A TipoGrafia como Imagem

Noel Fernndez Martnez1

A Dinmica Futurista

Embora iniciado como um movimento de reforma literria, em breve o

futurismo expandiu-se e abarcou outras disciplinas como a pintura, a escultura, a

publicidade e o design tipogrfico. Para este ltimo, o Futurismo sups uma ruptura

frontal do uso das formas tipogrficas tradicionais, onde os criadores se aventuravam na

busca de novos modos de expresso. Nesta era da velocidade ningum est interessado

no desenvolvimento de um alfabeto destinado ao uso comum. O poema tipogrfico

Futurista normalmente era orquestrado para prover um senso de simultaneidade de sons

e eventos e, ao mesmo tempo, um sentimento de avano fsico de um elemento por

outro. No h hierarquia de importncia, nenhum princpio organiza a leitura das

palavras de modo que concentre a ateno do olho do leitor. O uso do espao em branco

como efeito de silncio nos designs enfatizava o sentido das palavras para criar um

impacto emocional no espectador.

Os artistas tentavam capturar a energia da velocidade com arcos dinmicos e

superestruturas na pgina. Os textos se repartem no espao em forma de colagem

criando elementos construtivos, o padro tradicional de leitura questionado em muitos

dos trabalhos futuristas. Outro rasgo importante deste perodo que, o tipo e as letras se

convertem em elementos autnomos de design, empregados de maneira livre, utilizando

um forte contraste de formas e tamanhos e o uso da linha diagonal com o texto, assim

como a repetio seqencial do mesmo faz surgir uma tipografia de smbolos verbais.

Os futuristas viram, na possibilidade dos fragmentos de palavras flutuantes,

uma oportunidade para manifestar analogias mais profundas: o conjunto de palavras

associadas com coisas discrepantes, animar e in-animar, serviria para capturar o senso

moderno da simultaneidade de experincias diversas2. Para Filippo Tommaso Marinetti

(1876-1944), lder do Movimento, era preciso confundir deliberadamente o objeto com

a imagem evocada. O mais importante que ele percebeu que as letras que compunham

1 Mestrado em Arte e Tecnologia pela Universidade de Braslia, Brasil. (2003-Em andamento). DesignGrfico pelo Instituto Superior de Desenho Industrial (ISDI) da Havana, Cuba. (1990-1995). Escultura eDesenho pela Escola Profissional de Arte de Camagey, Cuba. (1984-1988).2 VARNEDDE, Kirk; GOPNIK Adam. High & Low, Modern Art and Popular Culture . New York, TheMuseum of Modern Art. 1990. pg. 31.

as palavras no eram meros signos alfabticos, mas, sim, signos portadores de fora

expressiva e imagtica.

A publicao em 1919 de parole in libert3 (palavra em liberdade) ofereceu

a Marinetti a possibilidade de mostrar uma antologia com suas propostas de tipografia

potica, onde as palavras so liberadas da gramtica e de sua organizao convencional

para assumir novos significados. Pesos e formatos diferentes, e no apenas sua posio

na pgina, davam s palavras um carter expressivo distinto. Isto demonstrou que as

letras podiam ser usadas quase como se fossem imagens visuais.

Em obras como De noite, na cama, ela rel a carta de seu artilheiro na frente

de batalha (fig.1) e Viva a Frana (fig.2) os elementos de analogia so operados com

total autonomia. Ele acreditava na aparncia onomatopica da forma lingstica, e sua

capacidade de mediao e expresso. O uso da tipografia est relacionado com o

musical, a partir da preocupao pelo valor puramente fnico da linguagem. Essa

absoluta liberdade conduz destruio das formas mtricas tradicionais e ao

desenvolvimento das possibilidades visuais ou fnicas da linguagem.

O jogo potico-visual consegue mostrar e sugerir fatos, eventos e relaes que

a percepo comum no observa graas linguagem inovadora, e, na maioria dos casos,

atrevida na imagem, desconcertante no uso da metfora.

