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PortadaÍndiceDedicatoriaAgradecimientosIntroducciónPrimeraparte(1916-1936)

Capítulo1Capítulo2

Segundaparte(1937-1947)Capítulo3Capítulo4Capítulo5

Terceraparte(1948-1950)Capítulo6Capítulo7Capítulo8

Cuartaparte(1951-1963)Capítulo9Capítulo10

Quintaparte(1964-1973)Capítulo11Capítulo12Capítulo13

Sextaparte(1974-2001)Capítulo14Capítulo15Capítulo16

SéptimaparteCapítulo17Capítulo18

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Apéndice1Apéndice2Apéndice3BibliografíaSobreelautorCréditosGrupoSantillana

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Dedicoestetrabajoamishijos,Virginia,CarlosyLucía,quellevanmúsicaenelalma

ysonelfuturoyavigente.

Y,congratitudimperecedera:

aCarlosEscandeyLauraSaldaña,mispadres,quemelegaron,él,elapegoalarazónyelplacerde

enseñar;ella,elamorporlamúsicaylaliteratura

y,además,pusieronunaguitarraenmismanos;

aJuanCarlosRisso,quemehizoamarlaguitarra

ymeimpulsóaestudiarconAbelCarlevaro;

alamemoriadeAbelCarlevaro,quememostróunnuevomundoenlaguitarra

ymeenseñóapensarla.

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AbelCarlevaroensuhabitualactituddocente.FotografíatomadaporSusanaSimonenWinterthur,Suiza,mayo

de1997.

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Agradecimientos

Estelibronohubiesesidoposiblesinlosmúltiplesygenerosos apoyos espirituales, aportes documentales,testimonios y enriquecedoras críticas, que recibí enformaincondicionalydesinteresadaeneltranscursodelos dos años de trabajo que insumió su preparación.Agradezcoinfinitamenteatodosquienesdeunmodouotro me ayudaron, pues a ellos se debe lo que depositivohayallegadoaplasmarseenmilabor,asícomolos libero explícitamente de cualquier responsabilidadenfallasycarencias,sóloatribuiblesalamíapropia.Enprimer lugar, mi reconocimiento a Beatriz Font, miesposa, paciente escucha de mis cavilaciones einmediatalectoradecadacapítulo,siempredispuestaafacilitar un entorno favorable a mi trabajo, y a mishermanos Ana, Jorge y Carlos, insustituible alientoafectivo. Mi querido amigo Ruben Seroussi, almagemelaentantosaspectos,meestimulódesdeelprimermomento, me aportó sagaces observaciones einteligente lectura crítica “en tiempo real”, pese a ladistanciaylasdiferenciashorarias,yenriqueciómuchas

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de estas páginas con su generosa sabiduría musical yartística.Quiero destacar, además, mi particular

agradecimientoalaseñoraVaniLealdeCarlevaro,queme confió el archivo personal del Maestro,permitiéndome ordenarlo, y haciendo posible estainvestigación.HéctorCarlevaroTorres,CésaryBlancaAmaroCarlevaromeaportaronvaliosísimainformacióny documentación familiar, así como Eduardo Irisarri,amigo cercano de Abel Carlevaro. Mi amiga PuriCollado, voluntariosa y diligente en ayudarme con suacceso a material documental en España, también esacreedora a mi gratitud, al igual que el resto de losguitarristas amigos que me han dado su colaboracióndesdedistintaspartesdelmundo:PatrickZeoli,OliverPrimus, Janez Gregoric, Eduardo Fernández, NéstorAusqui,MagdalenaGimeno, JoséLuisMerlin,DanielWolff, Michel Sadanowsky, Henrique Pinto, MarceloFernandes,EdeltonGloeden,RenatoBellucci, IsabellaAbbonizio, Horacio Ceballos, Juan Fernando Olaya,LucilaSaab,EduardoBaranzano,EnriqueMassonnier,JulioVallejo.Agradezcotambién,enformaespecial,alaprofesora

Matilde Sena —quien fue discípula y amiga deCarlevaro—, queme brindó sus relatos e invalorablesescritos originales sobre las primeras actividadespedagógicas de nuestro maestro, y al musicólogo ycompositorCoriúnAharonián, quemeproporcionóuntexto suyo para ser incluido en el segundo capítulo.

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También al editor argentino Roberto Barry, a EdwardMarshall, de Estados Unidos, que me transmitió sutestimoniosobrelaprimeravisitadenuestroguitarristaa Europa, al doctorHéctor Bello y a RicardoBarruti,quienes me hicieron conocer materiales por ellosrecopilados acercade la relacióndeCarlevaro con losguitarristas populares, y a la señora Sofía PuigMadriguera (hija uruguaya de Paquita Madriguera,quienfueesposadeAndrésSegovia),quemeconcedióuna amable entrevista y me dio información sobre lavida del maestro español enMontevideo. Finalmente,agradezcoamiscompañerosdelColegioJuanZorrilladeSanMartín(enparticularaldirectorMarioBengoaya Roger Geymonat) por los importantes apoyosprestados y puentes tendidos, y muy especialmente aNélidaRovettayLuisCorrea,profesoresdeLiteraturay generosos amigos, cuyos sabios consejos comolectorescríticosmeaseguraronlanecesariatranquilidadantesdehacerpúblicasestaspáginas.

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Introducción

Recuerdo claramente la ocasión en que escuché porvezprimeraelnombredeAbelCarlevaro.Fueenjuniode 1963, tenía yo trece años, hacía dos que habíaempezadoaestudiarguitarra,yamiladoestabasentadoquienentonceseramimaestro,elprofesorJuanCarlosRisso. Estábamos en el Estudio Auditorio, magníficasaladeespectáculosdelSODRE(instituciónculturaldelEstadouruguayo)dondeunañoatrásyohabíaasistido,tambiénensucompañía,alprimerconciertodeguitarrade mi vida: nada menos que un recital de AndrésSegovia.Nopodríadecirconexactitudquéespectáculopresenciábamos esa tarde de 1963, porque el recuerdoquedesdeentoncesmeacompaña,acercadeesavelada,esqueenunintervalodelconciertounlocutoranuncióque en el siguiente mes de julio tendría lugar, allímismo, un recital del guitarrista compatriota AbelCarlevaro.Elnombreenunprincipionomedijonada,perotodavíahoypuedorevivirnítidamenteelasombroconqueoíamiprofesorcomentandoconotraspersonasque nos acompañaban: ¡A ese guitarrista sí hay que

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venir a escucharlo! La sorpresa se duplicó cuandopercibíquesusinterlocutoresasentíanycompartíansucomentario.¿QuiéneraesetalAbelCarlevaro?Comoyoteníala

ideadehaberpresenciadoel añoanteriorunconciertode quien se consideraba el más grande guitarrista delmundo,algunodecuyosdiscossonabaamenudoenmicasa, no podía entender cómo un uruguayo, al quenunca había oído nombrar, generaba tal entusiasmo yaquellafirmeresolucióndeasistirasupresentación.LarespuestadelprofesorRissoabrióenmíunaexpectativaque alimentada, renovada y satisfecha en ciclossucesivosdesdeentonces,seconvirtió,conelpasodeltiempo, en parte fundamental de mi vida y en causaprimeradeesteactodeescribirque,pocoapoco,sehaido plasmando en un libro sobre la vida y la obra deCarlevaro y su significado para la evolución de laguitarra del sigloXX.Me dijoRisso en esemomento,comprendiendo mi desorientación: Carlevaro fuediscípulodeSegovia,peroahoraestámuchomásallá.Yalovasaescuchar:esotraguitarra.Mimaestro tenía razón, aquella era otra guitarra, o

mejor dicho, otro guitarrista, que hacía sonar suinstrumentodeunmodo totalmentediferente.Despuésdeeseconciertoque—talcomomehabíarecomendadoel profesor Risso— presencié el 28 de julio de 1963,pudeconseguirunodelosdiscosdeCarlevaroentoncesexistentes,el2ºRecitaldeguitarra,yapartirdeesedíay por muchos años rondaron permanentemente en mi

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cabeza las sonoridadesde “Confesión”deBarrios, del“EstudioNº 10” deVilla-Lobos y, sobre todo, de una“Gavota”yun“Allegro”deBachdesublimeejecución.Pasaron los años, mi relación con la guitarra tuvodiversos vaivenes, pero continué adquiriendo yescuchando discos de Abel Carlevaro, que se ibanconvirtiendo en mi más clara y sólida referenciamusical. Un buen día, en marzo de 1974, ante miintenciónderetomarseriayregularmenteelestudiodelinstrumento, Juan Carlos Risso me dio un consejoinolvidableyquenuncaterminarédeagradecer:Andáaestudiar con Carlevaro, él te va amostrar unmundonuevoenlaguitarra.Enesamismaépocayomehabíavisto sorprendido hasta la perplejidad por unasdeclaracionesdequienibaaserminuevomaestro:

Haygente que trabaja [sobre la guitarra]1docehoraspordía—reflexionaCarlevaro—yo creo que hay que pensar doce horasdiariasytrabajaruna2.

¿Qué significaría eso de “pensar” en la guitarra?

Hasta ese momento yo creía ingenuamente que lacuestión pasaba por tocar y tocar, y que si él habíalogrado alcanzar tal dominio sobre el instrumento eragraciasauntalentoprivilegiadoyahorasymáshorasdeestudiointenso.AltérminodemiprimeraclaseconCarlevarolecomentéaquellaperplejidadmía.¿Pensarenlaguitarra?Esoesloquevoyatratardeenseñarle,

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medijo.Finalizadalasegundaclase,yalapreguntaquemeintrigabasehabíatransformado:¿cómoeraposibleque nadie hubiese pensado así la guitarra hastaentonces?A partir de ese mayo de 1974 trabajé con él

veintisiete años.Comodiscípuloprimero, colaborandoen sus tareas pedagógicas después. Tuve la suerte dehaber empezado a estudiar con Carlevaro cuando élrecién regresaba de su impactante retorno a Europa,acaecido enmarzo-abril de 1974. Impactante para losguitarristasqueacudieronaParísdesdemuchoslugares,exclusivamenteparaescucharloensuprimerconciertoen elViejoContinente después de veinticinco años, yque loobligaron aquedarsediezdíasmás, parapoderatender a todo lo nuevo que él tenía para decirles; eimpactantetambiénparaCarlevaro,queseencontróconuna expectativa por conocer sus ideas que ibamuchomásalládesuspropiasprevisiones.Digo que fui afortunado al empezar mis lecciones

con él en ese momento, porque para ese entoncesCarlevaro ya había estructurado completamente suteoría instrumental, había adquirido una vastaexperiencia pedagógica, y acababa de recibir elespaldarazo de la presentación de sus conceptos enEuropa.Yo lo encontré, entonces, en la cúspide de suentusiasmo por transmitir sus nuevas ideas. Eseentusiasmomeganó, tambiénamí,paraaprenderlasyluegoparallegarasercapazdeayudarloadifundirlas.A lo largo de esos veintisiete años recibí sus

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enseñanzas, suconfianzayamistad,muchísimasvecessu ayuda en diversas formas y su apoyo espiritualcuando lo necesité. También me hizo innumerablesrelatosdediversosaconteceresyanécdotasdesuvidaycompartí con él, en calidad de su asistente, muchoscursos internacionales en Uruguay, Argentina yAlemania. Sin embargo, hasta que no me puse ainvestigar a fondo sobre su vida y obra, luego delfallecimiento de Abel Carlevaro y ya con la idea deescribirestelibro,nohabíapodidodesentrañartodaslasvertientes que confluyeron para plasmar unapersonalidadartísticacomolasuya.Este trabajo no pretende alcanzar el rango de una

biografíaensuacepciónnormalmentereconocida;nosepropone estudiar exhaustivamente todas las facetas delavidapersonaldeCarlevaro,sinomostrar,lomásfiely documentadamente que sea posible (y con laconcienciadeposeerunaperspectivamuycercanaalacontemporaneidad),cómofueelprocesoquecondujoaldesenvolvimiento de esa sensibilidad y de esamentalidad tan abiertas y universales, que secombinaronconlasmejorestradicionesmusicalesyconel entorno americano y sobre todomontevideano para—dando razón a las premonitorias palabras de JuanCarlosRisso—crearunnuevomundoenlaguitarra.

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1Paréntesisdelautor.2 “Unpuristadel sonido:AbelCarlevaro”,unode los capítulosdellibroLaguitarraysumagia,deGladysCancela,Montevideo,EditorialGoes,1973.

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Primeraparte(1916-1936)

NACEUNASENSIBILIDAD,SURGEELGUITARRISTA

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AbelCarlevaroalosdosañosdeedad.

Capítulo1

ELHOGAR,HÉCTORR.CARLEVARO,PEDROVITTONE.SUHERMANOAGUSTÍN

Tuve la suerte de haberdedicadomividaalomismoconque jugabadeniño,medijounavez con rostro feliz AbelCarlevaro, cuando ya habíasuperado los ochenta años deedad. Quizás en algún otroidioma, diferente a nuestralengua castellana, esto podríahaber sido a su vez un juego depalabras: no existe, por ejemplo,enelinglés,nitampocoenelfrancésoelalemán—porcitar algunos— una diferenciación verbal entre lainocenteacción tanpropiade la infancia,hechaconelmerofindeladiversión,yesaotra,deaparienciatantomáscomplicadayexigente,deejecutaruninstrumentomusical1. Pero, paradójicamente, al hacerme sucomentarioélno jugaba.Carlevaro,decuyaestructuramentalfuertementeracionaltenemossobradaspruebas,

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fuealmismotiempoysiempre,deniño,dejovenydeadulto, un espíritu esencialmente lúdico. Tanto, quecuando debía interpretar su rol de músico profesionalsentía —condicionado vaya uno a saber por quéancestrales improntas—que teníaque revestirsedeunexterior serio, formal, de apariencia impenetrable.Prisionerodetalatuendonosesentíacómodo,ysufríainteriormente hasta no verse liberado de eseautoimpuesto compromiso suyo. Desde que tuvomemoria había jugado en torno a la música y ella lehabíaproducidoplacer.

[...]enmicasanosotrosjugábamosmuchocon los discosquenosdejaban en la vitrolaantigua, entre los cuales había discos deópera, de Gardel y de instrumentistas, decuartetos, de todo... Entonces nosotroscantábamos un trozo de una obra de unmúsico famoso, por ejemplo Mozart, tararátararín tarara pa... la sinfonía en sol menor,como cantábamos a Gardel. Y todo sefusionó... y con el tiempo se hizo raíz...Porqueamímeinteresabanmucholascosasclásicas,comomegustaGardel...PiensoqueGardel fue un gran artista en su labor deintérpretepopular,ungranartista.Ybueno,ahínacelacosa2.

Esafuelaatmósferaenlaquecrecí:nunca

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pensé que me iba a convertir en un músicoprofesional3.

Abel Julio Carlevaro Casal había nacido en

Montevideoel16dediciembrede1916,enelsenodeuna familia conmarcada afición por las artes y en laque, a la par, se respiraba un ambiente de estudio yactividad científica. Su padre, Juan Carlos CarlevaroBastian4, era médico ginecólogo y melómanoapasionado. En su actividad profesional habíaalcanzado un lugar de destaque como facultativo ytambién como profesor universitario, y publicóimportantes trabajos sobre su especialidad. Llegóincluso a ejercer por un tiempo la dirección del másimportante hospital materno-infantil de Uruguay. Elrelativodesahogoeconómicoquetodoelloibatrayendocomo consecuencia se traducía invariablemente en unincrementodelasposibilidadesculturalesdesufamilia,ya fuese adquiriendo instrumentos, discos y libros, obien brindando a sus hijos la posibilidad de realizarestudios adicionales a los que componían el sistemaeducativo uruguayo, que ya de por sí, en aquellasprimeras décadas del siglo, era reconocido como debuena calidad.Un indicador elocuente del criterio queguiabamuchasdelasdecisionesqueadoptabaeljefedefamilia es la anécdota que a menudo recordaba Abelcon emoción: a poco tiempo de casados sus padres, ycon motivo de haber ganado Juan Carlos su primersueldo importante, dio a elegir a su esposa entre

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comprarunjuegodecomedorounpiano,yellaeligióelinstrumentomusical,quetantotocóalolargodetodasu vida. El siguiente pasaje proviene de un artículopublicado en un diario montevideano con motivo delfallecimientodeJuanCarlosCarlevaro:

Enesferascientíficas, eldoctorCarlevarotenía el renombre de las autoridadesverdaderas.Asusala—delaquedesempeñóla jefatura muchísimos años— llegabanenjambresdeestudiantes,ávidosporasistirasus clases de enfermo presente [...] Eramucho su saber y era mucho su sentir; poreso, estudiantes y médicos ya graduadosaprendieron de Carlevaro la técnica de laprofesiónyesa,mássutil,delaabnegaciónyel amor por el prójimo. Dueño de todos lossecretos de una profesión que suele dardinero, Carlevaro murió pobre. Pero fue,hasta el final de sus días, un hombre feliz.Ejemplo de probidad, de sencillez y debondad, enunhogardignodondedejahijosilustrados5.

Otra característica a destacar es que los Carlevaro

Casal fueron durantemuchos años, hastamediados dela década del cincuenta, arrendatarios de la casa o delapartamento en que vivían. Digamos que en elMontevideo de aquellos tiempos no había problemas

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JuanCarlosCarlevaro.

habitacionales y erarelativamente sencillo yeconómico alquilar una casa poralgunos años y luegomudarse aotra por razones de mayorcomodidad, crecimiento de lafamilia, o mera voluntad decambio.Heobtenidoinformaciónacerca de cuatro de las direcciones en que vivióAbelCarlevaro con su familia paterna: una casa en la calleLuisdelaTorreNº605,enelbarriomontevideanodePuntaCarretas6,otraenlacalleLavalleja(actualmentellamadaJoséE.Rodó)Nº2115,undepartamentoenelprimerpisodeledificioubicadoenlamismacalleperoenelNº2164,y lacasadelbarrioPuntaGorda, en lacalle Palmas y Ombúes Nº 5796. Esta última finca,únicadelaquefueronpropietarios,erainicialmenteunacasita de veraneo, ubicada cerca de la playa. Porentonces era usual que las familias de clase mediapasaran el verano en alguno de los balneariosadyacentesaMontevideo,quehaceyamásdecuarentaaños han sido absorbidos por el crecimiento urbano yforman parte de la ciudad. Alrededor de 1954, JuanCarlos Carlevaro hizo algunas ampliaciones en esaedificación,yluegolafamiliasemudóallíconcarácterpermanente. Pero la primera infancia de Abeltranscurrió en la casa de la calle Luis de la Torre.Alrespecto le declaró a su discípulo austriaco JanezGregoric, mientras le mostraba los exteriores de esa

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Abel Carlevaro y su esposaVanienelfrentedelacasadeLuis de la Torre 605. (Foto:Janez Gregoric, marzo de1998).

fincaen1997:

Aquí en la calle Luis de la Torre fuidurante un tiempo el jefe de la cuadra,porqueeraelque teníaelorgullodeposeeruna pelota de fútbol. Me acuerdo como sihubierasidoayer7.

Y había que creerle:

también “como si hubierasidoayer”,undía—alláporel comienzo de los añossetenta—llegóa suaulaenel Conservatorio Nacionalmunido de un balero queguardabadesdesuinfanciaydeslumbró a sus alumnoscon las habilidades quedesplegó para jugar con él.

Delmismomodoque,cuandosussobrinoseranniños,se divertíamostrando su destreza con las bolitas, paradeleite de ellos y sus amigos. O cuando, invitado acenar en casa de una familia conhijos chicos, llevabaconsigounacajacontrucosdemagiaparaentretenerlosen la sobremesa. Abel Carlevaro había jugadomuchoensuniñezynosóloconlamúsica,ymantuvovivaporsiempre la capacidad de maravillarse con quienquierademostrase habilidad en algún juego. Y si este eranuevoparaél,enseguidaprocurabaqueseloenseñasen

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Calle José E.Rodó 2164 enabril de 2003. Enel apartamentodel primer pisoviviólafamiliadeAbel Carlevaro afinesdeladécada

ajugar.Encuantoa losancestrosdeJuanCarlosCarlevaro,

digamos que provienen de dos vertientes: unanítidamenteitaliana,másconcretamentegenovesa,ylaotra con mezclas de franceses y alemanes. El abuelopaterno de Abel era Agustín Carlevaro Carlevaro,nacido en Montevideo, descendiente de dos ramasdiferentes de la familia: padre italiano y madreargentina, ambos del mismo apellido. Por su parte lamadre de Juan Carlos, Josefina Bastian, era uruguayaperodepadrefrancés(hijoasuvezdeunfrancésyunaalemana) y madre nacida en Alemania. Aquellatatarabuela de Abel, alemana casada con un francés,teníaapellidoLienhart.Hago un breve salto de más de

setentaañospararelataralgoquepintacabalmente algunas características dela personalidaddenuestroguitarrista:en 1991 Carlevaro estrenó, en variasciudades europeas y bajo el título de“Cadencias”, una obra a cuyo autorproclamabacomo“J.Lienhart”.Pocosaños después, estando yo presente enun recital suyoenAlemania, tambiéntocólaobra—fueradeprograma—yanunciándola como del mismo autor.Finalizado el concierto, quienesvenían a saludarlo le preguntabansobre el para ellos desconocido autor

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del40.de apellido germano, ponderando sumúsica. Él contestaba con evasivas,escudándose en su desconocimiento del idioma,mientrasme hacía un guiño cómplice yme confesabasu picardía: hacía un tiempo se había enterado de laexistencia de ese apellido en su genealogía, y decidiódivertirse un poco presentando bajo aquel seudónimoesascadencias,queproveníandedosdesusobrasparaguitarrayorquesta.Luegodeunpardeaños lasdioaconocer ya como propias, e incluso las grabó enMontevideo8.EldoctorJuanCarlosCarlevarotenía,ademásdesu

condicióndehombredecienciaydocenteuniversitario,unespíritusensiblealarte,yenparticularalamúsica.Eran sagrados para toda la familia el espacio y eltiempoquedestinabaasentarseaescucharalosautoresclásicos, y además tenía algunas nociones de guitarra(teníaun sonidomuy conmovedor, declaró alguna vezsu hijo Agustín) que le permitían acompañarse encancionesdenuestrocampo,suspreferidasparacantar.Al igual que sus demás hermanos varones, habíaadquirido,ensu tempranaeducación, lahabilidadparatrabajar la madera, y en sus épocas de estudiante deMedicina llegóaconstruirunaguitarra,añosantesdelnacimientodeAbel,quefuelaprimeraqueestetuvoensusmanos.Demadera oscura y con incrustaciones denácar en la tapa que formaban las letras “J.C.C.”, esaguitarraadornólaestanciaprincipaldelapartamentoenque Abel Carlevaro vivió con su esposa Vani los

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Año 2000. AbelCarlevaro en su casa,junto a la guitarrahechaporsupadre.

Guitarra construida en1907 por Juan CarlosCarlevaro.

últimos veinticinco años de su vida. Él mostraba laguitarrahechaporsupadreconorgullo;sereferíaaellaconamor.

Lamadre deAbel,BlancaCasalRicordi9,teníatambiénevidentesaptitudesmusicales,y durante

toda suvida tocóelpianoporelgustodehacerlo, sinhaber aprendido formalmente a leer y estudiar lamúsica.Nopuedeextrañarnosentoncesque loscuatrohijos de ese matrimonio hubiesen heredado la aficiónpor el arte musical y —haciendo buen uso de lasposibilidades materiales que el destacado desempeñoprofesionaldelpadrelesbrindaba—aprendiesendesdeniños, casi como jugando, a tocar algún instrumento.Agustín,nacidoen1913,eraelmayorycompartióconAbel lapreferenciaporlaguitarra,entantoqueelquele seguía en edad, Ariel (1914-1992), llegó a tocar elviolín con excelencia. Aída10 era la hija menor y laúnicamujer;habíanacidoen1918yaprendióatocarelpiano11.PeronosóloenelhogardelosCarlevaroCasal

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JuanCarlosyBlanca,eldía de su casamiento.

Blanca Casal deCarlevaro.

existía ese gusto por la ejecución musical: entre loshermanosdeJuanCarlostambiénselocompartía,yenparticular dos de ellos lo hacían de unmodomás queaceptable. Abel recordaba con claridad cómo su tíaCélicatocabamuybienelviolín;peroseríasobretodo“el tío Héctor”, Héctor R. Carlevaro Bastian12,correctísimo guitarrista aficionado ymuy fino luthier,quien lo marcaría indeleblemente en su pasión por laguitarra. De él hablaremos más tarde y con másdetenimiento, porque fue determinante su papel en lamuy tempranagestaciónde lasensibilidadartísticadelniñoydeljovenAbel.Elgustofamiliarporlasmanifestacionesdelarteno

estabalimitadoalamúsica.Muchoincidíaenlavidadetodoselplacerporlaplástica—yafueselapinturaolaescultura en madera—, así como también sabíanapreciar con emoción la creatividad humana en elámbitode la poesíay el pensamiento.UnhermanodeBlanca,lamadredeAbel,eraelpoetaJulioJ.Casal,“eltíoPepe”,comolollamabaCarlevaro.

Mitíoeramuyamigode mi

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Junto a ellos, el abuelopaternodeAbel.

HéctorR.Carlevaro.

padre...CuandomitíoPepe—porque era Julio José—veníaacasa,yomeponíaal lado,porqueélhablaba de poesía y a veces sacaba unospapelitosqueescribíaenlos tranvíasysalíacon un poema hermoso que le hacíamosrepetir. Yo aprendí a escuchar la poesía atravésdemitío13.

JulioJ.Casal14,queademásde

escritor fue diplomático, habíafundado la revista literariaAlfaren 1921, mientras estaba enEspañacomocónsuluruguayoenLa Coruña, y la dirigió durantetreintaytresaños,primeroalláyluego en Montevideo, hasta elañode su fallecimiento.Regresódefinitivamente a Uruguay en

1929, cuando Abel estaba terminando su educaciónprimaria,yesapartirdeentoncesquelovaguiandoporel mundo de la lectura, sobre todo de la poesía, ytambién de la pintura.Había sido amigo—durante suestadía de casi veinte años en España— de AntonioMachado,deUnamuno,deFedericoGarcíaLorcaydelgranpintoruruguayoRafaelBarradas15,yestuvoentrequienes recibieron y acompañaron al genial granadinoen su visita de 1934 a Montevideo16. Barradas, porejemplo, había confeccionado las portadas y otras

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ilustracionesdemuchosdelosnúmerosdeAlfarensuépocaespañola,yCasalescribióen1949unimportanteensayosobresutrayectoriaartística.AcercadeLorcaydeBarradas,entonces,hablabamuchoasusobrino,asícomodeUnamuno,AntonioMachado,RafaelAlberti,Dalí,ytambiéndelospoetasypintoresdeesaépocaennuestro país. Barradas y fundamentalmente TorresGarcía,comoiremosdescubriendomásadelante,fuerondos grandes referentes plásticos en el desarrollosensibledeAbelCarlevaro,quienademás,durantetodasu vida adulta, solía citar —para ilustrar sobre susestados de ánimo o ciertas posturas vitales suyas—versos deMachado y anécdotas de Unamuno con losquesutíolohabíaemocionadodeniño.La guitarra, de todos modos, se había ido

convirtiendo en uno de los principales centros deatracción para la familia Carlevaro. Prácticamente nohabíareuniónfamiliarenlaquenoseejecutasemúsica,yenaquellosprimerosañosdeladécadadel20eraeltío Héctor el intérprete más consumado. El recuerdomástempranodeAbel,enloqueserefiereasuinfanciayasurelaciónconlaguitarra,seremontaacuandoéltendría unos cuatro o cinco años y quedó literalmenteencantadomientrasescuchabaasutíotocaralcierredeunareuniónfamiliar.Enparticular,élserefiriómásdeuna vez al impacto que le produjo una pieza quemástarde identificó como perteneciente al guitarrista ycompositor Carlos García Tolsa17. He dicho ya queHéctor R. Carlevaro era —además de muy buen

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Abel y Aída Carlevaroen1921.

ejecutante de la guitarra— un fino luthier, tarea quedesarrollóconmayorplenitudunavezqueseretiródesuactividadcontableenunbanco,apartirdefinesdeladécada del cincuenta. Llegó a hacer veinticuatroguitarras, siempre por su propio placer, pues nuncaquiso vender ni una sola de ellas. Agustín Carlevaro,poseedor de la que llevaba el Nº 20 (que trataba conamorosadelicadeza,llamándola“LaRubia”,porsucajade madera clara) y con la que hizo casi todas susgrabaciones, declaró sobre su tío Héctor en unaentrevista:

Unhombrequequeríaelinstrumento como pocagente sabe quererlo. NosenseñóaAbelyamíquelaguitarra es una cosa viva,quenosepuedetratarcomounmueble.Desdelamanerade agarrarla. Yo aprendíeso18.

HéctorR.Carlevarotenía,enelentrepisodesucasa,

una habitación acondicionada como para hacer allíreuniones de guitarristas. Su hijo, Héctor CarlevaroTorres19,mecontóqueenesapieza(conocidacomo“elcuartito de las guitarras”) había varios instrumentos,atriles, rollos de cuerdas (eran de las de tripa, marcaPirastro), banquitos para apoyar el pie, cientos de

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partituras. Siendo Abel y Agustín adolescentes, acomienzosdeladécadadeltreinta,solíanirlossábadosde tarde y se quedaban en aquel cuartito, tocando laguitarraconsu tíoyalgúnotroamigodeél,probandodiferentes instrumentos, y—en los momentos en quehacían algún alto— discurrían sobre temáticasvinculadas a su compartida afición, pero sobre todohacían música hasta cerca del mediodía del domingo,cuando—luegodedesayunar—sevolvíanparasucasa.También recordaba Abel Carlevaro, siempre en un

marco emotivo, las canciones criollas que su padrecantabaacompañándoseconlaguitarra.Enelaño1995,en el compartimiento de un tren alemán (volvíamos aBerlín para tomar el avión de regreso a Montevideo,luegodeunodeloscursosinternacionalesqueéldirigíaenlapequeñalocalidaddeErlbach),pidióprestadaunaguitarra y comenzó a tocar para quienes loacompañábamos—einclusoacantar—viejosestilosymilongasquehabíaaprendidodesupadre.Ademásdesuesposa,tresdiscípulosyamigossuyoscompartíamoscon Carlevaro ese viaje inolvidable en que nos contómuchas otras cosas de su vida: Laurie Randolph,PatrickZeoliyquienestoescribe.Volvamos ahora a losmomentos aquellos de inicial

encantamiento del niño Abel con la guitarra quetocaban sus mayores. La atracción fue tanta, que supadreconsintióendejarlo jugarconaquel instrumentoque había construido con sus propiasmanos en 1907.Contabaél—envariasocasionesseloescuché—quela

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guitarraleresultabatangrandequeteníaquetomarlaenformavertical,comosifueraunviolonchelo.Einclusoalgunavez, frenteaungrannúmerodediscípulosqueasistían a uno de sus cursos, dijo: ¿Quieren que lesmuestreloprimeroqueaprendíatocarenlaguitarra?Yentonces la tomóalmododeunviolonchelistay sepusoatocarunaespeciedepolcacriollacondosdedosy en dos cuerdas: el índice de la mano izquierda,alternando en el primer espacio de la segunda y de laprima,generabaconlaotracuerdaalaireunambientearmónicodetónicaydominante(endomayor:do-miysi-fa),mientras que el índice de la derecha percutía laprimera cuerda en los espacios 3, 5, 7 y 8, y en cada“retorno” luego de la percusión la pulsabaconjuntamenteconlasegunda(do-miosi-fa).Algomásomenosasí:

Quienes lo presenciamos fuimos testigosprivilegiados:asistíamosa la recreacióndelplacerquetantos años atrás le producía a aquel niño tocar esas

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músicasenlaguitarra.Placerquefuetanintenso,yencuyoejercicioélpusotantaenergíaehizotantosytanrápidosavances,quesuspadresdecidieronponerlobajolaorientacióndequienhabíasidoelmaestrodeguitarradel tío Héctor: Pedro Vittone. El propio Carlevarorecordabaantedosperiodistasen1995:

—Yo empecé a tocar solo, sacando cosasdeoído.LuegomeenseñóbastantescosasmitíoHéctor,unbancarioquetocabamuybieny que, cuando se jubiló, se dedicó a hacerguitarras. Yo lo visitaba y él me enseñabafundamentos técnicos; con el tiempo fue nosólomimaestro, sino tambiénmi amigo. Élhabía estudiado con Pedro Vittone, un buenprofesor, y cuando cumplí siete años yomismocomencéaestudiarconVittone;conélrealicé mi aprendizaje, hasta cumplir losdoceaños.—Debehabersidousted,sinduda,unode

los mejores alumnos que jamás tuvo elmaestroVittone.—Nosésielmejor,perosíelmásinquieto.

Constantemente le preguntaba sobre elporqué de las cosas que me enseñaba.Siempre me gustó conocer el porqué de lascosas20.

Así fueentoncesqueen1924,cuandocontaba siete

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años de edad, Abel Carlevaro comenzó a estudiarformalmente la guitarra conVittone, quien además deguitarristaera luthier y comerciante en instrumentos yediciones musicales. Tenía un establecimiento en lacalleEjidoNº1442,encuyatrastiendacumplíaconsuactividadcomomaestrodeguitarra.

Devoto de Tárrega, premiaba a susalumnos enseñándoles primeramente elpreludio “Lágrima”, luego la mazurca“Adelita”,yen tercer término laversióndelPreludioNº7deChopin21.

EnlaúnicacartaqueAbelCarlevaroconservó,delas

quesupadrelehabíaenviadoenlaépocadesuprimeragira por Europa22, este lo reconviene por no haberhablado de Vittone en cierto reportaje transmitido aMontevideoenjuniode1949porlaBBCdeLondres:

[...] no debes olvidar a aquel humilde yviejo Maestro que te enseñó a dar losprimeros pasos. Yo recuerdo con alegríaaquellos tus primeros ensayos, Lágrima, laVidalita, elPericónNacional,UnaLágrima,Capricho Árabe, Capricho Andaluz; y mehubieraagradadomuchooírdetuslabiosuncariñoso recuerdo, aunque fuera al pasar,paraaquelhombrequefuetuprimermaestroy tu gran admirador, y cuya modestia lo

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Fragmento de laportadadelcuadernode1927.

llevaba a escucharte desde un lugar ocultoparapasardesapercibido,paraaquelhombrequesivivieraseguiría tumarchaascendentecon íntima satisfacción. [...] No olvides aaquelhombrehumildeybueno[...]Yoséqueha sido un olvido involuntario y que estaspalabrastemolestarán;perdónamesiesasí,perodebodecírtelas.

Existeaún,entrelospapelesguardadosenelarchivo

personal de Carlevaro, un cuaderno fechado en 1927,consupropiafirmaenla tapa,quecontiene—escritasentintayporunamanoadulta,seguramentedesupadre— las siguientes obras: “PericónNacional” en arreglode Gaspar Sagreras, “Adelita” de Francisco Tárrega,“Vidalita” de Antonio Sinópoli y “Preludio Nº 7” deChopin, transcripto por Tárrega. Digamos que lacaligrafíamusicaldelapartefinalde“Vidalita”ydelatotalidad del preludio es diferente, y provienenotoriamentedeunamanoinfantil,aligualqueladelaportada,escritasobreunforrodepapelazul.Entre los recuerdos que Abel

Carlevaro le relató a su esposaVanisobreestaetapadesuvida,había uno muy nítido referido acierta ocasión en que su tíoHéctor lo llevó al balnearioSolís23,cuandoteníanueveodiezaños de edad. Allí, en el

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importante hotel que luego seconvertiría en Colonia de Vacaciones del SindicatoMédico del Uruguay, surgió la posibilidad de que elniñomostrara sus habilidades con la guitarra ante unapartedelosturistasresidentes.MedijoVani:Loqueélrecordaba es que las señoras presentes lo levantabanen brazos, lo besaban y lo arrojaban al aire.Seguramente debe haber tocado aquellas obras queestaba aprendiendo con Pedro Vittone, las quemencionabasupadreenlacartayqueestabanescritasenelcuadernodelquehablábamos.No quedan registros, ni en lo que escribió, ni en lo

quedeclaróendecenasdeentrevistasperiodísticas,decómo vivióCarlevaro sus años de la escuela primaria—que cursó en un colegio privado de doble horariodonde incluso almorzaba—, ni tampoco los del liceo.En aquella época en Uruguay, el ingreso a laUniversidad para seguir alguna de las carrerasprofesionales era el camino natural de todo joven declasemedia24,ymásaunenuncasocomoeste,enqueelpadredefamiliaeraununiversitariodestacado.Enunprimer momento entonces, y pese a la fortísimaatracciónquesobreél ejercían lamúsicay laguitarra,con la consiguiente predominancia del tiempo quedestinaba a estas en perjuicio de sus estudioscurriculares, el jovenAbel siguióelmismocaminodesushermanosyoptóporunacarrerauniversitaria.

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Ariel, Aída y AbelCarlevaro (cuando estetenía doce años).Fotografía tomada en

Fragmentodelaprimerapáginadelcuadernode1927.

Fragmentodeunadelaspáginasconcaligrafíainfantil.

Mi padre eramédico, un

hermano se formó comoperito contable y el otrocomo arquitecto. Yoentonces elegí agronomía.Me gustaba el campo ypensaba muyrománticamente que allí

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abrilde1929.estaba mi futuro. Peroestando ya en segundo defacultad mi vocación por la música era tangrandequepenséquedebíadedicarmesóloaella.Peroquédifícildecírseloamipadre.Noleibaagustar.Estomeangustiabaunpoco.Aunquehubieradiscusionesyenojoslaúnicasolucióneraesa,hablar.“Mirá,voyadejaragronomía porque quiero dedicarmetotalmente a lamúsica”, le dije, y esperé larespuesta que con temor había imaginado.¿Sabe qué dijo él?Me felicitó. Se lo cuentoahora y todavíame emociona.Ahí sentí quemipadre,ademásdemipadreeramiamigo.Así empecé entonces con la música.Totalmenteapoyadoporlafamilia25.

En realidad, esa decisión de abandonar los estudios

de agronomía para dedicarse por entero a la músicasobrevendríaen1937o38, luegodehaberconocidoaSegovia y por su consejo, pero ya hablaremos de ellocuando ingresemos a esa segunda etapa de la vida deCarlevaro, en la que nace el concertista profesional.Retornemos por ahora al niño que hacía sus primerasexperiencias con la guitarra influido por el ambientefamiliaryguiadoporsumaestroPedroVittone.CuántotiempoestudiórealmenteAbelCarlevarocon

Vittone es algo que no he podido establecer conprecisión. Sí es claro que en 1937 comenzó a trabajar

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conAndrésSegovia,yqueparaeseentoncesyaestabaestudiando por sus propios medios. En todas lasentrevistas en que se refirió al tema, dijo siempre quefue a los doce años de edad cuando su relación conVittone dejó de ser la de un discípulo y pasó afrecuentarlo en condiciónde amigo.Pero, teniendo encuentaquedespuésde su retornodeEuropa, en1951,Carlevaro comenzóa ser pocopreciso en cuanto a lasfechas de su nacimiento y de las actividades de sujuventud, y que muchas veces el desfasaje entre susdeclaraciones y la realidad fue de unos dos años26,podría pensarse que a la edad de catorce, o seaalrededor de 1931, dejó de estudiar con su primermaestro.

Por un tiempo seguí con Vittone. Era unmaestromuy razonable,muy adecuado paramíporquemedejabahacerloqueyoquería.[...] No estudiaba nada. Lo miraba a él yrepetíatodoigual.[...]Ycuandolleguéalosdoce, ya con otra mentalidad, empezaron apreocuparme ciertas cosas técnicas: elproblemadelosdedos,cómoatacar lanota.Yo escuchaba de los maestros ciertas cosasquenoconsiderabacorrectas.[...]FuialodeVittone y le dije: “Maestro, yo quiero sabereste detalle”. Era algo concreto sobre elpulgar.¿Seatacaasí,seatacaacá?Loquelepreguntaba era un detalle sobre la

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musculatura.Élmemiróymedijo:“Abel,yonosénadadeeso”27.

Cuando tenía doce años le hice una

pregunta acerca de un problema que meestaba preocupando, un problema bastantecomplejodedigitaciónque,apesardetodosmisintentos,nopodíaresolver.Sinembargo,él me dijo que no me podía ayudar, porquetampocoélsabíacómosolucionarlo.Fueunarespuestahonesta,yaunquequedamoscomobuenosamigosyyoseguívisitándolo,dejédetomarclasesconél.Enconsecuencia,empecéaestudiarsolo,ycuandomepreguntabanquépasaba y por qué no estaba yendo a lasclases,yocontestabaquesimplementeestababuscando las cosas pormímismo.Tuve queenfrentarmeamuchosproblemas,elprimerodeloscuales:cómotomarelinstrumento.Yoestaba teniendo algunas dificultades con miespaldamientrastocaba,ymedabacuentadequeesodebíaserdecisivoparamí28.

Héctor Carlevaro Torres me

contóque en1935, cuando teníaonceañosycomenzó,tambiénél,a estudiar con Vittone, susprimos mayores Abel y Agustínsolían concurrir a la tienda de

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Abel y Agustín,alrededorde1928.

quienhabíasidosumaestroparareeditar allí aquellas largas ynocturnasreunionesmusicalesquehabíannacidoenel“cuartitodelasguitarras”deltíoqueloshabíainiciadoenelcultodelasseiscuerdas.Esquelosdoshermanosfueron desarrollando, al amparo del amor compartidoporsuinstrumento,unacamaraderíaquelesibaadurartoda la vida. Agustín, que comenzó a estudiar conVittone también en 1924 (almismo tiempo queAbel,peseaqueeracasi cuatroañosmayor29),hizo todasucarrera universitaria de arquitecto sin abandonar porello laprácticade laguitarra,ysindejardefrecuentarlos ambientes bohemios—y sobre todo vinculados altango—enambasmárgenesdelríodelaPlata.

La música popular para nosotros era eltango y la milonga. [...]Yo tocaba el tangocomodespuésaprendíquesedecíaenBuenosAires, “a la parrilla”.O sea lamelodía, unacompañamiento y así marchaba. [...] Perotodavíayonomedabacuentadeloquehabíadeprofundoenel tango. [...]Yo fuiungranhincha, y sigo siendo, de Gardel. Tuve lasuertedeescucharlo,de sentirlohablar. [...]Y yo me “hice” escuchando a Gardel.Cuando se murió, un poco me morí yotambién30.[...] Gardel es válido también para otra

música y para otros instrumentos. Nosotros

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En la casa de PuntaGorda, alrededor de1937: Abel, Aída,Blanca y el abueloAgustín.

sostenemos, con mi hermano Abel, queGardel es una escuela de canto y que todosnecesitamos ir a esa escuela: escuchar,escucharenprofundidad,noparaimitarsinoparapensar,paraaprender31.

Perofueensumadurez,yuna

vezretiradodesuprofesión,queAgustín Carlevaro encontró sucaminodefinitivoconlaguitarra,convirtiéndose en un pionerofundamental en la incorporacióndel tango al repertorio másselecto de los guitarristas. Detodos modos, eso es ya otra

historia,yserácontadaensumomento.No sólo para ir a la tienda de Vittone empezaron

ambos hermanos a salir de casa con sus guitarras.Agustín ya estaba en la Facultad de Arquitectura, yhabía comenzado a frecuentar, además, los ambientesnocturnosdeguitarras,milongasytangos.Ycuandosuhermano menor fue creciendo, lo empezó a guiar enaquellas nuevas andanzas. Recibí también sobre estoalgunosrelatosqueélhabíahechoasuesposa:deniño,Abel siempre había sido sobreprotegido—en especialpor su madre—, a causa de cierta debilidad de suaparatorespiratorio.Alparecer,Blancaestabasiemprepreocupada por reforzar su alimentación y extremabasuscuidadosanivelesqueelniñollegabaasufrircomo

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excesivos.Perocuandoyaenlajuventudempezóasalirdenocheconsuguitarrayavolveraldíasiguiente,elpadreloresguardabadelaspreocupacionesmaternasysolamente lo prevenía: ¡Te vas a enfermar...! El afánpor abrir su propio camino lo impulsaba a seguiradelante,aunquealmismotiempo,elrespetoquesentíapor laopiniónde supadre sembraraenélnopocasniinsignificantesprevenciones.Ciertavez,asusdieciochoo diecinueve años, Abel fue a tocar para las mujeresenfermas de tuberculosis que estaban internadas en elHospitalFermínFerreira,deMontevideo.SegúnVani:Él recordaba la enorme palidez que tenían, y que sehabían maquillado mucho para recibirlo. Parece serque la impresión del joven guitarrista fue tan grandeque luego del recital—y no atinando a retornar a sucasadeinmediato—recalóenunbarpararecuperarsuánimo(ytambién,seguramente,unasensacióndeestaraúnsaludable)ayudadoporalgunascopasdealcohol.LainfanciaguitarrísticadeAbelCarlevaro,entonces,

y fuese a la edad exacta que fuese, termina almismotiempo que sus clases formales con Pedro Vittone. Apartir de ese momento comienzan dos procesos: uno,altamente racional, en elqueel jovenCarlevaro iniciasupropiabúsquedadelalógicainternaquesubyacía—hastaentoncesinexplorada,alaesperadeserdevelada—enlatécnicadesuinstrumento,procesoquepasaráporunanuevaestaciónintermediacuandoseencuentrecon Andrés Segovia; el otro, fuertemente emotivo ysensibilizador, lo llevó al mundo de la bohemia y la

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Abel Carlevaro, ya un guitarrista, a losdiecinueveaños.

vidanocturna.Guiadoenunprimermomento porsu hermanoAgustín, iráluegoencontrandonuevosamigos yreferentesque ayudarán—tantoenunaspectocomoen el otro— en la consolidación de su sensibilidad deartistaydesucondicióndemúsicoguitarrista.Ambassehabíanidogestandomientrasélcrecíarodeadoporlamúsicadelosdiscosyladelasguitarras,ytambiénporlas conversaciones de susmayores acerca de cómo setocaycómoseconstruyeunaguitarra,almismotiempoqueseibamezclandoenunasyotrasconunpapelcadavezmáspersonalyprotagónico.

1“Toplay”, “jouer”, “spielen”, respectivamente, son losverbosque designan en forma indistinta ambas actividades en los tresidiomasmencionados.

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2“Elartíficesilencioso”,entrevistadeRamónMéricapublicadaenElDía,Montevideo,el31demayode1981.3 Entrevista deMichaelMacmeeken, realizada en setiembre de1983enHeidelberg,Alemania.Traduccióndelautor.4NacidoenMontevideoel1denoviembrede1888yfallecidoenlamismaciudadel2deagostode1957.5Enelrecorteconservadoporlafamilianoesposibleapreciarelnombredeldiarionisufecha.6En laparroquiadeesebarrio fuebautizadoAbelCarlevaro, alos catorce años de edad, el 17 de julio de 1931 (setenta añosexactosantesdesufallecimiento).7JanezGregoric,AbelCarlevaro-SeinSchaffenalsMeilensteininderEntwicklungderGitarre, tesisdegraduaciónuniversitariapresentadaenGraz,Austria,enenerode1999.8AbelCarlevaro-20Microestudios,selloTacuabé,T7E29CD,Montevideo,1998.9Nacidaen1887,fallecióel6desetiembrede1978.10HijodeAídaCarlevaroCasalesel tambiénguitarristaCésarAmaroCarlevaro(Montevideo,1948).11Lohizomuybien, e inclusohabía llegadoa tomar leccionesconlareconocidapianistaFannyIngold.AídaCarlevarofallecióenMontevideoen1997.12NacidoenMontevideoen1890yfallecidoenlamismaciudaden1971.13Entrevista deLucioMuniz, realizada el 5 demayode 1992.Integra el libroUruguayos de memoria, Montevideo, EditorialFindeSiglo,1998.14NacidoenMontevideoen1889yfallecidoenlamismaciudaden1954.15 Rafael Pérez Barradas (Montevideo 1890-1929), quien a suvez mantuvo una larga y profunda amistad con García Lorca,comoestádocumentadoenvariadabibliografíaalrespecto.16Existe abundante documentación de esa visita de Federico aMontevideo, y de su vínculo con Julio Casal. Por ejemplo,

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Federico García Lorca y su mundo, de José Mora Guarnido,Buenos Aires, Losada, 1958, capítulo XVII. También, confotografía incluida, el artículo “Federico García Lorca enMontevideo”,dePabloRocca,publicadoenelsemanarioBrechadeMontevideo,el13deenerode1995.17Seguramente la sonata “¡¡Al fin solos!!” que, segúnme dijoHéctorCarlevaroTorres,éltocabamuyamenudoymuybien.18“AgustínCarlevaro:entreGershwinyPiazzolla”,entrevistadeFernando Cabrera en Jaque, Montevideo, 26 de julio de 1985.Agustín solía dirigirse al público cuando actuaba, y muchasveces, alpresentarunaobradecía:estearreglo,quehicimosmiRubiayyo...19 Contador público, nacido en 1924, toca la guitarra con finacalidad y custodia las mejores guitarras de su padre. Es elresponsabledequeexistan,aúnhoy,grabaciones inéditasde losguitarristasde la familia.Es elpadre, a suvez,delguitarristayreconocidocompositorÁlvaroCarlevaro(Montevideo,1957).20“Elpensadordelaguitarra”,entrevistadeLincolnMaizteguiyDaniel Dessent, publicada en Posdata, Montevideo, el 24 deagostode1995.21 Cédar Viglietti, Origen e historia de la guitarra, BuenosAires,EditorialAlbatros,1976.22Mecontaba, emocionado,queeldíaque falleció supadre élquemó—sin haber podido jamás explicar por qué— todas lascartasquelehabíaescrito.Seconservó,decasualidad,sóloestaqueaquícito,fechadael6dejuniode1949.Véasecapítulo7.23Centroturísticoa100kmdeMontevideo,haciaelEste,enlacosta donde ya el Plata se va confundiendo con el océanoAtlántico.24 En tanto fuese varón. En ese sentido, la familia CarlevaroCasal no era una excepción a los usos más tradicionales, ymientras los hijos varones tuvieron todas las libertades yestímulos para salir a estudiar (y a divertirse), Aída Carlevarodebió recibir la enseñanza primaria en su casa, de parte de una

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maestraprivada,ynoselepermitiócursarestudiosuniversitarios.Según me contó su hija Blanca Amaro, concurrió a un liceofemenino,demonjas,yteníaqueirsiempreacompañadaporunaempleadadelacasa.25“Esaincreíblemanoderecha”,entrevistadeMaríaEstherGiliopublicadaenBrecha,Montevideo,el14dejuliode2000.26Noesdelcasoahora,enestapartedelrelato,indagarsobresusposiblesrazones.Perolociertoesque,siendo1916elañodesunacimiento, durantemucho tiempo dijo públicamente que habíanacidoen1918.27 Entrevista de María Esther Gilio, ya citada, publicada enBrecha.28EntrevistadeMichaelMacmeeken,yacitada.29 Agustín Carlevaro había nacido el 6 de enero de 1913 yfallecería el 12 de mayo de 1995. Su figura, ampliamenteconocida en los ambientes guitarrísticos y del tango,merece unestudio aparte.En este libro aportaré únicamente aquellos datosde su vida y obra que tengan relación directa con el temaprincipal.30EntrevistadeFernandoCabreraenJaque,yacitada.31 “Agustín Carlevaro - Gardel es una escuela de canto”,entrevistafirmadaporJ.B.ypublicadaenJaque,Montevideo,el21dejuniode1985.

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Capítulo2

LASPRIMERASANDANZAS.ATILIORAPAT,MARTÍNBORDAYPAGOLA,ELINFLUJO

DEBARRIOS,“BACHICHA”YLOSGUITARRISTASPOPULARES

Enestaetapainicialdelavidadenuestroguitarrista,en la que estamos observando cómo surgen susensibilidad artística y su vocaciónmusical, adquierensignificativa importancia ciertos personajes y entornosque lo marcarán para siempre, dejando una improntaindeleble y además notoria en toda su obra. Esasprimerasandanzasalasquesealudeeneltítulosedanen una época que va aproximadamente desde 1935hastamediadosde1937.Esdecir,desdequeempiezaasalir del ámbito familiar, incursionando por diversosambientes musicales, algunos más bohemios y otrosmás formales, hasta que inicia su vinculación conAndrésSegoviaycomienzasu“disciplinamiento”1.Enestos años el joven Abel termina sus estudiossecundarios e ingresa a la Universidad. MásconcretamentealaFacultaddeAgronomía,dondellegahastaelsegundoañode lacarrera.Esenesteperíodo,

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además, que da sus primeros conciertos así como lasprimeras audiciones radiales, y su nombre empieza aaparecerenlaspáginasmusicalesdediariosyrevistas.Tambiénesenestaépoca, comoveremosen laúltimaparte del capítulo, que se dedica a otro tipo deactuacionesmusicales.Lapasiónporlaguitarraquehemosapreciadocomo

una característica de los Carlevaro no es un hechoaislado. Montevideo era, en aquel primer tercio delsigloXX,uncrisoldondesefundíandistintascorrientesque alentaban el uso del instrumento siguiendo suspropias prácticas y tendenciasmusicales. El arraigadouso de la guitarra como instrumento para diversosgénerosmusicales y enmanos de los distintos grupossociales, que fue rasgo cultural sobresaliente en estastierrasorientalesyadesdelaépocadelasluchasporlaindependencia,habíasidocausadequefuerannaciendogeneraciones de guitarristas locales que desarrollabansuspropiosmodosdetocar,alaparquellegabanhastaaquí excelentes instrumentistas extranjeros, sobre todoespañoles,queenseñabanlosuyo,peroquetambién—en dialéctico proceso— aprendían de lo queobservaban.Surgíaasí,deeseintercambiofecundo,unambiente guitarrístico muy singular, que resultarápropicio para el posterior desarrollo de unapersonalidadcomoladeAbelCarlevaro.Losnombresdemayordestaqueentrelosvirtuososdelaguitarraquelleganporperíodosmásomenos largosaMontevideoson los de los españolesCarlosGarcía Tolsa2 (que se

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radica en esta ciudad en 1885), Antonio GiménezManjón3, Francisco Calleja4 y del gran paraguayoAgustín Barrios5, que pasa largas temporadas endistintaspartesdeUruguayentre1912y1928.Además,vinieron repetidamente a dar conciertos en esos añosJosefina Robledo, Miguel Llobet, Emilio Pujol yAndrésSegovia.Deesteúltimoenparticular,digamospor ahora que llegó aquí por primera vez en 1920 yvolvió luego en dos o tres ocasiones más, antes deradicarse en esta ciudad por nueve años a partir de1937. Entre los numerosos guitarristas uruguayos queaquí se destacaban en esa primera parte del siglocitemos a Luis Alba, Julio Otermin, Martín Borda yPagola, Pedro Marín Sánchez, Raúl Sánchez Arias,Julio Martínez Oyanguren, y el grupo de quienesfundaron,en1937,elCentroGuitarrísticodelUruguay.Esenesecontexto,yporesosaños,cuandoCarlevaroempieza a hacerse conocer por el público guitarrísticomontevideano.

PrimerasactuacionespúblicasLas primeras referencias documentales sobre la

actividadmusical pública de Abel Carlevaro datan de1936. Por ejemplo, en el diario montevideano LaMañana apareció, el 10 de agosto de ese año, unartículo que se reproduce en la ilustración adjunta.Entreotrosconceptos,destacamos:

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Artículo del diario LaMañana.

SedirigeaBuenosAires,

encuyosalóndeconciertosde nuestro colega “LaPrensa” ofrecerá su primerrecital, para seguir luegoprodigando al públicoporteño, desde diversassalas, la belleza de un arteelevado expuesto consencilla honradez. [...]Posee un sonido cálido ygeneroso y una digitaciónclara y vigorosa. Y encuanto a su temperamento,se notan en él esoselementos finos, depurados,que son patrimonioexclusivo de los verdaderosartistas.

Creo que resulta interesante detallar íntegramente y

enformatextualel repertoriodelreferidoconciertoenBuenosAires,el26deagostode1936:PRIMERAPARTE:

F.Tárrega SueñoManjón Recuerdosdemipatria

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Coste EstudioNº22F.Tárrega RecuerdosdelaAlhambraSEGUNDAPARTE:J.S. BachPreludio

AllemandeDoubleFuga(dela1ªsonata)Courante

M.Torroba Sonatina(Allegretto)Sors6 Variaciones sobre un tema de

MozartElprimerconciertodeAbelCarlevaroenunteatrode

Montevideo fue poco después, el 17 de octubre de1936,cuandoaúnnohabíacumplidosusveinteaños,yse llevó a cabo en la sala conocida como InstitutoVerdi,queexistetodavíaenestacapital.Como es posible leer en la reproducción del

programadeeseconcierto,enlaprimeraparteactuósuhermano Ariel, violinista, y Abel tuvo a su cargo lasegunda. Pero no sólo he elegido referirme a esteconciertoporserelprimeroenunasala importantedeMontevideo,sinoporqueademásmedalaoportunidadde recoger una sabrosa anécdota que Carlevaro me

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Programa del primerconcierto en una salaimportante deMontevideo.

relató alguna vez (también se lacontó a SpencerBurleson, quienloentrevistóenSanFranciscoel28 de marzo de 1977 para larevista japonesa Gendai Guitar,enocasiónde la primeragira deCarlevaro por los EstadosUnidos). El teatro llamadoInstitutoVerdihabíasidodonadoalEstadouruguayoporelmúsicoLuis Sambucetti7. En la épocaque nos ocupa, a diez años delfallecimiento del fundador, elproceso de donación seguía sulargo camino burocrático, y elInstitutoaúnestabaacargodelafamilia Sambucetti. Me habíacontado Carlevaro que antes desaliraescenaestabaencompañíade un hermano del compositor,FranciscoSambucetti.Transcriboahora la continuación del relatotalcualselohizoalSr.Burlesonenlacitadaentrevista:

Sambucettivioqueyoestabatannervioso,quemellamóymedijo:“TevoyaprestarelbanquitoqueusabaAntonioManjón”.Yesorealmente me calmó. Era un banquito de

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cuero. Puse el pie sobre él y me dio unasensación enorme de tranquilidad. Y toquésinsentirmenervioso8.

También correspondiente a este período, he

encontrado documentación sobre algunas actuacionesradiales (en la radio oficial, CX 6, del SODRE9, y enalgunaestaciónprivada).Porejemplo,esposibleleerenMundoUruguayodel8de juliode1937,queen juniodeeseaño:

ABELCARLEVARO fuepresentadoalpúblicode los radioescuchas en “Literatura y ArteUruguayos” de CX 34. Guitarristaextraordinario, interpretóelmiércoles30unbrevísimo programa en el que figuraroncomposicionesdeSors,BachyTárrega.

Ypoco tiempodespués, el 14deoctubre, lamisma

revistainformaque:

[...]eljovenconcertistadeguitarrairradiósurecitalporcx6desdeelEstudioAuditorio.EnlassonatasdeBach,enelPreludioVascodelPbro.SanSebastiányen“LaCatedral”de Agustín Barrios llegó a arrancar elaplauso fervoroso del público que secongregó en la sala y de los oyentes que,desde los receptores, se impresionaron ante

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este intérprete de indiscutibles calidades,todoalmaytécnica.

El concertista ha ido surgiendo pues, y nosotros

seguiremos intentando desentrañar el proceso por elcual se fuedesarrollandosupersonalidadartística.Poresodedicaremos loque restade este capítulo adirigirunarápidamiradasobrelospersonajesyambientesque—ademásdelosquevimosenelcapítuloanterioryenlaprimerapartedeeste—incidierondecisivamenteenese proceso y prepararon el advenimiento de la etapasiguienteenlavidadeAbelCarlevaro,quecomenzarácon la llegada de Andrés Segovia para instalarse enMontevideoporvariosaños.

AtilioRapatUno de los personajes más singulares de la vida

guitarrística montevideana ha sido sin ninguna dudaAtilioRapat10.Conocidaportodoslosseguidoresdelaguitarra su singular bohemia, así como su peculiarforma de encarar la enseñanza del instrumento, nocorresponde que aquí nos detengamos demasiado enesos aspectos. Digamos sí que en los años que nosocupan desarrolló una fuerte amistad con AbelCarlevaro, abonada por horas y horas, nocturnassiempre, de tocar la guitarra. Cédar Viglietti dejaconstancia de ello en su libro sobre la historia de la

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guitarra11:

[...]hubounaépocaenquenocheanochese reunía con Carlevaro en base a unaapuestaconsistenteenlaobligacióndetocarde memoria cada vez una pieza distinta. Aciertaalturadeesacompetenciaoptaronporquecadacualleescribieraotranscribieraotransportara al otro, bajo ciertascondiciones, una determinada música parasertocadalanochesiguiente.

ContabaCarlevaroqueensucasayasehablabacon

admiración de Rapat cuando él todavía era unadolescente,loquelehabíageneradolaexpectativadeconocerlo. Casi de once años era la diferencia entreambos, pero ello no fue obstáculo para quedesarrollaranunaamistadqueperduróalolargodesusvidas.ElsemanarioBrecha,deMontevideo,publicóen1986unaentrevistaaRapat,yaalaedaddeochenta12.AllírelataqueconocióaloshermanosAbelyAgustínCarlevaro cuando rondaban los dieciocho años (esdecir,enestaépocadelaqueestamoshablando).DiceRapat:

Estudiaban también. Con ellos tengo unarelación muy profunda. Primero fue conAbel: nos veíamosdía ynocheduranteañoshastaqueélempezóaabrirse,aviajar.

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En la misma página, es posible encontrar una muy

hermosa descripción de Rapat escrita por DanielViglietti (que fue alumno suyo antes de empezar aasistir al Conservatorio Nacional donde, a partir de1962,pasóaserdiscípulodeAbelCarlevaro):

Nunca pude imaginármelo en unconservatorio.Lahabitacióndondedabasusclases hacía pensar en el taller de unalquimista: tubos de ensayo, matraces —había estudiado química—, viejos libros yrevistas apilados, un tablero de ajedrez conjugadas no resueltas y, claro, atriles,banquitos, limas, montones de partituras,arreglos originales de impredecible destino,biromes de diferentes colores para digitar oanotar matices, soluciones técnicas oexpresivas que se replanteaba ante laespecificidad de cada alumno. Todo eseambiente como iluminado por el humoamarillo de este fumador empedernido.Durante la clase,pocaspalabras,precisas yconstructivas.

Volveremossobreestaamistadmásadelanteeneste

mismocapítulo,ytambiénapartirdelnoveno,cuandonos encontremos con el retorno de Carlevaro de suprimer viaje a Europa. Pero ahora importa dejar

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RapatyCarlevaroestánunoacada lado del retrato deTárrega.

constancia de la presencia de ambos en el proceso defundación de una institución señera en la vidaguitarrística montevideana: el Centro Guitarrístico delUruguay. En efecto, el 10 de abril de 1937, Rapat yCarlevaro integraron el núcleo fundador de dichaagrupacióndecultoresdelaguitarra,talcomoconstaenlapublicaciónperiodísticadelaqueextraemos:

Un grupo deentusiastascultoresdelarte de Tárrega acabade reunirse,resolviendo fundarunanueva institución, quebajo el nombre de“Centro Guitarrísticodel Uruguay ConradoP. Koch” bregará porladifusiónyexaltacióndel noble arte denuestro ambiente. [...]sentados, los señores

Alberto Segovia, Pedro Mascaró Reissig,RaúlMancebo Rojas y Américo L. Castillo;parados: Rivera Castillo, Atilio Rapat, AbelCarlevaroyArturoMilans13.

El 25 de Agosto de ese año se realizó el concierto

inauguraldelCentroGuitarrístico.Comopodemosleer

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enelprogramaquesereproduceacontinuación,ambosguitarristas participaron de dicho recital. Rapat, comoenalgunasotrasocasiones esemismoaño, tocó adúocon Olga Pierri14, en tanto que Abel lo hizo solo,cerrandolaprimerapartequehabíaabiertosuhermanoAgustín.

MartínBordayPagola-ElinflujodeBarrios

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EneldesarrollotempranodelapersonalidaddeAbelCarlevaro como artista de la guitarra tuvo unainfluenciaimportantísimaMartínBordayPagola,“donMartín”,comoéllellamaba.Nohepodidoprecisarconexactitudlacircunstancianilafechaenqueloconoció,peroluegomostraréquedebehaberocurridoalrededorde 1935 o 1936. Borda había sido el incondicionalamigoyprotectordeAgustínBarriosenUruguay,yensucasaguardabaconcuidadosumounaimportantísimacoleccióndemanuscritosdeobrasdelgranparaguayo,que este escribía especialmente para su “hermanoPagolita”.¿QuiénfueMartínBordayPagola?Veamosalgunasreferenciasdeaquellaépoca,yluegootrasmásrecientes. En primer lugar, transcribo delDiccionariodeguitarristas,deDomingoPrat:

BORDA Y PAGOLA, Martín - Distinguidoguitarrista amateur, uruguayo. Cultiva laguitarraconunentusiasmopropiodeunhijode tierras rioplatenses, tan fértiles enguitarristasdetodaíndole.BordayPagolaesposeedor de varios instrumentos de granvalor,porloquesucasaresultauncentrodereunión de buenos y hábiles cultivadores delaguitarra15.

Emilio Pujol, el guitarrista, pedagogo ymusicólogo

catalán,quevisitóMontevideorepetidamenteapartirde1918,dioenestaciudad,en1930,unaconferencia(en

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dosoportunidades),delaquecito:

Mientras en Montevideo, Martín BordaPagola, inteligente músico, Pedro Vittone yJulioOtermin, difundían la vieja escuela deAguado, se han ido formando los jóvenesguitarristas orientales hacia la modernaescuela,porefectodelcontactofrecuenteconlos actuales concertistas que periódicamentevisitan la ciudad. Josefina Robledo fue laprimera exponente en Montevideo de laescueladeTárrega.LosconciertosdeLlobet,Segovia y otros guitarristas, celebradosposteriormente, alentaron y encauzaron lasorientacionesde... [e incluye losnombresdeConradoKoch,TelémacoMoralesyMartínezOyanguren,entreotros]16.

Estamención, realizadapor el eminentediscípuloy

continuador de Tárrega, es ilustrativa en variosaspectos.Enprimerlugar,lacalificaciónde“inteligentemúsico”porpartedealguiendelatallayelprestigiodePujol, llama ya la atención sobre las condicionesmusicales deBorda.Y también, particularmente en loque se refiere al tema central de estas páginas,observamos que los dos maestros de guitarra queinfluyeron directamente sobre Carlevaro en susprimerosaños,VittoneyBorda,unocomoprofesoryelotrocomoconsejeroypaternalamigo,soncatalogados

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por Pujol como difusores de “la vieja escuela deAguado”.Nocreoqueseaaventuradointerpretar,sinosubicamosen laépocay tenemosencuentaelceloconquePujolysusseguidoresconsiderabanladifusióndelas enseñanzas de Tárrega, que lo que en realidadsucedía es que ni uno ni otro eran cabal y totalmente“tarreguianos”.MientrasenBuenosAires,porponerunejemplo,lapresenciadeMiguelLlobetcomomentordeMaríaLuisaAnidogenerabauncírculomarcadamenteapegado a la escuela de Tárrega, un buen número deguitarristas montevideanos transitaba un camino másliberadodeesospreceptos,campeabaenestastierrasuntalante mucho más abierto —por ejemplo, respecto aAgustínBarrios17—ysegestaba,enconsecuencia,unterrenofértilparaeldesarrollodeunespíriturenovadorcomoendefinitivafueCarlevaro.Nomedetengoaquíaanalizarlainfluenciaque“laviejaescueladeAguado”y—principalmente—elpensamientodeFernandoSorpudieron haber tenido sobre el desarrollo de laconcepciónguitarrísticadeAbelCarlevaro,porseresteun tema merecedor de un estudio minucioso, máseminentemente técnico, que ya he preparado y quepublicaré oportunamente18. Sólo adelantaré ahora quees posible encontrar en alguna de las ideas de Sor (aquienélmuchoadmirabacomomúsicoytambiéncomouno de los personajes inteligentes en la historia de laguitarra), los embriones de ciertos conceptos queCarlevaro elaboró y profundizó luego extensivamente,altiempoque,enlamayoríadelostemasdelateoríay

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Palacio Salvo, Montevideo,1926.© Archivo Fotográfico deMontevideo.

la práctica instrumental, fue total la innovación quellevóadelanterespectodelosescritosdelgrancatalán,asícomodebuenapartede lospostuladosdeDionisioAguado.

PerovolvamosaBordayPagola. Había nacido enMinas en 1880 y murió enMontevideo en1969.En sujuventud estudió el violín yfuecondiscípulodeEduardoFabini19,conquienmantuvoluego la amistad.Empleadode la Caja de Jubilaciones,tuvo un pequeño campo yademás dirigía un

conservatorio20.Es posible quehaya tomado leccionesconAntonioGiménezManjón(loque,sedice,tambiénhizo Barrios en su momento). Carlevaro me contóhaberloconocidocuandosupoquevivíaenMontevideoalguien que había sido muy amigo de Barrios.Recordaba él que la primera vez que fue a visitarlo,Borda le prestó una guitarra Esteso para escucharlotocar.Apartirdeesedía,eljovenAbellovisitódurantemucho tiempo en el apartamento donde vivía con sufamilia,enelPalacioSalvo.Esdecir que en el origende esevínculo conBorda

estabalaatracciónqueCarlevarosentíaporlafigurayla música de Agustín Barrios, a quien lamentaba nohaber podido conocer ni escuchar personalmente. En

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efecto, las últimas actuaciones de Barrios enMontevideofueronen1927o28,cuandoélnollegabaa los doce años de edad. Y me contó: Mi hermanoAgustínpudoiraescucharlo,peroamínomedejaron,porqueeradenocheyyoestabaconunpocodeasma.Barrios nunca volvió al Río de la Plata, y así quedóBorda y Pagola como custodio de sus obras, de suscartasydelamemoriadesusanécdotas.DiceCarlevaroenelcapítulo5deMiguitarraymimundo:

Don Martín, gran admirador de Barrioscomocompositoryguitarrista,yverdaderoyleal amigo, me hablaba y comentaba susandanzasconanécdotasmuysimpáticasque,con el tiempo, fueron dándome una imagencasidiríarealsobreestegranmúsico21.

Y,refiriéndoseaBorda,dice:

Era buen guitarrista, culto a la vez que

intuitivo. Tenía una visión amplia sobre losdiferentes aspectos y estilos de la músicafueradelaguitarra,peroeraenrealidadunapasionado de la época romántica. Él fuequien me acercó a la obra de AgustínBarrios.

Podemos afirmar entonces que indudablemente fue

Borda y Pagola quien proveyó a Carlevaro, con

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seguridadantesde1937,porlomenosdelassiguientesobras de Barrios (que no estaban publicadas, porsupuesto). Las fechas establecidas a continuación decada título indican la primera vez que él las tocó enpúblico (almenos de acuerdo a la documentación queposeohastaelmomento)22:“Lacatedral” octubre de 1936 (Emisora radial

delSODRE)“Lasabejas” 26-5-37(CentroEnciclopédicode

Montevideo)“Estudio deconcierto”

5-10-37 (Estudio Auditorio delSODRE)

“Oración portodos”

9-12-37 (ClubFlorida, ciudad deFlorida)

“Confesión” 7-3-38 (Club Unión, ciudad deDolores)

En particular, el manuscrito de “Confesión” que

Carlevaromeprestóparaqueyolaestudiara,en1977,dicequefuecopiadoen1936apartirde laversióndeBordayPagola.Yvalelapenaagregarqueesaobradesu especial preferencia, tal como está allí escrita ytambiéncomoCarlevarolagrabóen1958(ylatocóenal menos 45 conciertos entre 1938 y 1998), tiene unfinal compuesto por Borda. Con conocimiento yaprobacióndeBarrios,medijotextualmenteCarlevaroquesolíaenfatizardonMartín,yasíloanotéenaquella

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ocasiónenquelacopiéparamipropiouso.VeamosquéopinabaAbelCarlevaro,yamaduroyen

laplenituddesucarrera,delasignificacióndeBarrioscomoguitarristaycompositor.EnentrevistaconcedidaalescritorLucioMuniz23,en1992,dijo:

Yopiensoqueeraunbuenguitarrista,perono sé cómo tocabaporquenunca lo escuchépersonalmente. Lo que puedo decir es quehay obras de Barrios que son muyimportantes en la literatura guitarrística yque ocupa un lugar en lo que podríamosllamarel romanticismoguitarrístico,aunqueestuviera fuera de época, porque fue unromanticismo a posteriori, dentro de lo quefue el posromanticismo en la guitarra; y notienenadadetorpe,esverdaderamentepuro.Barrios fueunmúsicoauténtico, fue“puertade sí mismo”, como decía Torres García.Quizás sumejoretapa fue laquevivióenelRío de la Plata. [...] La obra de Barrios esimportante no sólo a nivel americano sinomundial.Ocupaunlugardeprivilegio.Enlosprogramas se puede incluir su música.Escribióunaenormidaddeobras,perosiconrigor crítico sacamos 15 obras de él, ellasbastan para ser importantes para cualquierniveldeexigenciaydepúblicodelmundo.

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MartínBordayPagola.

Fue, además, el mismo don Martín quien llevó aCarlevaro a casa de Eduardo Fabini, para que loconocieray tocaraensupresencia.SegúnmerelatóelpropioCarlevaro,enesaocasiónFabinisepaseabaasualrededormientraséltocaba,ylellamabalaatención(yelcompositorlehacíaaBordacomentariosalrespecto)el hecho de que el joven guitarrista mantuviese elpulgar de la mano izquierda relajado, sin presionardemasiado en el mástil y que lo liberase en cadatraslado. Recordemos que Fabini tocaba la guitarra,había sido amigo de Barrios, e incluso había dadoconciertosconél,endúosdeviolínyguitarra.Para finalizar con estas

crónicas sobre la influencia deBorda y —por su intermedio—deBarrios en el desarrollo de lasensibilidad artística deCarlevaro, quiero comentar algoque él mismo me relató y queluego mencionó en el ya citadolibrodesusmemorias.Altiempode estar frecuentando la casa dedonMartín, y de estar recibiendo intensamente aquellegado del guitarrista y compositor paraguayo, sintiótambién el impulso de componer.Y entonces escribiódospreludios.SelosllevóaBorda,quienloelogióporsu trabajopero ledijoque ibaaguardarélesasobras,porqueseguramenteenun futuro, con lamadurezy laevolución posterior de sus conocimientos musicales,

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Carlevaro las iba a destruir.Muchos años después delfallecimiento de don Martín, su hija encontró esosoriginalesyselosdevolvióaCarlevaro.EnlaentrevistadeLucioMunizcitadaanteriormente,sepuedeleer:

[...]algo importante es que escuchando aBorda y Pagola tocandomúsica de Barrios,mientrasmedecíacómoeraélymeleíasuscartas, a mí me provocó tal emoción —yotendría15años—quefuelaprimeravezqueseme ocurrió componer—si es que aquellose puede llamar composición— algunostrozos demúsica que tenían todo el espíritudeBarrios.Asíquelasprimerascosasqueyohice fue estimulado por su favorableimpresión. Esos dos preludios los conservo,porque ahí está todo el espíritu de Barrios.Yoestabaidentificadoconsuobra.— Y como pronóstico, ¿se puede pensar

que en su composición hay algo dedicado aBarrios?—Enlacomposicióncreoquesí.

Sobreelmismoepisodio,Carlevaroescribióluegoen

Miguitarraymimundo:

[...] ahora pienso que él tenía razón.Seguramenteenmiperíodode transición lashubieraroto.Peroahoralasveodeunmodo

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muy diferente. Así como fueron escritasrepresentanciertaetapadeunguitarristaquefue atrapado en una época lejana por laórbitaBarrios,yconsecuenciadeellofueronestas dos obras que reflejan un espírituimpresionado por su arte tan espontáneo ypersonal.

CarlevaroylosguitarristaspopularesdesuépocaEn el desarrollo de la sensibilidad artística deAbel

Carlevaro, así como en el de su conocimiento de lastécnicas musicales y guitarrísticas, juega también unpapelmuyimportanteelestrechocontactoquetuvoconmúsicos populares. Fundamentalmente, con cantores yguitarristas. Diríamos que, en forma paralela a susestudiosacadémicos,Carlevarollevóadelanteotravida,recorrió otro camino vinculado en cierto modo a unmundo especial, visto con nomuy buenos ojos por lasociedad “culta” de esos años. Desde acompañar acantores en tablados y boliches (a veces, enCarnaval,protegido detrás de un antifaz y también de algúnseudónimo), hasta frecuentar lugares nocturnos —cerradosmuchasvecesparalosnoiniciados—dondeseformaban ruedas de “guitarreros”24, payadores ycantores,eljovenguitarrista,amenudoencompañíadesu hermano Agustín y de su amigo Atilio Rapat, fueempapándose de esa otra cultura que vino a influir

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Fragmento de un programa del cineCapitol deMontevideo. La anotación manuscrita “AliasAbelito” fue hecha por su tío, Héctor R.Carlevaro.

fuertementeensuformaciónpersonalyalaquerindióluego más de un expreso y agradecido tributo.Carlevaronosolíahablar,por lomenosenpúblico,deesa parte de su vida. Pero Rapat, entrevistado porGuillermoLopeteguiparaeldiarioElDía,declaró:

Demuyjovenmeacostumbréaacostarmeconelsol.LohacíamosconAbelCarlevaro,con quien viví momentos de intensabohemia25.

SuprimohermanoHéctorCarlevaroTorresmecontó

que cuandoAbel rondaba los dieciocho o veinte añossolía tocarmúsica popular en distintos lugares, solo oacompañando a cantores de tangos y géneros criollos,bajoelseudónimodeRobertoSgarby.Me contó

también queotroprimodeellos, OmarHugoCarlevaro,cantabahaciéndosellamar“RicardoIbáñez, elcaballerocantor”, y

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muchasveceslo acompañaba “Roberto Sgarby”. Parece ser, segúnpalabrasdeHéctor,queallápor1935o1936salíanlosdosmúsicosendíasdeCarnaval,enunautodecarreras(marca Bugatti) que el cantor tenía, de esos sincarrocería alguna, y acomodaban la guitarra sobre eltanque de nafta. Cuando llegaban a un tablado, seponían antifaces, subían, hacían su espectáculo,recaudabanunospesosyseguían luego la recorridaenbuscadeotrotablado(odeotrasdiversiones).En varias conferencias brindadas entre 1958 y la

primera mitad de los años setenta, y luego en Miguitarra ymimundo (donde transcribió estos párrafosde aquellas charlas en forma casi textual), diceCarlevaro:

[...]cuando estaba en las primeras etapascon el instrumento, tocando en muchasreuniones de amigos, tuve la felizoportunidaddeconoceramúsicospopulares,de oído, ajenos a toda escuela o academiaquelosprivaradesulibremaneradeactuar,de solucionar naturalmente los problemasquepudieran surgir con suguitarra.A ellosmi agradecimiento; no los he olvidado,porquedeellosheaprendidomucho.

Ycontinúamásadelante:

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Tablado en un barriomontevideano. Carnaval de1937. ©Archivo FotográficodeMontevideo.

Con los músicospopularesheasimiladoel cambio, la vivenciade la imaginaciónlibre... [...] laasimilación de formasde toque, fijación dearticulaciones, cómoproducir el pizzicato

correctamente, movimientos del brazo,etcétera. [...] Esos guitarristas tuvieron quebuscar soluciones por sus propios medios,encontrando también caminos seguros, sinfrenos académicos que hubieran puestobarreras a su libre imaginación. De aquel,recibí una enseñanza; de aquel otro, unadiferente;yconeltiempopudecomprobarlaverdad de lo que hacían, pues no hay otraformadeproducirtalsonidosinocomoelloslo habían concebido, así, del modo másantiacadémicoposible.

Pero conmás detalle aun se refirió al tema en una

entrevista que el compositor Juan José Iturriberri lerealizó a principios de 1974, para el semanarioMarcha26.Respondiendoa lapreguntadesiesposiblehacerdiferencias entre elusopopulary eluso“culto”delaguitarra,Carlevaroexpresó:

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Paraempezar,diríaquesientounenormeinterés por el uso popular de la guitarra.Siempre lo sentí y no hay guitarrista quepueda sustraerse a ese interés. No debe.Diría, además, que el pueblo lo ha traídotodo.Ciertosrecursosincluidosenlaescuelaque yo practico y que en cierto modo hecontribuido a establecer, están basados enrecursos empleados por los guitarristaspopulares.Porejemplo:cuandomuchacho,vitocar a un guitarrista acompañante. Tocabacon el solo pulgar, y lo hacía con unavelocidad increíble y un sonido realmentehermoso27. Quedé maravillado. Me teníacierto respeto porque yo tocaba “pormúsica”. Era, como casi todos los de sugénero, analfabeto desde el punto de vistamusical. Tocaban “de oído”. No leían unanota.Por esome respetaban yme llamaban“guitarrista clásico”. Era al revés, enrealidad.Yo sentía admiraciónpor ellos.Lavelocidad y la calidad de sonido de esepulgar eran inimitables. Me pasé encerradomuchotiempo, tratandodeentendercómoloconseguía.Yonimepodíaacercar.Después,pensándolo bien, advertí que —claro— unguitarrista como ese había pasado veinteaños haciendo lo mismo, con un solo dedo.Esa insistencia en trabajar sobre un solo

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dedo le dio, a fuerza de hábito, unacondicionante física de tanta magnitud quecon eso sobrepasaba todo. Descubrió, a sumanera,elcaminomáslegítimodeconseguiruna aptitud mecánica, y lo aplicó. ¿Quéhabíahechoconesepulgar?Esefenómenolollamaría “fijación”. Cuando resolví elproblema pensando en ese pulgar con suvelocidadenormey su fuerzayeleganciadetoque, me dije: “Ellos fijan el pulgar”. Setrata de la anulación voluntaria de unaarticulación, para dejar paso a elementosmás aptos. Por ejemplo: si usted levanta unlápiz,fijadosfalanges;silevanta,encambio,unobjetoparecidoperoquepesadiezquilos,fijatodalamanoydesplazahaciaelbrazoeluso de la fuerza. Él fijaba la articulación ypermitíaelpasodeotroselementos...

Volveré a referirme a estos aspectos con más

detenimiento cuando, en el capítulo 18, analice lascontribuciones deAbelCarlevaro a la evolución de latécnicaguitarrística,desdemipropiopuntodevista,ytratandodemostrar conmásdetalle encadacasocuálfuelainfluenciadelosguitarristaspopulares.Como decíamos al comienzo, no sólo fueron

soluciones guitarrísticas lo que encontró Carlevaro ensucontactoconlosmúsicospopulares.Tambiénrecibióun aporte musical y estético que le dio un sesgo

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particularísimo y muy importante a su sensibilidadartística. Uno de los personajes que lo marcaron confuerza singular en esa etapa de su vida fue AlbertoGallotti, más conocido como “Bachicha”, a quienescuchó cuando este ya era casi un anciano (habíanacido alrededor de 1870 y falleció en 1946). Elsiguiente testimonio oral fue obtenido por el doctorHéctorBello28, envisitaque realizóanuestromaestroen 1997. Acerca de Bachicha le dijo Carlevaro,refiriéndoseenprimerlugaraunagrabaciónqueBellolehabíahechoescuchar29:

Bachichaeraotracosa,eramásfino,máslimpio. Lo recuerdomuy bien. Lo tengo fijoen mi memoria. ¿Sabe por qué? Porque meimpresionó muchísimo cuando lo oí en LaTrufajuntoamihermanoAgustín.Quedamoslos dos impresionados por su creatividad yoriginalidad. Era un guitarrista elemental,pero fundamental. Aprendió de los negrosdirectamente. Tocaba en el Puerto, en losbolichesydebiótocarenelBajo,porqueéseeraelambienteenqueélsemovía.

Bachichasolíatocar,yaenesaetapamástardíadesu

vida,enun lugar llamadoLaTrufaqueestaba situadoen el barrio montevideano del Cordón, contiguo alCentro, pero al que podían acceder sólo quienesconocieran ciertas formas “secretas” de ingreso. El

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joven Abel (esto debe haber sucedido alrededor de1936,cuandoaúnnohabíacumplidoveinteaños,puesdijoqueloúnicoquerecordabaeraqueyahabíamuertoGardel) fue conducido allí por primera vez por suhermano Agustín y asistió luego a muchas de esasreuniones.Yalrespectorelataba:

EnlacalleUruguay,dondenaceEduardoAcevedo, había un portoncito de maderapermanentemente cerrado. La primera vezquefuiconmihermanoAgustín,élbuscóunnuditoycuandoloencontró,en lapuertademadera, tiró de una piolita que levantó unatraba,yseabriólapuerta.Nosencontramosfrenteauncañaveraloscuro,eranmásdelasnuevedelanoche,yAgustíntomóunsenderoentre lascañasquenoshizoverunacanchade bochas a la derecha y a la izquierdaapareció una casa de estancia, desde dondeseoíanguitarras.Elinterioreramuycuidadoycómodo.[...]Lasotrasvecesquefui,yoyasabíaencontrarlapiolita.Bachicha tocaba acompañado por Arturo

Prestinari, excelente acompañante, creo queelmejor que tuvo; nadie lo acompañó comoél. Prestinari era un señor muy educado yelegante. Decían que era vendedor en elInterior.CuandoestabaenMontevideo,ibaaLaTrufa.[...]Hayvariascosasquerecuerdo

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de él. Hacía un ritmo de milongóncompletamente novedoso para nosotros.Usaba una gomita con un palito en eldiapasón, a manera de requinto. Todo muyoriginal.[...]Losmilongonesestánenlabasedel tango, son parte del “pre-tango”, comobiendijoBello,megustóesetérmino30.

Y cuando el doctor Bello le insistió en que—para

algunosestudiosos—eltangonoteníainfluenciadelosnegros;queeratodooriginadoenEspaña,pasandoporLa Habana (habanera), más tango español, mászarzuela,dijo:

¡No,no!¿Y la síncopadedónde sale?Lasíncopaesdelosmilongonesdelosnegros...¡Bachicha!

