的時間，其中不僅對

笙的樂器性能及演奏技巧有透徹的瞭解，更對笙有著濃厚的興趣，如今蘇老師已

經是非常知名的作曲家，累積幾十年的創作經驗加上他對笙的濃厚情感，由他來

創作的笙協奏曲更是充滿著他對樂曲及樂器的深厚底蘊，因此《笑傲江湖》與《大

地笙歌》兩首樂曲才能有著豐富的色彩以及音樂內涵。

二、國立藝專時期

蘇老師就讀藝專一、二年級的時候主修笙，主修老師是魏道謀10，當時的

學習資源貧乏、曲目有限，學習過程中常會偷聽廣播或者僑生帶來的音樂，例如：

《金鳳凰》、《白鴿飛翔》……等等，用聽寫的方式把樂譜寫下來練習，練習之後

10

魏道謀：中廣國樂團資深團員，是台灣第一代吹笙的老師，當時有很多唱片都是由魏道謀所

演奏，他的家族事業是中華古箏，至今仍還有在生產。

12

吹給老師聽。蘇老師表示：

印象很深刻的是有一項技巧「呼舌11」，在兩岸相通之前我們都不知道

如何演奏，當時我把它練成「腹顫12」，這樣的技巧與呼舌相比會辛苦

很多但是彈性與張力比較大，後來兩岸相通的時候知道所謂的呼舌是

用舌頭做出來的技巧，漸漸的腹顫這個技巧都改成呼舌來演奏了。這

也說明當時的學習環境，初學啟蒙老師他們教的是基本的東西，後來

樂器的性能、吸收大陸的樂曲及演奏技巧，從我這一代開始才漸漸發

展，以我來說，笙的學習階段大概都到這裡而已，接下來兩年的時間

我轉主修到二胡。13

因為蘇老師本身很喜歡二胡，所以他在藝專三年級的時候轉主修到二胡，主修老

師是董榕森。早期剛開始樂團在逐漸成長的時候有一些喜慶或比較熱鬧的樂曲需

要用到嗩吶，但那時並沒有人會吹或是主修，所以後來蘇老師又轉主修到嗩吶學

習，主修老師是陳冠華。蘇老師在訪談的過程中曾經提到：

現在大陸吹的嗩吶是全按當 A 哨子用的是 2 號，當時台灣民間的嗩吶

是全按當 G 哨子用的是 3 號，3 號哨子比 2 號哨子大，早期的演奏他們

都吹連音、沒有吐音，因為哨子很軟，舌頭一點音尌斷掉，所以他們

在吹的時候可以吞氣而不用舌頭。我也花很長的時間在克服嗩吶哨子

的修理，因為哨子的好壞、好不好吹會直接影響音樂的表情，所以當

時花了很多時間到各地方尋找做哨子的師傅，買了以後回家試，試的

過程中各種方法都用過了，比如：用燙的、燒的，因為那個哨子很軟，

要想辦法把它變成比較硬，又不能太硬怕失去彈性，花了很長的時間

11

呼舌：以舌根帶動整個舌頭來回的迅速懸空抽動。 12

腹顫：用腹部的力量將吹吸相互交替的演奏。 13

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。

13

在試哨子，每一批哨子他的性能跟材質都不太一樣，對的報廢機率也

很大。14

這表示蘇老師早期的學習過程相當的艱辛，除了演奏技巧外還必須克服樂器

的性能，也因為這樣的環境，對於音樂的敏感度與對樂器的反應相對的提升，雖

然學習的時間不長，但當時蘇老師嗩吶已經吹得相當不錯。每當改一個主修都是

經過老師同意跟學校考試的，原來的主修老師認為可以自修了才同意改主修，所

以蘇老師在藝專的時候等於是主修了三個樂器。

他在藝專的五年當中也有參加外面的社團，有兩個對蘇老師來說有很深很重

要的影響：第一個是中廣國樂團，當時的中廣國樂團都是國樂界重要的老前輩，

從孫培章開始，是從大陸撤過來的中廣國樂團，他是第一代的首任指揮，蘇老師

藝專三年級的時候因為老師的推薦參加中廣國樂團，擔任笙演奏員。

第二個是第一商標國樂團，他在藝專四年級的時候加入，演奏嗩吶，當時的

指揮是鄭思森，蘇老師表示：

鄭老師對我的幫助很大，啟發了很多音樂的道路，因為鄭老師在當時

來說，他的作品跟台灣國樂老師的作品風格不一樣，他的代表作品有《歲

寒三友》……等，同時他也是一位很優秀的指揮，是非常感性的，一直

到當兵的兩年當中，跟中廣國樂團與第一商標國樂團都沒有分開，無形

當中也成為鄭思森老師的左右手。15

蘇老師藝專畢業以後以薩克斯風考進國防部示範樂隊服役，過了三個月以後

因為軍樂隊的關係轉成豎笛，也持續參加中廣國樂團與第一商標國樂團，因此與

音樂的接觸與演奏從來都沒有間斷過。

14

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。 15

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。

14

蘇老師從國中二年級開始接觸笙，到了國立藝專時期開始接受專業的音樂訓

練，期間曾經主修了笙、二胡以及嗩吶三樣樂器，加上當時學習的環境很艱苦、

樂器的性能也不是很好，因此學習的過程中必須尋找很多的方法去克服問題，也

因此提升了對聲音的敏感度以及對樂器性能與演奏的瞭解；在就學的期間參加了

中廣國樂團以及第一商標國樂團，累積了大量的合奏曲目與經驗，也在樂團裡認

識了對他創作與指揮影響很深很遠的鄭思森老師，在多方面的薰陶與淬煉之下，

對蘇老師後來的創作與指揮打下良好的基礎。

三、職業樂團時期

蘇老師 1979 年退伍以後即考上剛成立的台北市立國樂團，擔任了一年笙演

奏員之後，1980 年離開台北市立國樂團。1981 年以嗩吶考進香港中樂團，蘇老

師表示：

因為認為當時在台灣有很多相關國樂的知識都接觸不到，所以有很強

烈心想要過去，包括當你的樂器演奏一直在進步的時候，相對的對樂

團也會有相當多的想法。早期在台灣國樂團的編制是 35 人左右，以

現在交響化的程度來看當時的編制是比較單薄的。當年去香港中樂團

的時候音樂總監是吳大江，當時的編制尌已達八十幾個人，可以想像

當時的聲響。當時八十幾人的樂團可以說相當有遠見，在吳大江的時

代尌規畫了一個中樂團的編制，同時也開啟了委託創作，老師認為吳

大江在這一方面做出了很大貢獻。16

在香港中樂團的那兩年時間當中，因為樂團每月固定音樂會、每年定期音樂會以

及在接觸各種不同的客席指揮之下，蘇老師獲得了大幅度的成長，無論是音樂上

的見識，還是接觸了大量在臺灣接觸不到的大陸樂曲等等。

16

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。

15

1984 年教育部成立實驗國樂團（今臺灣國樂團），當時林昱廷請蘇老師回臺

灣幫忙負責樂團的運作，當時樂團剛成立時成員有五位，分別是：笛－劉治、笙

與嗩吶－蘇文慶、二胡－甘正宇、揚琴－陳思伃、打擊－邵淑芬，同時蘇老師也

創作樂團演出曲目。樂團只有五個人，又沒有五個人可以演奏的曲目，所以幾乎

在那一整年當中要寫很多的音樂給這樣的編制。

在蘇老師的第三個階段，他進入了台北市立國樂團、香港中樂團以及台灣國

樂團這些專業的樂團，讓他在演奏的部分有更深一層的專業能力提升，在香港中

樂團的期間更是接觸到來自各種不同地方風格的樂曲，在實驗國樂團的期間還經

常為不同的編制創作樂曲，所以他在這期間接觸的音樂範圍是非常寬廣的，一般

的作曲家寫每個樂器的獨奏樂曲是因為對那樣樂器很瞭解，但是蘇老師能夠創作

合奏曲以及協奏曲，這是要對大型的樂團以及交響化的和聲配器有深度的理解才

能夠創作，這也是因為他在學習的過程中，能夠多方面廣泛的接觸各樣樂器、樂

曲以及創作而得來的結果。

以上就是對於蘇老師的學習歷程進行的一些紀錄，並理解他的學習背景賦予

他更多的音樂深度，然後他自己在就業之後更日益求精，更全面的瞭解音樂，進

而創作出更好的作品，讓薪薪學子繼續學習，讓社會對國樂界有所認同，筆者認

為這些都是能夠從他的學習背景與態度中所可以見到的。

第二節 音樂創作歷程

蘇老師從藝專四年級開始寫作，因為當時臺灣的環境，好的音樂或者是獨奏

曲只要貼上中國大陸的標籤就完全不能接觸，因此無形中就會有自己的想法。蘇

老師第一首笙的作品是《隨想曲》，從那個時期開始一直到現在寫作一直都沒有

間斷過，包括當時在香港中樂團也是一樣，在香港中樂團寫的印象比較深刻的作

品是幫文化大學華岡樂展所作的舞劇《勾踐復國》，那是在港中的最後一年當中

所創作的。

在香港中樂團的那兩年當中對蘇老師的影響非常大，可以從兩方面來說：第

16

一個是音樂的見識與演奏，另一個是人的交流。音樂的見識與演奏來說，當時香

港中樂團的演奏是非常廣的，相較當時大陸的樂團比如：上海民族樂團、中國廣

播民族樂團他們都是演自己的樂曲不會互相交流，但當時香港中樂團他們演奏的

曲目非常豐富多元，香港的作品、台灣的作品、大陸的作品都會演奏，樂團的曲

源來自四面八方，因此累積了大量的音樂曲目與知識。

蘇老師很喜歡民歌，因為有很多的素材來自於民歌或者民間音樂，包含戲

曲……等，在訪問的時候蘇老師表示：

我記得當時在香港中樂團上班的時候，每天上下班都戴著耳機在聽卡

帶，當時聽的音樂幾乎每一首民歌我都會唱，現在回頭來看，那對我的

創作是很有幫助的……17

所謂人的交流是認識了更多的音樂家，從不同的音樂家裡面有很多來自他們音樂

上面的想法，當時認識的包括黃安源、阮氏春、吳大江……等，甚至還有來自大

陸的音樂家，彭修文……等等。

1985 至 1994 年以專業作曲為主，這幾年當中寫作從來沒有間斷過，當時因

為很多的機緣，普音文化公司請蘇老師創作佛教音樂，早年的多媒體都是使用現

成的罐頭音樂直接配進多媒體中，聽起來很好聽卻與內容不符，他的想發是創作

符合故事內容的音樂，為他們企劃整個故事的音樂、錄音及多媒體，出國許多專

輯唱片，從當時一直持續到現在仍在合作，還有當時也幫許多民俗團寫表演的音

樂。蘇老師提到：

這一段時期當中一直把寫作放在第一順位，卻很少寫國樂樂曲，一直

到了 1995 年老師到美國，才開始寫國樂作品比較多，從離開實驗國樂

團到 1995 年去美國的這段時間，雖然沒有寫作國樂的作品，卻帶給老

17

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。

17

師很大的幫助，包括歷練、想法......等。18

1988、1989 及 1991 年在文建會主辦的文藝季中提倡「國樂創作聯合發表會」，

邀請台灣的作曲家委託創作聯合發表。1994 年籌備成立「蘇文慶室內樂團」。

1995 年移民美國。1999 年因家人經營的公司需要人手而返台進入公司幫忙任職

至今。2007 年主導國樂學會舉辦聯合創作發表會。2009 年擔任國樂學會理事長。

2009 年至 2011 年擔任台灣國樂團音樂總監及指揮。蘇老師在訪談中曾經說過：

不管現在擔任什麼樣的工作還是會繼續創作，只要有時間都會把寫作

放在第一順位，這樣一路的轉變讓老師認為寫作音樂是最重要的，相

對的當老師目前負責國樂學會的業務也把創作發表會放在第一順位，

希望能夠提供一個寫作的平台讓這些孩子們能有發表的機會，目前寫

作的費用根本不高，也沒有辦法維持生活，不過只要他們有這個心尌

會有這樣的管道，不論寫的好不好都會給他們機會，尌算在國家國樂

團也是一樣，不錯的作曲家或年輕的作曲家都會用，讓他們參與這個

行列，因為從事寫作的比演奏的少太多。19

蘇老師對於國樂創作這一塊一直是不遺餘力的，因為他長時間待在國樂團的

環境當中，非常瞭解國樂在台灣發展的現象，所以他認為創作是非常重要的，甚

至在 2009 年開始擔任國樂學會理事長，以及 2009 年至 2011 年擔任台灣國樂團

的音樂總監及指揮期間，也都一直積極努力的在國樂創作這一方面耕耘與栽培，