A Experimentao Dadasta

Essencialmente, o Dadasmo constituiu um movimento que desafiou o tempo,

revolucionando e transgredindo os conceitos que se tinham at aquele momento sobre a

arte. Mais do que um estilo foi uma atitude, um movimento de protesto contra o mundo

scio-cultural da poca.

As imagens implementadas pelos artistas dad, a partir da tipografia,

pretendiam incongruncias e deslocamentos com a inteno de provocar uma

conscincia da irracionalidade catica. A tipografia era totalmente desprovida de

intenes informativas ou publicitrias, mas essa liberdade de formas , ainda hoje,

muito estimulante como experimento individual de design. As letras juntam-se e

repelem-se determinando formas caprichosas e linhas interrompidas, conjugadas com

fortes contrastes de tamanho e espessura, chegando a ser em alguns casos elementos

3 N. do. A. Primeiro livro publicado por Marinetti intitulado Zang Tumb Tumb que consistia em umaespcie de pintura verbal que celebrava a batalha de Trpoli acontecida na Itlia da Primeira GuerraMundial.

ilustrativos da composio, formas pictricas que se mesclam com as mesmas e, em

todos os casos, portadoras de forte dinamismo visual. Em vez de amontoar caracteres

impressos, os Dadastas jogavam com as fragmentaes tipogrficas em alienaes

novas, mais afiadas. Isto se manifestava por meio de letras e frases isoladas, fixadas a

nenhum conceito especfico, estabelecendo uma confuso a partir de escalas e pesos

diferentes. Cria-se uma certa desordem que explora as potencialidades da tipografia

como signo expressivo.

Assume-se um tratamento radical do movimento a partir de contrastes bruscos

criando conjuntos insuspeitados, onde a letra constitui o elemento mais interessante. Ela

portadora em si mesma, de toda a expresso que persegue o artista. A sobreposio de

caligrafias manuais, dos contrastes de tamanhos e das espessuras das letras, mesclados

com fontes e smbolos, transmite uma sensao de anarquia. Isto demonstra que as

intenes dos artistas no respondiam a uma teoria preestabelecida, que pretendia ser

mais do que um protesto.

Integradas nesta perspectiva, as mais importantes inovaes dadastas (o poema

simultneo, o poema fontico, e o poema visual) adquiriram o seu verdadeiro

significado. nestas inovaes, onde o real se converte em uma vertiginosa soma de

estmulos no-sucessivos mas coincidentes no tempo, no-integrveis em uma

percepo nica, que produzem a sensao de um amontoado catico.

Ao utilizar a tcnica da colagem, herdada, sobretudo, da pintura cubista de

Picasso e Braque, os dadastas reconheceram suas possibilidades para simbolizar uma

nova realidade. A obra passa de uma viso naturalista para a idia de objeto. Planos e

objetos heterogneos associam-se em um conjunto que mais do que a soma das suas

partes. Princpios de simultaneidade, encontrados anteriormente no Futurismo, esto

tambm, na base da colagem. A noo de um presente infinito e simultneo substitui a

concepo do tempo segmentado em unidades sucessivas. Artistas como John

Heartfield e Johannes Baader aplicaram esta linguagem com uma implicao tipogrfica

sempre prevalecente.

Juntamente com Jan Tschichold, Kurt Schwitters foi um dos principais ativistas

da nova tipografia do momento, que advogava em favor do funcionalismo e da

comunicao. Esta ltima devia ser feita do modo mais simples, conciso e penetrante

possvel. Schwitters desenvolveu seu prprio estilo a partir de experincias tipogrficas

radicais, publicadas principalmente no jornal Merz, criado por ele em 1923.