También le contóCarlevaro que—con la intención

depreservarporescritoaquellegadodeBachicha—ély otros amigos pensaron que el maestro José TomásMujica, con quien Abel había empezado a estudiararmonía,podríallevaralpapellosmilongones:

[...]enlaépocaqueyoconocíaBachicha,yo estaba estudiando con el maestro JoséMujica,queeraungranorganistavasco,yyoestudié ocho años con él armonía ycontrapunto.Ymeimpactótanto todoloque

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Alberto Gallotti(Bachicha).

había hecho Bachichacuando loescuchabaen lasreuniones de La Trufa, quehablé con Eugenio Pascual(queyoteníamásconfianzacon él) y le dije: “Eugenio,sería bueno que todo esofuera escrito por un granmaestro que sabe escribirmúsica” [...]Dice: “Bueno,

vamosairtaldía”.YohabléconMujica,yenlahorayeldíadeterminadosyolosesperéenlapuertayaparecieronBachicha,Prestinari(que acompañaba a Bachicha), Pascual yJuanCarlosGravís,quefueungrancantantey pianista, y autor de algunas obras deinterés. Llegaron allí... me acuerdo quePascual decía: “¡No, cómo va a hacer estemaestroMujicaparaescribirestascosastandifíciles, rítmicas, de Bachicha!”. Bueno,Mujicaeraunapersonaquehabíaestudiadomuy bien, granmúsico, gran organista. Nosrecibió, me acuerdo, en su casa en la calleAgraciada y Nueva York, subiendo unaescalera,porqueeraenelprimerpiso,enlamismaesquina,yahíestabasupianovertical,dondeMujicaenseñabasuscosasdemúsica.Se sentó, trajo una tablilla demadera, pusoarribaunpapelpentagramado,yconmucha

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tranquilidad les dijo: “Toquen”. Entoncestocó Bachicha, acompañado por Prestinari.Yo estabamirando eso, y estaba encantado.“¡Qué suerte que esto no se pierda!”,pensaba yo. Y mientras estaban tocando,Mujica escribía en el papel, así, rápido.Despuésque terminaron lesdijo:“¿Quierenrepetirotravezestequetocaron?”.Yasífue.Élestabarevisandoloquehabíaescrito,yasíquedamos como una hora, hora y pico,porque tocaron varias cosas de Bachicha,algunas cosas de Gravís con Pascual, quecantaron también. Ellos llevaron susguitarras. Lo que recuerdo es que dijeron:“¿Maestro, usted escribió todo ya?”. “Sí,pueden venir mañana a buscarlo”, dice,“porqueyaestá todo.Loúnicoquenopudeescribir,eselaire”.Cuandosalimosdeallí,Eugenio Pascual estaba maravillado. Meacuerdodequenossentamosenuncaféparahablar de eso, y dice:“¡Quémaravilla! [...]Yo pensaba que eso no se podía escribir”.Bueno, así que eso tiene que estar en algúnlado. Yo estuve allí presente, cuando elmaestroJoséMujicaescribióestascosas31.

Más de una vez escuché a Carlevaro relatar (a mí,

personalmente, y también a distintos grupos deguitarristas en momentos de descanso en medio de

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cursos internacionales) lo mismo que, en respuesta aunapreguntadeldoctorBello,diceenotropasajedelaentrevistagrabada:

—¿YdedóndehabrásacadoBachichaesosritmos?—Bueno,yovoyacontarunaanécdotaque

pasó con Lauro Ayestarán, el granmusicólogo nuestro. Creo que me lo contóGermán Barruti32. Lauro Ayestarán estabaescuchando la labor de Bachicha, y en unmomento dado, después de tocar Bachichaacompañado por Prestinari, dice: “¡Estopertenece al acervo cultural!”. Y Bachicha,queera totalmenteanalfabeto,segúndecían,se molestó y dijo: “¡Ma’ qué acervo niacervo! ¡Estome loenseñaron losnegros!”.Esto es importante decirlo, porque quieredecir que el tronco era el tronco negro. Laesenciaestabaenesacosadelosnegrosquesereuníanensuslugaresmusicales.—Claro, en nuestra historia hay una cosa

que se llama “el tango de los negros”.¿Tendráalgoqueverconeso?—Bueno, yo creo que el negro tiene que

ver con el primitivo tango. Porque, si unoescuchaal“Negro”Ricardo,queacompañóaGardel, también tieneunsentidodel ritmomuyespecial,quedelatalacualidadespecial

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del negro que tiene un sentido de lamedidadeltiempo,¿no?

Carlevarosentíaunagranadmiración(atravésdelos

discos) por el guitarrista José Ricardo, y según mecontóeldoctorBello,solíapedirparaescucharaquellasgrabaciones de Gardel en las que él lo acompañaba.Sostenía que el uso que Ricardo hacía del pulgar eraalgomuyimportante,yledijoaBello:Hayuneje,unacontinuidad,quevadeRicardo,pasandoporBachicha,hastaAlbertoMastra33.Tanto Abel como su hermano Agustín señalaban

reiteradamente las diferencias existentes dentro delgénero“milonga”,segúnsetratarademilongaargentinao de una oriental34. Y, en esta, diferenciaban entre laque se había cultivado en el campo y la que ellosllamaban“elmilongónmontevideano”,quedenotabaensussíncopaslainfluenciadeltamborildelosnegrosdeesta ciudad. En entrevista brindada menos de un mesantesdesufallecimiento35,AgustínCarlevarodecía:

MeacuerdodeunseñorBachicha,queseganaba la vida tocando la guitarra en esoslugares de baile, con piso de tierra. Era unpersonaje casi analfabeto. No sabía niaceptaba la palabra “recopilador”, pero éleraunrecopilador.[...]Algunas cosas de Bachicha las grabamos

directamentealacetato,conAbelyunamigo,

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[Julio] Fontela, en la calle San José, en la“Casa Chica” que atendía LaloEtchegoncelay. La placa nos costó ochopesos y entraron dos temas de cada lado.AhorayotengoquevolverahablarconAbelpara rescatar más de esta música, que esmontevideana. Ni pienso en hacer lo deBachicha, sino en recrear. El milongónmontevideano, con los años, se deformó; loagarraronbuenosmuchachoscomoCarmeloImperio, que trabajaban para el consumobarato rioplatense, más revisteril. Pero esonoimporta.Hayquereencontrarlaauténticamilongamontevideana.

Agreguemosaesterespectoque,ademásdeesedisco

que mencionaba Agustín Carlevaro, grabado sin finescomercialesycuyooriginalconservasuprimoHéctor,afortunadamente existen algunas otras grabaciones(caseras todas ellas pero que permiten apreciar unagraciasinpar)deestos“milongonesdeBachicha”queamboshermanos aprendierondirectamente en aquellasincursionesporLaTrufaycompartiendolaamistadconlos Barruti, los Tripaldi, Eugenio Pascual y tantosotros36. Solían tocarlos a dúo en las sobremesasfamiliares de los domingos, así como en selectasreuniones de amigos, práctica que continuó mientrasvivieron ambos, conservando con devoción casireligiosa aquel legado cultural tan característico del

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Montevideoque loshabíavistocrecerydelquehabrátambiénquehacer,algúndía,unestudiomásdetenido.DiceCarlevaroenelcapítuloXdeMiguitarraymi

mundo,refiriéndosea“Bachicha”:

[...]meacercó a un folclore auténtico, unpasado que vivía en él reflejando como unsímbolo un estilo demúsica popular que yolleguéacomprenderyrespetarporsupurezade concepto, por sumensaje y su enseñanzahumana. [...] A través de su guitarrarudimentariaemergía,sinembargo,algoquetenía vida plena, reflejo de un mundo desuburbios y arrabales de otras épocas. [...]Todoloquetengoenmimemoriaauditivahapertenecido a otro período de la historiacultural ciudadana de mi Montevideo natal.Peroaúnperdura en lamemoria, porque sumensajefueunmensajegenuino,propiodelamezcladediferentesrazasypueblosquehanvenidoaradicarseaestastierras.

Yconcluye:

Cuando lleguéa constatar cómo sepuede

transmitirelartecontanpoco,sinelamparode todo un cuidadoso sistema académico,cómo se puede llegar a impresionarartísticamente con lo mínimo, sin ningún

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alarde técnico, me dije entonces: la verdaddeberíaserlametaparaalcanzarelarte.Porunmomento, quizás en el instantemismodelacreación,elartistadeberíaolvidarsedelobellocomoúnicofin,parairaotracosamásfuerte aun, que es lo verdaderamentehumano,sinpensarenagradarporagradar,sino en transmitir un mensaje de verdad yvocación.

PreguntadoCarlevaro,enunaentrevista,acercadela

música que le producíamás placer, dio una respuestaque ubica su opinión sobre la música popular en unmarcodereferenciamásamplio:

Según los estados emocionales... Porsupuesto, si usted me pregunta si me gustaBach,cómonomevaagustar...Bachfueunmúsico elevadísimo en todo sentido, unmúsico que nos enseña mucho y estápermanentementedirigiéndonos...Perosimepregunta:¿LegustaBrahms?Claroquesí.Ysi me pregunta: ¿Le gusta Bartok? ¡Peroclaro! ¿Y Stravinsky? ¡Por supuesto! ¿YRavel?Yclaroquesí,yAlbénizydeFalla...Porque en todos ellos hay un montón depequeñascosasquesevanuniendoyesunamisma cosa, pero son diferentes sensacionesen diferentes épocas y estados emocionales.

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Poresonopuedoelegirunsolomúsico,comonopodríadecirlequemegustaunsololibro.Yo no hago distinciones entre épocas oestilos.Nomegustalaetiquetaqueencasilla,meinteresamáslaaccióndirecta,peroesoatravés del conocimiento, por supuesto.Porquepuedeocurrirqueaunapersonaqueoye a Stravinsky y no entiende nada demúsica,lomásprobableesquenoleguste.Amí, por ejemplo, me gustamucho lamúsicapopular. Sobre todo la buena música...porquenohaynecesidaddequeseapopularo no popular. Popular no quiere decir otracosa que está popularizado, que está entodos,peronoquieredecirqueseamenosomás. Es bueno si es bueno y si es malo esmalo. La música clásica, para hacer unadefinición, es buena y es mala... A mí megustamucho el tango, lamilonga, cualquiertipo de música popular, siempre y cuandotengaunaunidadhumana,esdecir:esoestéhumanizado, que tenga algo que está enrelación a la partemental: que entre por lainteligencia y salga por el corazón, comopuede entrar por el corazón y salir por lainteligencia...Peroquehayaunarelación,unequilibrio,unarelaciónquenocaigaporunsololado:nimuyinteligenteypococorazón,nialrevés37.

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Mepermitoahoradarunsaltodetreintaañosenesta

historia,pararelatardesdemipropiopuntodevistaalgoque el lector atento percibirá de inmediato comoestrechamente vinculado con lo que acabo de escribir.Tenía yo quince años, estudiaba la guitarra y habíaasistidoyaaunpardeconciertosdeAndrésSegoviayotros tantos de Abel Carlevaro. Era 1965 y ya habíaliteralmente gastado el único disco de Carlevaro queposeía (“Confesión” deBarrios y aquella “Gavota” deBachdabanvueltasyvueltasenmicabeza).Ciertodíaunvecino, señormayormuy aficionado a lamúsica yfrecuente comprador de discos, me contó con airemisterioso:Elhombrequemevendediscosen la feriamedijoqueCarlevarograbóundiscodefolclore,conunseudónimo.Unosmeses después, una personamuyqueridameregalóundisco,deunguitarristaquenuncahabíaoídonombrar:VicenteVallejos38.Loprimeroquesemeocurrió fueasociarloconaquel relato,ycuandoescuchélosinconfundiblesgraves(loquedespuéssupeera “el toque con yema del pulgar”), no me quedabaninguna duda: ese era Carlevaro y ningún otro. Peronunca había encontrado una confirmación oficial. Enmayo de 1965, curiosamente en la sección “Discosclásicos” del semanarioMarcha y bajo el título “Laguitarra de oro del folklore”, el crítico Egon Friedlerescribía:

Nose tratadeundiscofolklóricomás.La

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altacalidadyelinusualrigorartísticodelasejecuciones lo coloca en una categoríaaparte.Es sinduda,uncuriosopuenteentrelaespontaneidaddelartepopulary la sabiaelaboracióndelamúsicaculta.Comobienlodice la nota de presentación del disco: “entoda buena discoteca no puede faltar elfolklore, no puede faltar la música popular,pero... es necesario respetarla, darle ladignidadquelecorrespondeyparalogrartalfin se requiere la jerarquía de un buenintérprete que conozca su oficio comoinstrumentista y como músico”. Después deescuchar este disco debemos admitir querealmente Vicente Vallejos reúne esascondiciones39.

Cuando años después empecé a estudiar con

Carlevaro, teníamuchísimas preguntas para hacerle, yentreellasestabamicuriosidadsobrelahistoriadeestedisco, y por qué había usado un seudónimo paragrabarlo. Surgió todo como un juego, me contó. Porsupuestoquesiempremegustótocarmilongas,estilos,todalamúsicadenuestrocampoytambiéndenuestraciudad. Y me relató que en la época en que estabagrabando en Antar-Telefunken las “Sonatas” deScarlatti40,seentablóunadiscusiónconelgerentedelaempresa y algunos de los técnicos. Según Carlevaro,ellos sostenían que el estilo depurado de la guitarra

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“clásica” no se avenía con el folclore, que requeríaejecucionesmás rústicas, por decir de algúnmodo.Ycomo él insistía en que sí se podía hacer folclore contodos los recursos técnicos ymusicales de la guitarra,acordaron una apuesta cuyo premio era una cena paratodoslospresentes.Siéleracapazdeprepararundiscocompleto de música folclórica tocando con todos losdedos,elgerentepagaba lacena.Ysino, la teníaquepagar Carlevaro.Así que me entusiasmé y me puse aprepararlosmateriales.Einventé—porquesetratabade un juego— un personaje que se sentaba en unarueda a tocar folclore, afinando su guitarra y todo.Como teníaqueponerleunnombre, y yoadmiraba (yadmiro)muchoalgranpoetaperuanoCésarVallejo41,penséqueagregándoleuna“s”al finaldesuapellidotendría uno diferente a todos y queme gustaba cómosonaba. Y para que tuviera las iniciales repetidas(“V.V.”) lepuse elnombreVicente.AsínacióVicenteVallejos.Mecontótambiénqueencontrarmaterialesnoleresultódifícil,porqueélhabíatenidomuchaamistadcon Abel Fleury42, quien le había dado varias de susobras para que las tocara. Allí estaba entonces laocasióndecumplirconaquelamigoquehabíafallecidounos años antes. Seleccioné además algunas obras deotros autores, compuse dos o tres más, y estuvo eldisco. La cosa es que en Antar gustó y decidieroneditarlo. Pasado un tiempo me di cuenta de que elresultadohabíasidobueno,yquevalíalapenaseguiradelanteconesaidea.Yasí,planeópreparar todauna

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serie de discos con materiales musicales de nuestrofolclore(enelqueCarlevaroqueríatambiénincluirlosmilongones que había aprendido de Bachicha, parapreservarlos).Lamentablemente,esenuevoproyectoyanosepudo

hacer realidad, porque un tiempo después la empresadiscográfica desapareció. Pero el legado rítmico,melódico y también estético queCarlevaro recogió enlascallesmontevideanasyenaquellas incursionesporlos ambientes de “guitarreros” y cantores se integródefinitivamente a su lenguaje musical. La muyparticularsonoridaddelpulgardeCarlevaro(sobretodola de su “toque con yema”, que tanto ha llamado laatención en múltiples partes del mundo porque no separece en absoluto al sonido algo asordinado que hanobtenido otros guitarristas al emplear ese recurso:abarca toda la gama dinámica y posee una ciertaaspereza tímbrica también dosificada enmuy diversosmatices)tiene,porejemplo,susraícesestéticasenestasinfluencias, por más que nuestro guitarrista la hayaluegoincorporadoasuejecucióndelosmásvariadosy“universales”estilos.Además,elritmocaracterísticodelas comunidades montevideanas de origen africano43está presente (más omenos estilizado, con referenciasmás directas o apenas insinuadas) en su preludio“Tamboriles”, en el “EstudioNº5 (Homenaje aVilla-Lobos)”,tambiénenelNº2delamismaserie,asícomoen algunos de los “Microestudios” (12 y 20, porejemplo), en el “Concierto Nº 3 para guitarra y

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orquesta”einclusoenejerciciosdelosCuadernosdelaSerie Didáctica (los de acordes repetidos, en elCuadernoNº2,yelejercicioNº24delCuadernoNº3,los más claros). La “Milonga Oriental” lleva esenombreporquetieneloselementossincopados,deraíznegra,queladiferenciandelamilongaargentina(enelsentidoseñaladoenel textodeAharonián).Esposibleencontraralusiones“tangueras”enlos“Microestudios”9, 13 y 19.El propio compositor ha declarado que enciertopasajedesuobraparadosguitarras,“Arenguay”,incluyó una referencia a Bachicha. Son esos apenasejemplos, porque un análisis exhaustivo de lasinfluencias de la música popular montevideana en laobra de Abel Carlevaro merece un trabajo específicoque seguramente será hecho en un futuro ojalá nolejano.Paracerrarestecapítulo,quizáselsiguientedatosea

enciertomodounsímbolodesuespecialgustopor lamúsicaprovenientedel folclore rioplatense: laprimeravez que en un concierto público dado por AbelCarlevaroapareceunaobracompuestaporélesel7demarzode1938,cuando tocaenDolores,departamentodeSoriano,un“Estilo(alaciudaddeDolores)”.Yenelúltimoconciertode suvida, el1ºde juniode2001enCracovia, Polonia, cerró el programa con su postreracomposición:la“Suitedemilongas”enhomenajeasuhermanoAgustín.

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LamilongaMilongaeselnombredeungrupodeespeciesmusicales

quesehanextendidoporpartedel territoriodeArgentina(región del centro-este), la totalidad del Uruguay y partedel Brasil (estado de RioGrande do Sul). En la segundamitaddelsigloXIXyprincipiosdelXXel términomilongadesignóunadanzavivayangulosa,yalmismotiempoloslugaresnonsanctosenqueestasebailaba.Milongapasóadesignar también a la mujer ligera que frecuentaba esoslugares de baile. La música de esta milonga bailable seperpetuóenelsigloXXenelrepertoriodelasorquestasdetango. Su núcleo central es la rítmica de semicorchea,corchea y semicorchea que cae a una corchea en tiempofuerte.Porotraparte,milongaeratambiénenesepasajedelsigloXIXalXXunaespeciecantable,más lenta,cuyabasees la rítmica del tres-tres-dos, es decir de dos negras conpuntillo seguidas de negra, simultáneas con dos blancassubdivididas en corcheas. Este esquema rítmico estámuyextendidoenAmérica,y sibien losmusicólogosdiscutenen cada lugar su origen —sin preocuparse mucho de suvigencia continental—parece darse en relación con áreasenquehaexistidounafuerteinmigraciónaguisimbia,oseanegro-africana. Es probable, así, que la milonga o lasmilongas tengan un importante componente de lejanoorigen africano. La corriente de la milonga cantable secontinúaalolargodelsigloXXyhastahoydía,abarcandovarias especies diferenciadas en diversas regiones, y hasido esencial para los músicos populares de las últimasdécadas. La milonga admite variantes sensiblementediferenciadas,desdelaagresivaypunzanteacentuacióndela“milongaoriental”(esdecir, laquesecultivaenloqueeshoyel territoriouruguayo)hasta la líricay tiernade la

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“milonga pampeana”, para limitarse a etiquetas(aparentemente) aceptadas en el momento actual. A ellasdeberán agregarse las variantes del pasado, incluidas las(aparentemente) dos vertientes del siglo XIX, de igualdenominación y distinta intención y tempo, queconvergieraneneltango.

CORIÚNAHARONIÁNCompositorymusicólogouruguayo(1940)

(entextoparaeldiscoElartedelpayador,volumen1)

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Bachichayelmilongón[...]LahistoriadeBachichaeslahistoriadelmilongón.

[...] Vivió siempre en la orilla y comía de su guitarra.Tocaba desde muchacho en los tétricos bodegones deRecintocomo“ElPerdigón”, en lode“LaGringa”, en laproa de Yacaré. Nunca faltaba un músico en los lugaresquefrecuentaba,sobretodoguitarrerosyacordeonistas.Enlode“LaGringa”conocióalpadredelosTripaldi.[...]Lacintura que rodeaba la ciudad era su campo de acción.Tocaba en Recinto; en la Academia de Luciano, en laUnión;en laAmarillayen laRosada,bailongosdelPasodel Molino; junto al Miguelete, mitad pensión mitadprostíbulos[...].Nuestrobailenativoeselpericón.Nouno,sinovarios,lasíntesisdetodoslospericonesconocidos.Elgaucholoalumbróconsufaltadeprisa.Lehaprestadosugenio.Esunbailelento,valseado,cadencioso.Esnuestro.Pero su raíz, que es la jota, está en España. Elmilongóntambién es nuestro. Pero su raíz es más lejana y másprimitiva.EstáenelÁfrica,enelcandombe,eneldolordela raza negra. [...]No hamuerto el pericón, pero decayó.[...]Enladecadenciadelbailenativonacióeltango.Pero,[...]nosellegaaltangoporunabruscatransición.Entreelpericónquedescansayelbailequenace,secuelaelgolpedelarazanegra:sepasaporelmilongónantesdellegaraltango. Y como el milongón de nuestra orilla oriental esBachicha, no deberá perderse el aedo para que puedahonrarse la memoria recogida por él. No hay un solomilongónescrito,niseconservasiquieraelnombredeunautor. Pasó demano enmano [...] pormemoria auditiva.

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Noeseltangonieslamilonga.Podríadecirsequeescomolamilongacoqueteandoconel tango.Peroenel fondo,elalmanegra,el ritmonegro.Agilizandoelespíritu,eloídocapta sonoridades insospechadas. Esta guitarra es tambor.[...]Elmilongónsecompusoparabaileynoconoceletra.[...] El milongón nacido en los bodegones de la CiudadVieja y de la Aguada y en los salones de baile orillerocomoeldelpardoLucianoFonsecaenlaUnión;esmúsicanuestra, sinmezcla, de origen negro ya que nació en loscandombes, pero nuestra, montevideana, ni de BuenosAires, ni de las provincias. Música oriental. ¿De dóndesacó Bachicha sus conocimientos? De “La concertina”,sociedaddenegrospuros, enBarrioReus al sur, ydondefigurabanAguilar (no el del granGardel), el dientudo, elpardoIsaz.Bachichaeraelúnicoblancoaquienseadmitíaen la rueda, excepción honrosa por sus cualidades deextraordinario intérprete. [...] En esos bailes se tocabanvalsesymazurcas,tangosymilongones.[...]Bachichaera[...]elmejorguitarreroensuestilo[...].Salvóelmilongónque se hubiera perdido si su memoria privilegiada no lohubiera salvado de una manera definitiva. [...] El 1º deagosto de 1940 nos deslumbramos con Bachicha en “LaTrufa” [...] Acompañaron a Bachicha en la guitarra,Prestinari y Eugenio Pascual [...] hijo de aquel famosopayadorEduardoPascual.

FragmentosdeunacrónicadelhistoriadorLUISBONAVITA

(escritabajoelseudónimodeFerdinandPontac)SuplementoDominicaldeElDíaMontevideo,30dejuliode1961

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1Lascomillasquierenexpresarreconocimientoyhomenajeamiqueridoprofesordehacecasicuatrodécadas,elhistoriadorJoséPedroBarrán.2Guitarrista y compositor (1858-1905), había sido discípulo deJuliánArcas.Se recibiódeescribanoenMontevideoy luego seradicóenBuenosAires.3Guitarristaycompositor,ciegodesdelostrecemeses,nacidoen1866 en Jaén y fallecido en Buenos Aires en 1919, causósensaciónenelRíodelaPlatadesdequellegóaestastierrasen1893.AgustínBarrios loadmirabamucho,y sedecíaquehabíatomadoalgunasleccionesconél.4Guitarristaespañol(Logroño,1891-BuenosAires,1950),fueconsiderado un niño prodigio en su instrumento. Se instaló enUruguay en 1930. Carlevaro asistió a conciertos suyos enMontevideoyademásloconociópersonalmente.Callejaseafincópor varios años en Tacuarembó, donde daba clases en elconservatorio que dirigía José Tomás Mujica, el maestro dearmoníadeCarlevaro.5 Barrios había nacido en Paraguay en 1885, y murió en ElSalvadoren1944.6 Recordemos que en aquellos años todavía era común utilizarindistintamente“Sors”(comofigurabaensupartidadebautismo)o “Sor” (como él firmaba) para referirse al apellido del granguitarrista y compositor catalán. Investigaciones recientes, enparticularlamuyexhaustivadeJosepMaríaMangadoensulibroLaguitarraenCataluña,1769-1939,demuestranqueelorigendelafamiliaerafrancésyelapellidoeraSor.7 Luis Sambucetti (Montevideo, 1860-1926) fue compositor,violinista y director de orquesta, además de dedicarse a la

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docencia.En1890fundóelInstitutoVerdi.8Guardodesdeelaño1977mipropia traducciónmanuscritadeesa entrevista, a partir del original mecanografiado que en laoportunidadmefacilitóCarlevaro.9ServicioOficial deDifusiónRadioEléctrica, originalmente laradioestataly luego instituciónquecobijaría lavidamusicalengeneral,incluyendolaorquestanacionalconocidacomoOSSODRE(Orquesta Sinfónica del SODRE), y que regiría el EstudioAuditorio,principalsaladeconciertossinfónicosydecámaraquefuedestruidaporunincendioen1971.10NacidoenMontevideoel3dejuliode1905yfallecidoenlamisma ciudad el 17 de julio de 1988 (¡en la misma fecha,exactamentetreceañosantesqueCarlevaro!),esconsideradounode los más grandes maestros de guitarra que dio Uruguay. Sepuede decir que fue un autodidacta del instrumento, pues sólodurante unos pocos meses estudió con un profesor, de nombreFelipe Irrazábal. Tuvo discípulos de muy alto destaqueinternacional.11 Cédar Viglietti, Origen e historia de la guitarra, BuenosAires,EditorialAlbatros,1976,página253.12EntrevistadeFernandoUlivi,Brecha,Montevideo,2demayode1986.13ElDiario,Montevideo,18deabrilde1937.14Guitarristauruguaya,reconocidaprofesora,hijadelguitarristay compositor José Pierri Sapere. Tía y primera profesora delguitarristaÁlvaroPierri.Fundadoraydirectora,duranteaños,deunfamosoquintetofemeninodeguitarras.15 Domingo Prat, Diccionario de guitarristas, Buenos Aires,CasaRomeroyFernández,1934,página61.Nacidoen1886enBarcelona,Prat fuediscípulodeTárregayen1907se radicóenBuenosAires,dondefallecióen1944.16EmilioPujol,Laguitarraysuhistoria,conferenciadictadaen1930enelSODREytambiénenelPalaciodelaMúsica.Publicadaen Buenos Aires por Casa Romero y Fernández. La cita

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corresponde a la página 35. Cuando Pujol dice “la modernaescuela”, se está refiriendo a la de Tárrega, en oposición a la“vieja”,deAguado.17 Un importante sector del ambiente guitarrístico bonaerense,liderado por Juan Carlos Anido (el padre de María Luisa) eraabiertamentehostilaBarriosylorechazaba,entreotrascosas,porutilizarcuerdasdeacero.18TituladoSor,Aguado,Carlevaro-Continuidadesyrupturas.EnpreparaciónporEditorialBarry,BuenosAires.19 Violinista y compositor uruguayo (1882-1950), consideradocomoelmásrepresentativodelnacionalismomusicaldeestepaís.Muyaficionadoalaguitarra,fueamigodeAgustínBarrios,conquienllegóadarconciertosadúo(violínyguitarra).20Datos extraídos deAgustín Barrios: patrimonio de América,deElizabethGonzález,Montevideo,ediciónprivada,1994.21 Abel Carlevaro, Mi guitarra y mi mundo, aún inédito enmomentosdeescribirseestaspáginas.22Essobrelabasedeestasfechasqueestimoen1935o1936elprimerencuentrodeCarlevaroconBordayPagola.23 Integra el libro Uruguayos de memoria, de Lucio Muniz,Montevideo,EditorialFindeSiglo,1998.Laentrevistaesdel5demayode1992.24Utilizoel términoconelsentidoquese ledaenelRíode laPlata, en referencia a losguitarristas “sin escuela académica”,yno con el de “constructores de guitarras” que se utiliza, porejemplo,enEspaña.25ElDía,Montevideo,31dejuliode1983.26“Laguitarrauruguaya”,enMarcha,Montevideo,Nº1669,25deenerode1974.27 ¿Sería “el PetisoTripaldi”, del que tantas veces nos habló asusdiscípulos?Noscontaba,admirado,queenelambientedelaépocaerafamososu“uñate”,comoledecíanalportentosopulgardesumanoderecha.FedericoTripaldi,queasíse llamaba,solíatocarjuntoasuhermanoDonato,eintegrabanambosesecírculo

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de guitarristas populares que frecuentaban los Carlevaro en sujuventud.FedericoTripalditocabaenunaguitarraconstruidaporPedroVittoneen1927,quehoyestáenpoderdeEduardoIrisarri(quienfueamigomuycercanodeAbelyAgustín),yencuyacasapude tenerla en mis manos. Se conserva también, en excelenteestado,unagrabaciónrealizadaenlosestudiosdelSODREporeldúodeloshermanosTripaldiafinesdeladécadadelcincuenta,emitida por aquellos años en un programa del ciclo radiofónicollamado “Música de los pueblos”. Entre las doce piezasregistradas,figuranvariosmilongonesde“Bachicha”,aquienmereferiréenlospróximospárrafosdelpresentecapítulo.28 Médico uruguayo, investigador de la historia del tango. Eltestimonioquetranscribosurgededosdocumentosescritosdesupuño y letra, que él mismome entregó el 27 de noviembre de2002envisitaquehiceasucasaenMontevideo,asícomodelaversióngrabadadeuna entrevista que él realizó aCarlevaro.Elprimer documento fue escrito el 12 de setiembre de 1997,inmediatamente después de una primera conversación que élsostuvo con nuestro guitarrista. El segundo lo escribióespecialmenteparamí,el27denoviembrede2002,pocoantesdemi visita. Estando este libro en preparación, se produjo lapublicación deElMaestro Abel Carlevaro y losmilongones deBachicha, del doctor Héctor Bello Schmitt (enero de 2004),trabajoenelqueélincluyelosmaterialesqueaquíreproduzco.29 De los guitarristas Juan C. Barruti, Oscar M. Morasca yLeopoldoAmaro,discoexistente en laBibliotecaNacional, condieciséispiezasatribuidasa“Bachicha”.30SegúnelmismomanuscritodeldoctorBello.31TranscriptodirectamentedelaversióngrabadadelaentrevistarealizadaporeldoctorBello.32 Germán Barruti (1915-1978) fue un guitarrista popular,integrantedeunafamiliadedevotoscultoresdel instrumentoenlosgénerosdel tango,elcandombeyelmilongón,quemantuvocercana amistad con los hermanos Carlevaro, así como con el

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poeta Horacio Ferrer. En la primeramitad de la década del 70había conformado un trío de guitarras conjuntamente con suhermano Carlos y su hijo Ricardo, quien conserva abundantematerial sonoro y gráfico sobre este aspecto de la culturamontevideana.33SobrelaamistaddeCarlevaroconAlbertoMastrahablaréenelcapítulo10.34Véasealrespecto—alfinaldeestecapítulo—elrecuadro“Lamilonga”quepuedoincluirporgentilezadeCoriúnAharonián,aquienagradezcohaberadaptadountextosuyoespecialmenteparaestetrabajo.Aclaro,amiseventualeslectoresnouruguayos,quenuestropaíssedenominaRepúblicaOrientaldelUruguay(porsuubicaciónalestedelríohomónimo)yquesushabitanteshemossidollamados—desdeeliniciodenuestrahistoria—“orientales”,incluso en la documentación oficial. Ese es el sentido, porejemplo,deltítulo“MilongaOriental”quepusoCarlevaroaunade sus obras. Vale la aclaración ya que no ha faltado quien,paradójicamentedesorientado,hacreídoentenderlodeotromodo,buscandoelementosasiáticosenesamúsica.35 Entrevista de Carlos Cipriani López, en El País de losdomingos,Montevideo,16deabrilde1995.36ElselloTacuabé,deMontevideo,editó,endiciembrede2003,un disco compacto que incluye estas grabaciones y unarecopilación de todos los materiales de origen popular queregistróAbelCarlevaro.Su título esAbelCarlevaro/4 -MúsicaPopulardelRíodelaPlata.37“Elartíficesilencioso”,entrevistadeRamónMérica,yacitada.38VicenteVallejos-Laguitarradeorodelfolklore,Antar-PLP5055,Montevideo.Integra,ahora,elcompactoAbelCarlevaro/4- Música Popular del Río de la Plata, ya mencionado en notaanterior.39Marcha,Montevideo,21demayode1965.40Disco aparecido enmayo de 1963 y que incluía, además decincosonatasdeDomenicoScarlatti,ochoestudiosdeFernando

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Sor.Véaseelcapítulo10.41 En la entrevista que le hizo Lucio Muniz (véase nota 17),aparece el siguiente diálogo:—¿Y tienealgúnpoetapreferido?—Haymuchos poetas: un grande entre ellos esCésarVallejo...Me impactóVallejo porque es universal,me gusta su forma dedecirlascosas,tieneunafuerzatremenda...losPoemashumanos,Trilce.42Guitarristaycompositorargentino(1903-1958),autordegrancantidaddepiezasbasadasenelfolclorerioplatense.Eneldiscoquenosocupa,Carlevarograbó: “MilongueodelAyer”, “EstiloPampeano”, “De Sobrepaso”, “El Tostao” y “Relato (Preludiocriollo)”.43Merefieroaloqueseconocecomo“candombe”.

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Segundaparte(1937-1947)

AÑOSDEFORMACIÓNYCONSOLIDACIÓNMUSICAL

Surgeelconcertistaprofesional

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AndrésSegoviaen1918.

Capítulo3

ANDRÉSSEGOVIAENMONTEVIDEO

En los dos capítulosprecedentes, he tratado deindagarsobreelprocesoquehizonacer, en Abel Carlevaro, a unguitarrista de muy particularsensibilidad artística. La secciónque con este capítulo se abreintenta develar un segundo proceso, enmarcado en loqueesclaramentelasiguienteetapadesuvida:aquellaenlaqueseconvierteenunconcertistaprofesional,enunmúsico cabal, listo para dar—como efectivamentelo dio— el salto hacia lo que Andrés Segovia llamó“vuelode altura”.Por algunaspáginas, entonces,ynopor casualidad, el centro de gravedad del relato setrasladará hacia el autor de esas palabras. Es que lainstalación de Segovia en Montevideo no sólo hizotornar hacia nuestra ciudad los ojos del mundoguitarrístico de aquella época, sino que —en lo queatañe más directamente a estas crónicas— marcó unpunto de inflexión en el desarrollo de la carrera de

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Carlevaro. Por su importancia para nuestra historia, yporque diversas circunstancias que no es del casoanalizaraquíhanconspiradoencontradeuncompletoconocimiento de la etapa montevideana de Segovia,creo conveniente dedicar algunos párrafos a echar luzsobre ese importantísimo segmento de su largatrayectoriaartística.LaprimeravezqueAndrésSegovia1 llegaalRíode

la Plata, en junio de 1920 y con veintisiete años deedad, otras son todavía las figuras quemás llaman laatención en el campo hasta entonces restringido de laguitarra. Faltaba aún que transcurrieran unos cuatroaños para que, desde París, este gran artista españoldeslumbraraalmundomusicalypasaraaconvertirseenindiscutido líder de una radical transformación en laconsideración que público, compositores y críticostenían respecto de su instrumento. Esa primera visitasuya aBuenosAires yMontevideo es tan exitosa, sinembargo, que lo obliga a extender los plazosinicialmente previstos para su estadía, alternando enambas capitales presentaciones que cosechanencendidos elogios de la crítica. Las crónicasperiodísticas aparecidas en el diario El País deMontevideodancuentade,almenos,cuatrorecitalesenestaciudad:elprimerodeellosenlasaladeconciertosLaLira,el11dejuniode1920,ylostressiguientesenel Teatro Solís, máximo escenario montevideano, losdías27de junio,4de julioy25delmismomes.Conrespecto al primero de los conciertos mencionados

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Teatro Solís,Montevideo.

encontramoslasiguientereseña:

Es sin duda algunaSegovia un maestroconsumadoenelmanejodeldifícil instrumento. Lascuerdas, bajo su pulsaciónsevera, producen un sonidohermosoquedabrillantezasusinterpretaciones.Esque

Segovia siente lo que interpreta y laseguridad absoluta de su mano izquierda,puesta al servicio de una recia escuela,permiteapreciarentodosuvalorlasbellezasque encierra la guitarra. Anoche, elconcertista español obtuvo un verdaderotriunfo en la ejecución del acertadoprograma. La segunda parte—sobre todo—formada por Mozart, Haendel, Chopin yMendelssohn, permitió a Segovia poner demanifiesto sus grandes cualidades deintérprete2.

En sudespedidadelpúblicomontevideano,Segovia

presentóelsiguienteprograma3:1ªparte:I Sonata(Andante,Allegretto, Sor

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PaquitaMadriguera.

MinuettoyRondó)II CaprichoÁrabe Tárrega2ªparte:I- Gavotta BachII Andante HaydnIII Canción popular y petit

estudioSchumann

IV PreludioNº15 Chopin3ªparte:I- Preludio, Andantino,

PreludioyAllegroTárrega

II Estudio VieuxtempsIII Mazurka TchaikowskiIV Sevilla AlbénizSupongo, aunque no puedo

esgrimir ningún dato concretoquedécertezaaesta idea,queapartir de este año de 1920muchos de los cultores de laguitarra que vivían en esa épocaen Montevideo deben habertrabadoconocimientopersonalconSegovia,sisetieneen cuenta que el entonces emergente músico estuvoprácticamentedosmesesinstaladoenelRíodelaPlata,

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yendode unade las capitales a la otra.Noqueda, sinembargo, constancia alguna de que hubiese brindadoaquícursosniclases individuales.Sumetaerahacerseunnombrecomoartista,ysuúnicaintenciónparecíaserla de dar conciertos.Volvería luego en 1921, tambiénen 1928, y nuevamente, ya para quedarse por variosaños, en 1937. La pianista y compositora españolaPaquita Madriguera4, que en 1935 se convirtió en lasegundaesposadeSegovia,escribióelsiguienterelatoenellibroconrecuerdosdesuvida:

Enelaño1928anuncióunosconciertosenMontevideo.Moraba yo entonces en aquellaciudad, retirada demi vida de concertista ycasadaconelDr.ArturoPuig.Mimaridometrajo un palco de abono a los recitales deSegovia.ElTeatroSolísrebosabadepúblicoy Segovia seme presentó con un desarrolloartísticomás elevado todavía y ampliado entodos conceptos, por la experiencia que ibaacumulandodentrodesí5.

DesatadaenEspañalacruentaGuerraCivil,preludio

y ensayo de la gran conflagración que asolaría hasta1945 principalmente el suelo europeo pero tambiénbuenapartedelmundo,Segoviadecideabandonar,consunuevafamilia(Paquitaysustreshijasuruguayas),elterritorio convulsionado. Luego de que su casa enBarcelona es saqueada y de perder además los fondos

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que tenía depositados en el banco, logra escapar deEspañaenunbarco italiano. Inicialmentese trasladaalos Estados Unidos, pero allí tiene dificultades paraactuarporque,comolecuentaalcompositormexicanoManuelPonceenvariasdesuscartas6,habíahostilidadenaquelpaísparaquienessedeclarabanpartidariosdeFranco(Segovialeconfiesaasuamigoafinesde1936,aún residiendoenNuevaYork:Ayudo loquepuedoaFranco, ostensiblemente en Europa pero veladamenteenEstadosUnidos).PaquitaMadrigueraconservabaenUruguayunacasa

yun establecimientode campo, así como los vínculoscon la familia de su difunto primer esposo. Sus treshijas, Paquita, Sofía y María Rosa Puig Madriguera,comoyadijimos,habíannacidoenestepaís.Nopuederesultar extraño, entonces, que Segovia decidiera, aprincipios de abril de 1937, venir a instalarse enMontevideo (ciudad clara, simpática y acogedora, lediceaPonceenotracarta,el10deagostode1937).El5demayodeeseañodaunconciertoenelTeatroSolís,yluegoseconcretalareubicacióndetodalafamiliaenestacapital.SofíaPuigdeclaróenunaentrevistaradialconmemorandoelcentenariodeSegovia,en1993:

Llegamos en el 37. Nosotras, antes quemamáyAndrésvinieranprimeroparabuscarel lugar donde vivir, etc., estuvimos enCanadá y Estados Unidos. Allí ellos nosmandaronbuscaryvinimosalUruguayotra

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AndrésSegoviaysuhijaBeatriz.

vez,muycontentas7.Una vez en Montevideo,

Segovia y su esposa se instalaninicialmente en un apartamentocéntrico, en el edificio llamadoPalacioLapidosobrelaprincipalavenidadelaciudad(Avenida18de Julio Nº 948, piso IV,apartamento 3). La casa dePaquita, ubicada en el barrio dePocitos, amenos de cienmetrosde la playa más concurrida deMontevideo, estaba arrendada yellos debían esperar a que quedase libre. Pasado untiempo,losSegovia-Madrigueradejanelapartamentoysemudanal establecimientodecampoque—herenciadelafamiliaPuig—teníanenlalocalidaddePiedrasdeAfilar, departamento de Canelones, a unos ochentakilómetros al nordeste de la capital del país. En unaentrevistarealizadaen1976,yanteunapreguntaacercadesusaficiones,dijoSegovia:

Leer[...]Ademáscaminar,nadarycuandoestabaenMontevideo,andaracaballo.Teníauna gran propiedad cerca deMosquitos, micaballo se llamaba Bicarbonato y no sedejaba montar por otro que yo. Noslevantábamos a las 5 de la mañana con mi

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chicaysalíamosagalopar8.AúnhoyesafincapertenecealafamiliaPuig.Unos

mesesantesde lamudanzadeSegoviapara lacasadecampo nace, el 5 de junio de 1938, Beatriz SegoviaMadriguera, hija uruguaya de don Andrés y Paquita9.Unañodespués,yenlamismacarta(fechadael26deagostode1939)enqueSegovia lecuentaaPoncedelnacimiento de su hija, le da noticias acerca de lacancelacióndetodossusconciertosenEstadosUnidos(habla de represalias de las sociedades judías por sunegativa a retractarse de sus sentimientos afines aFranco). Amediados de 1940, queda libre la casa dePaquita en Pocitos y allí se instala la familia: calleRamónMassiniNº3410.Como le escribe aPonce, el12 de setiembre de ese año, la casa es preciosa, conjardín y junto a la playa, y también le cuenta que esalegre y espaciosa y tan silenciosa como la vuestra.Lamentablementeesahermosacasayanoexiste.Haceyamuchosaños fuedemolidayensu lugarse levantaunedificiodeapartamentos.Apenassesalvóunadelaspalmeras que crecían en el jardín del frente. Segoviarecordaría siempre sus añosmontevideanosconcariñoy nostalgia, sobre todo por el calor familiar y laconjuncióndevaloresartísticosquesignificabasuvidajuntoaPaquitaMadriguera.En laentrevistayacitada,decíalasegundahijadelapianistaespañola:Andrés era una persona sumamente cariñosa. Muy

suaveymuyartista,ytodoellosereflejabaenlavida

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familiar. Yo te diría que el períodode su vida donde,creo, tuvo una gran familia y el disfrute de ser unhombreenfamiliafuemientrasvivióenMontevideo10.PaquitaMadriguerahabía retornadoen esta época a

la actividad musical, y no solamente tuvo unaparticipación muy intensa en todo el proceso depreparacióndelosconciertosdeguitarrayorquestaqueSegoviadebíaestrenar,acompañándolodíaadíaenelpiano,haciendolapartedelaorquesta,sinoqueademásactuó enpúblico junto a sumaridoyvolvió a hacerlocomosolista,despuésdemuchosaños,envariospaísesdeAmérica11.Fue,enconsecuencia,una relaciónmuyenriquecedoraparaambos,queduróhastaalrededorde1947,cuandocircunstanciasqueaquínovienenalcasoladesgastaron.Ypeseaqueéllointentórepetidamente,volviendo con asiduidad a Montevideo cuando yaestaba radicado en Nueva York, el matrimonio no sepudo recomponer.La relación deSegovia con las treshijasdePaquita,detodosmodos,habíacreadolazostanfuertesquesobrevivieronaunmásalládelfallecimientode la pianista e incluso del de Beatriz, su propia hijauruguaya.

Él siempre nos escribió. Siempre estabaalerta cuando viajábamos. Íbamos aEspañasiempre. Nos encontraba, nos buscaba,queríaestarconnosotras.Inclusotediréquehastapocotiempoantes—dosotresmeses—de su muerte, nos escribió diciéndonos que

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quería volver al país, que lo fuéramos abuscar12.

También encontró Segovia en Montevideo un

ambientefavorableenloquerespectaalavidamusicaly artística en general. Además del fuerte movimientoguitarrísticoque semanifestaba en la ciudad, y al queya hemos hecho referencia en los capítulos anteriores,elmaestro español pudo apreciar aquí la existencia deuna muy buena orquesta sinfónica, la del SODRE,dirigida en forma estable en esa época por el italianoLambertoBaldi.Conesaorquesta,Segoviarealizaríaelestreno mundial de los dos primeros conciertos paraguitarra y orquesta compuestos especialmente para él:el “Concierto en Re”, deMario Castelnuovo-Tedesco(28 de octubre de 1939), y el “Concierto del Sur”, deManuelPonce (4deoctubrede1941).Yaunmás:unaño antes de que Ponce viniera a Montevideo paraestrenar su concierto, Segovia le cuenta su impresiónpositivadelavidamusicaldelaciudad,mencionándolelas visitas de, entre otros, Toscanini, Stokowsky,HeifetzyRubinstein.Tambiénen1940,enepisodioquerelataré más detalladamente en el capítulo 5, llega aMontevideo Heitor Villa-Lobos, el compositorbrasileñoqueSegoviaconocíapersonalmentedesdequehabían coincidido en París a mediados de los añosveinte, y con quien se sucedían los encuentros ydesencuentros en un cambiante choque de fuertespersonalidadesartísticas.

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Enmarcadocontrasteconelambientedeguerraquesacudía a Europa, las capitales del Plata ofrecían unentornopacíficofavorablealarteyunaciertafortalezaeconómica, que les permitía recibir adecuadamente aunapléyadedefigurasdeprimernivelenelmundodela música. Y en el caso particular de Segovia, a laimposibilidad de actuar en Europa por causa de losconflictos armados, se agregaba el hecho de que susmanifiestasposturasafavorde laversiónespañoladelfascismolehabíancerradolaspuertasdelosescenariosnorteamericanos. En 1941 se duele por escrito antePonce sobre la decisión conjunta entre artistas yempresarios judíos de eliminarme de aquel país.Y ledice que ante la imposibilidad de reanudar susactividades en los Estados Unidos sólo le quedan lospaíses de América Española y que no tendrá másremedio que resignarse a dar conciertos en Argentina,aquíenMontevideoyenelBrasil.Pero, como ya dije, Segovia no vivió sus años

montevideanos solamente como un obligado exilio, nifue la capital uruguaya únicamente un centro deresidencia donde recibía las obras que tantoscompositores creaban especialmente para él, dondepreparó múltiples ediciones para la casa Schott deAlemaniayparaRicordi deArgentina, y desdedondeviajó repetidamente en giras que lo llevaban a losdistintos países de América del Sur y Central. Suspropias palabras, en algunos pasajes de la carta queenvióaldiarioElPaísel16deagostode1976haciendo

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Dice la dedicatoria:Para el CentroGuitarrístico delUruguay C.P.K. conmisaludo efusivo. A.Segovia.MontevideoXXXVIII.

varias puntualizaciones respecto de la entrevistamencionada párrafos atrás, nos dicen acerca delsignificado profundo que Montevideo y su familiauruguayatuvieronensuvida:

[...]alserinterrogadoacercademividaenMontevideo, afluyeron a mis labios laspalabras de gratitud que siento y expresocuando dialogo sobre ese noble ysimpatiquísimo país, cuando recuerdo a losamigos queme rodearon y que han entradoyaenlapazeternayalosqueaúnpertenecenaestemundoturbulento.[...]Desde el punto de vista

personal y artístico, debo aMontevideo recuerdosimperecederos.Elmásvivo,naturalmente es, entre losprimeros, el nacimiento demi hija [...] Y el másemotivo, el lugar que parasu eterno reposo leconcedieron sus tres mediohermanas uruguayasPaquita, Sofía y MaríaRosa,enelpanteónfamiliar[...]Mi memoria de artista se complace en

evocar el estreno del primer concierto

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compuesto en esta época para guitarra yorquesta por Mario Castelnuovo-Tedesco.[...]Años más tarde hubo otro estreno

semejante[...]delseráficoMaestroPonce,elhermoso Concierto del Sur. El grupo de losartistas uruguayos se apretó alrededor delnoble músico mexicano. Fabini, enamoradode la guitarra desde su juventud, a la queconsagróunachispadesugrantalentoconelnombre de “Mozartiana” —que alguna vezhaemergidoamisprogramasde radioodetelevisión— Fabini, repito, facilitógenerosamente cuanto fue preciso para quese realizase ese festival en honor de tanpreclarohermanoenelArte.¿Ycómoolvidarlaentusiastacolaboración

de laorquesta,de su jefe titular,Baldi, ydelosdemásartistasuruguayos,cadaunodeloscuales se esforzaba en volatilizar obstáculosinesperados?HugoBalzo,NybiaMariño,etc.[...]Todoestoymásquedejoeneltinteroafin

deevitarabusivaextensión,cuentaenlavidaafectivadeunhombreyenlamemoriadeunartista, siaquélnoesdesagradecido,niésteolvidadizo13.

Pocomásdeunmesdespuésdehaberseinstaladoen

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Fragmentodelapágina15dellibrodeactasdelC.G.U.

Montevideo, Segovia —yaconsiderado casi sin discusióncomo el guitarrista másimportante del mundo— recibióeneldepartamentoquearrendabaen la Avenida 18 de Julio lavisita de directivos delrecientemente fundado CentroGuitarrístico del Uruguay

“Conrado P. Koch”. Quedan de esa visita, el 13 demayo de 1937, dos testimonios gráficos: la fotografíadedicadaporelmaestro,queilustralapáginaanterior,ysuautógrafoenellibrodeactasdelCentro.Elepisodioes relatado por Cédar Viglietti, que integraba ladelegaciónvisitante14.Esalgunosdíasantes,aunquenoconsta en ningún lugar la fecha exacta, queHéctorR.Carlevaro concierta una visita a Segovia, cuandotodavía estaba alojado provisoriamente en el ParqueHotel de la capital uruguaya, para presentarle a susobrinoAbel,afindequeloescuchasetocarlaguitarra.Héctor R. Carlevaro era un ferviente admirador de

Segovia, poseía todos los discos suyos que habíanllegadoaUruguay(apartirde1927comenzóagrabarpara el sello “His Master’s Voice”), y también susediciones musicales publicadas por la casa Schott deAlemania (desde1926yqueaúnhoy,amarillasporelpasodeltiempo,transitanporelatrildesuhijoHéctor,muchas de ellas luciendo el sello indicativo de quefueronadquiridasenlatiendadePedroVittone).Eltío

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Héctor había transmitido a sus sobrinos guitarristas suadmiraciónporelgranmaestro,ytambiénlesfacilitabasusgrabacionesypartituras.Supersonavuelveacuentoen esta historia porque él servirá de eslabón para elprimerencuentrodeAbelCarlevaroconquienseríasuprincipalmentorenlosañossiguientes.

SegoviaestabaenMontevideo,yyotendríadieciocho o diecinueve años, cuando mi tíoHéctor me dijo: “Abel, quiero llevarte aconocer a Segovia” [...] Segovia vivió alprincipio de su estadía enMontevideo en elParqueHotel. Precisamente, allí toqué paraél la primera vez, entre otras cosas variasobras que él mismo había arreglado. Entreotras,laChaconadeJohannSebastianBach,laconocidaChacona15.

Quiero hacer una breve acotación al margen, para

continuar luego con el devenir de esta historia.Desdeque esa obra de Bach fue transcripta y publicada porSegovia, pocomásdeun año antes de los hechosqueestoyrelatando,seconvirtióenunade lasfavoritasdeCarlevaro y al mismo tiempo la más respetada. Noconforme desde un primermomento con la digitaciónpropuesta por Segovia, la rehizo totalmente, para supropiautilización.Variosdesus familiares,entreellosVanideCarlevaroytambiénelprimoHéctor,coincidenenque la tocabamuchísimoensucasa (refiriéndosea

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épocasdiferentes: él a ladécadadel cuarenta, y ella alos últimos veinticinco años de la vida de su esposo),para suplacer y también el de ellos, aunque—excesode autocrítica, o quizás humildad ante lo que sentíacomograndezade lapropiaobra—nuncasedecidióagrabarlaoapresentarlaenunrecitalpúblico.Escribió,sí, un importantísimo trabajo didáctico sobre laChaconaenelqueexplicitósuspropiasideasacercadecómotranscribirladesdeeloriginalparaviolínycómosolucionarlosproblemasmusicalesymecánicosquesuejecución plantea al guitarrista, en un pormenorizadoanálisis de cada una de las variaciones que componenesa pieza monumental16. Tuve el privilegio de asistirpaso a paso a ese trabajo de plasmar en el papel suscincuentaañosdereflexiónyexperienciasobrelaobra,y guardo como un tesoro invalorable la copia delmanuscritodefinitivoenviadoasueditorenAlemania,queélmeregaló—condedicatoriaautografiada—el30de marzo de 1988. Las palabras que allí me escribióresumensusentirsobreesamúsica:Estaobrateservirádeguíayconsejeraideal.Yosémuybienqueasíseráparati.Retornemosahoraaaqueldíade1937enelParque

Hotel:

[...]aestaalturayoyateníaunacantidadde obras digitadas por mí mismo, porquepensabaque la digitación tal como se hacíano estaba bien. La digitación es algo muy

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difícil, un problema muyserio. [...]Yo había llevadola guitarra y Segovia mepreguntó qué iba a tocar.“La Chacona de Bach”,respondí. Y bueno, toqué laChacona,alacualyohabíadigitado totalmente.Despuéstoquéotrasobrasy

escuché cuando Segovia le decía a mi tío:“Abel tiene unamanoderechaque nunca vienningunaparte”17.

SegúnloharelatadoCarlevaroenvariasentrevistas,

al finalizar aquella primera visita en el Parque Hotel,Segovia le regaló una fotografía autografiada con lasiguientededicatoria:AAbelCarlevaro,aquiendeseoensancheloslímitesdelUruguayconsuguitarra18,yloinvitó a que tomara clases con él; fue a partir de esainstancia que el joven guitarrista empezó a concurrirasiduamenteacasadelmaestroespañol.AlapartamentoenelCentromontevideano,enunaprimeraépoca,yalacasa de Pocitos una vez que Segovia, Paquita y suscuatro niñas estuvieron instalados allí. Es interesanteindagarenlanaturalezadelarelaciónqueseestablecióentre Carlevaro y Segovia, porque no se tratóexactamente de la tradicional vinculación entrediscípulo ymaestro. Entraban en contacto dos figurasllamadasaocupar,cadaunaensupropiomomento,un

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papelfundamentalenlaguitarradelsigloXX.Peroenelaño 1937, Segovia era sin duda el guitarrista másimportantedelmundomusicaldelaépoca,yCarlevarodespuntaba como la mentalidad más inquieta einquisidoraquemaestroalgunopudieraimaginarenuneventual discípulo. Detrás de una apariencia dócil ycallada, más bien tímida, y cultor de una formalidadrespetuosa y reverente, bullía en el joven Abel unespíritu inconformista y dispuesto a no dejar piedrasobrepiedraenlabúsquedadesupropiaverdad.

[...] él me dijo: “Mira, Abel, quiero queestudies conmigo, quiero darte clases”.ComencéasíatrabajarconSegovia.Paramíaquello fue fundamental, como podránimaginárselo. Pero ni siquiera el granSegoviame daba la solución para una seriede problemas que me preocupaban. Yo leconsultabaconstantementeyélmerespondía,peroyonoquedabasatisfecho19.

SiempresostuvoAbelCarlevaroquesentíaunagran

admiraciónporSegovia,yadesdelosdiscosquesutíole hacía escuchar, ymás aun cuando lo pudo apreciarpersonalmente en sus conciertos en Montevideo, ycuandocomenzóarecibirtodoelbagajedeexperienciaqueelmaestro traíaconsigoycompartíaconélen lascharlascasidiariasquesosteníanluegodelasleccionesy caminando por la Rambla montevideana. Es que se

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La Rambla de Pocitosen 1940, por dondehacía sus caminatasdiarias Andrés Segovia.©Archivo FotográficodeMontevideo.

fue gestando una amistad en la que, como lo recordóSegoviaenotrapartedeaquellacartade1976yacitada,las lecciones con el jovenAbel no terminaban cuandolasguitarrasvolvíanasuestuche:

Noseríajustoquepasaraporaltoelaludirafectuosamente a Abel Carlevaro. Desdeaquellas tardes en que mis leccionesconcluían con una taza de té familiar, sutalento sigue evolucionando: de artistamilitanteacompositorreflexivodevenafácil,y para ello estudioso consciente de lasinalterablesformastradicionales20.

Entre los recuerdos que Sofía

Puig,unade lashijasdePaquitaMadriguera, enumeraba en laentrevista radial que ya hemencionado, no podía faltar unareferencia a la actividadpedagógicadeSegovia.Así que,cuando el periodista le preguntósobrelosalumnosmontevideanosdedonAndrés,ellarespondió:

Tuvo algunos alumnos muy elegidos.Personasqueyateníanmuchahabilidadparalaguitarra.Losorientabay lesdabaclases.[...] Ya guitarristas, pero principiantes no.

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[...] Abel fue uno de sus alumnos, muyqueridoporél.

YenpalabrasdelpropioCarlevaro:

Hice mucha amistad con Segovia, y se

puede decir que iba casi diariamente aconversar con él, a tocar la guitarra, eindudablemente pude apreciar una largaserie de cosas: sumanera de vivir, su amorporlamúsica,unacantidaddecosassólidas.Peroporotroladoyoestabasumergidoenmipropio trabajo, porque yo ya tenía ideasclarassobreeso,sobreloqueyoquería,ysindejarde ira lodeSegovia, trabajabaenmicasa en busca de un camino totalmentediferente21.

[...]almismotiempoquemirabalascosas,

yo aprendí mucho de la disciplina que éltenía.Éleramuydisciplinado.Selevantabaatal hora de lamañana, despuésme hablabaporteléfonoatalhora:“Abel¿túvienesporacá?” (vivía en Pocitos, cerca de la playa).Para salir a caminar, porque él decía quenecesitaba irrigar sus músculos por laguitarra. Entonces en esa caminata mecontaba veintemil anécdotas. Sabíamuchasanécdotas muy simpáticas. [...] Y muchas

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veces, cuando recibía las cosas de Ponce:“Abel, ¡mira, recibí cosas de Ponce!”. Enpapeles en que el mismo Ponce hacía lospentagramas. Papeles casi transparentes...Papel de avión le llamaban. ¡Qué época!¿No22?

Ese fue un tiempo de efervescencia en cuanto a la

creación de nuevas obras para guitarra, gracias alinflujodeSegoviasobremuchoscompositores:Ponce,Turina, Castelnuovo-Tedesco, Moreno Torroba. Lasnuevasmúsicas, reciéncompuestas, llegabanasucasade Montevideo y él compartía la novedad con sudiscípulo.

Una vez me mostró una obra de ManuelPonce yme dijo: “Esto esmuy complicado,hay que hacer algo aquí, re-escribir algunacosa, porque si no, así no funciona...”.Posteriormente reflexioné mucho sobre esascosas. Otra vez, Segovia recibió por correounacomposicióndeCastelnuovo-Tedescoconel título “Variaciones y fuga sobre ‘J’ai dubontabac’”ymepreguntósiyoladigitaría.Durante esa época tuve la oportunidad deconocermuchasobrasdePonce,queSegoviarecibía para trabajar en su edición.Repetidamente él me llamaba y mepreguntaba mi opinión. Así sucedía, por

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ejemplo,conel“ConciertodelSur”,oconel“HomenajeaBach”.Noséfinalmenteenquéseconvirtió.AlomejorpertenecealconjuntodepiezasquemástardesepublicaronbajoelnombredeWeiss.Todoestofueentre1937y194523.

No sólo las nuevas músicas conoció Carlevaro (y

antesqueningúnotroguitarrista)graciasalapresenciadeSegovia.LacasadePocitos sehabíaconvertidoenuncentroculturaldondesedabancitatodoslosmúsicosque llegaban aMontevideoy amenudoel jovenAbelestaba allí presente, invitado por el anfitrión. Fue encasa de Segovia que conoció personalmente, porejemplo,aManueldeFallaytambiénaManuelPonce,que había venido desdeMéxico especialmente para elestrenodesu“ConciertodelSur”.Enesosmomentos,Carlevaroestabatrabajandointensamentesobreotradesusobraspredilectas: las “Variaciones sobreFolíasdeEspaña y Fuga”, y recibió precisas instrucciones delcompositor.FuePoncepersonalmentequienlehizounaselección de catorce de las veinte variaciones,diciéndolequehacíanunbuenconjunto,yaquealgunasde las restantes habían sido compuestas en diferentesépocas.Carlevaroestuvodeacuerdo,ysiemprerespetóese consejo del músico mexicano, tanto en lasactuacionespúblicascomoalllevarlaobraaldisco.Enocasión de la última visita de Segovia aMontevideo,cuando este dio un concierto en memoria de su hija

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Beatriz,aquínacidayaquísepultada,elcríticoRobertoLagarmilla escribió en el diarioElDía, recordando laépocaenqueelmaestroespañolvivíaenestaciudad:

Para los montevideanos, la figura de donAndrés Segovia fue algo muy familiar yemotivo [...]Allí enPocitos su residencia seconvirtió en seminario de inquietudes y deenseñanzas. Todavía recordamos aquellasveladas de setiembre de 1941, cuando nosvisitó el maestro mexicano Manuel Ponce,autordel“ConciertodelSur”[...]Tardetrastarde, compositor y guitarrista pulían lasfacetasdeestaobradensaytransparentealavez [...] En algunas pausas del ensayo,Segovia nos hacía oír páginas de antiguoslaudistas españoles, transcripcionesdeBachy recientes obras de Villa-Lobos, Ponce yCastelnuovo-Tedesco[...]Elhombreafableysencillo en su grandeza volverá a respirarnuestros aires y a recibir el emocionadohomenaje de sus oyentes y sus discípulos,entre quienes se cuentan hoy guitarristas dejustafamamundial24.

Pero, tal como dijimos unos párrafos más atrás,

Carlevaroteníaunespírituinquisidor,ynosolíaquedarsatisfecho con las respuestas que recibía, así como noaceptaba todos losconsejosdeSegoviaencuantoasu

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repertorio (por ejemplo, acerca de que no perdieratiempo con la obra de Agustín Barrios, otra de lasfigurasquealespañolleresultabanpocogratas).Añosmástardereconoceríaconprecisiónelmomentoenqueestabaponiendolapiedrafundamentaldeloqueluegoseríasupropiaescueladelaguitarra:

[...] lo fuiaver,porque loveíacasi todoslos días, y le pregunté: “Maestro, a mí meduele la espalda”.Yme repite:“¡Abel! ¿Túno haces ejercicios?”. Yo no contesté nada.Absorbí eso, pero pensé que la contestaciónno estaba correcta. Porque yo pregunté unacosa importante. Ejercicio, hacía todos losdías.Yo teníamuypocosaños,estabaenunclub haciendo ejercicios, naturalmente lohacía...actualmentehagoejercicios.Mefuiami casa y estuvepensando.Digo:“yo tengoquebuscarcómoesquemeduelelaespalda.¡Porqué!Quierosaberporquémeduele laespalda”. Y me costó ¡tres años! Meencerraba en un cuartito, que era dondeestudiabamihermanoarquitectura,quepuso“Construcciones”, así como una broma... yyomeencerrabaahí25...Mipadre,queeramédico,medijo:“Abel,

yo te quiero ayudar”. “No, quiero hacerlosolo. Tengo que saber cuál es la verdad detodoesto”26.

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[...] entonces apoyé mi guitarra sobre lapartesuperiordelpianoytrabajéparado.Lamolestia desapareció, pero una vez que mesentaba,losdoloresrecomenzaban.Entoncespensé que si me dolía era porque losmúsculos de mi espalda estaban haciendotodo el esfuerzo para sostenerla. Retrasémipierna derecha para poder balancear micuerpohaciadelanteyhaciaatrásgraciasamispies,queseconvertíanasíenelmotordelcuerpo. Después, coloqué la guitarra. Denoche, escribí en una hoja: “la guitarra sedebe adaptar al cuerpo, y no el cuerpo a laguitarra”.Eslaprimeracosaqueanoté27.Cuando yo me di cuenta por qué, me dio

una alegría enorme. [...] “la guitarra debeamoldarse al cuerpo y no el cuerpo a laguitarra”. “¡Santas palabras!” dije, “conestovoyaarreglartodo”28.[...]eranimásnimenosquelabasedelo

quedespuésseríamiescuela29.Puedeserinteresanteparaellector—ysinpretender

complicarlo a esta altura del relato con especializadasconsideraciones técnicas— si le propongo una simplecomparación visual entre la manera como se sentabaSegoviaen los tiempos inmediatamenteanterioresa laépocaenquevinoaMontevideo(el torsorotadohaciala izquierda, el hombro derecho levantado y hacia

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Andrés Segovia en losañostreinta.

adelante, la guitarra pocoinclinada respecto a lahorizontalidad y aproximándosealladoizquierdodelcuerpo)ylaposición que adoptaba yaCarlevaroafinesdelos40,pocosaños después de aquellasfructíferas cavilaciones que aquícomentábamos y cuyasresultancias exteriores serán conseguridad evidentes, en ambasfotos, para un observadoratento30.

EseespíritucríticomanifestadoporCarlevarodesdepequeño, desde aquellas primeras preguntas a PedroVittone, fue lapalanca fundamentalparaque recibieraenseñanzas de Segovia no sólo por vía directa sinotambiénporlacontraria.Pesealaprofundaadmiraciónqueprofesabaporsumaestro,peseasentirel impulsodeemularloentantascosasqueencontrabapositivas,élsupo ver dónde había defectos y supo analizar suscausas y encontrar las soluciones. Por ejemplo, en loque atañe a los desplazamientos de lamano izquierdaeneldiapasón:

YoestuvetrabajandoconSegoviaypuedodecirlo, que yo le escuchabamuchos ruidos.Yo estaba al lado de él, miraba, me dabavuelta, porque estaba en la casa de él,

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Abel Carlevaro enBarcelona(1950).

tomando un té y lo oíatocar, me daba vuelta ydecía ¿pero cómo? Elpulgar estaba pegado almango [...] y al mover,había mucho ruido porqueestaba todo muy apretado,muy presionado. Yo penséque sería mejor liberarlo.Digo,sielpianistapuedehacerfuerzaconundedo, presionando una tecla con toda lafuerza que quiere, ¿qué es lo que hace?Firmezaeneldedo,ypermitequelamuñecao brazo haga el esfuerzo. No es el dedosolo31.

También me contó alguna vez cómo fue que

descubrió un par de soluciones de digitación en“Asturias” luego de analizar por qué Segovia cometíasistemáticamenteunadeterminadaimprecisión,siempreen el mismo pasaje. Pero su carácter introvertido leinhibía de discutir con quien respetaba como sumaestro,yse limitabaa trabajarporsísolosobreesascosas,buscandosuspropiassolucionesensucasa.Atalpuntoeraasísusentir,queguardabacomoelrecuerdodeunagranocasióneldeunavezqueSegovia sediocuenta de que él había cambiado la digitación de unpasajey—antesupreguntadirecta—sevioobligadoaexplicarle.Enunacharlainformalenmayode1992en

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Montevideo, ante un grupo de estudiantes de guitarra(yo estaba presente y conservo la versión grabada)relató:

Una vez, yo estaba tocando la“Tarantella” de Castelnuovo-Tedesco yhabíahechounaanotaciónmíaenlápiz,perola había borrado. Porque digo, no estababien,queélmehabíaregaladolaobrayqueyo la tocara con otra digitación. Pero mepareció—todavíanoteníalaexperienciaquepuedo tener ahora, no tenía armado todo loque es una estructura— suponía que estababien. [...]Entonces: “Abel, ¿puedes tocar laTarantella?”. Él siempre me prestaba laguitarra, me traía la guitarra de él, unaHauser hermosa... Que yo tengo una de lasque estaban en la casa de él. Y cuandoterminé, me dice: “¡Abel! ¿Qué hascambiado de esa parte?”. Yo nunca tuveningún problema con él. Sé que con otrosdiscípulos, o con otras personas... en fin,problemas de carácter. Pero conmigo no. Ycomo yo tenía mucha confianza con él, leexpliqué: “Maestro,mire, lo hice por esto yporesto”.“¡Ah!”Ynodijonadamás.

Sinperjuiciodeciertosvaivenesquetuvoelvínculo

entre Segovia y Carlevaro, y que estudiaremos más

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adelante, tanto uno como el otro se consideraronsiempreen formapública (y tambiénen lascartasqueintercambiaron)comomaestroydiscípulo32.Enunadelasparedesdesuestudio,visibleparacuantosíbamosatrabajar con él, Carlevaro tenía colgado un pequeñocuadro con una tarjeta membretada que Segovia lehabíaescritoyfirmadoenocasióndeunencuentroquetuvieronenMadridel21demayode1978:

AbelCarlevarorevelódesdemuyjovensusméritosdeartistaysuenvidiabledisposiciónparavencer la técnicaariscade laguitarra.Venía regularmente a mi residenciamontevideana,endonderecibíalaleccióndemi experiencia y mi afecto por la justeza yprontitud con que la absorbía.He admiradoeltrayectodesuvidaartísticaypedagógica.Y también con qué fortuna ha idodesarrollando semillas, entonces ocultas, decompositor. Hoy ya es Maestro ilustre,virtuoso admirado y creador aplaudido.Celebro augurarle éxito triple endondequieraqueactúepúblicamente33.

Y en ocasión de su última visita aMontevideo, ya

mencionada, Segovia hizo varias declaraciones deprensa similares a las que aparecen en esta nota quetranscribocomoejemplo:

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Ensuencuentroconlaprensatuvoademáspalabrasdecálidoelogioparaelguitarristauruguayo Carlevaro y quiso efectuar unaaclaración ante algo que lo hacía aparecercomomaestrodeljovenguitarristauruguayoEduardo Fernández. “Es que no quieroquitarleesagloriaaCarlevaro.LoquesísepuededecirqueFernándezesunaespeciedenieto pedagógico mío, dado que soy paraCarlevaroalgoasícomosupadreartísticoyFernández es su discípulo. Quiero queconste”,dijoSegovia34.

Para finalizar esta indagación acerca de la peculiar

forma que adoptó esa relación maestro-discípulo, yantesdepasararelatardosimportantísimoshechosconlosqueSegoviainfluyódecisivamenteenlacarreradeCarlevaro,quiero citar aquíunparde afirmacionesdenuestroguitarristaenlasqueresumelascaracterísticasdeaquelvínculoyhacesubalancedelmismo:

Inmensamente positivo. Me enseñómuchísimo, y, sobre todo, me inculcó elsentido del orden. É1 era un hombresumamenteordenado, y yo tendíaa ser todolo contrario. Con él me habitué a estudiarconmétodo,adarunpaseoantesdeiniciareltrabajo para relajar los músculos, aaprovecharlashoras,etc.[...]Sóloqueyono

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aceptabamecánicamente loqueélmedecía,sino queme hacía preguntas y buscabamispropiassoluciones35.Eraunapersonamuyamable,muybien,y

cuandotrabajabaconélmedecía:“¿Quévasatocar?”.Yohacía todoyélmeescuchaba.Me acuerdo que Eduardo Fabini me quisoacompañar a ver a Segovia y le preguntó:“Maestro,¿cómovaeltrabajodeAbel?”.Yoestaba escuchando y dijo: “A Abel hay quedejarlosoloporquehace todoél”.Mehacíamucho bien oír hablar a Segovia, le teníamucha estima y aprecio, y me estimulaba,peroalmismotiempoyoestabadescubriendootromundodiferente dentro de la técnica, ynosabíasitodoelmundolohacíaoyoeraelúnico. [...] Segovia era una persona detalento que cumplió una función muyimportanteenlahistoriadelaguitarra.Unióelsigloxixconelxx36.

Losdos relevanteshechos aque aludí en el párrafo

anteriorson:elconsejodeSegoviaparaqueCarlevarosededicaraprofesionalmentea lamúsica,y laexpresarecomendación pública que hizo el maestro españolrespecto de su discípulo cuando este iba a brindar suprimer concierto de gran trascendencia en la principalsalamontevideana.Aambos sucesosCarlevaroasignósiempre una fundamental importancia, como se podrá

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apreciar a partir de lo que voy a relatar. En cuanto alprimero de ellos, recordemos que en 1937, cuandoconocióaSegoviayempezóaconcurrirasuslecciones,el jovenAbel era ademásestudiante en laFacultaddeAgronomía (aunque, según sus propias palabras, cadavezlededicabamenostiempoaesosestudiosyellolosumía en un especial desasosiego espiritual). EsSegovia quien le brinda el espaldarazo que necesitabaparadareldecisivopasoadelante,yencontrará—comoya vimos en el capítulo 1— la comprensión y elestímulo de su padre. No consta expresamente enningún registro escrito ni tampoco oral, peroseguramente, el consejo de Segovia de abandonar losestudiosdeagronomíaparadedicarseprofesionalmentealamúsicadebehaberidoacompañadodeunaespecialinsistenciaenqueprofundizarasusconocimientosdelateoríamusical.Digoestoporqueenlamismaépocaenque toma la decisión de abandonar la Facultad deAgronomía, Carlevaro comienza sus estudios dearmoníaycontrapuntoconelorganistadeorigenvascoJoséTomásMujica.

Yo estudiaba la guitarra y tambiénestudiabaagronomía.Pensabaquequeríaseringeniero agrónomo. Con el consejo deSegovia, que estaba viviendo enMontevideo[...] Su consejo fue que abandonara laagronomía y me dedicara a la guitarra. Nosólo por su consejo, sino también porque

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teníael fuertedeseode tocar laguitarra,undía decidí dedicarme a la guitarra y lamúsica.[...]Noséexactamentecuándo.Sólosé que un díami panorama íntegro cambió.Séqueesedíaencaréseriamentelaguitarra.Desdeesedía fuiaestudiararmoníaconunmaestro, José Tomás Mujica. Fue unexcelente organista español que vivía enMontevideo. Aquel día comencé a pensarseriamenteenlaguitarra,enqueésaseríamiprofesión.Norecuerdolafecha,sóloquefueundíamuyimportanteparamí,porquehabíaabandonado la carrera de la agronomía yadoptado una nueva carrera, sin considerarsi para mí sería bueno o maloeconómicamente. Pero, mi vocación eragrande,yyohabíatomadoladecisión37.

Nosdetendremosmás,enelpróximocapítulo,sobre

esa relación conMujica y también sobre varios otrossucesosquecomponenestasegundaetapaenlavidadeCarlevaro, cuando se va convirtiendo en un músicoprofesional.Muchasotrascosas importantes sucederánen este período (conoce a Stokowsky, a Villa-Lobos,estrena obras de Castelnuovo-Tedesco para el públicomontevideano, Guido Santórsola le dedica su“Concertinoparaguitarrayorquesta”yCarlevarotienea su cargo la primera audición pública, realiza lafermental gira por el Brasil, donde estudia con Villa-

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Lobosyestrenaalgunasdesusobras,entreotroshechossignificativos), eventos estos que ocuparán nuestraatención dentro de algunas páginas. Ahora estamosanalizando sólo (¡y nada menos!) la incidenciaespecíficadeAndrésSegoviaeneseproceso.Elsegundodeloshechosfundamentalesaquehabía

aludidopocoanteseselconciertodel12denoviembrede1942enelEstudioAuditoriodelSODRE,laprincipalsalamontevideanadeaquellaépocaparaconciertosdecámara y sinfónicos. ¿A qué nos referimos al afirmarque Segovia hizo la presentación pública de AbelCarlevaro en su primer concierto de trascendencia?Además de su participación directa en la elección delrepertorio que su protegido iba a ejecutar ese día,ademásdehaberleofrecidosupropiaguitarraparaquela utilizara en esa tan importante instancia, Segoviasalió a la prensa a recomendar públicamente a sudiscípulo, redactó una nota para que fuera incluidacomo texto principal en el programa del concierto, yreafirmó todo ello con alguna otra actitud que yarelataréoportunamente.SegúncuentaCarlevaroenMiguitarraymimundo,

fue Segovia quien le aconsejó estructurar el programadel concierto en tres partes, ubicando en la seccióncentralaquellaobraquemássignificativaleresultabaaljovenguitarristaenaquelmomento:lasyamencionadas“Variaciones” de Manuel Ponce, en cuya selecciónhabía intervenido directamente el propio compositormexicano un año antes. También relata allí Carlevaro

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quepocosdíasantesdelconcierto,ypreocupadoporlacalidad del instrumento que poseía su discípulo,Segovia lo llamópor teléfonoparaofrecerle supropiaguitarra, con la única condición de que estudiase conella en su casa. Él decidió no aceptar, dice, porquesiempre necesitó aislarse para estudiarconcentradamente y no podía —por esa razón—instalarseaprepararelconciertoencasadesumaestro.Mecontó,además,quesentíaungrannerviosismoantela proximidad del evento, no sólo por lo trascendenteque la circunstancia le resultaba, sino también porsentirse responsable ante la confianza que Segoviahabía depositado en él.Y que el puntomáximo de suansiedadseprodujoyaenelcamarín,minutosantesdelconcierto, cuandoentróSegovia, lepusounamanoenelhombroyledijo:¡Ahoralaresponsabilidadestodatuya!¡Imaginate!,me dijoCarlevaro, yo en esemomento

teníamiedodedesmayarmeporlosnerviosquesentía.Transcriboacontinuación,yensuintegridad,eltexto

que Segovia escribió especialmente para serincorporado al programa impreso del concierto con sufirma,yqueyahabíasidopublicadoporalgunosdiarios(porejemploenelSuplementoDominicaldeElDía,el8denoviembrede1942):

He aquí a Carlevaro, estrenando su arte.Desdeelaño1937hevenidoobservando,coninterés creciente, el desenvolvimiento de sus

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cualidades musicales y atendiendo, aunquecon cierta discontinuidad motivada por misnumerosos viajes, a su encauzamiento yorientación.Carlevaro es un trabajador serio y

honesto. Sabe que no puede llegar a sergrande artista quien no haya sido primeropaciente artesano de su arte; que no puedeconvertirse en Maestro, quien no haya sidobuenaprendiz.Estejovenaustero,cuyaalmaoyóelgritoinequívocodelaVocación—¡devocare, vocatum, llamar!— ama la santadisciplinadelEstudioy,pormediodeél, vaelevándosealcabaldominiodel instrumentoyalacomprensióndelasbellezassuperioresdelaMúsica.La guitarra exige, de quien a ella se

consagra,donesnaturalesmuyheterogéneos:sensibilidad finísima, tan fina que puedasentirse perturbada por la sombra de uncabello; oído sutil para percibir, en audicióninterna, las tenues resonancias que formancomo el halo de su delicado sonido; manosflexibles y recias para modelar el cuerposonoro de la música con ternura y energía,ímpetuyprecisión.Peroestosdones,paraqueseanfecundos,handerecibirelcalorsolardelaCultura.Carlevaronoloignora,yporellotratadeextraerdecadadíauna lecciónmás,

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Programadel conciertodel12denoviembrede1942.

para fertilizar sus cualidades y sazonar suespíritu.

Hoy

emprende su primer vuelo de altura. Tienealasvigorosasparaavanzarporcieloslejanos,ymerecimientos para obtener el sufragio depúblicosmenosbondadososeindulgentesquelos de la propia patria. Le auguro buenatravesíayarribofelizalÉxitolegítimo,sobretodo, si su carácter se mantiene firme paradesestimarelaplauso fácil—dádiva ineptaalavanidadimpaciente—ypresta,encambio,dócil atención al elogio parco y mesurado,estímulodeperfeccionesfuturas.

También nos encontramos con una especialísima

intervención de Segovia promoviendo el concierto deCarlevaro en la extensa entrevista que concedió al

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Programa del conciertodel 12 de noviembre de1942.

diario La Mañana y que fue publicada el 9 denoviembre,tresdíasantesdelrecital.Extraigoalgunospasajes y pido al lector especial atención al últimopárrafo,enelqueSegoviamanifiestaqueeslaprimeravezqueapoyapúblicamenteaundiscípulosuyo:

En lo que se refiere alprograma que va adesarrollar Abel JulioCarlevaro, con la pericia, elsentimiento y la probidadartística quemotivan el queyolopresente,diréqueestácomprendidoportresgruposde obras suficientes parademostrar la categoría deeste joven artista,musical einstrumentalmente.[...]No soy persona de

opiniones móviles sino de creencias fijas.Adviertoestoparaquesetomenmispalabrascomo 1a expresión exacta de mi manera desentir. Abel Julio Carlevaro es un valornaciente que tiene para desarrollar sustalentosyparaconfirmarlos,todoelporvenir.La guitarra, más que otro instrumento,necesita de artistas honestos que la amen yque,comoalamujerelegida,vivanparaella

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ynodeella.[...]Como los pueblos jóvenes y felices,

todavía no tiene historia, pero a partir delpróximo concierto comenzará a reunir losmaterialesparaella.Réstamedecirqueestoycontentísimodequeestemuchachoqueeselprimero a quien yo apoyo, sea uruguayo, esdecir, compatriota demi hijita Beatriz y delnoblepuebloquemehaacogido.

Antes de dar cuenta de las repercusiones del

concierto en la crítica especializada, quieromencionaralgoquemerelatóHéctorCarlevaro,elprimodeAbel,presente entre el público que asistió al EstudioAuditorio del SODRE aquel jueves de noviembre de1942.Me contó que Segovia había tomado asiento enuno de los palcos avant-scène, del lado derecho, yaplaudía de pie, haciendo más que notoria suaprobaciónantelagestióndesudiscípulo.Las críticas aparecidas en los medios de prensa

montevideanos,dosdelascualesilustranestaspáginas,son unánimes en destacar laudatoriamente el éxitoobtenido por el joven y al mismo tiempo maduroguitarrista (que no había cumplido aún sus veintiséisaños),aquienelnumerosopúblicoaclamólargamentey obligó a tocar tres obras fuera de programa38.También son prácticamente unánimes lasconsideraciones acerca de que uno de los puntosmás

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La Mañana, 9 denoviembrede1942.

MundoUruguayo.19denoviembre de 1942.Crítica firmada porRobertoE.Lagarmilla.

altos delprogramafuealcanzadocon la

interpretaciónqueCarlevarohizode las“Variaciones”de Ponce que ya hemos mencionado varias veces.Citarésólopasajesdealgunasdeesasnotas,pasajesenqueloscríticosdescubrenyalasfacetasquehabríandesingularizarelartedeCarlevaroalolargodesucarrera.ElmusicólogoLauroAyestaránescribióeneldiarioElPaís: [...] su concierto de ayer marca el final de suetapadeaprendizajetécnicoparaentraracompartirellugar entre nuestros más calificados intérpretes, nosólodentrode suespecialidad instrumental, yaque la

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música es una sola y grande aunque sus medios deexpresión tan variados. [...] El equilibrio, en fin, detodosloselementostécnicos,constituyeenCarlevarolaprimera gran condición de ejecutante. La segundacondición finca en su robusta y tocante musicalidad.Segunda condición en el orden de su manifestaciónexterior, ya que sin condiciones instrumentales lamusicalidadvendríaaserungran impulsosin formasni sentidos, aunque no segunda en su orden devaloración39.EnElDiario(véaseilustraciónadjunta)sehabla de musicalidad superior y madurez de mediostécnicos e interpretativos y más adelante se dice quesorprendióalpúblicoconclaridad, finuradesonidoydignidad artística que imprimió a todas susinterpretaciones.Finalizaasí:AbelCarlevarodemostróayer ser un valor auténtico, y el público que así locomprendióletributójusticierohomenaje.Porsuparte,el críticodeLaRazón expresa en la nota publicada aldíasiguientedelconcierto:PoseeCarlevarounapurezamusical que se evidencia en una pulsación sutilísima[...]La justezade suacorde, la seguridadde sumanoizquierda,lafuerzayalmismotiempoladelicadezadesu mano derecha, la flexibilidad sorprendente de susmuñecas,sonsóloelementosmaterialesdequesevalepara exteriorizar una profundamusicalidad que vibraen el espíritu de este músico, que desde ya puedecolocarse entre los primeros cultores del delicadísimoinstrumento que maneja. En el final de esta crónicaapareceunareferenciaalprimermaestrodeCarlevaro:

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[...]no podemos dejar demencionar a su profesor, elviejo y venerable Vittone, que hizo un culto de laguitarra y cuya vida sin espectacularidad fue unaconstantedádivaparaquienesvivieroncercasuyo.Quelos delirantes aplausos que ayer aclamaron aCarlevaro, lleguen hasta la última morada del viejoprofesor40...

