A TERCEIRA GERAÇÃO: CONDOREIRA O fim da década de 60 assinalou o início de uma crise que atingiu a classe dominante, composta por senhores rurais e grupos de exportadores. As primeiras indústrias, o encarecimento do escravo como mão-de-obra e a utilização de imigrantes nas fazendas de café de São Paulo indicavam mudanças na ordem econômica. Por esta época, começaram a se manifestar as primeiras fraturas na até então sólida visão das elites dirigentes. O nacionalismo ufanista começou a ser questionado. Estudantes de Direito, intelectuais da classe média urbana, escritores, jornalistas e militares se davam conta da existência de uma considerável distância entre os interesses escravocratas e monarquistas dos proprietários de terras e os interesses do resto da população. Foi então que a literatura assumiu uma função crítica. Antônio de Castro Alves superou o extremado individualismo dos poetas anteriores, dando ao Romantismo um sentido social e revolucionário que o aproxima do Realismo. O padrão poético já não é Chateaubriand ou Byron, mas sim o francês Vitor Hugo, burguês progressista, cantor da liberdade e do futuro.

CASTRO ALVES

Vida: Descendente de uma família tradicional e poderosa do interior baiano - seu pai era médico, formado na Europa - Antônio de Castro Alves nasceu na Fazenda das Cabeceiras, perto da cidade de Curralinho. Quando tinha sete anos, a família mudou-se para Salvador. Lá estudou no Colégio Abílio, que revolucionara o ensino brasileiro pela eliminação dos castigos físicos aplicados aos alunos. Em 1858, morreu-lhe a mãe. Seu irmão mais velho, José Antônio, ficou muito abalado, suicidando-se alguns anos depois. Mas já no início de 1862, Castro Alves estava no Recife, fazendo os preparatórios para a Faculdade de Direito, ainda em companhia do irmão. Conheceu então a famosa atriz portuguesa Eugênia Câmara, de quem se tornou amante aos dezenove anos. Na Faculdade, parecia mais interessado em agitar idéias abolicionistas e republicanas e produzir versos (que obtinham grande repercussão entre os colegas) do que propriamente estudar leis.

Após concluir um drama em prosa, Gonzaga, especialmente composto para Eugênia Câmara, seguiu com a atriz rumo a Salvador. Ali os dois receberam espetacular consagração com a estréia da peça no Teatro São João. Estando ele disposto a retornar ao curso de Direito, viajaram para São Paulo, antes parando dois meses no Rio de Janeiro, onde foram celebrados por José de Alencar e Machado de Assis. A temporada paulista durou apenas um ano. O nome de Castro Alves tornara-se uma legenda: ótimo declamador de seus próprios poemas, recitou O navio negreiro e Vozes d'África sob a ovação dos estudantes. Um colega escreveu que Castro Alves "era grande e belo como um deus de Homero". Sua vida afetiva, no entanto, entrou em crise pelas constantes traições à orgulhosa Eugênia Câmara. Ela terminou por abandoná-lo definitivamente. Para esquecer a ruptura, o poeta começou a se dedicar à caça, ferindo-se casualmente no pé, que infeccionou. Levado para o Rio, foi submetido a uma amputação sem anestesia. Depois disso, debilitado, retornou à Bahia, onde viveu por pouco mais de um ano, até que sobreveio a tuberculose fatal. Morreu em fevereiro de 1871, antes de completar vinte e quatro anos. Obras: Espumas Flutuantes (1870); A cachoeira de Paulo Afonso (1876); Os escravos (1883); Gonzaga ou A Revolução de Minas (drama - 1875). Sua obra se abre em duas direções: Poesia social - causas liberais e humanitárias. Poesia lírica - natureza e amor sensual.

POESIA SOCIAL

Castro Alves é um caso típico do intelectual convertido em homem de ação. Não apenas realizou uma poesia humanitária, como participou ativamente de toda a propaganda abolicionista e republicana. Esse engajamento político muitas vezes prejudica a sua literatura - que se torna mais denúncia do que arte - embora tal problema seja secundário diante da generosidade social do poeta. O jovem baiano tinha consciência de sua posição e de sua situação de letrado, e do papel que poderia exercer dentro da sociedade. Compreendia o significado da educação num país constituído por analfabetos, e foi o primeiro dos grandes românticos a valorizar a imprensa, o livro e a instrução, conforme diz no poema O livro e a América:

Oh! Bendito o que semeia Livros... livros à mão cheia...E manda o povo pensar! O livro caindo n'alma É germe - que faz a palma,É chuva - que faz o mar.

Castro Alves cantou todas as causas libertárias - a poesia como arma de combate a serviço da justiça e da igualdade - mas o que ficou na memória popular são os seus poemas abolicionistas. A base econômica da sociedade agrária brasileira, na década de 1860, ainda era o escravo, porém as pressões internacionais, somadas às críticas das classes urbanas nacionais e à perspicácia de certos proprietários - que viam a escravidão como anti-econômica - possibilitaram o surgimento das primeiras vozes contestadoras. Castro Alves será a encarnação mais retumbante desse protesto.