O carter ttil-sensorial, inclusive abrangente das formas tipogrficas de

Schwitters, permite dialogar em ritmo intervisual, intertextual e intersensorial. O

resultado da obra se d a partir da percepo e da potencialidade da palavra. Ela, como

elemento de um conjunto, revela a sua enorme plasticidade semntica, produzindo ou

sugerindo outros significados. O poema processa-se no jogo da continuidade visual e

nas tenses espaciais, criados pelas letras. Elas se constituem como uma espcie de

clulas que se combinam e justapem, criando um dinamismo que acentua o equilbrio

sinttico e semntico.

Raoul Hausmann, outro membro do movimento, adotou o modelo dos poemas

cartazes, que consistia em colagens feitas com papel rasgado como um modo de

contrariar a imagem da sociedade dominante, comercialmente voltada contra si mesmo.

Suas obras apelam legitimidade do som, a partir da tipografia impressa, que renuncia

evidentemente tradicional forma de comunicao grfica e defende a linguagem da

subverso implantada pela ideologia dadasta.

As imagens criadas por Hausmann, cujas incongruncias e deslocamentos

foram empreendidas para provocar a conscincia da irracionalidade catica da vida

contempornea, foram levadas para uma discusso na imagem comercial. A tipografia

colocada como uma demonstrao de rudo em alienaes novas, mais afiadas, dentro

de uma confuso voluntria em funo da confuso.

A poesia visual dadasta pretendeu, pela ironia implcita na sua prpria

banalidade, desmontar o processo convencional da escrita. Grande parte dela , contudo,

efmera, apesar de sua imaginao verbal, da sua capacidade inventiva e, por vezes, da

sua originalidade. Mas isso no invalida que a fora expressiva da tipografia estivesse

presente como elo fundamental na linguagem comunicacional, abrindo os caminhos da

moderna poesia visual que at hoje no deixou de ser explorada.

O Espao Construtivista

Os artistas do Construtivismo viram nos caminhos abertos pela revoluo de

outubro a possibilidade concreta de romper o isolamento entre a arte e as massas, e

construir uma nova arte para uma nova sociedade. Assim, tambm, foram os seus ideais

em relao tipografia, na busca de um tipo funcional, neutro e compreensvel, que

tirassem proveito dos meios tcnicos de reproduo.

A tcnica do estncil, utilizada neste perodo, exigia uma tipografia com cores

uniformes e formatos simples; linhas e traos finos ou letras delicadas eram

impossveis. Estas letras pesadas eram combinadas com figuras desenhadas e imagens

produzidas por meio da fotografia. A composio virava um jogo mediante a

justaposio e superposio dos elementos, pela combinao de diferentes pontos de

vista, de cortes e recortes de imagens e da explorao tipogrfica com violentos

contrastes e mudanas de ngulo. Assim, a obra de arte est em comunicao com o

espao que a circunda e penetra, cuja estrutura invisvel se materializa nela.

As palavras, juntamente com letras e nmeros, do ao design construtivista um

significado mais especfico. Seu papel documental em relao s imagens traz consigo o

argumento da obra. A geometria e as cores primrias das criaes construtivistas

prevaleciam em um esforo para dar clareza a seus significados.

Construiu-se uma nova realidade, uma vez que a tipografia se apresentava

como projeto potico. O artista conseguia traduzir, na ressonncia do carter das letras,

o argumento proposto pelo contedo. Alm de definir um projeto potico, definia-se

tambm como um projeto poltico, dado que as escolhas incidiam sobre a arte do

momento.

Alexandre Rodtchenko (1891-1956) foi o artista russo que realizou aquilo que

se tornou um dos alicerces do socialismo sovitico e do capitalismo mundial: a

propaganda. Ele realizou diversos trabalhos com propaganda e tipografia como uma das

formas de mostrar sua arte objetiva e carregada de smbolos universais, ao invs do

subjetivismo individual. Em muitos de seus psteres possvel observar o uso de

tipografias limpas, sem serifas, sem ornamentos, ora leve, ora 'pesada', mas apenas com

os traos puros, as retas e curvas utilizadas de forma objetiva e racional. A tipografia

sempre bem utilizada dentro dos espaos geomtricos buscando preencher as formas,

ora ganhando a forma do desenho utilizado, ora compondo os espaos de forma

simtrica.