Abel Carlevaro cumplió conéxito, entonces, aquel “primervuelodealtura”quelepronosticóSegovia y al cual aludíamos alcomienzo de este capítulo. Larelación con su maestro españolhallegadoasupuntomásaltoyalmismotiempo—quizás—asu

puntocrítico,decambiocualitativo.DemoraráalgunosañosendarsecuentaCarlevarodelarealidadinexorablede ese cambio y ello le traerá aparejados algunosdisgustosymuchassatisfacciones.¿Podíahabersidodeotromodo?Creoqueno,alaluzdeloqueyasabemossobre ambas personalidades. Segovia era también (yantes que un profesor) un artista que bregabaarduamente por afianzar su lugar en la historia delinstrumento, con una fortísima personalidad y unavocación indeclinable. Además, en los añosinmediatamente posteriores a este que estamostransitandoennuestro relato, trataráde recomponersurelación con los públicos norteamericanos y europeos,conel temor(manifestadoexplícitamenteenalgunade

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las cartas a Ponce) de haber sido olvidado por ellosdebidoasulargaausenciadelassalasdeconciertodelhemisferionorte.Yenloqueafectabaasuinterésmásindividual, las “alas vigorosas” que ya desplegabaCarlevaro empezaban a transformarse para el hastaentonces “mayor guitarrista delmundo” en unmotivode cierta preocupación, pues denotaban el surgimientodel que podría llegar a ser un formidable rival en elreino de la guitarra. Sobrevendrán entonces algunostropiezos, algunos vaivenes en esta relación entreambosartistas,perosobreellosysobrelaformacomosedefinióaquellacrisisdelaquehablaba,meocuparéenloscapítulossiguientesymuyparticularmenteenelnoveno.

1 Nacido en Linares, Jaén, en 1893, y fallecido en Madrid en1987.2ElPaís,Montevideo,12dejuniode1920.3ElPaís,Montevideo, 24 de julio de 1920. Note el lector, enambos conciertos, la predominancia de transcripciones conrespectoalasescasascomposicionesoriginalesparaguitarra(sólolasdeSoryTárrega).MuynotorioseráelcambioenelrepertoriodeSegoviaenmenosdequinceaños.4 Paquita Madriguera i Rodon había nacido en Igualada,Barcelona,en1900,ymoriríaenMontevideoen1965.DiscípulapredilectadeEnriqueGranados,habíasidoconsideradauna“niñaprodigio”.Abandonósucarreradeconcertistacuandosecasóconel abogado uruguayo Arturo Puig, con quien tuvo tres hijasnacidasenMontevideo.Esautoradevariascanciones,piezaspara

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piano y también algunas para guitarra: “Capvespre d’estiu”,“Non-non”, “La boda india”, “El canto del grillo”, “Pastoral”,“Atalaya”,“Serenataaragonesa”,etc.Enviudóen1931,yvolvióatocarenpúblicounavezcasadaconSegovia.5PaquitaMadriguera,Vistoyoído,BuenosAires,EditorialNova,1947. El enorme éxito de Segovia, en esta tercera visita suya aMontevideo, se refleja claramente en la gran cantidad deconciertosquebrindóenelTeatroSolís:cuatroenelmesdejulio(losdías5,7,12y20)yaunotrosdosenagosto(días10y15)deeseaño1928.LosdatossobreestosconciertosprovienendeunainvestigaciónrealizadapormiamigoycolegaJulioVallejo.6MiguelAlcázar,TheSegovia-Ponceletters,EstadosUnidosdeAmérica, Éditions Orphée, 1989. Todas las referencias a lacorrespondenciadeSegoviaconPonceprovienendeestelibro.7Entrevista deRamónMérica para el programa “En vivo y endirecto” de Radio Sarandí, Montevideo, realizada el 25 denoviembrede1993.Provienesutranscripcióndeunarecopilación(inédita)deartículosdeprensasobreSegoviahechaporeldoctorJoséL.LópezBlancoendiciembrede1993.8 “Cuerdas para rato”, reportaje de Julia Rodríguez LarretapublicadoenElPaís,Montevideo,el25dejuliode1976.9BeatrizSegoviaMadriguerafallecióenGuatemalaenagostode1967,yestásepultadaenMontevideojuntoaPaquita,sumadre.10EntrevistadeRamónMéricaaSofíaPuig,yanotada.11 Por ejemplo, el 11 de octubre de 1941, PaquitaMadrigueraactuóenelEstudioAuditoriodelSODREcomosolistaenunaobrapara piano y orquesta de Manuel Ponce, bajo la dirección delpropio compositor. También Castelnuovo-Tedesco dedicó aSegoviayPaquitasu“Fantasía”,op.145,paraguitarraypiano.12AsíhablabaSofíaPuigen laentrevistadeRamónMéricayanotada. Ella me confirmó personalmente esas palabras en laamable entrevista que me concedió en su departamentomontevideano,enagostode2003.13 “Ecos de un reportaje: nos escribe desde España, Andrés

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Segovia”,enElPaís,Montevideo,8desetiembrede1976.14 Cédar Viglietti, Origen e historia de la guitarra, BuenosAires,EditorialAlbatros,1976,página277.15 “El camino del hombre es el hombremismo”, entrevista deRüdiger Scherping realizada en Montevideo en abril de 1997,publicadaenlarevistaStaccato(Alemania)enelprimernúmerode1998.Traduccióndelautor.Téngaseencuenta layaanotadaimprecisióndeCarlevarocadavezquedebíaaludirasuedad.ASegovia lo conoció, en realidad, cuando ya había cumplido losveinteaños.16 Guitar Masterclass - Volume iv - Technique Analysis andInterpretation of J. S. Bach Chaconne, publicado en 1989 porChanterelledeHeidelberg,Alemania.17“Esaincreíblemanoderecha”,entrevistadeMaríaEstherGiliopublicadaenBrecha,Montevideo,el14dejuliode2000.18Conozcoesafotografía,queseconservaenelarchivopersonaldeCarlevaro.19“Elpensadorde laguitarra”,entrevistadeLincolnMaizteguiCasasyDanielDessent,yanotada.20ElPaís,Montevideo,8desetiembrede1976.21“¡Estodounacuestióndelógica!”,entrevistadeWolfMoser,publicada porGitarre und Laute, Alemania, en junio de 1981.Traduccióndelautor.22EntrevistaradialrealizadaporEdeltonGloedenparalaRadioUSP de San Pablo, Brasil (programa “Violão em tempo deconcerto”).Emitidael22deabrilde1999.23 Entrevista de Oliver Primus a Abel Carlevaro, publicada enGitarreAktuell,Alemania,II/97.Traduccióndelautor.24 “Andrés Segovia: Grato e Ilustre Huésped”, por Roberto E.Lagarmilla,publicadoenElDía,Montevideo,el12deagostode1979.25EntrevistaradialenSanPablo,yanotada.26 Entrevista de María Esther Gilio, publicada en Brecha, yanotada. Según relato que me envió Magdalena Gimeno (véase

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capítulo 11), en las clases que Carlevaro dictaba en elConservatorioNacional,en1967,lescontabaasusalumnosquecomosupapáeramédicoyélsufrióasmadejoven,temíaquesile confesabaque ledolía la espaldano lodejaría tocarmás laguitarra.27 “Entrevista improvisada con Abel Carlevaro”, por LionelDieu, Les Cahiers de la Guitare, Francia, primer trimestre de1991.Traduccióndelautor.28EntrevistaradialenSanPablo,yanotada.29“Elpensadordelaguitarra”,entrevistayanotada.30 Sin dejar de reconocer que una fotografía no esmás que lareproducciónestáticadeun instante, lapresentaciónde lamanoderechadeCarlevaro(enactitudcómodaydescansada,sinforzaruna angulación de la muñeca, conservando el meñique —aquícircunstancialmente algo extendido— sin rigideces ocontraccionesyevitandocualquierentorpecimientoalaaccióndesusvecinos,yconlosdedosactivosenfrentadosasusrespectivascuerdas sin “estirarse” para llegar a ellas) marca también unaclaradiferencia con laposturadeSegoviay con lade lamayorparte de los continuadores de lo que se ha llamado “escuela deTárrega” (en el capítulo 18me detendré expresamente en estostemas).31EntrevistaradialenSanPablo,yanotada.32Salvociertoperíododedistanciamiento,comoveremosenelcapítulo9.33 Volveré a referirme a esta tarjeta en el capítulo 9, dondeademáspuedeversesureproducción.34Publicado enMundoColor,Montevideo, el 14 de agosto de1979,página5.35“Elpensadordelaguitarra”,entrevistayanotada.36EntrevistadeOliverPrimus,yanotada.37EntrevistarealizadaenSanFranciscoporSpencerBurlesonel28demarzode1977,publicadaenGendaiGuitar(Japón).38Unadeellasfue“LasAbejas”,deAgustínBarrios.

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39ElPaís,Montevideo,13denoviembrede1942.40LaRazón,Montevideo,13denoviembrede1942.

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Capítulo4

LOSMAESTROSDEMÚSICA:TOMÁSMUJICA,PABLOKÓMLOS,GUIDOSANTÓRSOLA.

LARELACIÓNCONFRANCISCOCURTLANGEYSUSCONSECUENCIAS.

ELMUNDODELAPINTURAYLAINFLUENCIADETORRESGARCÍA

Retomemosel relatodeestosañosdeconsolidacióndeAbelCarlevarocomounmúsicoprofesional.HemospodidoapreciarelpapelquelecupoaAndrésSegoviaeneseprocesoydequémodosuconsejosesumóalafuerte inclinación interior que ya sentía el jovenguitarristayestudianteuniversitario,paraqueelrumbodesuvidaseorientaradefinitivaydecididamentehacialamúsica.Enestecapítuloqueaquícomienzatratarédehilvanar una serie de hechos y de personajes queconvergieron, paralelamente al trabajo de nueve añosjunto a Segovia, en la formación definitiva del artistamaduro que partiría a principios de 1948 rumbo aEuropa. Reservaré, eso sí, para el próximo, el casosingularísimo deHeitorVilla-Lobos pues la suya será

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unainfluenciasólocomparablealadelmaestroespañolen el futuro de Carlevaro. Resulta particularmenteinteresante observar, a esta altura de las presentescrónicas, cómo una personalidad tan reflexiva, tanafecta al trabajo concentrado y a la búsqueda desoluciones propias por vía de la meditación y elrazonamiento, es capaz al mismo tiempo de absorbertantas enseñanzase influjosprovenientesdediferentesentornospara sintetizar luego, a travésde su arte, unamatrizculturalquelocaracterizarádeformaúnica.Yavimos a Carlevaro recibiendo e integrando a supersonalidad, además de las primeras nociones deguitarra y el ejemplo de su entorno familiar, lainfluencia de los guitarristas populares, la dellegendarioBarriosatravésdesuamigoBordayPagola,el magisterio artístico de Segovia. Y ahora, en 1937,cuandodecide“oírelgritoinequívocodelavocación”yatenderelconsejodededicarseporenteroalamúsica,busca de inmediato dar los pasos necesarios paraadquirir una formación sólida y amplia en todos susámbitos.El primero de esos pasos, como ya sabemos, es

acudir a tomar lecciones con José Tomás Mujica1,organistavasconacidoen1883enTolosa(España)quese había formado enMadrid y luego enBélgica, y en1916 llegóaUruguay.Enseñómúsicaporvarios añosenelConservatorioGranadosdeMontevideo,yapartirde 1937 impartió clases en el ámbito de la enseñanzasecundaria oficial.Entre 1934y1936, fueprofesor de

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armonía y contrapunto de Héctor Tosar2, excelentepianista y gran compositor que sería luego, y hasta elfinal, amigopersonaldeCarlevaro.En laúltimaetapade su vida,Mujica dirigió elConservatorioMunicipalde Tacuarembó, donde también enseñó durante algúntiempo el gran guitarrista español Francisco Calleja.José Tomás Mujica falleció en Tacuarembó en 1963.Duranteochoaños,hasta1945,Carlevaroestudióconéldiversasdisciplinasdelamúsica:armonía,contrapunto,y también los principios básicos del piano. Mujicaademáseracompositor,ysuprimeraobraparaguitarrafueuna“SuiteVasca”compuestaen1940ydedicadaaCarlevaro,queesteestrenóel17dejuniode1942enunrecital que tuvo lugar en la ciudad de Mercedes,departamentodeSoriano.Antesdeello,habíabrindadola primera audición del “Preludio” de esa suite, enoctubrede1940,cuandodiounconciertoenhomenajea Villa-Lobos del que ya hablaremos. Después delfallecimientodeMujica,suhijadonólatotalidaddesuobra al País Vasco, y fue allí que a principios de losaños noventa, el guitarrista uruguayo EduardoBaranzano encontró otra pieza suya, para guitarra yorquesta, que estaba dedicada aCarlevaro. Se trata de“Escenas Camperas”, en dos movimientos de raízfolclóricauruguaya:untriste,elprimero,yunpericón,el segundo. Baranzano hizo el estreno absoluto de laobraenunhomenajequeserealizóalcompositorensutierranatalenmayode1993(enlaciudaddeRenteríayconlaorquestaSantaCeciliadePamplona,dirigidapor

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JacquesBodmer).Laprimera audición enMontevideoestuvo a cargo deCésarAmaroCarlevaro, sobrino deAbel, actuando con laOrquesta Juvenil delMinisteriodeEducaciónyCultura, dirigidaporPaoloRigolin, el31 de agosto de 2002 (cerrando el “Primer FestivalInternacionaldeGuitarraAbelCarlevaro”).Mujicafue,aldecirdeCarlevaro,quienlehizoverporprimeravezlamúsicafueradelámbitodelaguitarra,abriéndolelaspuertasdeunmundonuevo,que lepermitiríaapreciarsupropioinstrumentodesdeotraperspectiva.

[...]me dediqué por entero a la música ytuve muy buenos maestros. Uno de losprimeros fue José Tomás Mujica, un granorganistavascoquevivíaenMontevideo.Yoestudié ocho años con él, ocho años en losque me concentré en la armonía, elcontrapunto y la composición. Esos ochoaños fueronmuyútilesenesaépocayvoyadecir estomuy claramente porque algomuydiferente sucedió después: yo respetaba lasleyes de la música, de la armonía y elmovimientodevoces,queveníandesiglosdetrabajo. Yo respetaba todo lo que habíaaprendido con elMaestroMujica como unaley inexorable. En aquel tiempo, no meatrevíaa cambiaraquella ley, y todo lo quepodíahacerestabaconstreñidoporesasleyesyesaestructuraquepertenecíanalpasadoy

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no al presente. Esa ley es una memoriaadquirida, y usted es consciente de larepetición. No es real, es virtual. No quieredecirqueseaerrónea,significaqueno llevavidahumanadentro.Tododebeserhechoporla vida del hombre o la mujer que estánhaciendomúsicao están transmitiendoalgo.Es necesario alcanzar una combinación devarios valores: la sociedaden la cual viven,ellugardondeviven,elmodocomotrabajan,el conocimiento que tienen. Todo esetrasfondolesvaasermuyútilparaqueluegopuedan proyectarlo hacia adelante. Cuandodigo adelante no quiero decir “obras devanguardia”, o lo último que se estéhaciendo.Merefieroaalgonuevo,algoquese origina dentro de uno mismo. Lo másimportante es que lo que el músico hagaprovenga de lo más íntimo, de lo másprofundode símismo,porque loqueesmásauténticamente suyo va a ser lo másuniversal:losextremossetocan3.

A partir de 1941, y al mismo tiempo que seguía

estudiando con Mujica, Carlevaro comenzó a tomarlecciones de orquestación con Pablo Kómlos. Estemaestro húngaro había nacido enBudapest en 1907 yllegóaUruguayen1939conmotivodelaguerra(comotantos otros europeos). Estuvo aquí alrededor de diez

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Pablo Kómlos dirige laOrquesta Sinfónica dePortoAlegre.

años comoprofesorde cantoyóperay también comodirectordeorquesta,yluegoseradicóenPortoAlegre,Brasil.AllífuefundadordelaOSPA,orquestasinfónicade la ciudad, que dirigió durante veintisiete años, ytambién estimuló y supervisó la creación deinstituciones tales como el Coro Sinfónico y lasEscuelas de Música y de Ópera de la capitalriograndense.PabloKómlosfallecióenPortoAlegreen1978.Enmuchasdeclaracionespúblicas,asícomoenloque nos contaba a sus discípulos, Carlevaro dio granimportanciaasusestudiosconestemaestro,puesellosterminaron de afirmarle su concepción de la guitarracomo una “pequeña orquesta”, tan característica de laestéticaqueéldesarrollóalolargodesucarrera.Creoque sus propias palabras, procedentes de distintasentrevistas que concedió en momentos diversos de sucarrera, ilustrarán inmejorablemente el valor asignadopor Carlevaro a las lecciones recibidas del músiconacidoenBudapest:

[...] estudié cuatro añoscon el gran maestro ydirector de orquestahúngaroPabloKómlos,quevivió muchos años enMontevideo. Empecé aeducarme en la orquesta,los instrumentos, el estudiode cada instrumento, las

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partituras,aescribirpiezasparaorquesta,alprincipio con su ayuda y después solo.Estudiéloqueerauncuarteto, loqueeralamúsicaparaorquesta4.Con él estudié todo lo que puede

corresponder a cuartetos, orquesta decuerdas, orquestas un poco másevolucionadas con Haydn, Mozart,Beethoven, y también la orquesta másmoderna.Esomehizomuchobienymeabrióuncaminoenorme5.Atravésdeesostrabajos,sedesarrollómi

sensibilidadporlosdistintosinstrumentosdela orquesta. Por ejemplo, yo tenía queorquestar obras de Beethoven para piano, ybuscaba transferir esas experiencias a laguitarra. De allí descubrí que los distintoscolores del sonido podían obtenerse condiferentesactitudesdelosdedos.Asímepudeliberardelosconceptosconvencionalesde“sulponticello”o“sultasto”6.Una vez yo estaba trabajando con el

profesorPabloKómlosenalgunamúsicaqueyohabíaescritoparaorquestayéldijo“Ah,estecornoyesta trompetaaquí,soncomosialguien hubiera puesto carmín en el agua”.Era demasiado. Una gota de carmín vuelvetodorojo.Yestosolo,yafueunainvalorablelecciónparamí.Esasolapalabrameayudóa

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vercómohabíaqueatenuarlatrompetayelcorno.En otras palabras, uno tiene que darunadireccióna lascosas.Ciertasvecesunasolapalabrapuedeabrirunmundoentero7.

A modo de ejemplo de cómo incidieron estos

consejosdeKómlosdirectamente en lavisiónmusicalque iría desarrollando Abel Carlevaro, propongo allectorunacomparaciónentrelaúltimacitatranscriptayel siguiente párrafo del libro Escuela de la Guitarra,publicado en 1979 (hago notar que este párrafo, a suvez,proveníadeunaconferenciaqueyahabíabrindadoCarlevaro en 1958 y de la que nos ocuparemos másdetenidamenteenelcapítulo9).

Sin embargo, es necesario notar que lassensacionesdecantidadpuedenirmezcladasconunasensacióndecualidad.Elsonidodelatrompeta,caracterizadoporsusarmónicosagudosmuypoderosos,nopuededeningunamaneraligarsealasensacióndepianissimo.Labrillantesonoridaddelviolínva ligadaasu condición dinámica. Cada instrumentotieneunagamade intensidad y esnecesariorespetarla para no destruir el equilibrio.Cuando se sobrepasa cualquiera de los dosextremos dinámicos, el instrumento seencuentra fuera de su órbita normal yempobrecido por esa causa. Es cierto que

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FranciscoCurtLange.

percibimos grados diversos en la dinámica,pero la fuerza efectiva está limitada por lascondicionesdecadainstrumentosonoro.Unaflauta no puede producir sonidos de unaintensidadigualalosdeunatrompeta,yestatampocopuedeatenuarsusonoridadhastaelpunto de igualar su intensidad con la de laflauta.Haypues,paracadainstrumento,unagama definida de intensidad sonora, dentrodelacualladinámicasemueve8.

En estos primeros años de la

década, cuando Carlevaro hasalido decididamente delambienteexclusivodelaguitarrapara ingresar al más vasto de lamúsica, tienen lugar varioshechos que también seconvertirán en hitosprincipalísimos en su carrera, y van otorgándole unsitial de privilegio (no sin ciertas escaramuzas, comoveremos poco más adelante) en la consideración delpúblico, lacríticay losdemásmúsicos.Enmuchosdeesos sucesos jugará un papel fundamental elmusicólogo alemán Francisco Curt Lange. Carlevaromantuvo siempre profundos sentimientos de afecto ygratitudhaciaél,ymecomentabaquegraciasaLangehabía dado sus primeras giras de conciertos porUruguay, Argentina y Brasil, y también por su

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intermedio había conocido personalmente a grandesmúsicoscomoStokowsky,Copland,Ginasterayotros,además del caso muy especial de Villa-Lobos queanalizaremosdetenidamenteenelcapítulofinaldeestasección.Francisco Curt Lange había nacido en 1903 en

Alemania, y alrededorde susveinte años se radicó enMontevideoyadoptólaciudadaníauruguaya.Entrelasmúltiples iniciativas que desarrolló en esta ciudad sedestacalafundaciónen1930delaDiscotecaNacional(perteneciente al SODRE) de la que fue director hasta1948, y la creación, en 1940, del InstitutoInteramericano deMusicología, que dirigió por variosaños. También hizo labor fundacional de institucionesmusicalesymusicológicasenPerú,Argentina,BrasilyVenezuela, por citar los casos de mayor relevancia.Escribió y publicó gran cantidad de trabajos sobre lamúsica de nuestro continente; fundó y dirigió revistasespecializadas, y dio a conocer la obra de muchoscompositores latinoamericanos. Luego de haberseradicado por varios años en Venezuela, donde fueagregado cultural de la Embajada uruguaya (concarácter honorario), además de asesor del ministro deCulturade aquelpaísyde laBibliotecaNacionaly laFundación Vicente Sojo, también venezolanas,FranciscoCurtLangefallecióenlacapitaluruguaya,en1997.El primer episodio del que he encontrado

documentación, entre aquellos en los que la figura de

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Lange resulta ser una influencia decisiva sobre elprocesoformativodeCarlevaroysobreelfuturodesucarrera musical, tuvo lugar el 13 de agosto de 1940.Transcriboen forma textual lanoticia aparecida aldíasiguiente,eneldiarioLaMañana:

EfectuáronsegrabacionesdemúsicauruguayaLABORDELINSTITUTOINTERAMERICANODE

MUSICOLOGÍA

En el día de ayer se realizaron con éxitolas grabaciones de música uruguaya,programadaspor el Instituto Interamericanode Musicología y organizadas conanticipación con el maestro LeopoldoStokowsky.Contrariamente a lo deseado, nopudiendo ser bajados a tierra los delicadosaparatos registradores, ya que se contabacon una disposición generosa de lasautoridades de la Asociación Cristiana deJóvenes, las que arreglaronconvenientemente su salón de actos paraefectuarallí lagrabaciónde losdiscos.Contodo,elmaestroLeopoldoStokowsky,elcualpasó la mayor parte del día de ayer encompañía del doctor Francisco Curt Lange,se trasladó a la sede de la AsociaciónCristianadeJóvenes,dondeselebrindóunaaudiciónpreviade lasobrasprincipalesque

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debieronserregistradas.Porlatarde,enunsalón adecuado del vapor “Uruguay” seprocedió a la labor, habiendo quedadograbadas obras de los maestros EduardoFabini,LuisCluzeauMortet,CarlosEstrada,CarlosGiucci yHéctor Tosar, interviniendolos siguientes intérpretes: señoraMetallo deMaza, Juliette Ruy, Nilda Muller, HugoBalzo, Carlos Estrada, Héctor Tosar y elguitarristaCarlevaro.Esteúltimograbódosobras del paraguayo Agustín Barrios, y fuetal el interés de Stokowsky por este jovenartista que lo llevó a su cabina donde seprolongó la audición haciendo demorar lasalidadelbarco.Para losdíasdeactuaciónde la orquesta del maestro Stokowsky, setiene proyectado proseguir la grabación deobras de los maestros Ascone, Santórsola yotros, aumentándose quizás esta actividadcon una visión amplia hacia la creaciónlatinoamericana, de la cual muchos denuestros intérpretes poseen vastosconocimientos e inmejorables condicionesinterpretativas.No obstante las dificultades inherentes a

actividades como las relatadas, el InstitutoInteramericano de Musicología se preocupópor todos los medios para que se hicieseposible la grabación de música nacional y

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para que esta sea conocida y difundidaampliamente en todos los centros culturalesdeAméricaydelmundo9.

ElepisodiorelatadoacercadeLeopoldoStokowsky,

quien pedía que se aplazara la salida del barco paraseguir escuchando a Abel Carlevaro, es mencionadotambién por Lange, testigo presencial del mismo, enunalargacartaqueescribióaCarlevaroenVenezuelael18 de agosto de 1987 (estaban ambos en Caracas, elmusicólogo porque allí vivía entonces, y nuestroguitarrista porque debía dar un concierto en la capitalvenezolana).Enaquellamisiva,Langehilvanabavariosrecuerdos de las situaciones que ambos habían vividojuntos,yconrespectoalcasoquenosocupaescribióloquesepuedeleeren la ilustraciónadjunta.Agrego,enelsegundocuadro,elfinaldelacarta:

DosfragmentosdelacartadeFranciscoCurtLangeaCarlevaro,del18deagostode1987.

La misma anécdota volvió a ser recogida por laprensamontevideanaañosdespués,en1947,cuandoel

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ArtículoaparecidoenElPlata,el29deagostode1947.

guitarrista estaba por dar su concierto de despedidaantes de salir en su primera gira europea (véaseilustración de la página siguiente). Digamos queaquellas grabaciones realizadas en el vapor Uruguay,que fueron emitidas por el SODRE hacia los EstadosUnidos en el marco de un homenaje por la FeriaInternacional de Nueva York, motivaron que desdeaquel país se enviara un telegrama a nuestro institutorectordelaactividadmusical,afirmandoquelaemisiónuruguaya había sido la mejor de América Latina y,dentro de ella, Abel Carlevaro el intérprete másdestacado.

Unosdosmesesdespuésdeloshechos reseñados, en octubre de1940 y también luego degestiones de Lange comoresponsable del InstitutoInteramericano de Musicología,es invitada para venir aMontevideo una delegación demúsicos brasileños encabezadaporHeitorVilla-Lobos.Cómoseproduce el primer encuentro deCarlevaro con el grancompositor, y sus largas y

determinantesconsecuenciasfuturas,estemaqueporsuvastedad —repito— he reservado para el capítulosiguientecomosuasuntocasiexclusivo.Otro hecho a destacar, que muestra el creciente

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prestigio que iba adquiriendo enestos años Carlevaro en elambienteculturaldenuestropaís,y también la incidencia deSegoviaenelacrecentamientodesu repertorio, se produjo el 3 desetiembre de 1942.En esa fechase lleva a cabo, en el Salón deActos Públicos de laUniversidad, un homenaje alcompositor italiano MarioCastelnuovo-Tedesco, cuyo“ConciertoenRe”paraguitarrayorquestahabíaestrenadoSegoviaen1939.Enelprogramadedichoacto,y luegodeunaconferenciasobre labiografíadelcompositor homenajeado, se anuncia la ejecución dealgunas de sus obras en primera audición (paraMontevideo, se sobreentiende). En primer lugar actúaAbelCarlevaro,yluegoHildaSpani,cantanteargentinadelTeatroColón deBuenosAires acompañada por elpianista, también argentino, Hugo Dasso. Quierodestacarque lasobrasejecutadasporCarlevaro,yquese señalan por los organizadores como brindadas enprimera audición en nuestro país, son: “Variazioni atraverso i secoli” (dedicada a Segovia), “Aranci infiore” y “Tarantella” (también dedicada a Segovia).Destacoelhechodeladedicatoriadelaspiezas,porquees sintomático de la singular relación del maestro

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Fragmentodelapáginainterior del fascículoentregadoporelSodrealos asistentes alconcierto cuyoprograma figura en la

español con Carlevaro: un mes y medio antes delconsagratorioconciertodelquehablamosenelcapítuloanterior, no hay duda de que esos estrenosmontevideanos contaron con el expreso aval deSegovia,que—viviendo,comovivía,enMontevideo—cedió el lugar a su discípulo, para realizar la primerapresentaciónenestaciudaddetresobrasaéldedicadas.Es en el año 1942, también, que Carlevaro traba

contactoconGuidoSantórsola,compositoryviolinistaquehabíanacidoenItaliaen1904.SantórsolavivióenBrasil desde 1909 hasta 1931, se instaló entonces enUruguay, y se convirtió en ciudadano de este país en1936. Tuvo una vastísima actividad como músicoejecutante,comodirectordeorquesta,comocompository también como pedagogo10. Inició, al vincularse conCarlevaro,unaprofundarelaciónconlaguitarra,paralaquecompusomuchasobras,einclusoescribióunlibrodearmoníaconcebidodirectamentedesdelaperspectivadel instrumento. Guido Santórsola falleció enMontevideoen1994.Carlevaro sostuvomás de una

vez que sus reuniones conSantórsola comenzaron cuandoeste empezó a componer para laguitarra, y que nunca fueformalmente discípulo suyo. Enalgunosprogramasdeconciertos,en los años 1965 y 1966, figurala siguiente frase: Continúa

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ilustraciónde la páginaanterior.

trabajandoconelmaestroGuidoSantórsola, pero varios párrafosmás adelante del que dedica a sus estudios formales.Fueunarelaciónquese inicióconuntrabajoconjuntoentrecompositoryguitarrista,enelque,altiempoqueuno recibía la experiencia del instrumentista yaavezado, para plasmar en la guitarra sus propias ideasmusicales en consonancia con las características delinstrumento,elotroibaabsorbiendomásnocionessobrelas técnicas de la composición. El hecho concreto esqueSantórsolaestabapreparandounaobraparaguitarray orquesta que sería presentada a un concurso decomposiciónorganizadopor elSODRE. El “Concertinoparaguitarrayorquesta”deGuidoSantórsola,dedicadoa Abel Carlevaro, obtuvo el primer premio en dichoconcursoyfueestrenadoel4desetiembrede1943enel Estudio Auditorio, con la Orquesta Sinfónica delSODRE dirigida por el compositor, y con Carlevarocomo solista. También fue ejecutado en diciembre deese año enRiode Janeiro, en elmarcode la gira queamboshicieranjuntoaotrosmúsicos(loveremosenelcapítulo siguiente). La relación de Carlevaro conSantórsola se cortó abruptamente en el año 1976 encircunstancias que trataré de relatar (pues no estántotalmenteclarificadas)enlasextaseccióndeestelibro;peroadelantaréqueen losdiezodoceaños finalesdesu buen relacionamiento, ambos músicos llevaronadelante unas cuantas tareas conjuntas de importancia,

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Julio MartínezOyanguren.

conconsecuenciaspositivasparalosdos.Debo hacer constar, en este

punto,queelrelatadoascensodeCarlevaroenlaconsideracióndelambiente musical uruguayo noera percibido del mismo modopor todas las personas que en élsemovían.Erademasiadoradicalel cambio estético que estabaproponiendo, y su modo de ejecución se apartabamuchodetodoslosestereotiposquehastaesemomentoregíanlaapreciacióndelaguitarraporpartedediversossectoresdelpúblicoydelacrítica.Enesadécadadelosaños cuarenta, unos cuantos representantes de estossectores consideraban como principal figura del arteguitarrístico nacional a Julio Martínez Oyanguren, ypara señalar el contraste con sus muy marcadasexuberancia y espontaneidad interpretativas, leadosaroninmediatamenteaCarlevaroelcalificativode“ejecutantemuytécnicoperofrío”.Antesdecontinuarcon esta historia, diré que Martínez Oyanguren habíanacidoenDuraznoen1901yfallecióenMontevideoen1973. A partir de 1934, siendo oficial de la Marinauruguaya, ejerció el cargo de agregado naval de laEmbajada de nuestro país en los Estados Unidos.Radicadoallí,hizounaseriedepresentacionespúblicasygrabacionesparalaRCAVictor,einclusoactuóenlaCasa Blanca para el presidente Roosevelt, en 1939.Durante el lapsoenqueSegovia encontró cerradas las

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puertas para actuar en los escenarios norteamericanos,MartínezOyanguren llegó a ostentar el título de “Reyde la guitarra” en aquellas tierras. De regreso enUruguay,fuedurantealgunosañosjefedePolicíaensuciudad natal y gradualmente dejó de aparecer en lassalasdeconciertos.VeamosloquediceCédarViglietti,enelcapítulo“Laguitarracontemporánea”,desulibroyacitado:

Dosfigurasprincipales—aunquedispares—acaparanlaatencióndenuestropúblicoapartirdelaterceraocuartadécadadelsiglo:MartínezOyangurenyCarlevaro.[...]Cuando [Martínez Oyanguren] tocaba

entrenosotrosalternabamúsicaespañolaconrioplatense [...] bien lograda, fraseada connaturalidad,enaquellabuscabaelefectismodeunParga,deunManjón,deunArcas.Su mejor cualidad, conservada durante

determinado tiempo, fuesusonidopoderoso,que recordaba al del arpa; su mérito másimportante fue haber difundido la guitarraculta en los más apartados rincones denuestropaís[...].Era espontáneo en la interpretación, lo

cual, si bien agradaba, hacíale incurrir enerrores; asimismo le faltó seriedad enalgunasdesusejecucionesylesobróafánde

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complacer al público haciendo concesionesque lesionaron el prestigio adquirido enEstadosUnidos.ConlaVidalitadeSinópoli,dospáginasde

Sireraydosproduccionessuyasdediscutibleoriginalidad [...] gustó a ciertos sectores[...]11.

Para no dejar incompleta la referencia simétrica

establecidaporVigliettialiniciarelcapítulo,incluyoacontinuación lo que opinaba él de Carlevaro, unospocos párrafos más adelante y luego de citar unacaracterizacióndeestehechaporSegoviaen1942,queyaconocemos:

“Joven austero” fue exacta definición; yaen la madurez, sin menoscabo de suscondiciones, réstale siempre su austeridad,tanto en la versión de las obras como en laelección de su repertorio. Lo caracteriza surealdominiodel sonido,yabuenodeporsí.Cultiva diversos autores y de distintasépocas, en moderada renovación de susprogramas.Esmásreflexivoqueespontáneo;estáalmargendeerrores12.

Tenga en cuenta el lector que estas palabras de

Viglietti fueronescritasmuypocosañosdespuésde lamuerte de Martínez Oyanguren, y cuando recién se

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iniciabaelsegundoydefinitivogransaltodeCarlevarohacia su carrera internacional. La historia ha sidoconstruida ya por los propios protagonistas; y loscronistas,amedidaquepasaeltiempo,disponemosdemáselementosdejuicioparacombinarloshechos—esinevitable— con nuestras propias apreciacionesindividuales y tratar luegode transmitir, con lamayorhonestidad que esté a nuestro alcance, el fruto denuestrasinvestigaciones.Todavíaeraposibleoír,treintao cuarenta años atrás, algunas comparaciones del tipode aquellas que he reseñado al abordar este asunto decómorepercutía lapropuestaguitarrísticayestéticadeAbelCarlevaroenciertossectoresdelpúblicoeinclusode los guitarristas montevideanos: Carlevaro... muytécnico,sí,peroesmuyfrío.Veamoscómoreaccionabaélanteesascircunstancias.Nopodrásorprendersequienhayaleídoconatención

loscapítulosprecedentes,sidigoaquíqueenCarlevaroconvivían dos facetas personales aparentementecontrapuestas:alafirmezaintelectual,alaconfianzaensus propias convicciones que provenía de su rigorlógico y de su dedicación concentrada al estudiomeditado, se superponía un carácter tímido y conmuchas inseguridades de tipo anímico. Seríaequivocado suponer, entonces, que fuera totalmenteinmunea loscomentariosnegativosque—talcomoélse ibanecesariamenteenterando—seproducíanen lossectores ya mencionados. Quizás sea por eso quesiempre se sintió más cómodo tocando fuera de

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Montevideo que en su propia ciudad. Pero, al mismotiempo, sus respuestas ante las manifestaciones deincomprensiónporsuartenofueronelabandonodesucamino,eldesconciertooladepresión.Sihayalgoquecaracterizó la carreradeCarlevaro fuequenuncahizoconcesiones: ni en la elección del repertorio de susconciertos, ni en la selección de las obras queintegraríansusdiscos,nitampocoencuantoasusmásprofundas convicciones musicales y estéticas. A muypocos, además, hacía comentarios sobre suincomodidadfrentealasopinionesadversasreferidasasu condición de artista. Entonces resulta doblementeilustrativo lo queme contó un día, hablándome sobredichosyexpresionescaracterísticosdeSegovia,acercadel modo utilizado por este para minimizar laspreocupaciones del todavía joven músico. IlustrativodelgradodeconfianzaquesentíaCarlevaroenaquellosaños para manifestar a su maestro cosas que nocompartíaconotraspersonas,eilustrativotambiéndelapropiapersonalidaddel español, tandiferentede ladesu discípulo. Las palabras de Segovia, para alentar aCarlevaroaqueconfiaraenelrespaldoqueélleestabadando, sin importarle otras opiniones, fueron algo asícomo:Notepreocupes;enelgallinerolavozquecantaesladelgallo.Lodemás,soncacareos.ParaSegovia,la voz autorizada en materia de guitarra era la deSegovia, y eso debía bastarle a Carlevaro. Que no lebastó, lo demuestra su incesante actitud investigativa,autocríticahastalaexasperacióndesusallegados,ysu

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Programa del conciertoen el Teatro Odeón deBuenos Aires, el 23 dejuliode1945.

voluntad de construir un edificio conceptual lógico ycoherente que diera amparo a lo que ya era su acciónartísticadefinitivamenteorientada.Aeso ibaadedicarbuenapartedelossiguientessesentaaños.

Sin embargo, también hayhechos que nos muestran quedurante bastante tiempoCarlevaro siguió considerandonecesario el apoyo explícito deSegovia. Cuando este apoyoempezó a verse retaceado, ocuandonoalcanzólosnivelesporél esperados, lo vivió con una

cierta desilusión y, como ya dije, demoró en darsecuentadelverdaderocambioqueseestabaproduciendo.Los primeros indicios de un deterioro, o tal vez seamejor decir, de una transformación cualitativa de larelación entre ellos, comienzan a aparecer luego delestreno del “Concertino” de Santórsola dedicado aCarlevaroyde lagiradenuestroguitarristaporBrasil(que se produjo en 1943-1944, como ya relataré contododetalle).Quizás como resultadode las señalesdeindependenciadecriteriodemostradasporCarlevaroalafianzar su vinculación con Villa-Lobos, quizás porestarSegoviaatendiendoprioritariamenteasuspropiasurgencias para recomponer una carrera internacionalluegodelfinaldelaguerra,quizásporqueempezabaapercibir al ya destacado joven guitarrista como unpotencial rival, lo cierto es que el español empezó a

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enfriar su apoyo a quien había sido hasta entonces suprotegido (o quizás, también, fue este quien —necesitado aún de cierto respaldo del maestro al queseguía admirando en muchos aspectos— alimentóexpectativas exageradas en cuanto a la perennidad deaquellaprotección).SípuedoafirmarqueelhechoqueCarlevaro me contó como su primera dificultad conSegoviaseprodujoen1945,cuandoestabapordarunimportante concierto en el Teatro Odeón de BuenosAires.Segovialehabíaprometidounapoyopúblicodelmismo tipo del que le había brindado en 1942 enMontevideo, pero se acercaba la fechadel concierto yaquelofrecimientono seveía refrendadoporactitudesconcretas, loquepusoenriesgolaefectivarealizacióndelrecital.Finalmenteelconciertotuvolugareneldíaestipulado,23dejuliode1945,ySegoviaincluyóenelprograma un texto muy similar al de 1942, con supropia firma y con la actualización de la fecha. Elepisodio quedó zanjado pero había sembrado lasprimeras desilusiones en Carlevaro, primerosdesencantosquecreceríanluego,enlosañossiguientes,araízdeciertasexperienciasvividasdurantelagiraporEuropa.Cuando le pregunté a Sofía PuigMadriguera13, hija

de Paquita, cuál era a su entender el motivo deldistanciamiento entre Segovia y Carlevaro, que seprodujo efectivamente unos años después de estoshechos que estoy narrando, la primera palabra queutilizófuerivalidades.Hayquetenerencuentaquesu

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punto de vista refleja lo que ella—que a la sazón seacercabaalosveinteañosdeedad—podíapercibirenSegovia,puesno teníamás trato conCarlevaroqueelhecho de verlo tocando la guitarra en su casa, junto aquienerasupadrastro.Entoncesmedijo:

Algunas críticas de la prensa argentina sobre elconciertodelTeatroOdeón

LaPrensa-BuenosAires,24dejuliode1945:

“[...]unestilistanoble,untemperamentodúctilypersonal,yuninstrumentistaenelcuallaseguridaddelatécnicasealíaalavariedadyamplituddelsonido”.

Polifonía-BuenosAires,24dejuliode1945:

“Estamos,sinlugaradudas,frenteaunartistadeverdaderacapacidadalcualpocoonadafaltaparaalcanzarelplanoprimerísimo”.

LaNación-BuenosAires,24dejuliode1945:

“Instrumentista muy bien dotado, poseedor de unmecanismo técnico sólido, sonoridad clara y atrayente, yunadefinidapersonalidad”.

No sé si se lo podría considerar

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propiamente un discípulo.Venía siempre, sí,atocarlaguitarradelantedeAndrés,peroélavecesdecía:“Yonoséparaquévieneestemuchacho, si después no hace lo que yo ledigo”. Incluso, con respectoa ciertas cosas,AndrésdudabasobresieraqueCarlevaronoquería o que no podía hacer lo que él leindicaba.

Aúnmequedaporbrindarotra

muestra,enciertomodograciosa,de este entrecruzamiento depersonalidades en unmundo tan

singularcomoeseldelarteylosartistas.Tienequevercon hechos y personajes que aquí he reseñado, y lorelatoporquenopodemosperderdevista lasanotadascaracterísticas personales de ambos músicos siqueremosaproximarnosaunamejorcomprensióndelacompleja forma en que fue evolucionando su vínculo.Pasadosmuchosañosdeaquellasprimerasdiferenciasyreiniciadas ya las buenas relaciones entre Carlevaro ySegovia, este retoma epistolarmente aquel papel delmaestro que estimula a su discípulo—pormás que eldiscípulo sea ya un profesionalmaduro—y le escribecontonocómplice(yalmismotiempoconciertacarga,como veremos, de reivindicación personal). Es muyprobablequeSegovianopudieraperdonarleaMartínezOyanguren que este hubiese ocupado un lugar en lassalas de concierto de Nueva York y otras ciudades

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norteamericanasdurantelosañosdelaguerra,sitialqueél pensaba le pertenecía en exclusividad y del que sehabía sentido, como ya vimos, “proscripto”. El de laconsideración internacional era justamente un terrenoenelqueSegovianoadmitíarivalesysolíaserbastantecáusticorespectodecualquierpersonaquenolecayeraengracia.Lociertoesquealfinaldesucartadel10deagosto de 1970 le escribe aCarlevaro en los términosque podemos leer en la ilustración que aparece másarriba.No quiero finalizar estas páginas en las que he

relatadoelprocesodeformacióndeCarlevaroyquevaen cierto modo a completarse con su trabajo junto aVilla-Lobos,sinreferirmeaotrainfluenciafundamentalen la consolidación de su concepción estética y quecomenzó a recibir también en estos años que hemosvenidotratando.EstoyaludiendoalafuerteaficiónquesentíaCarlevaropor lasartesplásticasypor lapinturaenparticular,ysobretodoalaprofundaadmiraciónquedespertó en él la obra y el pensamiento de JoaquínTorresGarcía14.Este pintor uruguayo, nacido en1874peroqueapartirde1891dejóelterritorionacionalysetrasladóaEspaña,seformócomoartistaenBarcelonayrecién volvió a Uruguay en 1934. En ese momento,sacudióelambienteartísticoeintelectualmontevideanoexponiendo su concepción estética conocida como“Universalismo Constructivo” en cientos deconferencias así como en varios libros y artículos.Fundóen1935laAsociacióndeArteConstructivoyen

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Retrato de Carlevaropintado por EdgardoRibeiro. Aparece en laportada de programasde varios de susconciertos en 1946 enPorto Alegre (Brasil) ytambién en la ciudaduruguayadeMercedes.

1943creóelTallerTorresGarcía,dondeencontraronsuformación decenas de importantísimos pintores. Es enestos años, más concretamente a partir de 1939, queCarlevaro traba una amistadmuyprofunda y duraderacon algunos de esos pintores: el mayor de los hijosvarones del Maestro, Augusto Torres, los hermanosAlceuyEdgardoRibeiroyelpintorymúsicoSergiodeCastro15,quehabíanacidoenArgentina;tanprofundayduradera amistad que, en todos los casos, la cultivóregularmenteysin interrupciónhasta susúltimosdías.De ellos, sólo Augusto Torres falleció antes queCarlevaro, en 1992.Y conSergio deCastro, radicadoen París desde 1949, el contacto semantuvomientrasCarlevaroestuvoenEuropa.

Abel Carlevaro inició suamistad con Edgardo Ribeiro en1939.Estepintorhabíanacidoen1921 en el extremo norteuruguayo,eneldepartamentodeArtigas, y en aquel año de 1939vino a radicarse enMontevideo,becado (almismo tiempoquesuhermano Alceu) por el gobiernomunicipalde su ciudadparaqueestudiarapinturaenestacapital,araízdeléxitoquehabíaobtenidoya en exposiciones locales.Después de haber resididoalgunos años en Europa,

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AlceuRibeiro.

actualmente alterna su vida —huyendodelosrigoresinvernalesencadahemisferio—entre Punta del Este y Mallorca. Premiado reiteradasvecesyendiferentespaíses,algunasdesusobrasestánrepresentadas en varios museos: el de ArteContemporáneo de Madrid, España; Nacional deMéxico; de Arte Moderno de la ciudad de Moscú(U.R.S.S.);NacionaldeBellasArtesyMunicipal“JuanManuel Blanes”, de Montevideo. En el marco de sularga amistad con Carlevaro, Edgardo Ribeiro pintóvarios retratos suyos, algunos de los cuales fueronutilizadoscomoportadaenprogramasdeconciertodelguitarrista. Otro retrato pintado por él, un cuadro degran tamaño realizado en 1943, fue donado alMuseoDepartamental de la ciudad de San José (institucióndonde ambos artistas ejercieron la docencia en susrespectivasdisciplinasenladécadade1960)enunactopúblicoefectuadoel29demayode1993.EndichoactodioCarlevarounrecitalyluegodijeron—élyRibeiro— breves palabras evocando sus largos años deamistad.

Había mencionado también,entre los pintores amigos deCarlevarodesdeaquellosaños,alhermano de Edgardo: AlceuRibeiro. Dos años mayor, pueshabía nacido en 1919, AlceuvieneaMontevideojuntoconsuhermano, también usufructuando

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Los Principios, SanJosé, 31 de mayo de1993.

unabeca,y tambiénseconvierteenalumnodeTorresGarcía. Está representado en el Museo de ArteContemporáneodeMadrid,MuseodeCeadeMedellín,Colombia, Municipalidad de San Pablo, Brasil y encoleccionesparticularesdeUruguay,Argentina,Brasil,Colombia, Venezuela, Checoslovaquia y Alemania.Cuando esto escribo, Alceu Ribeiro está radicado enPalma de Mallorca (España). También él retrató aCarlevaro, y un excelente trabajo suyo a trazo linealapareció en varios programas, folletos biográficos einclusoilustrandonotasperiodísticas.

Como dato anecdótico, quieroagregar que un tercer Ribeiro,Teófilo,hermanodelospintores,y que también hizo amistad conCarlevaro, había sido guitarristacuandovivíaenArtigas,yallíloconocióCédarViglietti,quien lomencionaensulibroyacitado:En la ciudad de Artigas,

hacia 1935, conocimos a un jovencitotañendo clásico con exacta musicalidad —Bach principalmente [...] Tras años desilencio, ahora, cincuentón ya, TeófiloRibeiro(hermanodelfamosopintorEdgardo)vuelvesusdedosaldiapasóndeunaguitarra“Vittone” en auspicioso sí que dolorosoempeño... [...] pues falleció pocos meses

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DibujodeAlceuRibeiro.Aparece en programasdeconciertoy folletosapartirde1953.

después16.Guitarras,Carlevaro,Edgardo,

AlceuyTeófiloRibeiro,Vittone,pintura, música... los secretoscaminos del arte que vinculanentresíalosespíritusafines.Nosquedaaúnreferirnosaotrodelosimportantísimos pintores delTaller Torres García quemantuvo una gran amistad conCarlevaro: Augusto Torres, quehabíanacidoenTarrasa,España,en1913yvieneconsufamiliaainstalarse en Uruguay en 1934.Integrante desde un primermomentodeltallerdesupadre,ejerciótambiénél,allí,la docencia.La críticaAliciaHaber definió supinturacon las siguientes características: silencio, estática,atemporalidad, orden áureo, estructura meditada ygeometrizante, cualidades misteriosas y espíritumetafísico17. También Augusto Torres retrató aCarlevaro, y además una pintura suya, con motivoguitarrístico, ilustró la portada de los dos primerosdiscos de larga duración que el músico grabó enMontevideo, a fines de los años cincuenta. AugustoTorresfallecióenBarcelona,en1992.Fueenunprincipioa travésde laamistadconestos

artistas que Carlevaro recibió y asimiló las ideas de

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Torres García, en larguísimas conversaciones sobrepintura y música que solían prolongarse hasta lamadrugada y que, como me contó el ingenieroagrónomo Eduardo Irisarri (amigo muy cercano deCarlevaro, de los Ribeiro y de toda la familia Torres,experto en pintura torresgarciana y magníficorestaurador de obras de arte), muchas veces —yahabiendo retornado Carlevaro de su primera giraeuropea—teníancomoanfitrionaen lacasaquehabíasidodelMaestro, enPuntaGorda, aManolitaPiñadeTorresGarcía,suviuda,exquisitamujerqueviviócasiciento once años. Además, Carlevaro fue un ávidolector de los trabajos de Torres y considerabaUniversalismo Constructivo como uno de sus librospreferidos (me recomendó más de una vez su lecturaatentaeinclusomeloprestódurantevariosmeses).Esque las ideas torresgarcianas de orden, medida,equilibrio, respeto de los materiales, conjugabanperfectamente con las concepciones estéticas queCarlevaro ya venía desenvolviendo. Muyprobablemente también, porque eran expresión fiel dealgunascaracterísticas arraigadas enel ámbito culturaluruguayo.EsilustrativoloqueexpresaelcríticoHenryTrujillo:

El arte de Torres García, austero ydespojado,construidobuscandolaunidaddetodos los elementos y la eliminación de losuperfluo, pero que también deja entrar

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AugustoTorres.

elementos de sensualidad yrepresentación, resultacomprensibleenunpaísquedetesta los excesos, peroque goza con ciertohedonismocontenido18.

Aquella “austeridad” con que Segovia habíacaracterizado acertadamente la personalidad deCarlevaro y que tiene un manifiesto sonoro tanperceptible en sus grabaciones de 1958-1964, esbásicamente eso: apego a lo esencial de la música,rescate de las sonoridades más singulares de suinstrumento y despojamiento de todo lo que puedaresultar superfluo, para dejar paso a las formas mássutilesdelaexpresividad.Enlanecesidaddehacerunarapidísima semblanza del pensamiento de TorresGarcía, creo conveniente citar también al ensayistaCarlosRealdeAzúa,cuandorefiriéndosealgranpintorescribió:

Fueasílasuyaunainspiración—enciertomododelinajecomtiano—dealojarentrelasmallas de una formación intelectual alhombre,susobrasyelmundoentero.Torresconcibe un universo orgánico, inteligible,ordenado por la Regla, medible por elNúmero, distribuido por laProporción y laEstructura,regidoporlaNorma,movidopor

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elRitmo19.EnpalabrasdelpropioTorresGarcía,tomadasdeuna

de las lecciones que integran UniversalismoConstructivo:

[...] la MEDIDA, que comenzó porparecernos indispensable para realizar unabientrabadaobrayconunidad,ahora,porsuuniversalidad, nos ha llevado a considerarlacomoindispensabletambiénpararegirnosenla vida y con esto en todo. Porque, en todomomento, puede darnos el equilibrio : noinclinarnosmuchonihaciaun ladonihaciaotro; no desechar ciertas cosas para darpreferencia a otras, sino ambas ponerlas enla medida justa; no exagerar en ningúnsentido; dar a todo su valor justo; y mejorque esto no puede hallarse. Y por esaverdaderaRegla, que hacemos nuestra contodo el fervor, pues a ella nos confiamostotalmente; por ella, digo, aun vemos cosasdemayorimportancia;yahoraes,dequelascosas, en general, no son en sí buenas omalas, y que el todo de su bondad o de sudañina condición, más bien está en laproporción en que entran en el uso. [...]Loque da, pues, maravillosa trascendencia alempleodenuestraReglaesque siemprenos

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dé por resultado la unidad o perfectaarmonía.Ynosinduzcaademásacumpliresaley,queesleycósmica,universal20.

Después de su retorno deEuropa en 1951, y en las

circunstanciasquerelataréapartirdelnovenocapítulodeestahistoria,Carlevaroempezóaplasmarporescritosus ideas acerca del arte, la música y la ejecuciónguitarrística enparticular.Pocoapoco, los apuntes enuncuadernotomaronformaenalgunasconferencias,yluegoutilizóvarios de esosmateriales en la redaccióndesulibroEscueladelaGuitarra.Voyacitaraquíunaseriedepárrafosqueprovienendelasfuentesqueacabode enumerar y que muestran claramente la influenciaque tuvieron las ideas de Torres García sobre supensamientoestéticoysobresuaplicaciónconcretaalamúsicaenlaguitarra.

El arte es, ante todo, construcción,equilibrio de formas. Las ejecucionescarentesdeprecisiónydesproporcionadasensus concepciones de tiempo y dinámica (asícomo de tímbrica), restan valor a lainterpretación y traen como consecuenciauna falta de interés en el oyente, quitandonaturalidadymusicalidadalintérprete21.Ladiversidad tímbricaesunprivilegiode

laguitarra,perolautilizaciónsinmedidadeestacualidaddelsonidopuederesultarvana

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y superficial. Buscar el timbre por símismoresulta un error. Se puede caer en lomeramente decorativo. Todo está en saberencontrarsusverdaderasrelaciones,siempredentrodeunordenestético.Unossonidossecombinarán con los otros y dentro de esacombinación plástica se establecerá lamedida,yyaeltimbrenoseráunasensaciónsimple: pertenecerá a una conciencia, seráunaafirmación.Podríamos decir, ya dentro de un orden

puramentemusical,queel timbreporsísolono vive, como tampoco vive el sonido. Suexistencia está en la relación con los demáscolores y también con el silencio, tomadocomo punto de partida. Claro está que todaesta gama de matices a emplear no puededosificarse fríamente;hayque sentirla comomateria viva, es como la consecuenciade lapropiapersonalidad22.Parecería que el camino del arte tendría

que pasar desapercibido en el laberintohumano, por ser un camino secreto, íntimo.Esto resulta una verdad que no se puededemostrar, entonces ¿cómo ir a buscarlo enun mundo físico, concreto, de realidadespalpables?¿Cómoirabuscarlofuera,sisólomirando hacia adentro podremos hallarlo?Está en nosotros mismos y está en el

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universo; los extremos se juntan, porque lomás nuestro será lo más universal; elmicrocosmos en la armonía total. Por eso,cuando se encuentra la personalidad se estátambiénenelcaminodelouniversal23.[...]seríalomismoconfundirloanecdótico

de un cuadro, con la esencia misma de lapintura. Las artes, consideradasaisladamente, se distinguen las unas de lasotras en primer término por los materialesutilizados en su construcción.Asimismo,dosgrandes corrientes se separan, no en elsentido estético general, sino en lo que serelaciona con la materialización del artemismo.Unadeestascorrientesestáligadaaltiempoylaotraalespacio.Enestaúltimaseencuentranlasartesplásticasyenlaotra,lasartesfonéticas,dondesuvida(pordecirasí),tiene una íntima relación con el tiempomismo, fundamental y necesario para suconstrucción24.Para los solistas, los que reproducen una

obra ya hecha, los que le dan vida, ¿quésobrevive del momento, qué queda de lasovacionesmásemocionantes?¿Todoestocaeenelvacíodelolvido?No,cuandolaverdades amparada por la grandeza de lainterpretación. No, cuando a través delintérpretepodemosentrarenelespíritudela

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música;así renace lapoesíaynosunimosaun pasado, y que el hombre que fue se uneporlafuerzadelartealhombredehoy,ysecomprende entonces que existe una ley, quehayuna tradición, que la verdad vivepor símisma y también todo lo que se fundamentaenella25.Es en el edificio sonoro donde hay una

conciencia símbolo, donde todo es sagrado;aquí el artista busca la relación de louniversal y eterno con el hombre. Hay unespíritu, indefinible, que vive amparado porlas leyes de una estructura; y esta es lapuerta para entrar en su mundo, mundo derealidades,porqueelarteesunacto-verdad,como lavida,y tienecomoprincipioy finelhombre26.

Para terminar, quiero transmitir como experiencia

personal un recurso didáctico empleado porCarlevaroenunadelasprimerasclasesquemedio,allápor1974.Mehablabadeladinámicaylatímbricaenlaguitarra.Meexplicabacuáleraelámbitodevolumenpropiodelinstrumento y cuáles los recursos de lamano derechapara obtener las distintas intensidades que este puedebrindar sin desnaturalizarse al ver excedida supotencialidad. Me enseñaba que la dinámica, en laguitarra, se basa fundamentalmente en contrastes ytambién se ayuda por un adecuado manejo de la

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tímbrica.Ahoraséquehabíaallí,presentes,elementosde orquestación que Carlevaro había aprendido conPabloKómlos.Peroloqueimportaenestemomentoesquemepusounejemploque,aligualqueél,yonuncaiba a olvidar y que pasaría a integrarse a mi propiaconcepciónde cómo tocar la guitarra (y cómoencararmuchas otras actividades). Entonces hizo referencia aun relato que le había escuchado a su amigoEdgardoRibeiro, acercadeunaclasequeestehabía tenidoconTorresGarcía.Ribeirolehabíapreguntadoasumaestroel porqué de las características que tenían las figurasegipcias, sus líneas rectas, su carácter plano y conausenciadeperspectiva.Segúnme locontóCarlevaro,la respuesta de Torres García había sido: Porquetrabajabansobrepiedra;respetabanelmaterial.Intuyo que el lector atento ha podido percibir, tal

comomehasucedidoamíenelprocesodehilvanarenestos primeros cuatro capítulos los elementos queconvergieronenlaformaciónsensibleytécnicadeAbelCarlevaro, que también la construcción de su propiapersonalidad artística ha resultado en ciertomodo unaespeciedemodelode lasconcepciones torresgarcianas(aunquetodavíanodemodoconsciente:añosmástardesí,cuandoelaboresuTeoríaInstrumental,élyaseráunconocedor cabal de esas concepciones, las habráincorporado explícitamente a su pensamiento y ellastendráninfluenciaenelenfoqueylafundamentacióndesus propias ideas). Para construir su propia estética,para llegar a ser “puerta de sí mismo” (le gustaba

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sobremanera citar esta expresión de Torres GarcíareferidaalGreco),Carlevarosuponosólonodesechar,sino asimilar en su justa proporción, en una medidaadecuada, elementos provenientes de ámbitos yreferentes aparentemente opuestos y que fueronsurgiendo en su camino: la guitarra vernácula(Bachicha, los payadores), la influencia indirecta deBarrios a través de Borda y Pagola, la poesía del tíoJulioJ.Casalysumundo(Barradas,AntonioMachado,Lorca),elentornomusicalde la infanciay la“lutheríafamiliar”,susmaestrosSegovia,MujicayKómlos, losartistas plásticos vinculados al Taller de Torres.Universos aparentemente excluyentes entre sí, que eljoven artista explora con avidez y curiosidad, paraluego plasmarlos en su propio sello individual, en esaconjuncióntorresgarcianadeladentroconelafuera,delolocalconlouniversal,delosopuestosquesejuntanparaformarlaunidad.Me resta solamente, para dar punto final a esta

sección donde he tratado de develar el procesoformativodeCarlevaro,incursionarenlahistoriadesurelaciónconHeitorVilla-Lobos,trascendenteengradosuperlativo en el rumbo de su carrera. A eso estarádedicadoelpróximocapítulo.

1 En entrevista telefónica que mantuve con su hija, MaríaEugenia Mujica, ella me confirmó que, pese a que

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originariamente el apellido se escribía “Mugica”, su padredecidió, en ciertomomento de su vida, adoptar esta otra formaortográfica.2Héctor Tosar Errecart (Montevideo, 1923-2002). ConsideradoelmayorcompositoruruguayodelasegundamitaddelsigloXX,compartió conCarlevaro—comoya veremos—dos años de suprimeraestadíaenEuropa,en1949-1950.3 “Abel Carlevaro”, entrevista de Patricia Graña aparecida enClassicalGuitarMagazine (Londres), en juliode2001.Se tratade laúltimaentrevistaconcedidaporCarlevaro,y fuepublicadaelmismomesdesufallecimiento.4“AbelCarlevaro”,entrevistadePatriciaGrañayacitada.5 Entrevista de Lucio Muniz. Integra su libro Uruguayos dememoria,obracitada.Laentrevistaesdel5demayode1992.6 Entrevista de Oliver Primus publicada enGitarre Aktuell, yacitada.Traduccióndelautor.7Entrevista realizadaenSanFranciscoporSpencerBurlesonel28 de marzo de 1977 y publicada porGendai Guitar (Japón).Traducción del autor, desde el original en inglés proporcionadoporelpropioCarlevaro.8 Abel Carlevaro, Escuela de la Guitarra - Exposición de lateoríainstrumental,BuenosAires,EditorialBarry,1979,página61.9LaMañana,Montevideo,14deagostode1940.10 Muchos guitarristas de primerísimo nivel, como EduardoFernández, Álvaro Pierri, Carlos Barbosa-Lima, por sólo citaralgunos,fuerondurantevariosañosdiscípulossuyosdearmonía,contrapuntoeinterpretaciónmusical.11CédarViglietti,Origenehistoriade laguitarra, obra citada,páginas249y250.12Ibídem,página251.13Enentrevistaquemeconcedióensudomiciliomontevideano,el4deagostode2003.14 Joaquín Torres García (Montevideo, 1874-1949), artista

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plástico, teórico del arte, docente, es el pintor uruguayo másimportantedelsigloXX.15Deélhablaréenelcapítulo8.16Obracitada,páginas187y188.17 Citado enGran Enciclopedia del Uruguay, Montevideo, ElObservador,2002,TomoIV,página1579.18 Henry Trujillo, “Utopía de un constructivista”, en El PaísCultural,Nº661,Montevideo,5dejuliode2002.19CarlosRealdeAzúa(1916-1977).Elfragmentocitadoformaparte de su “Introducción” a una selección de textos deUniversalismo Constructivo, de Torres García, publicada en laAntología del Ensayo Uruguayo Contemporáneo, Tomo I,Montevideo, Universidad de la República, 1964. Citado por H.Trujilloenlanotaaludidaanteriormente.20 Joaquín Torres García,Universalismo Constructivo, BuenosAires, Editorial Poseidón, 1944, Lección 144, página 963 ysiguientes.21AbelCarlevaro,EscueladelaGuitarra,página59.Proviene,textual, de la conferencia “Consideraciones estéticas sobre lamúsicayproblemasdelatécnicaenlaguitarra”,de1958.VéaseApéndice1:“Primerosescritosteóricos”.22 Escuela de la Guitarra, página 62. Proviene, conmodificaciones,delaconferenciacitadaennotaanterior.23Conferenciayacitada,de1958.24Ídem.25Cuadernode1951(véasecapítulo9).26Cuadernode1951.

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Capítulo5

LARELACIÓNCONVILLA-LOBOS.LASGIRASPORBRASIL

Hemos analizado en los capítulos anteriores lasdistintas fases que tuvo el proceso de desarrollo de lapersonalidad musical y artística de Abel Carlevaro;cómo incidieron en él los maestros académicos, losmúsicos populares, los amigos, el entorno cultural deMontevideo.Sinembargo,nohaentradoaúnenescenaunodelospersonajesacuyosignificadoparasucarreraartística dio mayor importancia el propio Carlevarodurante más de sesenta años: Heitor Villa-Lobos1. Elgran creadorbrasileño se convirtió, a partir de1940yhasta el final de la vida del músico uruguayo, en unreferente ineludible,quecontribuyódecisivamentea laconsolidación de su visión musical y de su identidadcomocompositorycomoartista.Adelantándonosaloshechos que estamos por relatar, digamos a modo deresumenqueVilla-LobosdescubreenMontevideoaunjoven guitarrista que le llama la atención por su altonivelmusical, lo invita a trasladarse a Rio de Janeiropara darle a conocer su producción para guitarra, en

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aquellaciudadledaleccionessobresumúsicadurantevarios meses, presencia el estreno por parte de él dealgunasdesusobras,leregalamanuscritosdevariosdesus “Estudios” y “Preludios” y comparte con él susideascompositivasysusdescubrimientosdelamúsicadel Brasil profundo. Carlevaro recibe ese legado,sobreponiéndose a la opinión desfavorable deSegovia(como ya había sucedido con respecto a lamúsica deBarrios) y no sólo estrena preludios en Brasil sinotambién en Londres, graba obras de Villa-Lobos porprimera vez, lo integra definitivamente comocompositor obligado en prácticamente todos losconciertos de su vida, y luego, ya consagradointernacionalmente, hace público su reconocimiento aldictar conferencias sobre el brasileño en varias partesdelmundo, al dedicar a sus “Preludios” y “Estudios”,respectivamente,dosdesuscuatro librossobre técnicaaplicada,y—quizás lomás importante—alcomponersuseriedecincoestudios“HomenajeaVilla-Lobos”.Este asunto de la relación de Abel Carlevaro con

Heitor Villa-Lobos y su obra ha merecido muchosartículos ymenciones en libros y otras publicaciones,hasta ahora con poca base documental y bastantesespeculaciones. Aunque varios de sus discípulos hanpublicadoentrevistas,yotroshanincluidoreferenciasaltema en trabajos de mayor enjundia (varias tesis degraduación universitaria, por ejemplo), desde algunarevistaespecializadasehapuestopúblicamenteendudala fecha en que se produjo realmente el primer

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encuentroentreambosmúsicos,asícomo laveracidadde que Carlevaro hubiese estrenado y grabado porprimeravez algunosde los “Preludios”, al tiempoqueotras informaciones sobre estos hechos fueronno sólocontradichassinoinclusoatribuidasdescomedidamentea supuestos fines autopublicitarios2. A comienzos delaño 2003, después de haber analizado a fondo ladocumentación existente en el archivo personal deCarlevaroyvaliososmateriales recibidosdesdeBrasil,pude dar fundada y definitiva respuesta a aquellasinterrogantes, dudas y atribuciones extemporáneas enunartículo3enqueadelantéelrelatoqueahoraexpongoensuformamásdetalladaycompleta.Diréenprimer lugar,porqueprincipio requieren las

cosasyningunasurgedelanada,queenlahistoriadelvínculo entre estosdosmúsicos fundamentalespara laguitarra del sigloXX jugó un papel importantísimo elmusicólogodeorigen alemánFranciscoCurtLange, aquienyaencontramosyencontraremosmásdeunaveza lo largo de estas páginas. En el marco de todasaquellas actividades que estaba realizando enMontevideo,Lange organiza, en octubre de 1940, unavisitadeVilla-Lobosaestaciudad,paraquepresentasealgunas de sus obras musicales y también para quediesecharlassobresuscomposiciones.Unodelosactospúblicos con que se decide recibir al compositorbrasileño enMontevideo es una conferencia deLangeauspiciadaporelCentroGuitarrísticodelUruguay,queincluiría—comosupartemusical—unrecitaldeAbel

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Carlevaroensucondicióndejovenvaloremergenteenla guitarrística local y que contaba entonces, como yavimos,conelfirmeapoyodeAndrésSegovia.Esenesaocasión que se produce el primer encuentro deCarlevaro, que aún no había cumplido veinticuatroaños,conHeitorVilla-Lobos.El referido acto de homenaje tuvo lugar el 25 de

octubrede1940yentreelpúblicoestaban(sentadosenla primera fila, me relató más de una vez Carlevaro)Segovia, Lange, y por supuesto Villa-LobosacompañadodeArmindaNevesd’Almeida, suesposa.Sabemos ahora que en esa velada el programa deCarlevaroestuvointegradoporlassiguientesobras:PreludiodelaSuiteVasca TomásMujicaChôroNº1 H.Villa-LobosConfesión AgustínBarriosDoscancionesmexicanas ManuelPonceAllegretto(delaSonatina) F.MorenoTorrobaAsturias IsaacAlbénizSeconserva,enelarchivopersonaldeCarlevaro, la

carta que elCentroGuitarrísticodelUruguay le enviócomo agradecimiento y felicitación por su desempeñoen esa ocasión; y muchos años después, cuandoestábamos tomando notas para que luego él escribieseMiguitarraymimundo,mehizoelsiguienterelatode

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Carta del CentroGuitarrístico delUruguay a AbelCarlevaro - 5 denoviembrede1940.Másalláde su lenguajey estilo, seguramenteatribuible acircunstancias de épocay lugar, los pasajes queinteresan a los efectosde esta historia hablande “la más calurosafelicitación por laemocionante audiciónque realizó, en nuestrosalóndeactos,anombrede nuestro Centro y enel homenaje al ilustrecompositor brasileñoHéctor Villa-Lobos”. Yagrega: “Los nombresesclarecidos de Héctor

aquel concierto y sus ilustresasistentes:

Sé que existe alguna fotoen la que están todos ellos,peroyo—portimidez,opornohabermedadocuentaenese momento de laimportancia delacontecimiento—noatinéafotografiarme con el grupo.¡Hoylolamento!Finalizadomipequeñoconcierto,Villa-Lobosvinoasaludarme,yadarme su felicitación ytambién algunasindicacionessobresuChôroNº1, quehabía incluido enel programa.Debo agregarque esa era la única obrasuya para guitarra que yoconocíahastaesemomento.Después de brevescomentarios, me hizoalgunas observaciones deaprobación sobre miactuación y manifestó sudeseodequeyofueraaRiopara trabajar juntoa él las

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Villa-Lobos, AndrésSegovia y FranciscoCurt Lange premiaronesa vez, con calor, lamaravilla de su artecomoantes lo hiciera laeminencia de LeopoldoStokowsky”. Las firmasque lucenalpie son lasde José Piria(Presidente) y PedroMarín Sánchez(Secretarioad-hoc).

Así dejaron constanciaVilla-Lobos y Segovia,en el libro de actas delCentroGuitarrísticodelUruguay, de supresencia en elconcierto del 25 deoctubre de 1940.También aparecen acontinuación, en lamisma página del librode actas, las firmas deFranciscoCurtLange yde Arminda Nevesd'Almeida.

demás obras que habíacompuesto para elinstrumento. Eso me causóunagranalegríayalmismotiempo la curiosidad porconoceresasotrasobras.

Tres

añosíntegroshabríandepasar antesdeque seconcretara para Carlevaro laposibilidad de aceptar lainvitación del maestro brasileño.En esos tres años, como yahemos visto, sucedieron hechosde suma importancia para sucarrera: en 1941 comienza aestudiar orquestación con PabloKómlos;ensetiembredelmismoaño conoce en Montevideo aManuel Ponce, toca para él las“Variaciones sobre Folías deEspañayFuga”,yelcompositorle sugiere una selección decatorce de las veinte variaciones(consejo que observa

consecuentementea lo largode todasuvida);en1942

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inicia su trabajo junto a Guido Santórsola (cuyo“Concertino para guitarra y orquesta” estrenó el 4 desetiembre de 1943), y el 12 de noviembre de 1942brinda el ya comentado concierto en el SODRE,presentadoporSegovia.Decíamos al comienzo que el interés de Carlevaro

por conocer la nueva música que le proponía Villa-Lobosdebiósobreponersealaopinióndesfavorablequesobre lamisma teníaSegovia.Sabemosya, llegados aeste punto de nuestra historia, que elmaestro españolsolía comentarle siempre sus opiniones al tiempo quecompartíaconéltodalaproducciónmusicalquerecibíaen su residencia montevideana. Notemos que apenastresdíasantesdelyacitadoencuentroconVilla-Lobosen ocasión del acto en el Centro Guitarrístico delUruguay (cuando exhortó por escrito al maestrobrasileñoaque,consugrantalento,hicieraobraeficazpara el futuro de la guitarra), Segovia le escribía aManuelPonce:

EstáVilla-LobosalfrentedeunaembajadamusicaldelBrasil.Vieneconcarácteroficialy ha sido extremadamente bien recibido porla prensa... Vino a casa provisto de seispreludios para guitarra, dedicados a mí, yque unidos a los doce estudios anteriores,forman diez y seis obras. De ese crecidonúmero de composiciones no te exagero aldecirtequelaúnicaquesirveeselestudioen

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mimayor, queme oíste practicar ahí. Entrelosdosdelaúltimahornada,hayuno,queélpropio intentó tocar, de un aburrimientomortal. Intenta imitaraBach [...]dan ganasdereír4...

No parece improbable que le haya hecho similares

comentarios a Carlevaro, dada la confianza que teníaconél.También,esconocidoampliamenteelhechodeque en uno de sus primeros encuentros en París5,cuandoVilla-LoboslemostróaSegoviaalgunodesusestudios reciéncompuestos, laprimerareaccióndelyaconsagrado maestro español fue de rechazo, diciendoqueesamúsicaconteníaelementosajenosalaguitarray por lo tanto intocables. Y eso generó más de undistanciamiento entre ambos músicos, que si algocompartían era la fuerza de sus personalidades y lamagnituddesusrespectivasegolatrías.ElpropioVilla-LobosselocontóaCarlevaro,yestehizoundetalladorelato, el más detallado de cuantos conozco, en unaentrevista realizada justamente en el Brasil, en 19996.Extraigo algunas frases de ese relato, que por sulongitud y carácter coloquial excede largamente laspretensionesdeestetrabajo(laentrevista,queduracasidos horas, fue hecha en presencia de otros tresguitarristas,discípulosdeCarlevaro,ysutonocómodoyrelajadodemuestraquehablabaconplenaconfianza):

Una vez Villa-Lobos, que me comentaba

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muchacosadeél,medice [...]queestabaélenParísyestabaescribiendolosestudios,losDoceEstudiosparaguitarra.Villa-Loboseradesconocidoparaelmundo,enesemomento.YSegoviaeramuyconocido.EraelaugedeSegovia. Y llega Segovia aParís a tocar unconcierto. [...] Y entonces después delconciertodeSegovia,Villa-Loboslellevaunmanuscrito, escrito por él, que yo creo quesería el “Estudio amazónico”, como él ledecíaalnúmero10.Porquemedice:“Você7sabe,esteestudioprovienedelviajequehiceyo por el Amazonas, y traje ritmos de allá”[...]Segovialedijo[...]“Vengadentrodedosdíasalhoteldondeestoyparando,queyo levoyaentregarlaobraylevoyadecircómoestá”. Entonces Villa-Lobos fue, como lehabía dicho, al hotel, preguntó por Segovia,vino Segovia y le dijo: “¿Por qué no haceotracosa? [...]Esonosepuede tocar”.Ysela entregó de nuevo. No le dio ningunaimportancia. [...]Seismesesdespués,estoeslo interesante, seis meses después vuelveSegoviaaParísadarotroconcierto, en susgiras. Y Villa-Lobos vivía allá, estabatrabajando allá, estudiando. Y hubo unareunión entre muchos músicos, que despuésfueron famosos, pero que en aquella épocareciéncomenzaban, [...] y estaba Segovia. Y

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aprovechóVilla-Lobospara ir.Porque teníauna idea muy fija, Villa-Lobos [...]. TocóSegovia, habló un poco, tocaron los demásmúsicos, y dejó abierto el estuche de laguitarra. Villa-Lobos se paró sin preguntarnada.“PermisoMaestro”,dijo,y le tomó laguitarra. Segovia quedó un poco... pero nodijo nada. Tomó la guitarra y tocó.Cuandoterminó, Segovia se levanta y dice “Lofelicito.¡Québonitaobra!¿Dequiénesestaobra? ¿Me la puede entregar?” “¡Esa obraesmíayes lamismaquele trajeyustedmedijoqueeraintocable!”

EnunaconferenciasobreVilla-Lobos,queCarlevaro

dioenPortoAlegreenjuliode1974, leyóelsiguientetextodelpropiocompositorbrasileño,relatandoelrestodelamismahistoria:

Segoviaachavaqueasminhasobraseramantiguitarrísticas,equepediamrecursosquenãoeramdoinstrumento.Eumeaproximeiefuilogodizendo:¿Porquééquevocêachaasminhas obras antiguitarristicas? Segovia,meio sem jeito, explicou algo. Ele quisrebater, mas eu pedi o violão. Sentei...começei a tocar e acabei com a festa. OSegovia assombrou-se. Perguntou onde euhaviaaprendido.Eudisseaelequenãoera

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guitarrista,mas que sabia todaa técnica deCarulli, Sor, Aguado. O Segovia disfarçou,guardouoviolãoedeufora.Nodiaseguinte,eleapareceuláemcasacomoTomásTerán.Eudissequenãopoderíaatender,poistinhaquesair.Voltoudepoiserevezamosoviolãoatéquatrohorasdamanhã.

[Segovia pensaba que mis obras eran

antiguitarrísticas, yquepedían recursosquenoerandelinstrumento.Yomeaproximéyledije: ¿Por qué es que usted hallamis obrasantiguitarrísticas? Segovia, mediodesconcertado, explicó algo. Quiso replicar,peroyopedílaguitarra.Mesenté,comencéatocar y terminé con la fiesta. Segovia seasombró. Preguntó dónde había aprendidoyo.Ledijequeyonoeraguitarrista,peroqueconocía toda la técnica de Carulli, Sor,Aguado. Segovia se disgustó, guardó laguitarraysefue.Aldíasiguienteaparecióencasa conTomásTerán. Yo le dije que no lopodríaatender,porqueteníaquesalir.Volviódespués y nos alternamos con la guitarrahastalascuatrodelamañana].

Queda algún otro eslabón, aún, en esa cadena de

encuentros y desencuentros entre Segovia y Villa-Lobos, si nos atenemos a los relatos deCarlevaro. La

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Portada del“Suplemento musical”de la revista MúsicaViva,RiodeJaneiro,Nº7/8, enero-febrero de1941. Es fotocopia deloriginal sobre el queCarlevaro estudió ydigitólos“Preludios”3y4.

revistafrancesaLesCahiersdelaGuitarepublicóunaentrevistaquelerealizóLionelDieuafinesdeoctubrede 1990. Y allí, distendido después de un curso queestaba dictando en Villefontaine, Fancia, Carlevarodeclaró:

[...] Heitor Villa-Lobos

me dijo que en 1925, lehabíacontadoaSegovia suintención de escribir unconcierto para guitarra ypercusión. ¡Imagínense!Sólohoyendíaseescribiríaalgo así. Esa idea era muyavanzada para la época.Segovia respondió: “Oh!Percusiones, eso no va conla guitarra, lo que senecesitasonviolines”.En 1953, Heitor Villa-

Lobos me confió: “Heperdido el concierto, yoestoy viejo y cansado parareencontrarlo. El concierto

publicadonoesloqueyoqueríaescribir”.Ydespués, como arrepintiéndose de haberdichoeso:“PeroyonoquisieraquealguienimaginequepiensomaldeSegovia”8.

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Lo cierto es que, aun a pesar del manifiesto

descreimientodeSegoviaacercadelamúsicadeVilla-Lobos, Carlevaro buscó la oportunidad de viajar alBrasilparasatisfacerlacuriosidadquehabíadespertadoenéllainvitacióndelcompositor.Tengamosencuentaque en 1940 aún no habían sido publicados los“Estudios” ni tampoco los “Preludios” (estos últimosreciéncompuestos,comosurgedelacartadeSegovia).YaquíapareceLangeporsegundavezenestahistoria.LarevistaMúsicaViva,boletíndelgrupobrasileñodelmismo nombre que integraban diversos músicos ymusicólogos,dirigidaporH. J.Koellreuttery en cuyonúcleo de redactores estaba Lange, publicó en Rio deJaneiro —en su número correspondiente a enero yfebrerode1941—unaseparataconlos“Preludios”3y4deVilla-Lobos.AsíescomoconsigueCarlevaro,porintermedio de Francisco Curt Lange, las primeras deesas obras que tanto ansiaba conocer. Tuve en mismanos ese mismo ejemplar, ya envejecido, condetalladas anotacioneshechaspor el propioCarlevaro,pues él me lo prestó para que yo pudiera observar ladigitación que él proponía para ambos preludios.Digamos desde ya que es particularmente notable lapreferenciadenuestroguitarristaporel“Preludio”Nº3deVilla-Lobos.Es,despuésde“Asturias”deAlbéniz,laobraquetocóconmásfrecuenciaenpúblico,sinosatenemos al repertorio que figura en los programasdesus conciertos (donde aparece al menos en sesenta

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ocasiones). Agreguemos a ello el hecho de que este“Preludio”eraunodesusbisesrecurrentesenaquelloscasosenquenointegrabaelprogramaoriginal.Yensusegundo disco de larga duración, grabado enMontevideo entre 1958 y 1959, Carlevaro lo incluyejunto con el “Estudio” Nº 10 del mismo autor (aquelestudio que Villa-Lobos llamaba “amazónico”). Essugestivo que se trate de las dos obras rechazadasexplícitamente por Segovia: una por ser de unaburrimientomortalyotrapor intocable. Parece claroque es a través del conocimiento deVilla-Lobos y sumúsica que Carlevaro empieza a independizarse conmásdeterminacióndel influjodelmaestro español (yaBarrios había sido un motivo de diferencias, aunquesóloexplicitadasenelconsejodadoporSegoviadenotocar sus obras, por un lado, y la callada“desobediencia”deljovenAbelporelotro).La ansiada ocasión de viajar al Brasil llega para

Carlevaro, finalmente, en noviembre de 1943, y otravez por mediación de Francisco Curt Lange. En sucarácter de director del Instituto Interamericano deMusicología,loinvitóaformarpartedeunadelegaciónde músicos uruguayos que realizarían una gira por elpaísvecino.SeríaesalaprimeragiradeconciertosqueCarlevaro iba a realizar fuera de Uruguay, y estaríaacompañado por la pianista Fanny Ingold9, elcompositor y director Guido Santórsola (además,ejecutantedeviola),ySarahBourdillondeSantórsola,tambiénpianista.

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Lagiracomenzó,paraCarlevaro,conunconciertoenlaciudaddePelotas,el19denoviembrede1943.Allítocó dos obras deVilla-Lobos: el “Chôro”Nº 1 y un“Preludio”, que supongo (basado en lo que acotépreviamente)fueraelNº3.Nolodiceelprogramadelconcierto ni tampoco el del concierto siguiente, quetuvo lugarel25denoviembreenPortoAlegre,donderepitiólasmismasobras.Encambio,eneltercerrecitalde lagira, realizadoen elTeatroMunicipaldeRiodeJaneiro, el programa muestra explícitamente que elguitarrista ejecutaría los “Preludios” Nº 3 y Nº 4 deVilla-Lobos. ¿Cuál es la razón por la que siempreCarlevaro consideró esta fecha del 10 de diciembrecomo la del estreno de esos “Preludios”, si ya habíatocadounodeellosendosocasiones,pocosdíasantes?Creoquelarespuestaessencillaytienequevercontrescircunstancias:laimportanciadelaciudadylasala,lapresencia del propioVilla-Lobos en el concierto, y elhechodequedesdehacíaunosdíasCarlevaroestabaenRio, ya había estado trabajando las obras con elcompositor, y tenía su expreso aval para presentarlasanteelpúblicodelacapital.Sehaafirmadoenelmarcode algunas polémicas sobre este asunto, que no esposible demostrar que —entre comienzos de 1941 ydiciembre de 1943— ningún otro guitarrista brasileñohaya eventualmente tocado enpúblico estos preludios,lo que pondría en duda el carácter de estreno. Sinembargo, según lo ha señalado precisamente el mástenaz exponente de esta postura, desde 1961 se viene

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El Diario, Montevideo,16 de noviembre de1943.Se informa allí que esemismo día partía haciaBrasil la delegacióndelInstituto Interamericanode Musicología “con

afirmandoen losambientesacadémicosespecializadosque dicho estreno estuvo a cargo de Carlevaro y endiciembre de 194310 (con dos errores, sabemos ahora:nofueeldía11sinoel10,ynofueenMontevideosinoen Rio de Janeiro). En los más de cuarenta añostranscurridos hasta la fecha, ningún estudioso de lahistoriaguitarrísticadelBrasil,queloshayymuchoseimportantes, contradijo consistentemente esaaseveraciónniseñalójamásquehubiesehabidoalgunaejecución pública de esos preludios antes de la fechamencionada y por parte de otro guitarrista. Podemosperfectamente asumir entonces, hasta que no sedemuestrefehacientementelocontrario,queelreferidoconcierto en el Teatro Municipal de Rio de Janeiromarcó el estreno por parte de Abel Carlevaro de los“Preludios” 3 y 4 de Villa-Lobos, en presencia delpropiocompositor.

Durante esta gira por Brasil,

entrenoviembrede1943yabrilomayo de 1944, Carlevaro dio almenos seis conciertos en otrastantas ciudades (Pelotas, PortoAlegre, Rio de Janeiro,Petrópolis,BeloHorizonteySanPablo) y obtuvo unreconocimiento entusiasta de lacrítica especializada. Como

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fines de intercambioartístico y deconciertos”, integradapor Carlevaro, GuidoSantórsola, su esposaSarah Bourdillon y lapianista Fanny Ingold.Se informa también dela posibilidad de queCarlevaroactúe“bajoladirección de GuidoSantórsola,interpretando elconciertoparaguitarrayorquestapremiadoporelSodre”.

detallaremos poco más adelante,el viaje le deparó otrasexperiencias de importanciafundamental: la profundizacióndesurelaciónconVilla-Lobos,lagrabación de algunas de susobras, y el encuentro con elcompositor Camargo Guarnieri.Pero detengámonos todavía algomásenlosorígenesdetodoesto.Hay razones para pensar queVilla-Lobos invitó aCarlevaro aestudiar con él su obra paraguitarra, movido no solamente

porlavoluntadgenerosadeayudaraunjovenartistaenquien descubrió grandes condiciones musicales. Noolvidemos que los “Estudios” llevaban ya, en 1940,once o doce años de haber sido creados, y no habíanconseguido aún la aceptacióndeningúnguitarrista.Elpropio Segovia acababa de demostrar poco o ningúnentusiasmoporlos“Preludios”reciéncompuestos.YenBrasil no había aún guitarristas a la altura de lo queVilla-Lobos deseaba para sus obras y que al mismotiemposeinteresasenporellas.Esilustrativodeloqueacabo de afirmar, el siguiente artículo publicado en larevistaResenhaMusical11luegodelosconciertosdeladelegaciónuruguayaenlaciudaddeSanPablo:

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Portada del programadel concierto en elTeatroMunicipaldeRiode Janeiro (10 dediciembrede1943).Aladerecha, la sección quecorresponde a laparticipación deCarlevaro, presentandolos“Preludios”3y4deVilla-Lobos.