O condoreirismo Os seus poemas sociais são conhecidos também como condoreiros. "A praça, a praça é do povo, assim como o céu é do condor" - escreve num de seus primeiros trabalhos. É uma metáfora exuberante: o condor voa altaneiro e livre por sobre os Andes. Como exuberantes, indignados e patéticos são parte considerável de seus versos. Ele quer inebriar os jovens liberais com a força bombástica de um discurso metrificado. Quer comover e convencer. Por isso, nem sempre se contenta em dizer o essencial. Acaba caindo na retórica, provocada pelo excesso verbal, por antíteses e hipérboles* em demasia e por várias imagens de mau gosto. É possível, no entanto, compreender que o tom oratório dessas composições tinham uma finalidade pedagógica: feitas para serem declamadas em público, elas deviam se parecer a um discurso que conscientizasse as massas. Daí sua redundância e sua ênfase emocional. Mesmo assim, em vários textos condoreiros, o poeta atingiu uma eloquência pura, vibrátil, "de poderosa sugestão visual e impressão auditiva". O navio negreiro e Vozes d'África se constituem nos mais soberbos monumentos de poesia social do século XIX. E ainda que a escravidão tenha acabado, e este tema não pertença mais a experiência atual, é impossível ao leitor ficar indiferente diante de tamanha densidade dramática. * Hipérbole: figura do exagero

O navio negreiro, cujo título geral é Tragédia no mar, começa com uma longa e belíssima descrição do oceano, até que o poeta, postado nas alturas, avista um barco que parece navegar alegremente. Então o poeta solicita ao albatroz ("águia do oceano") que lhe dê suas asas para se aproximar da embarcação. Ao mergulhar por sobre o navio, descobre a realidade em todo o seu horror. As cenas que se sucedem são impressionantes: a violência opressiva dos traficantes; as apóstrofes* exasperadas do poeta, tanto a Deus quanto às forças mais grandiosas da natureza; o repúdio à bandeira nacional que cobre tanta iniqüidade; e, por fim, o apelo aos heróis do Novo Mundo para que dêem um basta à espantosa tragédia: Era um sonho dantesco...O tombadilho

Que das luzernas* avermelha o brilho,Em sangue a se banhar.Tinir de ferros...estalar de açoite...Legiões de homens negros como a noiteHorrendos a dançar...

Negras mulheres suspendendo às tetasMagras crianças, cujas bocas pretasRega o sangue das mães.Outras, moças... mas nuas, espantadasNo turbilhão de espectros arrastadasEm ânsia e mágoa vãs.

E ri-se a orquestra, irônica, estridente...E da ronda fantástica a serpenteFaz doidas espirais...Se o velho arqueja... se no chão resvala,Ouvem-se gritos... o chicote estalaE voa mais e mais...

Presa nos elos de uma só cadeia, A multidão faminta cambaleia,

E chora e dança ali ...Um de raiva delira, outro enlouquece...

Outro, que de martírios embrutece,Cantando, geme e ri...

No entanto o capitão manda a manobra...E após, fitando o céu que se desdobra

Tão puro sobre o mar,Diz, do fumo entre os densos nevoeiros:

"Vibrai rijo o chicote, marinheiros!Fazei-os mais dançar." (...)

Senhor Deus dos desgraçados!Dizei-me vós, Senhor Deus!Se é loucura... se é verdade

Tanto horror perante os céus...Ó mar! por que não apagas

Com a esponja de tuas vagasDe teu manto este borrão?...Astros! noite! tempestades!

Rolai das imensidades!Varrei os mares, tufão! (...)

E existe um povo que a bandeira emprestaP'ra cobrir tanta infâmia e covardia!...

E deixa-a transformar nessa festaEm manto impuro de bacante* fria!...

Meu Deus! Meu Deus! mas que bandeira é estaQue impudente* na gávea tripudia?! ...Silêncio!... Musa! Chora, chora tanto,

Que o pavilhão se lave no teu pranto...

Auriverde pendão* de minha terra,Que a brisa do Brasil beija e balança,Estandarte que a luz do sol encerra,

E as promessas divinas da esperança...Tu, que da liberdade após a guerraFoste hasteado dos heróis na lança,Antes te houvessem roto na batalha,

Que servires a um povo de mortalha!... (...)

...Mas é infâmia demais... Da etérea plaga*Levantai-vos, heróis do Novo Mundo...

Andrada! arranca este pendão dos ares!Colombo! fecha a porta de teus mares!"

* Apóstrofe: interpelação direta a alguém * Luzernas: clarões

* Bacante: mulher devassa * Impudente: sem pudor

* Pendão: bandeira* Plaga: região, país

OUTROS POEMAS

Curioso é o poema narrativo A cachoeira de Paulo Afonso, composto por uma série de quadros, onde se fundem o lírico e o social. É a história de amor entre dois escravos, Lucas e Maria, que termina com o suicídio de ambos na cachoeira. Uma história melodramática, mas pontilhada de excepcionais descrições da natureza brasileira, como esse Crepúsculo sertanejo:

A tarde morria. Nas águas barrentasAs sombras das margens deitavam-se longas!

Na esguia atalaia* das árvores secasOuvia-se um triste chorar de arapongas.

A tarde morria! Dos ramos, das lascas,Das pedras, do líquen, das heras, dos cardos*

As trevas rasteiras com o ventre por terraSaíam, quais negros, cruéis leopardos.

A tarde morria! Mais funda nas águasLavava-se a galha do escuro ingazeiro...Ao fresco arrepio dos ventos cortantes

Em músico estalo rangia o coqueiro. (...)

Somente por vezes, dos jungles* das bordas,Dos golfos enormes daquela paragem,

Erguia a cabeça, surpreso, inquieto,Coberto de limos - um touro selvagem.

Cardo: planta espinhosa, Jungle: mata espinhosa

Um Verdadeiro Defensor dos Escravos? Nas últimas décadas, tornou-se moda acusar Castro Alves de ter apenas piedade do escravo e de não vê-lo integrado no processo produtivo. Sendo assim, seu condoreirismo estaria impregnado dos preconceitos da burguesia branca contra o negro. Tal visão é ridícula. Basta atentarmos para poemas como Saudação a Palmares e Bandido Negro. No último, há inclusive um refrão verdadeiramente revolucionário para uma época em que o escravo que levantasse o braço contra o seu senhor era punido com ferocidade:

Cai, orvalho de sangue do escravo, Cai, orvalho, na face do algoz.