在訪問的時候蘇老師曾經說到：不論工作多麼繁忙，我都會一直不斷的創作下去

20，筆者認為也是因為擁有這樣的信念與想法，所以才能夠創作出《笑傲江湖》

與《大地笙歌》這兩首結構完整以及旋律動人的樂曲。

18

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。 19

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 5 月 10 日。 20

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 11 月 8 日。

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第三節 作品形式

蘇老師為當代受歡迎且優秀的作曲家，曾經在 1979 年及 1981 年分別獲得中

華民國教育部文藝創作獎之國樂創作獎，1986 年獲中國文藝獎章。1990 年曾獲

得第 28 屆中華民國十大傑出青年。他創作作品類型非常豐富，其中包含宗教音

樂、現代音樂、舞台劇、音樂劇及大型舞劇……等。作品二胡協奏曲《燕子》、

柳琴協奏曲《雨後庭院》、音樂劇《牛郎織女》、國樂合奏《台灣追想曲》、《風獅

爺傳奇》……等，常為亞洲華人國樂團演出之經典曲目，其中唱片《九色鹿》、《雲

童》曾獲得 1988 年、1989 年新聞局優良唱片金鼎獎。

筆者藉由實際訪談作曲家與資料蒐集得知，蘇老師的作品形式繁多，其中包

括了聲樂曲、器樂曲、交響詩以及唱片專輯等，本文將針對作曲家蘇老師的國樂

創作作品進行歸納與整理。蘇老師的國樂創作類型非常豐富，其中包含獨奏曲、

絲竹室內樂曲、協奏曲以及合奏曲，下列將一一列表詳述之。

一、 獨奏曲

蘇老師的獨奏作品數量非常之多，其中以笙的樂曲占了多數，這與他從小

學習笙的吹奏有著相當大的關連性；在藝專時期他曾經主修二胡，因此也有二胡

的獨奏創作；蘇老師也演奏笛子及壎，在 1983 年與 1987 年有笛子和壎的獨奏曲

發表；古箏獨奏曲《春草》、《青山隱隱水迢迢》、《春神》則是由演奏者為獨奏會

所委託創作；低音大笛獨奏曲《聞笛》則是為大陸來台的演奏家侯廣宇先生所寫。

（見表 1）其中笙的獨奏作品總共有 6 首。（見表 2）

表 1 蘇文慶創作「獨奏曲」作品年表

創作年份 曲名 首演/備註

1 1977 年 《雲》笙獨奏 國立藝專畢業音樂會（台北實踐堂）

2 1977 年 《夏日晨光》笙獨奏 中廣國樂團音樂會

3 1979 年 《笙小品 II》笙獨奏 第一商標國樂團音樂會

19

4 1980 年 《邃》二胡獨奏 第一商標國樂團音樂會

5 1980 年 《隨想曲》笙獨奏 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

6 1981 年 《飄》二胡獨奏 （未發表）

7 1983 年 《秋歌》笙獨奏 台北市立國樂團音樂會

（全省音樂比賽指定曲）

8 1983 年 《夜思》壎獨奏 第二次作品發表會（香港大會堂）

9 1987 年 《西湖醉歌》

笛子獨奏

實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

10 1988 年 《詩曲》笙獨奏 名家名曲音樂會（台北國家音樂廳）

11 1991 年 《春草》古箏獨奏 費洪桂古箏獨奏會（台北國家演奏廳）

12 1993 年 《青山隱隱水迢迢》

古箏獨奏

費洪桂古箏獨奏會（台北國家演奏廳）

13 1999 年 《春神》古箏獨奏 陳幸惠古箏獨奏會（台北國家演奏廳）

14 2011 年 《聞笛》

低音大笛獨奏

楊惟/侯廣宇與台北柳琴室內樂團

（台北國家演奏廳）

資料來源：蘇文慶老師提供

表 2 蘇文慶創作「笙獨奏曲」作品年表

創作年份 曲名 首演/備註

1 1977 年 《雲》笙獨奏 國立藝專畢業音樂會（台北實踐堂）

2 1977 年 《夏日晨光》笙獨奏 中廣國樂團音樂會

3 1979 年 《笙小品 II》笙獨奏 第一商標國樂團音樂會

4 1980 年 《隨想曲》笙獨奏 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

5 1983 年 《秋歌》笙獨奏 台北市立國樂團音樂會

（全省音樂比賽指定曲）

6 1988 年 《詩曲》笙獨奏 名家名曲音樂會（台北國家音樂廳）

二、 絲竹室內樂曲

絲竹室內樂一直是蘇文慶所鍾愛的編制，他認為此種小型室內樂編制適合中

國樂器演奏，精緻而文雅的民族特性在絲竹樂中發揮無遺，而且小型編制人數不

多、容易組合，這些作品中多由國樂團所委託，其中有台北市立國樂團、實驗國

樂團、中華國樂團……等所委託創作，近年來中華民國國樂學會在蘇文慶的提倡

20

下，每年舉辦國樂創作聯合發表會，其中室內樂曲《噶瑪蘭》即是他最新的室內

樂作品。（見表 3）

表 3 蘇文慶創作「絲竹室內樂曲」作品年表

創作年份 曲名 首演/備註

1 1979 年 《暮》 中華國樂團音樂會（台北藝術館）

2 1980 年 《長干行組

曲》

第一次作品發表/台北市立國樂團

（台北國父紀念館）

3 1980 年 《鐘聲》 中華國樂團音樂會（台北藝術館）

4 1980 年 《敘事曲》 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

5 1982 年 《喜春來》

管樂三重奏

第二次作品發表（香港大會堂）

6 1982 年 《疊舞》

笛子二重奏

第二次作品發表（香港大會堂）

7 1984 年 《笙歌》 實驗國樂團創團音樂會（台北國家音樂廳）

8 1984 年 《四季組曲》 實驗國樂團創團音樂會（台北國家音樂廳）

9 1986 年 《小桃紅》 中華國樂團音樂會（台北藝術館）

10 1987 年 《落梅風》 中華國樂團音樂會（台北藝術館）

11 1990 年 《十里花香》 實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

12 2004 年 《歡喜過新

年》

台北市光復國小（台北社教館）

13 2008 年 《噶瑪蘭》 民國 97 年國樂創作聯合發表會/高雄市立國樂團

（高雄中山大學）

資料來源：蘇文慶老師提供

三、協奏曲

蘇老師創作了大量的協奏曲，其中嗩吶與笙的協奏曲占了極重的比例，原

因是他在藝專時期曾經主修嗩吶與笙兩種吹管樂器，能夠完全掌握兩種樂器的性

能與特性；其他如豎琴、排鼓等協奏曲，大部分是由各國樂團所委託創作。近年

來重要的協奏曲如 1998 年的二胡協奏曲《燕子》，由台北青年國樂團首演，樂

曲以新疆民歌燕子為創作動機，描寫對於遠方親人的思念，旋律優美動人充滿思

鄉的情感，二胡的演奏技巧發揮無遺。由於台北柳琴室內樂團的委託，柳琴也是

21

蘇老師近年來創作較多的協奏曲。比較特別的是 2010 年由台北青年國樂團委託

創作，為排笛演奏家張中立所寫的《竹笛飛歌》，這也是台灣第一首排笛與國樂

團的協奏曲。（見表 4）其中笙的協奏曲作品總共有 5 首。（見表 5）

表 4 蘇文慶創作「協奏曲」作品年表

創作年份 曲名 首演/備註

1 1976 年 《草原風光》

中音擴音笙協奏

國立藝專畢業音樂會（台北實踐堂）

2 1978 年 《巍巍崇山》嗩吶協奏 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

3 1979 年 《憶》嗩吶協奏 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

4 1980 年 《鄉音》高音擴音笙協奏 第一次作品發表/台北市立國樂團

（台北國父紀念館）

5 1980 年 《黃梅戲》嗩吶協奏 第一次作品發表/台北市立國樂團

（台北國父紀念館）

6 1981 年 《東風》大提琴協奏 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

7 1987 年 《巴山蜀水》笙協奏 中廣國樂團音樂會（台北社教館）

8 1987 年 《雨絲》豎琴協奏 國立藝專專題音樂會

（台北國家音樂廳）

9 1988 年 《鼓樂三章》排鼓協奏 77 國樂創作聯合發表會

（台北國家音樂廳）

10 1989 年 《神遊》巴烏協奏 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

11 1990 年 《節日鑼鼓》排鼓協奏 高雄市立國樂團音樂會（高雄至德堂）

12 1991 年 《夢家山》笛子協奏 實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

13 1992 年 《鐘聲夜宴》編鐘與樂隊 台中國樂團音樂會（台中中山堂）

14 1994 年 《草原傳說》

36 簧高音笙協奏

實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

15 1998 年 《燕子》二胡協奏 台北青年國樂團音樂會（台北社教館）

16 1999 年 《雨後庭院》

柳琴協奏（彈撥樂團）

實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

17 2000 年 《雨後庭院》

柳琴協奏（大樂團）

北京中央民族樂團（上揚唱片出版）

18 2002 年 《梁山伯與祝英台組曲》

古箏協奏

正心箏樂團委託創作（未發表）

19 2004 年 《Cat’s 無言歌》

柳琴協奏（彈撥樂團）

台北柳琴室內樂團音樂會

（台北國家演奏廳）

22

20 2005 年 《Cat’s 無言歌》

柳琴協奏（大樂團）

台北青年國樂團（台北國家音樂廳）

21 2006 年 《笑傲江湖》

36 簧高音笙協奏（小樂團）

實驗國樂團音樂會（台北國家演奏廳）

22 2007 年 《笑傲江湖》

36 簧高音笙協奏（大樂團）

高雄市立國樂團音樂會（高雄至德堂）

23 2009 年 《天地星空》柳琴協奏 台北柳琴室內樂團音樂會

（台北社教館）

24 2009 年 《音之畫－秋之交響曲》

中胡協奏

98 國樂創作聯合發表會/高雄市立國

樂團（高雄音樂館）

25 2010 年 《竹笛飛歌》排笛協奏 台北青年國樂團音樂會

（台北國家音樂廳）

26 2012 年 《大地笙歌》笙協奏 台灣藝術大學專題音樂會

（台北國家音樂廳）

資料來源：蘇文慶老師提供

表 5 蘇文慶創作「笙協奏曲」作品年表

創作年份 曲名 首演/備註

1 1976 年 《草原風光》

中音擴音笙協奏

國立藝專畢業音樂會（台北實踐堂）

2 1980 年 《鄉音》高音擴音笙協奏 第一次作品發表/台北市立國樂團

（台北國父紀念館）

3 1987 年 《巴山蜀水》笙協奏 中廣國樂團音樂會（台北社教館）

4 1994 年 《草原傳說》36 簧高音笙協

奏

實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

5 2006 年 《笑傲江湖》

36 簧高音笙協奏（小樂團）

實驗國樂團音樂會（台北國家演奏廳）