Graças à iniciativa doInstituto Interamericano deMusicologia, deMontevidéu, visitou-nos alúcia embaixada artísticauruguaia,afimdefortalecero intercâmbiomusicalentreosdoispaíses.[...]O segundo concerto da

delegaçãoesteveacargodeAbel Carlevaro, jovemguitarrista uruguaio, ex-alunodograndeSegovia.Solista de um

instrumento, infelizmentemal cultivado entre nós, Abel Carlevarodemonstroucomomesmoeelevadocritério,queoutroscomoSainzdeLaMaza,ograndeAndrésSegoviaeoutros,aquegrauartísticopode e deve se colocado um instrumentoaparentemente tão modesto, tãodespretencioso. E Abel Carlevaro não sódemonstrou ser um virtuose em seuinstrumento, como fez sentir através suasimpecáveis interpretações, a suasensibilidade artística, cultivada porprofundosconhecimentosmusicais.

Entonces, si la guitarra era un instrumento

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“infelizmentemalcultivado”enelBrasil,si losúnicosreferenteseran losmaestrosespañolesde renombreenlaépoca,siSegoviahabíadespreciadolos“Preludios”,esnaturalqueVilla-Loboseligiera—paradaraconocersus obras— a quien las había estudiado directamentecon él y había demostrado ser un virtuoso en suinstrumentoytenerunasensibilidadartísticacultivadapor profundos conocimientosmusicales. Para finalizarestas consideraciones sobre el impacto causado porCarlevaro en el ambiente musical brasileño, creoconvenientetraduciraquíunfragmentodelacríticaquemereció otro de sus conciertos en Brasil. Pienso queilustraclaramentelaestaturamusicalqueyateníaAbelCarlevaro y la impresión que estaba causando en lapatriadeVilla-Lobos:

[...] un acontecimiento musical deprimerísimoorden.Eseeselhechoenelcasodel concierto que acabo de oír [...] y cuyaejecución fue confiada a las manos delmaestrouruguayoAbelCarlevaro.[...] Lo que oímos esta noche fueron

sonidos de clave, de piano, de campanas;eran pizzicatos de violín, viola, violoncello;eran acordes de arpas y staccatti de flauta:era todo eso pero sin caer jamás en laimitación de otros instrumentos,manteniéndose siempre en esa grandiosapolifoníaquees laguitarra!Laguitarra, tal

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como la comprende tan eminente maestrouruguayo, no sin razón alumno del granSegovia. [...] una verdadera tempestad deaplausos que obligó al gran artista areaparecer una y otra vez frente al público,quellenólasalahastaelúltimolugar.Una representación simplemente

magnífica,tantoparalosojoscomoparalosoídos, que honra —con la gran patria delartista— a nuestra capital que tuvo ocasióndeoíresegranartedelaguitarradominadaporungranartista12.

Retomemos ahora el hilo de nuestro relato, para

volver al tema fundamental de este capítulo. ParaCarlevaro, en realidad y como ya sabemos, elmotivoprincipaldelagiraporBrasilnoeracosecharaplausosy reconocimientos (por más que estos éxitos en unaprimera gira internacional fueron también muyimportantes para su consolidación como concertistaprofesional), sino tener la posibilidad de estudiar conVilla-Lobosyconocersunuevamúsicaparaguitarra.Ysucedióque,desdequellegóaRioafinesdenoviembrede 1943, el compositor lo tomó a su cargo, le dioleccionessobresuobraguitarrística,loacompañóaporlomenos dos de sus conciertos, lo llevó a grabar susobras para ser emitidas por la radio delMinisterio deEducación (Departamento de Imprensa ePropaganda),lorecibióenelConservatoriodoCantoOrfeónicoque

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Correio da manhã, Riode Janeiro, 14 dediciembrede1943.De la reseña que allíhace el crítico musical,acerca del conciertodado en Petrópolis,traduzco un fragmento:“El concierto deanteayer por lamañana,en el Teatro D. Pedro,reunió, además delpúblico habitualpetropolitano, la mayorcaravana de artistasnuestros, encabezadapor la figurainternacional de Villa-

La foto está fechada enRio el 23 de diciembrede1943yladedicatoriadice: A Carlevaro -Lembrança do Villa-Lobos.

éldirigía,e incluso lehizoescucharbuenapartedesuobradecámara.VuelvoarecurriralasnotasquetomémientrasCarlevaromehablabasobretodoesto,cuandopreparábamoslosmaterialesparasulibrodememorias:

Entre

otrosconciertos,di dos enlos queestuvopresenteVilla-Lobos:unoen elTeatroMunicipaldeRioyelotro en elTeatro Dom Pedro, unantiguo teatro de la épocacolonial en la ciudad dePetrópolis, cercana a Rio.En el primero de ellos,toquélos“Preludios”3y4,en lo que creo fue laprimera presentaciónpúblicadeesasobras.Para

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Lobos,aquienlefueronbrindados los másfervorosos homenajesduranteelconcierto”.

el segundo, Villa-Lobos yArminda me acompañarondesde la capital13. Eso fueen diciembre de 1943, los

días10y12respectivamente.[...]DurantemipermanenciaenRioyeneltiempoqueestuvetrabajando con él en el Conservatorio delCanto Orfeónico, Villa-Lobos me hizoentrega de manuscritos de los estudios yalgunos preludios, para que comenzara aleerlos. Por supuesto que el primero queabordéfueelNº1,elestudiodearpegios.Alcabo de una semana me pareció que mitrabajo estaba ya para ser presentado, yconsiderándoloasíselollevéparatocarloensupresencia.Cuandoterminédetocar,quedéhalagado por sus felicitaciones para miejecuciónyalavezgratamenteimpresionadoporquemiinterpretacióndesu“Estudio”,lamanera como yo lo había intuido, habíacoincidido—porsuerte—conlaideaoriginalde Villa-Lobos. Y mi alegría fue mayorcuandome pidió el lápiz y escribió sobre elmanuscrito que me había entregado, laindicación “Allegro non troppo”. “¡Así, asíme gusta!”, me dijo, y en ese momento mehabló de que la belleza de ese “Estudio”radicabaenlaclaridaddecadanotayenlasdiferentes sonoridades presentadas en cada

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compás, teniendo la repetición un efecto deeco. ¡Cuánta emoción sentí cuando mepremió,regalándomeesosmanuscritosqueélme había dado para que yo estudiara!Posteriormenteaesedíatanimportanteparamí,proseguítrabajandolosrestantesestudiosbajo su tutela, recibiendo el aporte de susconsejos siempre precisos y claros. Fuetambiénenesosdías,másprecisamenteel23dediciembrede1943,quemeautografióunafotografía suya que aún guardo entre losrecuerdosdeesaépoca.

Todos quienes hemos oído a Carlevaro relatar su

primera audición de los “Estudios” de Villa-Lobos,recordamos la singularidad de la circunstancia: losescuchóporprimeravezinterpretadosalpiano,encasadeVilla-Lobos,porelpianistaespañolTomásTerán14,quetambiénhabíasidoconocidodeSegoviayqueporesa época tenía su residencia permanente en Brasil.Aunque también guardo notas tomadas cuandoCarlevaro me contó sobre esa experiencia, prefierotranscribir aquí sus palabras en la ya citada entrevistaparalaradiodelaUniversidaddeSanPablo:

TomásTeránfueungranpianistaespañolradicado en Brasil, que vivió y murió enBrasil.Quedóbrasileroal final,porquevinomuy joven. ¡Gran pianista! “Vocé va a

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Abel Carlevaro con losmanuscritos que Villa-Lobosleregaló.Foto tomada por JanezGregoric en abril de2001.

escuchar”,diceVilla-Lobos,“losEstudios”.“Tienesquevenir por casa, a las ocho,vamos a comer, voy ainvitar a Terán, granpianista,así tocaelpiano”.Porque Tomás Terán loshabíaarregladoparapiano.[...] Empezó a tocarlos.Desdeelnúmero1,yVilla-Lobos a explicarme todoslos detalles. Entonces,

Teránhacía (imita con la voz el arpegio del“Estudio”Nº1)ydespuéselotromuchomássuaveyleve,comouneco.Bueno,yasícadauno... Estaba tan entusiasmado Villa-Lobosparahablar,queeraimportantísimoparamí.Asíqueyoescuché los“Estudios”enpiano,la primera vez. Y así fue una cosamaravillosa. ¡Terminó a las dos de lamañanaeso!

El crítico especializado Brian Hodel (compositor y

también profesor de guitarra en la Universidad deWashington) se refiere a esta misma situación entérminos que valoro conveniente transcribir, por suinterpretación acerca del hecho de que Villa-Loboshubieraelegidounpianistaparamostrarsusestudios15,ytambiénporsuacotaciónentreparéntesis,queseñala

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aCarlevarocomoelúnicoguitarristaqueaprendióesasobrasdirectamenteconelcompositor:

Perhaps pianists have been in a betterposition to treat Villa-Lobos works in thestyle they were written. After all, they werefed impressionism by its originators: Fauré,Debussy,Satie,MilhaudandRavel.Notethatwhen Villa-Lobos introduced the TwelveStudies toAbelCarlevaro(probablytheonlyguitaristwhoreceivedpersonalinstructioninthemfromthecomposer),Villa-LoboshadtheSpanish virtuoso Tomás Terán play them onthepiano16.[Quizáslospianistashandisfrutadodeuna

posición más favorable para encarar lasobras de Villa-Lobos en el estilo en quefueron escritas. Después de todo, ellos senutrieron del impresionismo a través de suscreadores:Fauré,Debussy,Satie,MilhaudyRavel. Nótese que cuando Villa-Lobos lepresentólosDoceEstudiosaAbelCarlevaro(probablemente el único guitarrista querecibió instrucción personal sobre ellos departedelcompositor),Villa-Loboshizoqueelvirtuoso español Tomás Terán los tocara enelpiano].

Apartirdeesaocasión,entonces,Carlevaroempezó

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a trabajar sobre los “Doce Estudios”, guiadodirectamente por Villa-Lobos, quien le regalómanuscritosdelosnúmeros1,2,3,4,5y10,asícomodel“PreludioNº1”17.TambiénVilla-Lobosloinvitóahacerunagrabacióndealgunasdeesasobras.Lollevóa los estudios del Departamento de Imprensa ePropaganda, donde funcionaba la radio oficial delMinisterio de Educación, y allí —en presencia delpropio compositor— grabó un “Estudio” y algunos“Preludios”.

Élmeenseñólamaneradetocarsusobras.Un día que yo estaba trabajando el“Preludio” Nº 1, cuando llegué al pasajedonde se tocan sextas paralelas, yo le dije:“Pero, ¿por qué no tocar sextasaumentadas?”.“¡Sí—medijoél—peroyaheenviadoeltextoaleditor!”Entoncestomósulápiz y modificó la partitura. Al finalizar elcurso, me la regaló, y yo la tengo todavía.Tengo también el manuscrito de variosestudios. Hay muchos errores en la obraeditada.Yo fui el primero en grabar el “Estudio”

Nº1.Éldecíaquelasrepeticioneseranecos.Nosotros lo trabajamos, y lo grabé para laradiobrasileña18.

Además de la entrevista realizada en San Pablo en

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1999,queyahemosvenidoaprovechandocomofuentedeinformación,extraigoelsiguientediálogo19:

—Siguiendo en la línea de lo que estaba,recordando al gran Villa-Lobos, estuve allí,en la casa de él y en el Instituto del CantoOrfeónico, que él era el director.Ymepasévarios meses, y después por segunda veztambién. Y él me acompañó a muchosconciertos. Yo di un concierto en BeloHorizonte: él me acompañó con Arminda.Eramuy simpático. “ ¡Você tem que gravaresascoisas!”,decía.Entonces ibaconélal...creo que se llamaba dip, Departamento deImprensaePropaganda.Ahígrabé.Grabéunestudio,primero,grabélospreludios...—¿Cuandoustedgrabóesospreludios,fue

conorientacióndeVilla-Lobos?—Sí, eso es muy importante, porque hay

cosasqueverdaderamentecreoqueyotengoque decirlas, aunque sea en aulas o encualquiermomento...porquenoquieroquesepierdan. Él tenía un concepto muy especial,quehayqueconservarlo,porqueélmelodijoensumomento.—Y, por ejemplo, las cosas que danmás

margenadiscusiónporcausadelaedicióndeMaxEschig,delos“Estudios”...—Hayalgunoscambios...

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— ¿Él llegó a tocar con usted, a tomar laguitarraytocar?—¡Sí,sí,sí,claroquesí!—Siempre hay una leyenda de que Villa-

Lobos no tocaba tan bien la guitarra, o quetocabamuybien.Nosesabeconprecisión.—Yo lo conocí y él tocaba bien... pero

vamosa poner en el año29, cuando él hizolos “Estudios”, él los estudió además dehaberlosescrito.Nopuedehacerseunaobradeesassinhaberlaestudiado.[...]—Yaqueestáhablandosobreesaobratan

importante que son los “Estudios” de Villa-Lobos,¿podríahablarunpocosobrecadaunodeellos?Así,enlíneasgenerales...—Yocreo... La primeraobra es unaobra

en arpegios continuos, con notas al aire.Muchasveces,enlasegundapartesenotaelmi,queesunanotacomúnenunarpegiodeséptima disminuida que va descendiendocromáticamente. Y lo interesante es que él,cadacompáslorepite.Noentodaslaspartes,pero [en] la entrada hay que exponerlo confuerza,yelpulgarenunaformadeterminada,conunapequeña fijación del dedopara quetrabajeconlamuñeca...—Maestro, permítame una pequeña

pregunta:¿ylavelocidad?

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—La velocidad... solamente voy a deciresto.Cuando yo lo estudié (esto es concretodeVilla-Lobos,asíqueesmejorquedecir“lavelocidad es esta”), yo lo llevé al hotel, ypasé todo el día estudiando ¡dale que dalequedale!¿No?Ydespués ibaa trabajar20yél decía “Você trabaje ahí”, ¡en el mismoescritoriodeél!Yél sepaseabaescribiendoacá, otra cosa. Y en un momento dado selevanta, dice: “¡Eso mesmo ! ¡Así megusta!”.Dice:“Dameacaneta”(ahíaprendíla palabra “caneta”21, yo no sabía lo queera, y miraba... “¡Acá está a caneta !”)[Risas]Ypuso:“Allegronontroppo”22.“¡Asíme gusta!, dice. Allegro non troppo, puso.Quiere decir que, no hay que llevarlo muyrápido.Tienequetenerunacascadadenotas,hermosa, ¿no?, clarita. Y yo lo grabé a esetiempoquedijoél.HayunagrabaciónquelateníaSavio,yladebetener...—RonõelSimoes.— Ronõel la debe tener. Muy antigua, la

primeragrabaciónqueyohice.Enseguidadeahí, yo estuve pocos años después enLondres,ylagrabéallí.

Finalmente,yamododesíntesisdeloquesignificó

para Carlevaro ese encuentro con Villa-Lobos, elsiguiente pasaje de aquella misma entrevista radial es

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contundente:

Escuché muchos “Cuartetos”... Creo quesondiecisietequetieneél.Casitodoslosdíashabía un “Cuarteto” que se tocaba. Yo ibaconél,mellevaba,yamiladomehablabadetodos los detalles del “Cuarteto”. No sé,había tomado simpatía por mí, me contabatoda su historia, sus cosasmás importantes,todo eso. Y él tenía una ideamuy clara, yaestabaconvencidodeeso, ymedijoqueera“antiacadémico”. Yo era todo lo contrario,era respetuoso, ¿no? ¡Antiacadémico!, medije yo, ¡qué cosa rara!Mepareció extrañoeso.Ahoramepareceunacosanormal.Yesome abrió un mundo nuevo, Villa-Lobos, alhablarmeasí, yalmetermeeneseproblemade lo que es la academia en sí —me hizomuchobien.Digoestoporquelaacademiaesunaimagenqueunotomadealgoaprendidopor anticipado, y se capta por medio de lamemoria. [...] Entonces, si la academia laaprendemos por medio de la memoria esoqueda cerrado, fechado, como dicen enportugués, y eso no hace bien. [...] Villa-Lobosmeenseñómuchodeesoymedijoquedespués uno mismo tenía que seguir paraadelante. [...] Un pintor uruguayo, yafallecido hace muchos años, tiene una frase

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M.CamargoGuarnieri.

muybonita.Dice:“Elcaminodelhombreeselhombremismo”.Ytermina:“ElGrecofuepuerta de sí mismo”23. ¡Qué importante eseso! ¿no? Entonces, Villa-Lobos metransformóamí,mehizomuchobien.

Aunque este capítulo está

ocupadoensumayorparteporlafiguradeHeitorVilla-Lobosysuimpacto sobre Abel Carlevaro,tiene también el propósito deilustrar sobre todos los aspectosde aquella primera gira delguitarristauruguayoporelBrasil,queseextendiódesdenoviembrede 1943 a los primeros cuatro o

cincomesesde1944 (Carlevaro comenta en lamismaentrevistacitadaque,aveces,viajabahastaMontevideoy luego volvía al Brasil para seguir estudiando conVilla-Lobos). No podemos, entonces, cerrar estaspáginassinhacermenciónaotrohechoimportantísimoy que ya adelantamos: el encuentro en San Pablo conCamargo Guarnieri24. El 4 de febrero de 1944,CarlevarobrindaunconciertoenelTeatroMunicipaldeaquella ciudad, y es allí que conoce a este otrocompositor brasileño, quien se acerca a saludarlo y loinvita a visitar su casa. Pero estimo que vuelve a serinteresante leer este relato como si estuviéramosescuchando aquella entrevista radial en la propia San

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Pablo (cincuenta y cinco años después de los hechosqueCarlevaroahírecuerda):

[...] y entonces fui a dar un concierto enSão Paulo y conocí allí a CamargoGuarnieri, que estuvo en mi concierto.Primerotengoquedecirqueélsemostrótanamistoso conmigo, me ayudó tanto, que lotengo que recordar eternamente, porque élfue muy simpático en todo. Me llevó aconocer mucha gente, los días que estuveaquí(comounmes,sería),enlaRuaAurora,en el hotel Aurora. Recuerdo perfectamenteesehoteldeahí.Élmeveníaabuscar,o yoiba a la casa de él, salíamos, me mostrabasus músicas, tocaba el piano, así quehabíamos hecho un contacto muy especial.[...] Íbamos caminando con Guarnieri porunacalledeSãoPaulo,ymedice:“¡Oh,oh!Vocé pare, pare, un momentito, aquellapersonaquevaallá,eselmásgrandehombredelasletrasdetodoBrasil”.Seacercóaél,losaludó(porqueloconocía),ydice:“MariodeAndrade,elgranartistadeBrasil”[...]

Undíamedijoquequería

componerunaobraparamí.Y entonces dice: “Yo no sécómo hacer... ¿tú puedes

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Fragmento de lacarátula del manuscritooriginalde“Ponteio”.

tener alguna obra que metraigas, para que yo veacómo se escribe paraguitarra?”.Yamísemeocurrióllevarlelas“Variaciones”dePonce.Ylallevé,porquelaestabatocando.Unaobraqueamímegustómucho siempre. Y bueno, al otro día lo vi yme dice: “Yo en esta obra no veo nada”.Dice: “¿Tú puedes tocarla?”. Bueno, yo latenía justamente,para tocarenpúblico, y latoqué.Yfueunimpactomuygrandeparamí,porque él quedó muy emocionado y al otrodíavinoalHotelAurorayme trajoun librode Mario de Andrade, “Música, dôcemúsica”, y conunadedicatoriaquedicedelimpacto que había hecho yo tocando laguitarra para él. Así que fue muyemocionanteparamí.[...]Entoncesélhizoel“Ponteio25”, y salvo alguna anotación quemepidió,avercómopuedeserenlaguitarra[...] fue muy dócil además, al dejarmeprovocarlaobra;esdeciralescribirlacomosifueradentrodelaguitarra.

Veamosquédicerespectodeestaobraelguitarrista

brasileño Edelton Gloeden, en su tesis de doctoradoparalaUniversidaddeSanPablo26:

OencontroemSãoPaulo,entreCamargo

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Guarnieri (1906-1993) e o violonista,professor e compositor Abel Carlevaro, nadécadade40,marcouo iníciodorepertórionacionalista brasileiro, cuja primeiracomposição foi o Ponteio (Prelúdio) paraviolão solo, escrito em 1944. [...]O Ponteio(1944) está entre suas melhores realizaçõesviolonísticas.Ocompositornãoabremãodeseu estilo, mesmo explorando um camponovo. Passagens polifônicas de texturasimples são interrompidas por duasseqüênciasdetremolospraticamenteatonais,fazendo desta obra a mais ousada escritaparaviolãoatéoaparecimentodostrabalhosde Almeida Prado (1943), Edino Krieger(1928)eMarlosNobre(1939)nosanos70.

AbelCarlevarovolveríaaBrasilunavezmás,antes

departirhaciasuetapaeuropeade1948-1951.Diodosconciertos en PortoAlegre en noviembre y diciembrede 1946. Pero, indudablemente es en la gira de 1943-1944cuandoseproducenlossucesosmásimportantes,con incidencia en su personalidad artística, en suconsolidación como concertista y además, comoacabamos de ver, en la historia del repertorioguitarrístico.Almismotiempo,tambiénenelambientemusicalyguitarrísticodelBrasildeaquellosañosdejóuna huella importante el paso de Carlevaro por losescenariosbrasileños.Yahemospodidoleeralgunasde

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lasrepercusionesdesusconciertosenlacríticamusical,peroveamosloqueescribióunosañosdespuésRonõelSimoes en Guitar Review. Luego de nombrar laimportancia de las incursiones concertísticas enBrasildeAgustínBarrios,JosefinaRobledo,ReginoSainzdelaMazayAndrésSegovia,ydeunpárrafodedicadoala laborde IsaíasSavio27 comoconcertista y profesor,dice:

AnotherUruguayan,AbelCarlevaro,pupilofAndrésSegovia,isoneofthemostnotableof the rising generation of guitarists thatconcertizesextensivelyinBrasil28.

[Otrouruguayo,AbelCarlevaro,discípulo

de Andrés Segovia, es uno de los másnotables entre la emergente generación deguitarristasquebrindaabundantesconciertosenelBrasil].

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TheDailyExpress,Londres,7demayode1949.

Ahora, para cerrar este capítulo, quiero volver

brevemente a la condición de Carlevaro como primerdifusor importante de la obra de Villa-Lobos paraguitarra. En el próximo contaré cómo fue que, yaconvertidoplenamenteenunmúsicoprofesional,viajópor primera vez aEuropa, en 1948, con apoyo oficialdelgobiernouruguayo.DespuésdevariosconciertosenEspaña, donde incluso filmó una película documental,setrasladóaParísyLondresen1949.EnParís,volvióaencontrarse varias veces con Villa-Lobos29. En lacapital inglesadiodos conciertos, actuópara laBBCygrabóundiscoparaelselloParlophone.Yacomentarésobretodoesoybastantemás.Pero,adelantándomeporuninstanteenlarelacióncronológica,quieroreferirmeal concierto que ofreció, el 6 demayo de 1949, en lasalaR.B.A.GalleriesdeLondres.Enesaocasión,comoenmuchas anteriores en otros lugares, Carlevaro tocóun“Preludio”yun“Estudio”deVilla-Lobos.Enlahojaimpresa del programa, a continuación de ambas obrasse puede leer “(M.S.)”. Interpreto que se trata de laabreviatura demanuscriptum, lo que resulta lógico sitenemos en cuenta que ambas obras permanecían

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inéditas, al menos comercialmente: los “Estudios”serían publicados recién cuatro años después, y laedicióndeMaxEschigdelos“Preludios”estáfechadaen1954.Piensoademásqueel“Estudio”queCarlevarovenía tocando desde hacía unos años y que muyprobablementetocóenesaocasióneselNº1(quefueelquegrabópocodespués—tambiénenLondres—juntoa “Las abejas” de Barrios y la “Tarantella” deCastelnuovo Tedesco). Y pienso también que el“Preludio” aludido es elNº3, por lasmismas razonesqueyaexpuseantes,enestemismocapítulo.Puesbien(y he aquí el motivo principal de este avance en eltiempo): tengo copias de varias críticas de eseconcierto,perounadeellasmellamóespecialmentelaatención,yeslaqueel7demayode1949firmóArthurJacobseneldiarioTheDailyExpress.Deellatraduzcolasiguientefrase:Mielecciónrecaesobredos obras escuchadaspor

primera vez en Gran Bretaña, del brasileño Villa-Lobos.Eldestaquetipográficoesmío,ynotengoporahora

más referencias documentales que me permitanasegurar que ningún otro guitarrista había tocadoanteriormenteesasobrasdeVilla-Lobosparaelpúblicobritánico,peroquierocreerqueelcríticoespecializadoMr.Jacobssabíabiendequéhablaba.Detodosmodos,sobreesteasuntonoestádichaaúnlaúltimapalabray

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habráqueseguirinvestigando...

1 Nacido en Rio de Janeiro en 1887 y fallecido en la mismaciudaden1959.2Algúnautormantuvoporvariosaños,vayaunoasaberporqué,una activa cuanto subjetiva militancia anticarlevariana y laplasmóendiversosartículos.Lapropiahistoriasehaencargadode refutarlopara siempre,dejandoaldescubierto la endeblezdesusconocimientosrespectodeCarlevaroysuobra.3PublicadoenGitarreAktuellNº83,Alemania,endiciembrede2003, y a cuya versión original en español, así como a latraducción al inglés, se puede acceder enwww.internet.com.uy/aescande.4MiguelAlcázar,TheSegovia-Ponceletters,obracitada,páginas210y211.5 Según relato de Segovia aparecido en la neoyorkina GuitarReviewNº22,de1958,suprimerencuentrofueen1924,enParís.SegoviahaceunadescripcióndeunVilla-Lobosmuytorpeconlaguitarra,aunquecondesciendeaatribuirloaausenciadeprácticadiaria. En la misma reunión social estaba presente también elpianista Tomás Terán, que serámencionado por Carlevaromásadelanteenestemismocapítulo.6 Entrevista realizada el 22 de abril de 1999 y emitida por laRadioUSP (UniversidaddeSanPablo), en suprograma“Violãoem tempo de concerto”, dirigido por el guitarrista EdeltonGloeden.7DichoporCarlevaroenportugués.8 Lionel Dieu, “Entretien impromptu avec Abel Carlevaro”, enLesCahiersdelaGuitare,obracitada,página13.9Discípula de SarahBourdillon de Santórsola, esta pianista—entoncesmuyjoven—llegóahacerunacarreradestacada.

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10 A partir de la publicación de José Cândido de AndradeMuricy: Villa-Lobos - Uma interpretação, Rio de Janeiro,Ministerio de Educação, Serviço de Documentação, 1961. Lareferenciaseencuentraensupágina244.11AñoVI, São Paulo, Janeiro/Fevereiro, 1944, números 65-66.Director: Clovis de Oliveira. Redactora: Ondina F. B. Oliveira.Páginas13y14.12ODiariodeBeloHorizonte,28dediciembrede1943.13 Véase el artículo en Correio da manhã, reproducido en lapáginaanterior.14 Tomás Gutiérrez de Terán (Valencia 1895 - Rio de Janeiro1964).En1928habíaestrenadoel“Chôro”Nº8deVilla-Lobos,para dos pianos y orquesta, y en 1929 había tocado en públicocuatrodelos“Estudios”paraguitarra,transcriptosporélmismo.SeafincódefinitivamenteenBrasilen1930.15SibienhayactualmenteconsensoenafirmarqueVilla-Lobostocaba lo suficientemente bien la guitarra en la época en quecompuso los “Estudios” (y Carlevaro compartía esa opinión),seguramente en 1943 hacía muchos años que no practicabaasiduamenteelinstrumento.16BrianHodel,“Villa-Lobosandtheguitar”,enGuitarReview,Nueva York, invierno de 1988. Creo que esta condición deCarlevaro,dehabersidounodelospocosguitarristas—sinoelúnico—quedejótestimoniodehaberestudiadodirectamenteconVilla-Lobossusobrasparaguitarra,nohasidoaúndebidamentevalorada en el marco de las controversias existentes en laactualidadacercadelasdistintasversionesdelos“Estudios”.17 Tuve en mis manos esos manuscritos: Carlevaro —que losguardaba con devoción— me los mostró más de una vez.Además,volvíaexaminarlosrecientemente,pocoantesdelcierredefinitivode estas notas, para recabar informacionesquedaré aconocerenuntrabajoqueserápublicadooportunamente,yaqueloespecíficodel temaexcedelas limitacionesdelpresentelibro.Sólo adelantaré aquí dos hechos que me parece importante

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destacar: en primer lugar, en el manuscrito del “Estudio” Nº 1están ya indicadas las repeticiones que luego aparecen en laversióndefinitivamentepublicada(peroquenoloestabanenlosmanuscritos atribuidos a 1928). Esto es coherente con lainterpretación efectuada por Terán (¿quizás un posible“instigador” de la decisión de repetir, reflejando una visiónpianísticaconalusiónalos“Estudios”dearpegiosdeChopin—op.10Nº1yop.25Nº1,porejemplo—,enlosquelaarmoníaoel contornomelódico del arpegio se despliegan en unidades dedosocuatrocompases,oa losobviosejemplosdepreludiosdeBachconsustípicasrepeticiones?)ytambiénescoherenteconlasindicacionesinterpretativasque,segúnCarlevaro,letransmitióelpropio Villa-Lobos. El segundo hecho a destacar es que en elmanuscrito del “Estudio” Nº 10, también entregado por elcompositoraCarlevaroen1943,yanoaparecelasecciónque—enlasversiones“de1928”—sigueal“glissandoindefinido”conque termina la primera.Creo que es importante tener en cuentaque, por lo menos en diciembre de 1943, esa parecía ser laestructura decidida ya por Villa-Lobos para su estudio“amazónico”. También, yo estuve presente en dos conferenciassobreVilla-LobosdictadasporCarlevaro(unaenMontevideoen1977ylaotraenBuenosAiresensetiembrede1981).Enambasocasiones élmostró públicamente esosmanuscritos, aunque erareacioahacerlopues—meloconfirmósuesposaVani—sentíacierto pudor de haber agregado sus propias anotaciones en laépocaenquelosestudiaba(yanotaba,siempre,congrandetalle).Se arrepentía de haber menoscabado (así lo creía él) el valorhistóricodeesosdocumentos, sinapercibirsedequeen realidadhabíaquedadoestampadoenaquellashojaseltrabajo—yconélelespíritu—dedosartistasgenuinosdelahistoriadelaguitarra.18 Lionel Dieu: “Entretien impromptu avec Abel Carlevaro”,obracitada.19 Traduje al castellano las preguntas del entrevistador,efectuadasenportugués.

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20 Carlevaro usaba muchas veces “trabajar” por “estudiar” ytambién por “tomar clases”. En este caso, él consideraba queestabaestudiandoconVilla-Loboslasobrasdeeste.21Plumaparaescribir,lapicera.22ElmanuscritoqueseconservaenelarchivodeCarlevarodice,efectivamenteyconotratinta,“Allegronontroppo”comotempoparael“EstudioNº1”.23SerefiereaJoaquínTorresGarcía.24 Mozart Camargo Guarnieri (1906-1993), compositorbrasileño.25ObradeCamargoGuarnieri,dedicadaaAbelCarlevaro,queesteestrenóenMontevideoel10deagostode1944,enelEstudioAuditoriodelSODRE.26 Edelton Gloeden, “As 12 Valsas Brasileiras em forma deestudosparaviolãodeFranciscoMignone:umciclorevisitado”,SanPablo,tesisdoctoralparalaUniversidaddeSanPablo,2002.27 Guitarrista, docente y compositor nacido enMontevideo en1900, se radicó en Brasil en 1931 y allí permaneció hasta sufallecimientoenSanPablo,en1977.Unodelosmásimportantesdifusoresde laguitarraenelBrasil, fuemaestro,entreotros,deCarlosBarbosaLima.28“TheGuitar inBrasil byRonõelSimoes”,GuitarReviewNº22,NuevaYork,1958,página7.29EncartaqueleenvióCarlevaroaArmindaVilla-Lobos,el27desetiembrede1971,ledice:suilustreesposoH.Villa-Lobos,dequienguardounimborrablerecuerdoporlasmuchasvecesquelohevistoenRioytambiénenParís.Tambiénhacereferenciaaesos encuentros en París, en el prólogo al Volumen II de susClasesMagistrales,elprimerodelosdosquededicóaobrasdelcompositorbrasileño.

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Terceraparte(1948-1950)

PRIMERAGIRAEUROPEA

Realizacionesyfrustraciones

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Capítulo6

PRIMERAETAPADELAGIRAEUROPEA:ESPAÑA.VIAJES,PELÍCULA,CONCIERTOS

Finalizado el año 1945, Abel Carlevaro haconsolidado ya sus condiciones demúsico cabal y dedestacadoconcertistadeguitarra.Hacosechado,comovimos, inmejorables críticas tanto en la prensa de supaíscomoenladeArgentinaydeBrasil,losdospaísespor los queya ha realizadogiras de conciertos.Habíallegadopues, elmomentode tentarnuevoshorizontes,sobre todo pensando en la Europa que renacía de laguerray recuperaba el esplendorde suvida cultural yartística. Es así que en los diferentes ambientesmontevideanos vinculados con el quehacermusical seproduce,entonces,unmovimientodeopinióntendienteabuscarapoyooficialparaqueelemergenteguitarrista,que tan excelentes dotes venía demostrando, pudieserealizarunviaje—alavezdeestudiosycomogiradeconciertos—aEuropaytambiénalosEstadosUnidos.Recogiendo una iniciativa conjunta de las autoridadesdel SODRE y de un grupo de críticos musicales, eldiputadosocialistadoctor JoséPedroCardozohace,el

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14 de junio de 1946, un planteo en el Parlamentouruguayo, a efectos de propiciar la aprobaciónlegislativa de una beca que permitiera al guitarristacompatriotacostearsutrasladoylaestadíapordosañosen los principales centros culturales de la época. Amediados del año siguiente la iniciativa es finalmenteaprobada,yCarlevarocomienzaaprepararsuviaje.El1 de setiembre de 1947, en el Teatro Solís, brinda suconciertodedespedida,yenelprogramaimpresoparalaocasiónseincluyeelmensajedelPoderEjecutivoalParlamento, presentando el proyecto de ley quefinalmentefueaprobado.Lotranscriboacontinuación:

FundamentosdelmensajedelPoderEjecutivo

Ministerio de Instrucción Pública yPrevisiónSocial.

MinisteriodeHacienda.AlaAsambleaGeneral:Confecha14dejuniode1946,laCámara

de Representantes elevó al Ministerio deInstrucción Pública y Previsión Social,versión taquigráfica de las palabraspronunciadas en aquel Cuerpo por el señorDiputadodoctorJoséP.Cardozo,referenteala gestión planteada ante esta Secretaría deEstadoporloscríticosmusicales,autoridadesdel sodre y otras organizaciones culturales

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tendientes a lograr medios para facilitar eltraslado del artista compatriota don AbelCarlevaro, a los Estados Unidos de NorteAmérica.ElPoderEjecutivo,haciéndoseecodetan

autorizadasopinionesyconsiderandoquenopueden ser desoídas tan justas aspiraciones,tratándosedeunartistadesingularvalía,haresuelto elevar a ese alto Cuerpo para suconsideración y aprobación, el adjuntoproyectodeley.Enrazóndenoexistirunsistemadebecas

que contemple casos como el presente, elPoder Ejecutivo se ve en la necesidad dehacer conocer al Parlamento la justicia enque funda esta solicitud de recursos parafacilitarel trasladoa losgrandescentrosdecultura de un jovenmúsico que ha sido unaextraordinaria revelación en el ambientenacional.Las opiniones críticas de tres países del

Continente: Uruguay, Argentina y Brasil,consignan sus relevantes cualidades,clasificándolas como excepcionales. Esnecesario pues, y así lo estima el PoderEjecutivo, que Abel Carlevaro ensanche supanorama de actuación en ambientes quecomo el de Estados Unidos congrega en suseno en la actualidad a los más grandes

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valoresdelartecontemporáneo.El sodre expresó en su oportunidad ante

las palabras del Diputado Cardozo, losiguiente: “Que considera de evidenteimportanciae interés, tantoparalabrillantecarrera artística del guitarrista Carlevaro,como para el conocimiento de uno denuestros más representativos valoresmusicales, el facilitar el viaje de dichoconcertista a los Estados Unidos deAmérica”.EduardoFabini,nuestrograncompositor,

manifestó: “Pienso que el Estado debierafacilitarlelarealizacióndeunagiraartísticaque podría culminar en Norte América, demodoqueseconocieransusadmirablesdotesde instrumentista diestro y su finamusicalidad”.En idénticos términos admirativos se

dirigenalMinisteriodeInstrucciónPúblicayPrevisión Social, la unanimidad de loscríticosmusicalesdenuestropaís.CreepueselPoderEjecutivorecogerenel

adjunto proyecto de ley, una aspiraciónunánimedequieneshanjuzgadolosgrandesvaloresdeAbelCarlevaro.Paraelcumplimientodelocual,solicitade

ese alto Cuerpo la sanción del adjuntoproyectodeley.

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Reproducción de laportada y las páginasinteriores del programaimpreso para elconcierto del 1 desetiembrede1947.

Aprovecha laoportunidad para saludar aesa Asamblea General consumayorconsideracióntomásberreta1,Francisco

Forteza, Ledo ArroyoTorres.

Poco antes de la partida hacia

Europa, el director del Instituto Interamericano deMusicología, Francisco Curt Lange, escribe lassiguientespalabrassobreCarlevaro,queseránincluidasen un folleto preparado por el SODREpara que seallevado por el artista en su gira, como material depresentaciónoficial:

Carlevarohaconstruidosuartesobreunavirtud y una condición que en él sonfundamentales: su talento y su artesanía. Loprimerosepercibeenelclarofraseoquenosdasuguitarra;losegundo—sumadelestudiodiario—es lasuperación de símismo, es eldominiodesuinstrumento.Portadordebasestan sólidas, inquieto buscador de nuevoshorizontes, de espíritu fino y equilibrado—pasión y mesura reunidos— tiene el mundoantesípararecorrerloycosecharlostriunfosque le corresponden. Todo esto, porqueCarlevaro es un músico legítimo, de la más

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Solidaridad Nacional,Barcelona, 20 de mayode1948.

altacategoría.FRANCISCOCURTLANGE

DirectordelInstitutoInteramericanode

MusicologíaMontevideo,Marzo5de

1948.A fines de abril de 1948,

finalmente, Abel CarlevaroemprendeelviajemarítimohaciaEuropa, teniendo como primerpuerto de destino la ciudad deBarcelona. La elección de laciudadnoescasual,dadoqueallívivíauna tía suya (CelinaCasal,hermanadesumadre)casadaconel señor José María Bellera. Encasadel “tío JoséMaría” sita enel Barrio de Gracia, calleBonavista 3, segundo piso,residirá nuestro artista en lospróximostresaños,cadavezque

seencuentreenlacapitalcatalana.Allíesacogidoportoda la familiacomounmiembromás,yBarcelonaseconvierte,enesteprimerañodesuestadíaeuropea,enelcentrodeoperacionesdesdeelquesetrasladaaotrasciudadesdeEspañay tambiénaLondresyParís. JoséMaríaBelleraeradueñodeunasalacinematográfica,el

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Cine Marina (calle Ginebra 5, Barcelonets), dondeCarlevarodiovariosrecitalesenestaépoca.Laprimeranoticiaen laprensabarcelonesasobre la

presencia de Carlevaro en la ciudad aparece el 20 demayo de 1948 en el diario Solidaridad Nacional.ExtraigoalgunospasajesdelanotafirmadaporLuisS.Belmaryquefiguraenlailustraciónadjunta:

Con la ilusión en las pupilas, llegó AbelCarlevaro desde Montevideo hastaBarcelona. [...] el genial guitarrista de lanación oriental hispanoamericana trajo elpropósito de estrechar las relacionesartísticas de unamisma raíz que laten en lasangre. Becario de su país para estudiar enEuropa y Norteamérica, dio comienzo a sumisiónconeltributodesuhomenajealviejosolarhispano.Ayertardenoslodecía:—He comenzado mi gira por España

cumpliendo mi ilusión vocacional, a la vezque para obedecer a una imperativaobligación.[...]Discípulo directo de Andrés Segovia,

aprisiona en los trastes de su guitarra losritmosqueadquierenresonanciaensupecho.[...]Abel Carlevaro, embajador espiritual

desuGobierno,entusiasmadodesentirseenEspaña, incorpora nuevos matices

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largamente presentidos a su artepersonalísimo.

EncabezamientodelacartaaAgustín.

Carlevaro llegó a España pasada ya la mitad de

mayo, cuando se acercaba el verano y, por lo tanto,terminaba la temporada de actividades artísticas.Deberáesperarunosmesesparainiciarsusactuacionescomo concertista, y dedica ese tiempo a participar enalgunas audiciones radiales, a filmar una película, avisitar distintos lugares deEspaña sobre todo tratandodesatisfacersuatracciónporlostesorosdelapinturayla arquitectura, a conocer personalmente a variosmúsicos2 y también a tender algunos lazos paraactividades futuras. Correspondiente a esa primeraetapa española de su presencia en Europa he podidoencontrarunaúnicacartadeAbelCarlevaro,yeslaqueescribióel28deagostode1948dirigidaasuhermanoAgustín3.FechadaenBarcelona,diceasí:

QueridoRocho4:Hoy vengo a contestar tu carta recibida

hace ya varios días. Su lectura me ha

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Final de la carta, en sucuartapágina.

causadomuchaalegría,peropensécomotú,que nos separa una distancia geográfica yaunmás,eltiempo:dosaños.

Sí, el tiempo es la grandistancia,ynoexiste fuerzacapazdetorcersuritmo.Loacepto,nocon laamargurade aquel que espera en lacontemplación inactiva laterminación de un período;

sin haber “vivido” ese presente (dos años)pulsadoenelritmoincesantedelosdías.Loacepto,enlacreenciadeencontrarunarazónmás a mi existencia, ligada a mi “pequeñocorazóndemadera”.Peroapesardelaamarguraquenostrae

ese “tiempo y distancia”, me tranquilizasaber que todos Vds. están bien, y aunquedeseoelpronto retorno, esmianhelovolverconlaalegríadeaquelquehacumplidounamisión.Como ya debes estar enterado de mis

actividades artísticas a través de las cartasenviadas, paso a relatarte, al correr de lapluma, impresiones de un viaje que hicimoscon José María, Rosario, Pepe y Luis aMontserrat, y del que guardo muy gratosrecuerdos.Ubicado junto a la ventanilla del

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CalleBonavistaNº3.En el segundo piso deeste edificio vivióCarlevaroenBarcelona,entre1948y1951.

ferrocarril, me entretengo observando a lospasajeros que llegan con sus pesadasmaletas.Hay gran actividad en los pasillos,en fin, la misma heterogénea actividad, noexentadeciertosentimentalismo,quesiempreaparece como una consecuencia del mismoviaje. Se alargan los minutos de espera, elalma del viajero se adormece en indefiniblepereza. Al fin se oye el silbato que nostransportaalarealidaddelapartida.Desde la ventanilla de nuestro vagón, se

divisabaelazul lejanode lamontaña,haciala cual íbamos. De vez en cuando surgía,como contraste, el blanco macizo deMontserrat.Eljadeodelalocomotorallevabaunritmo

incesante, dividiendo el tiempo, que paranosotrospasabaimperceptible.Mañana hermosa,

pletórica de colores,encuadrada en el macizomontañoso,yconelcaminoférreo buscando en nuestraansiedad el final de lajornada.Unpanoramacercanode

montañas, de coloresnítidos, teníamos ya anuestra vista. La altura

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empezaba a embriagar.Todos mirábamos hacia arriba los blancospináculos, coronados por tenues nubes queanillaban la cumbre de Montserrat. Elmonasteriodejabaversunoblefigura.Hubounmomentodecomprensiónmística,frentealamajestuosidaddelanaturaleza.Luego llegamos a la alta y silenciosa

montaña, y la sentí con honda impresión.Aquelsueloqueserebelacontratodoloquepretende alterar su quietud, su tristezareconcentrada. Es el paisaje elemental, eldescansodelosojos,yquesóloelhombreescapazdecomprender.Recibeunabrazodetuhermano.AbelCariñosparaAidita,AliciayJuanCarlos5P.D. Te envío algunas panorámicas de

Montserrat,queestoyseguroteagradarán.Se conservan, en el archivo personal de Carlevaro,

algunas fotos tomadas durante esa excursión aMontserratconlafechaexactadelpaseo:el18dejuliode1948.Enlaquemuestroseguidamente,aparecetodoelgrupofamiliaraludidoenlacartaaAgustín.¿A qué actividades artísticas se refería Abel

Carlevaro en la carta que escribió a su hermano, sisabemos que todavía no había dado conciertospúblicos? Encontramos diversas noticias periodísticas

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Abel Carlevaro, delentes oscuros, junto asu tío y primos enMontserrat, el 18 dejuliode1948.

que nos informan sobre ello. En primer lugar, citaréuna,aparecidaenBarcelonaTeatral,el12deagostode1948:

UnapelículadeAbelCarlevaro6

En la salita deproyecciones de la entidadproductora “Warner Bros”sepasólacintadocumentalbasada en un concierto deguitarra del ilustre artistauruguayo Abel Carlevaro.Al acto asistieronnumerosas personalidades

de nuestra cinematografía, así comomiembros destacados de la coloniahispanoamericanaresidentesenBarcelona.Abel Carlevaro aparece en la cinta

interpretando una obra de Albéniz y el“Moscardón”deH.Barrio7.El documental es espléndido, tanto por la

sutilezadelafotografíacomoporelregistrodelsonido.Felicitamos a Abel Carlevaro por esta

película, a la vez que le deseamos muchoséxitos en su actuación personal, el próximomes,enLondres.

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También en el periódico barcelonés El NoticieroUniversal aparece similar noticia, el 25 de agosto delmismoaño,conunareferenciamásconcretaacercadeltipodeactividadprogramadaparaLondres:

UnfilmdocumentaldeAbelCarlevaro

En sala privada se exhibió un interesantefilmdocumentalsobrelaguitarra,yabasedeun recital del destacado artista uruguayoAbelCarlevaro.Las más bellas resonancias del

instrumento, la clara y bien logradafotografía, y el arte de este magníficoconcertistadeguitarra,contribuyenadarelmayor relieve a esta cinta, verdaderodocumentalartístico.Uno de estos días parte para Londres el

guitarrista uruguayo Abel Carlevaro, alobjeto de dar varios recitales por losmicrófonosdelabbc.

Hace ya muchos años Carlevaro me había contado

acerca de esta película, cuya copia no supo conservaradecuadamente, por lo que el celuloide terminódegradándose con el paso del tiempo. Había tocado“Asturias”deAlbénizy“LasAbejas”deBarrios,yparapoderefectuarunastomasdesumanoderechaenfocadaa travésde labocadel instrumento, desde atrásde las

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cuerdas, utilizó en una parte de la filmaciónunaviejaguitarraalaquehabíanretiradoelfondo.Superpuestasesas imágenesal sonidode la tomaoriginalyconunailuminación especial,me dijo, resultaron en un efectoplásticomuyinteresante.Quedaaunotrareferenciaescritaconrelaciónaesta

películaquenosocupa,enaquellacartadeJuanCarlosCarlevaro que mencionamos en el primer capítulo (laúnicadesupadrequeAbelconservó).EnviadaaParísel6dejuniode1949,expresaendosdesuspárrafos:

El 3 de estemes, llegó elCabo deBuenaEsperanza8.FayameentregóotracopiadelaPelícula.LehabléaTraviesoparaque tratede negociarla lo mejor posible. Esvergonzoso que no haya sido vista por losPoderes Públicos, los que sólo se ocupanaquídepolítica.Elquecompresusderechosa la exhibición tendrá seguramente muchointeréseninvitarlos,yelquequieraverlaquevaya;yelqueno,quesequedeensucasa.[...]He recibido carta del Dr. Curt Lange,

actualmenteenMendoza.Enlacartamediceentreotrascosas:“RecomendécálidamenteaAbel a todas las instituciones, yparticularmentealaSociedaddelaGuitarraClásica de Nueva York. También hablé conempresarios, y por último le recomendé una

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modificación de la cinta que hicieron de él,parahacerlarodarenlosEstadosUnidosentelevisión, lo cual no sólo es una granpropaganda,sinoqueesalmismotiempounanotable entrada de dinero. Espero que mehaya hecho caso, pues lo único quenecesitaba era entrar en relaciones con unrepresentantemuy serio”.Asimismomediceen su carta que te comunique su nuevadirección[...]

Con respecto a este última gestión de Lange,

aconsejando modificar la película original para quepudieraseremitidaenla televisiónnorteamericana,notengo datos concretos que me permitan afirmar sifinalmente se llevó adelante o no. Me remitoexclusivamente a la siguiente noticia aparecida en eldiario montevideano La Mañana en el marco de unreportaje realizado a Carlevaro en febrero de 1951,cuando recién había retornado a Montevideo. En laspalabras introductorias de la nota se hace una reseñaglobal de las actividades del guitarrista en Europa, yluegodemencionarlapelículafilmadaenBarcelona,seinforma:

Esta película se está exhibiendo enNorteamérica y en el Canadá, y segúnnoticias recientes ya fue pasada en esos dospaíses, por radiotelevisión, unas sesenta

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veces9.ElmismodiarioLaMañana,ensuedicióndel9de

setiembrede1948,habíarecogidoenformatextuallasdos noticias sobre la película, que transcribíanteriormente de los diarios españoles, y agregabaalgunasotras informacionesbajoel título“NoticiasdeAbelCarlevaroensugiraporEuropa”:

En octubre se presentará en Barcelona ymástarde[...]enValencia,paraofrecerenlapróxima temporada audiciones en salaslondinenses, alguna de ellas auspiciada porMillingtonDrake10.[...]EnMadrid, nuestro guitarrista conoció al

compositor [...] Joaquín Rodrigo, figuraconsular de la música española [...] queacaba de escribir un “Concierto” paraguitarra y orquesta de una belleza ydepuración técnica notable, según juicio delpropioCarlevaroyque,sinduda,hadetraerel concertista uruguayo para ejecutarlo conlaossodre.Heahí sintetizada la informaciónquenos

ha llegado sobre la labor del joven músicouruguayo. Agreguemos que, una vezcumplidos los compromisos que tienependientes [...] piensa trasladarse a NorteAmérica, donde desde ya se realizan

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Sobre de la carta deRodrigo. En elmatasellosse lee“ABR.50”.

gestiones para su presentación en diversasciudades.

Nótesequeenlafechanoconstaelaño,peroestedatosurgedelmatasellos(véaselailustraciónsiguiente).

El propio Carlevaro me había

contado que en aquella suprimera presencia en España sehabía trasladado hastaMadrid, ainstancias de Francisco CurtLange, para visitar a JoaquínRodrigo. En la página 12 de lalibretadedireccionesqueenesaépoca llevaba y que se conservaen su archivo personal, aparece, escrito con lápiz: “Mtro. Joaquín Rodrigo - Villalar 9 - tel: 264436 -Madrid”. Según él me relató, el compositor le hizo

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escuchar una grabación del “Concierto de Aranjuez”tocado por Regino Sáinz de la Maza, y le prometióentregarle, en un siguiente encuentro, una copia de laobra.Estoúltimo se concretó reciénenmayode1950cuando ambos músicos coincidieron en París. Alcontármelo, Carlevaro se lamentaba: yo en aquelentoncesnomeatrevíapedirlequemeladieraconsufirma. La siguiente ilustración muestra la carta queRodrigoleescribióaCarlevaroel27deabrilde1950,dirigidaalHotelPeyrisdelacapitalfrancesa,dondesealojaba.Nunca tocó Carlevaro, en recital público, el

“ConciertodeAranjuez”.Nopuedoaventurarunarazónque lo explique, porque —salvo en casos muyexcepcionales— él siempre fue muy reservado encuanto a su modo de elegir el repertorio. Lo que sípuedoasegurar,porqueloconversóconmigoenlosdíasenquetomóladecisión,esquelaúnicavezquesintióel compromisodeoptarporunaobradeRodrigoparaguitarrayorquestasedecidiópor la“Fantasíaparaungentilhombre”.El20denoviembrede1990latocóenel Auditorio Nacional de Madrid, en presencia delcompositor, en el marco de los “Encuentros por elQuinto Centenario”. En esa ocasión, finalizado elconcierto, Rodrigo pidió para ser conducido alescenario y allí se abrazó con Carlevaro y ambosmúsicos se felicitaronmutuamente. Esa sería la únicavezquenuestroguitarristatocaríaestaobradeRodrigoenpúblico,ysinembargo—comoconstaenlapartitura

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Programa de laconferencia de Rodrigo,conservado en elarchivodeCarlevaro.

guardada en su archivo personal— la había preparadoconlamismadedicaciónyelmismocuidadoportodosycadaunodelosdetallesmusicalesydedigitaciónqueponía en juego ante cada nueva obra que encaraba(anotaba, incluso, el apagado de ciertas cuerdas,determinados movimientos del brazo izquierdo, elcambio momentáneo del punto de apoyo del brazoderecho, los matices tímbricos, además de lostradicionales números y letras correspondientes a losdedosde ambasmanos).Solíamanifestarqueese tipodetrabajoleinsumíaaunmásqueelpropiotiempodepráctica de la pieza, y que a veces esa preparaciónprevialetomabamásdeunmes(Reciéncuando tengotodo eso listome siento tranquilo y puedo empezar aestudiarlaobraenlaguitarra,medecía).De todos modos, aquella

primera entrevista de AbelCarlevaro con Joaquín Rodrigotuvo sí una consecuencia directaeinmediatasobreelrepertoriodeconciertos del guitarrista: fue enesa instancia que obtuvo demanos del compositor una copiade“Enlostrigales”,obraque—apartir de ese momento— seconvirtió en una de las queincluyó sistemáticamente en susrecitales.Latocóporprimeravezen Londres el 21 de octubre de

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1949yapareceenmásdecincuentade losprogramasdeconciertoquetengoregistrados11.Carlevarotocóporúltima vez en público esta composición deRodrigo el17denoviembrede1999,enMontevideo.El último encuentro entre Carlevaro y Rodrigo en

aquellos años de la primera gira europea tuvo lugarpocos días antes del regreso del guitarrista aMontevideo.El16deenerode1951,CarlevaroasisteaunaConferencia-conciertodelcompositorenelAteneoBarcelonés de la capital catalana, evento en el queRodrigo interpretaba y comentaba sus propias obrasparapiano.Los recitales públicos deAbelCarlevaro enEspaña

comienzan con la llegada de la nueva temporada deconciertos. El 9 de noviembre de 1948, debuta en elPalaciodelaMúsicadeBarcelona,enunconciertoquefueampliamentepublicitadoajuzgarporlasfotografíasqueseconservanenelarchivopersonaldelguitarrista,mostrando paredes de la ciudad que lucen carteles enlos que se anuncia su presencia en aquella principalsala. Esa nocheCarlevaro tocó el siguiente programa,estructurado (como solía hacerlo Segovia) en trespartes:

IPequeñasuite(Preludio -

Roberto deViseo

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Alemanda -Sarabanda-Giga)Bourrée-Double

Gavota J.S.Bach

IIVariacionessobre“Folía deEspaña” yFuga

M.Ponce

IIIPreludioEstudio H. Villa-

LobosLasabejas A.BarriosRáfaga J.TurinaLeyenda I.Albéniz

PortratarseestedelprimerconciertopúblicodeAbel

CarlevaroenEspaña,enunasala tan importantecomoel Palau barcelonés, transcribo aquí algunos de losconceptos que los críticos dejaron estampados en laprensa,enlosdíassiguientesalrecital:

[...]Nohaquedado,porlovisto,enzagael

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Uruguay, conforme uno de sus naturalesilustres, Abel Carlevaro, puso de manifiestoanoche,enelbrillantísimoconciertoquedioen el Palacio de laMúsica ante un públicoescogido.Abel Carlevaro es un guitarrista

notabilísimo, de bonita pulsación y demecanismo abundante y limpio. En lainterpretación de las obras de Viseo, Bach,AlbénizydelosmodernosPonce,Villa-Lobosy Barrios y en las dos obras que interpretófuera de programa para corresponder a losaplausos insistentes del público, [en]una deellas “Recuerdos de la Alhambra” deTárrega, tuvo oportunidad amplia, el eximiouruguayo, para demostrar cualidades deejecutante de superior calidad. Con nitidezabsoluta y logrando muy bella sonoridad,venció de la manera más satisfactoria lasabundantesdificultades [...]quede todoelloexiste muestra en las piezas ofrecidas en laaudición.Ysienelaspecto técnicoesdignode toda alabanza, como intérprete demostrómuy fina sensibilidad y una gran correcciónmusical que le aparta de efectismos de malgusto. En todo momento la dicción de AbelCarlevaro fuesobria,debuen tonoartístico,justoenlaexpresión.Logró el selecto guitarrista calurosos y

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merecidosaplausos.ElNoticieroUniversal

Barcelona,10denoviembrede1948

[...] Carlevaro es, en efecto, un granguitarrista,yasí lodemostróenelconciertoquedioenelPalaciodelaMúsica.Formadobajo la dirección de Andrés Segovia, sutécnica es precisa, pulcra, de unaextraordinaria claridad. Este mecanismo deexcepcional clase va acompañado de unapenetrante sensibilidad, por lo que lasinterpretaciones de Carlevaro, siempredentrodelíneasdegranpureza,adquierenelrelievedeloacabadoyperfecto.

CarlevaroenelPalaciodelaMúsicadeBarcelona.TreintaañosantesdelaaparicióndeEscueladelaGuitarra,yaesposibleapreciarenlaposturacorporalyenelmododetomarlaguitarra,unamuestradeloqueseríansusprincipalespostulados

alrespecto.

[...] Cada ejecución valió entusiásticosaplausos a Carlevaro, que tuvo queprolongarsuactuación.Al recital del guitarrista uruguayo asistió

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un público selectísimo, entre el cual teníabrillante representación el Cuerpo consulardeBarcelona.

LaVanguardiaEspañolaBarcelona,11denoviembrede1948

Fue al terminar este concierto en el Palacio de la

Música de Barcelona que Carlevaro conociópersonalmente al guitarrista y musicólogo catalánEmilioPujol12, con quien hizo amistad a partir de esedía.Ensuspropiaspalabras:

Ahí tuvo lugar mi primer concierto enEuropa, en el Palacio de la Música —afortunadamente fueunmuybuenconcierto.Me pareció que entre los asistentes alconcierto que vinieron a saludarme, estabaEmilioPujol. ¡Y realmente eraPujol!Élmeabrazó, me felicitó, y esome alegrómucho.Éleraunapersonasimpáticaynosvolvimosaencontrarmuchasveces13.

Luego de esta primera actuación en Barcelona,

Carlevaro da varios recitales en diversas ciudades delLevante español. El 2 de diciembre se presentanuevamente en la capital catalana, esta vez en la saladel Instituto Británico. El 8 del mismo mes toca enTarrasaenelTeatrodelosAmigosdelArte,luegootravezenBarcelonaenelRealCírculoArtísticoel16de

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diciembre(díadesucumpleaños),y—últimaactuacióndediciembre—,el19brindasuconciertoen laciudaddeLérida.Conrespectoal repertorioquehabía tocadoen el Palacio de la Música, Carlevaro hace algunoscambios en el programa de estos conciertos. En lasegundapartedetodosellossustituyelas“Variaciones”dePoncepor cuatrode las “PiezasCaracterísticas”deMorenoTorroba(“Preámbulo”,“Oliveras”,“Albada”y“Melodía”, en ese orden) y las “Variaciones sobre untema de Mozart” opus 9 de Fernando Sor. También,algunasveces,sustituyelasobrasdeVilla-Lobosporla“Tarantella” de Castelnuovo y el “Valse” de Ponce.Además sabemos que, como bis, tocó “Oración portodos” de Barrios y alternó los trémolos de Tárrega(“Sueño”y“RecuerdosdelaAlhambra”).Detodoslosrecitales existen excepcionales críticas de prensa enrecortes de diarios españoles que el concertista ibaenviandoasupadreyqueesteprolijamenteconservabaen un álbum que se guarda en el archivo personal deCarlevaro.Elijo,comomuestra,unpardepárrafosdelaque se publicó en Tarrasa, de la ciudad del mismonombre,el13dediciembrede1949:

Notabilísimoguitarristauruguayo,decíaelprograma;despuésdeoírloencontramosmuymodesto el adjetivo, porque Abel Carlevaroesunhombrequehaacertadoel camino,esguitarristaporexcelencia.Dominioabsolutodel instrumento, vasta cultura, sonoridad

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Postal de Granadaadquirida por AbelCarlevaroen1949.

quintaesenciada, adornada con los másdelicados matices. Discípulo de AndrésSegovia, que honra al maestro en gradosumo. [...]Aesteprograma tuvoqueañadir,para acallar las ovaciones delirantes,“Estudio” de Tárrega y “La oración portodos”deA.Barrios14.

Laprensamontevideanasiguió

atentamente y con bastantedestaque las actuaciones deCarlevaro en Europa, yreproducía todas las críticas quepublicaban losdiarios españoles,ingleses y franceses. Solamenteen el diario La MañanaaparecieronnomenosdenuevenotasinformativasdelaactividaddeAbelCarlevaroenEuropa,entresetiembrede1948ymayode1950,todasellasdeunaapreciableextensiónycontítulossobriosperodestacados.Aunquecon un retraso que rondaba los dosmeses, el públicomontevideano se iba enterando de las andanzaseuropeas del guitarrista, y la noticia de los éxitoslogradosenmediostanvaloradosdesdeaquícomoeranlos del “Viejo Mundo” iba cimentando sobre nuevasbases el prestigio que con sus actuaciones locales élhabíaempezadoaganarentresuscompatriotas.Como veremos en el próximo capítulo, Carlevaro

viajaaParísen losúltimosdíasdediciembre,y luego

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desuretornoalsueloibéricoemprende,aprincipiosdefebrero de 1949, el viaje en tren a la ciudad españolaquedejóenél lahuellamásmarcadayque recordaríatodasuvida:Granada.Esmuyprobablequesuánimohubiera estado condicionado de antemano para recibirespecialesimpresionesdelaotroracapitaldeunodelosreinos moros: puede haber estado sensibilizado enformaanticipadaporaquellosrelatosdeltíopoetasobresu amistad conGarcíaLorca, o por el recuerdode lashistoriasdeSegoviacomenzandosucarreraartísticaenesa ciudad, o porque ahí pasó Manuel de Falla susúltimosañosensueloespañol,oquizásporlaespecialevocación de sitios del suelo granadino a menudopresente en la literatura musical tan cara a muchosguitarristas de la época. Es posible que mientrasabordaba el ferrocarril (en Madrid, adonde a su vezhabía llegadodesdeParís),elsolonombredeGranadadespertara en él sensaciones y expectativas muyvariadas. Tan intensamente vivió su experienciagranadina demás de dos semanas, que casi cincuentaaños más tarde la seguiría evocando de un modosingularmenteemotivoalescribirsusmemorias15.AbelCarlevarofuedejandoconstanciaescritadelas

impresionesrecogidasenalgunosmomentosespecialesdeesta,suprimeragiraeuropea.YaleímosalgodeesoenlacartaasuhermanoAgustín.Tambiénleeremos,enelpróximocapítulo,otracartaalmismohermano,ahoradesde París. Pero lo que me resultó particularmenteinteresante al llevar adelante la investigación cuyos

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resultados aquí estoy volcando, fue encontrar que undiariomontevideano publicó—almenos en un par deocasiones— notas escritas por Carlevaro en las querelataaquellasimpresionessuyas.El5dediciembrede1948aparecióunartículoeneldiarioLaMañanabajoel título “Los siglos no han pasado para la ciudad deToledo”yel subtítulo“DelcuadernodeviajedeAbelCarlevaro” (la incluyo como ilustración al final delcapítulo).Yenelmismodiario,el8demayode1949,se publicó —con similar encabezamiento— la notatitulada “Granada” que creo valioso transcribir en suintegridad:

[...] Me despedí de los amigos,dirigiéndomeenuntaxiapresuradamentealaEstación.Eltrensalíapocosminutosdespuésy había que hacer las cosas con la mayorpremura.Luego,meencontrésentadofrenteauna ventanilla fumando tranquilamente uncigarrillo. Ahora los minutos de espera sealargaban, y mientras observaba a lospasajeros que llegaban con sus pesadasmaletas, pensaba en mi guitarra con la quedos días después debía dar mi primerconciertoenGranada,laviejaciudadqueyopresentíaenlaintensidaddelpaisajeydelaraza.Elsilbatodelferrocarrilmetransportóala

realidad de la partida. Nos alejábamos de

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Madridypocosminutosdespuésyasepodíaapreciar el paisaje pintado en la gama delverde,ornadode robledalesyhayedos;y enél,casitasblancasdestacandosucolor,enlasinfonía verde de los campos. En el tren, logracioso y amable, es su carácter decasinillo,dondeconversangentesdemuchoslugares que cambian impresiones sobre lascosechas, enlazadas con noticias familiares.SinquererlonosenteramosdelaenfermedaddeJuanax,delpartidodepelota,delúltimosermón de un cura, de muchas cosas:complicándonos con una fraternidad propiadebuenosamigos.YasíllegamosaGranada.Eranlasnueveymediadelanoche,apesarde que el reloj de la Estación, siguiendo lacostumbre de ciertos relojes públicos quedisfrutan de horario autónomo,marcaba lascuatro.Y un cuatro de febrero llegué aGranada.

“¡Quienlavionolapudoyajamásolvidar!”Elpaisajequelacircundaesnobleyposeelagrandezadelocéano.LaSierraNevadaalzasus blancas crestas hasta el bello azul delcielo.ElDarroretuercesucaucealpiedelamontaña, cantando entre piedras y juncales;y su clara voz se percibe nítidamente desdelas torres de laAlhambra.Ante la Sierra seextiende una hermosa vega, cubierta de

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huertos y praderas. Es Granada, laromántica Granada, protegida por susnevadascumbres.

Laobrade laNaturalezaestá íntimamente ligadaa

ladelhombre;noenvanolaAlhambrafueconstruidaen estos lugares. Sus murallas, con sus empinadostorreones,engranpartedestruidas,todavíaseyerguenrodeando una colina que domina la ciudad. LaAlhambra, el palacio real de losmoros, lleva en sí lohistóricoylopoético.CuandoGranadacayóenpoderdelosfranceses,sustropasocuparonlaAlhambra;yalretirarse hicieron volar varias torres de la murallaexterior, para dejar sin defensa sus fortificaciones. ElemperadorCarlos vmandó construir un gran palaciodentro de sus murallas. Fue destruido así una granpartedel edificiomorisco, paradejar sitioa lanuevamole. Matrimonio de piedra. Apoyados uno en otro,aunque distantes, viven dormidos en el tiempo. Unaelegantegalería,concaracteresárabesenrelieve,nosmuestra su calada arquitectura. En uno de los patioshayungranestanque;espejodeagua,reflejacomoenotros tiempos su esbelta elegancia. El Patio de losLeones es de una belleza plena. Rodeando el patio,arcos con trabajos de filigrana están sostenidos porgraciosascolumnasdemármolblanco.Enelcentroselevanta la fuente con sus doce leones de piedra. Losmuros, con su caladoque loshaceparecer frágiles, yquenoobstantehansobrevividoalpasode lossiglos,

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muestranensudesnudezlaelegantearquitecturacomoenlostiemposdeBoabdil.

Un pórtico nos abre paso a una salallamada De Las Dos Hermanas. Hay quienafirmaqueestenombreprovienedelrecuerdode las bellezas moras que en su tiempo laalegraron. Aún están los enrejados desdedonde negros ojos del harem podíancontemplar los movimientos de la salaexterior.Esimposibleestarviendoestelugar,sin que venga el recuerdo de los romancesárabesysinqueparezcaverbrillardosojosnegrosatravésdealgunacelosía.Labellezaplástica es perfecta. Lamirada queda presaen caprichosos dibujos de azulejos o selevantapara fijarseenelcielode lacúpula.Laslucessemezclanenlosreflejosdenácardandosutonodefinitivo.Yenlasparedes,losarabescosformansuondulantecaligrafía.Ensu quietud implacable parece, no obstante,que todo se mueve con perezosa indolencia.Ensuma,unpalacioabandonado,cansadodehistoria, solo y sin corona.Un hilo de aguacanta en una fuente, humilde constancia.Quizás sea como dijo Machado16 : “aguaoculta que llora”. También llora el agua enlos jardines del Generalife. El árabe sienteadoración por ella, le recuerda al oasis. Él

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sabe que donde ella vive, viven también losárboles. Y por eso la busca, y cuando laencuentra,laconduceporcanaleshaciéndolacantar,luego,enelhilosonorodeunafuente.Aquí en estos parajes de olvidadas

realidades, vivió Falla. Él supo apreciar lahonda poesía de la Alhambra y susalrededores: las arboledas que cubren yhermosean la colina; y el color, diferentesegún la posición del sol, de la SierraNevada. Cautivo del paisaje, derramó consonora voz su sangre de poeta. Él supoguardar en sus ojos, ya lejos del lugar, losmágicos encantos, alimentando así suimaginación creadora. Porque su música esde“ahí”,ysepresienteenellalaintensidaddel paisaje y de la raza. Y he aquí, una vezmás, un sueño realizado. Las personas dellugar aprecian y comprenden el paisaje, apesardevivirconél:noseolvidandeSierraNevada,nidelastorresdelaAlhambra,nidelahermosavegaqueseextiendealpiede lamontaña.DesdeelAlbaicín,elantiguobarriomoro,

se puede divisar todo el panorama deGranada. Mirador de piedra, desde allí hegustado la poesía del paisaje. ¡Y cuántabelleza tiene este barrio y todo lo que lorodea! La primera vez que subí allí, lo hice

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Patria, Granada, 6 defebrerode1949.

junto a unos amigos granadinos. Íbamos entaxi,yparecíaquechocaríamosencualquiermomento contra alguna pared, pues lascallejassonmuyangostasy tortuosas.En laciudad los coches viven y correncómodamente; allí abajo es otra cosa; peroenelbarriomorodelAlbaicínloscochesnopueden moverse con libertad; parecenridículos intrusos profanando este lugarantiguo. Muchas callejas solucionan elproblema de la pendiente por medio deescalones.

¡Y los “cármenes”! Esque no se puede hablar delAlbaicín sin mencionarlos.En el “carmen” de unamigo pasamos ese díatocando la guitarra; ycuando salimos,alta estabala noche. Descendimos porlas callejas iluminadas porla luna.Nos paramos en lapequeña plaza de SanNicolás. Teníamos enfrentelaAlhambra,yauncostadoel Sacro Monte dormido.Nochede lunaenGranada.

LablancacabezadeSierraNevadavivíadeluz. Durante largo rato contemplamos

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calladoselpanoramanocturnodelAlbaicínylas cuevas gitanas prendidas a la colina delSacroMonte.Voceslejanasllegaban,yjuntoconellas,unacoplaquerespondíanlasviejasparedesdepiedra.“Queyonomelallevé,ellasevinoconmigo,laculpafuedelquerer”.

Y su sonido se hacía más profundo, más

ancho,enesanochedeplata.Ylanocheeramás noche, y la luna era más luna. Yescuchamos la “soleá” que tejía unaguitarra, y todaGranada era unagran cajade resonancia. La tierra parecíahumanizarse: y allí abajo, tendida como unmapa,laciudaddormía.Granada:cuerpodepiedrayalmadeguitarra,“quien lavio,nolapudoyajamásolvidar”17.

AbelCarlevarohabíallegadoaGranadaprecedido—

aesaalturadesuestadíaenEspaña—porlasexcelentescríticas cosechadas en Barcelona, Tarrasa, Lérida, loque motivó que varios guitarristas granadinosestuvieran esperándolo en la estaciónyque incluso sedisputaran con el representante de la agencia deconciertos que lo había contratado, el privilegio deaconsejarle el lugar de alojamiento18. Arribó, como élmismodiceenlanotaqueacabodetranscribir,el4de

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La Prensa, Granada, 7defebrerode1949.

febrerode1949ysurecital tuvolugaraldíasiguienteen la sala de la Universidad. Tocó un programa muysimilar al de los conciertos de diciembre, con elagregado de “Confesión”, deAgustínBarrios. Ese díadel concierto, en el diario granadino Patria, aparecióuna nota firmada por Rafael Manzano bajo el título“Abel Carlevaro y su guitarra”, de la que extraigoalgunospasajes:

Conocí a Abel Carlevarorecién estrenando tierra deEspaña. Una mañanitamediterráneaserestregódelos ojos el natal paisajeuruguayo y se encontróconmigo en el puerto deBarcelona. Abel Carlevaro,el discípulo predilecto deAndrés Segovia, que hoy actúa enGranada,es un mocetón de hombros robustos; unbigotillo le sombrea el bozo del labiosuperior; habla un limpio castellanoendulzado con los azúcares fonéticos de lastierras de “más allá de las columnas”. [...]Juntos fuimos a un espectáculo folklóricodondeactuabaPepeMarchena.ACarlevaro,estudioso, le interesaban los arpegiossoberanosdeRamónMontoya:el rasgueadoflamenco, inimitable, del viejo “tocaor”

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donde los ruiseñores del contrapuntofraternizan con duros gallos de pelea jonda.[...]Toda nuestra cultura está llena de las

falsetasguitarreras[...]¡Yquéafánhistóricoybatalladoreldelaguitarra![...]De aquellas tierras ¡oh,Uruguay en flor!

nos llega ahora Abel Carlevaro. [...] RubénDarío, sensual, afirmó que la guitarra tiene“curvas y formas de mujer”, vieja guitarra,tataranieta de la cítara, que en manos deAbel Carlevaro tiene forma de fraterno yentregadocorazón.

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Eltextoqueaparecedebajodeambasfotosestáescritoenelreversodeellas,yesdelamanodeAbelCarlevaro.

Sobrelaimpresiónqueenlacríticagranadinacausóelconciertodel5defebreroilustranadecuadamentelosrecortes que reproduzco en las páginas anteriores.Carlevaro permaneció algo más de dos semanas enGranada, donde hizo una profunda amistad, que luegoresultó duradera, con algunos “tocaores” que allíconoció y por cuyo arte manifestó una admiraciónprofunda. Pepe Cuéllar, Pepe Arquellada, AntonioVelázquez, son los nombres de algunos de ellos. Losrecuerda con sumo afecto en su libro dememorias yamencionado, y cuenta allí que participó de muchasreunionesenlasquesetocabalaguitarrahastaelalba,y tambiénquesusamigos loacompañabanacadaunode los recitales que tuvo que dar en diversos puebloscercanos a la ciudad. En esa Granada que tan fuerteimpactocausóenelguitarristauruguayosecierraesta

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etapa inicial de su primera gira europea. Aún pasaráalgunassemanasenBarcelona,dondedescansaráyharácon susprimosalgunasexcursionesmontañesasde lasque quedan testimonios gráficos que muestro en estapágina.Lasegundaetapa transcurre fundamentalmenteenParísyenLondres,yenellasedestacaráconribetessingulares la amistad con el compositor MauricioOhana.Hablardeestostemasnosocuparálospróximosdoscapítulos.

LaMañana,Montevideo,5dediciembrede1948.

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1 Presidente de la República, había asumido el cargo el 1 demarzode1947,yfallecióel2deagostodeeseaño.Lasotrasdosfirmas corresponden a los respectivos ministros de InstrucciónPúblicaydeHacienda.2JoaquínRodrigo,ReginoSáinzdelaMaza,EmilioPujol,ÁngelBarrios son algunos de los que aparecen en la libreta dedireccionesquellevabaenlaépoca.3Yamencioné,alcomienzodeestelibro,queCarlevaroquemótodaslascartasquehabíaintercambiadoconsupadredurantelagiraeuropea,enunimpulsosufridoanteelfallecimientodeesteyque, en la época en que me lo contó, no podía explicarracionalmente.4RochoeraelsobrenombrefamiliardeAgustínCarlevaro.5LaesposaylosdospequeñoshijosdeAgustín.6 Corrijo, pues en el original dice “Caldevaro” en todas lasocasionesqueseescribióelapellidodelguitarrista.7 El gracioso error del periodista es bastante imaginable: serefiere a “LasAbejas”, deAgustínBarrios.El propioCarlevaromecontóqueesaeraunadelasdosobrasquehabíatocado.8 En ese mismo barco volvería Abel Carlevaro de Europa, enfebrerode1951.9LaMañana,Montevideo,26defebrerode1951.10EugenMillingtonDrake(1889-1972)fueembajadorbritánicoenUruguayentre1934y1941,yestuvoestrechamentevinculadoconlasactividadesculturalesdeMontevideo.11Sonentotal329losqueencontréhastaahora,realizadosentreel26deagostode1936yel1dejuniode2001.12EmilioPujol(1886-1980)fuediscípulodeFranciscoTárrega.Llevó adelante una importantísima tarea al transcribir para laguitarra moderna las obras de los antiguos vihuelistas. Su obrapedagógica mayor es la Escuela Razonada de la Guitarra, ensiete tomos.En laquintapáginade la libretadedireccionesqueCarlevaroutilizóduranteestagiraporEuropasepuedeleer,desupuñoyletra:“EmilioPujol-MiláyFontanals92-Barcelona”.

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13 “El camino del hombre es el hombremismo”, entrevista deRüdiger Scherping publicada en Staccato, Alemania,enero/febrero 1998. La entrevista se realizó en Montevideo enabrilde1997.Traduccióndelautor.14 Como dato curioso agrego el final de la nota: Durante eldescanso, y finalizado el concierto, oímos por cintamagnetofónicavariaspiezasdelasqueinterpretóelconcertista,captadas con perfección admirable por el señor Alegre deSagrera.Mepreguntoquéhabrásidodeesacinta.15 Me refiero al libro Mi guitarra y mi mundo, aún inéditocuandoescriboesto.16SerefiereahoraaManuelMachadoysu“CantoaAndalucía”.17 Cita aquí, por segunda vez, un verso del poeta mexicanoAmadoNervo.18 El episodio es relatado por Carlevaro enMi guitarra y mimundo. Aquí aporto el siguiente dato, surgido de la libreta dedireccionesqueutilizó en aquella época: se alojó en el hotel deJosé(Pepe)ArquelladaCorral,“tocaor”alquemuchoadmiró,enlacalleSanNicolás3,AlbaicíndeGranada.

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Capítulo7

PARÍS,LONDRES,TRIUNFOSYALGUNASDECEPCIONES.PRIMERAGRABACIÓNCOMERCIAL

Si importante había sido para Abel Carlevaro lahuella dejada en él por aquella visita a Granada, másaunlofueelimpactoqueleprodujoParís;comociudadycentro cultural, por supuesto, pero sobre todopor laintensidaddelasexperienciasartísticasqueletocóviviren los largos meses que duró —con ciertasintermitencias—suresidenciaenlacapitalfrancesa.Laprimeraetapadesugirahabíasido,primordialmente,deconsolidacióncomoconcertistaenEspañayunafuentepara embeberse del arte y la historia de aquel país.Tambiénlesirvióparaestablecerciertosvínculosqueloconducirían a esta segunda parte de su periplo porEuropa.Peroesapartirde1949queCarlevaroamplíalos horizontes de su relacionamiento artístico en elmedio europeo, sale del ámbito de la guitarra parasumergirseenelmásampliodelamúsica,ytambiéneneldelapinturaquetantoleatraía,asícomoelteatroylaarquitectura.Seintegraacírculosmusicales,asisteaclases magistrales de grandes maestros de la

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composiciónydelpiano (comoWalterGieseking,porejemplo)yhaceamistadconcompositoresydirectoresdeorquesta.Almismo tiempo, sigueembarcadoensuproyecto de convertirse en un concertista de tallainternacional,daalgunosconciertosmuyimportanteseincluso hace en Londres su primera grabación de undisco destinado a la circulación comercial.Desglosarédeestecapítuloelcasomuyespecialdesuamistadconel compositor Mauricio Ohana1, porque merece untratamientoaparte.Yelijoparainiciareste, lasegundade las dos únicas cartas que he podido encontrar deaquellas queCarlevaro escribió durante estos casi tresañosdesuprimerviajeaEuropa.Aligualquelacitadaen el capítulo anterior, está dirigida a su hermanoAgustín, y constituye el único testimonio directo, deprimeramano,deloqueerasuestadoespiritualcuandoyallevabaalgomásdeunañoresidiendoenParís.Estáfechadaenesaciudadel23demayode1950yenellaAbelCarlevarodice:

QueridoRocho:Seríainútilempezarestas

líneas buscando causaspara justificar mi demora;si quieres podemos echarlelasculpasaJuanPereza;detodos modos recuerdo queen unade tus cartas decías“hoymedecidoaescribirte

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CartadeAbelaAgustínCarlevaro,desdeParís.

despuésdetantotiempo”.Mis actividades ya las

conoces por las cartas queenvío a casa. De las tuyas,me supongoque la obra deDiez yOcho y Ejido estaráen plena marcha. Yo herecibido hace tiempo unafoto de la maquette y meparece extraordinaria, máspormostrar a plena luz las

columnas que componen su esqueleto; creoqueestoesunverdaderopaso.Enartenadahayquenovengageneradopormovimientosanteriores; tu idea la encuentro en lascatedrales góticas, buscando la belleza conlos mismos elementos de sustentación deledificioformandoasíuntodofuncional.Ypasandoaotracosa,creemeRochoque

aquí hay tanta maravilla junta como nohubieraimaginadoantesdevenir,escomosiel pasado nos hablara en un lenguaje depiedra.En cualquier lugar se encuentraunapequeña iglesia románico-gótica, o unedificiodelaépocamedioeval.¿Ylapinturade todos los tiempos? A veces dedico unatarde para ver los primitivos italianos delLouvre,comootrodíaalosImpresionistasoal Museo de Arte Moderno. Bueno, museos

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AbelCarlevaroyCarlosBarbosa-LimajuntoalatumbadeFernandoSor,en1974.

haytodoslosquetepuedasimaginar.En música, he asistido a una serie de

conciertos verdaderamente magníficos.Algunos de ellos consagrados a la músicaantigua loshepodido escuchar en la iglesiade Notre Dame des Champs. Así escuché elMesíasdeHaendel,laPasiónsegúnS.MateoysegúnS.JuandeBach.Últimamenteasistíalos conciertos dirigidos por SergioKousevitzkyenelTeatrodesChampsElysées,y he tenido el placer de conocerlopersonalmente. Estoy invitado a los ensayosdelpróximoconciertoendondedirigirála1ªy la 9ª de Beethoven; es un extraordinariodirector.También he visitado

varios cementerios, entreelloseldePèreLachaiseenbuscadelolvidadoSorparallevarle un ramo de flores;pordesgraciatodavíanohedado con su piedra2. PèreLachaise esmuy pintorescoy en su centro hay unacolinaque lohermoseaaunmás. En busca del nombredeSorherevisadoloslibrosde ese lugar, grandesvolúmenesapergaminadosunpocoamarillos

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poreltiempo,dondeestándepuñoyletradelaépocalosnombresdelosquehanvenidoaparar a ese recinto. Allí están los restos deAlfreddeMussetjuntoaunsauceparaquelollore eternamente, Chopin, Balzac, Molière,VictorHugo,LaFontaineyelpobreSorquetodavíanohedadoconsuolvidadatumba.Esextraordinariover todasestascosasyentraren su espíritu; así renace la poesía y nosunimosaunpasado, y elhombreque fue seuneporlafuerzadelartealhombredehoy,yse comprende entonces que existe una ley,que la verdad vive por sí misma y tambiéntodoloquesesustentaenella.Conmismejoresrecuerdosparati,Aidita,

Alicia y JuanCarlitos. Puedes decirle amissobrinitosque“ElNene”volverápronto.UnabrazodeAbel

Carlevaro viaja por primera vez a París

aproximadamenteenelmesdeagostoo—amástardar— setiembre de 1948. Debió pasar por la capitalfrancesarumboaLondrescuandofueaactuaratravésdelaBBC,talcomoyalovimosanunciadoenlaprensaespañola, y muy probablemente en esa ocasiónestableció los primeros contactos en las dos ciudades,tendientes a fijar los conciertos que daría en mayo yjunio del año siguiente.Lo que sí es seguro, comoya

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mostraré,esqueafinesdediciembreestabaenParís,ytambiénqueenmarzode1949yahabíaconsolidadosuamistad con Ohana, ya existía en este compositor lavoluntaddeescribirmúsicaparaCarlevaro,yyaestabagestionadosuconciertoen laSalleChopina travésdeun empresario, Marcel de Valmalète. Carlevaro mecontó que en su primer viaje en tren a París habíatrabado conversación con un hombre que resultó serhermano de Mauricio Ohana y que —una vez en laciudad del Sena— no sólo lo condujo a conocer alcompositor, sino que también lo vinculó al ya citadoempresariodeconciertos.PerodelarelaciónconOhananos ocuparemos en el próximo capítulo. Nos interesasaber, por ahora, y sólo para poder dar una ubicacióncronológica a los hechos, que por losmismos días—marzo de 1949— en queCarlevaro descansaba en lasmontañas cercanas a Barcelona luego de su visita aGranada, Ohana le escribe una carta en un tono quedenota una amistad ya existente desde cierto tiempoatrás, y en la que además se menciona una avanzadarelaciónconelempresarioValmalète3.Dije anteriormente que existe un dato concreto que

permite ubicar a nuestro guitarrista en París endiciembrede1948(despuésdel19,queeslafechadelúltimo concierto de ese año en España). PorcomentariosqueelpropioCarlevaromehizo,supequealrededor de 1990 él recibió, en Montevideo, laagradable sorpresa de que lo visitara un turistanorteamericano con quien había trabado amistad en

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ocasión de su primera estancia en París. Mientrasrealizabamis investigacionesenbuscadematerialesydatosparaestabiografía,obtuvesunombreydireccióny le escribí solicitándole su testimonio, que aquítranscribo textualmente con su expresa autorización yluegotraduzco.ElseñorEdwardMarshall,residenteenLaJolla,estadodeCalifornia,meescribió:

IcanonlyrememberthreeencounterswithAbel. The first was a night seven fellowAmericans spent drinking wine in a cave intheSt.GermaindesPrés sectionofParis inDecember of 1948. The seven of us wereenrapturedbyAbel’splayinganddidn’tleavethecrampedcellaruntildaybreak.Aftermorethan half a century I can still hear hisrendition of “Recuerdos de la Alhambra”.ThesecondtimeIheardhimplaywasat theSalon Chopin where he gave a recital to apacked house (the recital hall was full, as Iremember that we had difficulty in findingseats and remember that some of us had tostand). I have a vivid memory of the oldSpanishaficionadoexamininghishandsandexclaimingonthebeautyofhisperformance.ThelasttimeIsawhimwasinhisapartmentinMontevideo.Wehadaverypleasantvisit.