Juntamente com Rodtchenko se encontrava, tambm, El Lissitzky (1890-1941),

quem apoiava o princpio segundo o qual os conceitos deveriam ser expressos com

maior economia tica e no fontica, e que o plano do texto na pgina tem que refletir o

ritmo do contedo. O Construtivismo, nos designs de El Lissitzky, expressa sua crena

de que as palavras impressas so vistas, no ouvidas e que uma seqncia de pginas faz

com que um livro se parea com um filme. O espectador completa as imagens, fazendo

as conexes, como se elas fossem seqncias narrativas e contnuas de um filme.

interessante observar o uso da tipografia por esses dois artistas (LISSITZKY

e RODTCHENKO) e perceber que, na maioria de seus cartazes, eles utilizavam o tipo

como fator de impacto. Em todos os casos se percebe a utilizao de tipos limpos, sem

serifa e bastante organizados, revelando o uso racional e objetivo da tcnica em favor do

que eles acreditavam ser uma arte utilitria.

A montagem expressiva, no Construtivismo, manifesta-se no s ao nvel

semntico, mas tambm, ao nvel sinttico da forma pelo princpio da analogia. A idia

transpor para o espao-suporte a organicidade progressiva do processo revolucionrio,

com um carter de unidade dinmica e harmnica. A composio espacial organiza seus

significados ao mesmo tempo em que cria uma narrativa em completa relao com a

forma, que leva embutida dentro de si a funo potica. Mas por meio da tipografia

que esse processo se torna visvel.

A Esttica na Holanda

A Holanda ficou envolvida em uma tradio essencialmente tipogrfica a partir

de 1917 com o nascimento do movimento neoplasticista. O fundamento analtico do

design resultou em propostas visuais claras e bem-organizadas, profundamente

preocupadas com as hierarquias e a construo de textos. Acima de tudo o design

holands devia ser evocativo, emocional e, ao mesmo tempo, pessoal. Ele levava a cabo

a prpria idia da poesia concreta que se tornou um agente que reala os vrtices

invisveis que compem uma pgina em branco. A obra assumida como um meio

matemtico que faz gerar uma idia modular. Com isso, o artista pensa em blocos, e

ento tudo mdulo, desde a etimologia de uma palavra at a mistura das cores.

Fruto das idias neoplasticistas surge o movimento De Stijl (1917_1931), ttulo

de uma revista dedicada s artes plsticas que reunia um nmero de artistas que

compartilhavam certas idias e atitudes. Esta nova arte no pretendia ser reprodutiva,

ilustrativa ou anedtica, tal como havia sido at ento a arte tradicional. Queria ser

compreensvel a partir de si mesma, sem referncia ao mundo dos objetos nem

reproduo figurativa. O racionalismo formal do de Stijl estava baseado em um amplo

programa artstico. A partir dos elementos fundamentais das artes plsticas pretendia-se

configurar um novo mundo ideal.

De Stijl perseguia, ao mesmo tempo, a economia dos recursos formais para

obter uma funcionalidade tima. A recusa do monumental, para favorecer a leveza e a

transparncia visual, foi outro de seus preceitos. A plasticidade da obra se daria por

meio de uma construo orgnica da composio, que procurasse simular uma viso

area a partir de uma relao equilibrada das partes.

Embora o De Stijl tivesse sua maior fora na pintura e na arquitetura,

desenvolveu, tambm, a criao de obras tipogrficas. As mesmas obedeciam a uma

rigidez formal estrita. Os designers do De Stijl utilizavam letras pesadas, expressando a

habilidade manual em detrimento da legibilidade, para conseguir um efeito formal e

decorativo. As novas composies tipogrficas eram assimtricas, com uma nfase forte

na diagonal, com letras, formas e palavras, flutuando sobre um fundo uniformemente

colorido. Tamanhos e famlias de tipos diferentes eram justapostos, demonstrando uma

clara influncia dos princpios aplicados pelo movimento Dad nesse sentido.