Cresce, cresce, seara vermelha, Cresce, cresce, vingança feroz.

POESIA LÍRICA: O AMOR SENSUAL

O lirismo amoroso de Castro Alves distingue-se das concepções dominantes na poesia romântica brasileira. Ao contrário de Gonçalves Dias, não considera o amor como impossível de ser realizado. Tampouco encobre a sensualidade, como Casimiro de Abreu. Muito menos apresenta a relação física como perversão fantasiosa, a exemplo de Álvares de Azevedo. Em Castro Alves, as ligações sentimentais são apresentadas de uma maneira viril, sensual e calorosa. Mário de Andrade observou que tanto o homem quanto o artista alcançam a plena realização sexual. Disso resulta uma lírica original por explorar o erotismo sem subterfúgios e sem culpa.

Ninguém como Castro Alves sabe cantar as excelências das uniões corpóreas, ninguém como ele sabe falar de homens e mulheres reais. Até mesmo sua linguagem - freqüentemente retórica ao tratar de temas condoreiros - torna-se simples e coloquial na poesia amorosa. A partir de um esplêndido domínio da metáfora, o poeta cria imagens de rara beleza e intenso sentido de plasticidade, conforme se pode observar em versos como: "Sob a chuva noturna dos cabelos..." Ou: "Minha Maria é morena / Como as tardes de verão." Ou ainda, referindo-se a uma de suas amadas: "Lírio do vale oriental, brilhante! / Estrela vésper do pastor errante!" Encantador e de singelo erotismo é o poema Adormecida, onde galhos e ramos assediam amorosamente a jovem que dorme numa rede:

Uma noite, eu me lembro... Ela dormiaNuma rede encostada molemente...

Quase aberto o roupão...solto o cabeloE o pé descalço do tapete rente.(...)

De um jasmineiro os galhos encurvados,Indiscretos entravam pela sala,

E de leve oscilando ao tom das auras*,Iam na face trêmulos - beijá-la

Era um quadro celeste!... A cada afagoMesmo em sonhos a moça estremecia...Quando ela serenava... a flor beijava-a ...

Quando ela ia beijar-lhe... a flor fugia... (...)

* Aura: vento brando.

Em Os anjos da meia-noite, o poeta inventa a imagem quase surrealista de um seio solto a flutuar:

Como o gênio da noite que desta desataO véu de rendas sobre a espádua nua,

Ela solta os cabelos...Bate a luaNas alvas dobras de um lençol de prata...

O seio virginal que a mão recata,Embalde o prende a mão...cresce, flutua... (...)

O POETA E A MORTEAntes de sua doença, Castro Alves já experimentara o velho tema romântico da morte na juventude e o triste lamento que esta intuição do fim nele despertava. O abismo entre os seus sonhos e a sombria realidade que impede a realização dos mesmos aparece em Mocidade e Morte, um de seus poemas fundamentais e, além de tudo, profético, conforme se pode ver nas primeiras estrofes:

Oh! Eu quero viver, beber perfumesNa flor silvestre, que embalsama os ares;

Ver minha alma adejar* pelo infinito,Qual branca vela n'amplidão dos mares.

No seio da mulher há tanto aroma...Nos seus beijos de fogo há tanta vida...

- Árabe errante, vou dormir à tardeÀ sombra fresca da palmeira erguida.

Mas uma voz responde-me sombria:Terás o sono sob a lájea* fria.

Adejar: esvoaçarLájea: pedra do túmulo

SOUSÂNDRADE (1833-1902)

Vida: Joaquim de Sousa Andrade nasceu em Alcântara, Maranhão. De família abonada, viajou muito desde jovem, percorrendo inúmeros países europeus. Formou-se em Letras pela Sorbonne. Depois faz o curso de Engenharia. Em 1870, conheceu várias repúblicas latinoamericanas. A partir de 1871, fixou residência em Nova Iorque, onde mandou imprimir suas Obras poéticas. .... Em 1884, lançou a versão definitiva de seu O Guesa, obra radical e renovadora. Morreu abandonado e com fama de louco.

Obras: Obras poéticas e O Guesa Considerado em sua época um escritor extravagante, Sousândrade acaba reabilitado pela vanguarda paulistana (os concretistas) como um caso de "antecipação genial" da livre expressão modernista. Criador de uma linguagem dominada pela elipse, por orações reduzidas e fusões vocabulares, foge do discurso derramado dos românticos. Seu aspecto inovador inclui também o uso de latinismos (palavras latinas), helenismos (palavras gregas), arcaísmos (palavras fora de uso) e outras invenções pessoais: metáforas complexas e aliterações, onomatopéias e criações gráficas, etc. Trata-se de um poeta experimental, que surge como um corpo estranho dentro de sua época literária.

O sol ao pôr-do-sol (triste soslaio!)...o arroioEm pedras estendido, em seus soluçosDesmaia o céu d'estrelas arenosoE o lago anila seus lençóis d'espelho...Era a Ilha do Sol, sempre floridaFerrete-azul, o céu, brando o ar purezaE as vias-lácteas sendas odorantesAlvas, tão alvas!... Sonoros mares, a onda d'esmeraldaPelo areal rolando luminosa...As velas todas-chamas aclaram todo o ar.

O GUESA Sua obra mais perturbadora é O Guesa, poema em treze cantos, dos quais quatro ficaram inacabados. A base do poema é a lenda indígena do Guesa Errante. O personagem Guesa é uma criança roubada aos pais pelo deus do Sol e educado no templo da divindade até os 10 anos, sendo sacrificado aos 15 anos, após longa peregrinação pela "estrada do Suna". Na condição de poeta maldito, Sousândrade identifica seu destino pessoal com o do jovem índio. Porém, no plano histórico-social, o poeta vê no drama de Guesa o mesmo dos povos aborígenes da América, condenando as formas de opressão dos colonialistas e defendendo uma república utópica. Cosmopolita, o escritor deixou quadros curiosos como a descrição do Inferno de Wall Street, onde vê o capitalismo como doença. Observe-se, por outro lado, que os seus achados poéticos mais felizes coexistem com trechos ininteligíveis, retóricos e pretensiosos.