[Puedorecordarsolamentetresencuentros

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con Abel. El primero fue una noche en quesiete amigos norteamericanos estuvimostomando vino en una bodega en SaintGermain des Prés, París, en diciembre de1948. Los siete nos sentimos atrapados porlasejecucionesdeAbelyhastaquerompióeldía no nos pudimos ir de aquella tabernarepleta.Pasadomásdemedio siglo, todavíapuedo oír su versión de “Recuerdos de laAlhambra”. La segunda vez que lo escuchétocar fue en la Salle Chopin, donde dio surecitalenunasaladesbordante(estaballeno,recuerdo que tuvimos dificultad paraencontrar asientos y algunos de nosotrosdebimos quedar parados)4. Tengo la vívidamemoriadeun viejoaficionado español queexaminaba sus manos y lanzabaexclamaciones acerca de la belleza de suactuación. La última vez que lo vi fue en suapartamento en Montevideo. Fue una visitamuyagradable].

Ya me había contado Carlevaro acerca de ese

episodioenlabodegaparisina(sinasociarsurecuerdoalosturistasnorteamericanos,porquesurelatoseprodujoantesdequeelseñorMarshallysuesposaviajaranporplacer a Montevideo; ellos habían conservado un tanvívido recuerdo de la impresión que el guitarrista leshabía causado más de cuarenta años atrás, que lo

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buscaron a través de la guía telefónica para podervisitarlo). Carlevaro asistía como un parroquiano másen aquella noche de finales de año, y en la bodegaactuaba un grupo flamenco, con sus guitarristas.Avanzada la noche, sintió el impulso de compartir unrato de música con quienes estaban en el escenario,quizástambiénalgunodesusacompañanteshizonotarque allí se encontraba un guitarrista y propició lasituación, y lo que sucedió fue que todos seentusiasmaron:elrestodelosparroquianos,losmúsicospopulares y él mismo. Tal como cuenta el señorMarshall, siguió tocando la guitarra hasta el amanecer(evocando quizás sus andanzas montevideanas conRapatyconsuhermanoAgustín).Entonces,volviendoal relato deCarlevaro, el dueñodel establecimiento lepropuso contratarlo para que actuara allí conregularidad y losmúsicos quisieron repartir con él surecaudación de esa noche, que se había visto acrecidapor el entusiasmo del público. Él declinó tanto unacomo otra propuesta, con el argumento de que eso lohabía hecho por placer, pero que su meta era la delconcertistaprofesionalynoqueríaquenadaloapartaradeesecamino.

Desde diciembre de 1948,pues, es seguro que AbelCarlevaro estaba instalado enParís. Había establecido suresidencia primeramente en elHotel Saint-Germain des Prés

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Entrada del HotelPeyrisenlaactualidad.

The Daily Telegraph, 7demayode1949.

(36, Rue de Bonaparte), dondehizo amistad con Daniel Dixon,

uno de los norteamericanos mencionados por EdwardMarshall, y que incluso lo acompañó a Londresayudándolo con el idioma5. Luego, ya en 1949, seinstalóenelHotelPeyris,en laRueduConservatoire,dondetambiénsealojabasuamigoHéctorTosar,yallísequedóhastaelveranoborealde1950cuando,comoveremos, retorna definitivamente aBarcelona hasta suregresoaMontevideo,enfebrerode1951.DesdeParísviajaaGranadayluegopordosvecesaLondres.Peroes en la capital francesa dondeha fijado su residenciapermanenteydesdedondellevaadelantelasactividadesquevenimosreseñando.En el mes de mayo de 1949,

Abel Carlevaro se traslada aLondres. Allí da, el día 6, elconcierto en las R.B.A. Galleries(sedeculturaldelaRoyalSocietyof British Artists, creada en1823), organizado por el empresario NicholasChoveaux6, conquien seguiráencontactoporalgunosañosyqueproduciráeldiscoqueCarlevarograbaríaenoctubre en aquella ciudad. En este concierto, comosabemos, presentó por primera vez para el públicolondinense el “PreludioNº 3” y el “EstudioNº 1” deVilla-Lobos (el lector ha visto ya, en el capítulo 5, lareproducción del programa y una de las reseñascríticas).EldesempeñodeCarlevaroenese,suprimer

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conciertoen lacapitalbritánica, fuemuybienacogidoporlaprensa.ElcronistaespecializadoArthurJacobs,aquienyacitéal referirmealestrenodeobrasdeVilla-Lobos,habladeunfinoeinusualartista,quecapturóaun público crítico, al tiempo que decía de Carlevaro:discípulo de Segovia, tiene un estilo íntimo que esexclusivamentesuyo7.Porsuparte,ScottGoddard,delNewsChronicle,escribió:ElSeñorAbelCarlevaro,deUruguay,[...]brindóvitalidadygraciaasumúsicadeun modo que nadie, salvo Segovia, lo ha hecho8.También en el periódico londinense The DailyTelegraph, apareció una breve nota con elogiososconceptos sobre el recital de nuestro guitarrista.Firmado por R.C. (Richard Capell), comenzaba así:Abel Carlevaro, artista de Uruguay, encantó a suaudiencia en las r.b.a.Galleries con susinterpretacionesen laguitarra,un instrumentoqueensusmanosescapazde lamásdelicadaexpresiónyestanaristocráticocomoelpropiolaúd9.En los días previos al concierto del 6 de mayo,

CarlevarorealizóvariasactividadesenLondres,de lasquedacuentaeldiariomontevideanoLaMañana,el4de junio de 1949: en primer lugar fue conducido a laBroadcasting House de la BBC, donde grabó las tresobrasdePurcelly tresdeBachquevenían integrandosu programa, así como un breve reportaje que fueirradiado el 5 de junio para toda la Américahispanohablante. Tres díasmás tarde se emitió, por la

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News Chronicle, 7 demayode1949.

BBC, un programa suyo de autores americanos, en elque incluyóobras deFabini, siempre según la crónicareferida, la que finaliza así: También actuó AbelCarlevaro junto conEmilioOribe10, que se encuentraasimismo enLondres, en unacto literario-musical, enuno de los centros culturales de Oxford, para losestudiantes11.Aquella carta del padre de Abel Carlevaro, única

conservada y que ya he citado más de una vez, fueescritajustamentealdíasiguientedequeseemitiera—por las ondas radiales del SODRE y además por RadioCarve,unade lasmás importantesestacionesprivadasdel momento— el reportaje efectuado por la BBC.Transcribo ahora los restantes párrafos de lo que eldoctorJuanCarlosCarlevaroexpresóasuhijoel6dejuniode1949:

QueridoHijo:Hemos recibido tus

queridascartasdeLondres,por ellas sabemos que teencuentras bien, querealizas tus aspiraciones,quetetributanhomenajes,yque se aprecia tu labor

debidamente.LosjuiciosdelaPrensaLondinensesobre

el Concierto realizado en Royal Society of

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British Artists son sobrios, pero sabrosos;dicen todos ellos con pocas palabras lo quequieren decir, altamente elogioso para ti.Envíame los artículos originales paraagregarlosatucarpetadeArtista.Noolvidesincluirlosentupróximacarta.Antes de ayer, al atender un llamado

telefónico tuve una muy grata sorpresa. —Oigo.—Levanahablardelargadistancia.Ydeinmediatounavozmepregunta:—¿HabloconelDoctor?—Sí, le respondí.—Lab.b.c.deLondresdeseaanunciarlequesuhijoAbelhablaráporestaBroadcastingmañanaa las9de la noche, y supalabra se retransmitirápor Radio Carve y cx 38 del sodre. Con laemoción que puedes imaginarte, agradecí lafina atención recibida. Una vez más, laproverbialhidalguíainglesamuestraungestode gentleman. Y anoche, tuvimos el íntimoplacerdevolverteasentiranuestrolado.Tuvoz ha adquirido un pronunciado acentoespañol. Del reportaje te diré: Entre otrascosas, hablas de Segovia y haces muy bien.Esdepersonasbiennacidasreconocersabiosy desinteresados consejos y enseñanzas.Debes recordar a tu gran Maestro durantetoda tuvidacon respetoyveneración;pero,no debes olvidar a aquel humilde y viejoMaestro que te enseñó a dar los primeros

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Carta del 6 de junio de1949: párrafo final yfirma.

pasos.[...]Teenvíounartículode“LaMañana”con

tuactuaciónenLondres.[...]NomediceselpreciodelaguitarraTorres

de la que tan bienme hablas en una de tuscartas. El deseo de tu madre y el mío esregalártela si es que estuviera a nuestroalcance. Dime cuánto cuesta para ver sipodemosgirarteelimporte.Tu madre está celosa

porque no le escribesdirectamente a ella. Hazleuna carta cariñosa, y ladejaráscontenta.[...]Al recibir esta carta tal vez te encuentres

en Francia. Esperemos noticias de tusactividadesallí.

Enrealidad,CarlevaroyaestabaenFranciamientras

supadre leescribía.HabíavueltodeLondresycuatrodíasantes,el2dejunio,sepresentabaporprimeravezenunasaladeconciertosparisina.Comoyalosabemospor el testimonio directo de uno de los asistentes alrecital, la Salle Chopin (anexa a la gran Salle Pleyel)estaba colmada en sus 470 plazas y hubo quienes noconsiguieron asiento. El programa, en dos partes, fueexactamente igual al del concierto brindado un mesantesenLondres:

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IAnewIrishtuneMenuetGigue Henry

PurcellBourréeGavotte J.S.BachVariaciones sobre untemadeMozart

F.Sor

Variaciones sobre FoliasdeEspañayFuga

M.Ponce

IIPreludioEstudio H. Villa-

LobosPreámbuloOliverasMelodía F.

MorenoTorroba

Ráfaga J.TurinaLeyenda I.Albéniz

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Las críticas sobre este concierto, aparecidas en laprensaparisina,coincidenconlasquepudimosleerdelosdiarios londinensesy españoles: en todas ellashayuna valoración de la musicalidad por sobre elvirtuosismo, de la capacidad expresiva a través de losmatices y contrastes, por encima del volumen o eldespliegue mecánico. El crítico Maurice Imbert(“temido crítico”, dice una noticia aparecida enMontevideoenaquellaépoca)escribió:

EluruguayoA.Carlevaro,sedice,recibióla enseñanza de A. Segovia. La sigue contantavirtud,queseleveadelantándosealospasos de su maestro. Es maravillosoconstatar laprecisióndesu toque,el relieveeurítmico que él brinda a la polifonía, lacomodidadconquehacemoverlasvocesquelacomponen,lavariedaddeloscoloresylosefectos con que la matiza, el sentido quedespliegaenbeneficiodelamúsica,clásicauotra.SedicequeenAmérica latinael señorCarlevaro goza de renombre. Este seexpandiráporotroscontinentesacompásdesusviajes12.

El mismo crítico, pero esta vez escribiendo para

Cettesemaine,dijoel22dejunio:

EluruguayoA.Carlevaro lehaquitadoa

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Portada del programadel2dejuniode1949.

Crítica de MauriceImbert en Activitésmusicales.

Segovia, su maestro, elsecreto de capturar elsentidoartísticoalpulsarlaguitarra. Su habilidad esconsumada. Uno se fascinaalseguirloshilosdeldiseñotejido por sus dedosvirtuosos, la variedad decoloresconquematiza,ylacalidaddelgustoqueregulasus realizaciones con unaltosabormusical.

EnArts, el 10 de junio, Claude Chamfray opinaba,

entreotrascosas:

Abel Carlevaro seduce einteresa por la variedad desus sonoridades, por laseguridaddesutécnica,porsu musicalidad. ¿Un nuevoSegovia?...Entodocaso,noestá precisamente lejos delcélebre músico, con quienuna comparación esinstintiva.

Hay otra constante, lo habrá apreciado el lector, en

estas tres citas (y en otras dos críticas que no he

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P. Leroi, Opéra, París,22dejuniode1949.

transcriptoparanocansarlo,peroquereproduzcocomoilustración). Esa constante a que me refiero es lacomparaciónconSegovia, laquetambiénhabíaestadopresente en algunas de las reseñas aparecidas enLondres. Una noticia publicada en Montevideo, en lamismanota en que se daba cuenta de estas opiniones,muestra que esta circunstancia había generado unacierta preocupación en Carlevaro, preocupación queseguramenteestabaademásabonadapor loshechosyarelatados al hablar de aquel concierto en el TeatroOdeóndeBuenosAires,yqueluegovendráaponeruncondimento especial a otros sucesos de los quehablaremosalgomásadelante.ElcronistadeldiarioLaMañanatranscribeuna frasede la cartadeCarlevaro asuspadresen laque lesenviaba lascríticasaparecidasenParís(ariesgodecometerunainfidencia,aclaraelperiodista; pero yo me pregunto—y ya veremos porqué—sinohubounexpresopedidoparasudifusión):

Queridospadres:Les envío las crónicas a

quehadadolugarmirecitalen“SalaChopin”.Lamentoque la crítica, para juzgarmi labor, haga

comparaciones. Mi ilustre maestro, por elcual siento la más grande admiración y elmayorrespeto,esincomparable13.

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La Mañana,Montevideo, 15 de juliode1949.

Veremos luego cómo sevincula esta preocupación deCarlevaro al verse comparadocon Segovia, con ciertasrealidadesquevadescubriendoamedida que intenta ingresar enlos circuitos que regían losempresariosdeespectáculosylos

sellosdiscográficosenEuropa.Porahora,digamosquedespués de estos dos consagratorios conciertos enambas capitales se produce un intervalo de descanso.Ha terminado la temporada, llega el verano, sabemosqueCarlevarovaporunosdías aBarcelona,peroestáembarcadoya,además,enunproyectomusicaldelargoalientoconOhana.AntesdeiraEspaña,seguramenteavisitar a sus familiares Bellera Casal, Carlevaro pasótodavíaun tiempoenParís.Conocemosya algunasdesusactividadesenlacapitalfrancesaatravésdeaquellacarta a su hermano. Sabemos también que volvió aencontrarsemásdeunavezconVilla-Lobos.Además,en ese año, 1949, también sehabía instalado enParís,en usufructo de una beca de estudio, el compositor ypianistaHéctorTosar,conquienCarlevaroyateníaunaamistad nacida en Montevideo. Juntos llevaronadelante, durante más de un año en París, diversasactividades.Ensuspropiaspalabras:

Le seguí, durante un tiempo, en su labordiaria, acompañándolo muchas veces al

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Abel Carlevaro en laSalleChopin.

Conservatorio de París, donde dirigía laorquesta en las clases del maestro EugenioVigot.No tengo ninguna duda de queTosarErrecart honra a su país. Últimamentecompuso una sinfonía para cuerdas queencierra elementos que lo colocan a unaaltura envidiable como compositor. Habíaempezadotambiénunconciertoparaguitarray orquesta, con una gran comprensión delinstrumento; pero mis continuos viajesimpidieron la terminación de esacomposición,de laqueexiste todoelprimertiempo. Con Tosar y su esposa, la pianistaSusanaVázquez,hemosgrabadoen la radiofrancesa una serie de obras de EduardoFabini, como homenaje a este insignemúsico14.

Pero además, los éxitos

obtenidoshandadoimpulsoasurelación con el empresarioMarcel de Valmalète, quien leprometeorganizar giras por todaFranciaytambiénporSuizaparala temporada siguiente.Noestánclaros los términos de estanegociación en la que Carlevarohabíapuestograndesesperanzas.Por razones que iremos tratando

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de desentrañar, él fue muy parco en informacionessobre estos hechos. Sí sé, por su relato, que élmismoinvirtió en ella una buena parte de sus propios fondos(quenoeranconsiderables:nohabíapodidocomprarseuna guitarra mejor que la que llevaba desdeMontevideo, como se entera uno al leer la carta de supadre), y se hizo cargo de la impresión de losrespectivosfolletosdepropaganda.Esenlavinculacióncon este representante de artistas que Carlevaroempieza a tener sus primeras decepciones. Antes deefectuar ninguna otra valoración, adelanto la siguienteconstatación objetiva: después del concierto del 2 dejunio de 1949 que había motivado todas aquellascríticas tan favorables (y las comparaciones conSegovia),yhastafebrerode1951enqueseembarcóderetorno a Montevideo, Carlevaro no da ni un soloconciertoorganizadopor este empresario.Nipor él nipornadie:elfolletodicequeMarceldeValmalèteessurepresentanteexclusivo.YCarlevaronovuelveadarunsolorecitalenParís,nientodaFrancia,nitampocoenSuiza.ÉlmismomecontóqueciertavezfuealaoficinadeValmalèteainquirirelporquédelfracasoenobtenerlosrecitalesquelehabíaprometido,yelempresariolecontestó,enunaprimerainstancia,conevasivas.Luego,cuandoCarlevarosediocuentadequetodoslosfolletosque él había costeado seguían empaquetados en unrincón y no habían sido distribuidos, le reconoció—siempre según el relato que él me hizo— que no seatrevíaadisgustaraSegoviapor razonesde supropio

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interés como hombre de negocios que era15. Quizásnuestroguitarristamagnificóestehechoalcontrastarlocon las expectativas que él mismo había alimentadorespecto a contar con el apoyodequienhabía sido sumaestro para poder desarrollar una carrera deconcertista,yleatribuyóaesteunaintervencióndirectaen el asunto cuando todo se pudo haber tratado, enrealidad,deuna simple faltade corajedel empresario.EsmuyprobablequehayaviajadoaEuropaconfiandoen que la sola mención del nombre de SegoviasignificaríapuertasabiertasparaélentodaslassalasdeEuropaynuncasevioasímismoenlarealidaddeestarcompitiendoconsumaestro.Esmuyprobable,además,quenosehubieradadocuenta,enunprimermomento,dequeelpropioSegoviaestabaluchandoporrecuperarsulugarluegodeañosdeexilioynoestabadispuestoatolerar rivales. Y es muy probable, también, querepentinamente Carlevaro hubiese comprendido queaquellas reaccionesde loscríticos inglesesy franceseslo estaban presentando, explícitamente, como unpeligroso rivalante laperspectivadeSegovia.Enesascircunstancias, aquellas palabras a sus padres puedenhaber sido también escritas para que se conocieran enMontevideo, ciudad donde todavía Segovia manteníaojos y oídos, comoCarlevaro bien lo sabía. De todosmodos,yaveremosmásadelantequeestashistoriasnoterminan aquí. Entretanto, sigamos nosotros con lanuestra.El 29 de setiembre de 1949, en el periódico

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El folleto que debíadistribuir el empresarioMarceldeValmalète.

Barcelona Teatral, aparece unartículo titulado “El mago de laguitarra: Abel Carlevaro”, en elque se consigna su presencia enla capital catalana, se informaqueestáporviajaraLondresparadar dos conciertos en octubre yqueluegovolveráaParísaseguirtrabajando con Ohana. Por losmismos días, otro recorte de undiario montevideano, cuya fechaexacta no he podido precisar,habla también de su visita aBarcelona y de los próximosconciertos en la capital inglesa,

menciona el proyecto de Tosar de componer paraCarlevaro un concierto para guitarra y orquesta, yagregaundatoquetendráincidencia,unosquinceañosmás tarde, en el repertorio de conciertos de nuestroguitarrista y también en uno de sus discos mássobresalientes16.Sedice enunode lospárrafosdeesanoticia periodística: El ilustre guitarrista compatriotaestaba hasta hace pocos días en Barcelona. AllíencontróunaseriedesonatasdeScarlatti,verdaderasjoyasmusicalesquetransportaráalaguitarrayenlasque se nota, segúnun juicio del propio guitarrista, lainfluencia que ejercióEspaña en el temperamento delcélebrecompositoritalianoyquepasópartedesuvidaenlaPenínsula.

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Finalmente, en octubre de esemismo año, 1949, seproducen las últimas actividades públicas de AbelCarlevaro en Europa, si de conciertos en salasimportantes se trata. Me refiero a los recitales quebrindóendosescenariosdeLondres,losdías21y25deesemes, tambiénorganizadosporNicholasChoveaux.En el primero de ellos, retornó a lamisma sala de laRoyalSocietyofBritishArtistsdondehabíatocadoenmayodeeseaño.Elrepertorioestotalmentediferente,aun cuando varios autores se repiten. Y, como yahabíamos dicho, incluye por primera vez “En lostrigales”,deJoaquínRodrigo.Heaquí la reproduccióndelprograma:

Observemosque en forma similar a lo que aparecíaenelprogramadelanteriorconciertoenlamismasala,

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El Bishopsgate InstituteenLondres.

se hace constar en la portada, debajo del nombre deCarlevaro, su condición de discípulo de Segovia. Elsegundo concierto, cuatro días después, integra unaserie de “almuerzos musicales” organizados por elmismoempresarioparalaCityMusicSociety.Setrata,dice el programa, de la séptima serie de ese tipo,integrada por conciertos semanales (todos los martesdesde el 13 de setiembre al 8 de noviembre). Conproverbial precisión, la partemusical está programadadesde la una y cinco hasta la una y cincuenta de latarde,entantoquelascolaciones(“lightrefreshment”,se anuncia) serán antes y después: desde las doce ycuartohastalauna,ydesdelaunaycincuentahastalasdos y cuarto.Entre los artistas que formarían parte deesa séptima serie, como se lee en el calendario deactividades, figuraba también la clavecinista uruguayaMercedes Olivera. El ciclo tenía lugar en la sala delBishopsgateInstitutedelacapitallondinense,abiertaalasactividadesculturalesdesde1895.Es en esos mismos días, muy

probablemente en formainmediata al segundo de losconciertos,queCarlevaro realizaenLondreslagrabacióndeloqueestaba llamado a ser su primerdiscocomercial.Comodevariasotras cosas que sucedieron eneste período, disponemos depocos elementosmateriales o de

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NicholasChoveaux.

información, que permitan hacer un relatofehacientementedocumentadoy completo.Loshechosconcretos nos dicen que la grabación fue realizada enoctubrede1949(CarlevaronovolveríaaLondreshastamediados de los años ochenta); el disco existe, fuecomercializado en Montevideo (aunque no sin ciertoesfuerzo del doctor Juan Carlos Carlevaro), ¡pero elcontratorespectivosefirmóreciénen1952!¿Cuál fue la razón para tanta

demora de la compañíadiscográfica en enviar aCarlevaro un proyecto decontrato? Y una vez firmado elmismo, como efectivamente lofue un par de meses después,¿cuál fue la razón para lareticencia de la compañía enpublicar el disco? Porque recién se accedió a hacerlocuando el doctor Juan Carlos Carlevaro, desdeMontevideo,ordenó lacompradecienejemplaresqueluego fueron aquí distribuidos a través de una firmacomercialdedicadaal ramomusical.Eldiscoesde78rpm.; en una de sus caras está la “Tarantella” deCastelnuovo-Tedesco y en la otra las obras de autoresamericanos17.Pormásque,enlaspocasvecesqueleoíhablardel

asunto, Carlevaro volvió a atribuir el entorpecimientodel proyecto a las presiones de Segovia (me dijoademásqueyasehabíaencontrado,cuandosedisponía

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Sala de conciertos delBishopsgateInstitute.

a grabar, con que su ex-maestro había exigidoexclusividad para ciertos autores y períodos, y de ahíque su elección del repertorio debió restringirse aautores americanos o contemporáneos), estimo que enrealidadlareticenciadelacompañíaestabafundadaenla incertidumbre acerca de una posible nuevapresentación de Carlevaro en Europa y másconcretamente en Gran Bretaña. Me apoyo en lassiguientespalabrasdeNicholasChoveaux,encartaquele escribió a Carlevaro, confirmándole la firma delcontrato:Leestoypidiendoa lacompañíaqueediteeldisco en Inglaterra así como en América del Sur, envista de su intención de reaparecer en la próximatemporada, y de concertar otra grabación, si esposible18.No sé, además, si Carlevaro

tenía entonces plena concienciadel renombre que ya estabaadquiriendo en algunos centrosculturales, aun sin haberlosvisitado. En Nueva York, porejemplo, la importante revista especializada GuitarReview, quecontabaconel explícitoapoyodeAndrésSegovia (uno de sus impulsores más influyentes),publicóen sunúmero11—únicodel año1950—unagaleríadefotosyretratosdelasfigurasmásrelevantesde la guitarra a lo largo de su historia. Entre esasilustraciones, el retrato de Carlevaro realizado porGeorge Giusti que reproduzco en la página 208, iba

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acompañado de la leyenda Distinguido guitarristauruguayo. ¿Expresa recomendación de Segovia? Muyprobablemente. Con toda certeza, la mención nohubiera sido incluida contrariando una manifiestaoposiciónsuya.Tambiénesprobablequeseconociera,en los círculos guitarrísticos neoyorkinos, los ecos desusgirasporBrasilydeestaqueestamosrelatandoporParís,LondresyvariasciudadesdeEspaña,asícomolatransmisióndelaBBCquemencionépárrafosmásatrás.

EncabezamientodelproyectodecontratoenviadoaCarlevaroatravésdesurepresentanteenGranBretaña.

De todosmodos, loquemásme interesa consideraren estemomento es cómo percibió aquellos hechos elpropio Carlevaro, pues es sobre esas bases quesobrevendrá la anunciada crisis de su relación conSegovia que tan grande incidencia tendrá en eldesarrollo futurodesucarrera.Ynohaydudadeque,desde cierta óptica suya, le esperaban de aquí enadelante muchos meses con aspectos decepcionantes.Decepciones, todas ellas, que en su interpretación

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proveníandelaausenciadelesperadoapoyodeSegoviao, peor aun, de loque él empezó apercibir comounafranca oposición y cuyo exponente más notorio habíasidoelepisodioacaecidoconelempresarioMarceldeValmalète.

Etiquetadeldiscograbadoen1949.

En los quince meses que median entre aquellosúltimos conciertos en Londres y el retorno aMontevideo, sólo podemos rescatar como actividadconocida de Carlevaro en Europa su trabajo junto aOhana, que será relatado en forma independiente.Aparte de eso, sabemos que dio un concierto dedespedidaenBarcelona,probablementeenelcinedesutío, pocos días antes de embarcarse. ¿Por qué decidióvolverse a Uruguay y frustrar así el proyecto conOhana? Creo que confluyen aquí tres tipos decircunstancias que van dando la tónica a estos mesesque pasa en París, hasta julio de 1950, y luego—losúltimos de su periplo europeo— en Barcelona. Delprimer grupo de circunstancias ya hemos hablado, y

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tienen que ver con la imposibilidad de concretar losconciertos que esperaba dar, alentado por los éxitosobtenidos anteriormente. Estas son sus grandesdecepciones, y aparentemente él las asocia —nopodemosjuzgarsiconrazónosinella—alainfluenciade Segovia sobre los empresarios de la música. Elsegundotipodecircunstanciasserefiereasusituacióneconómica: labecaotorgadaporelgobiernouruguayoerapordosaños,yhabíafinalizadoenabrilde1950.Enlamedidaenquenopudieraobteneringresospormediodeconciertos,ydadasutenaznegativaaganarselavidaactuando en otro tipo de ambientes, era natural queCarlevaro no pudiera seguir viviendo en París y quetuviesequevolver,enunaprimerainstancia,aalojarseen casa de su familia barcelonesa. Eso explicará,además, su imposibilidad de retornar a París paraestrenar el concierto de Ohana, pese a los insistentesllamados de este, como ya veremos. En un diario deMontevideoaparecelasiguientenotabajoeltítulo“LasituacióndeAbelCarlevaroenParís”:

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RetratodeCarlevaro,porGeorgeGiusti,aparecidoenGuitarReviewNº11(1950).

[...] La información precedente actualiza

un aspecto de la gestión cumplida por AbelCarlevaro en Europa. Nos referimos a la“bolsadeviaje”otorgadaaeste concertistapor nuestro gobierno, para que pudierarealizar una gira de conciertos por el viejo

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mundo,“bolsa”tanexiguaytanmagra,queni con la intención ni simbólicamente, pudoequilibrar lo material de su monto con loespiritual que dio Carlevaro y con el altoconcepto que, debido a esta actuación,alcanzónuestropaís.[...]Elasuntoesquela“generosidad” del Estado terminó en abril.Lo que significa que Carlevaro tendrá queescogerentreestasdosperspectivas:ovolveranuestropaís,dejandodeesamaneratruncasucarreraquereciéncomienzaafructificar,oquedarseenParís,sinmayoramparo,hastaoctubre,parapoderestrenarelConciertodeOhana.Llamamos la atención de quien

corresponda sobre la situación planteada alnotable guitarrista, en la esperanza de quesurjaalguna iniciativa, a findeasegurar enuna forma decorosa y digna la estada deCarlevaro en la capital de Francia, conobjeto de que pueda participar en elconcierto indicado, junto con orquesta. Noescaparáalbuensentido la importanciaquetieneparaelprestigiodenuestropaís[...]19.

Finalmente, no podemos dejar de considerar los

aspectos anímicos y afectivos como el tercer tipo decircunstancias a que aludí algunos párrafosmás atrás.En unmarco como el que hemos descrito, y luego de

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másdedosañosdeausencia, lascartasqueleescribíasupadre—segúnhepodidoenterarmeporlosrelatosdeVanideCarlevaro—contribuyeronengradoimportantea su decisión de volverse. Al parecer, en esa últimaetapayconelargumentodequesumadreyelrestodela familia lo extrañaban intensamente, el doctor JuanCarlosCarlevaroinsistiórepetidamentehastaconvencerasuhijodequevolvieseporun tiempoaMontevideoparaluego,desdeallí,organizarbajounmejoramparomaterial el porvenir de su carrera artística20. En elreportajehechoasuretornoyqueyahemoscitado,antelapreguntaacercadequéproyectosteníaparaelfuturo,respondió:

Permaneceré unos tres meses con mifamilia para compensarla en parte de miausencia y compensarme a mi vez... Luegotengo pensado realizar una vasta gira porAmérica, para volver aEuropa donde tengounseriocontratoquecumplirconlaempresadeMarceldeValmalète[...]21.

Para terminar este capítulo, resta decir que antes de

volverse (en el buque Cabo de Buena Esperanza, encompañía de su tía y primos que también viajaban aMontevideo), Carlevaro dio todavía un concierto enBarcelona,enenerode1951.Asíestáconsignadoenelcomienzodelmismoartículoqueacabodecitar,dondese transcriben, además, fragmentos de una crítica

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Abel Carlevaro junto asu tío y primos enBarcelona, luego de suconciertodedespedida.

aparecidaenundiariobarcelonés:[...]lacalidaddeesesonido,y

la técnica más que perfecta,unidoal gran sentidomusical, asu sensibilidad artística y a sugran amor al instrumento y alestudio,hanhechoelmilagrodecrearunguitarristaexcepcional.Le oímos en un concierto harádos años, en Amigos del Arte, ydesdeentoncesesperábamosuna

nuevaaudiciónparaconvencernosquenofueunsueño,sinounarealidad,tantaperfección22.

1 Compositor nacido en Casablanca, Marruecos, en 1913 yfallecidoenParísen1992.Meocuparédetenidamentedeélenloscapítulos8y16delpresentetrabajo.2Encontraría la tumbadeSor recién en1974, al volver aParísluegodeveinticuatroaños(véaseilustración).3CartaNº1,enelapéndicealcapítulo8.4 Se refiere al concierto del 2 de junio de 1949, del que yahablaremos.5 Carlevaro había estado tomando algunas clases de inglés enBarcelona.6 Nicholas Choveaux (1904-1995), inglés, fue organista,compositor, consejero musical de importantes instituciones y apartir de 1948 había creado una agencia de representacionesartísticas.7TheDaily Express, Londres, 7 demayo de 1949. Traducción

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delautor.8NewsChronicle,Londres,7demayode1949.Traduccióndelautor.9TheDailyTelegraph,Londres,7demayode1949.Traduccióndelautor.10EmilioOribe(1893-1975)fueunpoetayensayistauruguayo,quellegóaserdecanodelaFacultaddeHumanidadesyCiencias.SehabíarecibidodedoctorenMedicina,perodedicósuvidaalaliteraturaylafilosofía.11LaMañana,Montevideo,4dejuniode1949.12 Activités Musicales, París, junio de 1949. Traducción delautor.13LaMañana,Montevideo,15dejuliode1949.14 Entrevista ya citada, en La Mañana, Montevideo, 26 defebrerode1951.RecordemosqueFabinihabíafallecidoen1950,loquemotivó—seguramente—aquelloshomenajestributadosenParís.15ElempresariotambiénrepresentabaaSegoviaenFrancia.Unasimple visita al sitio Internet de “Concerts de Valmalète”(www.valmalete.com) permite encontrar una fotografía deSegovia, dedicada a Marcel de Valmalète en 1948,reconociéndolesuintermediaciónparaqueelguitarristaretomaracontacto con su “querido público parisino” y formulando votosparaqueesarelaciónsepudiesemantener.16 SelloAntar-Telefunken,ALP 4014,Montevideo, apareció enagostode1963.Incluyecinco“Sonatas”deScarlattitranscriptasporCarlevaroyocho“Estudios”deFernandoSor.17 Los dos “Estudios” mencionados en el contrato son,respectivamente,“Lasabejas”deBarriosyel“EstudioNº1”deVilla-Lobos. Cuando esto escribo se llevan adelante gestionesparahacer,porpartedelselloAyuí-TacuabédeMontevideo,unareedicióndigitaldeestagrabaciónhistórica.18Carta deNicholasChoveaux aCarlevaro, del 17 de abril de1952 (traducción del autor). Véase al respecto de esta

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correspondenciaelcapítulo9.19LaMañana,Montevideo,20demayode1950.20 ¿Podría haber sido esa una de las causas de que destruyeseaquellas cartas: un modo de perdonarle a su padre, después defallecido,elhaberutilizadosussentimientosparaconvencerlodeunretornodelquesearrepentíayqueno resultósercomoél loesperaba? Hay elementos para dejar planteada la pregunta,aunquenoloshay,porlomenostodavía,pararesponderlaenunsentidooenotro.21 La Mañana, Montevideo, 26 de febrero de 1951.Aparentemente mantenía aún esperanzas en los compromisosasumidosporelreferidoempresario.22LaMañana,Montevideo,26defebrerode1951.

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Capítulo8

LAAMISTADCONMAURICIOOHANAYSUSIGNIFICADOPARAELREPERTORIOGUITARRÍSTICO.

CORRESPONDENCIAEPISTOLARENTREAMBOSMÚSICOS

Varias veces, en el transcurso del capítulo anterior,hicereferenciaaciertoproyectoconjuntoquellevabanadelante Abel Carlevaro y el compositor MauricioOhana1.Headelantado,incluso,algunosaspectosdeunfinal parcial de esa historia cuando relataba lascircunstanciasenlasqueCarlevarodecidiósuretornoaUruguay y aquellas ilusiones que dejaba postergadas,pensaba él, por tan sólo unos meses. Una de lasexperienciasmás importantes del períodoparisinoqueacabamos de comentar, y con una mayor proyección,además,ensuvidafutura,fuelarelaciónqueCarlevaroentablóconOhanaenesosañosdesuprimeragiraporEuropa.La amistad deAbel Carlevaro conMauricioOhana

habríade tener,conelpasodel tiempo,consecuenciasde una relevancia hasta ahora poco conocida para eldevenir del repertorio guitarrísticodel sigloXX. Antes

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de encontrarse con Carlevaro, Ohana no habíaemprendido aún la composición de obras para laguitarra, y su contacto con el instrumento secircunscribíaalusoquelacultura“flamenca”hacedelmismo.Algunosañosantes,habíaformadountríoconla muy famosa bailarina, coreógrafa y cantanteEncarnación López, “la Argentinita”, y el guitarristaRamónMontoya2,yjuntosactuaronendistintospaísesdeEuropa.Precisamente,ycomoveremosmásadelanteenestemismocapítulo,Ohanaestabaescribiendo—enla época del primer encuentro con Carlevaro— su“Llanto por Ignacio SánchezMejías”, sobre el poemaque García Lorca había dedicado, justamente, a laArgentinita,ycuyomanuscritolehabríasidoentregadoalcompositorporlamismaamigadelpoeta3.OhanasehabíaafincadoenParís luegode laguerra, en1946,yhabía allí fundado con otros músicos el GroupeZodiaque,propugnandocriteriosestéticospropios.Perono había estado vinculado, hasta ese momento, conningún concertista de guitarra que tuviese el nivelmusical y técnico que ya había alcanzado Carlevaro,poseedor en potencia de la capacidad de difundir conbrillo las obras que para él se escribiesen, y cuyaapertura mental y proyección estética posibilitabanestablecerunaanchavíaparaeltrabajoconjunto.EsdedestacarlafrecuenterelaciónquetuvoOhana,

en esa temprana etapa de su carrera, con músicos yartistasrioplatensesqueestuviesendevisitaoradicadosen París. Además de Carlevaro, por lo menos dos

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compositoresuruguayosmantuvieronconélunestrechocontactoprofesionalydeamistad,recibiendosuapoyo:Héctor Tosar —en la misma época de la que nosestamosocupando—ysobretodo,unosañosmástarde,Luis Campodónico4. Pero quizás la personalidadartísticamásallegadaaOhana,entrelosquearribaronaParís desde tierras del Plata, haya sido el pintor ymúsicoargentinoSergiodeCastro5,quefuefielamigodelcompositorhastaelfindelosdíasdeeste.Undatomás, de suma importancia en esta relación con DeCastro (que había sido alumno deManuel de Falla yacompañó al maestro español en sus últimos años enCórdoba,Argentina),eselhechodehaberpertenecidoeste al Taller del pintor uruguayo Joaquín TorresGarcía. Precisamente, De Castro llegaba a París en1949, luego de haber vivido largos períodos enMontevideo estudiando arquitectura, trabajando en elTalleryperteneciendoaloqueluegosedioenllamarlaEscuela del Sur. Son muchas las circunstancias queconfluyeron,evidentemente,paraqueSergiodeCastrodesarrollara también una fuerte amistad conCarlevaromientras él vivió en París, amistad alimentada portantosinteresesafines.AbelCarlevaro llegóaParís en1948,empapado—

comoyavimosenelcapítulo4—delasconcepcionesestéticas de Torres García: amigo muy cercano dealgunos de los artistas integrantes activos del Taller(Augusto Torres, hijo del maestro, y los hermanosAlceu y Edgardo Ribeiro, todos ellos pintores) y ya

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imbuido de la concepción “universalista constructiva”propiadeesaescuela,queinfluiríaconeltiempoenlaelaboracióndesuteoríainstrumentalyqueseguramenteya determinaba su concepción como artista-intérprete.NosorprendequeOhanasevieraatraídoporestasideasartísticasyestéticas,puessonidénticasasusentiryalabúsquedaquecaracterizósucreación:iralencuentrodelasgrandestradicionesuniversalesdelhombre,libredela dependencia de una cultura europea decadentesimbolizada para él,más que nunca en aquella época,por la influencia crucial del expresionismo alemán através de la escuela post-weberniana y su secuela, elserialismototal.Labúsquedadereglasuniversalesydelas esencias arquetípicas de los objetos (aun siendoestos musicales), la tendencia al anonimato (noolvidemossuúltimaobraparanuestroinstrumento,queexpresa la forma en que, según sus palabras, quisoquedarparalahistoria:“Anonimeduvingtièmesiècle”paradosguitarras)yotras tantas ideasqueconocemospormediodesusobrasysusmanifestacionesverbales,encuentranunecoyunaresonanciamuymarcadaenlasideas torresgarcianas que Carlevaro tanto valoraba.Tampoco es de extrañar, entonces, que germinara laamistad entre ambos, ni que en 1950, por encargo deCarlevaro y con su colaboración directa, Ohanaescribiera un concierto para guitarra y orquesta cuyosegundo movimiento presentaron ambos en unconcierto público en París, en versión de guitarra ypiano. Pero tratemos de seguir el orden de los

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acontecimientos.

FragmentodeunapáginadelalibretadedireccionesdeCarlevaro,dondeaparecenlosdatosbrindadosporAlberto

OhanaparaquepudiesecontactarseconMaurice(asíloanotalaprimeravez)yconJacques,otrohermanoquevivíaenLondres.

TambiénapareceallíelapellidodelempresariofrancésrecomendadoporAlbertoOhana.DanielDixonyafue

mencionadoenelcapítuloanterior.SegúninformaciónbrindadaporEdwardMarshall,tambiénaélCarlevaroloconocióenel

mismoviajeentrenhaciaParís.

Nomehasidoposibledesentrañarlafechaexactaen

queambosmúsicosseconocieron,perotienequehabersido en la segunda mitad de 1948, época en la queCarlevarofueporprimeravezaParís.Segúnélmismomerelatóyyoyaescribí,conocióporcasualidad,eneltrenqueloconducíaalacapitalfrancesa,aunhermanode Ohana, de nombre Alberto. Este, apercibido de lacondicióndemúsicodesucompañerodeviaje,entablóconversación hablándole de Mauricio, pianista ycompositorhermanosuyo(noesimprobablequeunode

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los temas que encadenaron la charla haya sido elguitarrista Ramón Montoya, a quien Carlevaro tantoadmirabayquehabíaintegradountríoconOhana).Fuetambién Alberto Ohana quien puso a Carlevaro encontacto con el empresario francés Marcel deValmalète, ya mencionado en el capítulo anterior.TranscriboacontinuaciónlaprimeracartadeMauricioOhana6, fechada el 9 de marzo de 1949. Denota, sutono,unaamistadyaconsolidada,y elloda sustentoami estimación de la fecha del primer encuentro,producido seguramente algún tiempo antes. Elcontenidoescoherente,además,conelantedichorelatodeCarlevaro.

23-III-49QueridoAbelEsperoquetuviajeporEspañahabrásido

unéxito.Aquíheestadoyobastanteocupadoconlapartituradelballetqueterminarylosensayosyejecucióndeaquel“Concierto”elcualmeanduvobastantebien.Porestarazónnoemprendohastahoylaspiezasdeguitarraque espero terminar para tu vuelta.Dispénsame de no enviártelas comoprometido,peromehafaltadotiempo.La señorita de Valmalète no ha mandado

aún tu presupuesto, pero ha estado aquí mihermano el cual dice que debías cambiar lafecha de tu concierto por estar demasiado

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FirmadeOhanaenunade las cartas aCarlevaro.

cerca del segundo de Segovia. Ya veráscuandovengas.Telefonea o pasa por casa en cuanto

regreses.Medespidodeseándotebuenoséxitos.MauricioOhana

Otro aporte valioso de esa

carta es mostrar que ciertotiempo antes de marzo de 1949yahabíagerminadoenOhana laidea de componer obras para laguitarra,estimuladoporCarlevaro.Teniendoencuentaeldesarrollofuturodelarelacióndelcompositorconelinstrumentoysurepertorio,esteyaes—deporsí—unacontecimientodeimportanciasingular.Peronoelmásrelevante de esta historia, como se comprenderáenseguida.En los meses siguientes, a lo largo de 1949, se

produceunsustancialcambioenlaideaoriginal.Dadoque Carlevaro está establecido en París, hay enconsecuencia un contactomuy frecuente entre los dosmúsicos (aunque, lamentablemente para nosotros, esapresenciapersonalsignifiquelaausenciadetestimoniosepistolares).Recién el 6 de abril de 1950 aparece unanuevacartaenlaquesehablayadeunconcierto,cuyosegundotiempoestáterminadoyserátocadoenpúblicoen primera audición el último viernes de esemes. Laefectiva realización de esa primera audición, el 28 de

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abril de 1950, está documentada en manuscrito deOhana (carta Nº 3), en una hoja en la que,aparentemente, tradujo para Carlevaro un informe delcorresponsal enParísde laBBC deLondres.Ese texto(seguramenteenviadoporelguitarristaasufamilia)esrecogido,casiensutotalidad,poreldiarioLaMañanadeMontevideo,el20demayode1950:

[...] se dio la primera ejecución de unaparte del conciertoparaguitarra y orquestadel joven compositor andaluz MauricioOhana. Actuó de solista el instigador de laobra, Abel Carlevaro, joven y brillantísimoguitarrista uruguayo, que obtuvo un éxitoentusiasta del público, este mayormentecompuestodecríticosymúsicos.Constaquetantolaobracomoelintérprete,aquienestádedicada, inician un estilo guitarrísticoaustero y potente que aumenta el caudalinstrumentaldemodototalmenterenovador.La primera audición orquestal de la obra

está anunciada en París para el otoñopróximo y en ella actuará, como en lassiguientes ejecuciones, su prodigiosointérprete de la veladadel 28deabril,AbelCarlevaro.

Mediosiglomástarde,en1999,Carlevaroserefiere

a ese concierto en entrevista concedida al guitarrista

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uruguayo Gonzalo Solari para la revista italianaGuitart7:

Conocí a Ohana cuando fui por primeravez a Europa en 1949 y nos hicimos muyamigos. Él me escribió un concierto paraguitarrayorquestaquenunca fueestrenadonipublicado,perotocamosjuntosenpúblicolareducciónparaguitarraypianoenParís.Recuerdo,comodatoanecdótico,queenesaocasión conocí al poeta uruguayo-francésJulesSupervielle8.

Muchas veces me habló Carlevaro acerca de estos

hechos, aunque a su relato siempre le faltaba el final.MecontabaqueenaquellostiemposderesidenciaenelHotel Peyris, de la Rue du Conservatoire, en París,compartía largas horas de música en casa de Ohana,horasdeguitarraydepianoenlasquefuecreciendoelinterés del compositor por crear nueva música paraaquel instrumento que el artista uruguayo lemostrabaen una faceta antes inexplorada por él. En aquellasjornadas fue naciendo ese concierto para guitarra yorquesta, que —según sus palabras— llevaba estadedicatoria: Para Abel Carlevaro, que tié manos defaraón.Pero,¿quéfuedelaobrafinalmente?Comoyadije,

al relato le faltaba algo; las palabras de Carlevaro noibanmásalláde:yometuvequeirdeEuropaynunca

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pudimosestrenarlo.Yafallecidoél,suesposaVanimecontóquealgunavezledijo,dolido:yonopudevolvera Europa, y él se lo dio a otro guitarrista. Ahora,después de investigar en sus archivos personales y dehaberencontradomaterialinformativorelevante,puedodarformamáscompletaalrestodelahistoria(algunosde cuyos elementos, dispersos y sin confirmacióndocumental, ya habían sido adelantados en variosartículosytrabajosacadémicos)9.Una vez ordenadas y estudiadas las cartas que se

conservanenelarchivopersonaldeCarlevaro,encontréla confirmación, escrita por Ohana, de los siguienteshechos:- Ohana terminó de componer el concierto en los

primerosdíasdejuliode195010.- El 6 de agosto le envía a Barcelona la reducción

para guitarra y piano del primermovimiento, dejandolugar en blanco para que Carlevaro escribiera lacadencia11.-Elconciertoquedócompletoalrededordesetiembre

de195012.- Ohana hizo varias gestiones en la radio oficial

francesa, a la que estaba vinculado, para estrenar elconciertoenlosúltimosmesesdeaquelaño13.- Ohana insistió a Carlevaro, repetidamente y en

varias cartas, para que viajara desde España a París yasíhacerposibleelestreno14.Nos encontramos, pues, con un concierto para

guitarrayorquestacompuestoporMauricioOhanapara

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Abel Carlevaro, con cadencias escritas por el propioguitarrista, cuyo segundo movimiento fue dado aconocerenpúblicoporambosenversióndeguitarraypiano.Sinembargo,elestrenodelaversiónfinalseviofrustrado por el inevitable retorno de Carlevaro aMontevideo en las circunstancias ya relatadas en elcapítulo anterior, y los dos músicos no volverían atrabarcontactopordosdécadas.VeamoscuáleslaversiónbrindadaporCarlevaroen

la primera entrevista que concede a un diariomontevideano inmediatamenteasuregreso,enfebrerode 1951, y cuando todavía alienta el proyecto deretornaraEuropaenunplazorelativamentebreve:

EnParísconoció—nosdice—aunodelosmás grandes compositores españoles delmomento: Mauricio Ohana, al que seconsidera el discípulo espiritual de Manuelde Falla. Ohana pidió a nuestro músico sucolaboración para crear un concierto paraguitarrayorquesta.Laobraconstadetres tiempos—continuó

el guitarrista— evitando en lo posible elromanticismodecadentequetodavíasesienteenelambienteespañolyaúnsecultiva.Tienemásbienunaafinidadconloclásicoespañol.Y en todo momento la guitarra es como lapersonalidad que impera frente a la masaanónima de los demás instrumentos de la

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orquesta. Tiene, además, un gran colorido.La crítica de París, a la que se ha dado aconocer el segundo tiempo, consideró estaobra como un impulso renovador en elmovimiento guitarrístico actual. Esteconcierto —termina— será estrenadoconmigodesolistaporlaorquestadelaradiooficialfrancesa15.

¿Cuál había sido la actitud de Ohana ante la

manifiesta dificultad de Carlevaro para trasladarse aParís?El14deenerode1951(cartaNº8)leescribe:

¿Cómonohas encontradomediode venirtúaParísaunqueseapordossemanas?El concierto, como te tengo dicho, está

esperandodesdeoctubre,ysinonosponemosdeacuerdoparadarunaprimera ejecución,no sé cuándo se podrá hacer, puesto que temarchas.[...]ysino,puestúdecidirássiesquevale

quevengashastaParísono.Antes de eso, el 2 de diciembre (carta Nº 7) había

esbozado la posibilidad de darle el concierto a otroguitarrista —luego de cambiarle las cadencias— einclusoladetranscribirloparaotroinstrumento:

[...] varias personas a quienes he tocado

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trozosdel concierto estánmuy interesadas yhe recibido una proposición de hacer unatranscripción para clavicordio, que tal vezaceptesiesquenoveoposibilidaddequelotoqueshastadentrodeunaño.Cambiarélascadencias(haciendootrasnuevas)ycreoquenoquedarámal.

Aquella segunda idea, la de transcribir el concierto

paraotroinstrumento,empiezaatomarformaconcretapocoantesdelapartidadeCarlevaro,sinosatenemosaloqueexpresaenlacartaNº9,del31deenerode1951:

Denopoder venir, no sé cuándoni cómonos volveremos a encontrar. Yo desde luegono me muevo de París, pero tú te vas aAmérica y la situación como sabes, nopromete mucha paz. [...] Como te dije, heemprendido una transcripción paraclavicordiolacualnosedaríahastaelotoñopróximo.

Esahoraelmomentodecontarcuálfueeldesenlace

delahistoria:elconciertoparaguitarrayorquesta,queMauricioOhanahabíacompuestoparaAbelCarlevaroen 1950 y que no se pudo estrenar, sufrió algunasmodificaciones y se convirtió, en 1957, en “TresGráficos para guitarra y orquesta”. El segundomovimiento fue sustituido, ya que el primitivo fue

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transcripto para clave y se convirtió en la “Sarabandapara clavecín y orquesta”, fechada en 1950. En elnúmero doble 351-352 de La Revue Musicale (deParís), consagrado exclusivamente a Ohana (1982),aparece un artículo de Christine Prost titulado“Catalogueraisonné”,enelqueconsta:

1957TroisGraphiquespourguitareetorchestre

(concerto)ÉditionAmphionDurée:21’Création à la bbc (Londres) en 1961:

Directeur-AnthonyBernard,Soliste-NarcisoYepesPrimitivement écrits en 1949-50 sous le

titredeConcertopourguitareàl’intentionduguitariste uruguayen Abel Carlevaro, cestroisGraphiquesne furentéditésqu’en1957après que le second volet ait été refait, letroisièmerefondu,etlaSarabandedétachéeettranscrite pour le clavecin. De même quepour les trois Caprices l’oeuvre s’organiseautourduvoletcentral,écritplustardivementque les autres, et centre de gravité del’ensemble16.

[Originalmenteescritosen1949-50bajoel

título deConcierto para guitarra por encargo

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del guitarrista uruguayo Abel Carlevaro,estos tresGráficos no fueron editados hasta1957,despuésqueelsegundomovimientofuerehecho, el tercero refundido, y laSarabandaextraída y transcripta para el clavecín. Aligual que en los tresCaprichos, la obra seorganiza en torno del movimiento central,escrito más tardíamente que los otros, ycentrodegravedaddelconjunto].

Previamente,en lapartequecorrespondea1950, la

autora se refiere a la “Sarabanda” para clavecín yorquesta como transcripción del original segundomovimiento del concierto para guitarra escrito esemismoaño(esdecir,elconciertodelquenosvenimosocupando).HaytestimoniosdirectosdeOhanaqueconfirmanlo

sustancialdeesteresumen.DelaentrevistaconcedidaaPascal Bolbach y publicada en Les Cahiers de laGuitareNº 2 (2º trimestre de 1982)17, se transcribe elsiguientediálogo:Question - Votre première oeuvre de guitare, Les

trois graphiques pour guitare et orchestre, remonte à1950.Était-ceunecomande?Dans un certain sens, oui. J’avais fait la

connaissance du guitariste uruguayen ABELCARLEVARO et il m’a demandé un concerto pour

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Ohanaen1954,durantela grabación del“Llanto...”.

ajouter à son répertoire.L’oeuvre fut écrite presque enmême temps que le Llanto porIgnacio Sánchez Mejías, autrecommandeduCercleCulturelduConservatoire. Mais il fautpréciser que les commandes àcette époque avaient un toutautre sens que de nos jours. Ils’agissait simplement d’oeuvres dont on envisageaitl’exécutiondansunavenirplusoumoinsrapproché.

[Pregunta-Suprimeraobraparaguitarra,losTresGráficosparaguitarrayorquesta seremontaa1950.¿Fueunencargo?

Enun cierto sentido, sí.Yohabía entrado

en conocimiento con el guitarrista uruguayoABEL CARLEVARO y él me pidió un conciertopara agregar a su repertorio. La obra fueescritacasialmismotiempoqueelLlantoporIgnacio Sánchez Mejías, otro encargo delCírculo Cultural del Conservatorio. Pero esnecesario hacer la precisión de que losencargos,enaquellaépoca,teníanunsentidototalmentediferentealosdenuestrosdías.Setratabasimplementedeobrascuyaejecuciónse encaraba para un futuro más o menoscercano].

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También en el número 56 de la revista italiana Il

Fronimo, de julio de 1986, Ohana le cuenta a suentrevistador, Leonardo Mascagna, que “TroisGraphiques”habíasidoescritooriginalmenteparaAbelCarlevaroen1950,almismotiempoqueel“LlantoporIgnacioSánchezMejías”,acotando:

Cosí... di giorno scrivevo il “Llanto” e lanotteilconcertoperchitarra.

[Asíque...dedíaescribíael“Llanto”yde

nocheelconciertoparaguitarra].Finalmente, es ya ampliamente conocido que “Tres

Gráficos” fue dedicado a Narciso Yepes en 1957 yestrenado por él en Londres en 196118, y queposteriormente Ohana compuso otras obras para esteguitarrista, tratandode impulsarelusodeunaguitarradediezcuerdasqueéldecíahaberinventado.Hasta aquí lo que surge objetivamente de la

documentación que me es posible manejar. Quedaabierto el terrenopara ingresar a la especulación, y loque sigue es la mía. La comunicación entre ambosmúsicos se interrumpeyCarlevaronovuelve a hablardel asunto hastamuchos años después. Quizás esperódepartedeOhanaunesfuerzoalgomayorpara lograrqueRadioFrance, instituciónconlaqueestemanteníauna estrecha vinculación, lo invitara a viajar para

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estrenar el concierto.Veremos en el próximo capítuloque sus intentospor retornar aEuropa fracasarony serecluyó por cierto tiempo en una especie de exiliointerior.Nopuedosaberquésintió,además,alenterarsede la suerte corrida por aquel concierto que habíainspiradoyqueconteníapartesescritasporélmismo,ano ser por aquella frase, dolida, que su esposa metransmitiera. Pero intuyo que debe haberle ganado lasensacióndequeselehabíausurpadouncaminoqueélhabía abierto. El compositor (y amigo) que él habíaatraído hacia la guitarra clásica hasta el punto deinspirarleunconcierto,hizoalgunasmodificacionesalaobra,transformóunodesusmovimientosenotrapiezaparaotroinstrumento,yademáscambióelreferentedela dedicatoria. Y, finalmente, se declaró públicamenteinsatisfecho con la guitarrade seis cuerdasyvolcó suinteréshacialadediez.Nomeha sidoposible encontrar en los archivosde

Carlevaro,hastaahora,ningunacopiadelosoriginalesde aquel concierto. ¿Simplemente se perdieron enalgunamudanza,comootrospapeles,oél losdestruyóunavezquesupodeldestinoquefinalmentedioOhanaa aquella obra? No tengo, todavía, una respuesta. Sinembargo,laconductadeCarlevarodejalasensacióndequequisoasumirparasí todalaresponsabilidadporlafrustración de aquel proyecto: yo no pude volver. Esoparece explicar su silencio respecto del concierto y laadmiraciónyamistadconquesiemprehablódeOhanaenañosposteriores.También,elhechodequehayasido

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élquienretomólacorrespondenciaepistolar,avisándolea Ohana cuando le surgió una posibilidad (luego noconfirmada) de viajar a Francia en 196919. Y estasactitudes explicarían, también, todo su proceder en elcaso “Estelas”. Pero eso ya es otra historia, quecorresponde a otra etapa en la vida de nuestroguitarrista, y que será contada algunos capítulos másadelante.

Apéndicealcapítulo8CARTASDEMAURICIOOHANAAABELCARLEVARO

EnelarchivopersonaldeAbelCarlevarohepodidoencontrar, hasta ahora, catorce cartas de Ohana, y elborrador de sólo una de las respuestas. Transcribo acontinuación las cartas en forma textual, salvo lacorrección de algunos tildes que faltaban y otros quesobraban.Cuandofuedeinterésconservaralgún“error”ortográfico,dejéexpresaconstancia.

CartaNº1(23demarzode1949)EnviadaaBarcelona

23-III-49QueridoAbel

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EsperoquetuviajeporEspañahabrásidounéxito.Aquíheestadoyobastanteocupadoconlapartituradelballetqueterminarylosensayosyejecucióndelaquel“Concierto”elcualmeanduvobastantebien.Porestarazónnoemprendohastahoylaspiezasdeguitarraqueespero terminar para tu vuelta. Dispénsame de noenviártelascomoprometido,peromehafaltadotiempo.La señorita de Valmalète no ha mandado aún tu

presupuesto, pero ha estado aquí mi hermano el cualdice que debías cambiar la fecha de tu concierto porestar demasiado cerca del segundo de Segovia. Yaveráscuandovengas.Telefoneaopasaporcasaencuantoregreses.Medespidodeseándotebuenoséxitos.MauricioOhana

CartaNº2(6deabrilde1950)EnviadaaParís20

SanatoriumdeSancellemozPlateaud’AssyHauteSavoie

6-IV-50QueridoAbel

El segundo tiempo del concierto está terminado y

copiado desde esta mañana. Me ha salido como deimprenta,asíqueencuantollegueaParísharemosdos

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otrescopias(estáescritosobrepapeltransparente).Teconfirmoquelotocaremosenprimeraaudiciónel

últimoviernesdeestemes.¿Quétalandaturecital?Aquíhaceuntiempoideal,aunquequedaaúnmucha

nieve.Eslugaridealparareponerse.Sialgúndetallenecesitassabersobreelconciertote

lo puedo mandar, de lo contrario, como el papel esfrágil,prefierollevarloconmigoaParís.Unabrazo.MauricioLlegaréellunes16.

CartaNº3Mayode195021RevistaMusicaldelabbcen(París)

PresentadoporelprofesorXirau,elconciertomensualdelgrupo“ÉcoledeParis”fue

dedicado este 28 de abril a obras españolas,mayormente catalanas. Participantes, intérpretes yorganizadores, con este motivo, decidieron enviar enhomenaje,unvotodesimpatíaal ilustremúsicoPabloCasals.Junto con obras de Albéniz, Victoria, Granados,

Mompou y Falla se dio la primera ejecución de unapartedelconciertoparaguitarrayorquestadel joven

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compositor andaluzMauricioOhana.Actuó de solistael instigador de la obra, Abel Carlevaro, joven ybrillantísimoguitarristauruguayo,queobtuvounéxitoentusiasta del público, estemayormente compuesto decríticos y músicos. Consta que tanto la obra como elintérprete, a quien está dedicada, inician un estiloguitarrístico austero y potente que aumenta el caudalinstrumentaldemodototalmenterenovador.La primera audición orquestal de la obra está

anunciada en París para el otoño próximo y en ellaactuará, como en las siguientes ejecuciones, suprodigiosointérpretedelaveladadel28deabril,AbelCarlevaro.

CartaNº4(10dejuliode1950)EnviadaaParís22

SanatoriumdeSancellemozHauteSavoie

QueridoCarlevaro.Con agradecimientos te devuelvo lo adjunto. No os

envidio:Este lugar es bellísimo, coronado de nieves, y me

parece ideal para el descanso y los trabajos que mepropongo.ParecequeosestáisasandoenParís.Aquí,apesardetenerdíasdesol,denochehacefrío,yoigohablarconhorrordelosfestejosparisienses.

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MimujersiguemuybienycelebralafelizconclusióndelConcierto,deseándonosmuchoéxitoconél.Comotedije,empezaréconlapartedepianoyguitarraqueteenviaréaBarcelona.Cariñosalosamigosynodejesdeinformarmedetus

andanzas.Tuyo,M.Ohana

CartaNº5(6deagostode1950)EnviadaaBarcelona

Sancellemoz-HauteSavoie6-VIII-50QueridoCarlevaro.

Te envío esta tarde, por correo y certificada, la

primera parte de la reducción de piano y guitarra.Faltalacadencia,quepodrásinsertarenlapáginaenblancoquedejé,yqueteagradeceríaquememandarascuantoantescontodoslosdetallesparaqueterminelafotocopiadelapartituracompleta.Mándalacertificadaa estas señas o por carta. Emprenderé mañana elmismo trabajo para la tercera parte que recibirás enbreve23.Meescribende la radioquedesearían sometiese la

partituraalcomitéde lecturaparaponerelConciertoen programa así que espero la cadencia

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SobredelacartaNº4.

impacientemente.Descansémuy bien aquí y estoy de nuevo en plena

furia de trabajo, dedicándome por el momento, alConciertosólo.Espero que estés tú también pasando buen verano.

Aquíhaydíasde fríoy lluvias (ymismonevadas)quepareceninvierno.Saludaatutíodemiparte,ytúrecibeunabrazo.M.

CartaNº6(28desetiembrede1950)EnviadaaBarcelona

28-IXQueridoCarlevaro

Recibo al momento tu carta,

celebrando que hayas quedadoconformeconlaversiónfinaldelConcierto. Sólo me falta lacadenciaqueaúnnoherecibido,para concluir el primer tiempo(es decir la partitura) y esperoquenotardaráporquepiensosometerlaaladirecciónde programas de la radio la semana que viene. Sialgunosdetallesdecidimoscambiar,noinfluiránsobre

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elconjuntodelaobraasíquepuedeiralacomisióntalcomo está. El último tiempo lo instrumenté encontrastes, muy ligero de masa orquestal enacompañamiento, y muy cargado al contrario, en laspartesdeorquestasola.Creoquequedarábien.EstaréenParíselmartes3deoctubreyesperoque

me llames en seguida que llegues para dar la últimamanoallabor24.Supongo que habrás pasado un verano agradable;

nosotrosaquítambién,yenbrevesaldráparaParísmimujer,yacurada.Hastapronto,ydarecuerdosdemiparteatutío.UnabrazodeM.Ohana

CartaNº7(2dediciembrede1950)EnviadaaBarcelona

54RuedeRennesVIe2-XII-50QueridoCarlevaro.

SientomuchoquenoregresesaParísparaponerla

últimamanoalconcierto,elcual,comosabes,hacetresmesesque está terminado.Habíapensadodarlo el 12denoviembreyloaplazoal10dediciembreperoahoraveoquenoseráposibletocarloantesdelañopróximo

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pues ya sabes que una vez empezada la estación, losprogramasestánhechos yno sepuedearreglarnada.En cuanto a ir yo a Barcelona, te agradezco lainvitaciónperoseráimposible,puesnotengonitiemponimedios de hacerlo. ¿Cómo es que no puedes venirantesdetupartida?Porotro lado, varias personasaquieneshe tocado

trozosdelconciertoestánmuyinteresadasyherecibidouna proposición de hacer una transcripción paraclavicordio, que tal vez acepte si es que no veoposibilidad de que lo toques hasta dentro de un año.Cambiarélascadencias(haciendootrasnuevas)ycreoquenoquedarámal.Segovia me pidió ver el concierto y pasó aquí un

buenratomirándolo.Medijoque loencontrababien,peronoséloqueandarádiciendodeél,pordondeva.Veo a menudo a Sergio25, el cual me parece un

artistasensibleeinteresantetantoporsupinturacomoporsusdotesdemúsico.TambiénhevistoaTosar.ElHomenajeaFalla(deCastro)estáterminado.No dejes de dar noticias de tus proyectos. Yo me

marchoporunmesaveramimadreyalregreso,aesodel20deeneropasaréporMadrid.Esperoquenosveremosenbreveyentretantorecibeunabrazo,M.Ohana

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CartaNº8(14deenerode1951)EnviadaaBarcelona

182Boulev.d’AnfaCasablanca,14-I-51QueridoCarlevaro.

RecibítucartaquememandarondeParís.Nosési

me va a ser posible pasar por España al regreso deaquí pues tengo quehaceres en París que me esimposible aplazar y va a retrasarme mucho el estarochodíasenMadrid.¿CómonohasencontradomediodevenirtúaParís

aunqueseapordossemanas?El concierto, como te tengo dicho, está esperando

desde octubre, y si no nos ponemos de acuerdo paradar una primera ejecución, no sé cuándo se podráhacer,puestoquetemarchas.Yo tendré que quedarme en esta hasta el 27,

teniéndose que celebrar una reunión con mis cuatrohermanos. Enseguida después, sea a eso del 2 defebrero,marchoaParísdedondenomepodrémoverhastadespuésdeSemanaSanta.Si veoalgúnmodode regresarporEspaña,aunque

no pase más que tres días en Madrid, te avisaré enseguida, y si no, pues tú decidirás si es que vale quevengashastaParísono.Tengo noticias de los amigos, todos ellos sufriendo

delaepidemiadegrippe.

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Hastapronto,espero.Recibeunabrazo,M.Ohana

CartaNº9(31deenerode1951)EnviadaaBarcelona

HoteldelaMamouniaMarrakech2631-1-51QueridoCarlevaro.

Recibí tu carta a la cual creo haber contestado ya

dejándote en la duda acerca de mi posible paso porMadrid. No va a serme posible este viaje porque mefaltan tiempo y medios, ya que estoy aquí sólo porliquidar ciertos asuntos de familia y entre tanto todosmiscompromisosenParíssufrenatraso.Asíquesitúpuedestratadedarunsaltohastaallá

porunosdías,ytepodrásllevarlapartituraterminadaylistaparaejecución.De no poder venir, no sé cuándo ni cómo nos

volveremosa encontrar.Yodesde luegonomemuevodeParís,perotútevasaAméricaylasituacióncomosabes,noprometemuchapaz.SéquesetocóelconciertodeRodrigoenParís,por

untalYepes,creo.

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Comotedije,heemprendidounatranscripciónparaclavicordiolacualnosedaríahastaelotoñopróximo.Esperoque tu estancia enEspaña seadeprovecho.

Yo he venido a una27 oasis del desierto a descansarunosdías.Esunpaísextraordinario.Conunabrazomedespido.Damenoticiasalasseñasestas.Tuyo.M.Ohana4RueFlorenceBlumentalParísXVI

CartaNº10(20deenerode1969)EnviadaaMontevideo

20-I-69QueridoCarlevaro,

Muchas gracias por tu tarjeta y recibemismejores

deseosparaelañoquecomienza.CelebroqueseteveaporEuropayesperoquetraesunaguitarra.Yo, como siempre, trabajandomuchoy conmuchas

ambicionesaún.Unabrazocordial.M.Ohana

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CartaNº11(10deoctubrede1977)EnviadaaMontevideo

31,RUEDUGÉNÉRALDELESTRAINTXVIeQueridoamigoAbel,

¡Cuánto me alegro de recibir tus noticias!

Precisamente estos últimos días me preguntaba quéhabría sido de las Estelas. Veo que las has llevado atriunfosyseguiránasíentusmanos.Teagradecerémuchoquememandesunacopiapues

nimeacuerdocómoeran.Con respecto a lo que me pides para la editorial

Barry, no podré dar autorización hasta consultar conmi editorial, Jobert, a quien estoy ligado por uncontrato de exclusividad. Pero puede considerarsealgún arreglo, ya sea compartiendo con Barry odelimitando territorios en una edición conjunta.ConsultaréalaDirectoraytelodiré.Espero verte por aquí. Yo estrené una Misa este

veranoquefueungranmomentoparamí.Recibeuncordialyafectuosoabrazo.

M.Ohana10-X-77PS: Dice Jobert que quieren publicar ellos pero

estándispuestosaconsiderarunarregloconBarry.

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CartaNº12(21denoviembrede1978)EnviadaaMontevideo

31,rueduGénéralDelestraint75016Paris

21-XI-78T.6510666AmigoCarlevaro,

Endebidotiemporecibí tusprogramasdeeeuuy te

agradezcolaatención.Mealegrasaberquelapiezaesdetuagrado.No he podido conceder a Barry los derechos que

pedían, en un convenio con la Editorial Jobert. Conesta última tengo un contrato exclusivo y no deseanhacerexcepción.Teagradeceríamuchomeenviarascuantoantesuna

fotocopia de la pieza para publicarla aquí, y luegodepositarunnúmerodeejemplaresenlaCasaBarry.Esperoquesigantuséxitosyentretanto,teenvíoun

recuerdoamistoso.MauricioOhana

CartaNº13(20demarzode1980)EnviadaaMontevideo

31,rueduGénéralDelestraint

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75016Paris20-3-80

AmigoCarlevaro,Sigo sin noticias de la partitura de las “Estelas”

para guitarra, cuyo envío me habías anunciado haceañoymedio.Envistadequenorecibonada,desearíahiciesesuna

fotocopiayme lamandarascuantoantespues seestápublicandoelcatálogodemisobrasyaeste títulonocorrespondeningunamúsica.Esperoverteporaquíalgúndíayquetusactividades

artísticassiganconociendoeléxitodesiempre.Hasta pronto, recibe un saludo cordial de tu buen

amigoMauricioOhana

20-VMehandevueltoestacarta.Lavuelvoamandaratucasilladecorreo.MO

RespuestadeCarlevaro28Montevideo,30-6-80EstimadoamigoMauricio,

Me alegro haber recibido noticias tuyas—tu carta

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está fechada20demarzoy recién la recibo en junio!PorestoyporloquemecuentaspiensoqueelCorreoseestáportandomuymal.Tuobra“Estelas”lahetocadoporEstadosUnidosy

Canadá y ha gustado enormemente llegando acentralizarlaatencióndelagente.El4dejulioviajoaFranciaendondetocarétuobra

enCastres.El 21de julio voy aParís ymealegraríapoder verteallí. Llevaré tupartitura y te la entregarépersonalmente(siesquenosalesdevacaciones).De todos modos cuando llegue a París trataré de

hablarteporteléfono.Notepreocupesquedecualquierforma“Estelas”estarácontigo.Tefelicito.Teenvíomicordialyafectuososaludo.Tuamigo.Abel

CartaNº14(31dediciembrede1980)EnviadaaMontevideo29

31-XII-80FelizAñoNuevoconmuchoséxitos.“Estelas” están en el “maduradero” esperando

algunapequeñamodificaciónantesdepublicar.Unabrazocariñoso.M.Ohana

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1Utilizo laversiónespañoladelnombrepueses laformacomoCarlevarosereferíaaélycomoOhanafirmabalascartasqueleenviaba.SegúnCarlevaro,élreivindicabasucondicióndenacidoen suelo español (concretamente en La Línea, muy cerca deGibraltar, por más que la documentación más difundida indicaque fueenCasablanca,Marruecos)y—almenosensu relaciónconhispanohablantes—preferíaserllamadoMauricio.2Granguitarristadelarteflamenco,nacidoenMadriden1880yfallecidoenlamismaciudaden1949.3EncarnaciónLópezJúlvez(1898-1945)habíanacidoenBuenosAires,hijadepadre español.VinculadaconGarcíaLorcadesde1932,grabócuatrocancionesdeFederico,conelpoetaalpiano,enregistroqueseconserva.4 Luis Campodónico, compositor, pianista y escritor, nació enMontevideoen1931yfallecióenParísen1973.5 Sergio de Castro, artista plástico y músico, nació en BuenosAires en 1922. Al año siguiente sus padres se trasladaron alextranjero. Pasó su infancia en Suiza. En 1933 se radicó enMontevideo,en1939abandonólaFacultaddeArquitecturaparaestudiar música. Conoció a Torres García en 1941, vivió entreBuenos Aires y Montevideo; en 1944 pintó dos murales en elHospital Saint Bois de la capital uruguaya, en 1945 conoció aManuel de Falla y estudió música con él en Córdoba. Viajó aBoliviayPerúen1946,paraestudiarelarte indoamericanoconungrupodeartistasdelTallerTorresGarcía.En1949,ganóunabecadelgobiernofrancésparaestudiarmúsicaenParís,dondeseradicó definitivamente. Participó del Groupe Zodiaque, junto aOhanayotrosmúsicos.6 Como apéndice a este capítulo, el lector encontrará latranscripcióncompletadetodaslascartasdeOhanaconservadasenelarchivopersonaldeCarlevaro.7Guitart,AñoIV,NºXIV,abril/julio1999,páginas6y7.Guardocopiadeloriginalenespañol,delquetranscribodirectamente.8 Jules Supervielle (Montevideo 1884-París 1960) era agregado

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cultural en la Embajada uruguaya en París en la época queestamos tratando. Integra, con Isidore Ducasse (Lautréamont) yJules Laforgue, el terceto de poetas franceses nacidos enUruguay.9 Tengo que agradecer muy especialmente la generosa einteligentecolaboracióndelmaestroRubenSeroussi(guitarristaycompositor, nacido en Montevideo en 1959, profesor en laUniversidad de Tel Aviv), que me dio la pista inicial y aportóluegodocumentaciónclave.10SegúnlacartaNº4,enviadael10dejuliode1950.11CartaNº5,del6deagostode1950.12EnlacartaNº7,del2dediciembrede1950,Ohanaescribe:[...]el concierto, el cual, como sabes, hace tresmeses que estáterminado. Y en laNº 8, del 14 de enero de 1951, expresa:Elconcierto,comotetengodicho,estáesperandodesdeoctubre.13 Cartas Nº 6, del 28 de setiembre de 1950 y Nº 7, del 2 dediciembrede1950.14LacartaNº7,yacitada,asícomolaNº8,del14deenerode1951ylaNº9,del31deenerode1951.15LaMañana,Montevideo,26defebrerode1951.16AgradezcoaRubenSeroussielaportedeestedocumento.17 Agradezco a Puri Collado, que me envió copia de estaentrevista.18AgradezcoalaguitarristaitalianaIsabellaAbbonizio,quemehizollegarunacopiadelartículodeStefanoRussomanno,“TroisGraphiquesperchitarraeorchestradiMauriceOhana”,publicadoporIlFronimo,Nº94,Italia,1996.19VéasecartaNº10,del20deenerode1969.20Enelsobreselee:“M.AbelCarlevaro-HotelPeyris-10RueduConservatoire-ParisIX”.21 Parece ser una crónica periodística traducida al español porOhana en el momento, si nos guiamos por las tachaduras ycorreccionesquepresenta.22AlamismadireccióndelacartaNº2.Notienefecha,peroel

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matasellosdeSancellemoz,enelsobre,indica:10-7-1950.23PareceentendersequeCarlevaroyateníacopiadelasegundaparte,pueslahabíantocadoenpúblicoenParís,el28deabrildeeseaño(véansecartasNº2yNº3).24Asíeneloriginal.25 Sergio de Castro (véase la nota Nº 3 de este

mismocapítulo).26Setratadepapelmembretado.27Asíeneloriginal.28 Según borrador manuscrito que se encuentra en el archivopersonaldeCarlevaro.29TarjetapostalenviadadesdeSuiza.

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Cuartaparte(1951-1963)

AÑOSDERECOGIMIENTOYELABORACIÓN

Surgenelpedagogoyelcompositor

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Capítulo9

LADIFÍCILREINSERCIÓNMONTEVIDEANA.CRISISDELARELACIÓNCONSEGOVIA.

PRIMEROSESCRITOSTEÓRICOS.CLASES,CONCIERTOSYCONFERENCIAS

NofuefácilparaAbelCarlevaro,luegodesuregresodeEuropaenfebrerode1951,volverainstalarseenelseno familiar, en el ambiente montevideano, en elaparentemente incierto porvenir de su propia carreracomo concertista. Más allá de sus optimistasdeclaracionesalaprensamontevideanasobreunprontoretornoaEuropaparallevaradelantegirasdeconciertosy para estrenar la importante obra que Ohana habíacompuesto para él, más allá del destaque de susinnegableséxitoseuropeosqueaparecíaencabezandoelúnico artículo de envergadura que sobre su vuelta alpaíspublicó laprensamontevideana,unasensacióndefrustraciónsefueseguramenteapoderandodeélsinosatenemos a la realidad de los hechos subsiguientes, aalgunacosaqueélmismoescribió,yalostestimoniosquehepodidoobtenerdequienesestuvieroncercadeélenesostiempos.Esasensacióndefrustraciónadoptaba

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la forma exterior de una cierta apatía en cuanto a laactividad profesional, que tenía extremadamentepreocupadosa familiaresyamigos,peroqueocultaba,al mismo tiempo, la gestación de una crisis1 quemaduraba en forma subterránea y que cuando hicieraeclosión estaba destinada a generar un vuelcofundamentalenelrumbodesucarrerayunaverdaderarevoluciónenelpanoramamásgeneralde la técnicaylapedagogíadelaguitarra.Hace ya muchos años, alrededor de 1980, Agustín

Carlevaro me contó que era fuente de constantepreocupaciónpara la familia el silenciodeAbel sobrelo que realmente sentía respecto de su gira europea.Recuerdo que sus palabras fueron algo así: todos nosdábamoscuentadequenoestabarealmentesatisfecho,de que algo andabamal, pero él no decía nada. Y lopeor,esqueestuvovariosmesessintomarlaguitarraensusmanos.Otro de sus amigos muy cercanos, el ingeniero

agrónomo Eduardo Irisarri, me confirmó durante unalargacharlasostenidaensucasaenmayode2003esaimpresiónquecampeabaenel entornomáspróximoaAbel:DespuésdevolverdeEuropaestuvovariosañossinhacercasinada.Nodabaconciertos,nocomponía.Rocho estaba muy preocupado y todos los amigostambién.En términos similaresmehablóennoviembrede2002laprofesoraMatildeSena2,guitarristaquefuediscípulayamigadeCarlevaroenaquellosaños.Yairéreseñando,a lo largode laspróximaspáginas,muchos

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Fragmento del artículoaparecido en LaMañanael26defebrerode 1951, y del que yacitamos varios pasajesencapítulosanteriores.

de los datos que me aportódurante varias conversacionesque mantuve con ella en suapartamentomontevideano.Hay algo que sí es indudable:

concasinadiehablabaCarlevarodesusverdaderaspreocupacionesyproyectos,yabsolutamenteconnadie (ya fuese hermano, primo,o algunode los amigos) de todoaquello a la vez. Efectivamente,todas las personas con que meentrevisté tratandode reconstruiresta etapa en la vida de nuestroguitarrista me transmitieronversiones parciales; no porqueesa fuera su intención, sinoporque así era la visión que elpropio Carlevaro les permitíaobtener.Yyomismo,quetrabajéveintisieteañosasulado,queme

vi honrado por su amistad, su generosidad y suconfianza, y que le escuché cientos de relatos sobrebuena parte de su vida, aún sigo descubriendoelementos importantes para su biografía, y mantengotodavía ciertas carencias de información a pesar —además— de la intensa pesquisa que he llevadoadelantedurantetantotiempo.CreoqueunapartedelsilenciodeCarlevarosedebe

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aquenoteníatotalmenteresueltalaverdaderaíndoledesu relación con Segovia, la que—como ya he venidocomentando— alcanzará un momento crítico en estostiemposqueahoranosocupan.Merefieroadoscosas,fundamentalmente. En primer lugar, se estabaproduciendo una clara colisión entre la lealtad, en élmuy arraigada, del discípulo hacia su admiradomaestro, y aquella desilusiónmotivada por la falta deapoyo suyo encontrada en Europa. Esto se veríaagravado—y la ausenciade apoyo se convertiríaparaélenconfirmadaoposiciónactiva—araízdelepisodioacaecidoconotraempresadeconciertos,estavezaquí,en América del Sur. En segundo lugar, había idocreciendo en Carlevaro la convicción de estarrecorriendo un camino propio, que divergíaabiertamente conmuchos de los conceptosmanejadosporSegovia,y eso legenerabaentusiasmoy fiebredetrabajo por una parte, pero al mismo tiempoinseguridades y cierto vértigo ante el vacío que se leabría por delante. De todo esto hablaremosdetenidamenteunospárrafosmásadelante.Otra de las razones del silencio, del recogimiento

interiordeAbelCarlevaroenesosmeses inmediatosasu regreso de Europa, pienso, hay que buscarla enaquellas ilusiones que quedaron pendientes cuandoresolvió su retorno a Uruguay presionado por laausencia de conciertos y su consiguiente falta derecursos económicos, y también por los insistentesllamados familiares, como hemos visto ya. Es muy

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probable,despuésquesuinicialoptimismorespectodeunrápidoretornoaEuropaseviodesmentido,luegodesentir quequedabadefinitivamente frustrada la ilusióndeestrenarelConciertodeOhana(yqueesteamenazóconentregarloaotroguitarrista,comofinalmentehizo),es muy probable, repito, que Carlevaro se llamara asilencio sobre el asuntoydecidiera—enconsonancia,además, con su propio carácter— conducir del modomás prudente y discreto sus gestiones para volver aEuropa. Seguramente no fue muy agradable, para supropia imagen como concertista consagrado en losescenarioseuropeos,haberhechounanunciopúblicodesucontratoconelempresario francés,parahacergiraspordiversaspartesdelmundo,yencontrarseluegoconla realidad de que ese compromiso no había sidocumplido. Sabemos ahora que en algún momento demayor angustia llegó a escribir un boceto acerca delestado anímico que lo agobiaba, intercalado entre susreflexionessobrelatécnicadelaguitarraylamúsicaengeneral, que iba asentandoenun cuadernoque aún seconserva3.Un tercer tipo de razones para el recato de Abel

Carlevarorespectodesusproyectosyde las ideasqueiban tomando forma más concreta en su pensamientotiene que ver con cierta incomprensión que él creíaencontrarenamigosycolegasapropósitode las ideasque desde hacía ya varios años guiaban su propiaejecución guitarrística y que ahora comenzabagradualmente a sistematizar, a tratar de ordenar como

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un todo estructurado. Él lo dijo explícitamente, enalgunasocasiones:

Como no tuve muchas respuestas cuandocomencéa tenercontactocon larealidaddela música, me surgió la idea de empezar atrabajar solo. Formé así una situación muypersonalquehizoqueenunprimermomentoamigos míos pensaran que yo estaba malubicado,quecómoeraposiblequehabiendograndes escuelas —en la actualidad yantiguas—podíayoromperesaslíneas4.