6 2007 年 《笑傲江湖》

36 簧高音笙協奏（大樂團）

高雄市立國樂團音樂會（高雄至德堂）

7 2012 年 《大地笙歌》笙協奏 台灣藝術大學專題音樂會

（台北國家音樂廳）

四、合奏曲

蘇老師的國樂合奏作品分為樂團委託及宗教團體委託兩個部分，1976 年至

1987 年所創作的合奏曲作品如：《汪洋中的一條船》、《台灣民謠組曲》、《豐收

23

忙》……等，由於與現今國樂團的大型編制有所不同目前較少被演奏；1988 年

到 1992 年之間的國樂合奏曲多為宗教團體而創作，因此沒有在國樂團之間流

傳；1997 年國立台灣藝術教育館委託創作《台灣追想曲》作為全省音樂比賽指

定曲目，此曲受到華人樂團的歡迎，蘇老師逐漸意識到為國樂團創作合奏樂曲的

重要性，因此從 2007 年至 2012 年寫下了《樂響》、《風獅爺傳奇》、《山海印象》、

《大海之歌》、《帕西布布幻想曲》等多首受歡迎的樂曲。（見表 6）

表 6 蘇文慶創作「合奏曲」作品年表

創作年份 曲名 首演/備註

1 1976 年 《汪洋中的一條船》 國立藝專畢業音樂會（台北實踐堂）

2 1977 年 《台灣民謠組曲》 中廣國樂團音樂會（台北中山堂）

3 1978 年 《豐收忙》 中廣國樂團音樂會（台北中山堂）

4 1978 年 《滿江紅》 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

5 1980 年 《天上人間》 第一商標國樂團音樂會（台北國父紀念館）

6 1984 年 《彩虹仙子》 中廣國樂團音樂會（台北國父紀念館）

7 1984 年 《慶典序曲》 實驗國樂團創團音樂會（台北國家音樂廳）

8 1984 年 《喜慶》 中廣國樂團錄音－全國聯播

9 1985 年 《自由笙旗空中舉》 中興國樂團音樂會（台中中興堂）

10 1985 年 《春城無處不飛花》 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

11 1985 年 《響遏行雲》 中華國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

12 1986 年 《青山萬里》 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

13 1987 年 《南山月》 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

14 1987 年 《大唐雅頌》 舞蹈音樂（台北錄音室）

15 1988 年 《寒江雪》 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

16 1988 年 《銀湖金波》 台中市國樂團音樂會（台中中山堂）

17 1989 年 《觀世音》

（國樂交響詩）

北京中央民族樂團（普音文化藝術）

18 1989 年 《詠江南》 78 國樂創作聯合發表會（台北國家音樂廳）

19 1991 年 《沙漠巡行曲》 高雄市立國樂團音樂會（高雄至德堂）

20 1991 年 《花香鼓舞》 實驗國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

21 1995 年 《寶島情》 台北市立國樂團音樂會（台北社教館）

22 1996 年 《歡慶鑼鼓鬧喧天》 台北青年國樂團音樂會（台北社教館）

23 1997 年 《台灣追想曲》 台北市立國樂團音樂會

（全省音樂比賽指定曲）

24

24 1997 年 《牛郎織女》音樂劇 實驗國樂團錄音專輯

25 1999 年 《牛郎織女》

音樂劇選曲

北京中央民族樂團（上揚唱片出版）

26 2001 年 《音之畫－春》 台中市國樂團音樂會（台中中山堂）

27 2004 年 《音之畫－夏》 台中大中青少年國樂團音樂會（台中中山堂）

28 2006 年 《客家歌謠鬧喧天》 台北青年國樂團音樂會

（三重市體育館音樂廳）

29 2007 年 《樂響》 國樂創作聯合發表會/台北市立國樂團（台北社

教館）

30 2008 年 《風獅爺傳奇》 台北簪纓/金門國樂團音樂會

（台北國家音樂廳）

31 2009 年 《山海印象》 台北青年國樂團音樂會（台北國家音樂廳）

32 2009 年 《大海之歌》 台北市立國樂團音樂會（北京國家大劇院）

33 2012 年 《帕西布布幻想曲》 台中市國樂團 30 周年慶音樂會（台中中山堂）

資料來源：蘇文慶老師提供

以上國樂創作獨奏曲、絲竹室內樂曲、協奏曲以及合奏曲四種類別，其作品

數量為：獨奏曲 14 首、絲竹室內樂曲 13 首、協奏曲 23 首、合奏曲 33 首，總共

創作了 83 首國樂類型作品，由此可見蘇老師為當代國樂創作非常豐富且多元的

一位作曲家。

25

第三章

《笑傲江湖》之分析與風格

笙協奏曲《笑傲江湖》是蘇文慶老師在 2006 年所創作的音樂作品，要深入

的探討與分析其作品，首先必須要瞭解樂曲的創作背景、曲式結構與樂曲分析，

進而論述其風格特色。

第一節 樂曲創作背景

《笑傲江湖》一開始是台灣國家國樂團委託蘇老師創作，為 2006 年的【NCO

精緻系列-笑傲江湖】所創作，採用金庸小說作服裝與舞台設計，當時由安敬業

所演奏，在國家演奏廳以六人小樂隊伴奏演出。大樂隊編制是 2007 年蘇老師客

席指揮高雄市立國樂團時重新編配而成，首演者是廖詩筠。

樂曲創作時以金庸小說《笑傲江湖》為概念，金庸武俠小說創作內容以武功

為主，在訪問的時候蘇老師提到：

在《笑傲江湖》這部小說裡武功最厲害的是莫大，他的功夫『琴中藏劍，

劍發其音』是被世人所津津樂道的，所以希望演奏尌像武功一樣『樂中

藏意，意表其音』，音樂與武功相對應，要讓觀眾聽得懂你的音樂，還

要百聽不厭。21

樂曲選了其中四個主題作為段落標題：A「青山隱隱水迢迢」、B「空谷悠悠

金玉鳴」、C「林間竹聲劍音起」、D「笑傲今宵我獨行」。作曲家在創作的時候，

以笙可以演奏和聲的特性，一開始主旋律就以兩聲部為主，由此說明了作曲家在

創作的時候充分運用了器樂的特性去寫作。

21

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 5 月 10 日。

26

第二節 曲式結構分析

《笑傲江湖》主要由四個段落組成，A 行板「青山隱隱水迢迢」、B 自由板

「空谷悠悠金玉鳴」、C 快板「林間竹聲劍音起」、D 中板「笑傲今宵我獨行」。

B 段延續 A 段的第二主題動機發展出一整個華彩樂段；C 段使用 A 段的第

一主題開頭為發展之動機素材，由此可知各段落間相互呼應、緊密連結，以下筆

者將對四個樂段逐一進行結構分析，列表並敘述之。（見表 7）

表 7 《笑傲江湖》樂曲架構

曲式 共分為四段 A、B、C、D

樂段 A 行板

青山隱隱水迢迢

B 自由板

空谷悠悠金玉鳴

C 快板

林間竹聲劍音起

D 中板

笑傲今宵我獨行

A 段為行板，由 C 大調開始演奏第一主題，調性上常有 a 小調色彩出現，最

後在第 38-42 小節時調性轉至 a 小調銜接 B 段，拍號上以 4/4 拍子為主，速度標

示為 ＝66，第一主題與第二主題由主奏笙與樂隊相互輪流演奏之。（見表 8）

27

表 8 《笑傲江湖》A 段曲式架構

A 段 行板 青山隱隱水迢迢

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 主旋律部分

導奏 4 1-5

4/4

C 大調

樂團

第一主題 4+4 6-13 笙

第一主題再現 4+4 14-21 樂團

連接樂句 4 22-25 笙＋樂團

第二主題 4 26-29 笙

第二主題再現 4 30-33 樂團

連接樂句 4 34-37 笙＋樂團

第二主題變奏+再現 5 38-42 C 大調 →

a 小調

變奏：笙

再現：樂團

樂曲開頭第 2-5 小節由樂隊演奏旋律性線條之導奏，第 4-5 小節使用第一主

題結尾的動機，帶出樂曲第一主題，速度 ＝66，導奏以五聲音階 do、re、mi、

sol、la 為主。（見譜例 1）

譜例 1 《笑傲江湖》A 段導奏

28

第 5 小節第四拍帶起第 6 小節笙以雙聲部呈現第一主題：高音聲部以線條旋

律為主；低音聲部演奏 C 大調音階下行。（見譜例 2）

譜例 2 《笑傲江湖》A 段第一主題

第 14-21 小節第一主題再現，由樂隊演奏，第 15-21 小節笙演奏間歇性六連

音音階上下行與樂隊演奏之第一主題相互對句。（見譜例 3）

譜例 3 《笑傲江湖》A 段第一主題再現

第 22-25 小節為第一主題與第二主題之橋梁，樂隊以十六分音符為動機單

位，持續四小節；低音聲部演奏下行音階 la、sol、fa、mi。（見譜例 4）

譜例 4 《笑傲江湖》A 段連接樂句

29

第 26-29 小節為樂曲之第二主題，每小節為一個動機 ，總共四個小

節為一句，分三個聲部進行，中間聲部為兩個音組成之全音符長音，上下兩聲部

以反向進行做四個小節的模進演奏。（見譜例 5）

譜例 5 《笑傲江湖》A 段第二主題

第 30-33 小節樂隊再現第二主題，笙演奏間歇性六連音分解和絃與樂隊演奏

之第二主題相互對句。（見譜例 6）

譜例 6 《笑傲江湖》A 段第二主題再現

30

第 34-37 小節為第二主題之擴充樂句，帶出第二主題變奏樂段。第 38-42 小

節笙以六連音分解和絃加花變奏第二主題，樂隊部分演奏第二主題再現，最後停

留在 a 小調之主和絃。（見譜例 7）

譜例 7 《笑傲江湖》A 段第二主題變奏+再現

B 段為自由板，整個樂段為一華彩樂段，以 A 段中第二主題為動機所創作

而成，為其延續及擴充，調號為 a 小調，以五聲音階創作而成，拍號以 4/4 拍子

記譜，演奏速度標示為自由地。（見表 9）

表 9 《笑傲江湖》B 段曲式架構

B 段 自由板 空谷悠悠金玉鳴

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 主旋律部分

樂句一 5 43-47

4/4

a 小調

笙

樂句二 3 48-50

樂句三 4 51-54

樂句四 4 55-58

樂句五 6 59-64

樂句六 1+5 65-70

31

獨奏華彩樂段共有六個樂句：

樂句一：第 43-47 小節，使用第二主題之動機，強調 la；以半音階下行演奏，

強調 mi。

樂句二：第 48-50 小節，以一個七連音上行為開頭，樂句強調 re。

樂句三：第 51-54 小節，以第二主題之節奏為動機延伸發展，強調 la、sol。

樂句四：第 55-58 小節，整個樂句以 re 音作為延伸，強調 re、sol。

樂句五：第 59-64 小節，以複調的手法使高音旋律與低音旋律相互呼應，第

64 小節結束在第二主題節奏動機的延伸，強調 do、sol、re、la 音。

樂句六：第 65-70 小節，半音階由＃f1 下行至 c1，第 66-68 小節與樂句二相

互呼應，至第 70 小節結束華彩樂段，強調 sol、re、do、la 音。（見譜例 8）

譜例 8 《笑傲江湖》B 段華彩樂段

32