O ROMANCE ROMÂNTICOI - ORIGENS

Os romances dos autores românticos europeus como Victor Hugo, Alexandre Dumas, Walter Scott e outros tornaram-se populares no Brasil

através de sua publicação em jornais, depois de 1830, criando no público o gosto por um gênero ainda desconhecido entre nós.

Tanto na Europa quanto nas traduções brasileiras, essas narrativas eram primeiramente publicadas na imprensa, na forma de capítulos diários ou semanais, aumentando de maneira extraordinária a tiragem dos periódicos. Os leitores não escondiam seu entusiasmo pelo desenvolvimento das histórias, seduzidos pela sucessão de acontecimentos trepidantes, pelas emoções desenfreadas, pela linguagem acessível e pela ausência de qualquer abstração intelectual. Tais romances receberam o nome de folhetins. Ao escrever um folhetim, o artista submetia-se às exigências do público leitor e dos diretores de jornais. O francês Eugène Sue chegou a ressuscitar um personagem porque os leitores não haviam se conformado com sua morte. Ou seja, o que determinava o desenvolvimento e o desfecho de uma narrativa era o gosto popular. Desta forma, ao criar um folhetim o escritor se sujeitava aos valores culturais e ideológicos do público, que desejava histórias melodramáticas e alienadas da realidade. Por razões econômicas, quase todos os ficcionistas do período passaram a produzir primeiro para a imprensa. Mesmo alguns dos maiores novelistas do século XIX, como Dostoievski e Machado de Assis, se viram compelidos a lançar suas obras em fascículos. Todavia, eles não aceitavam a concepção folhetinesca da narrativa, mantendo sua independência estética. Outros, mais interessados na venda e na popularidade subordinavam seus textos à estrutura típica do folhetim, que é a seguinte:

Harmonia· felicidade· ordem social burguesa

Desarmonia · conflito· desordem· crise da sociedade burguesa

Harmonia final· reestabelecimento da felicidade· reordenação definitiva da sociedade burguesa, com o triunfo de seus valores

Com o tempo, os ficcionistas passaram a utilizar uma série de truques narrativos, repetidos até a exaustão. Exemplo disso são os conflitos mais óbvios e recorrentes, vividos pelos protagonistas, e suas soluções quase sempre idênticas:

· a falta de dinheiro - o pobre casa com a rica e vice-versa, movido apenas pelo amor; ou um deles recebe grande herança de parente desconhecido, etc. · a ausência de identidade - aparecem amuletos, retratos, objetos ou sinais corporais que provam o que se deseja provar, geralmente a origem nobre ou burguesa de um plebeu. · a inexistência de testemunhos - surgem personagens, muitas vezes vindos das sombras, que ouvem conversações secretas ou recebem confissões proibidas, e que então confirmam uma identidade perdida ou inculpam alguém por um crime cometido. Como regra geral, no último capítulo, após intensos tormentos, maldade e desolação, os obstáculos são removidos e o amor vence. Em vários romances, contudo, a ordem social é mais forte que a paixão e os amantes acabam destruídos pelas conveniências e pelos preconceitos. De qualquer maneira, o final de um folhetim tem sempre um caráter apoteótico e desmedido, seja na felicidade, seja na dor.

O sucesso do folhetim europeu, em jornais brasileiros, foi resultado da emergência de um novo público leitor, composto basicamente por estudantes e mulheres. Era um público urbano, mas não raro procedente do campo: em geral, filhos e esposas de senhores rurais que haviam se estabelecido na Corte, depois da Independência. As mensagens sentimentais libertadoras dos folhetins serviram como uma luva às necessidades daquela gente asfixiada pelas regras intolerantes de uma sociedade economicamente agrária e culturalmente arcaica. E isso estimulou o aparecimento de vulgares adaptações dos relatos românticos, feitas por escritores de segunda categoria. Teixeira e Sousa, em 1843, publicou O filho do pescador, tornando-se o pioneiro desse subgênero. No entanto, em 1844, veio à luz A moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo. Pelo enredo melhor articulado, pelo registro do ambiente carioca e pela sutil harmonização entre amor juvenil e preceitos conservadores, esta narrativa ultrapassava a dimensão de simples cópia de folhetins europeus. Sob certos aspectos, estava nascendo o romance brasileiro.

OS ROMANCISTAS ROMÂNTICOS

JOAQUIM MANUEL DE MACEDO (1820-1882) Vida: Nasceu em Itaboraí (RJ), filho de uma família de posses. Jovem ainda, formou-se em Medicina, a qual não praticaria, seduzido pela carreira literária, pelo magistério (foi preceptor dos filhos da princesa Isabel e professor de História no colégio Pedro II) e pela política (tornou-se deputado pelo Partido Liberal em várias legislaturas), além de fazer constantes incursões pelo jornalismo. Foi o primeiro escritor brasileiro a conhecer grande popularidade, deixando uma obra bastante vasta de mais de quarenta títulos. Morreu no Rio de Janeiro. Obras principais: A moreninha (1844); O moço loiro (1845); Memórias do sobrinho de meu tio(1867); A luneta mágica (1869) A importância de Joaquim Manuel de Macedo resulta de uma percepção do próprio escritor: o público leitor nacional, centralizado na capital federal e devorador de folhetins europeus, estava disposto a aceitar um romance adaptado a cenários brasileiros, desde que a conservado o modelo de enredo das narrativas inglesas e francesas.