Ahora, en el estudio de la guitarra yo les

puedo decir que yo pasé por un trancemuygrande, quizásamargo, en el sentidodequemisamigosnimecomprendían.[...]Yempecéapensarquehabíaunmontónde cosasqueestabanequivocadas.Medecía:“¿Yporquéserá esto, oporqué será estootro?”.Ymispropiosamigosmedecíanqueyoestabaloco,porque cómo iba a ir en contra deTárrega,deSegovia,deLlobet,ydetodoslosquehanplanificado el sistema de la guitarra. Y yoentraba en un porqué y hasta que noencontraba la solución lógica... No perdíatiempo, es decir, hay cosas que me hancostado muchos años y otras másrápidamente, pero para construir toda una

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estructuramecostómuchotrabajo5.Perovayamosporpartes,tratandodeseguiruncierto

ordencronológicodeloshechos,almismotiempoqueanalizamos esas diferentes posibles explicaciones aaquella especie de exilio interior de Carlevaro. Enprimerlugarnosplanteamoslapregunta:¿quéesloquehizoconcretamenteenesosprimerosaños luegodesuretorno?Veamosloquesurgedeladocumentaciónquehepodidorecolectar.Conrespectoasuactividadcomoconcertista, tengo que decir que aparentemente lapreocupación de familiares y amigos estaba bienfundada:enellapsoquevadesdefebrerode1951hastamediados de 1956 (cuando empieza a hacer giras deconciertosportodoUruguay,auspiciadoporelSODRE),Abel Carlevaro da solamente cinco recitales, de loscuales sólo uno tiene lugar en una sala importante deMontevideo(laSalaVerdi)...¡encincoaños!Encuantoal repertorio que presenta en estos recitales, no haydemasiadas incorporaciones con respecto a las obrasqueveníatocandodesdeañosanteriores.UnasonatadeScarlatti; “El Poncho”, de Eduardo Fabini transcriptopor su amigoAtilio Rapat; unminuetto deRameau yotrodeHaydn.Esdecirquetampocoenlapreparaciónde nuevas obras parece haber estado invirtiendodemasiadotiempo.No es ilógico suponer que, en aquellos primeros

mesesluegodevolverdeEuropa,AbelCarlevarohayatenido como una de sus preocupaciones principales el

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tratar de retornar al circuito de los conciertosinternacionales. En su archivo personal, sin embargo,pude encontrar muy poca documentación al respecto.Entre lo que hallé, lo más importante son las cartasintercambiadas con su representante en Gran Bretaña,NicholasChoveaux,referidasalcontratoporeldiscoyamencionadoencapítuloanterioryaunposibleretornoa Europa. El 28 de marzo de 1952, según borradormanuscritoqueseconservaenelarchivodeCarlevaro,este le escribió a Choveaux (en inglés) lo que aquítraduzco:

Leagradezcomuchosucarta,que llegóamis manos a pesar de la direcciónequivocada.Yo le había escrito ya hace dosmeses sobre ese mismo asunto, pero noobtuve respuesta. Concuerdo con las basesmencionadas por usted, y espero el contratodeColumbiaquefirmarécomplacido.Puedodecirlequeestaréencondicionesde

viajar a Europa durante la próximatemporada de conciertos. Me gustaría queustedmeorganizaraconciertosenLondresytambiéngrabacionesparalaColumbia.Por favor, deme noticias sobre estos

asuntos.EnlosdíasposterioresrecibióCarlevaroelproyecto

decontratoalqueyahabíamosaludido, fechadoel10

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demarzodeeseañode1952,yluegolasiguientecartadeChoveauxdel17deabril:

De ella se desprende, enprimer lugar, algo que yasabemos: el contrato por laproduccióndeldiscofuefirmadoy su edición para Europadependía de la presencia deCarlevaro en los escenarios deaquel continente. Tambiénpodemos apreciar que el empresario ponía cuidado enevitar la superposición de figuras de la guitarra en laprogramacióndelatemporadadeconciertos.Esporeso

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que,enfuncióndelasfechasenlasqueteníaprevistalapresencia allí de Ida Presti6 (también representada porél)ydeSegovia,leaconsejaaCarlevaroiraLondresenoctubre o bien a comienzos del año siguiente. Yasabemos que esa intención de viajar nuevamente aEuropa no pudo concretarse, y que el disco llegó aeditarseenunapartidalimitadaquesecomercializóenMontevideo. Lo que por ahora no estamos encondicionesdesabereselgradodecertezaqueteníalapresunción de Carlevaro acerca de la influencia deSegoviaen la frustracióndeesosproyectos.Sí,queélempezó a hablar de este tema a algunode sus amigosmás cercanos. Concretamente, a Eduardo Irisarri, aquienyahecitado,yquemecontóqueporesosañosCarlevaro fueatribuyéndolea suex-maestro, cadavezcon más convicción, presiones sobre los empresarios.Y, según su testimonio, el caso que terminó deconvencerlo fue el fracaso de negociacionesmuybienencaminadas para firmar un contrato con la mismaempresa de conciertos que representaba a Segovia enAméricadelSur.Quedan,comoelocuenteindicador(yrepitiendo lo acontecido en Francia), los folletos quepromoverían la actuación de Carlevaro por todo elcontinente, ilustrados por aquel dibujo de su amigoAlceuRibeiro,yquemuestroenlaimagenprecedente.Nohepodidoencontrarniun solodato sobrealgún

concierto que esta empresa le hubiese efectivamenteorganizado a Carlevaro. Porque no los hubo.¿RealmenteincidióSegoviaparaqueesofueseasí?No

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lopuedoafirmar,aunqueCarlevarososteníaquehabíarecibido de parte del propietario de la empresa unarespuesta similar a la que le había dado Marcel deValmalète unos años antes. Sí puedo anotar algunoshechos sugestivos, que podrían de todos modos nopasar de simples coincidencias. Segovia, como hemosvisto, había manifestado un franco rechazo por losestudiosdeVilla-Lobos,desdequeesteselospresentóen 1928 o 1929 (ya sabemos que hay más de unaversiónalrespecto).Loquellamalaatenciónesquesucambiodeopinión,que lodecideapropiciare inclusoprologar la publicación de los “Douze Études” conpalabras laudatorias, se produce en enero de 1953,despuésqueCarlevaroestrenóygrabóunodeellosenLondres, con tan buena crítica como vimos, y que eldisco de Parlophone fue efectivamente editado7. LacartadeOhanadel2dediciembrede1950esilustrativadequeSegoviaestabasiguiendoconbastanteatenciónlospasosdeCarlevaroporEuropa:

Segovia me pidió ver el concierto y pasóaquíunbuenratomirándolo.Medijoqueloencontraba bien, pero no sé lo que andarádiciendodeél,pordondeva8.

En realidad, el proceso más importante que estaba

viviendoAbelCarlevaro era justamente aquel del quenoqueríahablardemasiado,omásbienaquelque—aligualquecuandoañosatrásseencerrabaparaencontrar

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lasoluciónalproblemadeldolordeespalda—alentabaen secreto y que vendría a poner las basesfundamentales de lo que se conocería, con los años,comosuTeoríaInstrumental.Yaquí,piensoyo,estálaverdadera clavede esta etapa en la vidadeCarlevaro.Está meditando y está escribiendo. Está tratando deponerenpalabrasyenorden,esdecir,estructurandodeunmodo transmisible, las ideasqueha idoplasmandoen todo el proceso que analizamos en las seccionesprecedentes y que lo llevaron a tocar la guitarra delmodocomolohacía.Porque—hayquetenerloclaro—durante estos años (veinte, según lo leeremos de suspropias palabras) en queAbelCarlevaro estructuró suteoría, él no cambió sumodode tocar, no aprendiónidescubriógrancantidaddenuevosdetallestécnicos.Selimitóaordenaraquellascosasqueyahabíadescubiertoy a darle una expresión concreta a aquel cuerpo deconocimientosquehabíaelaboradoapartirdesupropiapráctica meditada sobre el instrumento, y que habíarecibido tantos y tan variados aportes como lo fuimosdevelandoenlasdosprimerasseccionesdeestetrabajo.Hayotrocomponentefundamentalenesteprocesode

estructuraciónde loque luego llegará a serunanuevapedagogía de la guitarra: en estos años en los queparecedesvanecerse sucarreradebrillanteconcertista,AbelCarlevarocomienzaadarclases.Enunprincipio,movidoporlanaturalnecesidaddeobteneringresosqueno llegabande la escasa actividad artística, sin que sehubiera manifestado aún en él una especial vocación

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Página 6 del cuadernodeMatildeSena(1953).La caligrafía que estáencima de la líneaondulada pertenece a

por la docencia.Según el testimoniodeMatildeSena,ella empezó a tomar clases con Carlevaro en 1953,luegodehaberloescuchadoenelconciertoquedioeseaño en la Sala Verdi. Fue por ese entonces queCarlevaro y Atilio Rapat decidieron dar clases encolaboración,yarrendaronatalesefectosunasalaenellocal del Centro Guitarrístico del Uruguay, quefuncionaba sobre la Avenida 18 de Julio deMontevideo. Me contó la profesora Sena que en unprimer momento, por unos pocos meses, ambosmaestros se alternaban con cada alumno, y es así queunasemanaella recibía su leccióndeCarlevaroya lasemana siguiente el profesor eraRapat9. Esto no durómucho,comodigo,yluegofueCarlevaroquiensiguiódando sus clases en la sala que arrendaba al CentroGuitarrístico.Peroelcuadernoque llevabaenaquellaslecciones y que aún guarda Matilde Sena (y que ellagentilmente me permitió fotocopiar) muestra en susprimeras páginas la alternancia de indicaciones yejerciciospropuestosporsusdosprofesores.Lo que en un principio fue

para Carlevaro una actividadobligada, por la necesidad detrabajar,sefueconvirtiendomuyrápidamente en una tarea en laquecadavezpusomayor interésy que terminó por transformarseen una de sus vocacionespreponderantes, al punto que se

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Rapat, y la de la parteinferioresdeCarlevaro.

combinóporpartesiguales,enlasegunda mitad de su vida, consusotrasdosvertientes: ladeartista intérpretey ladecompositor. Pero en un comienzo se le hizo difícilencarar sunuevacondicióndemaestrocon todoaquelrigor profesional y aquella disciplina que habíaaprendidodeSegovia.EnpalabrasdeMatildeSena:Enesa época era muy impuntual y a veces se juntabanvarios discípulos esperando afuera del salón. Algunavez, tuve que esperar dos o tres horas para tener miclase.Confiesoqueestarevelaciónsuyamesorprendió,porque cuando yo mismo comencé a estudiar conCarlevaro(veinteañosdespuésdeestosiniciossuyosenla docencia), sus clases empezaban y terminaban conprecisióncasicronométrica.De todosmodos,veremosunpardecapítulosmásadelantequelasimpresionesdesusdiscípulosnoeranunánimes.Volvamosalprocesoqueestamosanalizando,aeste

puntodeinflexiónenlacarreradeCarlevaroquelovallevando a organizar su pensamiento sobre la guitarra,lamúsicayaunmas,elarteengeneral10.Eseproceso,enelquemeditasobreloqueyahavenidohaciendo,enelquevadejandoconstanciaescritadelasconclusionesaquevaarribando,entraenunarelacióndialécticaconsu incipiente tarea pedagógica. La necesidad deencontrarrespuestasadecuadasalosproblemasquelosdiscípulos le plantean da aun más alimento a susmeditaciones y sus escritos, y al mismo tiempo estosúltimos enriquecen sus clases con recursos novedosos

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quevancambiandosustancialmentelaformadeenseñarel instrumento. Al comienzo, Carlevaro no teníaconciencia de estar haciendo algo nuevo. Según suspropias palabras, él pensaba que todos quienesestudiabanlaguitarraloharíandelmismomodo,yporlotantotendríanquellegaraconclusionessimilares.Elepisodio que voy a relatar ahora, que él siemprepresentócomoelmomentoenque sediocuentade laverdadera importancia del trabajo que estabadesarrollando, marca el anunciado punto crítico en surelaciónconSegovia.Aunquenopuedoestablecerconprecisión la fecha exacta, los detalles aportados porCarlevaroentresrelatoshechosenocasionesdiferentesme permiten ubicarlo a fines de 1953 o principios de1954:SegoviavinodepasoaMontevideo(lohacíatodavezque leeraposible,paravisitara suhijaBeatriz,ytambiénaPaquitaysustreshijasconquienesmanteníaunaafectuosarelaciónfamiliar);estabapreparandounagrabación para el sello DECCA, con el que trabajó apartir de 1952, y Carlevaro confesó, en una de lasentrevistas que voy a citar, que en esemomento teníatreintay sieteaños (pocasveces, si esquealguna, fuetan preciso en cuanto a su edad en un reportaje). Aefectos de no cansar al lector con repeticiones ytambiéndedarcoherenciaal relatosinperderningunode los detalles, presento aquí un collage formado apartirdetresentrevistas:

[...] así comenzó un trabajo que fue

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uniéndose, fue uniéndose, sin darme cuentayo... Formé toda una escuela. Porqueverdaderamente quien me dijo que era unacosa nueva, fue el mismo Segovia. Porquepasadosmuchosaños[...]11[...]yoteníatreintaysiete12[...] ya estaba formado, con todas mis

cosas;habíayaformadotodaunaestructura,teníacantidaddecuadernosescritos con losproblemas que yo trataba de solucionar. Loque voy a contar ahora, no es por una cosade orgullo, es por una cuestión histórica:cómo yome di cuenta que eso eramío, queestaba haciendo una cosa nueva. Él mismomelovinoadecir.[...]MehablóporteléfonoaPuntaGorda,queyovivíaconmispadres(todavía era soltero) [...]Me dice: Abel ¿túpuedesvenir?VoyaestarporunosdíasymevoyaNorteaméricaagrabarendiscosDeccaunosestudiosdeSor,nomeacuerdocuántos.Dice: quiero que me los escuches. Teníamucha confianza conmigo. [...]Terminó conesos estudios de Sor y me dijo: ¿Qué teparece? Porque siempre comentábamos —perdonenque haga este paréntesis—porqueaveces venían lasmúsicasdePonce, reciénhechas,enpapeldeavión...quelellamaban.Venía laobra recién terminada... y bueno, ylamirábamosjuntos...,asíquehabíamuchas

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cosasquediscutíamos13.Cuandoterminó,mepreguntóquépensaba

de ellos. Yo lo conocía desde hacía muchotiempo,eneseentoncesyateníafamiliaridadconél, ymeolvidécompletamenteque teníadelante de mí al gran Maestro. Respondí:Bueno, nome gustamucho, se podría hacerdetalmodo,odetalotro,yutilizartalmediotécnico para facilitar los desplazamientos ymejorartalpasaje14...[...]en fin... bueno, terminé, y ahí vino lo

emocionanteparamí15.Segoviaselevantódesusilla,siemprecon

la guitarra en la mano, y dijo:Te felicito,Abel.Yonosabíaqueamiedadteníatodavíatantascosasparaaprender16.Yo me quedé pasmado. Verdaderamente,

ustedes discúlpenme, perome quedé como...“¡No lo sabe Segovia! ¡¿Cómo no lo puedesaber?!” ¡Yo pensaba que todo lo tenía quesaber17!Enesemomentocomprendíquetodasesas

ideassobrelatécnicaylamúsicaeranmías.Segoviaqueríaque tomáramoscafé,peroyoteníacomounafiebre,quería irme.Encasa,reuní todos los apuntes que había escrito.Veinteañosdespués,terminélaredaccióndemimétodo18.

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Estemomento,emblemáticoparaAbelCarlevaroenloqueserefierealrumbodesuvida,marcaunpuntodeinflexión definitivo en su carrera y tiene el efecto deuna catarsis. Es como si repentinamente aquel artista,queyateníaunapersonalidadpropiaydefinida,hubiesetomado conciencia de la individualidad de su propiaconcepción y sentido la fuerza necesaria como pararomper ataduras con su maestro y al mismo tiempopermitirseexplicitar—aunquemásnofuesequeparasufuerointernoyparasusamigosmásíntimos—aquellascosas que le reprochaba y en las que consideraba queaquel le había decepcionado. Segovia volvió aMontevideovariasveces(tengoconstanciadocumental,e incluso, el recuerdo personal por haber asistido aalgunodeellos,dequedioconciertosporlomenosen1953, 1960 y 1962). Pero Carlevaro no volvió aencontrarse con él sino hasta 1967, en circunstanciasque relataré más adelante19. Y puedo agregar que semolestaba cuando en algún medio de prensa todavíaSegoviahablabadeélcomodiscípulosuyo20.Quizáselhecho más significativo, en cuanto a demostrar unasituación de distanciamiento entre ambos músicos, sehaya producido cuando en Montevideo, en 1962, ypreguntadoacercadesusdiscípulos,Segoviacontestó:

¿Misdiscípulos?Bueno,comonohetenidomaestro, tampoco he tenido propiamentediscípulos,porquemitiempoesescaso.Peropodría señalarle a Ud. algunos jóvenes por

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quienes me he interesado. El de mayorescondiciones es sin duda John Williams, uninglés a quien di una serie de “masterclasses”.TambiénquisieranombraraAlirioDíaz,aJoséTomás,aJoséL.González21.

Unadeclaracióndeesetipo,sinhabermencionadoa

Carlevaro en un reportaje que se publicaría enMontevideo,eximedecomentarioseilustracabalmenteacerca del distanciamiento al que nos venimosrefiriendo. Y volviendo a aquel efecto que hecatalogado como catártico, digamos que Carlevaropermanece aúnmásde un año sin dar casi conciertos,seguramente concentrado en ordenar sus ideas y enplasmarlasporescrito;peroapartirde1956comienzauna intensaactividadque lo llevaráprimeroa recorrerUruguay dando recitales, y luego lo irá proyectando alospaísesvecinos.Recomponeentoncesconrenovadasfuerzas su carrera de concertista, pero alternada ahoraconsuactividadteóricaydocente.Sevansentandolasbases de la que en el futuro sería conocida como“Escuela de Carlevaro”. Renace su prestigio comointérprete,peroenlosambientesallegadosalaguitarray la música se empieza a reconocer que sus planteosteóricosytambiénestéticossonoriginalesynovedosos.Comonopodíaserdeotromodoenunapersonalidad

del tipode ladeAbelCarlevaro, laconcienciadeestanueva ubicación suya dentro de la constelación de laguitarra,leprodujonosólounnuevoimpulso:también

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una nueva responsabilidad cuyo peso él sintióindudablemente.Seacrecióenél laconviccióndequeteníaquedarsiemprerazónaeseprestigioyaesesitialque había venido construyéndose, y eso le imponíanuevos temores y prevenciones. Exigente al máximoconsigomismo,nosepermitíaequivocacionesyesolollevabaaaumentarsusprecaucionesagradosextremos.Parailustrarsóloconunejemplo:familiares,amigosydiscípulos recibíamos una y otra vez—en ocasión desusconciertos—elpedidodenosentarnosenaquellaspartes de la platea que cayeran en su campo visualmientras él tocaba, para evitar distraerlo o que sepusiesenervioso.Nohabíadetallequenocuidaraantesde un recital: que la luz no proviniera desde suizquierda, para estar seguro de que no seríaencandilado; que los utileros compensaran, consuplementos en las patas de la silla, la habitualinclinaciónlevementedescendentedelosescenariosdeteatro; y como esos, múltiples aspectos en los quetomaba infinitos cuidados antes de cada presentaciónpública.Enelperíodo1956-1959,entonces,nosencontramos

con varios hechos de importancia. Por un ladoCarlevaro ha retomado la actividad de concertistadentrodesupropiopaís,ylovemosdandounosveinterecitalesendistintasciudades.Losmásimportantessondos conciertos sucesivos en la Sala Verdi deMontevideo, el 18 de agosto y el 8 de setiembre de1958.

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Programacorrespondiente alprimero de los dosconciertos en la SalaVerdi.

También es en este períodoque Carlevaro comienza acomponerparalaguitarra(yaconlaintencióndedaraconocersusobras) y también graba susprimeros discos de largaduración, pero todo esto serátema del próximo capítulo.Continuaremos por ahora con suactividad pedagógica y teórica, que sigueincrementándose decisivamente, y que en estos añosregistra algunoshitosde suma importancia.Enprimerlugar,digamosque—ademásdesulaborregularcomoprofesor—Carlevarocomienzaadarconferenciassobresus ideas acerca de la música y del instrumento, ytambiénsobrelaevoluciónhistóricadelaguitarra.Yelotro hecho de gran relevancia y proyección futura esque a partir de 1959 ingresa al cuerpo docente delConservatorio Nacional de Música, que no contabahastaesemomentoconunacátedradeguitarra.

Enagostode1957seproduceel fallecimiento del doctor JuanCarlos Carlevaro. Para Abel,único de los hijos varones queaún habitaba la casa paterna, alnatural dolor por la pérdida, se

sumabalaimaginableresponsabilidadeconómicaquelarepentinafaltadelpadreacarreaba.Conlaintencióndeayudarlo en la promoción de sus ideas y —en

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consecuencia—enunincrementodesusdiscípulos,suamigaMatildeSenaorganiza un ciclo de conferenciastitulado “Disertaciones sobremúsicayguitarra (Cursodeverano)”,que tuvo lugaren laEscuelaNacionaldeDeclamación durante los meses de enero a marzo de1958.Lassesioneseransemanales,doceen total,yencada una de ellas Carlevaro dio una conferenciadiferente. La primera, basada en aquellos escritosteóricos que venía preparando desde su regreso deEuropa, llevaba el título de “Consideraciones estéticassobre la música y problemas de la técnica en laguitarra”22. Algunos de sus fragmentos ya fueroncitadosenestetrabajo,cuandohablabadelainfluenciadeTorresGarcíaenelpensamientodeCarlevaro.Diréademás que los primeros esbozos de algunas de suspartes —e incluso ciertos fragmentos íntegros— yaestán presentes en el más antiguo de los documentosteóricosescritosporCarlevaroquehepodidoencontrar.Setratadeuncuadernodelaño1951queyamencionéalcomienzodeestecapítulo.Estaconferenciaalaqueahorame refiero pasará luego a ser la base de ciertospasajesdellibroEscueladelaGuitarra.Exposicióndela Teoría Instrumental (terminado de escribir en abrilde 1978) y también de los prólogos de algunoscuadernos de la Serie Didáctica para Guitarra,publicadosentre1966y1974.Yallegaremosaellos.En el Curso de Verano que ahora nos ocupa,

Carlevaro dio otras once charlas, una por semana,abarcando varios siglos de evolución de lamúsica—

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original para el instrumento o no— que integra elrepertoriodelaguitarra.Eldetalledeesasconferencias(charlas ilustradas con ejemplos musicales, a vecesinterpretados por él mismo, otras veces pasandograbacionesdeotrosguitarristas)eselsiguiente:1.Primitivosespañoles2.LuisMilán3.LuisdeNarváez4.AlonsodeMudarra5.GasparSanz6.JuanSebastiánBach7.DomenicoScarlatti8.LuiggiBoccherini9.FernandoSor10.FranciscoTárrega11.HeitorVilla-Lobos

En los años siguientes,Carlevarovolvió a dar estas

conferencias—muchas veces (a partir de 1965) comoparte inicial de sus conciertos— e incluso realizó unciclopor laemisora radialdelSODRE.Eneseproceso,fundióalgunascharlasenotras,fragmentándolas,yestoúltimomotivóquealgunasdesuspáginasseperdieran.Detodosmodos,seconservaunaparteconsiderabledeeste material, que algún día tendrá también que serpublicado.Dijequeelsegundohechodeimportanciaencuanto

alaactividadpedagógicadeCarlevaroenesteperíodo

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está vinculado con su ingreso como profesor en elConservatorio Nacional de Música. Esta instituciónuniversitaria de carácter público, que brindaba suscursosenformagratuita,habíasidofundadaen1953yestabadirigidaenaquelentoncesporelmaestroCarlosEstrada23.Bajoladictaduracívico-militar(1973-1985),con la Universidad intervenida, pasó a llamarseConservatorioUniversitariodeMúsicaydependíadelaFacultaddeHumanidadesyCiencias.En1985, conelretorno de la institucionalidad democrática, adoptó sunombreactualdeEscuelaUniversitariadeMúsica.AbelCarlevaro enseñó allí en forma ininterrumpida hasta1980, cuando las autoridades interventoras,dependientes del gobierno dictatorial, no le renovaronsu contrato alegando en forma arbitraria que estabafuera del país (en gira de conciertos y cursosinternacionales) al finalizar el plazo de vigencia delmismo24.Unavezreinstaladalademocraciaen1985,yvuelto Héctor Tosar a la dirección que se le habíausurpado,Carlevaroesreingresadounosañosdespuésalos cuadros docentes de laEscuelaUniversitaria; perosejubilaalpocotiempo.Como elemento ilustrativo de algunas de las

consideracionesexpuestasenestecapítuloytambiénenlos precedentes, extraigo varios fragmentos de larelación de méritos que Carlevaro presentó alConservatorio Nacional, en mayo de 1958, ante elllamado efectuado por esa institución para proveer elcargodeprofesordeguitarra:

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Sr.DirectordelConservatorioNacionalde

Música,MaestroCarlosEstrada.Sr.Director:

El que suscribe, AbelCarlevaro, ante Vd.

sepresentayexpone:Que de acuerdo con el llamado para

provisióndel cargodeProfesordeGuitarraefectuado por el Conservatorio Nal. deMúsicaqueVd.dirige,vieneporlapresenteasolicitar dicho cargo, exponiendo acontinuación las referencias que acreditandichasolicitud.

Estudiosrealizados

a)Guitarra-PedroVittone(desdelaedad

desieteaños).b)Armoníaycontrapunto-TomásMujica.c)InstrumentaciónyOrquestación-Pablo

Kómlos.

Estudiosencolaboración

Nueve años con el Maestro AndrésSegovia,apedidoexpresodelmismo.

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Obras dedicadas a A. Carlevaro con elasesoramientotécnicodelsuscrito.a)TomásMujica-PreludiosVariosSuiteVascab) Guido Santórsola. Concierto para

guitarrayorquesta.Interpretado en primera audición con la

orquestadelSodre(solistaA.Carlevaro)yenRiodeJaneiroconlaOrquestaSinfónicadelEstado(solistaA.Carlevaro)PreludiosVarios.c) Camargo Guarnieri. Preludios para

Guitarra.d) Mauricio Ohana. Concierto para

guitarrayorquesta.Escrito especialmente para A. Carlevaro

en París y ejecutado en privado con laintervención del autor para los críticoseuropeos en dicha ciudad, habiéndoseofrecidotambiénunaseriedeobrasdeotrosautoresenprimeraaudición.

Docenciaa) quince años de labor en la enseñanza

instrumentalymusicalenprodelaguitarra.b) trabajos propios relativos a una

disciplina instrumental, partiendo delelemento mismo, cuyas soluciones ya hansido encontradas en el trabajo diario, y a

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través de la propia experiencia (ver tesisadjunta sobre consideraciones estéticas yproblemasdelatécnicaenlaguitarra).c) ciclo de 12 conferencias de enero a

marzo de 1958, con ilustraciones musicalestendientes a desarrollar una concienciainstrumental musical en el estudiante deguitarra,dictadasenelInstitutoNacionaldeDeclamación.

Importantes figuras del ambiente musical

montevideano habían apoyado la aspiración deCarlevaro de ingresar como docente al ConservatorioNacionalyenciertomodopatrocinaronsucandidatura.En particular, el musicólogo Lauro Ayestarán y elcompositorHéctorTosar, acompañadas sus firmasporlas de otras personas vinculadas a la actividad de lamúsica,dirigieronaldirectorCarlosEstradaunacarta,el 20 de mayo de 1958, de la que extraigo algunospasajes:

En conocimiento del llamado a concursoformulado con la finalidad de proveer uncargo docente deProfesor de guitarra en elConservatorio Nacional de Música, nosdirigimosaUd. a efectos de sugerir para eldesempeño del mismo al Maestro AbelCarlevaro.[...]

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Página17delcuadernode1951.

Las síntesis transcriptasevidencian un conocimientoprofundo de la exactasignificacióndeestemúsiconuestro, dentro delpanorama guitarrísticocontemporáneo. En efecto,poseedor de una técnicainstrumental depurada ycompleta, esta no semanifiesta en la menor

intención de exhibir un virtuosismo banal,sino que aparece siempre doblegada conaustera seriedad, al servicio del hechomusical concreto, lo que permite lograr unatotal identificación con el espíritu de cadaautor,sindiscriminacióndeépocasniestilos.Considerando sus valiosos antecedentes,

las tareasdocentesqueen formaprivadahavenidoejerciendoennuestromedio,yquelalabor formativa —de indudableresponsabilidad— a desarrollar desde esacátedra requiere un profundo conocimientodel problema, entendemos que la presenciaen la misma del Maestro Abel Carlevarocontemplaría plenamente la finalidadpropuesta—deevidente interésnacional—yentalsentidoformulamosnuestraaspiración,sinpretenderconellopresionaraljuradoque

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hadedictaminarendichoconcurso.[...]

ElpasoquehadadoCarlevaro,comonoescaparáa

la comprensión del lector, es de una importanciafundamentalparaelrestodesucarrera.EnlasaulasdelConservatorioNacional él contribuirá decisivamente ala formación de brillantes nuevos guitarristas, algunosdeloscualesestaríandestinadosallamarlaatencióndeestudiantes de otras partes del mundo sobre lasenseñanzas que estaba brindando. Pero, además,terminaríade consolidarse en su espírituuna fortísimavocación pedagógica y adquiriría en esa prácticasistemática de las clases en elConservatorio una sutilcapacidad de percepción de los problemas queafectabanacadaestudianteenparticular,capacidadquelo llevaría a encontrar cada vez más solucionesenriquecedoras de su propio acervo técnico y teórico.Es en sus clases, brindadas a numerosos y disparesdiscípulos, que van surgiendo los ejercicios que luegocompondránsusCuadernosdetécnica,yestambiénallíque seafinan losconceptosque terminarán integrandola estructura de su Teoría Instrumental. Así como losaños estudiados en las primeras secciones de estetrabajo condujeron a la formación de un artista deoriginalsensibilidad,estosqueaquíhemos tratadonoshan dado como resultado sorprendente un pedagogoexcepcional, llamado a obtener, en poco tiempo, unaproyeccióndeterminanteenlahistoriadelaguitarra.

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1Ensusentidoetimológicodecambiodecisivo.2MatildeSena y su hermanaMargot fueron durante un tiempomiembrosdelQuintetodeGuitarras(íntegramentefemenino)quedirigía Olga Pierri y que tuvo actuación pública entre 1945 y1965. Su padre, Alberto Sena, fue presidente del CentroGuitarrístico del Uruguay en los años que estamos tratando eneste capítulo.Matilde mantuvo con Carlevaro una larga y muycercana amistad, y más de una vez su apoyo generoso ydesinteresadofueayudafundamentalparaelbuenéxitodevariosdelosemprendimientosdenuestroguitarristaenestaetapadesuvida.3TranscriptasenelapéndiceNº1.4“Viejaviola”,entrevistapublicadaenelnúmero3delarevistaAportes, AsociaciónCristiana de Jóvenes,Montevideo, julio de1980.5Charlainformalbrindadaenelmarcodeuncursodequienestoescribe, el 30 demayo de 1992. Existe versión grabada, enmipoder.6Granguitarristafrancesa(1924-1967).Aprincipiosdeladécadadel 50 se casó con el también guitarrista Alexandre Lagoya(1929-1999),egipciodenacimiento,conquienconformó,apartirdeentoncesyhastasufallecimiento,unodelosmáscélebresdúosdelahistoriadelaguitarra.7 El “Préface” a la edición de Max Eschig está firmado porSegoviaydiceluegodelafirma:“NewYork-Janvier1953”.8VéasecartaNº7,enelapéndicealcapítulo8.9En un artículo del diarioLaMañana titulado “AtilioRapat yAbelCarlevaro, juntos”, se informabaen losprimerosmesesde1953: Carlevaro [...] dictará un cursillo de iniciación y deperfeccionamiento de la guitarra, en el Palacio Díaz, a cuyoefecto se ha unido con el guitarrista Atilio Rapat, maestro demaestros, que une a su proverbialmodestia un noble espíritu yunacienciaprofundadelartequecultiva.[...]Ambosactuaránenesteciclosimultáneamente,esdecirque trataránconjuntamente

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deproporcionaralosinteresadossuexperiencia,sutécnicaysuconsejo... [...] Ambos artistas atenderán a los interesados losmiércolesde18a20horasenellocalyaindicado.10 Un manuscrito de Carlevaro, sin fecha pero que muyseguramente—por el tipo de papel, tinta y caligrafía— puedoubicarenestosmismosañosdelosqueestamoshablando,tienelaapariencia de haber sido preparado para dar una charla, y estáreferidoaideassuyassobreelarte.Resultamuyinteresante,puesalgunos de sus pasajes fueron incluidos en forma casi textual,unoscuarentaañosmástarde,enelcapítuloIVdeMiguitarraymi mundo. Se trata de una visión crítica de los conceptos del“realismo socialista” vigentes en aquella época en la UniónSoviética, pero partiendo de la aceptación explícita de ciertasideassobreelarte,sostenidasporlosfundadoresdelmarxismo.11 1999, entrevista de Edelton Gloeden ya citada en capítulosanteriores,quefueemitidaporlaradioUSPdeSanPablo(Brasil).121991,entrevistadeLionelDieuenCahiersdelaGuitare, yacitadaanteriormente.131992,charlainformalduranteuncursodequienestoescribe,yacitada.141991,entrevistadeLionelDieu.151992,charlainformal,yacitada.161991,entrevistadeLionelDieu.171992,charlainformal,yacitada.181991,entrevistadeLionelDieu.19Capítulo12.20RelatadoporMatildeSena.21“Segovia confidencial”, entrevistadePabloMañéGarzónenMarcha,Montevideo,1dejuniode1962.22 Véase el apéndice Nº 1: “Primeros escritos teóricos”. Latranscribo allí en forma íntegra, al igual que varias páginas delcuadernomencionadoalgomásadelante.23 Compositor, director de orquesta y docente. Nació enMontevideoen1909yfallecióen1970.

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24Eneltranscursodeeseaño,yaefectosdepoderestarpresenteen Montevideo para los exámenes de fin de cursos en elConservatorio, Carlevaro había cancelado un contrato de tresconciertos(abiertoalaposibilidaddeprogramaralgunomás)enColombiaenelmesdenoviembre,porelquedebíapercibirunasumarealmenteconsiderable.Enlapartesuperiordelacarta,quele envió el 7 de julio de 1980 al empresario colombianoencargado de las gestiones, inquiriendo por las razones de talcancelación, Carlevaro escribió (seguramente a modo derecordatorioparasímismo):Conciertoscanceladosparacumplircon mi asistencia al Conservatorio Nacional—después de unapequeñalicenciapedidaconanticipaciónyaceptada—.Cuandofuiareintegrarmea lasclasescomprobé¡consorpresa!quenohabíasidorenovadomicontratodeprofesor.

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Capítulo10

OTROSASPECTOSDELREINTEGROALAVIDAMONTEVIDEANA.

VIEJOSYNUEVOSAMIGOS.PRIMERASCOMPOSICIONES:LOS“PRELUDIOS

AMERICANOS”.GRABACIÓNDELOSPRIMEROSDISCOS

Ademásdelosaspectosdifícilesque,segúnvimosenelcapítuloanterior,lesignificóaAbelCarlevaroaquelretorno de Europa con las sensaciones mezcladas dehaber cosechado triunfos y reconocimientos, por unlado, y ciertas decepciones y frustraciones por otro;además del proceso que allí analizamos, en el que serecluyó dentro de símismopara elaborar las bases detoda la estructura teórica sobre la que veníareflexionandodesdehacía tanto tiempoyquedabauncarácter tan especial a su ejecución guitarrística;además del despuntar de una tan fuerte vocaciónpedagógica como la que comenzó a manifestarse apartirdeentonces,suceden,enesteperíododelqueseocupa esta sección y que he hecho llegar hasta

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avanzadoelaño1963,otroshechosquetambiénformanunaparteimportantísimadesuvidayquecontribuyenacaracterizar esta etapa que ahora estamos tratando dereconstruir.Comoyaanotábamosenlosprimerospasosdeestetrabajo,convivíanenCarlevarounamentalidadreflexiva, curiosa y dotada de una alta capacidad deraciocinioymetodización,yunespíritucontemplativo,imaginativo y a la vez fuertemente atraído por lasmanifestacioneslúdicasdelavida.Esasíque,altiempoque elabora racionalmente la sistematización de susideas, retorna a algunas de las costumbres de la vidabohemiaconviejosynuevosamigosdelambientedelaguitarrayde lapintura.Es tambiéneneseotromedioque continúa cimentando y profundizando su visiónestética, tan vinculada, en sus sonoridades y en suespiritualidad, a las concepciones de la más notoriaescuela plástica desarrollada en Uruguay. Además, enesta etapa se reinstala en él, para ya no abandonarlohasta el final de su vida, la necesidad de crear, decomponernuevamúsicaparasuinstrumento.Enformaparalelaa loshechosquerelatamosenlas

páginasprevias,hemospodido registrar, entonces,unarecuperación, por parte de Carlevaro, de aquellosambientes y amistades que había frecuentado en susañosjuveniles,aunqueahoraesoestuvieramatizadoporla nueva realidad que le estaba tocando vivir. Parececlaroqueestá tomando impulso,comovimos.Peronosólo en la formulación teórica, sino también paraterminardeafianzar loque seríael lenguajedefinitivo

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de su expresión artística. Esto tendrá que ver con lasotras tres vías de su expresión que harán irrupción enformacasisimultáneaenlapartefinaldeestaetapa:elretornodel concertista a losescenarios, el surgimientodel compositor para guitarra con voz propia, y lagrabacióndecuatrodiscosdelargaduración.Una de las amistades más fuertes y que más había

frecuentadoCarlevaroensujuventuderaAtilioRapat,como ya lo sabemos desde los comienzos de estascrónicas.Eneste tiempoquehapasadodesdeaquellasprimerasandanzasjuntos,Rapatfueconsolidandocadavezmássuestaturayprestigiocomomaestroytambiéncomoarregladordeobrasparalaguitarra.Apartado,porsu propia condición personal, de la actuación públicacomo concertista, Rapat concentró su actividadfundamentalmente en la docencia y es en ella donderecibió los mayores reconocimientos. Son varios losdiscípulos suyos que obtuvieron un temprano yextendido aplauso internacional, y que consiguieronprotagonizar, en los años inmediatamente posteriores,sólidas carreras en Europa. Quizás los más notoriosentre estos discípulos deRapat seanOscarCáceres1 yAntonioPereiraArias2.Además,AtilioRapatseganólaadmiraciónyelapreciodelcompositorEduardoFabinipor la calidad con que realizó transcripciones, para laguitarra,dealgunasdesusobras.CuentaCédarVigliettiqueFabiniestaba tancomplacidoconel resultadoquehabía obtenido con una de ellas, que invitó aRapat aque se trasladara a la ciudaddeMinas, dondevivía el

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compositor,paraquecolaboraraconélenlacreacióndemúsicaparaelinstrumento.

Razones familiares fueron postergandoindefinidamentelaidadeRapataMinas,ydetodo ello sólo quedó la formal autorizaciónde Fabini para que dicho guitarristatranscribieracualquierpartedesumúsica3.

Muchos años más tarde, y ya fallecido Rapat,

Carlevaro propició la publicación en Alemania (porparte de su mismo editor), del soberbio arreglo queaquel hiciera de “El Poncho” de Fabini4, y además loincluyóenelúltimodiscoquegrabó5.Recordemosquelo tocó muy a menudo en sus conciertos, durantemuchos años. Finalmente, quiero transcribir aquí laspalabras que Carlevaro escribió para el librillo queacompañaeldiscomencionado,referidasaestaobra:

Durante los años 1946 y 47, EduardoFabini invitóasucasaenMontevideo(calleLibertad 2474) al Mtro. Atilio Rapat pararealizarconélunarevisióndealgunasdesusmúsicas. Entre ellas se encontraba “ElPoncho” queFabini le ofreció con el fin deadaptarlo a la guitarra. ElMaestro le teníamucho aprecio a Rapat y admiraba su rarahabilidad en la guitarra para adaptar otranscribir ciertas obras. Comenzó así una

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relación que resultó muy positiva. Rapatllevabapartesde“ElPoncho”yaadaptadasporélyFabiniadmitíaoinsinuabaunnuevocambio. Al cabo de algunos meses la obraestuvo terminada y el Mtro. Fabini quedómuysatisfechoconlatranscripciónrealizadapor Rapat. Al interpretarlo en la guitarra,Rapat expresó que en determinado pasajetuvo que hacer un cambio para que la obraresultara más guitarrística. Al oírlo, Fabiniexclama complacido y sonriente:“¡Precisamente eso era lo que yo queríaexpresar!”.Deboagregarquetodoloexpuestoaquíes

lo que yomismo escuché, tanto delMaestroRapat como de Eduardo Fabini a quien, enaquella época, yo visitaba a menudo.Podremos entonces considerar esta música,nocomounasimpletranscripción,sinocomouna obra legítimamente integrada alrepertoriodelaguitarra.

En esta etapa en la que

estamos ahora, y además deaquella breve experiencia dealternar sus clases en el aulaarrendadaalCentroGuitarrístico,ambos amigos retomaronentonces la vieja costumbre de

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AtilioRapaten1961: laextraña mezcla de laguitarraylaalquimia.Fotografías aparecidasen el SuplementoDominical de El Día,Montevideo,1961.

reunirse a tocar la guitarra enhoras nocturnas. A esasreuniones asistían a vecesalgunos otros amigos. EduardoIrisarri, recurrente fuente deinformación acerca de esta partede su vida, porque fue en estosaños que nació su amistad conCarlevaro, me contó que estuvomuchas veces presente, invitadopor Abel, cuando —con estilosguitarrísticos particularmente

disímiles pero movidos por un mismo amor hacia laguitarraylamúsica—losdosmaestrosensayaban,porejemplo,variassonatasdeScarlattiquesuamigohabíatranscriptoespecialmenteparatocaradúoconRapat.Quienhayatenidooportunidaddeconoceraestasdos

personalidades de apariencias tan marcadamentediferentes seguirá asombrándose, estoy seguro, de quepudieranhaberprofundizadohastatalpuntolaamistady la camaradería. La sintonía pasaba por caminosmuchomásesencialesque losqueeradablepercibirasimplevista,y—aunconscientesdesusdiferenciasdeestiloydemetas—ambosserespetabanhastaextremosincreíbles (ynuncase tutearon).Porque labohemiadeRapat, proverbial bohemia que lo hacía vivir sinhorarios, rodeado de sus papeles, guitarras einstrumentos de química, como tan bien lo describióDanielViglietti en aquella hermosa nota que el lector

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nohabráolvidado,noparecíapoderacompasarseconelestilo atildado, prolijo y cuidadoso de Abel o deAgustín Carlevaro, otro de sus grandes amigos. LasreunionesconRapatnoselimitabanatocarlaguitarra,oasumirseenprofundascavilacionessobrelavida,lamúsica,elporvenirde lacienciaoelarte: tambiénlosuníaelgustoporelajedrezypasabanlargashorasanteeltablero,pormásquequiensolíadominareljuegoeraRapat (Carlevaro, divertido, más de una vez noscontabaloqueestaríadispuestoapagaraquienledieraalgunaclase,leenseñaraalgúntrucorápidoparapoderganarle una partida a su amigo). Pasados los años yembarcadoyaAbelCarlevarodellenoenloqueseríalaetapamásdefinidadesucarrera,recordabasiempreconplacer y alegría notorios (y para gozo de quienes loescuchábamos)lagrancantidaddeanécdotasquehabíacosechadoenesa largaamistadconAtilioRapat,ynoperdía ocasión de compartir con los más jóvenes susrecuerdosdeesapartedesuvida.Comocorolario,ensulibro dememorias dedica a su amigo una descripciónreconocida,humanayafectuosa.Pero,seguramente,elsedimento más importante de aquellas horascompartidasdebehaberconsistido,comoyanosparecenormal en él, en las influencias e intercambiosespiritualesde losquepocohablaba, peroque se ibanintegrandoasuvisióngeneralde lamúsicaydelarte,queseguíamadurandoenestetiempodeaparentepocaactividad. Como también sucedía con la influencia desusamigospintores.

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UnadelasamistadesqueAbelCarlevarocultivóconintensidad luego de retornar de Europa fue la quemantuvo con Augusto Torres, el pintor, hijo delMaestrotanadmiradoycuyostrabajosteóricosleíaconavidez.TambiénHoracio6,elmenordeloshijosdedonJoaquín, integraba su círculo de amistades. Algo yahabíamosadelantadoa este respecto,peroagreguemosque a este grupo se unían también el compositor ypianistaHéctorTosaryelyacitadoagrónomoIrisarri,según cuyo relato las visitas a la vivienda-taller de lafamilia de Torres García en Punta Gorda (zona deMontevideo donde por esos años también residíaCarlevaro)implicabanlarguísimascharlassobremúsica—pero más que nada sobre pintura y sobre arte engeneral— que comenzaban en la noche y finalizabanmuchas veces comiendo pescado frito al despuntar elsol, directamente en alguno de los puestos que seinstalaban con su carga recién sacada del “río comomar”, a pocos metros de la casa, en la Ramblamontevideana.EnestafasedelavidadeCarlevaro,decierta “toma de impulso” como ya dijimos, él buscaseguramente la profundización de aquellos referentesque habían sido fundamentales en la conformación desu propia individualidad artística. Y uno de ellos, yasabemos, fue Torres García. No debemos perder devista, tampoco, que ahora está en condiciones dematizar, de observar las mismas realidades yconcepcionesquehabíaconocidounosdiezañosantes,perodesdeunanuevaóptica.Tresañosdeexperiencia

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AlbertoMastra.

europea, con todo lo que significaron para un espírituávidodeartecomoel suyo,brindabanaestaalturadesu carrera la posibilidad de encarar una síntesis másacabada, de renovar su visión de los viejosconocimientos a través del tamiz de lo recibido enEuropa, fundamentalmente en los ambientes parisinosque frecuentó. En ese sentido hay que entender lapreferencia suya por estos ámbitos en los que sealimentasuespiritualidad,susentidoestético,susideasmásprofundas sobreel arte.Son todasestasvivenciaslas que irán plasmando luego su reflejo en la muysingularmanifestación sonoray también intelectualdeAbelCarlevaro.Estambiénenestaépoca,más

concretamente en 1954, que lafamiliaCarlevarosetrasladaalacasa que había sido de veraneo,en Punta Gorda, luego deampliarla para que sirviera deresidencia permanente. Habíaespacio, un buen fondo con elriguroso parrillero y una canchade bochas, y la casa servíatambién como lugar de reuniónde amigos, guitarristas ycantores. Hasta allí llegó más de una vez AtahualpaYupanqui, por ejemplo, que había hecho amistad nosóloconAbel,sinotambiénconsupadre.EnlafincadePunta Gorda solían hacerse grandes reuniones

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familiaresenlasqueloshermanosCarlevarotocabanadúo los viejosmilongones y otrasmúsicas folclóricas,otros amigos cantaban, y sólo los más cercanos eraninvitadosaescuchar.AfortunadamenteelprimoHéctortuvolaprecaución,algunasveces,deiraesasreunionesmunido de un grabador (uno de aquellos primerosgrabadoresde cintaquehabían llegadoaUruguayporesosaños)yesonospermiterecuperarhoy,aunqueseaenparte,algodelespírituqueallísevivía.Graciasasubuena voluntad, se ha logrado hacer en la actualidaduna reconstrucción de algunas de esas grabaciones. YnosólodeloshermanosAbelyAgustín.Porqueotrodelos personajes del mundo de la música popularciudadanadelRíodelaPlataconquienCarlevarohizoamistadenestosañosfueelconocidoguitarrista,cantorycompositorAlbertoMastra7.Estesingularmúsicoerazurdoypulsabaconlamanoizquierda,peronoinvertíael encordado de su guitarra: había creado su propiatécnica y tocaba las bordonas con los dedos índice,medio y anular, mientras “cantaba” en las cuerdasagudas con el pulgar. Escuchando sus grabaciones esposibleapreciarnosolamentesudominiodeesatécnicainstrumentaltanparticularquehabíadesarrollado,sinoademás los criterios estéticos que lo regían.Milongasde distinto tipo, candombes, algunos tangos y otrasmúsicas de clara raíz rioplatense, pero sobre todo conidentidadmontevideana, conformabanel conjuntomásimportante de sus composiciones, con un estiloarraigado,claramente,enambientessimilaresaaquellos

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que también frecuentó Carlevaro años antes, aunquealgo después que él. Acompañaba su canto con unaejecucióndelaguitarraenlaquesepercibíaunmanejoorquestal y contrapuntístico, con una especialpastosidad tímbrica que seguramente había recibidoinfluenciasdelmismotipodelasqueyahemosdescritoenlaprimeraseccióndeestetrabajo.Noesdeextrañar,entonces, que Carlevaro lo admirara y lo estimaramucho. Llegado un momento en que Mastra —deretornoenMontevideo luegodevivirmuchosañosenBuenos Aires— estuvo algo alejado de la actividadestrictamentemusical, su amigoAbel lo impulsó paraque grabara un disco como solista (años atrás habíahechodosregistros,perointegrandotríosqueélmismoorganizabaydirigía).Leprestósupropiaguitarradelosconciertos y lo acompañó al estudio del sello Sondor,donde se grabó, el 19denoviembrede1956, el discoAlbertoMastra,suvozysuguitarra,interpretandosuspropias canciones. Creo firmemente que a la hora decontabilizar las influencias y los modelos que de losguitarristas populares uruguayos absorbió Carlevaro,tanto en su concepción sonora como en el manejoinstrumentalycompositivodelosritmostanpropiosdelambientemontevideano,AlbertoMastraocupaunlugardestacadojuntoaaquellosquetantohabíaescuchadoenlostiemposdesusprimerasandanzas.TambiénenestaépocaCarlevarosolíaparticiparcon

su guitarra en otro tipo de reuniones del ambientecultural, y—apelo una vezmás a relatos de Eduardo

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Abel Carlevaro con suguitarra SantosHernández, alrededorde1960ensucasa.

Irisarri— eramuy afecto a tocaren las ya legendarias tertuliasmusicales y literarias queorganizaba Susana Soca8 en sucasa de la calle San José (en unlugar con paredes de piedra,donde a él le placíaparticularmente el modo en que

sonabasuinstrumento),residenciaenlaqueseexhibía,además, una excepcional colección de obras de arte.Asimismo,participabacon frecuenciadeveladasenelámbito de la rama Casal de su familia, donde su tíoJulio gustaba recitar sus poemas con el fondomusicaldenuestroguitarrista.Un par de menciones que he realizado acerca del

instrumento que utilizaba Carlevaro en este tiempopuedehabergeneradoenellectorlainterroganteacercade las guitarras en las que él tocaba. Hasta ahorahabíamoshecho referenciadirecta solamentea aquellaque construyó su padre y con la que el niño Abelejecutósusprimerasnotas.Séque,entreotrasguitarrasque utilizó en sus años de estudio, durante un tiempoposeyó una construida por su maestro Pedro Vittone.Yacuandollegalaépocadelosprimerosconciertos,eincluso durante la gira por Europa, su instrumento esuna guitarra hecha por el constructor español MiguelSimplicio,de lasquehabíanempezadoa llegar alRíode la Plata en 1926. Leímos, en aquella carta que supadrelehabíamandadoaParís,quemientrasestabaen

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Europa,Carlevarosehabía interesadoporunaguitarraTorres,perono llegóaconcretar sucompra.De todosmodos, después de haber vuelto a Montevideo, peroayudadoporgestionesdelcompositorJoaquínRodrigo,logra comprar en España una guitarra SantosHernández9,querecibeenestacapitaltransportadaporun diplomático uruguayo de retorno al país. No hepodido precisar la fecha exacta, pero debemos situareste hecho entre 1953 y 1954. La utilizará hastaalrededorde1963,cuandoenlascasualeseirrepetiblescircunstancias que poco más adelante voy a relatar,logreadquirirunaexcelenteguitarraHauser10de1936,que había pertenecido a Segovia. Es muy interesanteobservarquedurantealrededordecuarentaycincoañosCarlevaroutilizósólotresguitarrasensusconciertosygrabaciones: las tresqueacabodemencionar.Apartirde julio de 1984, cuando estrena en Heidelberg,Alemania,elinstrumentoconlasmodificacionesporélinventadasyquelehabíaconstruidoManuelContreras,sólo utilizará guitarras “modeloCarlevaro”, hechas enprincipioporesteluthierespañol,yluegoporelalemánEberhardKreul.Yahablaremosdeellas.Como adelanté, un buen día Carlevaro entró en

posesióndelaguitarraqueloacompañaríapormásdeveinteañosyquesólodejaríaparaempezaratocarconlas de su propia invención. Él conocía esa guitarraHauseryadesdelaépocaenquevisitabaaSegoviaenlos primeros años cuarenta. Era una de las que elmaestro español tenía en su casa y le prestaba para

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1974. Carlevaro enParís, con la guitarraHauser.

tocar. Veamos cómo contó esta historia el propioCarlevaro enSanPablo, en la entrevista radial que yahemoscitadomuchasveces:

Segovia se va deMontevideo, pero esaguitarra quedó en casa deunamigodeél,connombrealemán,quevivíamuycercade donde vivía yo con mispadres.Entoncesunavezloencontré,melopresentaron.Me dijo: Yo tengo laguitarra Hauser. —¡Ah!

¿Usted tiene la guitarraHauser?Dice: Sí, élme la dejó amí.Me la regaló porque él yateníaotrasysefue.[...]Entonces,voyaver laguitarra.Mequedé

emocionado;digo: esta es laguitarraqueyotocaba, allá en lo de Segovia [...]Porque élmelaqueríaofrecer.Dice:Yonolatoco.—¿Dónde está? — Ahí está, mírela. Estabadebajodeunacama,así tiradaenelsuelo...consuestuche,porsupuesto.Conlascuerdasflojas. Digo: Bueno, ¿cuánto pide por ella?Recién comenzaban en el Uruguay lostelevisores. Recién. [...]Me dice: Yo quierountelevisorbueno.[Risas]Yyodije:Bueno,elija el mejor televisor que quiera y yo me

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Carta de Günter MainzaCarlevaro.

llevo la guitarra. Compré un televisor, yo lopagué,ymequedéconlaguitarra.Bueno,enla medida en que empecé a tocar, me dicuenta de que tenía un valor enorme. Loúnicoquetuvequecambiarleeselpuentecito,la cejuela de madera, porque de mayor amenor esmejor que así. Es decir, no puedeser paralelo a la tapa de la guitarra. Tieneque ser un poco de mayor a menor, por lavibracióndelosbajos,¿no?11

Como adicional dato

anecdótico quiero relatar que en1984Carlevarorecibióunacartadel biógrafo de Hauser, GünterMainz,en laqueeste leescribió(directamenteenespañol):

Según mi entender, suguitarra Hauser es uno delos instrumentos másperfectos y hermosos, tantopor su artesanía como porsu sonido, que jamásconstruyera Hauser, padre,por lo que pienso dedicarle un espacioadecuadoasucategoría,enmilibro.

Algunosañosantesdefallecer,Carlevarovendióesta

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guitarraalguitarristaGeorgeSakellariou.Estetambiénla vendió luego, y —según tengo entendido— laguitarraHauser que fue de Segovia y deCarlevaro seencuentra hoy integrando la colección privada de unmuy conocido guitarrista español que vive en losEstadosUnidos.Retrocedamos al punto en el que estábamos, y nos

volvemosaencontrarconnuestroguitarrista,avanzadoyaelaño1956,consusconceptos teóricosquesevanplasmandoporescrito,conunidealestéticodefinidoyconsolidado por múltiples vertientes espirituales, enpleno dominio de sus aptitudes técnicas y musicalespara volcarlas a la ejecución instrumental, y con elinstrumento que ha recibido desde España y que losatisfacemuchomásqueelqueveníautilizando.Noesdeextrañar,entonces,queseproduzcaenestemomentoelsaltoparaelcualveníatomandoimpulso.Empiezaadar la serie de conciertos por todo Uruguay a que yahemoshechomenciónenelcapítuloanterioryestrena,en julio de 1957, el primero de los “PreludiosAmericanos”quecompone:“Campo”.VolvemosadarlapalabraalpropioCarlevaroenaquellaentrevistaporla radio brasileña de la Universidad de San Pablo.Preguntado allí por el proceso de composición de lospreludios, se generó con sus entrevistadores, todosguitarristas,elsiguientediálogo:

Elprimeroquehice fueelnúmero3.Y lepuse: “Este va a ser el número 3” [Risas].

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Héctor Tosar escribesobreCarlevaro.ElPaís,Montevideo,13desetiembrede1958.

Que se llama “Campo”,¿no? Estaba escuchandouna obra de Bach...¡hermosa![Tararea].—Passacaglia12.—Sí. [Tararea otra vez].

Bueno, la escuché, y meimpactó mucho ¿no?, asíquecuandofuiadormir(yoestaba en casa de mispadres, todavía no era

casado)me siguió lamelodía esa, que es eltemadelapassacaglia.Yyonopodíadormirtaraa-taraadalequedale[risas].Despuésenel sueño empezó tatataa- ta- ta... [Y tararea“Campo”].¡Ah!Me levanté.A launaypicode lamañana yo ya no podíamás.Me pusealgo...así [...] ¡Y lo escribí de una sentada!Me senté, y hasta que no lo terminé, nomeparé.Así que yo terminémás omenos a lasoncedelamañana,todo.Lasegundaparteesuna inversión. En vez de ser una quinta esuna cuarta. Y lo que son cuatro negras, sonseis octavos. Bueno, así que lo escribí así.Luegodije:Bueno,siesteeseltercero,tengoque hacer el primero. Y así salió“Evocación”. Después “Scherzino”... Y asísalierontodos.— ¿De cada uno de ellos podría decir

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algunacosa,Maestro?—Bueno,puedodecirque...fueunjuegode

trabajo que estuve haciendo, sin pensar queloibaagrabar,niaeditar.Yoempecénadamásqueahacerloscomoparamí.Elprimeroestá basado en un juego de armonías quetienen una nota en común. Y nada más queeso, con eso ya me arreglé. Es el acordesimpledetressonidos,desolsostenidomenor¿no?ymimenor.— ¿Hay alguna alusión, una referencia, a

músicaandina?—No.Esunespírituquenotieneetiqueta.

No puedo decir que sea milonga, que seatango.Eselespíritudelaobra.Elqueesmásconcretoentodoesopodríaserelúltimo,quees “Tamboriles”, porque es el tambor deCarnaval de Montevideo. Un tambor muyconocido.Hay un cuarteto de tamboresmuybonito, que yo lo tengo desde niño acá,porque lo escucho... me siento muy feliz deescucharesostambores¿no?—Esritmodecandombe,¿no?—Sí,ritmodecandombe.Entoncesconese

ritmo yo empecé a hacer cosas, y... hice“Tamboriles”.—“Ronda”vieneaseruntemainfantil...—Sí,esuntemainfantil.[Lotararea].Pero,

en realidad es un juego que hice, y después

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hiceloscincoyfueroneditados.Peronofuecon la idea de editarlos, sino que los hiceparamí.— Después de los preludios...

¿“Cronomías”?—Despuésdelospreludios,pasóuntiempo

quehicemuchacosaquemegustabaynomegustaba.Habíauncambioenmí13.

El mismo Carlevaro me contó, hablando de los

elementos que había utilizado en alguno de sus“Preludios Americanos”, que la parte central de“Scherzino” estaba inspirada enunavieja canciónquecantaba Carlos Gardel (canción criolla, de las queintegrabansurepertorioantesdesercantordetangos):“Elcarretero”,deArturodeNavas.Lavozsuperiordelpreludio, en dicha parte, estiliza la melodía de lacanción,mientraslosbajosimitanconsuritmoeldelasguitarrasqueacompañabanaGardelenaquellapieza.EntretodoslosprogramasdeconciertosdeCarlevaro

que es posible encontrar en su archivo personal, elprimero en el que aparece tocando un preludio suyo(indudablemente“Campo”)llevalafecha6dejuliode1957y fuedadoen laciudaddeSarandídelYi, eneldepartamentodeDurazno.El18deagostode1958,enrecital que brindó en la SalaVerdi deMontevideo, elprogramaanuncia“DosPreludios”.Teniendoencuentaque bajo ese título aparecen también en un disco quegrabó poco después, podría tratarse de “Campo” y un

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primeresbozode“Scherzino” (aunqueen laentrevistadice que el que compuso en segundo lugar fue“Evocación”).Estasuposiciónsevecorroboradaporelhecho de que el 29 de julio de 1960 anunció los“PreludiosNº2yNº3”,enelconciertoofrecidoenelEstudioAuditoriodelSODRE.Peroseráreciéntresañosdespués, el 28 de julio de 1963 que, bajo el título“PreludiosAmericanos”, presente por primera vez loscinco,consusrespectivosnombres,enesamismasala.Aunque compuestos en esta época de distanciamientocon Segovia, los preludios 1, 3 y 5 (“Evocación”,“Campo” y “Tamboriles”) están dedicados al maestroespañol. Hablaremos de esto al ocuparnos delreencuentro de ambos músicos. El segundo preludio,“Scherzino”, está dedicado a la guitarrista argentinaIrmaCostanzo,entantoelcuarto,“Ronda”,lodedicóasudiscípuloBaltazarBenítez(quienfue,porotraparte,elprimeroengrabarelconjuntodeloscinco).Apartirde1969,los“PreludiosAmericanos”comenzaronaserpublicados por la Editorial Barry de Buenos Aires.Carlevaro grabó su versión íntegra de los “PreludiosAmericanos” en Montevideo en 1985, para el selloChanterelle de Heidelberg, Alemania14. Una brevedescripción del conjunto de preludios, en palabraspropiasdeCarlevaro,surgedenotasqueélpreparóparaincluirenalgunodesusprogramas:

Estos Preludios Americanos tienensugerencias de elementos melódicos y

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Primer disco para elselloAntar(1958).

rítmicos propios de la música popularlatinoamericana, por más que su desarrolloeslibre,sindesplegarningunacaracterísticapuramentefolclórica.Aunquecadaunodelospreludios tiene separadamente su propiaestructuray expresael espíritu sugeridoporsu título, los cinco están ligados por otraestructuraquelosunificayquerespondeasuordendepresentación,comoenunasuite.

Como ya lo adelanté, el otro

hecho importantísimo en esteperíodo, demostrativo de queAbel Carlevaro había estadoacumulandofuerzasparahacereldefinitivo relanzamiento de suactividad artística en plenitud,estádeterminadoporsudecisiónde proceder a la grabación devarios discos de larga duración.Eneseañode1958,quesehabíainiciadoconelciclode conferencias de enero amarzo, que continuó luegocon la presentación de su aspiración de ingreso alConservatorio Nacional en mayo, Carlevaro firma uncontrato con el sello uruguayo Antar, vinculado a laempresa Telefunken, y nace allí una relación queplasmará en la producción de cuatro importantísimosdiscos, como veremos en los párrafos siguientes. ElprimerodeellosaparecióenMontevideoennoviembre

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de 1958.Bajo el títuloRecital deguitarra, y con unacarátula que reproduce un cuadro con motivoguitarrístico pintado especialmente por AugustoTorres15, este disco presentaba, en su cara A, las“Variaciones sobre Folías de España y Fuga” deManuel Ponce, y en la cara B, tres obras deMorenoTorroba(“Preámbulo”,“Oliveras”y“Nocturno”)ydosdeIsaacAlbéniz(“TorreBermeja”y“Asturias”).Afortunadamenteexisten,hoyendía,reedicionesde

las partes más importantes de este disco en formatodigital, por lo que es posible hacerse una idea muyprecisaacercadel tipodesonoridadquehabía logradoCarlevaro,y sobre laquehabíavenido trabajandocontanta meticulosidad y detalle, con su personalconcepción estética tan emparentada con las ideasplásticas torresgarcianas. Es ese tan particular sonidosuyo el que lo empieza a identificar, y que al estarregistrado en disco y —por ende— al comenzar adifundirseatravésdelasemisorasderadio,pasaráaserreconocido por el público como asociadoindisolublementeasupropiapersonalidad.Conestonoestoy afirmando que fuera unánime la aceptación delsonido de Carlevaro, como no lo es aún hoy. Era (ysiguesiendo)demasiadograndeelcambioestéticoqueestaba planteando, y se diferenciaba mucho de lospatrones establecidos por la costumbre auditiva enfuncióndelaspropuestassonorasdelamayoríadelosgrandes guitarristas, como para que resultase sencillointerpretar el tipo de sonoridad que él proponía.

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Digamos, además, que prefirió siempre (y aunsumiéndose en interminables discusiones con técnicosdegrabacióneingenierosdesonido)unregistrotanfielcomo fuera posible de las resonancias propias delinstrumentodemaderaqueeslaguitarra,sinaceptareluso de filtros, efectos de reverberación ni ningún otroaditamentoartificial.Otra característica estética que se impuso desde un

primer momento al oyente de aquellos discos es lalimpieza absoluta de la ejecución instrumental.NotaráellectorqueestoydandoalhechodequeCarlevaronoprodujeraruidosdedesplazamientoenelencordadounrango estético artístico y no meramente técnico. Esimprescindible comprender que —como en todos losdemás elementos que forman parte de la teoríainstrumental por él desarrollada— este músicoguitarrista partió primeramente de una determinadaconcepcióndelhechomusicalquequeríaproducir.Enfuncióndeesaideasonoraaprioriconstruyóluegolosmedios técnicos que le permitirían llevarla a cabo. Ydespués, lo sabemos ahora, se dedicó durante más decuarenta años a explicar, a quien quisiera enterarse,cuáles fueron sus descubrimientos. Produjo, entonces,unclarodiagnósticodelasverdaderasrazonesdelruidoproducidopor losdedosalmoverseenelencordadoymostróademásque,conunaprendizajeadecuado,esosindeseadosagregadossonoroseranfácilmenteevitables.Liberada la ejecución guitarrística, gracias a suaportación teórica y práctica, de la falsa inevitabilidad

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El Bien Público,Montevideo, 1 dediciembrede1958.

deloschirridos,laausenciaopresenciadeestospasaaconvertirseenunelementoestéticomás,enunaopcióndel guitarrista que hace música con su instrumento.Estos primeros discos de Carlevaro dejaron plasmadocon carácter de perdurabilidad su manifiesto artístico,que ya venía siendo conocido y valorado desde añosatrás, pero marcado hasta ese momento por lavolatilidadpropiadelhechomusicalvivo.Lo que voy a relatar a

continuación es solamente unejemplomás del tipo de detallesde sonoridad que cuidabaCarlevaroalahoradedecidirunainterpretación, y—comoen estecaso—a lahoradeprepararunagrabación. Me contó HéctorCarlevaro, el primodeAbel queya conocemos, que fue él quienlo acompañó al estudio paragrabar las “Variaciones” dePonce.Yagregóelsiguientedetalle:Abelutilizó,alosefectosdel registrodeestaobraque tanto legustabayque tanto llegó a identificarlo, una cuerda prima detripa,marcaPirastro, queélmismo leproporcionó (supadre, “el tío Héctor”, todavía las guardaba). Habíapreferido su calidad sonora a la de las cuerdas denailon,yaimpuestashacíavariosaños,parabrindarsuclimatanespecialaestapiezaenparticular.El15dediciembredeeseaño,1958,unospocosdías

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despuésdehaberaparecidoenelmercado,estaprimeraincursión discográfica de Carlevaro en larga duraciónobtuvoel“GranPremiodelDisco”delCírculoCríticodelramo,enlacategoríadeproduccionesíntegramentenacionales.CitarélossiguientespasajesdelartículoquealrespectopublicóeldiarioElPaís,el27dediciembrede1958:

EnMontevideo, a los quince días delmesde Diciembre del año 1958, se reúnen losSres. Manuel Lus Alvarado, Pedro BeretcheGutiérrez, FranciscoFalcaoBonasso, PabloMañé Garzón, Enrique Muttoni y CarlosRauschert Chiarino, únicos integrantes del“Círculo Crítico del Disco” y en suscalidadesdemiembrosdelJuradoencargadode fallar el Gran Premio del Discocorrespondiente al año de la fecha, en untodo de acuerdo a las bases publicadas,dictanelsiguientefallo:[...]3) “ Gran Premio del Disco ” en la

categoría correspondiente a EjemplaresÍntegramenteProducidosenelPaís :Disco“Antar” alp 1002 conteniendo Variacionessobre Folías de España y Fuga de ManuelPonce; Preámbulo, Oliveras y Nocturno deFedericoMoreno Torroba; Torre Bermeja yAsturias de Isaac Albéniz, por el guitarrista

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Fragmento del artículodeElPaís,Montevideo,27 de diciembre de1958.

AbelCarlevaro.[...]

En la categoríacorrespondiente a losregistros íntegramentenacionales se premió eldisco Antar alp 1002conteniendo un recital deguitarra por AbelCarlevaro. Se entendió quela grabación no sólo

resultaba de excepcional interés dentro delpaíssinotambiéneventualmenteenelcampointernacional por la calidad de lainterpretación,latomadesonidosindefectos,yelcriterioquehabíapresididolaselecciónde las obras que el disco presenta. Tambiénentendió el jurado, que con el fallo llamabala atención sobre la moderna escuelauruguaya de guitarra, una de las másdestacadasdelmundoenlaactualidad.

En el transcurso de ese mismo año, y durante los

primeros meses de 1959, Carlevaro siguió efectuandograbaciones en los estudios de Antar Telefunken.Algunos de esos registros permanecieron inéditos(como por ejemplo tres obras de Frescobaldi y una“Sonatina” de Benda), pero con otra parte de esematerial se produjo un segundo disco cuya aparición

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Segundodisco(1960).

pública —por razones internas de la compañíagrabadora—sepostergóhastamayode1960.Eldiscollevaba el título de 2º Recital de Guitarra e incluía“Obrasparalaúd”deJohannSebastianBachensucaraA y de autores americanos en la otra. Todavía no sehabía impuesto entre los guitarristas de la época elcriterio de presentar las obras de Bach en el contextocompletoalquepertenecían,yesasíqueenestediscoaparecen —en transcripción de Carlevaro— un“Preludio”(BWV999),luegola“Bourrée”delaSuiteI(BWV996)perotranscriptaenlamenor,la“Sarabanda”de la Suite II (BWV 997) presentada en si menor, la“Gavotte enRondeau” de laSuite IV (BWV 1006a) enmimayor,yfinalmenteel“Allegro”correspondientealtrípticoqueestácatalogadocomoBWV998(“Preludio,FugayAllegro”)enlahabitualtesituradere.Esparticularmentellamativoel

tempo que eligió Carlevaro paraeste“Allegro”conquecerrabalaprimera cara del disco, puesnotoriamenteloejecutamáslentodeloqueesusualescucharlo.Undía hace ya tiempo, mientrascomentabaconéllasimpresionesquesiendoyomuy jovenhabíancausadoenmí aquellasgrabaciones,medijo:Unavezmepreguntaronporquélohabíatocadotanlento.Yyo,aludiendo a una respuesta que había dado Segovia,

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pero al revés, porque le habían preguntado por quéhabía tocado tan rápido una cierta obra, contesté:porquepuedo.Despuésme aclaró:hoy lo tocaría conun tempomásmovido, pero respetando igualmente el‘allegro’delaépoca.Nosepuedehacercomosifueraun‘presto’oun‘vivace’.Enrealidad,cuandolograbé,estaban tandemodaalgunasversionesclavecinísticasque lo presentaban a gran velocidad que yo, comoreacción,decidípresentarlounpocomáslento.Aesterespecto, cito aquí el siguiente pasaje del prólogoescrito por Carlevaro para el volumen IV de susMasterclasses, dedicado a la “Chacona” del propioBachybajoeltítulo“ConsideracionesGenerales”:

Bach[...]segúnafirmasuprimerbiógrafo,Forkel, asombraba a sus discípulos por larapidez que imprimía a la ejecución dealgunodelosmovimientosdesusobrasparaclave. Sin embargo, es conveniente anotarque lamecánica de los claves de esa épocanopermitíaunaejecuciónmuyrápida.Conelperfeccionamiento de los instrumentosactuales y las posibilidades técnicas de losejecutantes de nuestros días, se podría caeren la exageración y deformar el primitivoconcepto de “rapidez” del que nos hablaForkel16.

Debo acotar que Carlevaro cumplió con su propia

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ElPaís,Montevideo, 10dejuliode1961.

predicción. Entre 1976 y 1977, trabajé intensamentecon él ese tríptico deBach, y finalmente se decidió apublicarsutranscripción17.Ylograbó,íntegroestavez,en un registro que permanece inédito pero que seproyectadara luzpúblicaenfuturonolejano.Enestaocasión, el tempo del “Allegro” fue sensiblementesuperioralantecedentequenosocupaba18.En cuanto a la segunda cara

del disco, incluye “Confesión”,deAgustínBarrios,dospreludiosdeCarlevaro (“Campo” y, comoya dije, un primer esbozo de“Scherzino”), “Ponteio” deCamargo Guarnieri y dos obrasde Villa-Lobos: el “Preludio Nº3” y el “Estudio Nº 10”. Elcriterio de conformación delrepertorio de este disco es muyilustrativo de las concepcionesque alentaban el pensamiento deCarlevaro y en cierto modomuestra, en adecuadas proporciones, elementos quefueronintegrándoseenelprocesodeconstruccióndesucondicióndeartista.Creoquepuedeentenderse,alaluzde nuestras disquisiciones de capítulos anteriores, elsignificado que adquiere esta forma de presentar todauna cara dedicada a la música de Bach, en tanto laopuesta está integrada por un mosaico de autoresamericanos, aparentemente heterogéneo en estilos y

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lenguajes, pero que responde a una clara ideaestructural.Observemosque la segunda caradel discocomienza por aquella obra de Barrios que le habíaentregadoBordayPagolaensujuventud,yfinalizaconmúsica delBrasilmuy significativa paraCarlevaro (lacomposiciónqueélmismohabía inspiradoaCamargoGuarnieri y dos de las obras que había aprendidodirectamente con Villa-Lobos). Y, enmarcado porambos extremos, los primeros frutos de su nuevacondicióndecompositorparalaguitarra.Esaconjuncióndeloextemporáneorepresentadopor

Bach, con lo local contemporáneo (y muyespecialmentelopersonal)delasegundacara,muestraun criterio de selección y estructura marcado por lasmismas pautas estéticas que nuestro artista ha venidoconformando en estos años y a que tanto hemos yaaludido, y lo diferencia nítidamente de lo que era ysiguesiendohabitualenlaelaboraciónderepertorioporparte de los guitarristas que preparan un disco, regidamuy a menudo por el interés de las compañíasdiscográficas o por la necesidad de complacer pautasacadémicasogustosyaestablecidos.El disco fue nuevamente muy bien recibido por la

crítica especializada, según es posible leer en lasreseñas aparecidas en la prensa montevideana. En eldiarioElPaís,comentaalfinaldesunotaPabloMañéGarzón,refiriéndoseal“EstudioNº10”deVilla-Lobos:El Estudio es extraño y armónicamente desarrolla

una gran audacia. En conjunto deja emanar un

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profundo y misterioso sabor. Tiene una diversidadrítmica muy grande y es de difícil ejecución; peroCarlevaroestáyaporencimadecualquierdificultaddemecanismo. Su versión de esta como del resto de lasobras,esdeunaabsolutayconcisabelleza.Cadaunahasidoencaradadesdesuplanoespecíficoyen todasdejaverelsellodesuestilo:unestiloquenoseoponeal de la obra, sino que lo acompaña. La calidadsobresalientedelregistropermiteapreciarlavariedaddesusonidoylalimpiezaconqueloobtiene19.Aligualquehabíasucedidoconelprimero,en1958,

estesegundoejemplardiscográficodeCarlevaroparaelsello Antar obtuvo el “Gran Premio del Disco”discernidoporelconjuntodeloscríticosmusicales,estavezendiciembrede1960.Talcomoesposibleleerenlasnoticiasdeprensadandocuentadelhecho,enelaño1959 el premio había sido declarado desierto en lacategoríade lasproducciones íntegramentenacionales.Unosmesesmástarde,enjuliode1961,nosenteramosa travésdevariosartículosperidísticosdequeel sellofrancés Ducretet-Thompson decidió editar un disco(catalogado 300 C 122) con las dos caras A de estosRecitalesdeGuitarra:las“Variaciones”dePonceylasobras de Bach. Ese disco estaba destinado a sercomercializadoenlaComunidadFrancesadeNaciones,Bélgica,SuizaeItalia20.Seproduce,inmediatamentedespuésdeestoshechos

aquí relatados, un nuevo y notorio descenso en laactividadpúblicadeAbelCarlevaro;peroestavezhay

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Mundo Uruguayo,Montevideo, 10 deagostode1961.

Fragmento delmanuscrito de una delas sonatas de Scarlattitranscriptas porCarlevaro

una razónvinculada con su vidapersonal: el 19 de febrero de1962 contrae matrimonio conPerla Barragué, profesora defrancés y decoradora, que habíasido además discípula suya deguitarra. A partir de ese

momento, Carlevaro muda su residencia al Centro deMontevideo: un departamento en el noveno piso deledificio ubicado en la Avenida Agraciada (actualAvenidadelLibertador)Nº1436.En juliode1963 reaparece en

el Estudio Auditorio, en aquelconcierto yamencionado en quetocó por primera vez en públicoel conjunto de los “PreludiosAmericanos”. Parece muy claroque ha estado trabajandoconcentradamente en el ínterin,pues no solamente trae la novedad de los cincopreludios (tres de ellos, “Evocación”, “Ronda” y“Tamboriles” son presentados por primera vez, yademás “Scherzino” ha sufrido modificaciones yagregados), sino que incorpora a su repertorio cincoestudios deSor y tres sonatas deScarlatti que formanpartedesunuevoregistrofonográfico.Enagostodeeseaño es librado al público su tercer disco para el selloAntar, que contiene cinco sonatas de DomenicoScarlattiyochoestudiosdeFernandoSor21.Lahistoria

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serepite:eldiscovuelveatenerunaexcelenteacogidaenlasreseñasdeprensa,yelCírculoCríticodelDiscovuelveaotorgarle,afinesdeeseaño,el“GranPremio”,al igualquesucedióconlosvolúmenesanteriores.FueduranteelprocesodegrabacióndeestefonogramaqueCarlevarocomenzóautilizarsunuevaguitarraHauser,con la que interpreta las sonatas de Scarlatti. Casiquince años después de publicarse en la prensa deMontevideo aquella noticia de queCarlevaro se habíapropuesto, estando en Barcelona, transcribir para laguitarravariassonatasdelcompositornapolitano,éldaculminaciónasuproyectopresentandoestemagníficoyserio trabajo,queafortunadamentehoyendía tambiénhareaparecidoenversióndigital.Enprimera instanciaporpartedeunsellotaiwanés22,enladécadadel90,yluegoen2001porQuantaphondeSuiza,fueeditadoundisco compacto que incluye estas cinco sonatas deScarlattiyseisdelosestudiosdeSorgrabadosen1963,además de las “Variaciones” de Ponce grabadas en1958,“Confesión”deBarriosy“Ponteio”deCamargoGuarnieri23.Para cerrar este capítulo nos queda aún hacer una

breve referencia a aqueldiscoqueyamencionamosalcomienzo de este trabajo y quemarca un final a estaetapadeintensaactividaddeCarlevaroenelterrenodela grabación: en abril de 1965 se conoció enMontevideo y en todo Uruguay el volumen tituladoVicenteVallejos - La guitarra de oro del folklore. Yarelaté la historia del seudónimo y la idea general del

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Marcha,Montevideo,16deagostode1963.

disco. Valga esta nuevareferencia para su ubicacióncronológica y en el contexto delproceso que hemos venidoestudiando. Diré, además, quepesea lamanifiesta intencióndeCarlevaro de presentar unapropuesta totalmente diferente(temática folclórica, seudónimo,ambiente informal incluyendoajustes en la afinación antes decada pieza), la ejecución y elenfoque general de todo eltrabajo están marcados por lamismaseriedadyelmismorigormusical y artísticoque sonya, aesta altura de su carrera, unpatrimonio irrenunciable y que lo caracteriza conmarcadasingularidad.

Tercerdisco(1963).

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Carátuladeldiscode“VicenteVallejos”(1965).

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CarátuladeldiscoeditadoenFranciaen1961.NóteseelerroreneltítulodelaobradePonce,queserepiteenla

contratapa.

Cerrada entonces esta nueva etapa en la vida denuestro guitarrista, período que habíamos iniciado conel retorno de Carlevaro de su gira europea, nosencontramos con que en estos doce o trece años ha

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estructurado una muy sólida plataforma asentada enciertos pilares básicos: su destreza musical yguitarrística ya totalmente consolidada, susconcepcionesestéticasfirmementearraigadas,todoelloproducto de la combinación de las diversas fuentes yambientesquehemosvenidoestudiando;yademás,susmuypropiasrealizaciones,plasmadasenestosaños:lasprimeras sistematizaciones de lo que será su teoríainstrumental, sus composiciones para guitarra, y estosdiscosqueimpactaronenelámbitomusicaluruguayoytambiénfueradefronteras.DesdeestaplataformaAbelCarlevarovuelveasentirseseguroyconfuerzascomopara intentar nuevamente, pero ya con horizontesmucho más amplios y diversificados, su gran ydefinitivovuelodealtura.LellevarátodavíaotrosdiezañosyalgunasetapasintermediasconcretarsusueñoderetornaraEuropa,peroentoncesquien llevará lasalasdesplegadasseránosóloelconcertista,sinoademáselteórico,elcompositoryelmaestro.Vayamosentretantonosotros,comoél,ahora,pasoapaso.

1OscarCáceres,uruguayo,nacióen1930yestáradicadodesde1967enParís.Devastacarreracomoconcertistaycomodocente,además de haber publicado numerosísimas transcripciones,digamosaquíqueestrenóenMontevideoyparaAméricadelSurel“ConciertodeAranjuez”en1957,enelTeatroSolís.Tambiénhizo en esta ciudad la primera audición del “Concierto” para

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guitarrayorquestadeVilla-Lobos.2 También uruguayo (1929-2003), hijo del conocido luthierAntonio Pereira Velasco, estudió la guitarra desde niño conRapat.Fue además contrabajista ydirector deorquesta, y desde1964 se radicó en Holanda, donde realizó una muy destacadacarreranosólocomodocentedeguitarrasinotambiénalfrentedeorquestas.LlegóaserdirectorestabledelaOrquestadeCámarade Rotterdam. Carlevaro le dedicó el tercer volumen de sus“Microestudios”.3Origenehistoriadelaguitarra,obracitada,página254.4ChanterelleVerlag,Heidelberg,1993.5AbelCarlevaro-20Microestudios,Montevideo,selloTacuabé,1998.6 Horacio Torres (1924-1976), artista plástico de trayectoriainternacional, también cultivó la música, dedicándose algunosañosaestudiarelviolín.7 Alberto Mastrascusa (Montevideo, 1909-1976). Guitarrista,cantor y compositor, también poeta, pintor y artesanominiaturista,actuóconéxitoenambasmárgenesdelPlatadurantemás de cuarenta años.Aquella precaución, deHéctorCarlevaroTorres,deconcurrirconsugrabadoraunareuniónenlacasadeAbel en Punta Gorda, alrededor de 1960, permite ahora que elsello Ayuí haya rescatado, en un magnífico disco histórico(Alberto Mastra / con permiso, Montevideo, 2002), casi veintecancionesinterpretadasporMastraenesaocasión(ytocandoenla propia guitarra de Abel Carlevaro, la Santos Hernández quehacíapocosañoslehabíallegadodesdeEspaña).8PoetanacidaenMontevideoen1907yfallecidaenaccidentedeaviación en 1959, había heredado una gran fortuna y dedicó suvidaa lapromocióndeactividadesculturales, tantoenUruguaycomoenEuropa.9 Luthier español (1873-1943), había trabajado en el taller delfamoso Manuel Ramírez (primer luthier de Segovia) hasta elfallecimiento de este. Después de 1943, el taller de Santos

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Hernández había quedado a cargo de su viuda y de su sobrino,SantosBayón.10HermannHauser,luthieralemán,nacióen1882yfallecióen1952. Adquirió su mayor prestigio a partir de mediados de ladécadadel30,cuandoSegoviamarcóactivapreferenciaporsusguitarras, usándolas desde esa época y hasta alrededor de 1970.Su hijo y su nieto (que conservaron nombre y apellido),continuarontrabajandoenlaconstruccióndeinstrumentos.11Entrevista de 1999 en la radioUSP de San Pablo,Brasil, yacitada.12Serefierea la“Passacagliaendomenor”,paraórgano,BWV582,deJohannSebastianBach.13Entrevista de 1999 en la radioUSP de San Pablo,Brasil, yacitada.14CarlevaroplaysCarlevaro,Alemania,ChanterelleVerlag-CR1000,1986.15HabíapintadodosparaqueCarlevaroeligierauno.Eloriginalutilizado en la carátula se perdió en la empresa discográfica.Elsegundo,porobsequiodelpropiopintor,integrahoylacolecciónprivadadeEduardoIrisarri.16Guitar MasterclassVolume iv, Heidelberg, Chanterelle 714,1989.17Preludio, Fuga yAllegro bwv 998 (Revisión y transcripciónparaguitarradeAbelCarlevaro),BuenosAires,EditorialBarry,1980.18 A efectos de que el lector se forme una idea, diré que losrespectivos índices metronómicos de ambas grabaciones sonaproximadamente108y138paralacorchea.19ElPaís,Montevideo,8demayode1960.20En una liquidación de regalías de la compañíaAntar que seguardaenelarchivodeCarlevaro,constanventasdeestediscoenFrancia,porlomenosen1963.Reproduzcosucarátulaalfinaldeestecapítulo.21Las“Sonatas”deScarlatti,segúnelíndiceKirkpatrick,llevan

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losnúmeros40,11,292,481y60eneseorden,ylosestudiosdeSorson:op.6Nº8,op.35Nº13,op.6Nº2,op.31Nº19,op.31Nº16,op.6Nº6,op.35Nº16yop.29Nº17.22 Carlevaro’s Art, Formosa Melodiya Record Company TY-92801.23AbelCarlevaro-Conciertodeguitarra,SwissPan51.702©2001,Quantaphon.

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Quintaparte(1964-1973)

EXPANDIENDOFRONTERAS

CreceelprestigioNacelaescuela

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Capítulo11

CONCIERTOSYCONFERENCIASENDIVERSASCIUDADESDEURUGUAYYARGENTINA.

LOSCUADERNOSDELASERIEDIDÁCTICA.TAMBIÉNELCOMPOSITORTRASCIENDEFRONTERAS.

EL“CONCIERTODELPLATA”

Enestaetapaqueseabre,laquintasegúnelcriterioque hemos elegido para estructurar nuestro intento dehacer inteligible el proceso vital y artístico de AbelCarlevaro,loencontramosyaenlaplenamadurezdesuconcepciónartísticaydesudominiosobrelamúsicayel instrumento. Han hecho también su aparición enescena —además del concertista profesional— elpedagogoyelcompositor.Esenejerciciodeestatriplefacetasuyaquededicarálosañosquenosocupanahora(1965-1973) a expandir su reconocimiento dentro yfuera de las fronteras de Uruguay, al tiempo que vatomandocuerpodefinitivo,enélyensusdiscípulos,laconvicción de que sus elaboraciones teóricas, susprimeras publicaciones didácticas y su novedosaprácticapedagógica,merecenyaelrótulodeescuela.