C 段為快板，旋律採用 A 段第一主題帶起拍做為此樂段之主題動機來源，

整個樂段以節奏之變換（6/8、4/8、6/8、4/8…）為主要發展動機，節奏音型為

，整個段落的調號為 a 小調，拍號以 6/8、4/8 拍子交替為主，

中間亦曾使用 7/8、3/4、2/4 拍子，樂譜標示之速度為 ＝168。（見表 10）

表 10 《笑傲江湖》C 段曲式架構

C 段 快板 林間竹聲劍音起

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 主旋律部分

導奏 4 71-74 6/8、4/8

a 小調

樂團

主題 8+7+1+8+9 75-107 笙

間奏 4 107-110 7/8 樂團

主題變奏 4+5 111-119 6/8→4/8 笙

7+8 120-134 2/4 笙

過渡樂句 8+5 135-147 2/4→4/4 笙

33

第 71-74 小節由樂隊演奏 C 段快板之導奏，以兩個小節為一個單位，使用節

奏 6/8、4/8 交錯為此樂段之動機，樂譜標示第 71-74 小節共反覆四次。

第 75-107 小節 C 段主題延續導奏 6/8、4/8 之節奏動機，第 75 小節主題開頭

使用 A 段第一主題帶起拍為此樂段的發展動機。（見譜例 9）

譜例 9 《笑傲江湖》A 段第一主題與 C 段主題

第 75-82 小節為一樂句，第 83-89 小節為前一樂句之推移，兩個樂句皆使用 6/8、

4/8 節奏動機作發展。第 89 小節出現 a 小調的屬七和絃，第 90 小節以五連音演

奏 a 小調曲調上行音階為一個連接句帶出下一個樂句。（見譜例 10）

譜例 10 《笑傲江湖》第 88-90 小節

第 91-98 小節同樣以兩個小節為一個單位，樂譜雖然為 6/8、4/8 拍號記譜，

節奏上呈現出 3/4、2/4 拍子之律動。第 99、100 小節

為一個連接句。第 101-107 小節為一樂句，第 101-105 小節以 6/8 拍號記譜，節

奏上呈現 3/4 拍子之律動，此樂句從 d3 半音階下行至 d1，第 106-107 小節為此樂

34

句之擴充。

第 107-110 小節由樂隊演奏 7/8 拍子之間奏樂句，以一個小節為單位，持續

四個小節的模進。第 111-114 小節為主題變奏，發展主題開頭之動機，與主題相

互呼應，第 115-119 小節為前一樂句之低八度演奏。

第 120-126 小節一炫技樂段，從第 120 小節起以一個小節為單位，做三個八

度的模進演奏，第 127-134 小節以後半拍的律動呈現，強調 do、re、fa、升 sol

所構成之半減七和絃。第 131 小節為屬七和絃，以 A 段第二主題的節奏音型之

增值，與 A 段起到相呼應之作用。（見譜例 11）

譜例 11 《笑傲江湖》第 120-134 小節

第 135-147 小節為主題之發展，銜接 C 段與 D 段之作用。第 135-142 小節，

以兩個小節為一個單位，做和聲上的變化。第 143-147 小節，以大二拍三連音為

律動，分為上下兩個聲部，上聲部從＃c2 演奏半音階上行，下聲部從 g1 演奏半

音階下行，兩聲部音程向外擴張，製造出最大的張力至 D 段。（見譜例 12）

譜例 12 《笑傲江湖》第 143-147 小節

35

D 段為中板，為整首樂曲之尾奏樂段，主要由第一主題與第二主題所構成，

整個樂段調號為 a 小調，拍號以 4/4 拍子記譜（見表 11）

表 11 《笑傲江湖》D 段曲式架構

D 段 中板 笑傲今宵我獨行

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 備註

第一主題 8+8 147-162 4/4

a 小調

變奏：笙

再現：樂團

連接句 1 163 樂團

第二主題 7+1+8+6 164-185 笙

結束句 5 186-190

第 147-162 小節為 D 段之第一主題，以八小節為一個樂句，由兩個樂句組成，

第一個樂句為第 147-154 小節，第二樂句為 155-162 小節，笙以半音階上行加花

演奏。（見譜例 13）第 163 小節為第一主題與第二主題之連接句，由樂隊演奏。

譜例 13 《笑傲江湖》D 段第一主題變奏

36

第 164-170 小節為 D 段之第二主題（見譜例 14），中間插入一個小節的連接

句，第 172-185 小節為第二主題再現，再現的部分笙以加花演奏第二主題。第

180-190 小節為 D 段的結束句。（見譜例 15）

譜例 14 《笑傲江湖》D 段第二主題

譜例 15 《笑傲江湖》D 段結束句

第三節 演奏詮釋分析

《笑傲江湖》主要由四個段落組成，每個段落作曲家都有下了一個標題，清

楚表示出樂曲所要表達的意境，演奏者在演奏的時候應該由樂段標題做為詮釋的

方向：A 段「青山隱隱水迢迢「、B 段「空谷悠悠金玉鳴」、C 段「林間竹聲劍

音起」、D 段「笑傲今宵我獨行」。筆者小時候曾經閱讀過金庸武俠小說《笑傲江

湖》，當時對於書中莫大一角色的武功與情操十分佩服、嚮往，作曲家表示樂曲

是取書中意境做為創作的靈感來源，江湖人士擁有的俠義之氣、悠遊江湖、笑看

江湖的氣魄以及武林高手對決的場面等，筆者在詮釋此樂曲時從各段落標題所表

示的意念與畫面做體會。本節中筆者整理出每個段落中音樂風格特色的詮釋，及

需要注意的演奏技巧供讀者參考之。

A 段行板在樂隊氣勢磅礡表現出江湖之大的導奏後，笙以悠然自得、漫步江

湖的演奏進入第一主題，這裡演奏的表情鬆而不塌、力度為 mf；雙聲部演奏的

部分須注意上聲部旋律線條避免因下聲部的音階演奏而斷開，因此吐音只需輕點

換音清楚即可，氣息的控制吹、吸間的交替必須做到不留痕跡、不破壞樂句線條；

37

此段落極富歌唱旋律性線條，演奏者心中應隨著旋律歌唱，才能自然做出音樂線

條起伏。（見譜例 16）

譜例 16 《笑傲江湖》A 段第一主題

第 22 小節連接樂句彈撥樂以點狀的聲響模仿林中水珠打在石頭上，笙模仿

竹林中突然一閃而過的暗器，以突強後弱演奏 G 音，E 音以稍自由的速度漸弱。

（見譜例 17）接著進入第二主題，笙以舌顫技巧演奏第二主題，舌顫速度需快

而密，聲音將會飄在樂隊的上方，表現出如雲上觀江湖之感。（見譜例 18）

譜例 17 《笑傲江湖》A 段連接樂句

譜例 18 《笑傲江湖》A 段第二主題

B 段自由板為華彩樂段，共有六個樂句：樂句一的裝飾音演奏時要快而清

楚，手指換音的時間要剛剛好，注意氣息力度不能多過旋律音；樂句二以一個七

連音上行為開頭，以肯定、驕傲的語氣演奏此樂句，第 48 小節第四拍、第 49

38

小節第三拍的前半拍要斷音，藉此強調後半拍的演奏；樂句三以一個小節為單

位，表現出由遠而近氣氛；樂句四在演奏 D 音時前四下為強奏，但注意避免因

力度過大而破壞音色，接著以三連音律動演奏，漸強帶著漸快後強收；樂句五以

複調的演奏手法，使高音旋律與低音旋律相互呼應，彷彿山的這頭在唱歌，對面

山頭的人與之對唱；樂句六由慢漸快、由弱漸強後快速收音，第 66 小節與樂句

二相互呼應，第 69 小節以歌唱的方是淡淡的結束華彩樂段。（見譜例 19）

C 段快板作曲家以 6/8、4/8 拍子交替而成，導奏由打擊樂器加上彈撥樂以手

拍打面板、弦樂以弓杆敲擊琴筒所製造出的聲響效果，從第 71 至 75 小節做四次

的反覆，反覆中逐一加入不同樂器的演奏，就像神祕的竹林中風聲颯颯、大戰將

近一般；第 75 小節，笙在演奏時應將注意力放在上聲部之旋律，6/8、4/8 拍子

的律動要將重音強調出來，演奏時吐音盡量短、輕，彷彿舞林高手施展輕功，蜻

蜓點水的踏著竹枝前進（見譜例 20）；第 91 小節樂曲律動轉換成 3/4、2/4 拍子，

演奏時加入傳統笙的打音技巧、配合氣息控制強調重音的部分。

39

譜例 19 《笑傲江湖》B 段華彩樂段

譜例 20 《笑傲江湖》C 段主題

第 135 至 147 小節為 D 段快板連接 D 段中板之過度樂句，律動由兩個小節

變成一個小節，演奏時應注意控制氣息，由弱奏開始隨著律動慢慢漸強，氣息也

應有放鬆慢慢到緊張增加樂曲張力，最強的一個音為第 147 小節的第一個，帶出

下一段演奏主旋律之嗩吶，注意中間避免因氣力不足而漸強推不上去，否則因為

張力的堆疊不足，下一樂段音樂將會垮掉。

進入 D 段中板第一主題時速度應控制在 ＝102，旋律極富歌頌性，描述對

江湖的無邊無際、對小說作者金庸的佩服，作曲家在此以壯闊的旋律與飽滿的樂

隊配器盡情讚頌之；第 148、150 小節半音階上行是用來延續旋律長音之加花手

40

法，因此笙在演奏這兩個上行音串時僅需清楚、平均，加上些微的漸強，第 156、

158 小節亦同；第 160 小節開始為三連音分解和絃加雙吐，在此吹奏吐音舌頭必

須稍用力使之粒粒分明，音量隨著音高做些微的強弱變化。

在結束張力飽滿的第一主題之後進入第二主題，第二主題隨著樂隊配器突然

衰減，笙也以悠然漫步、笑看江湖的輕鬆姿態演奏第二主題，圓滑奏與斷奏在這

個樂段要演奏的很清楚；第 172 小節旋律線上的音符比前一個樂句多，配器也增

加了弦樂與管樂，因此在氣量與力度的控制可以比前一樂句提升一個層次；第

186 小節為本樂曲之結束樂句，在經歷過了許多轟轟烈烈、風風雨雨之後，回頭

看當時所汲汲營營追求的事情也不過如此，「唉…」的一聲嘆息道盡了看透世事

的一切，接著低八度又是一聲嘆息，第二句力度比第一句的力度較弱，最後長音

結束時應淡淡的收尾，等到空氣中的震動都停止才真正結束樂曲。

第四節 風格特色

《笑傲江湖》以金庸的小說為概念所創作的，作曲者蘇文慶老師在閱讀過整

部小說作品之後，取其小說名稱做為樂曲標題，並且透過各種音樂上的靈感、配

器上的巧思，寫出這首充滿想像富有畫面的優美樂曲，在訪問的過程中蘇老師曾

經這樣說到：

一般在創作的時候會先消化後融入意境裡，一定會先有一些想法或是

感染力，那些感染力或許尌是靈感的來源，第一時間音樂會出現，當

音樂出現的時候，後來所學的作曲技巧尌是作為捕捉或是記錄，但這

樣都是很細碎的，慢慢的在過程當中讓音樂沉澱、讓音樂在心中走，

自然的他尌會往下行走、往下流動，完全讓音樂自己流動，我的音樂

是這樣來的。當一次、兩次、三次經過一個禮拜都是這個音樂的時候

尌把它記錄下來，有時候同一時間會有很多音樂尌要作選擇，選擇哪

個音樂跟目前所要表達的意境相同，因為目前的作品當中百分之九十

41

幾都是屬於標題音樂，我會選擇跟目前主題相接近的音樂，比如說五

個音樂、五個動機最後要選擇一個，當選定了以後也沒有急著動筆寫，

假如有三個月的時間，會有兩個月讓音樂自己消化，從頭到尾都聽見

了才寫下來，前兩個月只是作記錄。22

也因為在創作的時候蘇老師總是會先把自己融入到情景之中，因此他所創作出來

的作品讓人在聽的時候，或者演奏的時候，都會有感覺身歷其境、身在其中的感

覺。

A 段「青山隱隱水迢迢」表現出讀者在翻開《笑傲江湖》這本的小說心中所

產生的畫面，這畫面是有山、有水，非常遼闊的一個場景，在樂隊描繪出來的這

個景致之中，有一個角色他很悠然的漫步在這個場景之中，主奏笙就扮演著這個

角色，整個樂段給人舒服、流暢的感覺。

B 段「空谷幽幽金玉鳴」以非常簡單的配器交給獨奏極大的空間自由發揮，