Além disso, o escritor deu-se conta de que precisava vencer a barreira moral - imposta pela estrutura patriarcalista - que não via com bons olhos a explosão de sentimentos naquelas histórias que afirmavam o direito da paixão sobre a obediência e sobre a hierarquia social. A adaptação que Macedo fez, portanto, era uma necessidade, podendo ser assim resumida:

Romance brasileiro= (Romance romântico europeu + cenários brasileiros + valores patriarcais)

O produto desse esforço foram relatos desprovidos de grande valor artístico, mas que possibilitavam ao leitor várias identificações. Tropeçava-se a todo instante em ruas, praças, praias e outras paisagens conhecidas. Aqui e ali, sob algum disfarce, topava-se com uma figura típica da sociedade carioca (fluminense, se dizia então). Um nome era lembrado, um costume coletivo evidenciado, de tal forma que a alegria do reconhecimento tornava-se contínua - como se, atualmente, alguém descobrisse o seu mundo e a si próprio num filme ou numa telenovela.

Outro fator de identificação resulta do processo de abrandamento do folhetim europeu. Embora o tema predileto de Macedo fosse o amor, as aventuras sentimentais que imaginou não possuíam nem a violência nem o velado amoralismo das histórias dos romances europeus de então. Afinal, aqui era o Brasil, país em que a burguesia não tinha expressão e a ideologia patriarcal dominava completamente os espíritos. Afetos sim, mas afetos mantidos nos limites do decoro, para não ferir os leitores, nem com a tragédia, nem com a revolta. Mais açúcar do que sangue. Em vez de paixões intempestivas, respeitáveis namoros que, passando pelo noivado, terminam obviamente no casamento. Não por casualidade, na obra de Macedo os impulsos íntimos dos enamorados sempre se enquadram nas normas da família patriarcal. Nada de vulcões, nada de protestos, nada de desrespeito. O universo pré-capitalista brasileiro ainda não podia conviver com a liberdade sentimental. Até os vilões sabem adaptar-se às conveniências sociais. Como disse um crítico, só praticam a vilania na medida em que o enredo assim o exige. Quer dizer, o mundo narrativo de Macedo não tem abismos. Por isso, não devemos procurar no simpático "Dr. Macedinho" (assim o tratavam) reflexões adultas ou conflitos comovedores. Tudo nele é relativamente raso. Satisfaz-se com o que vê e vê apenas as aparências. E, enquanto colecionador de aparências, é um cronista razoável dos hábitos, da moda, dos tiques e - num certo sentido - da mediocridade das classes altas e médias urbanas, retratadas numa ótica bastante ingênua.

A importância histórica O crítico Antônio Candido diz, com ironia, que Macedo parece ceder "a um irresistível impulso de tagarelice". Tagarelice comprovada na quantidade de sua produção: em pouco mais de trinta anos de carreira, escreveu dezoito romances, quinze peças de teatro, dois livros de poemas e sete volumes de variedades. Mesmo assim, forneceu as bases para a criação do romance brasileiro. Ao focalizar os costumes patriarcais, inventariou as dificuldades e os fuxicos próprios dos afetos juvenis, invariavelmente centrados no namoro e na promessa de casamento, e acabou mostrando (sem teor crítico), a pequenez de nossa vida urbana. Acima de tudo, a sua importância na história literária advém do fato de conquistar os leitores para uma ficção voltada para temas e cenários locais, abrindo caminho a escritores de maior significado. A Moreninha até hoje é a sua obra mais conhecida. Apesar da superficialidade da trama, há no texto um tom alegre e descompromissado.

A MORENINHA

ResumoO estudante Filipe convida seu amigo e também estudante, Augusto, para um fim de semana em sua casa, na ilha de Paquetá. Augusto é famoso pela inconstância em relação à namoradas. Filipe aposta que desta vez ele se apaixonará por uma de suas primas. Na ilha, Augusto descobre a adolescente Carolina (a Moreninha), irmã de Filipe, que lhe desperta sentimentos contraditórios. Em seguida, defendendo-se da acusação de leviano com as donzelas, explica a dona Ana, avó da jovem, o motivo de sua volubilidade. Quando tinha treze anos estava brincando na praia com uma linda e desconhecida menina. Na ocasião, aparecera um rapazinho, dizendo que o pai estava prestes a morrer. As crianças visitam o moribundo e, constatando a pobreza da família, dão-lhe o dinheiro que possuíam. O doente pede um objeto pessoal de cada um: Augusto entrega-lhe o camafeu da gravata, a garota um anel. Os objetos são embrulhados em pedaços de pano e cosidos por sua esposa. Depois, o moribundo entrega a cada um a jóia do outro, dizendo que eles se amariam e no futuro se tornariam marido e mulher. Portanto, o rapaz ficara preso a esta promessa juvenil.

O jogo entre o juramento do passado e o amor do presente - pois, obviamente, Augusto acaba gostando de Carolina - se alterna com brincadeiras marotas, erotismo negaceado, vinganças adolescentes, bilhetes secretos, problemas nos estudos, proibições paternas, etc. Tudo é bastante pueril e inocente, embora se possa perceber nessa ciranda de namoricos um retrato aproximado dos folguedos sentimentais permitidos na época. No fim da narrativa, Carolina entrega a Augusto o pacotinho contendo o camafeu: ela era a menina da praia. Assim, o namoro pode ser concretizado, sem que o estudante quebre a promessa feita cinco anos antes.