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Elaño1965esparticularmenteprolíficoenrecitalesdenuestroguitarrista(sobre todosi tenemosencuentalo escaso de ese tipo de actividad en tiemposprecedentes). Sin tener la plena certeza de que lanómina sea exhaustiva, la documentación que heencontradohastaelmomentomepermitehablardediezpresentaciones en distintos lugares del territoriouruguayoycincoendiferentespuntosdeArgentina.Laactividad de este año para Carlevaro se abre con unhecho importante en su carrera: presenta por primeravezsutranscripciónparaguitarrayorquestadecuerdasdel “Concierto en Re mayor” de Antonio Vivaldi,originalparalaúdycuerdas.Elrecitaltuvolugarel17dejuliode1965enelEstudioAuditoriodelSODRE,conla dirección de Héctor Tosar, cuyo “Te Deum” tuvotambién su estreno en la misma jornada (lo queinicialmenteera,enrealidad,elhechomusicaldemayortrascendencia de la velada). Esta obra de Vivaldi fueunadelaspreferidasdeCarlevaroparasupresentaciónen público en conciertos con orquesta, al punto quepuedocontabilizarnomenosdetreintaocasionesenlasquelatocó,enciudadesdeAmérica,EuropayAsia.Laúltima fue enBad Elster, Alemania, el 20 de julio de2000.Seconservamásdeunregistrograbado,siemprede las actuaciones en vivo, y en particular el quecorrespondealapresentaciónenZürichel21demayode1998,integraráundiscocompactoquesepreparaenMontevideomientrasestoescribo1.Latranscripcióndel“ConciertoenReMayor”deAntonioVivaldi,realizada

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por Carlevaro, fue publicada por la editorial Barry deBuenos Aires en agosto de 1986. Con respecto a lascríticasaparecidasen laprensamontevideanasobresuestrenoenelrecitalanteriormentemencionado,citaréaPabloMañéGarzón,delsemanarioMarcha:

Desde el punto de vistainterpretativo, lo realmentedestacable de la veladaestuvo dado por elConcierto de Vivaldi,reestructurado por AbelCarlevaro a partir de unaobra que originariamentedifería en gran parte de loque se oyó el sábado,porque los efectivosprevistosfueronviolín,laúd

y bajo. Con extraordinario sentido de lasposibilidades ofrecidas por la composiciónparaunnuevotratoquedieraalaguitarraelpapel protagónico (en el original,Vivaldi selo daba, naturalmente, al violín, dejando allaúd relegado como instrumento de apoyo),Carlevaro agregó al exiguo repertorio deobras para guitarra y orquesta una que sinduda gozará de gran favor. Desempeñóasimismo la parte solista con una solvenciatécnicaextraordinariayunsentidonomenos

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rarodelaformavivaldiana.Eltiempocentral—quees sinduda lomejorqueelConciertotiene—fuedichoconunaíntimaternuraqueno excluyó la decoratividad tan italiana quepresidetodalacreacióndeVivaldi2.

El 24 de noviembre de ese mismo año de 1965

vuelve Carlevaro a presentar el concierto de Vivaldi,pero esta vez en la ciudad de Rosario, RepúblicaArgentina. Este recital presenta para nosotros laparticularidaddequealpiedelprogramaimpresofiguraunavisodelaeditorialBarrydeaquelpaís,anunciandola próxima publicación de las obras didácticas paraguitarra de ABEL CARLEVARO, en lo que parece ser elinicio de una relación profesional que será muyfructíferaysemantendrá ininterrumpidamentehastaelfinal de la vida del guitarrista.Ya nos ocuparemos deesto. Dije en párrafo anterior que Carlevaro habíabrindadocincorecitalesenArgentinaalolargodeeseaño:dos enCórdoba en agosto, luego enSantiagodelEstero en setiembre, Mar del Plata en octubre yfinalmente el ya citado concierto en Rosario. En loscuatroprimeroselrepertorioestuvointegradotalcomose ilustra en la página siguiente. Y en cuanto a lasrepercusionesenlacrítica,transcribiréfragmentosdelaqueaparecióenCórdoba:

Abel Carlevaro es un virtuoso de laguitarra coronado por la máxima categoría

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También sobre elconciertodeVivaldi:LaMañana, Montevideo,julio de 1965(fragmento).

en el intérprete como es lade ser un gran artista. Esoes Carlevaro. Oyéndolo segoza la emoción estéticasonora hecha quintaesenciamusical. El absolutodominio instrumental através de un perlado yprecisomecanismo,llevadohastaelmásaltogrado de la sutileza técnica y resuelto en labelleza de una pura musicalidad, definen elarte interpretativo del gran guitarristauruguayo. [...] Completaron el programa“Preludios Americanos” [...] del propioejecutante, que no solamente arrancaroncálidos aplausos, sino que mostraron aCarlevaroenlafazdelacreacióndepáginasamericanastratadasconelfelizsentidodeundiscreto modernismo. Un selecto auditorio,queestuvoalaalturadelgranartistayalaaltaynoblebellezadelaaudición,ovacionólarga y cálidamente al eximio guitarristauruguayo3.

En lo que atañe a las presentaciones públicas en

distintospuntosdeUruguay, se inauguraenestaetapaunacaracterísticaquesemantendráhastacercadel finde la misma: alrededor de veinticinco veces en eltranscurso de estos nueve años Carlevaro dictó una

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Programa del conciertoen la ciudad deCórdoba, 28 de agostode 1965. El mismorepertorio integró losprogramas de Santiagodel Estero y Mar delPlata.

conferencia antes del respectivoconcierto.En algunas de ellas eltítulo es “Evolución de laguitarra”yenotras“Tárregaysuépoca”. Por las anotaciones queaparecen en los escritosoriginales, podemos afirmar quese basó en aquellas charlas quehabía brindado en el Curso deVerano dictado en 1958,fusionando, a la conferenciadedicada a Francisco Tárrega,extensos párrafos de ladisertaciónsobreproblemasdelatécnica en la guitarra, de la que

yahemoscitadopasajesyquepuedeleerseenversióníntegraenel apéndice1deeste trabajo.Nosolamenteen distintas ciudades de Uruguay dio Carlevaro estaconferencia,sinotambiénfueradesupaís.Cito,amododeejemplo,loscasosquetengodocumentados:enVillaGesell, Argentina, en febrero de 1970 y en Quito,Ecuador,ennoviembrede1973.Paraaportarundatoanecdóticoparticular,peroque

muy pocos años después de estos hechos adquirirá unsignificado relevante, quiero referirme a uno de losconciertosdeeste1965.Fuebrindadoel22deoctubreen la ciudad deDurazno (y no consta en el programaque esa vez haya dictado Carlevaro su conferencia).Sucedió en ocasión de su visita a esa capital

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BaltazarBenítez.

departamental—y este es elmotivo de la digresión—que luego del concierto tuvo lugar una reunión conguitarristasdelazona,yallípudoCarlevaroescucharaunjovenestudiantequeledespertólaatenciónporsusnotablescondiciones.Tanto,queleaconsejótrasladarseaMontevideoparaquepudieseestudiarconélyrecibirsus clases con regularidad.Dejemosque sea el propioprotagonistadelaanécdota,BaltazarBenítez4,quienlocuente:

[...]araízdeunconciertoque dio Abel Carlevaro enDuraznomelopresentaron,toqué para él y me dijo:“Bueno, como aficionadoeres un gran talento, perotendrías que estudiarseriamente”. En el 65 meradiquéenMontevideoparaestudiar en el Conservatorio y con él. Suopinión fue decisiva. [...] Fue muyimportante. Con Carlevaro cambié muchascosas, tú sabes que es muy exigente con laposición, el trabajo de las manos. Estoscambios fueron decisivos. Con Carlevarosumé al instinto musical un instintodeductivo.Muchascosasqueélmeenseñóyotras cosas particulares que yo mismo fuidescubriendo5.

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Talcomohabíamosadelantado,esenestaépocaque

AbelCarlevaroiniciasuvinculaciónconelempresarioRobertoBarry,dueñodelaeditorialargentinaquellevasunombre,quienejerceademáselrolderepresentanteartístico.Esélquiencomienzaagestionarleconciertosen la República Argentina, primero, y luego en otrospaíses deAmérica del Sur.Cuando le solicité quemerelatara expresamente para este trabajo su primerencuentroconCarlevaro,BarrymeentregóenBuenosAires, en setiembrede2003, un testimonio escrito delqueextraigolospasajesmássignificativos:

Matepormedio,almejorestilouruguayo,mi primera entrevista con este granmúsico,pedagogo y amigo, tuvo lugar en sudepartamento de la Avenida Agraciada enMontevideo. Tuve las primeras referenciassobrelaactividaddeAbelCarlevaroatravésdel maestro Antonio Yepes6, quiencolaboraba estrechamente con nuestraeditorial. Yepes estaba casado en esa épocacon una guitarrista, que seguramente fue lareferente. Asimismo Irma Costanzo7, quienviajaba periódicamente a tomar clases conAbel, nos hablaba de sus notables virtudes.[...] De aquella entrevista tengo unimborrable recuerdo. Estuve frente a unhombre sencillo, firme en sus convicciones

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artísticas, pero que parecía escéptico delfuturodesucarrerayquedabalaimpresiónde estar refugiado en su rincónmontevideano, del cual hacía unos cuantosaños no había salido a pesar de su grandominio en su especialidad. Era visitado yaentonces por guitarristas de distintas partesdelmundo. [...]Corría el año 1966 cuandofirmamosnuestrocontratoqueamparabasusobras y que sigue vigente actualmente. Susfamosos “Cuadernos”, y su “Escuela de laGuitarra”,ademásdesusPreludios,Estudiosy otras obras que enriquecen nuestrocatálogo, se plasmaron en ediciones querecorrenhoyelmundo.[...]

Es a través de la Editorial Barry, entonces, que

Carlevaro decide recopilar, en la forma de volúmenesdidácticos, una gran cantidad de ejercicios que habíavenido creando para sus alumnos desde hacíamás dediezaños.Tuveocasióndever,enlosviejoscuadernosde los primeros años cincuenta que me mostró laprofesoraMatildeSena,porejemplo,lasmuyconocidasdoce“fórmulas”dearpegiosqueinicianelCuadernoNº2.Hemos ya observado que en noviembre de 1965 seanunciaba, por parte de la Editorial Barry, la próximapublicación de trabajos pedagógicos de Carlevaro. Elprimero de los cuadernos de la Serie Didáctica paraGuitarra, tituladoEscalasDiatónicas, fue publicado a

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comienzos de 1967, según consta en carta que laempresa envió a Carlevaro con fecha 30 demarzo deeseaño:

Hacemosreferenciaalaedicióndesuobra“Cuaderno Nº 1” la que de acuerdo alcontrato recientemente suscripto conUd. hasidopublicada.Cumplimos en comunicarle que se han

publicado 991 ejemplares (novecientosnoventa y uno) de la citada obra, de loscuales91ejemplareshansidoretiradosdelaventa y reservados para los finesadministrativosypublicitarios.

Es altamente significativo que las primeras

publicaciones de Abel Carlevaro hayan sido trabajosdidácticos, relacionados con lo que ya veníamanifestándose como una de sus preocupacionesfundamentales: encontrar los caminos para contribuirdecisivamente en la formación integral de los nuevosguitarristas.Aquellasprimerasperosustanciosas líneasde pensamiento que integraban las conferencias de1958, enriquecidas por la práctica docente concreta(primero en las clases particulares y luego desde sucátedraenelConservatorioNacionaldeMúsica)fueronmaterializándose en la formulación de cientos deejerciciosqueélibapreparandoparasusdiscípulosmásatentose inquietos (algunosde losmásnotorios:elya

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nombrado Baltazar Benítez, César Amaro, DanielViglietti8, Magdalena Gimeno9). Fue esta última, enparticular, por su carácter ordenado, consecuente, yademás porque había sabido captar muy bien lasenseñanzasdeCarlevarodesdeunprimermomento, laencargada de ir recolectando y sistematizando losejercicios.ElsiguienterelatoqueMagdalenameenviódesde México10, especialmente escrito para que loincluyera en este libro, describe cómo eran aquellasclases con el grupo del Conservatorio en las que sefuerongestandolosdetallesfinalesdeloscuadernos.

Yo empecé en 1967, las clases erangrupales(unosveintealumnosyavecesmás),y Carlevaro empezaba cada clase con lasexplicaciones. Realmente lo explicaba condetalle y todos escribían lo que él decía,luego yo recogía todos los papeles y veía sialguienhabíacaptadomáscosas,perocomohablaba lento, era como un dictado y todoslos apuntes eran iguales. Casi al acabar elsegundoaño,trajolaspruebasdellibro2enpapel casi transparente, y lo ayudamos arevisar que no tuviera errores. Allí fuecuando supimos que estaba haciendo loscuadernos.Medijoquerecolectaratodoslosejerciciosquehabíamoshechodeligados,deaberturadededos,dededosfijos,yloquesehabíahechodelasescalas.Despuésmetrajo

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unos cuadernos escritos por él, con lasexplicaciones de todas las cosas una y otravez,yesoeramuyviejo.Estoyseguradequeteníamuchosmásañostrabajandosusideas.Después de revisar tantos papeles se quedóen una explicación mas “definitiva”. Loscuadernos 3 y 4 se hicieron a la vez, perotardómuchoensalirelcuaderno4,creoquepor cosas de la edición. Todo lo tenía deantesqueyollegara,peronoeraalgohechocon los alumnos, fue un trabajo como delaboratorio.

Sin perjuicio de un análisis más detallado de los

aportesdeAbelCarlevaro aldesarrollode lamodernapedagogía de la guitarra, que pretendo realizar en elúltimocapítulodeestelibro,quierodejaraquísentadosalgunosadelantosaese respecto,puessonmuchos losmalentendidos e incluso nos encontramos con algunastergiversaciones(no todasdebuenafe)cuando leemosciertos enfoques y opiniones sobre esta metodologíadidáctica.En primer lugar quiero referirme al sentido

constructivo de las series de ejercicios que diseñóCarlevaro, ejercicios “abstractos” no siemprecomprendidos en su verdadera esencia por quienes nohanestudiadodirectamenteconél11.Variasdelasideasrectoras que conforman el sustrato de estos trabajosdidácticosyaestabanesbozadasenaquellaconferencia

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de1958yacitada12 (algunos de cuyos párrafos fueronutilizadosporCarlevaroalelaborarlosprólogosdelosCuadernos) y muchas otras fueron explicadas a cadadiscípulo en el trabajo cotidiano. De la mencionadaconferenciaextraigo:

Elpensamientodebeiríntimamenteligadocon el movimiento. De esta forma se puedelograr el máximo control de todos losmovimientosdeacuerdoconlaintenciónquese debe dar a cada voz. El estudio de latécnica debe conducir a la conciencia plenade los dedos, individualizando cadamovimiento.Esaindividualidaddebesentirseenelpensamiento,controlandoporseparadoel trabajo de cada dedo, y evitandomovimientos inútiles en los dedos que notrabajan.[...]Es necesario trabajar las dos manos por

separado.Esdecir, fijar laatenciónencadaunadeellasseparadamente,conelobjetodepermitir una mayor concentración en elestudio. Esto no quiere decir que se trabajeexclusivamente con una mano; pueden ydeben trabajar juntas. Lo importante esutilizarduranteelestudiotodoelmáximodeatenciónenunadelasmanos.[...]13Lamano izquierda debe estar en perfecta

relaciónconlamuñecayelbrazo,enloque

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respecta a la traslación y flexibilidad en losmovimientos. Debe existir una perfectaasociación formando una unidad, porque elabandono del brazo o de la muñecaperjudicaríalaacciónplenadelamano.Todomovimiento debe estar amparado por eltrabajo simultáneo de estas tres partes.Cuandoseconsigueunperfectocontroldelamuñeca y el brazo, resulta muchomás fácilcontrolarlosmovimientosdelamano.[...]14El empleo consciente del brazo y la

muñecapermiteunasolturayamplitudenlosmovimientos, imposible de alcanzar con elsolotrabajodelamano.[...]15El estudio de la sonoridad requiere un

dominio más completo de los dedos, porcuanto es necesario un pleno control de laacciónmuscular para lograr el justo ataqueen armonía con el pensamiento musical. Laguitarra atesora hermosas cualidades detimbre, posee una naturaleza expresivacomparable a una orquesta en miniatura.Esta cualidad, por otra parte, ya la habíaapreciado Berlioz. Pues aquí es necesariopensar en el ataque antes de realizarlo,preparar por decirlo así el sonido antes deemitirlo.Medir su intensidad y calidad paralograr arrancar a la guitarra sus virtudesexpresivas. Una orquesta en miniatura;

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privilegiodenuestroinstrumentoquehayquesaberutilizarentodasujerarquía.[...]Para producir un bello sonido, sea cual

fuere,serequieresuconcepción“apriori”yuna mesura y control en el momento delataque. Es necesario tener de antemano laconcienciadelsonidoquesequiereproduciry los elementos dígito-mecánicosdebidamente controlados, para lograr contodaexactitudsuexteriorización.[...]E1 guitarrista, dueño de una verdadera

técnica, tiene recursos excepcionales en sumano derecha, la que le proporciona unaseriedesonoridadesparaelplenologrodelarealizaciónmusical.[...]Es más importante trabajar a fondo unos

pocos estudios, desintegrandoconscientemente todos los movimientos, quetener un bagaje grande de estudiosaprendidosamedias.

Me referí, en el párrafo anterior, al carácter

“constructivo”y“abstracto”delosejerciciosplanteadospor Carlevaro en los Cuadernos. Esto lo diferenciónotablemente de la mayoría de sus antecesores, quesolíanformular,ensusmétodospedagógicos,ejerciciosque podríamos denominar “analógicos”. Es decir,diseñados para trabajar sobre modelos similares a lassituaciones que plantea con cierta frecuencia la

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ejecución de músicas determinadas en la guitarra. Espor eso que el principal argumento de quienes hantratado de refutar el enfoque de Carlevaro es afirmarque buena parte de las situaciones que plantean susejercicios no se encuentran en la “verdaderamúsica”,sindarsecuentadeque loqueexigecualquiermúsicaque se quiera interpretar en la guitarra (como encualquierotro instrumento) es—además,por supuestodel imprescindible conocimiento musical— el plenodominio del ejecutante sobre los elementosmecánicosque la ejecución instrumental pone en juego, y no larepetición irreflexiva de patrones prefijados. Y es poresoquequieneshanintentadoutilizarlosCuadernossinunaadecuadaguía,conlamismaactitudmentalconqueempleabanlosdemásmétodosdeguitarra,hanobtenidohabitualmente muy magros resultados, lejanos alverdaderopropósitodeCarlevaro.El suyo fue—lohadichoexplícitamente—alcanzarunaplenayconscienteeducación de cada uno de los elementos de lo que élllamó “aparato motor brazo-mano-dedos”:primeramente por separado y luego en suscombinaciones más sutiles y más complejas. Y asícomo en sus clases enseñaba —ya en la década delsesenta—adescomponercadaproblemamecánicoqueplanteara una obra en función de una determinadaopción interpretativa, identificando sus partesconstitutivas (porejemplo:uncambiodepresentación,un traslado, el uso de un dedo como punto de apoyo)paraatacarlasyaprenderlasunaauna16,hizolomismo

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en los Cuadernos, aislando los componentes delmecanismo correspondiente a la acción de ambasmanos, para que brazo,muñeca,mano y dedos fueranaprendiendosusrespectivosrolesenlosdistintos tiposde situación que exige la práctica de la música en laguitarra: en abstracto, sin referencia a ningunamúsicaen particular, y con sentido constructivo, yendo de lomássimplealomáscomplejo.Noesdelcasohacerenelmarcodeeste trabajoun

análisis detallado del contenido total de la SerieDidáctica,peroelijoelejemplodelCuadernoNº3parailustraracercadeloqueacabodeafirmar.Laejecuciónde cualquier música en la guitarra, salvo casoselementales o muy excepcionales, requiere diversostraslados de la mano izquierda en el diapasón. Estoscambios de posición habían sido tradicionalmente unafuente de problemas para los guitarristas, por variasrazones, siendo entre las más importantes aquellasrelacionadas principalmente con tres aspectos: lainterrupción anticipada del sonido, la produccióninvoluntaria de ruidos por rozamiento de las cuerdasentorchadas17,lafaltadeprecisiónparaarribaralpuntodedestino.Puedoasegurar,desdemipropiaexperienciapersonalcomoguitarrista,primero,ytambiénluegodecasi treinta años de práctica docente sobre estosprincipios, que pocos meses de trabajo ordenado,meditadoybienguiadosobrelosejerciciospropuestospor Carlevaro en este Cuadernopermiten a cualquierestudianteejecutarlostrasladosexigidosporcadaobra

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musical (independientementede cuál sea) sin producirningún ruido ajeno, sin perder la sensación delegatoentrelossonidos,ysinnecesitardel—apartirdeesos principios— perimido concepto del “dedo guía”,para arribar con absoluta precisión a la cuerda y alespacio requeridos. El secreto está únicamente enabordardeunmodoconscientelaeducacióndelbrazo,la muñeca, la mano y los dedos siguiendo, de modoriguroso y con permanente concentración mental, lagradación propuesta por Carlevaro desde las célulasmínimasquesonlosejerciciosinicialeshastaloscasosmás complejos planteados al final de cada seccióndelvolumen18.Quienes estudiamos directamente con Carlevaro

estosCuadernos, recibíamos de su parte y en formasistemáticalarecomendacióndeatenderadosaspectosenlosqueéleraparticularmenteexigente:elrigorylaconcentración. En cuanto al primero solía decir: esteejercicio atiende tal problema en su estadoquímicamente puro, por lo tanto hay que hacerloperfectamentebien.Altratarsedeunaacciónelemental,queno estaba combinada conningunaotra, el alumnodebíaexigirseelmáximorigorparacontrolarquefuerarealizada a la perfección, cuidando cada uno de losdetallesqueélteníaqueconocerdeantemano,antesdeintentar su ejecución por primera vez.Y el control deeseresultado“perfecto”teníaqueestaracargodeloído,comoforma—también—deeducarloalmismotiempo.Elsegundode losaspectossobre losque tanto insistía

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Portada del CuadernoNº2.

Carlevaro en la práctica de los ejercicios de losCuadernosera,comodijimos, laconcentración.Paraélla técnica era sinónimo de docilidad, de sumisión delaparatomotoralaintencióndelamente.Poresarazón,elestudioestabaorientadoaeducaratodosycadaunode los componentes del mecanismo para quereaccionaranconinmediataobedienciaalmandatodelavoluntad, regida en cada caso por una concepciónmusical determinada. Desalentaba, entonces, larepetición irreflexivademovimientos,ypostulabaqueelestudiorealmenteprovechosoeselqueseefectúaenlosmomentosdemayorconcentración,cuandolamenteescapazdemantenerunestrictocontrolsobrecadaunade las acciones. En el prólogo al Cuaderno Nº4escribió:

Antesquenadalatécnicaes un trabajo mental queculmina con el trabajo delosdedos.Erróneamenteenformageneral,seempleaeltérmino sóloparaasociarloa la idea de rapidez,agilidad, velocidaddescontrolada.[...] siaceptamos la medida, elorden, la nivelación devalores mediante el trabajo

mental,tenemosqueaceptartambiénla total

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sumisióndelosdedosparaelcompletologrode nuestras intenciones. Además la técnicadebe interpretarse también como laobtención, con el mínimo esfuerzo, delmáximoresultado;todoelloalserviciodelavoluntadsuperiordelamente.Cuando frente a una obra a ejecutar, el

estudio preliminar nos lleva a reflexionarsobre qué notas deben ser acentuadas,cuándo hay un “crescendo” o un“diminuendo”, etc.; cuando a través de unalógica podemos definir cómo se ha deejecutar un trozo musical, ha llegadoentonces el momento de poner en prácticacon toda precisión el mecanismo de losdedos, los que deben ser completamentedóciles a la concepción mental que regirátodos nuestros movimientos para podercumplir con las exigencias de la recreaciónmusical.

En sus clases, tanto individuales como colectivas,

Abel Carlevaro insistía muchísimo en este aspecto.Solía decirnos: La mente comprende de inmediato,luegodeunanálisislógico,perolosmúsculosaprendenmás lentamente,por repetición.Es imprescindiblequeesarepeticiónsistemáticayrigurosa,seahechaunavezquelosmovimientosestánperfectamentedefinidosporeltrabajomental.Repetirirreflexivamenteunejercicio

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Portada del CuadernoNº 1 en su edición deTaiwan.

ounpasajesinesapreviaseleccióndelosmovimientosmáscorrectos,“hastaquesalga”,sólollevaráaquelolleguemosahacerperfectamente...mal,puesestaremosfijando en la memoria muscular nada menos que losmovimientosincorrectos.Además,yaenelfinaldelprólogoalCuadernoNº4,

anteriormentecitado,diceCarlevaro:

Unabuenainterpretacióndepende de muchas cosas:1) INDICACIÓNCORRECTADELA DIGITACIÓN; 2) EMPLEOCONSCIENTEDELAFORMADETOQUEDELAMANODERECHA(dinámica y color); 3)ACOMODACIÓN SÚBITA DE LAMANO IZQUIERDA en susdiferentes presentaciones(longitudinal y transversal)paraayudaralacolocaciónde los dedos en el diapasón; 4) SUMISIÓNABSOLUTA del juego mecánico a la voluntadsuperiordelamente,puestoqueendefinitivaes la que debe regir todo movimiento, y 5)DESCANSO INTERMITENTE YCONSTANTEDE LOSDEDOS QUE NO ACTÚAN (lo mismo podríaagregarse en lo referente a la mano y elbrazo).

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Cuando el estudiante puede solucionar ysuperar los sectores aislados, cuando puedeencontrarlaformamáselocuenteyadecuadaen el mecanismo a emplear, comienzaentoncesadarsecuentadelasposibilidadesque tiene para mejorar, empieza a vivir lamúsica despertándose en él una alegría queprocede del trabajo. Y este trabajo le darátambién una mayor seguridad en laejecución, un control y dominio propio delverdadero intérprete. Luego, la prácticaconstante, ceñida a los principiosdesarrolladosenestoscuadernosysumadaala sensibilidad artística de cada uno, nosdaráelpuntodeapoyonecesarioparapoderascender en vuelo vertical e ir al encuentrodelapropiapersonalidad19.

En cuanto al nivel de estudios para el cual estos

trabajoshabíansidoelaborados,observemosque,ensuprólogo al primero de losCuadernos, Carlevaro dejóclaramenteestablecidoquelaSerieDidácticanoestabadestinadaaunaprimeraenseñanzadelaguitarra:

Esimportantecomprenderqueseránútilesenunaetapadeltrabajotécnicoendondeyase requiere una mayor concentración y losprimerospasosyahansidosuperadosconeltrabajo diario. Es necesario destacar que

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estos Cuadernos no están dirigidos a laenseñanza primaria y elemental, sino queestán preparados para ayudar al estudianteen una segunda etapa de evolución másavanzada.

Esa“segundaetapadeevoluciónmásavanzada”,de

todos modos, plantea problemas muy diferentes,dependiendo de los criterios que hayan regido eldesarrollo de la primera. La realidad con la que seencontrabaCarlevaroaliniciarsustrabajosconnuevosdiscípulos era que estos provenían de una enseñanzaelemental,enlamayoríadeloscasos,dirigidasegúnlospreceptosheredadosde la tradicióneuropea.Entonces,elacentodebíaserpuestoen la transformaciónradicaldeloshábitosmecánicosadquiridos.Enlaactualidad,ytranscurridosmásdetreintaañosdelaaparicióndelosCuadernos, son ya muchos los estudiantes querecibieron,ensuprimeraetapadeformaciónyatravésdevariasgeneracionesdesusdiscípulos,losconceptoselaborados por Carlevaro. No podemos dejar de teneren cuenta este aspecto al interpretar el tipo de tareaemprendidaenaquellosañosporestemaestroylaque,en muchos casos, tendremos por delante quienesqueremosseguirdesarrollandosulíneadetrabajo.Poco tiempo después de la ya comentada aparición

del primer volumen (el de las escalas diatónicas),también en 1967 se publicó el Cuaderno Nº 2 de laserie, dedicado a la técnica de la mano derecha. Dos

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añosdespuésseconocióelmencionadoCuadernoNº3,yreciénen1974aparecióelcuarto,tambiéndedicadoala mano izquierda, pero en una mayor variedad deaspectos: ligados, trinos, enlaces de presentaciones,ejercicios con dedos fijos, etc. Resta decir a esterespectoqueenlastresdécadasymediaquehanpasadodesde su primera publicación, la Serie Didáctica(ediciónbilingüe,enespañoleinglés)hasidoreeditadapor Barry numerosísimas veces, y además, en el año1992loscuatroCuadernosfuerontraducidosalchinoypublicados en Taiwan por la editorial Pro MusicPublications,deTaipei.TambiénesdelcasocomentarquedurantealgunosañosCarlevarotuvolaintencióndeincrementar esta serie de Cuadernos: un quinto,llamado Ejercicios lineales (para una sola voz) y unsexto titulado Ejercicios para dos voces estabananunciados en la contratapa de los ejemplares yapublicados.Posteriormente,laatencióndeCarlevarosecentró durante varios años en la preparación del librosobre la teoría instrumental, y luegoen losvolúmenesdetécnicaaplicada.En1998realizóunarevisióndelosCuadernos,modificandoalgunosejerciciosyagregandoalgunasexplicacionesteóricas.EstanuevaedicióndelaSerieDidácticavuelveaserpublicadapor laEditorialBarry mientras esto termino de escribir. La inquietudpedagógica de Carlevaro era incesante, y hay todavíatres libros suyos, que llegó a completar en vida, queesperanporsupublicación20...Dijimos al comienzo de este capítulo que, en este

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período sobre el que estamos hablando, Carlevaro fueexpandiendo su prestigio en la triple faceta deintérprete, pedagogo y compositor.Hemos hablado delosdosprimerosaspectos,yrestaahoraqueretornemosal creador de nuevas obras para su instrumento. Los“Preludios Americanos” han comenzado a serconocidos fuera de fronteras, ya que a partir de 1969empiezan a ser publicados por la misma editorialargentina que estaba presentando los cuadernos de laSerieDidáctica. Para ilustrar hasta qué punto han idosus composiciones trascendiendo fuera de Uruguay,traigo a colación un intercambio de cartas que tuvolugaren1970,iniciadoporelguitarrista,compositoryeditor italiano Angelo Gilardino21, quien solicita aCarlevaro obras originales para que integren lacolecciónque,dirigidaporél,publica lacasaeditorialBèrben,deItalia.

IllustreMaestroAbelCarlevaro,LamiaaspirazioneadavereunaSuaopera

per chitarra sola nellamia collezione (editadallaCasaitalianaBèrben)ègrande22.

Poco tiempo después de enviada esa primera carta,

Gilardino escribe una segunda, agradeciendo aCarlevaroelenvíode“Campo”yrefiriéndoseasíaestaobra:

È musica molto piacevole e molto

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“personale”—cioèpensata individualmente,requisito che io ammiromolto, apprezzandoanche la raffinata armonia e la sapientericercadelcolore23.

Más adelante, en la misma carta, insiste con su

solicituddeobrasoriginales:

In ogni caso, Le confermo che io sarólietissimo di pubblicare nella mia collezionequalcheSuobranooriginale,eLesarògratose vorrà communicarmi il Suo pensiero inproposito.

En la respuesta de Carlevaro (2 de abril, véase

ilustración) es posible enterarse de su contrato deexclusividad con la Editorial Barry, así como de suenvío a Gilardino de más obras de su autoría. Elcompositor italianovuelveaescribirel11deabrildelmismoaño,yaludeaun reconocimiento internacionalsobrelaobradeCarlevaro:

EsimioecaroMaestroCarlevaro,ho ricevuto la Sua del 2 aprile, con i

Preludi “Evocacion” e “Scherzino”. Laringrazio vivamente, rinnovandole le mieespressioni di ammirato consenso per lafluidaeispiratabellezzadiquestepagine,lacui sonorità è piacevole e nobile, e le cui

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Borrador de larespuesta de Carlevaro,del2deabrilde1970.

prerogative istrumentaliriflettono quella maestriachegiustamenteilmondoLericonosceeLeammira.[...]Visto che questi

ammirevoli “Preludi” sonogià pubblicati —o in corsodi pubblicazione— e chenonpossiamopiùstamparli,ioLechiedereidicomporrequalcosa specialmentedestinato al mio progetto[...]24

Finalmente, el día 21 de ese mismo mes de abril

Carlevaro vuelve a responder, diciéndole a GilardinoquepeseaquedesearíaversusobraspublicadasporlaEditorialBèrbenseveenlanecesidadderepetirlequedebería dirigirse directamente a Barry, pues es esaempresa argentina la que gozaba de la exclusividadsobresuscomposiciones.No sólo de Angelo Gilardino recibió Carlevaro

palabras estimulantes sobre las obras que estabacomponiendo.Veremosenelpróximocapítuloqueenestos mismos años se produce el reencuentro conAndrésSegovia,yallínosenteraremoshastaquépuntoresultó importante para él la promesa que el maestroespañol lehizomásdeunavez,de tocarenpúblicoy

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Encabezamiento de lacarta de Gilardino, del11deabrilde1970.

grabar los “Preludios Americanos”. Pero esa historiamereceundesarrollopropioyoportunamentelotendrá.Lo que nos importa en este momento del relato esdestacar que también el estímulo de Segovia tuvoincidencia en el actual proceso de despegue deCarlevaro como compositor de trascendenciainternacional.

También de la AssociazioneMusicaleRomanahabía recibidoAbelCarlevaro, un año antes deaquel intercambioconGilardino,una invitaciónparaquedieseunrecitalenRomaenjuliode1969.

Silocitoenestemomentoesporqueensurespuestaélsemanifiestadispuesto a concurrir en el año siguiente(lainvitaciónhabíallegadoconcuatromesesderetraso)y envía una lista de obras que podría presentar enprimeraaudición.Loqueresultademayorinterésparael desarrollo de esta crónica es que, a los “PreludiosAmericanos”, Carlevaro agrega “Cinco Estudios paraguitarra” (aludiendo seguramente a los “EstudiosHomenaje a Villa-Lobos” que estaba empezando acomponer)yun“Cuarteto”paraguitarra,violín,violayviolonchelo.Esprecisamentedeestaobraquequierohablarahora,

pues la encuentro mencionada por primera vez en lacitadacartaalaAssociazioneMusicaleRomana(del11deoctubrede1969), será estrenadaenMontevideoenjunio de 1971, se transformará luego en el “Concierto

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delPlata”(estrenadoen1973),serápresentadaalgunasveces como “Quinteto para guitarra y cuarteto decuerdas” y finalmente tomará la forma de “Conciertoparaguitarrayclave”en1998.El9dejuniode1971enel Estudio Auditorio, en Montevideo, Abel Carlevarobrindaunrecitalencuyaprimeraparteactúasolo,yenlasegundalohaceacompañadoporelTríodeCuerdasdel SODRE (integrado por Miguel Szilagyi en violín,Mario Sagradini en viola y Humberto Chiapina enviolonchelo). Con este Trío ejecuta, en primer lugar,una revisión suya del “Canon a tre” de Paganini, yluego brinda la primera audición de su “Cuarteto” yaaludido, compuesto en tres movimientos: Allegrocomodo,Larghetto, quasi canzone yAllegro spiritoso.Pocas semanas después, Carlevaro vuelve a presentaresta obra acompañado por el mismo Trío del SODRE,esta vez en Porto Alegre, Brasil, en el marco del“TercerSeminarioInternacionaldeViolão”dirigidopornuestro guitarrista en esa ciudad. En el programa delconciertobrindadoel14de juliode1971enelTeatroSãoPedroesposibleleerenreferenciaal“Cuarteto”:

Êste quarteto foi composto especialmenteem homenagem ao IIIº SeminárioInternacional de Violão, e é dedicado aomesmo.

En una crónica de este recital (donde además

Carlevarointerpretóel“ConciertoenRe”deVivaldiy

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elyamencionado“Canonatre”dePaganini),aparecidael21dejuliode1971eneldiarioCorreiodoPovo, sedice:

O Quarteto de Carlevaro, escritoespecialmente dedicado ao seminário emandamento, demonstra à sociedade asaptidões do compositor que, com raro tino,investeparaacriaçãomusical.Recorrendoatécnicasmodernasdecomposição—aserialea politonal— consegue espressivos efeitos eainda comunicar-se fàcilmente assensibilidadescontemporâneassemdesprezarvalores melódicos. A partitura pode seraproveitada para orquesta de cámara ousinfónica, desde que efetuada a devidaampliaçãoinstrumental.Grande entusiasmo tomou conta do

público, obrigando os concertistas àconcessão de dois extras, repitendo-se entãoo “Largo” do Concêrto de Vivaldi e o“Allegro spiritoso” do Quarteto deCarlevaro,umajoiadeeuforiarítmica.

Losmismos intérpretespresentan igual repertorio el

6deoctubrede1971enlaciudaduruguayadeColonia,yenelprogramavuelveaaparecerlaindicacióndequeel “Cuarteto” fue compuesto especialmente para elcitado seminario internacional de Porto Alegre. Otras

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dos veces ejecutaría Carlevaro su “Cuarteto” antes depresentarlo como “Concierto del Plata”: el 22 desetiembrede1972enSanJoséyel20deoctubredeesemismoañoenMontevideo,enlasalaVazFerreiradelaBiblioteca Nacional. En referencia a esta últimaocasión, transcribo fragmentosde la críticaquecon lafirma deWashington Roldán apareció en el diarioElPaís, el 24 de octubre de 1972, bajo el título “Unprivilegio”:

La perfección guitarrística de Carlevarollega a los límites de la insolencia. Pero esuna insolencia que no se nota, porque estárevestida con la mayor simplicidad yfacilidad.Todoloqueéltocaparecesencilloporqueelesfuerzohasidodescartadograciasa una técnica absoluta y porque supersonalidadysumusicalidadhanllegadoaun límitedemadurezenelque lamúsica seimpone serenamente con sus propiosderechos. [...]Su sonido es de una nitidez yriqueza de timbre que logra asimilarse a unconjuntodecámarasinelmenorproblemadedinámica. Y su fraseo es de una noblezasiempre emocionante. [...] Nunca unaaspereza, nunca una vibración o distorsióndel sonidoqueafecte laprecisa formulaciónmusical. Sus ejecuciones carecen de esacondición aproximativa que lucen muchos

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guitarristas dada la inmensa dificultad delinstrumentomismo.[...]Lamismahonestidady limpieza que luce como concertista serefleja en su sorprendente faceta decompositor.Nose trataaquídeunaobradecircunstancias, escrita por un virtuoso parasu lucimiento, sino de un cuarteto sólido yequilibradísimo con tres movimientosricamente desarrollados y de espontáneafactura.Noutilizaefectismosexterioresparasu propio instrumento, sino que lo hacedialogar o discurrir con las cuerdas en uncontrapunto que tiene por momentos lafluidez tonal imprecisay lasconfrontacionesdisonantesdelmejorHindemith[...]Esbuenamúsica tradicional pero no por ello deja deser personalísima y en ningún caso es deacademismo blando o trasnochado. Laguitarra está magistralmente tratada yconsiguefundirsetersamenteconlascuerdas.[...]

Otro prestigioso crítico montevideano, Roberto

Lagarmilla,escribíaconrespectoalmismoespectáculo:

[...] Ya no cabe duda de que Carlevaroocupa un primer puesto entre los másgrandes guitarristas de la hora presente. Y,por añadidura, su obra creativa lo ubica

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asimismo entre los más importantescompositores de la actual generaciónuruguaya.Su“Cuarteto”pareceelresultadodeuna largaconvivenciaconel instrumentoquedominacomomaestro.Peronoselimitaa escribir, para él, las más interesantes“cadencias”, sino que sabe “vestir” susonoridad con los más delicados ropajessonoros de los instrumentos de arco.En eseaspecto, el primer movimiento de la obraconstituye, sin duda, un fehaciente ejemplo.Construido dentro de una tonalidad básica(Re), abunda en contrastes de ritmo yarmonía, mientras que, en forma alternada,lalíneamelódicaesconfiadaalaguitarraoa los arcos, dentro de los cuales creaatmósferas muy sutiles. [...]Considerado ensuconjunto,esteconciertodecámarapuedeser tenido por uno de los mejores de estatemporada, de por sí tan rica en buenosacontecimientos25.

Como ya he adelantado, poco tiempo más tarde

Carlevaro convirtió esta obra en un concierto paraguitarra y orquesta, con el nombre de “Concierto delPlata”.Elestrenosellevóacaboel16dejuniode1973en el Teatro Solís de Montevideo, con la OrquestaSinfónicadelSODRE dirigidaporSimónBlech.En laspáginas interiores del programa impreso para la

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ocasión, aparece un texto escrito por el propio AbelCarlevaroenreferenciaasu“Concierto”:

El primer tiempo, Allegro comodo, estáconstruido sobre la base de un elementorítmicomelódico, iniciado por las cuerdas yel grupo de las maderas conjuntamente. Laguitarra hace su aparición dialogando conlos diferentes instrumentos de la orquesta,para culminar en un juego contrapuntísticoentreelinstrumentosolistaylaorquesta.Lasarmonías son extraídas de los elementospresentadosprimeramenteyavecesnosdanla presencia de un ambiente politonal, concontrastes de ritmo y cuyo desarrollo esconfiadoenformaalternadaalaguitarraoala orquesta. Su lenguaje de clima nacionalencuentra en el segundo movimientoLarghetto, quasi canzone, una elocuenteoportunidad para desarrollarse. Se percibeaquí la métrica binaria que nos evoca envarios momentos la esencia rítmica delprimitivo tango.Lascuerdasen sordinadanunencantoparticularenlosacordestenidos,mientraslaguitarrajuegalibrementeconunafluidez tonal imprecisa. Los efectos depercusión “tambora” ponen un acentoregional. El último tiempo es de carácterrítmico y comienza con un diálogo entre los

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violoncellos y la guitarra. Luego de unambiente sonoro provocado por arpegios dela guitarra y armónicos continuados en lascuerdas,apareceeloboeexponiendountemaqueponeen juego losdiversoselementosdelaorquesta,inclusivelaguitarra,dialogandoen forma libre pero dentro de una ciertaseveridad formal. El Allegro spiritoso es unepílogo brillante, con efectivos pasajes devirtuosidadenelinstrumentosolista;estenosda un contraste en los episodios “tutti” y“concertino”.

Transcribo a continuación algunos de los conceptos

vertidos por la crítica en diversos diariosmontevideanos acerca del estreno del “Concierto delPlata”:

Comocompositor,Carlevarosemostróenun nuevo aspecto de su trayectoria: con unconjunto para-camerístico, adecuado a latímbrica y a la intensidad de sonido de laguitarra,yconunaestructurapolitonalmuyágilycaptableensuintención.Comosolista,en versión correctísima,dialogóymonologóa través de líneas horizontales que dieronlugaralosdistintostimbresorquestales,paraotorgar relievey fisonomíapropiaa los tresmovimientos de que consta el concierto.[...]

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Estreno del “Conciertodel Plata” para CentroAmérica, el 28 desetiembre de 1973, enGuatemala.

Hay en Carlevaro un compositor serio yresponsable, y un intérprete que sigueteniendoubicacióninternacional26.Tal vez sea uno de los

conciertos con la guitarracomo instrumento solistamás originales einteresantes que hemosconocido en los últimosaños. Fue una primeraaudición que diooportunidaddeconocerotrafaceta del músico integralqueesAbelCarlevaro27.La obra luce

transparente,enconjunto,yrevela gran dominio del color y de lastexturas. Aparece como un fino trabajo derelojería,condiversospasajesensambladosamanera de pequeños mosaicos sonoros, enconcepción casi de miniaturista. Carlevaro,curiosamente, otorga corta relevancia a laguitarra solista, y le confiere una solacadenciaenelAllegrofinal,quesecierraconenérgico efecto. [...] Abel Carlevaro en laguitarra demostró nuevamente por qué se leconsidera una de las figuras guitarrísticasmundiales.Unestrenovaliosoynecesario28.

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Luego de este estreno en Montevideo, Carlevarovolvió a presentar el “Concierto del Plata” en PortoAlegre, en la apertura del Quinto SeminarioInternacionaldeGuitarra, el2de juliode1973.El28de setiembre de ese mismo año lo presentó enGuatemalayel14denoviembreenQuito,Ecuador.Lasfronteras se han expandido para el compositor yguitarrista,como lohabíavaticinadoSegoviaen1937,al tiempo que, como hemos podido leer en losfragmentos transcriptos, la crítica especializadaconfirmaba el sitial de privilegio que a esa altura yagozabaAbelCarlevaroensuconsideración.

1EnesaocasiónCarlevaroactuójuntoalCasal-QuartettybajoladireccióndeBrunoStöckli.EldiscoestáenpreparaciónporpartedelselloTacuabédeUruguay.2“Tosarautorydirector”,enMarcha,Montevideo,23dejuliode1965.3Firmadapor elprofesor JulioViggianoEsaín.LosPrincipios,Córdoba,30deagostode1965.4BaltazarBenítez(nacidoenDurazno,Uruguay,en1944)fueelprimer discípulo de Carlevaro que llamó la atención de losguitarristas y estudiantes de guitarra en Europa y en América,sobre lasenseñanzasde sumaestro.Luegode triunfarenvariosconcursosenUruguay,obtieneunabecayse trasladaaEspaña,donde gana el primer premio en el Concurso Internacional deSantiago de Compostela (1971) y también en el “FranciscoTárrega”deBenicasim(España),en1973.Apartirdeeseañoseradica en Tilburg, Holanda, donde ejerce la docencia. Grabó

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varios discos, y fue el primero en grabar los cinco “PreludiosAmericanos” de Carlevaro (en 1976). En próximos capítulos lovolveremosamencionararaízdesupapelenlaprimeradifusióndelatécnicadeAbelCarlevaro.5“¿Elguitarristanúmerodiez?”,entrevistadeDanielViglietti,enBrecha,Montevideo,27denoviembrede1987.6Percusionistaargentino.7Guitarristaypedagogaargentina,tomóclasesconCarlevaroenMontevideo durante la década de 1960. Carlevaro le dedicó“Scherzino” y el número 5 de los “EstudiosHomenaje aVilla-Lobos”.8Guitarrista, cantantey compositorde cancionespopulares convastacarrerainternacional.NacióenMontevideoen1939.9GuitarristanacidaenMontevideoen1950,residedesde1978enMéxico. Discípula de Carlevaro durante varios años en elConservatorioNacional, fueunadirectacolaboradorasuyaen lapreparacióndeestosCuadernosdelosqueestamoshablando.10Ensetiembrede2003.Elrelatoesmásextensoyextrajeaquílospasajesmássignificativosenrelaciónaestetema.11Inclusoentrequienesfueronsusdiscípulos,no todosaceptanesta metodología suya. Pero —sin pretender ahondar en lasmotivacionesmásprofundas—estoenalgunoscasosparecemásbien responder a la necesidad de establecer una distanciadiferenciadora,aevitar la identificaciónconcualquiermaestrooescuela, para reafirmar la propia personalidad, pues losargumentos usualmente brindados no logran refutar la ideaoriginaldeCarlevaro.12Versióníntegraenelapéndice1.13Aparecetambién,textual,enlaintroducciónalCuadernoNº2-Técnicadelamanoderecha.14 Se repite, textual, en la introducción al Cuaderno Nº 1 -Escalasdiatónicas.15 Aparece también en la introducción al Cuaderno Nº 3 -Técnicadelamanoizquierda.

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16EduardoFernández,quefueporalgunosañosdiscípulosuyo,desarrollóesta ideaconmásdetenimientoy lasistematizóensulibro Técnica, mecanismo, aprendizaje (Montevideo, EdicionesArt,2000),aldescribirelprocesoqueconducealoqueélllama“la versión cero” del ejercicio y “la incorporación de losoperadores”.17 A este respecto, recomiendo al lector el testimonio delguitarristaitalianoRenatoBellucci,quetranscriboenelcapítulo17.18Noresistoalatentaciónderelatarestaanécdotaque—endosinstancias separadas entre sí por pocos meses— me tocó vivirpersonalmente.Ciertavez,hacemásdeveinteañosperocuandoestos cuadernos llevaban ya unos diez de publicados, en elvestíbulodeunteatroduranteelintervalodeunconciertohablabayodeguitarrasyguitarristas conunmuyconocidoprofesordelinstrumento, con larga trayectoria en nuestro país. Esta personanomeidentificabacomodiscípulodeCarlevaro(oporlomenosasílocreo)ymedijodeél,comoremarcandounaingenuidaddemiparte:PerosiAbelnohaceruidosesporque lepone talcoalascuerdas.Mecausógraciaimaginarmealos—yaaesaalturadel siglo XX — internacionalmente destacados discípulos deCarlevaro poniendo, todos ellos, talco en los encordados de susguitarras (porque ninguno hacía ningún ruido, y yo tampoco),pero no respondí nada. Poco tiempo después vino a visitarme,para que lo orientara en sus estudios, un ex-discípulo de aquelmaestro que había hecho el referido comentario. Durante laprimera clase, y ante una preguntamía acerca de losmaterialescon que él ya había estudiado, me dijo: Trabajé con los dosprimeros Cuadernos de Carlevaro, pero no estudié nunca eltercero,porquemiprofesormedijoquenovalíalapena,yaquetratanadamásquedetraslados.19Enlascitasprecedentesherespetadolasopcionesdedestaquetipográfico que aparecen en el texto publicado por la EditorialBarryen1974.

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20 Me refiero a un quinto volumen de los Masterclasses,dedicado a doce “Estudios” de Mateo Carcassi, alDiccionarioque explica toda la terminología de la escuela, y al libro dememoriasMiguitarraymimundo.21Nacidoen1941enVercelli,Italia.Apartirde1967,comenzóa dirigir la colección de música contemporánea para guitarrapublicadaporlaeditorialBèrben.22 Comienzo de la carta de Gilardino a Carlevaro, del 21 defebrero de 1970, enviada a través del compositor GuidoSantórsola.23CartadeGilardinoaCarlevaro,del24demarzode1970.24CartadeGilardinoaCarlevaro,del11deabrilde1970.25“ImportanteobradeAbelCarlevaro”,enElDía,Montevideo,22deoctubrede1972.26 “Con unánime lucimiento”, en Ahora, Montevideo, 18 dejuniode1973.27Firmadoconlasiniciales“M.L.S.”enElDía,Montevideo,18dejuniode1973.28 “Estreno de Carlevaro”, en LaMañana, Montevideo, 20 dejuniode1973.

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Capítulo12

ELREENCUENTROCONSEGOVIA.CORRESPONDENCIAENTREAMBOS

Enmediodelprocesoquehetratadodedescribirenelcapítuloanteriorseproduceunhechoquevendríaaponer punto final al distanciamiento de más de doceaños entre Abel Carlevaro y Andrés Segovia, yotorgaría a la relación entre ambos una nuevacaracterística,másnatural, renovadamenteafectuosa,ycon los respectivos roles algo mejor delineados yasumidos.Resultaráindudableparaellector,apartirdelo ya relatado en páginas precedentes, que lapersonalidad artística de Carlevaro está en estosmomentos notoriamente afianzada y que la serie dereconocimientos recibidos en su triple condición deintérprete, pedagogo y autor, le permite enfrentar conunamayorseguridadensupropiovalerlareanudacióndel vínculo con quien treinta años atrás había sido sumaestro. Afortunadamente para nosotros, en este casodisponemos de mucha constancia documental: lacorrespondencia entre ambos músicos nos permitiráseguirbuenapartedelnuevodevenirdeestevínculo,y

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su transcripción textual será entonces lapartemedulardeestecapítulo.En agosto de 1967 fallece, en Guatemala, Beatriz

SegoviaMadriguera,lahijauruguayadedonAndrésyPaquita. Carlevaro conocía desde niña y apreciabamucho a la joven diplomada en RelacionesInternacionales (había nacido enMontevideo en 1938,en la época en que él frecuentaba la casa delmaestroespañol)einclusopocosmesesantes,el3demarzodeeseaño1967,habíabrindadounrecitalenunareuniónque se hizo en homenaje a ella en una residenciaprivada de nuestra capital. Así consta en un cuadernodonde él llevaba un registro de sus actividadesartísticas.Desconozcolarazóndelhomenaje(ellahabíavenidoavisitarasufamiliayamigos,porqueresidíaenel exterior debido al quehacer diplomático de suesposo), pero la señora Sofía Puig Madriguera meconfirmó, en la entrevista que ya he citado, que eldueñode lamencionadaresidenciaeraunamigode lafamilia.Unosmesesmás tarde—pues,comodije,ellafallecióenagosto—enteradoCarlevarodelapresenciadeSegoviaenMontevideoparaasistiralosfuneralesdesuhijayconmovidotantoporellacomoporeldolordelpadre,dejadeladolasrazonesquehabíanmotivadosuenojo y desilusión, y lo va a visitar al hotel donde sealojaba, para darle sus condolencias. Según él mismomerelató(ytambiénescribióenellibroconrecuerdosdesuvida), llegóunmomentode lareuniónenelqueSegovia le inquirió por las causas de su

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distanciamiento. Fue entonces que Carlevaro leenumeró todas aquellas circunstancias en las que élhabía percibido falta de apoyo e incluso actitudeshostiles de parte de quien había considerado como sumaestro. Le mencionó aquellas trabas para quedesarrollara su carrera en Europa y también enAmérica,lasdificultadesqueencontrópararelacionarseconempresariosocasasdiscográficas;enfin,todasesassituaciones concretas e impresiones subjetivas deCarlevaroquehemosyadetalladoprecedentemente.Deacuerdocon la relaciónqueélmismomenarródeesaentrevista,larespuestadeSegoviafuealgoasí:Abel,entodoesohaymuchodementiraymuypocodeverdad.Olvidémoslo todo. Movido principalmente por lasespeciales características del momento, Carlevaroestuvo de acuerdo en dejar a un lado esa parte delpasado, y a partir de esa ocasión se restableció unvínculoque tratabade recuperar losaspectospositivosde sus treinta años de historia. Ese vínculo semantendríaenmuyamistosostérminosporalgomásdedoceaños, comoveremos,para luegodesvanecerseenlosúltimoscincooseisdelavidadeSegovia.Nopuedoafirmarsifueduranteesemismoencuentro

oenotroacaecidoendíasposteriores,perolociertoesque (tal como surge de las cartas que leeremos másadelante) Carlevaro tocó frente a Segovia su preludio“Campo”y luego leentregóunacopia,dedicándoselo.Hago aquí una breve digresión, que ilustraráseguramenteacercadelaevolucióndelmododesentir

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deCarlevaro.Elmanuscritooriginalde“Campo”tieneunadedicatoria,escritaporelautorconsupropiamano,que dice “a Héctor Carlevaro Torres” (su primo, dequien ya hemos hablado). Tiempo después delfallecimientodeAbel,HéctorCarlevarohizoentregaasuviuda,VaniLeal,deesemanuscritoqueélguardabadesde que fue compuesto. Él mismo me confirmó lahistoria:Abel me lo había dedicado, pero un día mellamóymeexplicóqueSegovialehabíapedidoqueselodedicaraaél,ysevioenelcompromisodehacerlo.Agrego yo aquí que el afecto y la confianza entre losprimos eranmuy grandes, y—aunque con pesar— lasituaciónfuecomprendidayaceptadaporHéctorconlanoblezaquelohacaracterizadosiempre.

FragmentosdelprogramadelúltimoconciertodeSegoviaenMontevideo.

Segovia leprometeríaaCarlevaro,grancantidadde

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veces, que iba a grabar sus preludios (él le habíadedicado otros dos, además del ya mencionado“Campo”:“Evocación”y“Tamboriles”)ytambiénquelos ibaa incluiren losprogramasdeconciertosdesusgiras.Loshechosdemostraríanquehabíaprometidoenvano:nilosgrabónilostocóenpúblico.NisiquieralohizoSegoviacuandovolvióaMontevideo,enagostode1979, para dar su último concierto en esta ciudad(concierto brindado a la memoria de su hija Beatriz).Ambosmúsicosvolvieronaencontrarseenesaocasión(que sería la penúltima) cuando, tal como me relatóVani de Carlevaro, Segovia telefoneó desde el hotelenseguida que llegó, y fueron ella y su esposo avisitarlo. Al día siguiente asistieron al concierto en elTeatroSolís.Finalmente,Carlevaroseencontróunavezmás con Segovia al año siguiente, en Nueva York, yluegolarelaciónvolvióacaerenelsilencio.Estimoyoque no debe de haber sido agradable, para Carlevaro,que después de tantas promesas como leeremos acontinuación, Segovia haya venido a presentarse enMontevideoynoincluyeraensuprogramaningunodelospreludiosqueéllehabíadedicado.Durante una entrevista radial que Segovia concedió

al crítico Erico Stern en Montevideo un par de díasantes del concierto de 1979, difundida por la emisoraoficial del SODRE (y de la que guardo la versióngrabada), el maestro español respondió con algunasfrases que ilustran sobre su impresión acerca de los“Preludios Americanos”, pero también dejan entrever

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que no opinaba lo mismo respecto de otras obrasposteriores de Carlevaro (veremos, al leer lacorrespondencia, que también le había enviado“Cronomías” y probablemente el “Concierto delPlata”)1. Transcribo el siguiente fragmento de esaentrevista,enlaqueluegodemanifestarsuadmiraciónporelguitarristauruguayoEduardoFernández,aquienhabíaescuchadoenNuevaYorky tambiénenEspaña,dijo Segovia (concediendo un cierto reconocimientoindirectoalacondicióndeCarlevarocomomaestro)2:

Mire,EduardoFernándezhasidodiscípulode Abel Carlevaro. Abel Carlevaro es unmuchacho que tiene mucho talento para lacomposición,yqueyoquisieraquevolviera...que volviera a la tradición. Ha escritoalgunos preludios, y de ellos dos o tresdedicadosamí, sabe,que sonmuybellos.Ysiendo Eduardo Fernández discípulo deCarlevaro que lo fue mío, es una especiecomodenietopedagógicomío.

En el transcurso de esos trece

años que median entre elreencuentro de 1967 y lainterrupción del contactoepistolar y personal, se hanproducido —como leeremos enlos próximos capítulos— hechos de superlativa

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importancia en la triple faceta de la carrera deCarlevaro: retornó triunfalmente a Europa, dondecomenzóadar,enmásdeunavisitaporañoysinfaltaruno,numerososconciertosy cursosmagistrales, iniciógiras regulares por los Estados Unidos en la mismadoble condición, publicó su libro sobre la TeoríaInstrumental, y presentó con muy buena acogida susnuevas composiciones (como “Cronomías” y el“Concierto del Plata”, además de los “PreludiosAmericanos” y algunos de los “Estudios Homenaje aVilla-Lobos”) por escenarios americanos y europeos.Pienso que la relación entre ambos músicos tuvo sumejorbrochefinalenelencuentroquehabíantenidoenMadrid algo más de un año antes, el 21 de mayo de1978.Enesaocasión,CarlevarofueavisitaraSegoviaal día siguiente de terminar un curso internacional dediez días (dirigido por el maestro uruguayo) y debrindar su recital de clausura delmismo.LaSociedadEspañola de la Guitarra acababa de reconocer aCarlevaro como creador de una nueva escuelaguitarrística (en acto público ymediante la entrega deundiplomaqueasíloexpresayqueaúncuelgaenlugardestacadodeloquefueelestudiodeCarlevaro),loquesignificabaunespaldarazodeespecialísimaimportancianada menos que en la patria de Segovia. En suapartamentomadrileño, don Andrés escribió la tarjetaque aparece en la ilustración adjunta, y que resumecuarentaañosenpocasperoelocuentespalabras.Tal como lohabíaprometido,pongoahora al lector

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en contacto directo con la correspondenciaintercambiadaporAndrésSegoviayAbelCarlevaroenestaúltimaetapade su relacionamiento.He respetado,enlascartasdeSegovia,muchasdesuspeculiaridadesortográficasysumuyespecialutilizacióndelostildes.Con respectoa lasdeCarlevaro,dispongoúnicamentedelascopiasqueélibaguardando—dealgunasdelascartas que enviaba— en su propio archivo personal.LeyendoloescritoporSegovianosdaremoscuentadeque no se han conservado todas las que nuestroguitarristaenvióalmaestroespañol.

CartaNº1(SegoviaaCarlevaro,3desetiembrede1968)3

Sr.AbelCarlevaro.QueridoAbel:

Dudoquellegueestacartaatusmanos.Lasituación

de ese pobre y simpatico país es deplorable y suscalamidades políticas y económicas se reflejan en lairreguralidaddelCorreo.Si llegasa leerestas lineas,te ruego que telefonees a Maria Rosa Puig de PerezAchard, comunicándole que le remiti, a primeros delmespasadounaampliacartaconunchequeimportanteenella,afindequecumpliesealgunosencargosmios.Proximamente trataré de escribirle de nuevo por

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Membrete de las cartasque Segovia enviabadesdeGranada.

mediacióndealgunamigoquevayadesdeBuenosAiresaMontevideo.

Tengo el Preludio que tú meentregaste ahí y otro muy belloque recibí ayer. La música quesegún tucartameenviasteantesdeéstahaquedadoenlacarterade algún distribuidor deMontevideo. Paquetes o cartas,

no dejes de mandarlos certificados, porque así seaumentan,aunqueescasamente, las probabilidades derecibirlos. Me alegra mucho que te entregues a lacomposición. Hablaré de ti en Nueva York para quepuedaseditartusobras,almenoslasdeguitarrasola.La casa Schott ha caido en manos de un yerno delhermano que murió, y no sigue trabajando con lamisma pujanza ni seriedad que antes. Ya habrásobservadoqueyonopublicoenelladesdehacemuchosaños. Son irregulares en la liquidación y me debenmuchísimodinero.Nocontinúoestacarta,porqueyahapasadomasdel

tiempoqueelDr.Carreras,oftalmólogoeminente,mepermitefijarlavista.Talveztehayasenteradodequetuve una operación de cataratas en Nueva York,realizadapormiamigoelDr.Castroviejo,alaque,dosmeses despues siguió otra, en el mismo ojo, dedesprendimiento de retina. Todavía estoyconvalenciente4.Estoharetrasadotodomitrabajoyhetenidoqueaplazarmisdisco5hastaDiciembre,despues

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de mi tournée de Europa. Trataré de incluir en él tuprimerPreludio.Salgo mañana para Santiago de Compostela. Me

alegraria que me comunicases que esta carta hallegado a tusmanos.Hasta el día 15 permaneceré enesaCiudad:HostaldelosReyesCatólicos.Adios. Sigue trabajando en tus composiciones, sin

poresoabandonarelestudiodelaguitarra.Tefelicitayabraza,A.Segovia3Septiembre1968

CartaNº2(SegoviaaCarlevaro,20demayode1968)6

20-V-69QueridoAbel:

Es desesperante escribir una y otra vez, con el

pesimismodeque las cartasno llegarána sudestino.Eso sucede generalmente con las que envío aMontevideo. No sé qué clase de gente desempeña elServiciodeCorreosenesasimpáticayrevueltaciudad.Antes las cartas certificadas eran las únicas que casisiemprellegabanasudestino.Ahoranisiquieraesas.Heescritovariasvecesamishijastrasyloúnicoque

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me ha llegado de una de ellas es un cablepreguntándome por qué no escribía ya, si estabaenfermo, y una de mis cartas enviaba un cheque endollarespararegalodeloshijosdetodasellas.Yoteruegoporlotantoquetengaslaamabilidadde

telefonear a María Rosa Puig de Pérez Achard, lamisma Sra. a quien tuviste la bondad de telefonearle,cuyo número de teléfono ignoro pero cuya direcciónes[........],Pocitos—diciéndolesimplementequeescriboynoreciboacusederecibonideellanideSofíayqueestoyinquietoporloquepuedasucederles.Hablemosahorade tuspreludios. Sólome llegaron

dos,esdecir,sólotengodos,elqueteoíenMontevideoy el que lleva el títulode“Evocación”.El otrome loenviasteynome llegó.Repiteelenvío—certificado—paraversiahorame llega.Ycomo te loprometí iránlos tres en uno de mis próximos discos —y en misprogramas. Los dos que he trabajado ya, me gustan.Sigue componiendo porque tienes imaginación y buengusto, pero prepárate bien harmonica ycontrapuntísticamente y estudia las Formas en loslibros y sobre todo en las obras de los maestros desiempre. Esto último será tu mejor lección y la demayoraprovechamiento.Elañopasadoperdítodoelveranoparamiestudio.

Yateenteraríasquemeoperarondosvecesenelmismoojo, la primera de cataratas—el Dr. Castroviejo, deNuevaYork—ylaotradedesprendimientoderetina—el Dr. Carreras, de Granada. Me prohibieron leer,

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escribir ó estudiar más de 3/4 de hora al día y estetiempo,noseguido.Esteaño,noestanestrictalaordenfacultativa,perosiempredeboandarconsumocuidadoenelempleodelavista.Habrás oído creo, algunos discos demis discípulos

John Williams, Alirio Díaz, Oscar Ghiglia yChristopher Parkening. Todos ellos tocanadmirablemente, cada uno según su personalidad yfacultades.JohnWilliamsesquizás,conParkening,elmejor dotado. Están haciendo ambos una carreramagnífica.TambiénAlirioDíaz;menos,OscarGhiglia,apesardesubellosonidoyexcelentemusicalidad.Noquierodejardemencionaraotromuchachoporquientengo gran estima como artista y como persona, quehabrás oído nombrar porque es porteño7 :GuillermoFierens.Esejovenesbuentrabajador,modesto,ycreoquellegarálejos.Acabadeestaraquí,conpermisodelaMarinaendondeestáhaciendosu servicio. -¿Y túquéhacés8?¿NopiensassalirdeMontevideo?Adios,unabrazodetuviejomaestro,

[firmadeSegovia]

CartaNº3(SegoviaaCarlevaro,27demayode1969)9

Sr.D.AbelCarlevaro.

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QueridoAbel:Te mando esta carta, que nada nuevo te dirá si

recibistemianterior.Perodudoqueaquellatellegaseytemoqueéstaseextravíe.Escribircontalinseguridadesmuydesagradable.Quiero que sepas que estoy trabajando tu Preludio

“Campo”,queiráenmipróximatournéeporEuropayAmérica y que lo incluiré en el Disco que habré degrabaresteOtoño.Yateenviaréprogramasypediréaladeccaquetemandedoscopiasdelagrabación.También te comunicaba en mi anterior que solo

tengodosPreludiostuyos“Evocación”yelterceroquees“Campo”.Elsegundonomehallegado.Eslástima,porquehabríapreferidopresentarlostresjuntosacasocon el título “tres preludios enlazados”. Si tienestiempo, repiteel envíoaestadirecciónmarcadaenelpapel, en donde me quedaré hasta mediadosSeptiembre.Tepedíaenmianterior—yperdonalainsistenciasi

miotracarta teha llegado—quemehicierasel favorde telefonear a la Sra. María Rosa Puig de PérezAchard, mi hijastra, que vive en la Avenida[...],diciéndolequeguardounmanojoderecibosdecartascertificadasdirigidasàella,algunasconchequescomoregalo para los niños suyos y de Sofía, y que no hetenidonoticiasdequelashayarecibido.Porotraparte,tampocoelBancodeNuevaYorkmehadadonoticiasde que los cheques —salvo uno que data del verano

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pasado—hayansidocobrados.Ruégalequemeescribaà esta dirección. Y gracias para ti por cumplir elencargo10.Adios. No recuerdo si me dijiste que te habías

casado.Entalcaso,saludaatuSeñorayrecibetúunfuerteabrazodetuviejoMaestro,[firmadeSegovia]

CartaNº4(SegoviaaCarlevaro,15dejuniode1969)11

Granada15deJunio1969

Sr.D.AbelCarlevaroQueridoAbel:

Aldíasiguientederecibirsupliegodemúsica,tuve

lamala suerte de sentir un nuevo desprendimiento deretinaenelmismoojodelañopasado.Yaquímetienecon los ojos vendados durante cuatro díaspreparatoriosdelaoperaciónalaqueseguirátodounmesentinieblas.Gracias por el preludio que tuve ocasión de mirar

pocoantesdelsuceso.Estoy rabioso contra mi sino qué por segunda vez

paralizamitrabajoymisplanesinmediatos.Hetenidoqueaplazar lavenidade los técnicosde ladecca,que

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habiandellegarenjulio.Afortunadamentenohetenidoquesuspenderningunodelosconciertosdemipróximatournée.Hetenidocartade laseñoraMariaRosa12a laque

piensonotificarhoymismoloquemeocurre.Porsiesacarta, como las otras, se retardara ruegole que letelefoneeunavezmás.Dicto esta carta a mi esposa qué se ha confinado

conmigoenlahabitacióndeésteSanatorio.Graciasaellapuedoacumularmayorpaciencia.Saludos a la suya, que espero conocer y un abrazo

agradecidodeA.Segovia(firmamiesposapormi)

CartaNº5(SegoviaaCarlevaro,3deenerode1970)13

Sábado3deenerode1970MaestroAbelCALDEVARO14

QueridoAbel:No te he dado noticias antes porque durante los

mesesdeOctubreynoviembreheviajadoytocadoportresdelospaísesEscandinavos,Alemania,Suiza,ItaliayFrancia.HasidoestavezunaTourneemuyapretadacon dos programas fuertes para ir alternando y no

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fatigar el espiritu tocando siempre lo mismo. Tuspreludios—yasabesquemegustanmuchoyquenotelo diría si no fuera verdad— van progresando. Hetenido que dividir el tiempo dedicado a las nuevasadaptacionesentrelotuyoylaprimeraSuitesobrelos“CastillosdeEspaña”,quecontieneochonumeros,deFedericoMorenoTorroba.TambiénvoypreparandolaSuitedeTansman“HommageaChopin”.Yavesquenomefaltatrabajo.Osdeseoigualmentemuchaventuraenesteañoatu

esposaatiyatodatufamilia.Abrazosde

[firmadeSegovia]

CartaNº6(CarlevaroaSegovia,10deabrilde1970)15

Montevideo,10deabrilde1970Mtro.AndrésSegoviaQueridoMaestro:

He tenidoelplacerde recibirnoticias suyaspor su

carta de fecha 3 de enero del corriente año; de estamanera puede usted imaginarse cómo anda nuestrocorreo.Mealegrasaberquesualtoespíritudetrabajosigue

comosiempre,infatigable.Esestimulantesaberqueun

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Maestro como usted sigue con tanta dignidad yhonradezcomomúsicocabal;elartedebesercomoelárbol,quetienelacopaenelcieloylaraízenlatierra.Estoymuyhonradodequeustedtoquemispreludios,

esomeconforta,yesperoenviarlealgúntrabajomásenestosdías.Le deseo mucha ventura y le envío un afectuoso

abrazo, con mis cordiales saludos para su señoraesposa.P.D.:leagradezcorecibirnoticiassuyas.

CartaNº7(SegoviaaCarlevaro,23deabrilde1970)16

Madrid,23-IV-70Sr.AbelCarlevaroQueridoAbel:

Me permito presentarte al padre José María

Mancha,organistadelaCatedraldeMadrid.DesearíaquetúlointrodujerasentrelosamigosdelSodre,afindequeleayudenadarseaconocer,durantelosescasosdíasquepermaneceraenMontevideo.Estoysegurodeque no escatimarás esfuerzo para que consiga supropósito.He recibido tu carta hace días.Mañananos vamos

mi mujer y yo a Londres, desde donde te escribiré

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ampliamente.ConmisgraciasanticipadasTeabraza[firmadeSegovia]

CartaNº8(CarlevaroaSegovia,3deagostode1970)17

Montevideo,3-8-70

Mtro.AndrésSegoviaQueridoMaestro:

Leescriboestaslíneasluegodeunapequeñatournée

porBrasil,deseandoqueUd.,suseñoraysuflamantehijo esténbiende salud.Anteriormentehabía enviadomis felicitaciones y ahora las renuevo por la feliznoticia del nuevo hijo; para todos mi afectuoso ycordialafecto.EnPortoAlegre se ha desarrollado durante elmes

dejulio,unSeminarioInternacionaldelaguitarraconparticipación de varios guitarristas y creo que haresultadounéxito.El director de dicho Seminario Prof. Antonio

Crivellaro tiene sumo interés que Ud. pueda venir elañopróximo.ComoUd. comprenderá yo quiero tenerla alegría de recibirlo, todos queremos homenajearlocomoUd. semerece y esta es la causa por la cual le

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escribo estas líneas anticipándome a la carta formalque Ud. deberá recibir del director A. Crivellarorogándole su visita a Porto Alegre. Sería paramí unplacer que Ud. aceptara porque, como yo tambiénpiensovolverallí tendría laoportunidaddeconversarconUd.ymostrarlealgunostrabajosnuevos.Estamañana tuve una entrevista con elPadre José

MaríaManchaquienmeentregósucartaymeexplicóelmotivode suvisita.Hoymismo llamaréalDirectorArtísticodelSodreytentaréconseguiralgúnconciertopara él. Aunque siempre hay que pensar en laindolenciaoficial,harédemipartetodoloposibleparaque consiga su propósito dentro del escaso tiempo dequeéldispone.Leenvíoporestemismocorreo,untrabajosobrelos

traslados de lamano izquierda en el diapasón18 ymealegraríasabersuopinión.Conmis cordiales saludos para su señora, le envío

unafectuosoabrazo.P.D. Estuve con el Prof.Milton de Lemos quien le

envíasusafectuosossaludos.

CartaNº9(SegoviaaCarlevaro,10deagostode1970)19

Lunes10deAgostode1970

SeñorDonAbelCARLEVARO

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MiqueridoAbel:Contesto con retraso a tus anteriores

comunicacionesyconpuntualidadalaúltima.Desdeelnacimiento de mi hijo en Londres, no he tenidomomento de reposo. Toma esto al pie de la letra. EnLondres las visitas, telegramas y cartas, fueroninnumerables —aparte de mis conciertos en laprovinciaInglesayenlaCapital—.EnMadrid,niquedecir tiene, todavíamás,pues sobreelnúmerodemisamigos y de los de mi mujer, ésta tiene cincuentaparientesquehanidoviniendoácasaparaconoceralniño y aún siguen llegandonos cartas y telegramasdetodoelmundo.Hellegadoa laconclusióndequehoysoymáscélebrealserpadrequeporserartista.Peroaúnnoheacabadomisobligaciones:EnGranadatuveque tocar en el Festival y recibir, en ceremonia muysolemne, la Medalla de Academico de la RealGranadinadeBellasArtes.Ycuandoyamepreparabaadescansarenesteagradabilíssimoretiro,elGobiernome mando la Televisión Española para realizar,durantemasdediezdíasun filmdepocomásdeunahoradegrabación.Finalmenteestoypreparandoparalostécnicosdedecca,quellegaránpasadomañana,elmaterialparacuatronuevosdiscosconsistentes,porunladodeldisco,enlanarraciónsintética,pormímismo,enInglés,demividaymicarreradesdeelprincipio,yporelotrolado,losejerciciosyestudiosqueenaquellaépocayoempleabaparairdesarrollandomitécnica.Yapuedesimaginarteeltrabajoaqueestoyhaciendo

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frente. Ahora te diré las obras que tengo enpreparación sin poder, ni un momento, acercarme alatril en que me esperan: una Suite de Tansman,Homenaje a Chopin, 24 Caprichos de Goya y dieznumeros mas, de Castelnuovo Tedesco, Ocho obrasadicionales de Torroba sobre losCastillos de España—otrosochodeloscualesheidotocandoenmiúltimatournée—.Tuspreludios.UnaSuitede4números,porMuñoz Molleda, otra Suite, preciosa de Jacquesduarte20dedicada al recien nacido y finalmente obrasdelsiglo16y17deLaudistasyvihuelistas.Hagomención de todo ésto para que no creas que

desestimotuobrayquelaestoydejandoretrasadaporindiferencia,tuPreludioCampotieneyamuchashorasdetrabajoycreoquepodréincluirloeneldisconormalqueharéenNuevaYorkpara lamismaCompañía.Teavisaréyharéquetemandenunejemplar.Revisaréeltercer volúmen queme has enviado de tu tratado tanprontocomomeseaposible,yquememandeselresto.Respectodetuamableproposicióndepersonarmeen

Porto Alegre el Año próximo, te adelanto que no meseráposible.Siyopudieradesprendermedeesterincónde paz durante el verano Europeo sería para daralgunosconciertosenArgentina,ChileyPerú,yeso,auña de caballo, expresión que resulta hoy de unalentitudderrisoria.El tiempo que estoy empleando en redactar esta

carta esmuchomenor que si yomismo la escribiera.Tengo que valerme de otra persona para sacar del

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Purgatoriolasqueestánsufriendoporrespuesta.Estatarealacumploundíaporsemana.Te abrazo muy cordialmente y te felicito por los

importantes progresos que has hecho en tu carreramusical. Te veo a enorme distancia de aquelcompatriota tuyo, cuyo nombre he olvidado, quecomenzó por apropiarse de una obra deleznable, delciegoManjón,parasusdiscosyqueacabóeninspectordepolicía.Yasabesaquienmerefiero.Teabraza

[firmadeSegovia]

CartaNº10(SegoviaaCarlevaro,4defebrerode1971)21

4defebrerode1971

QueridoAbel:No creas que transpapelo tu recuerdo. He estado

tremendamente ocupado este verano. De junio aprimeros de julio, la televisión española, trabajandotodos losdías y casi todoeldía, yno soloennuestracasa de campo, sino en Granada, Linares, Cordoba,Sevilla, etc. De mediados de Agosto a mediados deSeptiembre,escribiendo,borrando,volviendoaescribir

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y narrando el comienzo de mi vida y mi carrera eninglés,francésyespañol,paraunaseriede25discosòmásquedeccaestásacandoyaalmercado.EnEstadosUnidosyahasalido,eninglésysegúnmedicen,yaestáalaventaenAméricadelSurenespañol.Porunladodel disco es la narración y por el otro, fórmulas yestudios elementales. Por aquí está teniendo un éxitoenorme.Tus preludios los tengo a medio acabar, para

concluirlos y grabarlos probablemente a fines deverano. Ya te avisaré. También revisaré tu trabajodidáctico y te darémi opinión.Estoy bien seguroqueserábuena.UnseñordeLinaresteescribiráparaque,sipuedes,

le facilites datos sobre mis conciertos ahí, desde lafecha más remota posible22. Si no te cuesta muchotrabajo,búscalosyremíteselos,teloagradeceremosélyyo.Estáescribiendounavoluminosabiografíamíayrecogeparaellodetallesvitalesyartísticosdetodoslospaíses en que he tocado. Ya te imaginas la ingentelaborquesehaechadosobreloshombros.Yo sigomi tourneeporaquí.Mañanay el domingo

toco en esta ciudad, y después en SanFrancisco, etc,etc,etc,has[ta]bienentradoelmesdemarzo.Adios.Graciasyunfuerteabrazode[firmadeSegovia]

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CartaNº11(CarlevaroaSegovia,24demayode1971)23

Montevideo,24demayode1971QueridoMaestroSegovia:

Hoytuvelasuertederecibircartasuyafechada¡¡el

4 de febrero!!, aun así y a pesar del tiempotranscurrido,lacontestocomoactual.Insistoendecirleque sus cartas son para mí siempre un motivo dealegría y al enterarme de la cantidad de grabacionesque está grabando para decca, le envío misfelicitacionesporcuantoellocompruebaqueustedestáen plena actividad; ejemplo y orgullo para todos losprofesionales que pueden ver en usted un símbolo deltrabajoydelaprobidadartística.He enviado algunas notas al Sr. A. López Poveda,

referentesasuactividadartísticaenelRíodelaPlata;espero que las haya recibido. Asimismo, todo nuevodatoquepuedaobtener,seloenviaréparasulibro.Estoy ansioso de escuchar mis preludios bajo el

amparo de su arte, de esa manera, estos pequeñospreludios podrán tener el espaldarazo que necesitan.TambiénheenviadodosCuadernosDidácticos,quienesesperan de usted, comoaquellos, ser recibidos por susimpatía y cordialidad. En estos días estreno uncuartetomío,queapenaspuedasacarcopia, tendréelgustodeenviárselo.Le envío como siempremismejores recuerdos y un

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abrazoafectuoso.

CartaNº12(SegoviaaCarlevaro,22dejuniode1971)24LosOlivos22deJunio1971

MaestroAbelCarlevaroQueridoAbel:

Yavoyestando fuerade1aprohibicióndoctoralde

valerme de mi vista. Sin embargo todavía tengo quedictar estacarta,porqueel tiempoquemeconcedeelFacultativo es sólo de dos horas al día y lo empleomayormente en leer la abultada serie de obras quetengo que adaptar e incluir enmis próximos discos yconciertos. Entre ellas están muy preferentemente tusPreludiosAmericanos.Pareceraroquenohayapodidotodavíanigrabarlosnillevarlosamisprogramas,peromiúltimodisco—queyadebeestarahí—hasidoeldelanarracióndelcomienzodemicarrera,porunladoyuna pequeña colección de Estudios rudimentarios deCoste, Sor y Giuliani, por el otro. Por consiguiente,ningunaobranueva.Elanterioraéste fueelde“LosCastillosdeEspaña”,queTorrobamehabíaentregadoyqueyateníaprisaeconómicadequelosgrabase.Celebromuysinceramentequetehayasentregadode

llenoa lacomposiciónydentrodeéstaa ladidáctica

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de la guitarra. Yo recomendaré tu obra a todos losdiscípulos que he colocado como profesores enimportantesConservatorios y Academias deEuropa yAmerica.Noteprometotocartusconciertosporquehedeterminadocesarmiactividaddesolistaconorquesta.HerechazadomásdequinceenNorteAméricayseisuochoenEuropa.Larazóndeestoesquelossindicatoshan aumentado de tal manera los salarios de losmúsicosquelasOrquestasysusProtectoressevenen1aobligaciondenoconcederalsolistasinomenosdeunahoradeensayo.Cuandosetratadeconciertosparaviolín, piano, cello, etc. el asunto no es grave puestoqueesasobrasestánenlosprogramasanualesdetodacorporaciónorquestal.Tratándosede laguitarra,másraro en dichos programas, es una lucha continua ypenosa estar pidiéndole siempre al Director y a losmúsicos “piano, más piano, menos volumen en lostuttis, y más delicadeza en los diálogos”. Cansado,pues,cortéporlosano.Teagradezcomucholosinformesquehasreunidoo

piensas reunir para el Sr. Poveda. El ya debe habercontestado a tu envío, pues es persona muy cabal yatenta.Nadamasporhoy.Enestanuestracasadecampo,

que tanto hace por la salud de nuestro hijito,permaneceremos hasta primeros de Septiembre. UnfuerteabrazoparatiylostuyosdetuviejoMaestroyamigo,[firmadeSegovia]

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CartaNº13(CarlevaroaSegovia,9dediciembrede1971)25

Montevideo,9dediciembrede1971

QueridoyestimadoMaestroSegovia:Espero que al recibo de ésta se encuentreUd.muy

bien de salud como también su señora e hijo. Yo noperdía las esperanzas de verlo en Rio (Festival H.Villa-Lobos)26, peroallíme enteréde sudecisión y ladonación de su señora para el ganador del concurso.TodoslorecordamosaUd.conmuchocariño,obvioesdecirlo,porquesufigurarepresentaunsímboloconelcual todos los guitarristas y músicos se encuentranamparados.Le envío por este mismo correo una sonata para

guitarra y sería paramí un placer que encontrara enUd.unecofavorable27.Sindejardeobservarunordengeneral y una temática que me obliga a seguir uncamino establecido, esta nueva experiencia tienealgunoselementos formalesquenoséaúnsi serándesuagrado.Pienso que, en el momento actual, la tecnología

puede adelantarse y superar la capacidad propia delhombre y en consecuencia, hacerle perder el controldominandonuestros impulsosysentimientos.Detodos

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modos, las relaciones entre el arte y la cultura tienenun movimiento constante y su equilibrio no es nadafácilencontrarlo;resultamuchasvecestandifícilcomoaprisionarelaireconnuestraspropiasmanos.Yocreoqueel trabajoestáenbuscarel lenguajea

partir de nuestra propia época, de nuestra actualidadevitandoloestático,loconvencional,perotodoconunacualidaddenaturalezapuramentehumanay en ciertomodo,defendernosdeunamecanizaciónhipertrofiada.Porque todo arte debe estar dirigido a los hombres ycomo tal debe ser estructurado con una cualidadesencialmentehumana.

CartaNº14(CarlevaroaSegovia,10deoctubrede1972)28

Montevideo,10deoctubrede1972EstimadoyqueridoMaestroSegovia:EsperoquealrecibodeestaseencuentrenbienUd.

y su familia. El motivo de esta carta es enviarle misafectuosos saludos e informarle de algunas de misactividadesrecientes.He estado trabajando mucho con un 4to. Método

paraguitarraqueapenasestéa lacirculación, tendrélasatisfaccióndeenviarleunejemplar29.He dirigido algunos Seminarios de guitarra y por

supuesto su nombre ha estado presente como símbolode arte y trabajo. También últimamente he compuesto

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algunas obras más, inclusive un Concierto paraguitarra y orquesta que tendría casi la necesidad derecibir sus sabios consejos, y su gran experiencia; ladistanciaavecesnopermiteundiálogodirecto.Hetenidonoticiasdeustedatravésdeamigosmíosy

por ellosme informo que está en plena actividad;mealegra y conforta y es estimulante para todos los quetrabajan en la guitarra comprobar los permanentestriunfosdeungranartista.Bueno, mi querido Maestro, con mis deseos de

recibir noticias suyas, le envío mis afectuososrecuerdosyunabrazoconmissaludosparasufamilia.

CartaNº15(SegoviaaCarlevaro,28dejuliode1973)30

28-julio-73QueridoAbel:

No te resientaspormi silencioniporhaberdejado

de informarte del destino de tus preludios —que megustan—. Han ocurrido tremendos cambios en lacompañíadediscosconlaqueyohevenidotrabajandodesde hace cerca de 30 años: laDecca.Unamañaname sorprendió carta del Presidente, comunicándomequeotracompañíapoderosísima,laMusicCorporationof America acababa de absorberlos y que él y losdemásmiembrosdelajuntadirectivahabíancesadoen

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susfunciones.Casialmismotiempolanuevacompañíameanunciaba la igualnoticia,añadiendoqueestabanencantadosconelfondodegrabacionesmíasyconqueyo les perteneciera. Simultáneamente recibí carta deltécnico superior con quien yo había grabado desdeveinte años atrás, diciéndome que la M.C.A. habíasuprimido la sección de música clásica.Inmediatamente hice saber a esa entidad que meapartaba de ellos, pues no erami intención el que sebarajaraminombreconeldellosHippyes.YlanuevaCompañíacon laquehe firmado,hasolicitadodemi,comoprimerdisco,ungrupodeobrasespañolas.Porotraparte,losdosúltimosdeDecca—supongoqueyalos habrás visto y oido por ahí— son narracionesescritasyhabladaspormíacercadeloscomienzosdemi carrera, y estudios de Sor, Giuliani, Tarrega, etc.Esoteharácomprenderporquétuspreludiosnoestánaún grabados. Lo estarán..! — Está muy bien el queacabo de recibir. Si haces el disco de tu concierto,mándamelo.Tefelicitoportuafortunadadedicaciónalacomposición.Perdonalalongituddeestacarta,peseaquenotedigonilacuartapartedeloquepensaba.Abrazos.