樂句與樂句間的銜接都前後呼應、緊緊相連，更在此樂段展現了笙特有的技巧，

例如：和聲、打音以及複調的演奏方式……等，整個樂段不僅有驕傲的、緊張的、

由鬆至緊的以及歌唱的旋律，表現出作者內心非常豐富多變音樂色彩。

C 段「林間竹聲劍音起」一開始由打擊樂器加上彈撥樂以手拍打面板、弦樂

以弓杆敲擊琴筒所製造出竹林間竹枝香碰的聲響效果，以 6/8、4/8 拍子為主要動

機製造出打鬥的緊張場面，樂隊配器由少慢慢增多，整個樂段的情緒隨著配器的

增加而愈來愈激烈。

D 段「笑傲今宵我獨行」在 C 段的激烈情緒之後，隨之而來的是 D 段歌頌

性的第一主題，在消化完 C 段的激烈情緒之後，隨之而來的是平靜的第二主題，

第二主題以平淡而平靜的情緒展現出超脫於世人的性格，最後以長音淡淡的結束

整首樂曲。

《笑傲江湖》整首樂曲情景交融，樂曲每個段落皆有不同的音樂表情與主

22

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 5 月 10 日。

42

題，如 A 段以流暢的音樂描寫青山綠水的美麗景致；B 段為一整段主奏笙的華

彩樂段，以各種不同的技巧展現了有力的武術、柔美的歌唱等畫面；C 段以激烈

的音樂描述打鬥的緊張場面；D 段以看透世事的平淡情緒結束樂曲。

43

第四章

《大地笙歌》之分析與風格

笙協奏曲《大地笙歌》是蘇文慶老師在 2012 年所創作的音樂作品，要深入

的探討與分析其作品，首先必須要瞭解樂曲的創作背景、曲式結構與樂曲分析，

進而論述其風格特色。

第一節 樂曲創作背景

樂曲是國立台灣藝術大學為 2012 年 6 月以「歌舞」為主題之系展，委託蘇

文慶老師所創作，為凸顯幾位從校內層層關卡中選拔出來之新秀，其中一名是主

修笙的王維勻，因此創作了這首高音笙協奏曲，樂曲完成於 2012 年 2 月。

樂曲的內容與構思主要是來自《釋名》，書中「樂器篇」這樣寫道：「“笙”，

生也，象萬物貫地而生，以匏為之，故曰匏竽也，其中空以受簧也。」書中說到

笙與大地相關，作者欲以最古老的樂器讚頌大地，故而取名為《大地笙歌》。

樂曲以隨風飄逸的音樂型態作為起始，即使節奏變換了仍然有這種感覺，就

像在形容大地上的一草、一木，自然、生命皆與大地緊緊相繫。樂曲中頻繁的轉

調使用增添大地的色彩，明亮、鮮豔、芳香、溫柔地、堅強地。大地是人類的母

親，屹立不搖的在這片寬廣的大地上，孕育出無限的生命，母親是有愛的，所以

這首音樂是溫暖的。

在創作樂曲的時候，作曲家會特別去注意器樂的演奏法，比如高音笙半音齊

全、可演奏和聲......等特性，除此之外就是旋律，在訪問蘇老師時他曾表示：

不論動機、主題、副旋律都會以線條旋律為主，我認為旋律性的線條

是中國音樂的靈魂，是很重要的，所以不論寫合奏曲、獨奏曲，旋律

一定占很重比例。但也不是都只有旋律，有很多的演奏法是以裝飾奏

等來串連，如果都只有旋律的話會失去很多東西，比如節奏變化、和

44

聲色彩、音樂張力......等，這些東西也都很重要。23

第二節 曲式結構分析

《大地笙歌》主要由三個段落組成，A 序奏、B 中板、C 快板，全曲使用羽

調式。A 段與 B 段是同主題動機，A 段節奏自由；B 段是中板的固定節奏形態；

C 段是快板，最後其結尾再現了 B 段的主題。以下筆者將對三個樂段逐一進行結

構分析，列表並敘述之。（見表 12）

表 12 《大地笙歌》樂曲架構

曲式 共分為三個段落：A、B、C

樂段 A 序奏（自由地）

1-22 小節

B 中板

23-111 小節

C 快板

112-252 小節

A 段為全樂曲序奏，以 g 小調和絃帶出主奏笙之華彩樂段，整個段落以拍號

以 4/4 拍子記譜，速度為自由地，第 18 小節開始速度標示為 ＝68。（見表 13）

表 13 《大地笙歌》A 段曲式架構

A 段 序奏 自由地

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 調式 主旋律部分

導奏 3 1-3

4/4

g 小調

羽調式

樂團

樂句一 3 3-5 笙

樂句二 6 6-11 笙

樂句三 8 12-19 笙

連接樂句 5 18-22 樂團

23

見附錄一「蘇文慶訪談記錄」，訪問日期：2012 年 10 月 15 日。

45

樂隊以三個和絃長音作為全樂曲之導奏，帶出獨奏華彩樂段。獨奏華彩樂段

共有三個樂句：

樂句一：第 3-5 小節，由 B 段第一主題的動機 a1、a2 所構成，為第一主題之預

先陳述，樂句中使用裝飾音與打音之方式強調 G 音。

樂句二：第 6-11 小節，同樣使用 B 段第一主題的動機 a1、a2 覆頌主題，第 7 小

節以六連音做為 a2 動機之變奏，全樂句強調 D-C-D 音。

樂句三：第 12-19 小節，使用 a2 做為動機，做主題之推移與變化，樂句中使用

了六連音與八連音，全樂句強調 D-＃F-G 音。連接樂句，第 18-19 小節，樂隊開

始演奏以 a1 三連音之動機，做為銜接序奏與 A 段之連接樂句。（見譜例 21）

譜例 21 《大地笙歌》A 段笙獨奏華彩樂段

46

B 段調號由 a 小調開始，B2 主題時轉到 C 大調與 c 小調，速度標示 ＝102，

整個段落以拍號 4/4 拍子記譜。（見表 14）

表 14 《大地笙歌》B 段曲式架構

B 段

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 調式 主旋律部分

導奏

4+4 23-30

4/4

a 小調

羽調式

樂團

4+4 24-38 笙

B1 主題 4+4+8 39-55 笙

B2 主題 4+4 56-63

C 大調

笙

B2 主題再現 4+4 64-71 樂團

連接樂句 4+4 72-79 樂團

B2 主題變奏 4+4 80-87 笙

連接樂句 4+4 88-95 c 小調 樂隊

B2 主題再現 4+4 96-103 C 大調 笙

結束樂句 4+3 104-111 笙+樂團

第 23-30 小節由樂隊演奏 B 段之序奏，主奏笙以七連音半音階下行與樂隊之

主題相互呼應。（見譜例 22）第 24-38 小節由笙演奏序奏。第 39-55 小節笙以複

調手法演奏 B1 主題，高音聲部與低音聲部相互對句、呼應，第 49 小節開始雙

聲部以平行八度演奏主題旋律。（見譜例 23）

47

譜例 22 《大地笙歌》B 段序奏

譜例 23 《大地笙歌》B1 主題

48

第 56-63 小節笙演奏 B2 主題，高音聲部演奏旋律線條為主，低音聲部以模

進手法演奏 C 大調音階下行。（見譜例 24）第 64-71 小節由樂隊 B2 主題再現。

第 72-79 小節為連接樂句，樂隊演奏 B2 主題旋律之發展與推移，主奏笙以十六

分音符演奏分解和弦。（見譜例 25）

譜例 24 《大地笙歌》B2 主題

譜例 25 《大地笙歌》第 72-75 小節

第 80-87 小節以三連音變奏手法再現 B2 主題（見譜例 26）；第 88-95 小節為

連接樂句，樂隊延續 B2 主題之動機，主奏笙演奏 c 小調和絃；第 96-103 小節

B2 主題再現；第 104-110 小節為 B 段之結束樂句，第 104-106 小節樂隊延續 B2

主題之動機，第 107 小節主奏笙以六連音開始一小段華彩樂句結束段落 A。

譜例 26 《大地笙歌》B2 主題變奏

49

C 段調號由 c 小調轉到下屬調 f 小調，再由 f 小調轉到以下中音為主音之 a

小調，再由 a 小調轉到 A 大調，最後結束在 a 小調，速度標示為 ＝146 至 152，

整個段落以拍號以 4/4 拍子記譜。（見表 15）

表 15 《大地笙歌》C 段曲式架構

C 段

樂曲段落 樂句 小節數 拍號 調號 調式 主旋律部分

導奏 4+4+2 112-121

4/4

c 小調

羽調式

樂團

C1 主題 4+4 122-129 笙

C1 主題再現 4+5 130-138 f 小調 笙

C2 主題 5+4 139-147 a 小調 笙+樂團

C3 主題 4+4 148-155 A 大調 笙+樂團

過門 4+4 156-162

a 小調

笙+樂團

2+8+8 163-181

B1 主題變奏 4+4+4+4 182-197 笙

B1 主題再現 4+4+4+4 198-213 樂團

B 段導奏再現 4+4+4+5 214-230 笙+樂團

C 段導奏再現 4+6 231-240 笙+樂團

結束樂句 12 241-252 4/4、2/4 笙

第 112-121 小節，由樂隊演奏 C 段快板之導奏，以八分音符與十六分音符所

構成；第 122-129 小節，主奏笙開始演奏 C1 主題，由 與 節奏所構成（見

譜例 27）；第 130-138 小節，C1 主題轉調再現。第 139-147 小節為 C2 主題，主

題以旋律線條為主，與 C1 主題之節奏性相互對比（見譜例 28）；第 148-155 小

節 C2 主題轉調，以八度和聲再現之。

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譜例 27 《大地笙歌》C1 主題

譜例 28 《大地笙歌》C2 主題

第 156-181 小節為連接樂句，分為兩個部分：第一部分為第 156-164 小節；

第二部分為第 165-181 小節，以兩個小節為單位（一個小節十六分音符上行與一

個小節三連音下行），持續十六個小節。（見譜例 29）

譜例 29 《大地笙歌》第 165-168 小節

第 182-197 小節為 B1 主題以變奏手法再現，以 節奏為主（見譜例 30）；

第 198-213 小節由樂隊再現 B2 主題，主奏笙以快速三連音音群襯托樂隊（見譜

例 31）。第 214-221 小節由樂隊變奏再現 B1 主題，主奏笙以快速十六分音符襯

托樂隊（見譜例 32）；第 222-230 小節笙再現 B1 主題，作為銜接下一樂段之橋

梁。第 231-252 小節以 C 段導奏為發展動機，為全樂曲之結束樂句。

51

譜例 30 《大地笙歌》B1 主題變奏

譜例 31 《大地笙歌》第 199-202 小節

譜例 32 《大地笙歌》第 214-218 小節

第三節 演奏詮釋分析

《大地笙歌》整首樂曲就像大地一般帶有豐富的色彩，溫暖、鮮明、充滿著

愛、隨風搖曳、生生不息……等，多變的音樂風格，就像是人們生活的大地一樣

多采多姿，每一個段落所要表達的情感都不相同，卻又息息相關，也因此需要注

意氣息力度的控制、鬆與緊的轉換與調整，這對演奏者來說是需要好好思考與鋪

陳的重要方向。

《大地笙歌》A 段為樂曲的序奏，樂隊以三個和絃長音作為全樂曲之導奏，將畫

面拉到了一望無際的草原上，接著帶出笙獨奏之華彩樂段，就像在描繪著「很久

52

很久以前……」的故事般，樂句一與樂句二以唱山歌的方式拉開樂曲序幕，開始

的的音色清脆而嘹亮，氣息隨著三連音音型由低音至高音直直的往外送出，裝飾

音就像點綴著長音的存在，快、清楚又不帶任何雜音，因此手指按音時清楚的意

識到每個音的位置；樂句三延續著樂句二的音型，因此兩樂句間沒有太多的空