As combinaes de cores puras e chapadas estabeleciam um impacto visual no

olhar criando um efeito revolucionrio, resumindo as aspiraes impessoais da nova

objetividade. Neste sentido, Theo van Doesburg (1872-1944) desenvolveu sua teoria do

Elementarismo, na qual declarava a diagonal como um princpio compositivo mais

dinmico que a construo horizontal e vertical. Ao aplicar essa metodologia, o artista

produz designs grficos e tipografia, cujo estilo estritamente geomtrico, serviu de base

para grande parte do trabalho posterior da Bauhaus. Assim, os muitos impressos tinham

textos correndo ao longo da borda mudando o sentido da leitura.

Paralelo ao trabalho dos artistas neoplasticistas e, especificamente do De Stijl,

preciso destacar a presencia de Piet Zwart. Ele defendia sua prpria teoria sobre o

concretismo e a objetividade, baseada particularmente nos aspectos analticos e

sintticos do design, especificamente na tipografia. As formas tipogrficas constituem

elementos semnticos que afirmam sua prpria funo comunicacional e as

composies expressam o mundo com uma nfase visual na fora verbal, procurando

sempre a maior economia de elementos no plano.

Zwart desenvolveu uma tcnica de comunicao dirigida s pessoas que

recitavam poesias. Isto rompeu com os padres montonos de leitura, que, no entanto,

enfatizava a rtmica e a dinmica dos elementos de texto. Ele usava tipos, ornamentos, e

regras em uma composio livre, brincando com palavras que correm e se movimentam

na composio da pgina.

Sempre ciente da experincia dos leitores com relao a seu trabalho, Zwart

acreditava que o tipo deveria ser um instrumento que fosse inerentemente correto e

apropriado para suas necessidades. Esta imagem das palavras se d nas propriedades

visuais da tipografia, no seu corpo, na sua cor, na sua textura, no seu volume, na sua

posio, no seu tamanho, na sua vitalidade. A vitalidade est tambm nos modos do

dizer. O centro mesmo dessa criatividade da linguagem, o espao onde o poder da

palavra se mostra em toda sua energia est na palavra. O importante capturar

visualmente a atmosfera da tipografia, suas emoes, para ento significar com letras e

cores.

O Estilo Milans

Embora tenha sido o Futurismo a grande fora propulsora do movimento

vanguardista, especificamente na Itlia, o movimento grfico italiano continuou

avanando aps esse perodo. Em 1933 estabeleceu-se em Milo o Studio Boggeri de

produo grfica, dirigido fundamentalmente rea comercial e alinhado postura

modernista. O gosto esttico do Studio evoluiu e transformou-se no Estilo Milans de

ps-guerra, onde o design fazia parte da vida econmica da cidade.

Os trabalhos se correspondem com uma aproximao funcional e

interpretativa, mas introduzindo uma liberdade de associao pessoal e sensvel. Ao

recusar as tipografias com serifa utilizadas at ento e a composio simtrica da

pgina, os pioneiros desta etapa moderna buscavam um novo estilo de acordo com os

desenvolvimentos tecnolgicos do momento, que plasmara a realidade de uma nova

poca. Neste sentido o cartaz constituiu um dos principais meios de veiculao no

perodo de ps-guerra. Neles os projetos assumiam uma poesia sutil que fixava o padro

para a propaganda dirigida fundamentalmente a projetar a imagem das empresas. Para

isso os tipos sem serifa so eleitos conceitual e estilisticamente como os mais

apropriados para refletir os novos tempos.