JOSÉ DE ALENCAR (1829-1877) Vida: Filho de tradicional família da elite cearense, José Martiniano de Alencar nasceu em Mecejana, no interior do Ceará. Seu pai, homem culto, liberal extremado, participou de várias revoluções, como a chefiada por Frei Caneca, em 1817, e a Confederação do Equador, em 1824, exercendo também cargos políticos importantes, como o de senador do Império. O menino viveu, portanto, em um ambiente familiar intelectualizado e favorável à formação cultural. Tinha nove anos quando se mudou com os pais para a Corte (Rio de Janeiro), onde fez seus estudos primários, seguindo depois para São Paulo com o objetivo de concluir o secundário e matricular-se em Direito, curso no qual se formou em 1851, com vinte e dois anos de idade. De volta à Corte, trabalhou como advogado e jornalista. Em 1856, sob pseudônimo de Ig, teceu duras críticas ao poema Confederação dos tamoios, de Gonçalves de Magalhães, que, por seu turno, foi defendido pelo próprio Imperador, também sob pseudônimo. No mesmo ano, Alencar publicou seu romance de estréia, Cinco minutos. Em 1857, lançou no jornal O Diário do Rio de Janeiro, sob a forma de capítulos, o folhetim O guarani, que teve uma repercussão jamais conhecida por qualquer outro escritor até então no país. Com trinta e cinco anos, casou-se com a sobrinha do Almirante Cochrane, herói da Independência. O casal teve quatro filhos.

Obras principais: Romances urbanos: Cinco minutos (1856); A viuvinha (1857); Lucíola (1862); Diva (1864); A pata da gazela (1870); Sonhos d'ouro (1872); Senhora (1875); Encarnação (1877). Romances regionalistas ou sertanistas: O gaúcho (1870); O tronco do ipê (1871); Til (1872); O sertanejo (1875);Romances históricos: As minas de prata (1862); Alfarrábios (1873); A guerra dos mascates (1873)Romances indianistas: O guarani (1857); Iracema (1865); Ubirajara (1874) Estas categorias comprovam a amplitude geográfica, histórica e social do projeto literário de José de Alencar. Sua ambição era desmedida: cogitou fazer aqui o que Balzac fizera na França, ou seja, um painel gigantesco dos múltiplos aspectos da realidade nacional. Quis construir o romance brasileiro, a partir de um projeto que abrangesse a totalidade da nação, tanto na sua diversidade física-geográfica quanto em seus aspectos sócio-culturais; tanto em suas origens históricas gloriosas quanto nos mitos dos heróis fundadores da nacionalidade. Regiões, história, costumes e mitos: eis a sua fórmula.

A LITERATURA COMO ALMA DA PÁTRIA Em conseqüência, a idéia chave para a compreensão da obra de Alencar talvez esteja na sua célebre frase: "A literatura nacional que outra coisa é senão a alma da pátria?" Ou seja, cabe ao texto literário expressar a nação. Ele é o espelho no qual os brasileiros devem reconhecer-se como povo e como unidade cultural e territorial. Nele, os leitores desse país jovem, (que ainda não tivera nem sua geografia, nem sua alma, nem seus costumes registrados) poderiam encontrar uma identidade, uma auto-imagem favorável.

A LINGUAGEM BRASILEIRA Mais tarde, Alencar percebeu que, para criar de fato o romance nacional não bastava apenas o uso explícito da temática brasileira e "cor local". Era preciso também tomar posição diante da questão da linguagem. Romper com os cânones estilísticos da literatura portuguesa passou a ser, para ele, um imperativo. Sem essa ruptura não se fundaria uma estética verdadeiramente autóctone. Por isso, ele foi atacado sistematicamente por gramáticos e escritores portugueses.

O esforço máximo de Alencar em torno da criação dessa linguagem brasileira ocorreu em Iracema. Entre os aspectos mais significativos que ali encontramos destacam-se:

- A utilização de períodos curtos, sintéticos, vinculando a prosa à concisão expressiva da poesia lírica. A isso se acrescenta a intensa musicalidade e o ritmo inovador da frase. Justifica-se assim a designação da narrativa como um "verdadeiro poema em prosa". - Um estilo que se vale de inumeráveis comparações e metáforas, usadas na narração, nas descrições e nos diálogos. O estilo metafórico representaria uma espécie de tradução para o vernáculo nacional das formas básicas de expressão indígena, centrada em analogias e referências ao mundo natural. - As comparações sempre vinculadas a elementos da paisagem física e animal do ambiente tropical brasileiro, sublinhando a dicção nacionalista do escritor. - O uso permanente de vocábulos indígenas, obrigando o autor a explicá-los através de numerosas notas ao pé de página.

UM PAINEL INCOMPLETO DO PAÍS

Na celebração exaltada do nacional está a grandeza, mas também o principal problema do espelho alencariano. O Brasil que ele mostra tende à idealização da realidade humana e social. É um espelho opaco, que não reflete nem as mazelas da escravidão nem a brutalidade das camadas senhoriais. Reflete quase tão somente as luzes fulgurantes do trópico, e o destemor, a generosidade e o altruísmo de sua gente. Assim, as imagens que aparecem nos romances de Alencar, em regra, são positivas e idealizadas. Elas transmitem uma certa sensação de irrealidade e, às vezes, nos parecem retorcidas e falsas. Correspondem menos aos fundamentos românticos da época e mais à necessidade das elites letradas apresentarem o país sob uma ótica benigna e autoelogiosa. Mesmo assim, em várias obras, o autor cearense consegue ultrapassar os limites ideológicos que o aprisionavam à sua época, revelando qualidades de grande ficcionista.

ROMANCES URBANOS Numa Corte em que a imitação de costumes europeus convivia com a mediocridade da vida cotidiana, Alencar percebeu a existência de uma tensão: "a luta entre o espírito local (rasteiro, provinciano, patriarcal) e a invasão da cultura estrangeira (modismos românticos, paixões extremadas, etc.) ", como bem observa Roberto Schwarz.