隙，以六連音的律動由慢漸快，由高音一口氣滑到低音，樂句的線條像是草原與

天空的交界處般沒有任何的菱角；第 18 小節與弦樂一同進到 ＝68，因此六連

音半音階下行演奏平均而清楚；樂隊演奏三個小節的連接樂句，由第 22 小節的

漸強帶出 B 段。

由管樂聲勢磅礡的演奏開始 B 段的序奏，笙以七連音下行點綴之；第 39 小

節進入歌唱性的 B1 主題，彈撥樂就彷彿春天的風吹拂過翠綠的大草原，一陣一

陣的飄過，笙以兩聲部演奏悠揚的旋律，就像一男一女在草原上你唱我和的互相

對唱情歌，高音聲部先唱一句，低音聲部與之相和，演奏時應注意兩聲部的旋律

線條配合，避免因為演奏其中一旋律而使另一旋律線條被破壞。（見譜例 33）

譜例 33 《大地笙歌》B1 主題

B2 主題旋律像陽光般溫暖、懷抱著滿滿的愛灑落在剛萌芽的嫩枝上，作曲

家在樂譜上標示「solo 笙若第二聲部，影響到上聲部主題旋律，可以只演奏第一

聲部為主。」，筆者在練習過程中發現，在這個部分要做到兩聲部不相互影響需

53

注意地方有二：其一，在演奏第 58 小節時以左手無名指按 F、中指按 B，方可

克服雙聲部在進行中手上按音的困擾；其二，在演奏時應注意氣息的控制，應先

以第一聲旋律為主，接著才是是避免因為上聲部旋律而破壞了下聲部的音階演

奏。

B2 主題在 B 段總共出現四次：一、第 56 小節；二、第 64 小節樂隊 B2 主

題再現；三、第 80 小節 B2 主題變奏；四、第 96 小節 B2 主題再現。在這四次

的演奏當中，筆者選擇讓這主題由淡而濃，慢慢的增添其演奏色彩與張力，因此

在第一次演奏此旋律時，筆者只演奏上聲部旋律，在第 96 小節 B2 主題再現時

才雙聲部一同演奏。（見譜例 34）

譜例 34 《大地笙歌》B2 主題

B2 主題旋律變奏以略帶爵士風格的方式出現，更增添隨風搖擺的感覺，作

曲家在樂譜上特別有幾個音標上了跳音的符號，因此在演奏時這幾個音要特別注

意氣與舌頭的控制，在演奏時強調樂譜上所標記的跳音，音樂風格將更鮮明與活

潑跳躍。（見譜例 35）

54

譜例 35 《大地笙歌》B2 主題變奏

在樂隊演奏完 C 段導奏後，笙進入輕巧、跳躍的 C1 主題，主要由 與

兩種音型所構成，在演奏 音型時要像小鳥兒在草坪上覓食一般的輕巧、短、

跳躍，注意每一組音符的長短、力度都要一致；在演奏 音型時與 音型演

奏法不同， 音型以圓滑奏演奏，像一陣風吹拂過草坪，兩種音型在 C1 主題

時清楚的做出對比。C2 主題與 C1 主題呈現完全不同的風格，相較於 C1 主題如

小鳥兒在草坪上跳躍、短奏的音型，C2 主題呈現長線條的歌唱旋律，像是老鷹

在空中迎風飛翔的畫面，演奏時想像要將歌聲傳送至遼闊草原的另一端，演奏要

由丹田的深處將氣息往外送出，音色才會悠遠而嘹亮，避免使用太多的吐音，只

要在樂句的開頭輕吐使音樂清楚開始即可，才不會破壞優美的旋律線條（見譜例

36）；第 148 小節 C3 主題以八度和聲進行轉調，將樂曲帶往另一個更高的層次，

演奏時注意八度的換音應同時進行以避免雜音出現。

譜例 36 《大地笙歌》C2 主題

第 156 小節開始為連接 C 段與尾奏之連接樂句，連接樂句一開始由單音短

奏，應注意斷奏與連奏的變化；第 160 小節同樣的音型由單音變成和聲進行，在

此段落該克服的技巧為各音程的和聲變換；第 165 小節開始為兩小節一個單位的

音型，演奏此樂段十六分音符吐音顆粒清晰、三連音按音平均，速度穩定不搖晃。

55

B1 主題以 的音型再現，旋律是充滿著歌唱性的線條，在演奏此樂段時

避免演奏三吐技巧時過於用力而破壞了旋律線條，輕快的吐音加上心中要唱歌，

自然的做出優美的音樂起伏。（見譜例 37）

譜例 37 《大地笙歌》B1 主題變奏

第 198 小節由樂隊再現 B1 主題，笙以三連音貫穿整個樂段，由於笙在此不

演奏主題旋律，因此按音要清楚、平均，氣息的控制要輕鬆，以這樣的方式演奏

整個段落，像是飄在天空中的雲一般，幫襯著樂隊主旋律的演奏。

第 214 小節由樂段再現 B 段導奏，笙演奏十六分音符，十六分音符的演奏

平均而清晰；第 222 小節承接樂隊所演奏的旋律，此段旋律用來消減前面樂隊的

張力，帶出下一個段落 C 段導奏的再現，因此在演奏第 222 至 226 小節時力度

由 f 衰減至 mf，張力由微緊張降至微鬆，第 227 至 230 小節力度由 mf 增強至 f，

張力由微鬆慢慢增加至緊張。（見譜例 38）

譜例 38 《大地笙歌》B 段導奏再現

接著以 C 段導奏再現做為結束樂句之動機發展，第 244 小節以十六分音符

半音階上行將樂曲推向最高潮段落，演奏半音階上行時為維持速度的穩定，按音

56

必須平均而確實，最後樂曲結束在 a 小調主和弦。（見譜例 39）

譜例 39 《大地笙歌》結束樂句

第四節 風格特色

《大地笙歌》是作者以象徵萬物生長的古老樂器“笙”，讚頌大地對於眾

生的包容與和諧。樂曲中每個段落的音樂形象都不相同，有明亮、溫暖、鮮豔、

清新……等，整首樂曲展現出大自然生生不息的豐富色彩。

A 段以溫暖的三個和絃拉開音樂序奏，樂隊扮演著包容萬物的大地以和絃襯

底，主奏笙以清新、嘹亮的歌聲自由地歌唱，就像是風一般的無拘無束，整個樂

段給人一種萬物新生的和諧之感。

B 段以歌頌性的開頭展現出生機勃勃的一面，B1 主題悠揚的主奏旋律與彈

撥樂的律動帶給人隨風飄逸的感覺，接著 B2 主題主奏笙像是剛冒出的小嫩芽在

小鐵琴與鋼片琴的點綴之下漸漸長大，由小草慢慢的累積成一片風吹草低見牛羊

的廣闊大草原，整個段落帶給人豐富與鮮明的音樂形象。

C 段的音樂更加的豐富與飽滿，C1 與 C2 主題就像是兩種不同的鳥類在相互

追逐與交錯，一是短而輕巧的小鳥跳躍在草地之上、一是翱翔的老鷹飛在空中，

展現出完全不同風貌的對比；最後將前面重要的主題再現，相同主題再度出現的

時候作者使用不同的配器和聲，使音樂更增添艷麗的色彩與變化。

57

《大地笙歌》整首樂曲給人一種大地萬物生機勃勃的豐富景象，每個段落展

現出不同的風貌，最後拼湊成一幅和諧溫暖的景象，如 A 段是描述和諧的大地

給人包容與清新的感覺；B 段像是母親一樣呵護著新生兒一般，充滿著溫暖與愛

的感覺；C 段就在這堅強與屹立不搖的廣大土地包容之下，所有的生物都朝氣蓬

勃、生生不息的存在著。

58

第五章

結論

笙，是中國最古老的簧鳴樂器之一，藉由笙苗中的簧片發音，其音色清晰透

亮，並帶有清幽且明亮感。因為其獨特的發音方法與豐富的和聲，在現代國樂中

占有重要的地位，不論是在國樂團中擔任襯托與融合樂隊的角色，或是做為獨

奏、協奏的樂器都是不可或缺的。在筆者學習笙的過程中大陸作曲家作品占了大

部分，而台灣笙的作品數量屈指可數，直到近年台灣笙的演奏家、作曲家皆致力

於新作品的委託創作與作品發表才逐漸受到重視。

蘇文慶老師分別於 2006 年與 2012 年以多年的笙演奏與作曲之經驗創作了

《笑傲江湖》及《大地笙歌》兩首笙協奏曲，由於作曲家對於笙的演奏技巧掌握

十分熟練，在創作時能夠充分發揮笙的演奏技法與器樂特色；樂曲的結構完整、

樂隊的配置融合而豐富，兩首作品在台灣笙協奏曲中有著承先啟後的重要地位，

筆者因而興起研究之動機。

蘇老師從國中二年級開始學習吹笙，至今已有幾十年的時間，他不僅對笙的

樂器性能及演奏技巧有透徹的瞭解，更對笙有著濃厚的興趣，如今蘇老師已經是

非常知名的作曲家，累積幾十年的創作經驗，加上他對笙的濃厚情感，他所創作

的笙協奏曲，更是充滿著他對樂曲及樂器的深厚底蘊，因此《笑傲江湖》與《大

地笙歌》兩首樂曲才能有著豐富的色彩以及音樂內涵。蘇老師對於國樂創作一直

是不遺餘力的，因為他長時間處在國樂團的環境當中很瞭解國樂在台灣發展的脈

絡，他認為創作是非常重要的，也一直積極努力的在國樂創作這一方面耕耘與栽

培年輕作曲家，也因為他擁有這樣的信念與想法，所以才能夠創作出《笑傲江湖》

與《大地笙歌》這兩首結構完整以及旋律動人的笙協奏樂曲。

《笑傲江湖》是台灣國家國樂團委託蘇文慶老師為 2006 年的【NCO 精緻系

列-笑傲江湖】所創作，首演在國家演奏廳，以六人小樂隊伴奏演出；大樂隊編

59

制是 2007 年蘇老師客席指揮高雄市立國樂團時重新編配而成。創作時是以金庸

武俠小說為概念，選了其中四個主題作為段落標題：A「青山隱隱水迢迢」、B「空

谷悠悠金玉鳴」、C「林間竹聲劍音起」、D「笑傲今宵我獨行」。在創作的時候作

曲家以笙可以演奏和聲的特性，一開始主旋律就以兩聲部為主，由此說明了作曲

家在創作的時候充分運用了笙器樂的特性來創作。

《笑傲江湖》整首樂曲情景交融，樂曲每個段落皆有不同的音樂表情與主

題，如 A 段以流暢的音樂描寫青山綠水的美麗景致；B 段為一整段主奏笙的華

彩樂段，以各種不同的技巧展現了有力的武術、柔美的歌唱等畫面；C 段以激烈

的音樂描述打鬥的緊張場面；D 段以看透世事的平淡情緒結束樂曲。

《大地笙歌》是國立台灣藝術大學中國音樂學系為了 2012 年 6 月的系展，

而委託蘇文慶老師所創作，樂曲完成於 2012 年 2 月，樂曲的內容與構思主要是

來自《釋名》，書中「樂器篇」這樣寫道：「“笙”，生也，象萬物貫地而生，以

匏為之，故曰匏竽也，其中空以受簧也。」書中說到笙與大地相關，作者欲以最

古老的樂器讚頌大地，故而取名為《大地笙歌》。

《大地笙歌》整首樂曲給人一種大地萬物生機勃勃的豐富景象，每個段落展

現出不同的風貌，最後構成一幅和諧溫暖的景象，如 A 段是描述和諧的大地給

人包容與清新的感覺；B 段像是母親一樣呵護著新生兒一般，充滿著溫暖與愛的

感覺；C 段就在這堅強與屹立不搖的廣大土地包容之下，所有的生物都朝氣蓬

勃、生生不息的存在著。

筆者透過本文的寫作，深入的瞭解台灣作曲家蘇文慶老師的學習歷程、音樂

經歷等，從中探討其寫作風格與創作手法；也藉由所蒐集資料與文章的研讀中，

進一步的瞭解笙的發展及歷史沿革。透過對演奏家、作曲家的訪談，在樂曲詮釋

及音樂的思考上也有更多方向的啟發，對於台灣的笙樂曲創作有了更進一部的認

知與了解。蘇老師在作品中，常傳達出最直接的音樂情感與思想，演奏者經由一

定的範圍之內，依循作曲家的思考及音樂氛圍，做出更進一步的二度創作。筆者

藉由分析、訪談、研究的過程中，獲得更多更有力的音樂論證，來詮釋此二首樂

60

曲，也希望藉由此文之撰寫，能夠提供將來欲演奏這二首樂曲之演奏者更多的資

料及詮釋方向的參考。

61

參考資料

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與聲部導進)。臺北：小雅出版社，2005 年。

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四、 學位論文

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五、 期刊雜誌

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六、 工具書

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張樂水、戴安琳編著。《中國音樂辭典》。新北市：長春樹書坊，1985 年。