Max Huber (1919-1992), foi um designer suo que ajudou no

desenvolvimento da linguagem grfica do Studio com a utilizao da tipografia nos seus

psteres e anncios com um sentido de desenfado apoiado pelo uso das letras

minsculas, o que os tornou mais interessantes. Ele combinava cores uniformes com

elementos em perspectiva criando uma tenso espacial entre a nfase dada superfcie

plana do suporte impresso e a idia de tridimensionalidade sugerida pela imagem

fotogrfica. Os tipos sem serifa usados por Huber sobrepostos a fotografias lembram os

utilizados pelos construtivistas nas suas composies, como se viu no captulo anterior.

Huber demonstrou uma imaginao apoiada nos valores e na capacidade da

experimentao visual e tipogrfica. Neste contexto a tipografia assume valores

diferentes superando as prprias potencialidades do signo como o veculo mximo da

simbologia e significao. Como corpo essencial na linguagem comunicacional o signo

visual a prpria encarnao da palavra.

Assim, as composies grficas do perodo se estruturam a partir de arranjos

fortuitos com diferentes tamanhos tanto na tipografia quanto nos demais elementos

grficos, como acontece nos psteres feitos por Giovanni Pintori (1912-1998) para a

Olivetti onde trabalhou como designer e diretor de arte. Ele utilizava diversas tcnicas

na linguagem grfica criando um ambiente ambguo, onde a tipografia era recriada

como recurso grfico para completar a composio. Os tipos sem serifa em negrito eram

usados para criar nfases na composio, como protagonistas do espao.

Para Pintori o importante criar uma linguagem potica e no ficar preso a um

nico estilo ou esteretipo onde o potencial comunicativo no se restringe somente

imagem ilustrativa ou pictrica, mas se manifesta como abertura semntica na

linguagem textual. Letras, palavras e frases so tambm igualmente mensagens abertas

que podem ser usadas como atos ou representaes imagticos.

Outro artista que assumiu a tipografia como meio principal de linguagem

grfica foi o arquiteto Franco Grignani (1908-1999), que depois se tornou pintor

futurista e trabalhou tambm como designer. Ele misturava a tipografia com elementos

grficos criativamente elaborados para ampliar as possibilidades visuais de expresso.

Embora Grignani utilizasse o fotograma como um dos principais meios de linguagem,

ele dava muita importncia potencialidade comunicacional dos tipos.

Por meio da publicidade Grignani explorou as diferentes tcnicas de design,

usando a impresso de letras pela inverso de cores ou de preto com o branco com um

carter dramtico e improvisado. Em algumas ocasies utilizava as letras de maneira

abstrata, como formas e no como signos. Em outras as distorcia criando composies

bem movimentadas dando a sensao de efeitos pticos, o que de certa forma antecipa a

futura Optical Art (arte ptica) dos anos 60 do sculo XX. Para isso Grignani estudava

os efeitos da iluso espacial a partir do aproveitamento das formas que a estrutura

tipogrfica lhe oferecia. Mais tarde fez experincias projetando textos e imagens sobre

objetos tridimensionais e produziu imagens espaciais por meio de distores

geomtricas complexas.

Desta forma a tipografia se apresenta como metfora conotativa que engendra

e, ao mesmo tempo, produz, ntidos efeitos de imagem. Ganhando uma leitura imagtica

e, concomitantemente, transformando a linguagem visual em potica. Assim, procura-se

ao mximo explorar as potencialidades da palavra como imagem e como mensagem

mltipla.

Neste sentido a exposio ostensiva e espontnea dos mtodos grficos e de

manipulao do espao, renovada pelo emprego das novas formas de expresso, foi uma

caracterstica tpica do Estilo Milans. Os designers italianos deste perodo tentaram

sempre evitar os riscos de cair na repetio e na banalidade.

O Psicodlico na Califrnia

A dcada de 60 do sculo XX foi uma etapa emocionante, revolucionria e

turbulenta, de grandes mudanas sociais e tecnolgicas. Embora os artistas e designers

sempre tivessem percebido que havia mais coisas na comunicao alm de seu contedo

bvio, s ento eles comeavam a perceber os efeitos provocados pelas mudanas

tcnicas.