O Rio de Janeiro - na metade do século XIX - era uma capital limitada e pouco cosmopolita e, portanto, insuficiente para um romancista seduzido pela idéia de grandeza. O autor cearense viu-se, pois, obrigado a inventar histórias complicadas, conversões mirabolantes, renúncias sublimes, amores violentos, etc., para sobrepô-los à pobreza humana e intelectual da sociedade brasileira de então.

Alencar tenta retratar este conflito entre a vulgaridade nativa e o sublime universo romântico. Contudo, suas narrativas acabam não se definindo entre a estrutura do folhetim e a percepção pré-realista do universo urbano brasileiro. São tão contraditórias quanto a realidade que procuram refletir. Assim, em muitas de suas ficções, o aspecto folhetinesco supera completamente o registro da existência comum, do que resulta o aspecto quase inverossímil de personagens e acontecimentos. No entanto, duas narrativas permaneceram como modelares e ainda hoje merecem ser lidas, seja por sua relativa complexidade psicológica, seja pela novidade de incorporarem a questão econômica aos relacionamentos afetivos. Nestes relatos, Alencar - além de traçar alguns de seus melhores "perfis femininos" - relaciona o drama dos indivíduos com o organismo social. Em Lucíola a impossibilidade de união entre dois grupos sociais distintos, o popular e o senhorial. Em Senhora o casamento por interesse, um dos poucos instrumentos de ascensão na sociedade brasileira da época.

LUCÍOLA

ResumoPaulo, jovem bacharel pernambucano, escreve cartas à senhora G. M., para narrar-lhe a história de seu relacionamento com uma cortesã, já que o assunto não poderia ser exposto oralmente, dada a presença da neta da destinatária, uma moça inocente de apenas dezesseis anos. Nestas cartas conta que, recém chegado de Olinda, conhecera uma jovem e bela mulher, Lúcia, apaixonando-se à primeira vista por ela. Só mais tarde um amigo iria informá-lo de que Lúcia exercia a alta prostituição, sendo famosa por certas excentricidades, como vender todas as jóias que recebia de presente e jamais aceitar ser a amante exclusiva de alguém. Já abalado com a terrível revelação, Paulo se deprime ainda mais ao presenciar o espetáculo que Lúcia promove na casa de Sá, um homem dado a orgias. Lúcia exibe-se nua sobre uma mesa, imitando as cenas libertinas dos quadros que decoram as paredes da casa. Paulo sente, ao mesmo tempo, raiva, piedade e paixão pela cortesã mas, ao sair para o jardim da casa, reencontra-a e obtém da mesma a promessa de nunca mais repetir a cena. Em seguida, os dois declaram-se apaixonados e terminam se amando sobre a relva.

A partir de então, Lúcia abandona a profissão e Paulo passa a sustentá-la em nível modesto. O relacionamento entre os dois , entretanto, continua muito complicado. O rapaz percebe-se fraco para enfrentar as pressões da sociedade e a jovem, por seu turno, não se considera merecedora de tal afeto, vendo objetivamente os terríveis impedimentos sociais colocados diante de ambos. Após uma injustificada crise de ciúmes de Paulo, Lúcia enfim conta-lhe sua vida anterior, revelando que se prostituíra para ajudar sua família, de classe média, mas duramente empobrecida durante uma epidemia de febre amarela. Expulsa de casa pelo pai, trocara mais tarde seu verdadeiro nome, Maria da Glória, pelo de Lúcia, nome de uma amiga sua, morta de tuberculose. Depois de passar um ano na Europa, retornara ao Brasil, descobrindo que seus pais já tinham falecido. Internara, então, sua última parente, a irmã Ana, num colégio e seguira a profissão de cortesã.

Tempos depois, abandonando a prostituição, Lúcia busca Ana no internato e as irmãs passam a viver juntas. Paulo tenta novamente conquistar o amor da jovem, mas esta - embora correspondendo aos sentimentos do rapaz - recusa-se ao relacionamento, alegando que para destruir a sua condição de prostituta, precisava renunciar inclusive a seus sentimentos. Em seguida, pede a Paulo que se case com a irmã, porém este, desesperado, se nega a realizar o pedido. Subitamente, Lúcia desmaia, revelando-se a sua gravidez: estava esperando um filho do amante. O feto, contudo, morre no ventre materno. Dias depois, Lúcia faz Paulo jurar que seria um legítimo pai para Ana, e , em seguida, também morre. Ao encerrar a correspondência dirigida à senhora G. M., Paulo informa-lhe que - conforme a promessa - servira de pai para Ana, que se casara.

1. BERNARDO GUIMARÃES (1825-1884) Vida: Nasceu em Ouro Preto, onde passou a infância e os primórdios da adolescência, indo depois para São Paulo estudar Direito. Foi colega de Álvares de Azevedo e na faculdade tinha fama de boêmio e satírico, tendo inclusive produzido uma lírica (Cantos da solidão) identificada com o satanismo byroniano e com humorismo. Também escreveu poemas pornográficos que obtiveram muito sucesso na época Foi nomeado juiz no interior de Goiás, onde mostrou seu lado boêmio até ser exonerado da função. Passou rapidamente pelo Rio de Janeiro, voltou a Ouro Preto, casou-se e se tornou professor secundário. A publicação de A escrava Isaura, em 1875, garantiu-lhe prestígio nacional, a ponto do próprio Imperador visitá-lo na antiga capital mineira. Morreu aos cinqüenta e nove anos. Obras principais O ermitão do Muquém (1864); O garimpeiro (1872); O seminarista (1872); A escrava Isaura (1875).

Nenhum autor expressou tão amplamente a tendência sertanista como Bernardo Guimarães. Vivendo, alguns anos, no interior (oeste de Minas e sul de Goiás), conheceu-o bem, descrevendo-o com certa minúcia e com um estilo mais ou menos trivial, pontilhado por algumas falas pitorescas da região. A exemplo dos demais ficcionistas de temática rural, suas narrativas variam entre um modesto realismo e o melodrama romântico mais inverossímil. Quando a primeira tendência domina, ele escreve um romance aceitável, O seminarista; quando o folhetim impera, seus relatos tornam-se risíveis, caso de O garimpeiro e A escrava Isaura.