丹青藝叢編委會。《中國音樂詞典》。臺北：丹青圖書有限公司，1986 年。

七、 曲譜

本篇論文《笑傲江湖》、《大地笙歌》之總譜由蘇文慶所提供之手稿影本。

八、 影音資料

NCO 台灣國家國樂團。〈台灣四季〉。臺北：繆斯藝術文化有限公司，2010 年。

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附錄一 蘇文慶訪談記錄

訪談對象：蘇文慶

訪談者：沈翎玄

訪談時間：2012 年 5 月 10 日下午 4：00 至 6：00

訪談地點：柳琴室內樂團排練室

訪談工具：iphone

訪談內容

一、請問老師《笑傲江湖》的創作背景？

《笑傲江湖》一開始是台灣國家國樂團委託老師創作，為 2006 年的【NCO

精緻系列-笑傲江湖】所創作，採用金庸小說作服裝舞台設計，當時由安敬業所

演奏，在國家演奏廳以六人小樂隊伴奏演出。大樂隊是 2007 年高雄市立國樂團

請老師去客席指揮時重新編配而成，首演者是詩筠。

創作時以金庸小說《笑傲江湖》為概念，金庸武俠小說所寫的是以武功為主，

在小說裡武功最厲害的是莫大，他的功夫『琴中藏劍，劍發其音』是被世人所津

津樂道的，所以希望演奏尌像武功一樣『樂中藏意，意表其音』，音樂與武功相

對應，要讓觀眾聽得懂你的音樂，還要百聽不厭。樂曲老師選了小說其中四個主

題作為段落標題：（一）青山隱隱水迢迢、（二）空谷幽幽金玉鳴、（三）林間竹

聲劍音起、（四）笑傲今宵我獨行。

二、關於老師的創作手法？

一般在創作的時候會先消化後融入意境裡，一定會先有一些想法或是感染

力，那些感染力或許尌是靈感的來源，第一時間音樂會出現，當音樂出現的時候，

後來所學的作曲技巧尌是作為捕捉或是記錄，但這樣都是很細碎的，慢慢的在過

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程當中讓音樂沉澱、讓音樂在心中走，自然的他尌會往下行走、往下流動，完全

讓音樂自己流動，老師的音樂是這樣來的。當一次、兩次、三次經過一個禮拜都

是這個音樂的時候尌把它記錄下來，有時候同一時間會有很多音樂尌要作選擇，

選擇哪個音樂跟目前所要表達的意境相同，因為目前的作品當中 百分之九十幾

都是屬於標題音樂，老師尌會選擇哪個音樂跟目前的主題接近，比如說五個音

樂、五個動機最後要選擇一個，當選定了以後沒有急著寫，假如有三個月的時間，

會有兩個月讓音樂自己消化，從頭到尾都聽見了才寫下來，前兩個月只是作記錄。

不論動機、主題、副旋律都會以線條旋律為主，旋律性的線條以中國音樂來

說，老師認為是一個靈魂，是很重要的，所以不論寫合奏曲、獨奏曲，旋律一定

占很重比例。但也不是都只有旋律，有很多的演奏法是以裝飾奏等來串連，如果

都只有旋律的話 會失去很多東西，比如節奏變化、和聲色彩、音樂張力......等，

這些東西也都很重要

好比在創作兩首協奏曲的時候，依照笙可以演奏和聲的特性，一開始主旋律

尌以兩聲部為主。在編給大樂隊的時候會運用它可大、可小、可溫柔、可壯觀的

特性，當然老師在寫的時候還是延續之前的說法，讓音樂一直走，走到都很確定

了才會配器，當配器的時候真正花的時間只有兩個禮拜，基本上老師不會去改

譜，這個都是經過長期訓練的，因長時間都是往這樣的聲音或寫作方式思考，很

自然看到譜聲音都會在腦袋中出現，包括演奏法、力度……等所有的聲音都聽在

腦海裡，寫作配器的穩定性相對很高。所以老師在演奏方面要追求的也是穩定

性，穩定性要具備很多條件，好比說之前已經有很充分的準備，包括樂器、樂譜、

演奏都在這些範圍裡。

當一個作曲家考慮是很複雜的，必頇要把整個樂曲的結構，包括曲子要寫多

長等都要考慮，音樂可長可短，當你在創作的時候這些都要考慮好音樂才不會無

限延伸。有時候音樂太長人家覺得又臭又常尌很不好，通常在創作的時候包括樂

曲的結構、樂器的使用性能……等都要考慮進去，例如：是否加入新的技巧，或

者是要用到哪些技巧，都會先記錄下來當成創作的草稿，草稿可能只有一個動

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機、節奏、主題、樂句等，最後才會整理成總譜。

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訪談對象：蘇文慶

訪談者：沈翎玄

訪談時間：2012 年 10 月 15 日下午 4：00 至 6：00

訪談地點：柳琴室內樂團排練室

訪談工具： ipad

訪談內容

一、請問老師《大地笙歌》的創作背景？

《大地笙歌》是國立台灣藝術大學為了 2012 年 6 月的系展而委託老師創作

的，當時以「歌舞」為系展之主題，為凸顯幾位從校內層層關卡中選拔出來之新

秀，其中一名是主修笙的王維勻，因此創作了這首高音笙協奏曲，這是創作動機，

樂曲完成於 2012 年 2 月。

樂曲的內容是取自《釋名》中的想法，書中說到笙與大地相關，所以取名為

《大地笙歌》。樂曲裡的音樂形象為隨風飄逸，即使節奏變換了仍然有這種感覺，

這樣的感覺尌像在形容一草、一木，大地是人類的母親，母親是有愛的，所以這

首音樂是溫暖的。

二、關於《笑傲江湖》、《大地笙歌》的素材與創作？

在旋律方面沒有參考的素材《笑傲江湖》的唯一素材尌是小說；《大地笙歌》

的素材是隨風飄逸，另一個主思想是人類的母親大地，換句話說《大地笙歌》是

希望大家都會喜歡笙這個樂器，寫的音樂也希望大家都喜歡，所以裡面的音樂也

有比較溫暖、充滿愛意、抒情的，都包含在所有創作與思考裡面。

名字只是賦予它象徵的意義，每個人聽的感覺不一樣，段落沒有標題是為了

讓聽的人與演奏的人自己詮釋，但《笑傲江湖》尌有小標題，小標題是為了讓那

段的想法往那個方向走，《大地笙歌》只有一個總的標題-隨風飄逸。

樂隊與笙的地位相同，兩首都一樣。按照這樣的邏輯來說，在創作的時候尌

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不會把樂隊當作是伴奏樂器，而跟笙的地位一樣平等，當笙主奏的時候，樂隊是

烘托；但樂隊的張力很大也有當成是主奏的時候，樂隊為主的時候，主奏可以休

息也可以烘托，兩者地位是可以交換的，也有競奏的成分在，彼此之間會比較。

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訪談對象：蘇文慶

訪談者：沈翎玄

訪談時間：2012 年 11 月 8 日下午 4：00 至 6：00

訪談地點：柳琴室內樂團排練室

訪談工具：ipad

一、請問蘇老師的音樂學習背景？

老師是國民中學第二屆九年義務教育，尌讀基隆市安樂國中，從國中二年級

開始接觸國樂，在這之前跟著姊姊一起學過風琴，國中三年開始跟著連信道連老

師學習鋼琴、樂理。國中二年級學校成立國樂社，社團是時當時還是師大國樂社

社長的劉維哲老師指導，劉老師是基隆最早投入國樂教學的老師，擅長笛子，早

期都是一個老師教整個社團，因為學校成立國樂社尌找到劉老師來帶領整個社

團。二年級時學校成立國樂社沒有人報名，訓導主任找到老師，因為這樣才開始

接觸國樂，也找了一些當時的同學朋友，參加的時候很多樂器都不如現在完整，

所有同學選完了之後有一樣樂器沒有人選尌是 17簧笙，因為大家都搞不清楚，

連指導老師也不會吹，他給了我一個指法表看著自學，每個笙苗是什麼音位、哪

幾個指頭負責什麼，尌在樂器上貼上音符，把手指記下來。當時可以演奏笙的曲

子不多，早期接觸的尌是一些古曲或民間音樂，類似一車兩馬、雁南飛，跟笙有

關係的尌是五福臨門，當時尌是這樣一路學習環境這樣上來。

後來很順利的考上了國立藝專，讀藝專的時候主修老師是魏道謀老師，他是

第一代吹笙的老師，當時聽到的唱片也是由位老師演奏的。一、二年級的時候，

因為當時曲目有限，所以都偷聽廣播或者從僑生那帶來音樂，比如金鳳凰、白鴿

飛翔，當時用聽的把它寫成樂譜，練好吹給老師聽，以笙為主修的時間持續兩年，

後期都是用這樣的方式學習。特別有一個技巧我們是不會的，後來我把它練成腹

顫尌是呼舌，早期因為樂器性能的關係很難演奏，尌改用腹部的吹吸吹吸，因為

用腹部的力量技巧很辛苦但彈性很大，後來兩岸相通知道呼舌怎麼使用，慢慢的

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腹顫這個技巧也不使用，都改成呼舌來演奏。之後的兩年老師是主修二胡，後來

又改了主修嗩吶，每改一個主修都是經過原來的主修老師同意還有考試，老師認

為可以自修了才同意你改主修，在藝專的時候主修了三樣樂器。

因為本身很喜歡二胡這個樂器才選了這個樂器，老師是董榕森董老師，嗩吶

因為早期的時候樂團逐漸成長，一些喜慶或比較熱鬧的樂曲需要用到嗩吶，老師

是陳冠華老師。嗩吶早期的學習過程也是相當的艱辛，因為台灣民間嗩吶是用全

按當 G三號哨子是比較大，現在大陸吹的是全按當 A二號，早期的時候哨子很軟

舌頭一點音尌斷掉，他們都吹連音沒有吐音。哨子的好壞直接影響音樂的表情，

當時花了很多時間到各地方尋找做哨子的師傅，買了以後回家試，各種方法都試

過，用燙的、燒的，如何把哨子變硬但又不能太硬，花了很長的時間在試哨子。

在藝專的五年當中也參加外面的社團，第一個對老師影響很深很重要的是中

廣國樂團，當時的中廣國樂團都是國樂界重要的老前輩，從第一代的首任指揮孫

培章先生開始是從大陸撤過來的中廣國樂團，從那個時候大約 17歲尌參加中廣

國樂團演奏笙。第二個是藝專四年級的時候參加第一商標國樂團指揮是鄭思森老

師，鄭老師對我的幫助也很大，而且啟發了很多音樂的道路。鄭老師的作品跟當

時台灣國樂老師的作品風格不一樣，代表作品有松竹梅、歲寒三友等等，同時也

是一位很優秀的、非常感性的指揮，一直到當兵的兩年當中跟第一商標與中廣國

樂團都沒有分開，也在無形當中成為鄭思森老師的左右手。

後來以薩克斯風考進示範樂隊(20歲)，過了三個月以後因為軍樂隊出差的

關係轉成豎笛，因為這樣在當兵的兩年中手的靈敏度一直都沒有放棄。退伍以後

第一年民國 68年臺北市立國樂團成立，民國 69年以笙考進去，待了一年的時間。

1981年以嗩吶尌考香港中樂團，待了兩年多，因為認為當時在台灣有很多相關

國樂的知識都接觸不到，所以有很強烈心想要過去，包括當你的樂器演奏一直在

進步的時候，相對的對樂團也會有相當多的想法。早期在台灣國樂團的編制是

35 人左右，以現在交響化的程度來看當時的編制是比較單薄的。當年去香港中

樂團的時候音樂總監是吳大江，當時的編制尌已達八十幾個人，可以想像當時的

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聲響。當時八十幾人的樂團可以說相當有遠見，在吳大江的時代尌規畫了一個中