Um exemplo importante, e que assumiu a tipografia como arma de

comunicao, foi o movimento psicodlico nascido na Califrnia em meados dos anos

60, especialmente em So Francisco. Este movimento de contra-cultura foi um dos

poucos movimentos populares que gerou seu prprio estilo visual: o pster psicodlico,

que anunciava, fundamentalmente, concertos de rock. A influncia do mundo das

drogas na percepo visual era imitada nesses concertos pelas luzes estroboscpicas,

o que motivou que trabalhos grficos se tornassem uma simulao obtida por meio de

uma deslumbrante repetio de contrastes cromticos, seja em preto e branco, seja entre

as cores complementares.

Os trabalhos mostravam, tambm, uma nova expressividade que se apoiava

numa segunda leitura, umas vezes irnica outras divertida. O pblico estava obrigado a

decodificar mensagens visuais complexas, o que fazia da relao obra espectador uma

cumplicidade cada vez mais sofisticada. A inteno criativa dos designers estava

baseada, sobretudo, na combinao sinrgica da msica rock e das drogas alucingenas.

Para isso, eles empregavam estranhas e retorcidas formas organicistas de ascendncia

Art Nouveau com cores fortemente contrastadas que conformavam cenas de carter

onrico e psicodlico. Desta forma os elementos da cultura popular eram decisivos para

criar um novo imaginrio que explorava ao mximo os significados emocionais da

tipografia. Uma tipografia espontnea, direta e extrovertida baseada no conceito e na

utilizao de truques formais, com o objetivo de provocar violentos impactos visuais.

Um dos principais expoentes desta era psicodlica foi o designer grfico Victor

Moscoso. Ele utilizava inovaes de efeitos pticos que provocavam imagens

tipogrficas vibrantes, a partir de um rigoroso estudo das cores. Ao alternar cores

primrias profundamente saturadas Moscoso criava um efeito ptico que provocava

uma iluso onde o pster parecia se movimentar no espao. Letras com serifas dobradas

e torcidas em formas interessantes obrigavam o espectador a tomar uma atitude

participativa na decodificao dos letreiros ilegveis. A tipografia assume seu mximo

sentido expressivo e faz com que no texto-imagem no se perceba a fronteira entre o

lingstico e o visual. O cuidado pela mistura das formas junto com as cores suscitava

sensaes alucingenas no olhar do espectador, despertando sentimentos prprios do

mundo psicodlico.

Outro dos pioneiros na criao de psteres psicodlicos foi Wes Wilson quem

traduzia as vises o os sons psicodlicos vividos pelos jovens nos concertos de rock, em

uma experincia potica. Sua experincia psicodlica era representada por meio de uma

tipografia especialmente exagerada e feita mo livre. Suas formas tipogrficas se

movimentam como elementos ondulatrios e pulsantes. Isto era apoiado pela eliminao

do espao entre as letras possibilitando que as palavras formassem um espao negativo,

ampliando contornos e intercalando formas para criar palavras-imagem. Tudo era

conformado com cores vibrantes, eltricas, que simulavam um show psicodlico de

luzes.

Os desenhos de Wilson partiam da sua experincia com a droga LSD, o que

provocava nele alucinaes de cores e formas retorcidas que mais tarde aplicava em

seus desenhos. Neste sentido suas formas tipogrficas evoluram como formas orgnicas

que remetiam a imagens expressionistas e causavam um notvel impacto visual. Assim

o texto-imagem era em muitos casos ilegvel, criando outra dimenso de leitura, fora

totalmente dos padres da linguagem tradicional.

O texto-imagem no tem a simples funo de elucidao; seu objetivo de

potenciar a mensagem consiste em que o receptor assoma uma posio ativa, de

compromisso ideolgico e possa tambm chegar a modificar hbitos em sua conduta.

Neste sentido a funo da retrica essencialmente a da persuaso. A tipografia como

imagem constitui uma alterao no uso normal da linguagem com o propsito de tornar

mais efetiva a comunicao.

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