A ESCRAVA ISAURA Este é um dos livros cuja importância se situa fora da literatura, pela incrível recepção que obteve e por sua importância na luta abolicionista.. Milhares de brasileiros se comoveram com as desventuras da escrava submetida à perfídia de seu dono e engrossaram o grupo dos que defendiam o fim da escravatura. Até porque Bernardo Guimarães soube impregnar de denúncia social o mais elementar uso dos arquétipos do Bem e do Mal, que sempre fascinam o grande público.

Resumo Isaura é filha de uma escrava e de um feitor português de uma enorme fazenda, no interior do Rio de Janeiro. Após a morte da mãe, a menina é adotada pela fazendeira que a trata como se fosse sua própria filha. Vem daí a esmerada educação da escrava que conversa sobre todos os assuntos, toca piano, canta e sabe línguas estrangeiras. Ainda por cima, é branca. Paradoxalmente branca: Acha-se ali sozinha e sentada ao piano uma bela e nobre figura de moça (...) A tez é como marfim do teclado, alva que não deslumbra, embaçada por uma nuança delicada, que não sabereis dizer se é leve palidez ou cor-de-rosa desmaiada... No entanto, com a morte da fazendeira, Leôncio, seu filho, assume a propriedade e começa a perseguir obsessivamente Isaura, assediando-a com propostas indecorosas. O pai da escrava, que agora trabalhava em outra fazenda, sabedor da situação, rapta a filha e ambos vão morar no Recife. Isaura adota o nome de Elvira. Um pernambucano riquíssimo, Álvaro, a vê e se apaixona loucamente por ela. Mas, no primeiro baile a que vão juntos, Elvira é desmascarada e sua condição de escrava fugida vem à tona.

Álvaro e Leôncio enfrentam-se pela posse da moça, porém esta acaba voltando á fazenda como cativa, embora resistindo a todo o assédio do cruel fazendeiro. Este então promete libertá-la desde que ela casasse com o jardineiro, um ser monstruoso, "cabeludo como um urso e feio como um macaco". Na hora do casamento, ocorre a surpresa final: Álvaro aparece na fazenda, dizendo que havia comprado todos os bens que Leôncio penhorara por estar enredado em dívidas. Entre esses bens estavam todos os escravos, inclusive a linda Isaura, que evidentemente vai se casar com Álvaro. Neste momento, Leôncio sai da sala e se suicida, encerrando a narrativa com o mais desbragado final feliz .

VISCONDE DE TAUNAY (1843-1899) Vida: Alfredo d'Escragnolle-Taunay nasceu no Rio de Janeiro, no seio de uma família aristocrática e dada às artes. Seu avô paterno, Nicolau Antônio, viera da França para fundar a Academia de Belas Artes do Rio de janeiro. Seu pai, o também pintor Félix Taunay, tornara-se preceptor de d. Pedro II. Induzido pelos familiares a abraçar a carreira das armas, Alfredo cursou engenharia na Escola Militar e como segundo tenente participou da expedição que tentou repelir os paraguaios que dominavam o sul da província de Mato Grosso. A derrota militar que se seguiu, ocasionada pela falta de víveres e pelo cólera, seria retratado de forma pungente em A retirada de Laguna, relato escrito em francês, já que o futuro visconde era bilíngüe. Finda a Guerra do Paraguai tornou-se professor de geologia da Escola Militar. Em 1872, publicou Inocência, espécie de Romeu e Julieta sertanejo, certamente a sua principal obra. Foi nomeado presidente da província de Santa Catarina e depois presidente do Paraná. Em 1886, alcançou o Senado, mas por fidelidade ao Imperador, abandonou a política após a proclamação da República. Diabético, morreu na capital federal com cinqüenta e seis anos incompletos. Obras principais A retirada da Laguna (1871); Inocência (1872). Visconde de Taunay é o mais interessante dos ficcionistas do sertanismo romântico, embora tenha publicado apenas um romance dentro da referida linhagem.

3. FRANKLIN TÁVORA (1842-1888) Vida: Nasceu em Baturité, no interior do Ceará. Formou-se em Direito, na célebre Faculdade do Recife. Em 1874 mudou-se para o Rio de Janeiro e ingressou na vida burocrática onde desempenhou funções mais ou menos modestas. O gosto pela história acabou levando-o ao Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Morreu na pobreza aos quarenta e seis anos. Obras principais O Cabeleira (1876); O matuto (1878); Lourenço (1881). Em Franklin Távora, o regionalismo mais do que o assunto é polêmica, conforme se vê no prefácio de O Cabeleira: As letras têm, como a política, um certo caráter geográfico; mais no Norte, porém, do que no Sul, abundam os elementos para a formação de uma literatura propriamente brasileira, filha da terra. A razão é óbvia: o Norte ainda não foi invadido como está sendo o Sul de dia em dia pelo estrangeiro. (...)

Temos o dever de levantar ainda com luta e esforço os nobres foros dessa região, exumar seus tipos legendários, fazer conhecidos seus nomes, suas

lendas, sua poesias máscula, nova, vívida e louçã... Os desígnios do romancista não se realizaram, no entanto. No caso de seu

relato mais conhecido, O Cabeleira, a intenção de realismo esgota-se na reconstituição do ambiente e na escolha de uma história de cangaço,

ocorrida objetivamente no século XVIII. Nem o assunto nem a distância histórica garantiram verossimilhança à narrativa, perturbada pela contradição permanente dos sertanistas românticos: observações realistas dentro de um

arcabouço exagerado e melodramático de folhetim.