樂團的編制，同時也開啟了委託創作，老師認為吳大江在這一方面做出了很大貢

獻。

在香港中樂團的那兩年時間當中老師也一直在成長，樂團每一個月定期都有

兩場音樂會，除了音樂總監一年會有固定六場的音樂會以外，其他也會邀請一些

客席指揮，在那兩年當中最大的收穫分兩方面來談，一個是所謂音樂的見識，另

一個是人的交流。音樂的見識與演奏來說，當時香港中樂團的演奏是非常廣的，

接觸了很多那個時期的曲子，他的曲源來自四面八方，相對的對當時的我來說有

很大的見識，老師自己也很喜歡民歌的東西，有很多的素材來自於民歌或者民間

音樂，包含戲曲等等，我記得當時的幾乎每一天上下班都帶著耳機在聽卡帶，幾

乎每一首跟我都會唱，現在回頭來看，那對我的創作是很有幫助的。所謂人的交

流是認識了更多的音樂家，從不同的音樂家裡面有很多來自他們音樂上面的想

法，當時認識的包括黃安源、阮氏春、吳大江……等，甚至還有來自大陸的音樂

家，彭修文……等。

1984年教育部成立實驗國樂團，林昱廷老師請老師回來負責這個樂團的運

作，第一年樂團有五位團員，分別是：笛子-劉治老師；揚琴-陳思伃老師；打擊

-邵淑芬老師；二胡-甘正宇老師；老師負責笙嗩的部分，也寫曲子。

二、請問老師的創作歷程？

從藝專四年級開始從事寫作，當時台灣的環境的關係，很多好的音樂、不錯

的獨奏曲只要貼上中國大陸標籤尌完全不能接觸，無形中尌會有自己的想法，從

那時一直到現，寫作一直都沒有間斷過，包括在香港中樂團也是一樣，在香港中

樂團最後一年寫的大型作品是幫文化大學與華岡所寫的舞劇《勾踐復國》。

1985至 1994年以專業作曲為主，這幾年當中寫作從來沒有間斷過，當時因

為很多的機緣，普音文化公司請老師創作佛教音樂，早年的多媒體都是使用現成

的罐頭音樂直接配進多媒體中，聽起來很好聽卻與內容不符，老師為他們企劃整

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個故事的音樂、錄音及多媒體，也出過許多專輯唱片，從當時一直持續到現在仍

在合作，還有當時也幫許多民俗團寫表演的音樂。這一段時期當中一直把寫作放

在第一順位，卻很少寫國樂樂曲，一直到了 1995年老師到美國，才開始寫國樂

作品比較多，從離開實驗國樂團到 1995年去美國的這段時間，雖然沒有寫作國

樂的作品，卻帶給老師很大的幫助，包括歷練、想法......等。

文建會每一年都會主導舉辦文藝季，之前是董老師承辦民族樂展，邀請台灣

的作曲家委託創作、定期發表，後來由老師承辦民國 77、78、80年的國樂聯合

創作發表會，以這個概念持續到現在負責中華國樂學會業務每一年都認為應該要

辦這樣的創作發表。

不管現在擔任什麼樣的工作還是會繼續創作，只要有時間都會把寫作放在第

一順位，這樣一路的轉變讓老師認為寫作音樂是最重要的，相對的當老師目前負

責國樂學會的業務也把創作發表會放在第一順位，希望能夠提供一個寫作的平台

讓這些孩子們能有發表的機會，目前寫作的費用根本不高，也沒有辦法維持生

活，不過只要他們有這個心尌會有這樣的管道，不論寫的好不好都會給他們機

會，尌算在國家國樂團也是一樣，不錯的作曲家或年輕的作曲家都會用，讓他們

參與這個行列，因為從事寫作的比演奏的少太多。

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附錄一 安敬業訪談記錄

訪談對象：安敬業

訪談者：沈翎玄

訪談時間：2013 年 4 月 14 日下午 2：00 至 4：00

訪談地點：永和咖啡廳

訪談工具：ipad

訪談內容

一、請問老師什麼機緣演奏《笑傲江湖》？

這首曲子首演是 2006年 9月，因為台灣國樂團那個年度設定了【精緻系列】，

以吹管、彈撥、擦弦、打擊四大組，分別在國家演奏廳作一專題演出，管樂這場

以武俠音樂為主題，那場的樂曲有《笑傲江湖》、《天罡北斗陣》、《九陰真經》、《秦

王破陣樂》等，都圍繞著武俠這個主題作為策劃，搭配舞台燈光、佈景、道具，

做出類似劇場音樂的嘗試，根據這個內容，樂團尌向蘇老師邀稿。我們後來看到

的大樂隊協奏曲版本是後來蘇老師重新編配成的，原來的創作是六個人的小樂隊

版本。

二、請問老師在準備演奏《笑傲江湖》有無困難之處與解決方法?

因為是首演的作品，一開始拿到樂譜的時候會先按照譜面上的演奏符號、表

情符號、作曲家的提示來進行練習，大概練習了兩個星期，尌與蘇老師作當面的

交流，請作曲家尌樂曲的要求作一些調整。蘇老師在創作樂曲的時候尌把刀光劍

影的想法寫在作品當中，所以除了蘇老師慣有的抒情風格之外，在快板尌有作一

些聲響的效果，比如二度的打音、快板 6/8、4/8拍子的節奏，這在蘇老師想像

武俠場景的聲響都寫在裡面，所以這是一首很生動描寫武俠音樂的樂曲。

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在第三段有一些快速的二度打音，因為速度很快，又是笙音位上的大跳，在

演奏上的技巧比較困難，用裝飾音的演奏方法比較無法達成效果，後來我尌將《天

山狂想曲》中演奏二度音的經驗運用上去，尌以二度和絃替代裝飾音的方式去達

到刀刃碰撞的聲響效果。

三、請問老師當時的排練及演出情形？

一開始先排音樂，到了準備演出的前兩個星期，我們開始排舞台上的動作，

服裝也與一般演出服不一樣，比較像是戲服，還戴著大斗笠跟圍紗，還配合燈光、

佈景，整個舞台呈現比較灰暗的效果。演出的時候舞台上有假山，把樂隊藏在假

山後面，舞台上只留下獨奏者，其餘的人員都藏在佈景後面都看不到，樂隊利用

佈景中的層次來與獨奏者互動；在樂曲與樂曲中間的換場部分，會配合一些舞台

動作來銜接，雖然現在看《笑傲江湖》是一首獨立的作品，但當時的演出一氣呵

成，是一套七、八十分鐘的節目。相較於其他的音樂會，他還多了動作、戲服，

將劇場中不該出現的譜架等都隱藏起來，以當時來說是一個很新的嘗試。

2010年時樂團有一個年度錄音計畫，主要是以台灣為主，《台灣四季》是關

迺忠以台灣素材為主所創作的，其他《笑傲江湖》、《陽明春曉》等都是台灣作曲

家的作品，所以按照這樣的企劃設計了一套來錄製。因為樂團認為大陸的作品比

較常有錄音流通，台灣作曲家的作品有聲資料不多，樂團將前幾年演出效果不錯

的曲目收錄下來，希望能夠留下有聲資料當作紀錄。

四、請問老師對笙作品需具備的理念、想法及演奏態度？

第一點是尊重作曲家的原創，比如風格的要求；再來笙有一些獨特的演奏

法，比如傳統慣用的語法、演奏手法，必頇適當的加進樂曲裡，這樣才能與其他

樂器作一些區別，個別樂器特性的展現是比較需要注意的。笙有單音的演奏、和

音的演奏，氣的方面有頓氣、鉅氣等，還有打音，這些都是笙慣用的很有特性的

技巧，按照每個演奏家對作品的理解，適時的把他加進作品中，讓他保持笙原有

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的特色。

笙雖然能夠演奏多聲部，但作曲家在使用的方面還是有很多的限制，因為他

不像鍵盤樂器能夠兩、三個聲部單獨演奏，無法選擇上聲部多一點、下聲不少一

點，這是樂器上天生的限制，所以作曲家在創作的時候必頇先瞭解到這一點，以

免寫作出來的作品與想像中的有所落差；另外笙的半音階相較其他民族管樂器來

說，使用上是更加方便、容易的，只要掌握這一些特性，才能寫做出好的笙的作

品。

除了不同笙的音位排列，我們還是希望 36簧笙能夠演奏出傳統笙的特色，

傳統笙也能夠演奏出 36簧笙的特性，我覺得可以互相借鏡，因為現在一般 36

簧笙的作品感覺起來會比較像西方木管樂器的作品，尌是純粹旋律、和聲的變

化，比較沒有笙民族傳統的特色。關迺忠的《孔雀》，他尌會把傳統笙的技巧直

接移植在 36簧笙上面，比如呼舌、打音、傳統和聲的技巧都會運用在作品裡，

所以這樣的作品尌會像是一首笙的作品，不會特別說是 36簧笙的作品或是傳統

聲的作品，目前這首樂曲兩種生都有人演奏，個別的效果都很好，這尌是一首成

功的笙的作品。

五、請問老師《笑傲江湖》演奏詮釋上需要特別注意的地方？

開頭第一段旋律進來是對主角心情的描述，笙代表主角，像是歷經滄桑、

處變不驚，下聲部的音樂一直支撐著上聲部的旋律；B段表現出主角非常敏感、

神經質的部分，很多力度上的變化、情緒上速度上的變化，外表上看起來處是非

常大方、圓融，但內心非常不穩定，與外在產生很大的反差，情緒起伏很大，內

心交戰與糾葛；C段 6/8、4/8拍的節奏變化現在非常少，是描寫武俠打鬥場景；

第一段的獨白感覺上是依依不捨的感覺，在重複樂段相較於前一段在配器上要更

多，節奏的律動更明顯，更有流動往前、雲淡風輕的感覺，原來放不開的東西都

看開了，結尾是描寫孤寂、慢慢隱居的感覺，所以他是一個弱收的結尾。

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因為蘇老師本來尌是學笙的，所以他對笙演奏樂器的特性十分瞭解，一開始

尌寫了複調演奏旋律、上下交織，這個部分演奏者通常容易忽略下聲部的線條，

所以這個方面要稍微留意；蘇老師還寫了很多即興的部分，這個地方我們要考慮

在固定節奏裡的一些極性的感覺，不要演奏的太正規，如果演奏的太正規尌會失

去原來所設想的風格的問題；蘇老師還寫了很多突強裝飾音的部分，這尌是為了

突顯聲的特性，所以這也是演奏時需要特別注意的地方；在 B段笙獨奏的樂段當

中，有很多大的裝飾音配合氣的結合，雖然譜上沒有標示頓氣的演奏，但在演奏

的過程中還是會運用到；蘇老師也會強調大幅度的腹顫音，他也希望能夠在華彩

樂段中大量使用；快板樂段會使用大量的打音強調重音部分。

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附錄三 蘇文慶手稿片段

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附錄四 《笑傲江湖》曲譜

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附錄五 《大地笙歌》曲譜

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