[firmadeSegovia]

CartaNº16

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(SegoviaaCarlevaro,16deabrilde1975)31

Madrid,16deAbril1975MaestroAbelCarlevaroQueridoAbel:

Te mando estas líneas con la esperanza de que

lleguen a tus manos y puedas tú remitirme tu nuevadirección.Laconfusiónde tantospapelorioscomomellegandurantemis“tournées”,seaporEuropao,másaún, por los Estados Unidos, justifica que se meextravíeloqueyoguardoconinterés.Tuvenoticiasde tuéxitoenelconcursodeParís, y

sentímuchoquetupresencianohubiesecoincididoconla mía, o que hubieras tenido tiempo de tomar enMadrid tu avión de regreso, deteniéndote unos dos otresdías.He recibido tus “Tamboriles”, que son muy

graciosos, cuya dedicatoria te agradezco. Prontotendrás lasorpresadeoir,almenos,doso tresde los“PreludiosAmericanos”enmispróximosdiscos.Nomeextiendomásporaprovechareltiempoyque

salganhoymismoestaslíneas,aversiprontopodemoscomunicardirectamente.Tefelicitayabrazatu“ex-Maestro”,AndrésSegovia32Ibadirigida esta cartaa tu editor enBuenosAires,

peroantesdeponerlaenCorreos,hallétudirecciónyrompíelsobre.NotendráquemolestarseelDirectorde

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“Barry”.Yateescribirémásdespacio.

CartaNº17(SegoviaaCarlevaro,29deabrilde1976)33

Madrid,29abril1976MaestroAbelCarlevaroQueridoAbel:

Graciasportutarjeta,queherecibidoamiregreso

de Suiza donde fui a pasar la Semana Santa. Ayerconcluími escritooriginal para el primer tomodemibiografía, loquequieredecirquemequedomás libreparapreparartodoloquegrabaréenelpróximodiscoyenesalistaestá,porfin,incluída34su35Preludio.Ya le dije en mi precedente que sentí mucho el no

haberlovistoconocasióndesuviajeaParís.Nada más por hoy que estimularlo a que siga

componiendo sin entregarse demasiado a lascacofoníasactuales.Abrazos36.[firmadeSegovia]

CartaNº18(SegoviaaCarlevaro,28demarzode1978)37

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Carta de Segovia aCarlevaro, del 20 demayode1969.

Madrid,28deMarzo1978

MaestroAbelCarlevaroMiqueridoAbel:Sólo unas breves líneas para

decirtequeanimesatudiscípuloEduardoFernándezaqueacudaalConcursoquesecelebraráenGranada organizado por elMinisterio de Cultura y laDirección General de Música38.Adjunto teremitoelProgramayverásquevale lapena trabajarporelprimerpremio,demediomillóndePesetas.OíatudiscípuloenNuevaYork y lo considero capacitado para aspirar a él. Nocreo que sean muchos los concursantes que loigualen39.Redacto esta carta en Madrid pero la expediré en

Ginebraendondeelcorreonotienelasfallasquenosatribulanaquí.Saldré pasado mañana para Ginebra, Suiza, en

dondepermaneceré—HoteldelaPaix—durantenueveo diez días. Si recibes esta carta sin retraso y tienesalgoqueconsultarme,allímealcanzarántusnoticias40.Nadamásqueunfuerteabrazode

[firmadeSegovia]

Querido Abel: abro el sobre para invitarte a

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pertenecer al jurado. Si te apetece venir aGranada ynoestásocupadoenotrolugar,conclasesoconciertos,ponteinmediatamenteencomunicaciónconD.AntonioIglesias, Teatro Real, Dirección General de Música,Madrid, 13. Él te dará los informes necesarios sobrecondiciones económicas, viajes, etc.Noolvidesque elServiciodeCorreosenEspañapadecedepolitiquitisylas cartas tardan mucho o se pierden. Envía tucorrespondencia certificada y urgente. Aunque pocas,hay así más probabilidades de que lleguen aldestinatario. Envíame un telegrama, si aceptas. Midirecciónaquíes,HoteldelaPaixGinebraSuizaYomepondréalhablaconD.AntonioIglesias.Otroabrazo.Alponerte,siaceptas,enrelaciónconelMaestroD.

AntonioIglesias,dilequeyoteheescrito.41LaprecedenteeslaúltimadelascartasqueSegovia

escribióaCarlevaro.Novolvióahacerlo.Menosdeunmes después de que esta fuese escrita, se produjo elencuentroenMadridqueyahemosmencionado;alañosiguiente,enagostode1979,SegoviadiosuconciertoenMontevideo,y luegoambosseencontraronunavezmásenNuevaYorken1980.Segoviafallecióen1986sin que volvieran a encontrarse o escribirse, y alincumplir su promesa de tocar o grabar obras de

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Carlevaro, perdió la última oportunidad de hacerle unreconocimiento público, luego de aquellos primerosapoyos en los tan lejanos años cuarenta. Es que, sindesconocer al gran artista que indudablemente fueAndrésSegovia,ysinolvidarsuimportantepapelenlapromoción de la guitarra en las primeras décadas delsiglo XX, es mi opinión que debemos interpretar eldevenirdeesosmásdecuarentaañosdesurelaciónconAbelCarlevarocomounindicadorelocuentedeloquefue una faceta característica de su personalidad. Leresultó intolerable la independencia de criterio deCarlevaro, tanto en lo artístico musical como en lotécnico del instrumento, ymás intolerable aun que seproyectaracomounintérpretecapazdeensombrecersupropioafándeocuparunlugarúnicoenelmundodelaguitarra.Yasícomoenlosprimerosañosloapoyóylopresentó públicamente (en el reducido ambientemontevideano), desde el mismo momento en queCarlevaro comenzó a prestigiarse internacionalmenteSegovia le retaceó el inicial apoyo; directa oindirectamentecolocótrabasensucaminoy,cuandoyano tuvo otros recursos para detenerlo, optó por elsilenciofrenteasuobra.Aligualqueparalaguitarraengeneral (primeramente estimuló a componer nuevamúsica para el instrumento; pero cuando loscompositores se alejaban de sus gustos conservadores,no dudaba en catalogar sus obras de “cacofoníasdespreciables”; y, en cuanto a la promoción deintérpretes,terminóalentandosolamenteaaquellosque

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colaboraron en el estancamiento de la ejecucióninstrumental, desconociendo desde un autoasumidopedestal olímpico —por muchos consentido— acualquiera que se propusiera desarrollar nuevoscaminos), Segovia fue sucesivamente, para Carlevaro,impulsoyfreno.Elprocesodeindependizacióntotallellevóanuestro

guitarrista, como vimos, un largo tiempo y muchasdesilusiones. Pero Carlevaro logró desarrollar nosolamente una técnica enteramente propia y querevolucionólaejecucióninstrumental,sinoademásunaestética absolutamente diferenciada del modelosegoviano. Creo que a esta altura de losacontecimientosquehemos relatadoenestecapítuloydado el nivel que había alcanzado su propia carrera(como detallaremos en los capítulos que siguen),Carlevaroteníayaunaconcienciamuchomásfirmedesu propio sitial en el mundo de la guitarra y de lamúsica,yseguramentehabíasolucionadointeriormentelacomplejadialécticadelvínculoconquienhabíasidocuarenta años atrás, en ciertos aspectos sí, enmuchosno,sumaestroymentorartístico.Piensoque,dealgúnmodo,aquellaspalabrasescritasporSegoviaenMadridyquedesdeentoncesCarlevarosiempretuvoalalcancede la vista en una de las paredes de su estudiomontevideano,significaron—parasufueromásíntimo—algoasícomoelavaldefinitivoparaquedesplegaraenplenitudalasqueyaeranmásque fuertes, realizarasu propio vuelo de altura confiado en las capacidades

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queparaeseentoncesélhabíadesarrolladoconholgura,y surcara sus propios cielos liberado de cualquierdependencia o conflicto con su viejo maestro, al quesabía representanteobstinadodeunpasado—tanto enlomusicalcomoenloestrictamenteguitarrístico—queya él había trascendido largamente y que no podríatener retorno. Ese vuelo, que nosotros ya estamoscomenzandoacompartirhaceunpardecapítulos,nosocuparáhastaelfinaldelpresentetrabajo.

1Alcomienzodelamismaentrevistareincideensucalificativode“cacofónica”parareferirsealamúsicacontemporánea,quenocoincidía con sus parámetros musicales, reconocidamenteconservadores.2Véasealrespecto,también,laúltimadelascartasdeSegoviaaCarlevaro en este mismo capítulo. Es anterior a estasdeclaracionesenalgomásdeunaño.YaallímanifestabaSegoviasuadmiraciónporFernández.3Todalacarta,enpapelmembretado,estámecanografiada,salvolafirmaylafecha.4Asíestáeneloriginal.5Ídem.6Esta carta está enpapelmembretadoyes, íntegra,manuscritaporSegovia.7 Oriundo de la ciudad de Buenos Aires, en el habla comúnrioplatense.8Acentuado,almodorioplatense,eneloriginal.9Lacarta,enpapelmembretado,no tiene fecha.Estasurgedelmatasellos en el sobre. Está escrita a máquina, salvo una notalateralylafirma,ambasdemanodeSegovia.

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10 Todo este párrafo está marcado por una nota lateral,manuscrita,quedice:LeeestepárrafoaMaríaRosa,siconsigueshablarconella.gracias.11 La carta es mecanografiada. Tanto la firma, como laconstanciaposterior,estánmanuscritasporsuesposa.12SerefiereaMaríaRosaPuigMadriguera,hijadePaquita.13 Se trata de una tarjeta membretada “Andrés Segovia”,mecanografiadayconlafirmamanuscrita.14 Así en el original, por lo que supongo fue dictada a unsecretario.15Copiadeloriginalmecanografiado,hechaconpapelcarbónico.16 Se trata de una tarjeta con membrete “Andrés Segovia”,manuscritaensuintegridad.17 Se trata de una copia mecanografiada, sobre papelmembretado.18 Se refiere al Cuaderno Nº 3 de la Serie Didáctica paraGuitarra, que acababadepublicar laEditorialBarrydeBuenosAires.19 Carta mecanografiada en hoja membretada, con la firma yabundantescorrecciones,manuscritas.20 Se refiere al guitarrista y compositor inglés John Duarte(apodadoJack).21 Carta manuscrita sobre papel con membrete del BeverlyWilshireHotel,deCalifornia.22Se tratadeAlbertoLópezPovedaquienefectivamentehabíaenviado a Carlevaro una carta el 2 de febrero de ese año, yposteriormente escribió el libro Andrés Segovia - Síntesisbiográfica,publicadoenLinares,España.23Copiamediantepapelcarbónico,deoriginalmecanografiado.24Cartamecanografiada,salvolasdospalabrasfinalesylafirma,manuscritas.25Copiamediantepapelcarbónico,deoriginalmecanografiado.Estáinconclusa,ymefueimposibleencontrarlasegundapáginaenelarchivodeCarlevaro.

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26Comoveremos en el próximocapítulo,Carlevarohabía sidoespecialmenteinvitadoporArmindaVilla-Lobosparaintegrareljuradodelconcursoqueenesaocasiónserealizó.27Se refiere a “Cronomías”, quehabía estrenado en febrerodeeseañoenVilla-Gesell,Argentina.28 Copia de original mecanografiado, hecha mediante papelcarbónico.29 Se refiere al Cuaderno Nº 4 de la Serie Didáctica paraGuitarra, publicado en 1974 por la Editorial Barry de BuenosAires.30Carta íntegramentemanuscrita, enpapel conelmembretedeGranada.31Cartamecanografiada,salvolafirmayunagregadoposterior.PapelconmembretedeSegoviayladireccióndeMadrid.32 Tanto la firma, como todo el texto a continuación, estánmanuscritos.33Tarjetamembretada“AndrésSegovia”,mecanografiada.34Asíestáeneloriginal.35Elabandonodeltuteo,deaquíenadelante,parasustituirloporlatercerapersona,hacepensarqueSegoviadictóestacarta.36Manuscrito.37CartaescritaenpapelmembretadoconladireccióndeMadrid.LaprimeraparteesmecanografiadayluegocontinúamanuscritaporSegovia.38 En entrevista que me concedió el 4 de agosto de 2003, laseñora Sofía Puig Madriguera, me dijo que por esta épocaSegovialallamótelefónicamentevariasveces,insistiéndoleparaquetrataradeubicaraFernández,puesloconsiderabayadegranpotencialidad y tenía proyectos para su futuro. Es del casorecordar que este guitarrista uruguayo había deslumbrado alpúblicoylacríticaneoyorkinosensudebutde1977,ocasiónenlaque—luegodesuconcierto—tocóprivadamenteparaSegovia.39En la entrevista radialquecité al comienzodeeste capítulo,Segovia manifestó que Fernández había obtenido el segundo

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premiopeseaqueél,presidentedeljurado,opinabaquemerecíaelprimero.40 A partir del párrafo siguiente el resto de la carta está enmanuscrito.41AbelCarlevaronointegróeljuradodeeseconcurso.

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Capítulo13

PUESTAENMARCHADELASERIEDESEMINARIOSENELEXTERIOR:

VILLAGESELLYPORTOALEGRE.INTENTOSINICIALESDEESCRIBIRLATEORÍA

INSTRUMENTAL.SESUCEDENLOSPREMIOSADISCÍPULOS.

GIRASPORLAAMÉRICAHISPANA

Los primeros años de la década que comienza en1970marcan,paraAbelCarlevaro,elpuntodepartidadesuproyeccióncomopedagogofueradelasfronterasdeUruguay.En realidad,yaen losañosprevioshabíaempezadoa trascender, en lospaísesvecinos, su famacomo docente que tenía cosas diferentes y novedosaspara decir, y eso motivó que guitarristas de diversaspartes de América sintieran la atracción de venir aconocerlo y a estudiar con él en su estudiomontevideano(elapartamentodelaAvenidaAgraciadadonde vivía desde su casamiento).Yamencionamos ala argentina Irma Costanzo (que, según ella mismacuentaenellibroReportajealaguitarra,dePompeyo

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Camps,acudióaCarlevaroluegodeescuchar,en1958,unodesusprimerosdiscos),alaqueseagregaronluegoel ecuatoriano LuisMaldonado y algunos brasileños1.Pero lo que expandirá rápida y explosivamente elprestigio del músico uruguayo como maestro es suparticipaciónencursos internacionales,queledaránlaoportunidad de trabajar con grupos de guitarristas yestudiantes avanzados quienes —inmediatamente—operaráncomofactormultiplicadordesunuevavisiónencuantoalapedagogíadelaguitarra.La primera participación de Carlevaro en un curso

internacionaldeguitarraseproduceenfebrerode1970.Hayunaexperienciaanterior,enjuliode1969cuando,invitadoporIsaíasSavio2,daunrecitalenelmarcodel“Primer Seminario Internacional de Violão”—que serealizó en Porto Alegre, organizado por el LiceuMusicalPalestrinadeesaciudadbrasileña—,peroallínotieneunaactividadpedagógicaoficial.Losdocentesen ese seminario de Porto Alegre, que señaló uncomienzoparaloqueseríaunamuylargayprestigiosaserie, fueronelpropioSavioy elguitarristaportuguésJoséAntonioLopeseSilva.Tampocosehaconservado,entre los materiales que integran el archivo deCarlevaro, ninguna constancia documental de estapresenciasuyacomoconcertistaenelprimerodeesosseminarios en la ciudad brasileña3. Por lo tanto, élsiempre consideró que su primera experiencia encalidaddemaestro en cursos llevados a cabo fueradeUruguay fue la que mencionábamos, de febrero de

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IsaíasSavio.

1970,quetuvolugarenVillaGesell,Argentina.EnMiguitarraymimundoescribióalrespecto:

Aunque yo ya habíarealizado varios cursos endiferentes lugares de mipaís, y algunos en Brasil,piensoquelaexperienciadeVilla Gesell fue un hechoque marca un jalón en mividaartísticaydocente.Aun

más, Villa Gesell fue verdaderamente miprimera experiencia como profesionaldocenteenelámbitointernacional.

En ese balneario atlántico, ubicado unos 400

kilómetros al sur de la ciudad de Buenos Aires, serealizabaenaquellosaños,duranteelveraniegomesdefebrero, el llamadoCampingMusical deVillaGesell,con variadas actividades artísticas y pedagógicas. Eraorganizado por una asociación civil que contaba condiversosapoyosoficialesyprivados,loquelepermitíano solamente contratar a prestigiosos profesores, sinoademás otorgar becas a todos los estudiantes quequisieranparticiparde lasactividades.Carlevaroactuócomo docente en dos ediciones consecutivas de esteCamping Musical, en 1970 y en 1971, y recordaríasiempre esa experiencia por dos aspectos que fueronfundamentaleseneldevenirdesucarrera.Uno,elhaber

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presentado por primera vez en público la estructurateórico-práctica que había desarrollado, estableciendocontacto pedagógico con un grupo de jóvenesguitarristas argentinos llamados a ser importantesdifusoresdesusenseñanzasenlosañossubsiguientes;yotro, el haber iniciado una amistad con el compositorAlberto Ginastera4, quien lo estimularía, como yaveremos, para que plasmara por escrito su nacienteteoríainstrumental.Con respecto al primero de los aconteceres

mencionados, tengamos en cuenta que hasta esemomento las enseñanzas de Carlevaro se habíancircunscrito a las clases grupales en el ConservatorioNacional, en Montevideo, en el ConservatorioMunicipaldeSanJosé(ciudadrelativamentecercanaalacapital),yadiscípulosparticulares(algunosdeellosextranjeros,segúnsabemos)queconcurríanasuestudioprivado.VillaGesellloponeencontactoconungruponumeroso de guitarristas ya avanzados, que proveníandevariasprovinciasargentinas,ydemostraban,muchosdeellos,unaltoniveldeformaciónmusical.Resultóserun ámbito más que favorable y estimulante para queiniciara conellosun trabajoprofundoydedicado,quetendría —como en el devenir de nuestro relato loiremos confirmando— importantes proyeccionesfuturas.Creoqueniensuprevisiónmásoptimistapudoélhaberimaginado,cuandosedirigíaporprimeravezaVilla Gesell, que iba a despertar en ese núcleo dejóvenesguitarristasunecotanentusiastayreceptivo.

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Villa Gesell, febrero de1970.Carlevaroconungrupode sus discípulos:Miguel ÁngelGirollet yEnrique Núñez(sentados a su lado) ytambién Walter Heinze,Tzvetan Sabev, LucioNúñezyotros.

El segundo de los aspectossignificativos de esta primeraparticipación en un seminariointernacional, y que Carlevarosiempre recordaría como depremonitoria importancia para elfuturodesucarrera,tienequevercon el primer reconocimientoexterno a lo que ya tomaba laforma de una nueva escuela. Enciertomodo, fueGinasteraquienrepresentó para Carlevaro elespaldarazo que sintió comodecisivo y quien le dio porprimeravezunaopiniónenfáticayalentadoraparaquepublicarasusideasenlaformadeunlibro.Élrelataríaluego esto en numerosísimas entrevistas, de las queelijounpardefragmentosparailustracióndellector:

—¿Cuándo se dio cuenta de que estabainventandoalgonuevo?—Enrealidadme lohicieronnotar.Creía

que todos los guitarristas hacían lo mismoqueyo,ynosabíaquemitrabajoteníatantaimportancia hasta que me invitaron a VillaGesellaprincipiosdelosañossetenta,dondeyo ibaaenseñarcosasque teníaaprendidaspor mí mismo. Allí conocí al gran músicoargentino Alberto Ginastera, quien en una

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cena que compartimos me dijo que queríaparticiparenmisclases5.[...] fui invitado allí, para dar un curso

magistral junto con Ginastera. Él hablabasobre su música, y por la tarde era elmomentodededicarsea losproblemasdelaguitarra. Esos cursos duraban cada vezquince días. Así que trabajé dos añosconsecutivos junto a Ginastera, y una vez,duranteelalmuerzoélmedijo:—Carlevaro,me gustaríamucho presenciar sus lecciones.Era la primera vez que yo presentaba todasmisideasypensamientosenformaordenada,y por eso le contesté:— Maestro, preferiríaque usted no asistiera, porque yo no mesentiría lo suficientemente libre para aclarartodasmis ideas a los estudiantes ymaestrospresentes. Él me prometió no ir. Al díasiguientemedijo:—¡Carlevaro,loqueustedenseña es muy importante! Yo le dije: —¡Usted me mintió, usted estuvo allí! Él medijo: — Mire, mi curiosidad era tan grandequefui,paraverloqueustedestabahaciendo.Entonces me escondí detrás de una puerta,para que usted nome viera, y efectivamenteustednomevio.Eso,sobreloqueustedestáhablando, es muy importante. —¿De verasusted opina eso? —Sí, me dijo, me parecerealmente tan importante, que pienso que

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usteddeberíaescribirunlibrosobretodoeso.Deesemodo,élmeestimulómucho.Ese fueunestímuloimportanteparamí,ysiemprelorecuerdo bien, porque me dejó un granoptimismo y más tarde publiqué realmenteeselibro6.

En lo sucesivo, y cada vez que se refirió al tema,

Carlevaro nunca dejó de agradecer públicamente aGinastera su estímulo para que escribiera un libroexplicandosuteoríainstrumental.Estaseconvertiráenuna de sus metas principales durante los añossiguientes, y unos nueve años después aquellasugerencia de Ginastera se hará finalmente realidadcuando—¡pasadosquincemesesdehaberterminadolaredaccióndefinitiva!—enagostode1979aparezcaenBuenos Aires el libro Escuela de la Guitarra.Exposición de la Teoría Instrumental. Ya hablaremosdeesteproceso.Abel Carlevaro volvió muy entusiasmado luego de

aquel primer curso veraniego en Villa Gesell, por lamultiplicidad de resultados positivos que hemos yareseñado. Ese entusiasmo se vería acrecentado al leerunacartaqueelempresarioargentinoRobertoBarry,sueditoryrepresentante,leenviópocosdíasdespuésdesuretornoaMontevideo,el12demarzode1970.Extraigodeellalospasajesmássignificativos:

Lamentablemente, llegué a Villa Gesell

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después de su paso, que ha dejado no sóloamigos, sino una verdadera legión deadmiradores y que será buena pauta parapensarenirpreparandoactividadessimilaresenestayotrasciudades.Al respecto y a mediados de enero

recibimos una invitación de Porto Alegrepara realizar un curso de guitarra en diezdías,yunrecital.Piensoquelepuedenpagarel mismo cachet que el año pasado más unpasaje Montevideo-Porto Alegre y regreso,másunasumaaestipularporelcursillo.[...]Acaba de visitarme Eulogio Dávalos, de

Chile, quien también desea concretar lo quequedó pendiente del año pasado, pararealizar actuaciones y un curso encombinaciónconelDepartamentodeMúsicadelaUniversidadCatólicadeChile.

En un párrafo anterior, en la misma carta, Barry

transcribíaaCarlevarounarespuestaquehabíarecibidodelJefedelaDivisiónMúsicadelaOEA:

Mepareceexcelente elproyecto sobre loscursos internacionales del maestro AbelCarlevaro, bajo los auspicios de laUniversidad de Harvard. Cuenta con lareferenciaquesolicitas.

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Indudablementelosacontecimientosseaceleraban,y

eran ya muchas las muestras palpables de que losnuevos conceptos que estaba expresando Carlevaroresultaban atrayentes para guitarristas y estudiantes dediversaspartesdelcontinente.Atrásibanquedandolosañosderecogimientoyaparenteinactividad.Lashorasque invirtió enmeditar y elaborar soluciones florecíanahora en ideas y estructuras conceptuales que estabandestinadas a generar una verdadera revolución en lapedagogíadelaguitarra.Seestabanproduciendo,comoconsecuencia de ello, grandes cambios que iban aalterarenformadefinitivasuhabitualritmodevida.El11demayodeesemismoaño,1970,Barryletransmite,en otra carta, la insistencia de los organizadores delSegundoSeminario Internacional deGuitarra dePortoAlegreparaqueparticipasedesuprogramación,nosólocomo concertista sino también como docente en elcursoqueseextenderíadesdeel2al30dejulio(ynolosdiezdíasaquesereferíalanotaanterior).LacartadeBarryfinalizaasí:

A la presente le adjuntamos copia denuestra carta que hoy hemos despachado aBrasil,confirmandosudeseodedictardichoscursos, como así también el de ofrecer elrecital.Con respectoa este último, rogamosnosenvíelosmodelosdeprogramas.

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Así,entonces,comenzólavinculaciónpedagógicadeCarlevaroconelámbitoguitarrísticobrasileñoatravésde los Seminarios Internacionales de Guitarra queorganizabaelLiceuMusicalPalestrina,lideradoporsudirector Antonio Crivellaro. Acerca de estos eventos,escribióelbrasileñoAlvaroSanti comonota alpie enuna entrevista que realizó a Carlevaro en 1997, enaquellaciudad:

Los Seminarios Internacionales deGuitarra, realizados anualmente en PortoAlegre de 1969 a 1983 por el InstitutoMusical Palestrina, con valioso aunquefluctuante apoyo de los órganosgubernamentales, se convirtieron en eventosmuy importantes y concurridos en elescenariodelamúsicaerudita,trayendoalaciudad a estudiantes y maestros del mundotodo,pararecitalesyworkshops.Entreellos,apenas para citar algunos, FranciscoMignone, Antonio Carlos Barbosa-Lima, eldúoSergioyOdairAssad,EustaquioGrillo,Eduardo Isaac, H. J. Koellreuter, EduardoCastañera,AlirioDíaz,GuidoSantórsola7.

Carlevaro trabajaría como docente en cinco

seminariosconsecutivos,desde1970a1974,yvolveríaluegoaPortoAlegreparadarconciertosyalgunacharlaen el marco del mismo evento anual, en 1976, 1978,

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1979y1997.PeroquizáselhechomássignificativodeesarelaciónconelLiceu,convertidoluegoenInstituto,tuvo lugar en 1977, cuando al inaugurar el nuevoedificio las autoridades decidieron homenajear almaestrodandosunombreaunadelasaulasdelmismo.La comunicación oficial recibida por Carlevaro dicetextualmente:

Excelentissimo Senhor Professor AbelCarlevaroOf.Nº16/77Prazeirosamente comunicamos que já

estamos funcionandoemnossasedepropria,sitaàruaGeneralVictorinoNº305.Os atos oficiais de inauguração deverá

ocorrer nos ultimos dias de março ou nosprimeirosdiasdeavrilp.v.A Congregação reunida, resolveu por

unanimidade denominar a um dos conjuntosdePROFESSORABELCARLEVAROeparaquetalescolha seja concretizada, necessitamos queVossaSenhoriaratifiquetalgesto.Sem dúvidas, é uma necessidade que o

vosso honrado nome seja eternizado emnossoestabelecimento,poisVossaSenhoriaée será um modelo a seguir para a atual efuturasgerações.

Vuelvoarecurrira laentrevistaradialqueungrupo

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El Día, Montevideo, 15deabrilde1977,conlanoticia de la distinciónconferida en portoAlegre.

de guitarristas brasileños le hizoa Carlevaro en ocasión de unavisitasuyaaSanPabloen1999,porque ellos habían participadoen algunos de aquellosseminarios, y pienso que eldiálogoqueseestableceentrelosdiscípulosdeantañoysumaestrodescribe con elocuencia lo que,tanto para uno como para otros,significaron esos encuentroseducativos que habían tenidolugarmásdeveinteañosantes8:

—Maestro,eliniciodelosañossetentafue

cuando usted comenzó a venir para losSeminariosdeGuitarraenPortoAlegre.— En el año 69 comencé primero con

IsaíasSavio.—¿Podría hablar un poco de eso, porque

para la guitarra brasileña fue una cosaimportantísima?—¡Sí,comono!Yotengomuchogustoen

hablar, porque además tengo un granrecuerdodetodoeso.¡Ungranrecuerdo!En1969 fui invitado a ir a Porto Alegre, y sehizounseminarioalquevinotambiénIsaíasSavio,queviviósiempreacáenSanPablo.—¿UstedconocióaIsaíasSavio?

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—¡Sí claro! Lo conocí aquí, en la épocaqueconocíaGuarnieri9.Yotoquéconunfracde Isaías Savio, una casaca de Isaías Savio[risas], queme quedaba un poquito larga lamanga, entonces hubo que cortarla. Asítoqué, porque yo no sabía que se tenía quetocarconcasacayyonohabíatraído,asíquecon la casaca de Isaías Savio [risas] searreglóelasunto.[...]Bueno,estuveentoncesenel69,ydespuésyasehicieronseminariosmuycentrados,bien llevadosporCrivellaro,Antonio Crivellaro, el director, que siguesiéndolo, muy organizado. Me pidió quefuera,entoncesyohice lapartededirecciónartística,porsupuesto,diclases,yahíconocíunaenormecantidaddegentedeBrasil,queahora son grandes guitarristas. Creo queustedestambiénestuvieronporallá.—Me gustaría decir que las clases del

MaestroCarlevaroeran,así,cosasespeciales,inolvidables. Muy concurridas, las salasestaban repletas de personas... Era unentusiasmototal,ylaspersonasquetocaban...vimos grandes guitarristas. Vimos unageneración espectacular de guitarristas: losalumnos del Maestro Carlevaro: EduardoFernández,ÁlvaroPierri,RobertoAussel...—¡MiguelGirollet!—Girollet... Eran realmente grandes... Era

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un show, era una cosa maravillosa, no meolvido de la maestría con que el Maestroconducíalasclases.—Yoquedémuycontento,porqueparamí

fue excepcional, paramí fue una etapamuybonita, muy interesante la etapa esa. Y yollegué a hacer seminarios allá hasta el año74. Después por compromisos y cosas, quetuvequeviajaraEuropaytodoeso,tuvequedejarlaetapaesa.Ydespuésfuiinvitadootravez por Crivellaro, que nos hicimos muyamigos[...]lesvoyadecirporquénacióesaamistad con Crivellaro. La primera vez queyo fuiaPortoAlegre [...]El primer día queestuveallá,yacobré.Medijeron:Vocépuedepasar al banco a cobrar. Cobrémi cantidad,muy bueno, estaba contento con todo eldinero. Y voy a visitarlo aCrivellaro, en suescritorio. Dice: Vocé sabe, estoy con unatristeza enorme. ¡No hay verba! Dice: elgobiernonopuedepagar,ynosécuanto,ysino pagan no sé qué voy a hacer. Y meconmovióunpocoeso,¿no?Yeldineroqueyo tenía del banco, lo dejé ahí arriba delescritorio.Digo:—Crivellaro(todavíano lotuteaba), usted, haga de cuenta de que essuyo, y después me lo paga. — ¡No, no,Carlevaro! Se lo dejé. Él, al otro año, vino(porque eso fue en julio) en enero, más o

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menos, estuvo en Montevideo y me trajo eldinero. Todo el dinero. ¡Vocé es un amigo!,me dijo. Y verdaderamente fue así, un buenamigo.Ylostrabajosdeallá,creoquefueronmuyimportantes.—Yo me acuerdo de que cada vez que

terminabansusclases todoelmundo tomabasuguitarra,setrancabaenalgúnlugar,todoelmundo se encerraba en alguna sala, baño,cocina,todoelmundoqueríaestudiar.— Yo estaba haciendo la semilla de las

cosasqueyoyateníatrabajadas,antesdelapublicación del libro. Que mucha gentesacabaapuntes...[...]—Eran cursos de un mes entero, con

conciertos, con clasesdiarias, así, eraundíaentero hasta la madrugada. El contacto conlosmúsicosargentinos...—¡MarcosAlan!,meacuerdodeMarcos,

aquél que tuvo el primer premio en unconcurso. Yo le dediqué el “Estudio Nº 2.Homenaje a Villa-Lobos”, porque yo reciénlohabíaterminadodeescribir,elmanuscritoasínomás,ylotomóMarcos,ylotocó.—Paraeloyente,MarcosAlanfueungran

guitarristabrasileño.Muriómuyjoven,murióde leucemia muy precoz. Fue alumno deJodacil Damasceno. Yo tuve oportunidad de

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presenciarunmaravillosoconciertoqueéldioen 1972 en Porto Alegre, en uno de esosgrandes seminarios de guitarra, y MarcosAlan participó de esos primeros. En el añoanterior,oen1970,sinomefallalamemoria,fuecuandoéltuvocontactoconlaescueladelMaestroCarlevaro.— Y ese estudio fue dedicado por ese

motivo.—Él tenía una lectura a primera vista,

fantástica.—Era una maravilla. Tenía un talento

enorme.Lamentablemente falleció tan joven.Creoqueteníadieciséisaños¿no?

Comoconsecuenciainmediatadeléxitoobtenidopor

Carlevaro en esos dos primeros seminariosinternacionalesquedio condiferenciadepocosmesesen 1970, en Argentina y en Brasil, recibió de lasautoridades organizadoras de ambos eventos sendasinvitacionespararepetirlaexperienciaalañosiguiente.Con el agregado, muy especial, de una carta enviadaporGinasteraenlaquelesolicitaquepresenteunaobrapropia en el marco de un Primer Festival de MúsicaContemporánea que él piensa organizar entre lasactividades del Camping Musical de Villa Gesellprevistopara1971.LacartadeGinasteraestá fechadael 25 de setiembre de 1970, y en sus párrafosprincipaleséldice:

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Programadelaprimeraejecución pública de“Cronomías”.

Este Festival estará integrado por tres

conciertos donde a los nombres de losgrandes maestros de la primera mitad delsiglo xx se unen algunos de los másdistinguidos compositores contemporáneos.Como usted estará presente durante lacelebración del Festival es para mí unverdadero honor pedirle que ejecute algunade sus obras, de esta manera usted podrárepresentarcontodosuprestigioysutalentoal Uruguay. [...] Su parte entonces seríaaproximadamente de una duración de 12minutos. También quisiera que me mandaseel nombre de su composición y si ella seejecutaenprimeraaudiciónenlaArgentina.

Carlevaro respondió

afirmativamenteyenvióel títulode su nueva obra aunque (segúnél siempre contaba) ese nombreeraloúnicoqueenesemomentosabía de ella: “Cronomías”. SurespuestaaGinastera tiene fecha6 de octubre de 1970, y la obra(unasonataparaguitarra,en tresmovimientos) estuvo lista atiempo y fue estrenada en VillaGesellel6defebrerode1971,al

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mismo tiempo que tres de los “Estudios Homenaje aVilla-Lobos”(quellevabanlosnúmeros2,3y5).Tresañosmástarde,ensuretornoaParís,Carlevarovolveráa presentar “Cronomías” y en lo sucesivo consideraráesta nueva fecha como la de su estreno definitivo(quizásporelsignificadoqueseguíateniendolacapitalfrancesaensupropiahistoriapersonal).Unode losguitarristas argentinosqueasistieronese

año —por primera vez— al curso de Villa Gesell,Néstor Ausqui10, me envió (especialmente para estetrabajo) el siguiente relato sobre sus recuerdos delestrenodeestaobra:

Fue en ese Curso que Abel estrenó“Cronomías”ylohizoenunconciertoqueserealizóalairelibreenmediodelpinar,conlasola ayuda de una lámpara de pie queiluminabasuatril.Erantantoslosbichosquepululaban alrededor de la luz que tuvo quehacer un esfuerzo para tocarla. Además elviento era de cierta intensidad, lo quetambién agregaba su cuota de molestia; noobstante su arte incomparable lo hacía ungigante por su solvencia y porque porprimera vez tenía yo la oportunidad deescucharlo en vivo. La escena tenía algo demágicoysublime,elsilenciodelanochesóloera roto por el murmullo lejano de las olasque rompían en la playa.Al día siguiente, y

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MiguelÁngelGirollet.

bajo los efectos aún de lo que habíaescuchado,MiguelÁngelGirolletserefirióa“Cronomías” diciendo que le habíaimpactado la obra, y ahí nomás Abel se ladedicó.Nosganódemanoatodos.

LasegundavisitaaVillaGeselllesirvióaCarlevaro

para solidificar su vinculación con el grupo deguitarristas argentinos (que además se habíaacrecentado). Muchos de ellos lo seguirán al nuevoseminariodePortoAlegre(yalossiguientes),formaránungrupodeestudioenBuenosAires,einclusovendrána tomar clases a Montevideo. Uno de los másrepresentativos fue Miguel Ángel Girollet (BuenosAires 1947 - Madrid 1996), que desarrolló unabrillantísima carrera como concertista y docente,premiado en varios concursos internacionales. Luegodel segundo curso de Villa Gesell, Girollet le escribeuna larga carta a Carlevaro, elocuente ejemplo de larepercusión de sus enseñanzas en este grupo deguitarristas argentinos. Extraigo de esa carta losfragmentosmássignificativos:

Ituzaingó,17demayode1971Estimadomaestro:Meparecementiraqueya

hayan pasado 3 meses delos cursos de Villa Gesell.

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Mantengotanfrescoaúnlosrecuerdosdelasclases y las charlas que hoy me ha hechopensar que el almanaque no dice la verdad.[...]Maestro, seríaunaredundanciahablarde

una cantidad de cosas que le expuse en micartaanterior. Sin embargonopuedo callarmi satisfacción y agradecimiento comoalumnoporelcursodeesteaño.Silehabíadichoque1970enGesellhabía

sido un reencuentro paramí, lo de este añohace que la línea siga creciendo en formaascendente.[...]SucuadernoNº2siguesiendomilibrode

cabecera,yelNº3continúasiendoobjetodemi análisis, trabajo y admiración. Y si eltiempo me lo permite, pronto recibirá otracarta consultando alguno de los aspectostécnicos que nos quedaron por ver, ya quecreo —mejor dicho estoy convencido— deque los 15 días de trabajo enGesell fueronnada más que la presentación de“credenciales”, pues nos dejó entrever elvastísimocampoquequedaaúnportrabajar.Somos varios los convencidos de quetendríamosquetenerlomáscerca,yasípodercontinuarelaprendizaje.Con mis alumnos ya he comenzado la

aplicación de sus conceptos, con los cuales

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Manuscrito de laprimera página de“Cronomías”.

me siento plenamenteidentificadosintiéndomeconinmensa satisfacción unpequeñísimocolaboradordeunaverdaderaescueladelaguitarra.Una de las cosas que le

quería consultar es lasiguiente: me enteré conmuchísimo agrado que esDirector del Seminario deguitarra que se hará enPorto Alegre, lo que de

inmediatomehizopensarenlaposibilidaddeestarpresente. [...]PorUd. y por los demásmaestrosasistentesconsideroqueseralumnode ese Seminario será un aporte valiosísimopara mi formación musical y guitarrística.[...]Porotrapartedesearíasabercuándovaa

publicar“Cronomías”,queesunaobraqueme gustaría hacer pues la considerorevolucionaria dentro del repertorioguitarrístico.[...]Reciba los saludosdeHoracioCeballos y

HéctorFarías.Pormiparte lereiteroaUd.conmi sincera admiración y afecto que consu calidad humana me hacen sentirprofundamenteagradecidoyorgulloso.

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Conmuchosdeseosdeverlopronto(ojalásea en Brasil) lo saludo con el respeto queUd.semerece.

Agrego aquí, a modo de dato informativo, que la

sonata“Cronomías”fuepublicadaelañosiguienteporla Editorial Barry de Buenos Aires, y lleva ladedicatoria“aMiguelA.Girollet”, comoCarlevaro selo había prometido en Villa Gesell. El guitarristaargentinoHoracioCeballos,mencionadoporGirolletyque también formaba parte de aquel primer grupo departicipantes del curso de Villa Gesell, accedióamablemente a contestar a algunas preguntas que leformuléespecialmenteparaeste trabajo.Es interesanteobservar cómo la valoración que hace del maestro seindependizadesusubjetividadfrentealintérprete:

NofuiloquesediceunalumnoregulardeCarlevaro. Pero compartimos largas nochesen Porto Alegre en los famosos Seminarios,donde coincidimosmuchos años. Allí fuerontertulias interminables sobre diversos temas,entreellos laguitarra, su técnicayconsejosqueélmedabapermanentemente.¿Considera que —para su propio trabajo

comomaestro—ha adoptado algunos de losconceptosaprendidosdeél?Muchísimosyconóptimosresultados.¿Podría hacer una breve semblanza de

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Carlevaro como maestro, como intérprete ycomopersona?Tuve una gran amistad que compartimos

en sus innumerablesviajesaBuenosAiresyalgunas visitas mías a Montevideo. Siemprenos entendimos bien y tengo elmejor de losrecuerdos de su persona. El Maestro eraformidableyloquemenosmeinteresabaerael intérprete. Creo que su poco apego alestudio lo llevaba a tocar prácticamente lomismo, y que cuando salía a tocar lo másimportante era defender esa maravillosaescuela que había creado, pero esto loalejabamuchodeloexpresivo11.

Tal como dice Girollet en la carta transcripta

anteriormente, a partir del año 1971, Carlevaro esdesignado como director artístico del Seminario dePorto Alegre, y además muchos de sus discípulosargentinosyuruguayoscomienzanaasistiraesecursodecrecienteprestigio.Enlacartaquenuestroguitarristaenvía, el 3 de mayo de 1971, al director del LiceuPalestrina, podemos encontrar ya una muy firmeseguridad en cuanto al papel que está comenzando acumplirenlapedagogíadelaguitarra:

MuyestimadoamigoAntonioCrivellaro:Herecibido suatentacartadel7deabril

quecontestohoyporhaberestadoausentede

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Montevideo en compromisos de conciertos.Mealegroque lasactividadesparael tercerSeminario Internacional de Guitarra esténtan adelantadas y creo que se debe alesfuerzoconstantedeuntrabajadorefectivoydisciplinado como es el mismo Director, elamigoCrivellaro.Agradezco la decisión tomada por la

División de Cultura de la PrefecturaMunicipal de Porto Alegre y quedo muyhonrado con el nombramiento de DirectorArtísticodeesteSeminario.Esperopoderserútil y efectuar una revisión importantísimadentrodelaescuelaactualdelaguitarra,lacual se encuentra bastante desamparada entodo el mundo. Es necesario afirmar losconceptosdidácticosyenesamateriapuedosermuyútil,porcuantohe trabajadomuchoyconozcolascarenciasquelamentablementehayal respecto.Esperodarademásalgunasconferenciasrelacionadasconestetópico.He sido invitado para organizar un

Seminario (nivel profesional) enMéjico,queseguramente se realice en el mes desetiembre. En estos días parto para laArgentina, no obstante, cualquier novedadpuedeustedescribirmeamidomicilio.

Comohedichoya,Carlevaroparticipóen todos los

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ÁlvaroPierrien1974.

seminarios de Porto Alegre hasta 1974 inclusive (apartir de 1971, en calidad de director artístico), y suprestigio como pedagogo de excepción se había idoextendiendo por América. Es en esta época, además,que algunos de sus discípulos empiezan a llamar laatención por el nivel guitarrístico y musical quedemuestran, y en ciertos casos porque resultantriunfadoresenvariosconcursos.Yahabíamoshabladode Baltazar Benítez, que en este 1971 gana el primerpremio en el concurso de Santiago de Compostela (yluego en 1973 el Premio Tárrega en Benicasim).Benítez se ha convertido en el primer discípulo deCarlevaroquehacesucarreraenEuropa,yencaraallíunalabordedifusióndelasenseñanzasypublicacionesdesumaestro.EncartaqueleenvióaCarlevaroel12de juliode1972desdeAlicante,España, le dice entreotrascosas:

EstimadoMaestro:Libre al fin de

innumerables compromisosle escribo esta, desdeAlicante donde ahora estoypasando el verano. Hemosregresado hace muy pocosdías de Granada, dondeasistí al curso Manuel deFalla y al festival deGranadaqueesmuyimportante.[...]

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Conrespectoasuscuadernos,leshedadounagrandifusiónentreamigosyalumnosdeAlicante, que los han encargado. Cuestamucho trabajo conseguirlos en España, yaque tienen que pedirlos a Buenos Aires, talvez sería conveniente que salieran tambiénaquí.Tengo un grupo de alumnos que están

trabajandoconmuchoentusiasmosutécnica,la cual les ha dado grandes resultados enpocotiempo.DesdeelnortedeSudaméricaytambién de Centroamérica hay unaavalancha de guitarristas que vienen aestudiar a España con Regino12, sin darsecuenta cuán cerca hubieran tenido unaverdadera escuela. Afortunados losuruguayos.Siempreesperoconentusiasmolaobraque

está componiendo paramí. En los próximosrecitalesincluyotresPreludiosAmericanos.La sonata la estuve trabajando pero por

lasnumerosasocupaciones tuvequedejarla,espero poder tomarla en breve con nuevosbríos. Me gusta mucho y creo que tendrábuena acogida en el público, siempre ycuando consiga de ella una buenainterpretación.

Volviendo ahora a Porto Alegre, es allí que

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El Diario, Montevideo,14deoctubrede1975.

comienzan a sonar los nombresde otros dos uruguayos (ambosdiscípulos de Carlevaro)destinados a hacer una carrerainternacional de excepción, contriunfos en concursosinternacionales de América yEuropa: Eduardo Fernández yÁlvaroPierri.Elprimerodeellosempezó a estudiar con estemaestro en febrero de 1972 yobtendría en julio de ese año elprimerpremioenelconcursoqueserealizóduranteelseminariodePortoAlegre.TambiénPierrifuepremiadoenPortoAlegreenese

añoyen1974.Enesteúltimoconcurso,eldúoqueparaesaocasiónformaronélyEduardoFernándezobtuvoelprimerpremioenlacategoría,asícomoReginaCarrizo(tambiénalumnadeCarlevaro) loganóenelsectordelos más jóvenes. Los premios internacionales sesucedieron, en breve lapso, para esta generación dediscípulos suyos: en 1975 los cuatro finalistas delconcurso de Radio France, en París, fueron dosargentinos(RobertoAusselyMiguelA.Girollet)ydosuruguayos (Fernández y Benítez). Todos habíanestudiado con Carlevaro. Fernández ganó, además, elprimer premio en el concurso “Andrés Segovia” en1975, y Pierri obtuvo también el primer lugar en la

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siguiente edición del concurso de París, en 1976. AsírelatóEduardoFernándezsuscomienzosconCarlevaroen fragmentosque tomodeunahermosísimanotaqueescribióconmotivodelfallecimientodesumaestro:

Unas pocas semanas después de aquellaprimeraclase,todoelprocesodecambiarmitécnica está en camino, y yo comienzo asentirmemásymásdesorientado.Yopensabaque podía tocar la guitarra más o menosbien,peromevoydandocuenta,semanatrassemana,dequépocoesloquesé.[...]Meheconvertidoenun totalprincipiante.Pero, encierto modo, me siento a salvo. Una de lascosas queme intriga, sin embargo, es cómocada vez que Abel toma la guitarra paramostrar algo, el instrumento parece sonartanto más fuerte. Finalmente, un día juntosuficiente valor para preguntarledirectamentesobreeso—estamostrabajandoen el EstudioNº 4 de Villa-Lobos, por puraterapia,porquenecesitomejorarmisacordesrepetidos.Él dice: “Bueeeno, es cuestión decómousás tu brazo, y tenés que escuchar elresultado. ¡Lamano derecha empieza acá!”(y se golpea en el hombro). No lo consigoinmediatamente, pero después de algunosintentos empiezo a sentir mi brazo derechocomonuncaantes;obtengoallíunasensación

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de control que no había tenido antes, y losacordes empiezan a sonar increíblementefuerte—almismo tiempo la caradeAbel seilumina. Puedo ver que está realmente felizconeso.[...]Unadelasprimerascosasquehacemoses

trabajarconlosCuadernosdeAbel.Antesdeterminar con las escalas, Abel me pone atrabajar sobre mi mano derecha. Duranteuna semana entera trabajo sin pausa, diezhoraspordía,enlosejerciciosdelCuadernoNº 2, al punto de que tengo pesadillas conacordes de séptima disminuida. Funciona:nuncaanteshabíatenidotantasoltura.Tratoderecordarcómoeraantes,yescomosiunapuerta se hubiera cerrado tras de mí:simplemente no puedo hacerlo. Abel meexplica:“Cuandoaprendésalgonuevo,pasaa formar parte de tu bagaje de reflejos, asíque no podés volver atrás. ¡Es por eso quetenésquesercuidadosoconloqueaprendés!Es más difícil cambiar un mal hábito queaprenderunonuevo”.[...]Explicacadacosadetalladamente, cada elemento técnico, cadamovimiento.Conél,latécnicadelaguitarrase convierte en una absorbente disciplinaintelectual, y él ha previsto todo. Sucreatividad pedagógica parece ilimitada:crea ejercicios en el momento para ilustrar

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un punto determinado, y hasta inventaejerciciossobrelosejercicios.Ademásdeloselementos técnicos, la mayoría de losejerciciostienentambiénsuaspectomusical.Aprimera vista,Abel noda la impresióndeserunapersonajuguetona,peronohayotromododeinterpretarlaluzensusojoscuandoimprovisa un mini-estudio sobre algúnelemento técnico.Tengo la impresióndequeél podría escribir muchos cientos de esosestudiossiquisiera.[...]En julio de 1972, voy al Seminario

Internacional de guitarra en Porto Alegre,Brasil, dondeAbel va a enseñar y tocar. Esun gran evento: profesores y estudiantes deArgentina, Brasil y Uruguay, conferencias,conciertos, concursos, clases. La clase deAbel es fascinante; no sólo por su profundoconocimiento de la técnica y su habilidadpara diagnosticar y solucionar al instantecualquier problema, sino también por susenfoquesmusicales.Unatarde,unestudiantetocaelMinuetodela2ªsonatadeSor.EnelTrío,Abel señala que eso es literalmente untrío,comolosquepodemosencontraren lassinfonías de Haydn: “¡Imaginen dos cornosenelbajo,yunoboetocandolavozsuperior!Y los cornos están tocando la parte

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Eduardo Fernández amediadosdelos70.

principal”. Él demuestra eso, y todospodemos realmente escuchar los diferentescolores.Por supuestoqueno sedetieneahí:después de una detallada explicación decómo se puede obtener esos colores, elestudiante finalmente logra su orquestación.Todoelmundoestáasombrado13.

Quieroenestemomentohacer

un paréntesis en el relato paradetenerme en un aspecto que nopuedodejardeanalizarsinriesgode transmitir nada más que unaparte de la realidad. Hetranscripto testimonios de variosdestacados discípulos de

Carlevaro en esta etapa de consolidación de sucondición como docente, todos ellos entusiastamentefavorablesyresaltandosuactituddeentregaenelactodeenseñar.Seríaunerrorcreerqueexistióunanimidadde pareceres entre todos aquellos que recibieron susclases,asícomoseríaotroerrorpensarquesusnuevosconceptos eran aceptados por todos quienes seenterabandeellos.Tantoenlasconversacionesqueyomanteníaenaquellosañosconquieneseranestudiantesalmismotiempoqueyo,comoenalgunos testimoniosque he recogido especialmente para este trabajo, pudeoír voces discordantes y opiniones no tan favorablesacercadelmodoenqueCarlevaroencarabasusclases.

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Por ejemplo, en el Conservatorio—y en referencia aaquelperíodoenqueestabaenprocesolaconformaciónde los cuadernos de la Serie Didáctica— algunosalumnos llegaron a sentir que el principal objetivo deCarlevaroeraestructurarsusmaterialesdidácticos,másque lograr que ellos realmente aprendiesen:no era unmaestro que estuviera haciendo las cosas parasolucionarlosproblemasdelosalumnos,yatraíatodopensado de antes y más bien éramos el motivo parapulirsusexplicaciones,noparaquelohiciéramossinoparaquequedaranescritasesasexplicaciones,fueunade las opiniones que alguien me dio por escrito, asícomohuboquienmedijo:piensoqueélhizoesegrantrabajo de dejar explicaciones y cuadernos, pero querealmente no fue un buen maestro porque nunca leinteresóquesusalumnospudieranhacerlascosasqueenseñaba. Recuerdo haber oído quejas del tipo de:Carlevaro te da la clase mirando el reloj, y siempreestáapuradoporquetienealgoimportanteparahacer.Los expresivos testimonios que había citado en los

párrafos anteriores muestran que —por lo menos—estas generalizaciones son exageradas. Pero seríamuysimplista atribuir las opiniones negativas solamente asubjetividades influidas por historias personalesdeterminadas.EnmipropiaexperienciacomodiscípuloyluegocomocolaboradordeCarlevaro,trabajandoasuladoduranteveintisieteaños, loviactuarcondistintosestadosdeánimo,condiferentesdisposiciones,tantoenel trato individual conmigo como en los numerosos

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cursos grupales en los que presencié su trabajo. Enprimer lugar porque era un ser humano, por supuesto.Además, es imprescindible tener en cuenta que susconceptos teóricosy susplanteosmusicalesy técnicosnoestabandestinados—expresamente lodijo—aunaenseñanza en el nivel más primario. Para que unestudiante pudiese realmente aprovechar lo que unmaestrodesutallateníaparaofrecerle,debíallegarasuclaseprovistodeunadecuadonivelintelectualydeunamásque elemental preparaciónmusical y guitarrística.Entercer lugar, tambiénesciertoque,dealgúnmodo,élestabaimbuidodelrolquedebíajugarencuantoalatransformación de la pedagogía de la guitarra, y esomuchasvecestrascendíaloscasosparticulares.Nohayqueperderdevista,alahoradeanalizarestasopinionesnegativas, que Carlevaro en ningún caso estabaretaceando información a sus alumnos (muy por elcontrario, dedicóbuenapartede suvida amostrar delmodomásclaroposiblecómoeraelcaminoquehabíaencontradoparatocarmejorlaguitarra)sinoque—alosumo— en algunos casos estaba priorizando sucondicióndemaestroenunplanomás“ideal-fueradeltiempo” (aprovechemos nosotros su especialpredilecciónporlosconceptostorresgarcianos)frenteala situación más concreta del profesor que vive la“anécdota”realdelaclase.Esposibleentoncesque,enalgunassituacionesyurgidoporvayaasaberunoquéplanes creativos, Abel Carlevaro haya sembrado enciertosalumnoslasensacióndequelaclasenoeramás

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que una prueba empírica para confirmar sus hipótesisprevias,queenesemomentoeranparaélloprincipal.En lo concerniente a la pedagogía de la guitarra, la

primera preocupación de Carlevaro fue estructurar uncuerpo lógico de conceptos y un bagaje de ejerciciosquecondujeranasumejorasimilaciónyaplicación.Ycreo que es en ese sentido que—alguna vez— algúnalumnopuedehaberpercibidocomopostergadosucasoindividualporque él estabapreocupadoporhacer algopara los guitarristas en general. Es el conjunto de suobra pedagógica lo que a ese respecto habla por estemaestro,asícomosonmásquenumerososloscasosdealumnos concretos que le guardaron permanentegratitudpor laactitudconlaque leshabíaenseñado14.Noolvidemosademás,queCarlevaroseguíasiendounintérpretedeprimeracategoría,yqueenestaetapadesu vida estaba todavía luchando para rehacer unacarrera internacionalquepordiversas razonessehabíavisto interrumpida durante varios años. Ni tampocodejemosderecordarqueestambiénenestaetapaqueélcomienzaacomponer intensamente.Muchasveceseracapazdededicar,alproblemaindividualdeunalumnodeterminado, todo el tiempo del mundo. Pero nosiempre, ni en todos los casos. Quizás sea oportunoahoradarlapalabraalpropioCarlevaroparaenterarnosde cómo percibía él su actividad docente luego dehaberla ejercido por casi cincuenta años. Cuando elperiodistaAlejandroFerreiroloentrevistóporradio,en1999,seprodujoelsiguientediálogo:

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—¿Cómodebesereltratoconelalumno?—El trato con el alumno tiene que ser

humano, cordial, e inteligente. Mi actividaddocentemehallevadoamuchospaíses.Tuvesatisfacciones.Heconocidomuchosalumnosquedespuésfuerongrandesartistas,inclusiveenelUruguay,yyotengomiadmiraciónymiaplausoparatodos.Pero,aelloslesdeboquemi panorama también se haya ensanchado[...] son el complemento necesario para mitrabajo,noimportasunivel.[...]Creoqueelmaestro, a través de la experiencia que danlosañosdelaborconstante,vaelaborandosupropia técnica de trabajo, poco a pocodescubriendo a veces formas inéditas en loquerespectaa laactividaddocente. Importamucholaadaptacióndelmaestroparapoderasí acercarse al guitarrista estudiante. [...]Tanto el maestro educador como el alumnoguitarristacomienzanambosaauto-educarseycadauno,dentrodesusrespectivosniveles,saca provecho de ello. Yo he aprendidomucho de ellos, como ellos pueden haberaprendidomuchodemí.—Usted, cuando tiene un alumno, ¿ha

tenidoposibilidadestambiéndemeterseenelmundodeesealumno,quéesloquetrae,cuálessusituación,importaeso,haytiempopara

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eso?—Yocreoquesí,hablardemuchascosas...

¡Tiene que haber tiempo para eso! Yo creoqueenunaprimeraetapaelalumnotienequeser como el agua: amoldarse a cualquierrecipiente.Loprimeroquetienequehacerelalumno es... el maestro puede ser malo obueno, pero para asociarse a lo que elmaestroestáexplicandotienequesercomoelagua: se amolda a cualquier recipiente.Luego,coneltiempo(semeocurrequeestasimágenespuedenserinteresantes)tendráquesersólidocomoelhielo,porqueyatieneunaformación, y él la quiere defender. Y eso, leprovoca, y hace fuerza para responder contodoloqueélconoce.Esduroyconcentrado,ynodejapenetraranadie.Peroesonoeselfinal.El final, lomás lindo, es cuando él setransformaen el vapor, se abre, se libera, yentoncesyanoesnirígidoniseamolda.Escomoelvapor:sube15.

QuizáseldocumentoescritoporCarlevaroenelque

mejorquedaplasmadasuideapedagógicadesarrolladaenestosaños,seaelplandeestudiosqueelaboróparaelConservatorioNacional deMúsica en su cátedradeguitarra.Transcriboaquílaintroduccióndedichoplan,alaqueseguíaunprogramadetalladodetemasyobrasa estudiar en un total de siete años. Bajo el título

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“Programa de guitarra -Metodología, teoría y técnicainstrumental de Abel Carlevaro”, el documentopresentado al Conservatorio Nacional16 decíatextualmente (he respetado, incluso, los subrayadosdesuautor):

Es indudable que el estudio serio de laguitarra (capacitación profesional) no puederealizarse por medio de una informaciónprimaria y superficial, y el alumno requiereserinstruidoensusprincipiosyleyesatravésde un estudio bien dirigido y desarrolladointeligentemente.La historia de la guitarra nos muestra un

panorama amplio y una evolución lógica yconstructivaatravésdeltiempo.Nosmuestratambién,en loquerespectaa laescuela,a laenseñanzainstrumental,unestancamiento,unagotamiento de recursos dentro de unperímetro limitado.Y frente a este problemase hace necesario abrir nuevos caminos paraevitar la repetición sistemática eimproductiva.Tenemosdelantedenosotrosunaetapade

integración, en donde diversas experienciasdediferentesépocasseacumulanyfundenenunmismocrisol.La escuela debe imponerse a símisma un

compromiso con su presente y adoptar una

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dinámica inteligente frente a los procesospedagógicos, que le permita comprender yasimilar todo cambio cultural. Porque laescuela debe estar elaboradapermanentemente con su propia existencia ysu organización debe tener siempre presenteque la estabilidad es consecuencia de lapropiaevolución.Sehaceabsolutamenteprecisoreplanteary

considerar de nuevo los fundamentalesproblemas de la escuela guitarrística. Hatranscurrido ya un tiempo bastanteprolongado como para pensar que se hacemenester una adecuación al momentohistóricoquesevive.Losañosnohanpasadoen vano y las experiencias aisladas o deconjunto,pertenecientesaciertosgruposmásavanzados,presionansobrelafrágilestructuradeunsistemaquesevieneamparandoenunainercia,enunacopiademodelosyacaducos,y el guitarrista actual que quiere asimilar supresentehistórico,nopuedeestardehechoenlas mismas condiciones en que estaban entiemposmásremotos.En otras épocas ya pretéritas, la escuela

comienza su primera página, se inicia comosistema estructurado; los trabajos sonpensadosporprimeravez,laescuelanotieneentonces un pasado en que apoyarse y del

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cual depender. En esta primera etapa deevoluciónseencuentraconproblemasnuevosque no han sido estudiados ni atacados pornadie y por lo tanto se encuentra libre paradeterminar supropio caminoy realiza así suprimer trabajo. La posición del problemaactual resulta diferente, comienza con unarealidad históricamás compleja,mental, quepresiona en una determinada dirección alnuevo enfoque de la guitarra. En estosmomentos tenemos ante nosotros un pasadoquenosguíaconsusvirtudesy tambiénconsus defectos. Unos y otros de sumaimportancia: virtudes, para seguir insistiendoen esa ruta determinada que nos da, ya, uncaminoseguro;ydefectos,paradetenernosypensarquedebemosevitarcaerenlosmismoserrores.Haydetrásnuestrotodounpasadodesumaimportancia,unaexperienciaprevia.La escuela en la actualidaddebe ser libre,

debe ser también espontánea, pero noinocenteyfácildecaerenunequívoco,yesaidea de no reincidir en los errores es lo queimprime una dirección a la mecánica aemplear. Al tiempo que las experienciaspasadas que aún siguen en vigencia actúannegativamente haciéndonos ver lo que no sedebehacer, loquehayqueevitar, la escuelamodernadebecomenzarporunateoríaquela

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sustentey la ampare.Loque interesa esqueaquello que se afirme tenga una base sólidaque no pueda ser puesta en duda. Peroemplearemos,esosí, ladudacomoformadebuscar laverdad,y luegoentoncespodremosreconocer las afirmaciones expuestas comociertas.Laescueladebeestarbasadaenconceptos

y éstos deberán ajustarse a la realidad; demodoquehayunaseriedecondicionesquelarealidad nos impone, porque en estemomento, por necesidad histórica y no porcapricho, se debe pensar en su estructuracomoderivadadelmedioculturalambiente.Y¿cómopodremosaprender?Consiste en

quelascondicionesnaturalesdelalumnoqueviven ocultas, en estado latente, puedanmanifestarse; que uno mismo las descubra,que surjan y se desarrollen con el contactodirecto de la experiencia. Admitimos lasverdades de hecho condicionadas a laexperiencia y fundamentadas en cuantopodemos dar la razón de por qué es así. Demaneraquesiconsideramosquelasverdadesdehecho,amparadasenlaexperiencia,tienenun principio, un motivo de razón, será unafianzamiento más para inclinarnos aaceptarlas.Debe ser condición fundamental de la

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enseñanzaquetodopreceptoonormaemitidadentrodeuna teoría a exponer, paraque seaasimiladayadmitidacomoverdadera, tendráque ser primeramente analizada yfundamentada haciendo participar alestudianteeneldebateydiscusión.Si la escuela estuviese constituida

únicamente por leyes o preceptos rígidos,sintéticos, si estuviese constituida porrepeticiones concretas sólo de experienciasajenas,esaescuelanotendríarazóndeser,setransformaría en una costumbre sinfundamento y ciega a toda evolución; notendría legítima validez. Pero la escuela nodebe ser un hábito ni una costumbre sinfundamento lógico; entonces esabsolutamente indispensable que la escuelatengauntipode juicios,depreceptos,queleseanpropios.Nobastafundamentaralgoconuna sola experiencia; debevaler sí por todaslasexperienciaspasadasypresentes.No podremos nunca afirmar algo sin el

factor tiempo; cada precepto es lo que esporquealgúnotrotrabajoanteriorhavenidoaprovocarelcambio.Una escuela debe ser autónoma en cuanto

ellaconstruyesupropiaestructura,perodebeserasuvezengranajedelmundoculturalquelarodea,debeparticiparparalelamenteconsu

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época,enfrentar todos losnuevosproblemas,losnuevosmovimientosenmúsicaconelfindeasimilarlosynoquedaraislada.Todo se halla envuelto en un permanente

movimiento,nadaestáenreposoabsoluto.Esnecesario reconocer este vasto procesoevolutivoenelquenoshallamosimplicadosytambiénenelquetodoslosguitarristas,enlamedida de cada uno, colaboramos casi sindarnoscuentadeello.Elpresenteyelfuturoestá formado no sólo por los años que sesuceden, sino también por movimientossuperiores que hay que lograr asimilar yconquistarconesfuerzo.

Volviendo ahora a nuestro objetivo de hacer una

relaciónordenadadeloshechosdeestaetapa,digamosqueaquelestímuloconcretodeGinasteraen1970,porun lado, y la confirmación exitosa de sus tesispedagógicas materializada en el desempeño de susdiscípulosmásdestacadosyenestosseminariosdelosque nos hemos ocupado, por otro, motivaron enCarlevaro la firme decisión de dar forma de libro atodos aquellos apuntes que venía acumulando desdecomienzos de los años cincuenta. Esto se convertiráparaél,comoyadije,enunaidearecurrentedurantelaprimerapartedeesadécada,yharávariosintentosporplasmarla en una realidad concreta. Así como habíanecesitado de la ayuda de sus discípulos del

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ConservatorioNacional—yenparticulardeMagdalenaGimeno—pararecopilaryordenarlosejerciciosdeloscuadernosde técnica,precisaba,paradar formaescritadefinitiva a sus ideas teóricas sobre la guitarra, de unapoyo logístico (ordenamiento de materiales,estructuración de temas, redacción concreta,mecanografiado, etc.) que iba mucho más allá y erabastantemáscomplejodeloqueinicialmenteimaginó.Esto hizo que aquellos intentos se frustraran y que elfuturo del libro se fuera viendo postergado por elincremento de las actividades internacionales de todotipo que —como ya vimos y seguiremos viendo—hicieron eclosión en esta primera mitad de los añossetenta.Perolointeresantedeesteperíodoesobservar,a través de varias de sus cartas, cuán firme es sudeterminacióndeescribirestelibro.El18deagostode1972leescribeaBaltazarBenítez:

MuyestimadoBenítez:He recibido tu carta del 12 de julio que

contestoahoraporhaberestadoausentedelpaís. Estuve dirigiendo el Cuarto SeminarioInternacionaldeGuitarraqueserealizóconmuchoéxitoenPortoAlegre,asistiendoestavezmás de 300 seminaristas procedentes dediferentespaíses.EntreellosestabaHenriquePintoque te recuerdaconmucha simpatía yteenvíasaludos.EnesteSeminariopresentéunalumnoqueenelconcursofinalobtuvoel

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GranPremio.Estoymuycontentopuesademásdecrear

nuevos guitarristas para el futuro delinstrumento,medoy cuentaahora y esto sinninguna intención vanidosa, que he creadounaescuelaqueenestemomentoestádandosusfrutos.Parafindeañocreotenerunlibroque trata de toda la estructura y teoría quefundamenta dicha escuela.Por supuesto quecuandoel librosalga, tendrásunoporenvíopostal.Te felicito por tus legítimos triunfos y te

envíoporestemismocorreounapiezaquevadedicadaati.[...]Me alegra pensar que tengo un excelente

representante, digno del mayor elogio, y unlegítimo continuador de mi obra didáctica.[...]

El 20 de setiembre de ese mismo año le escribe a

Crivellaro, el organizador de los seminarios de PortoAlegre:

[...] le informo que también deEuropa herecibido noticias semejantes a la que ustedme envía; parecería que mi Escuela estásiendo reconocida en varios centroseuropeos. Me alegra y satisface, pues haceaños que estoy estructurandoa través demi

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Carlevaro hablando aungrupode estudiantesdurante uno de losSeminariosInternacionalesdePortoAlegre.

trabajo personal, una nueva Escuela porconsiderar que la tradicional está dentro deun perímetro limitado y sin rumbos nuevos.Precisamente en estos momentos estoyescribiendo un libro relacionado con estosproblemas.

También hay menciones expresas al libro en otras

trescartasqueenvíaesemismoañoaLuisMaldonado,deEcuador,aWalterCarvalhoAlves,deBrasil(aquienle pide: le ruego por favor pueda enviarme, si esposible,unacopiadelosapuntesdeclasequetomósuseñoraElainedurante el 4to. Seminario), y también aNéstor Ausqui, de Argentina. A Miguel Girollet leescribe,el6dediciembrede1972:

Hablando de otra cosa,en este momento estoyescribiendo un libro sobrela teoría instrumental y hecomenzado Cronomías IIque será en forma de suite.La finalidad consiste enseguirsiempreadelanteynoen llegar a un determinadopunto, estático, contrario atoda evolución; puede que esté equivocado,perodeseoesecamino.

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Apartirdeestemomento,novuelveamencionaralfuturo libro en sus cartas, y lo vemos concentradofundamentalmente en las giras que debe hacer porAmérica del Sur yCentral, y en preparar su retorno aEuropa. A mediados de 1975, alrededor de un añodespués de comenzar a estudiar con él, Carlevaromehabló de su intención de escribir el libro; alguna vezincluso me mostró cuatro carpetas que contenían losmateriales recopilados hasta ese momento, pero laredacción definitiva no comenzaría hasta el 1º desetiembrede1976.Esaesunahistoriaquemeincumbedecerca,yhablarédeellamásadelante.Para finalizar con la reseña de actividades de

Carlevaro en estos años en que adquiere renovadoimpulsosuproyeccióninternacional,estimuladoporsuséxitos como intérprete, compositor y pedagogo, yayudadopor la laborde representaciónejercidaporsueditorBarry,diréque seempiezanamultiplicar, en laprimera mitad de los setenta, sus viajes a diferentespaísesdeAmérica.En1972daconciertosyseminariosenCórdoba,MendozayPortoAlegre;en1973viajaaEcuador,CostaRica,GuatemalayPanamá(ademásdelconsabido seminario portoalegrense y las repetidasvisitas a BuenosAires para trabajar con el grupo queallí han formado sus discípulos y que—a sugerenciasuya— adoptó el nombre de Grupo EGART, es decir,Educadores de Guitarra Artística). Las condicionesestán dadas para volver a Europa “por la puertagrande”, tal como había pasado a ser su meta más

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preciada,comoveremosinmediatamente.

1Nodispongodesusnombresexactos.2Yamencionadoenelcapítulo5(nota22).3Salvolamenciónaloshonorariosallípercibidos,enunacartade Barry (su representante y editor), que podrá leerse unospárrafosmásadelante.4Compositorargentinonacidoen1916yfallecidoen1983.5“Laevoluciónno tiene fin”,entrevista realizadaporLeonardoScampini y publicada en El País Cultural, Montevideo, 26 demarzode1999.6 “El camino del hombre es el hombre mismo”, entrevista deRüdigerScherping,publicadaenlarevistaStaccato,Alemania,enel número correspondiente a enero/febrero de 1998. Traduccióndelautor.7“Todotieneunporquéysuexplicación”,entrevistadeÁlvaroSanti a Abel Carlevaro, realizada el 13 de agosto de 1997 ypublicada por la revista Porto&Vírgula, Porto Alegre, Nº 35,febrerode1998.Traduccióndelautor.8Laentrevista,yacitadaencapítulosanteriores,fuerealizadael22 de abril de 1999, para el programa “Violão em tempo deconcerto” de la Radio USP, con la conducción de EdeltonGloeden.9 Se refiere a su primera visita a Brasil en 1943-1944. ElconciertoalquealudeinmediatamenteeselquedioenSanPabloenaquellaocasión(4defebrerode1944).10IncluyountestimonioespecialdeAusquienelcapítulo17deestelibro.11 Horacio Ceballos, de importantísima trayectoria, integródurante varios años el cuarteto de guitarras dirigido por JorgeMartínez Zárate y del que formaban parte, además, Graciela

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PomponiodeZárateyMiguelGirollet.Estabreveentrevistafuerealizadaporcorreoelectrónicoensetiembrede2003.12SerefierealguitarristaespañolReginoSainzdelaMaza.13 “Eighteen snapshots on Abel Carlevaro”, por EduardoFernández. Publicado enGitarre und Laute, Alemania, número5/2001.Traduccióndelautor.14Enelcapítulo17delpresentetrabajo,podráellectorencontrarvariosdeesostestimoniosdirectos.15Entrevistaradialemitidael1demarzode1999enelprograma“Planetario”deRadioElEspectador,Montevideo.16 Este trabajo no tiene fecha explícitamente indicada, perocorresponde aproximadamente al lapso comprendido entre 1971(pues“Cronomías”esunadelasobrasqueintegraelprogramaensuscursosfinales)y1975(añoenqueobtuvesucopia).

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Sextaparte(1974-2001)

ELRETORNOAEUROPA

Loslibros-LasobrasSurgeelMaestrointernacional

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Capítulo14

ELRETORNOAPARÍS.SEGUNDOENCUENTROCONOHANA.ELCASO“ESTELAS”

Cuando Abel Carlevaro volvió a Montevideo enfebrero de 1951, regresando de su primera incursióneuropeaquehabíacomenzadoen1948,declaróque lohacía por tres meses, para tomarse un descanso yreencontrarseconsufamilia.Teníalafirmevoluntad,yasí lo manifestaba, de viajar nuevamente a Europa,donde lo esperaban el estreno del “Concierto” queMauricio Ohana le había dedicado, y la vida deconcertista internacional en un medio cultural querenacíaconfuerzaluegodelahecatombefinalizadaen1945.Yahemosvisto cómo fueque los tresmeses seconvirtieron en más de veintitrés años y cómo esaaparente frustración de una incipiente carrerainternacional se transformó en la gestación de unarevolución en la técnica y la pedagogía de la guitarra.Comoqueriendode todosmodos anudar aquel pasadoconelfuturoqueahoraseleabría,Carlevaroreingresaen 1974 al mundomusical europeo por la puerta quehabía quedado esperándolo en 1950 —París— e

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inmediatamente después de concretar su presentaciónallí como concertista y como creador de una nuevaescuela, va al encuentro de su gran amigo de aquellaetapa y vuelve a iniciar con él una búsqueda creativaque, otra vez, se plasmará en una obra de enigmáticodestino: esa es la historia del segundo encuentro conOhanaylacomposiciónde“Estelas”.PorlapuertagrandeEl retorno de Abel Carlevaro a París es la

consecuencia obligada de todo aquello que sembró enlos años precedentes (composiciones, grabaciones,formacióndediscípulosdestacados,publicacióndeloscuadernos de técnica, dictado de seminarios en variospaíses de América), a lo que se suma el hechocircunstancialdehabertrabadocontactoepistolarconelempresariofrancésRobertVidal,hombrevinculadoalaO.R.T.F. (Office de la Radiodiffusion-TélévisionFrançaise) y organizador de eventos guitarrísticos enFrancia. Veremos a continuación cómo confluyenaquellas realizaciones y esta nueva circunstancia paracerrar esa brecha de casi un cuarto de siglo quemencionábamosalcomienzoypara,almismo tiempo,proyectar a nuestro guitarrista a designios aun mástrascendentes.Elprimer interésdeVidal semanifiestaen torno a la posibilidad de emitir grabaciones deCarlevaroensusprogramasradiales.Pero,asuvez,eseinterésesdespertadoporelhechodehaberescuchadoa

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guitarristas latinoamericanos interpretando obras suyas(los “Preludios Americanos”, que eran —en esosmomentos—lasúnicascomposicionespublicadas).Enla primera carta que envió a Carlevaro, Vidal (queescribíayhablabaelcastellanoconbastantecorrección)ledice,el10deabrilde1972:

Efectivamente, pedí al Maestro GuidoSantórsola su dirección. ¿Por qué? Porqueencuentro injusto de no presentar susinterpretaciones en mis programas radialesconsagradosalaguitarraclásica.Como usted lo habrá sabido, algunos

guitarristas de América Latina han grabadopor estos programas algunas de suscomposiciones.Apartirdeestasrecibícartasde oyentes que son enterados del guitarristaAbel Carlevaro y que me pidieron depresentarleenmisprogramas.Hace unos diez años —o quizá más—

adquirí un disco grabado por Vd. con lasFolías de España de Manuel Ponce1. Pero,Vd.comprenderáquenopuedocadavezquequiera hablar de Abel Carlevaro, presentarsiempreestamismagrabación.

Acontinuaciónleconsultaacercadelaexistenciade

otros discos suyos y de la posibilidad de conseguirlosen Francia, y también sobre si él estaría dispuesto a

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hacer en Montevideo grabaciones especiales para suprogramaradial.Leofrece,enesecaso,queelestudiode grabación sería alquilado por los ServiciosInternacionalesdelaradiotelevisiónfrancesa.Carlevarolecontestael2demayo:

EstimadoSr.RobertVidal:Hoy he llegado aMontevideo, después de

una pequeña gira por Argentina, y meencuentro con su atenta carta que meapresuroacontestar.Mealegra saberquehayoyentesquehan

escrito a usted para incluirme en susprogramas;aceptogustosoelofrecimiento.Sí, existen varios discos grabados por mí

en diferentes países y no sabría decirle sipuedenseradquiridosenFrancia[...]Procuraré enviar algún disco, y lo que

podría ser interesante es su ofrecimiento degrabar en cinta en Montevideo para susprogramas.[...]Leadelantoinformacióndeobrasmíasque

puedo enviar, por supuesto grabándolas enlos estudios que usted menciona: serie dePreludios Americanos [...] serie de Estudios(HomenajeaVilla-Lobos), unCuartetoparaguitarra y trío de cuerdas; Concierto delPlata para guitarra y orquesta. Ademáspodría incluir una última Sonata para

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guitarrasola“Cronomías”.[...]El 31 de octubre de 1972, y luego de haber

intercambiado un par de cartas sobre los problemasconcretos planteados por las grabaciones, CarlevarovuelveaescribirleaVidal,enlossiguientestérminos:

Por fin puedo darle noticias concretassobre mi primer envío relacionado agrabaciones.En estos días viaja a Europa y

Norteamérica mi representante y editor Sr.Roberto Barry, quien lleva consigo lagrabación de mi Cuarteto para guitarra,violín,violayvioloncelloefectuadadíasatráspara este fin. Le ruego una respuesta parasaber que la grabación está en su poder;luego, si usted estuviera de acuerdo, podréenviar otras obras diferentes, grabadas pormí en guitarra sola o con conjuntoinstrumental. Adjunto crítica reciente conrespectoamiCuarteto.

Incluye además una estimación de honorarios,

aclarandoque:

[...] contemplan gastos de alquiler degrabación y honorarios del trío de cuerdas,no incluyendomiparticipación,queestavez

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no percibiré directamente; atendiendo a lagentileza de su pedido lo hagodesinteresadamenteyconmuchogusto.

Hasta elmomento, entonces, sólo sehahabladodel

envíodegrabacionesdelguitarristaCarlevaroparaseremitidasporlaORTF,apartirdelaexpectativageneradapor el compositor Carlevaro. La situación va a irevolucionando, y afortunadamente podemos seguir sudesarrollo a través de las cartas conservadas en elarchivopersonaldenuestromúsico.Unprimerpeldañoenesaevoluciónsenoshaceevidenteenlaqueescribeel editor Barry a Carlevaro desde París, el 7 denoviembrede1972,dándolenoticiasdesureuniónconVidal:

AcaboderegresardeunaentrevistaconelSr. Robert J. Vidal quien tuvo la delicadezadepasarabuscarmealhotelyllevarmealaortf. El Sr. Vidal no es funcionario de laorganización, pero es productor contratadoquien organiza virtualmente en formaexclusivatodoloqueconciernealaguitarra.[...]Laconversaciónnosllevóalterrenodelos

recitales y las grabaciones y quedó iniciadauna gestión para venir Ud. —quizás enfebreroomarzode1974—paraactuarenelFestivalInternacionaldelaGuitarraqueeste

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caballero organiza en París.Coincidentementepodríaserqueélobtuvieseuna contratación para hacer un disco conalgunodelosgrandessellosgrabadores.[...]Le ruego ir pensando en esta posibilidad yavisarme si desea que continúe la gestiónfutura con Vidal, pues al mismo tiempotrataríamos de arreglar alguna otra cosa,fueradeParísyenotrospaíseseuropeos,conotrasorganizaciones.Estoy haciendo arreglos para lograr una

buenadistribucióndelasedicionesenesta,yhe interesado al Sr. Vidal también en laposibilidaddeuncurso.CreequeestohabrádecontemplarsedespuésqueUd.hayahechounavisita.

El14denoviembreCarlevarorecibeaquellacartay

respondedeinmediatoaBarry:

Me parece excelente la idea de miactuaciónenEuropapara1974,creoqueUd.podría ya comenzar los trámites para surealización efectiva y dejo a Ud. completalibertad para organizarlo en la forma máseficienteposible.Desearíaquesehicieraporla puerta grande e inclusive si es necesariointeresar la Sala Gaveau estoy dispuesto aabsorber gastos extras. [...] Me interesa el

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ofrecimiento de la grabación y seríaconvenienteconcretaralgo.

La invitación original de Robert Vidal se va

ampliandoamás rubros,yencartadel6demarzode1973encontramoslossiguientespuntos:

3 - Estoy preparando el 3º FESTIVALINTERNACIONAL de GUITARRA para fines deNoviembre-principios de Diciembre. Sedesarrollará en cuatro teatros o Casa deCultura.¿PiensaVd.estarenFranciaenestaépoca?4-Tambiénestoypreparandola6ªSEMANA

INTERNACIONAL de GUITARRA que sedesarrollarádel26hastael30deMarzode1974. ¿Piensa Vd. estar en Francia en estaépoca?5 - También estoy preparando el 2º

ENCUENTROSINTERNACIONALESdelaGUITARRAen los antiguos monumentos romanos de lavieja ciudaddel sur deFrancia:Arles. SeráenJuliode1974.Tambiénloquisierainvitarsihayposibilidad.6-TambiénhabráposibilidadparaVd.de

grabar para mis programas radiales —yquizás si mis actuales programas de TVsiguendetomarparteenunosprogramasde

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TV.[...]10 - Si Vd. piensa estar en París en este

próximomes deOctubre, tome nota que lasfinales del 15º CONCURSO INTERNACIONAL deGUITARRAseránenel27y28deOctubreenelTeatrodelosCamposEliseos.¿Quélepareceestarjuradoconnosotros?

A esa altura de 1973, como vimos en el capítulo

anterior,Carlevaroyateníaestructuradabuenapartedesuagendaparaeseaño:enjunioseproduciríaelestrenodel “Concierto del Plata” en Montevideo, en juliodirigiríaelSeminarioInternacionaldeGuitarraenPortoAlegre y también presentaría su concierto, y entresetiembre y noviembre debería visitar Costa Rica,GuatemalayEcuador(conciertossoloyconorquesta,ytambién dictado de cursos). Así le responde deinmediatoaVidal,el16demarzo:

Me interesaría en principio la 6ª SEMANAINTERNACIONAL de GUITARRA que sedesarrollarádel26hasta el30demarzode1974. Le ruego me envíe más informes alrespectoydequétrataexactamente.[...]Agradezcomuchosusgentilesinvitaciones

yesteañomevaaserimposibleestarallíporcompromisos contraídos conanterioridad en

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otroslugares.El4deabril,Vidalenvíalainformaciónrequerida:

[...]SEMANA INTERNACIONAL deGUITARRA -

Entreel26y30deMarzode1974.Se tratade una sucesión de cinco conciertos —enParís, en un maravilloso teatro— con unpúblico asegurado de 1.000 personas —recitalde55minutosdeduración.

Y, finalmente, el 20 de junio de 1973, le envía los

contratos correspondientes a la ya acordada actuacióndeldía29demarzode1974enelThéatredelaVille,de París, contratos que Carlevaro devuelve firmadosadjuntando además el programa del concierto. Asíqueda todo finalmente arreglado, el ansiado retorno aParístieneyaunafechaconcreta,ylosmesesvenideros—de intensa actividad, como ya dijimos— serántambiénlosdepreparacióndetanimportanteinstancia.Pero, paralelamente a estas gestiones para acordar unconcierto y algunas presentaciones radiales ytelevisivas, estaban sucediendootras cosas, que iban aimprimirle a este viaje características mástrascendentes,demayorsignificaciónparaelfuturo.ElnombredeCarlevaroeramuchomásconocidoentrelosguitarristas enEuropa—sobre todo los estudiantes deguitarra— que lo que Vidal (y el propio Carlevaro)suponía. Vuelvo a citar lo que Baltazar Benítez le

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escribe desdeAlicante el 12 de julio de 1972, en unacartaqueyamencionéencapítulosanteriores:

Conrespectoasuscuadernos,leshedadounagrandifusiónentreamigosyalumnosdeAlicante, que los han encargado. Cuestamucho trabajo conseguirlos en España, yaque tienen que pedirlos a Buenos Aires, talvez sería conveniente que salieran tambiénaquí.Tengo un grupo de alumnos que están

trabajandoconmuchoentusiasmosutécnica,la cual les ha dado grandes resultados enpocotiempo.DesdeelnortedeSudaméricaytambién de Centroamérica hay unaavalancha de guitarristas que vienen aestudiar a España con Regino, sin darsecuenta cuán cerca hubieran tenido unaverdadera escuela. Afortunados losuruguayos.

El18deagosto,Carlevaroleresponde,enlamisma

cartadondemanifiestadarsecuentadeque lo suyovatomandolaformadeunaescuela(cartatambiéncitadaya,enestecasoenelcapítulo13):

Con respecto a los Cuadernos, está porsalirelNº4,quetratadetodoslosproblemasdemano izquierda; cuandoestépronto te lo

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enviaréporcorreo.[...]Mealegrapensarquetengo un excelente representante, digno delmayor elogio, y un legítimo continuador demiobradidáctica.Con saludos para tu señora, recibe un

abrazodetumaestroyamigo.Y un tiempo después, tres semanas antes de

emprendereseemblemáticosegundoviajedesuvidaaEuropa,llegalacartaqueconsideroclaveparaentenderelsignificadomástrascendentedeestaetapaenloqueconciernea laproyección futurade la carreradeAbelCarlevaro.EscritaenMadrid,el26defebrerode1974,porunaguitarristadeorigencubano,dice:

EstimadoMaestroCarlevaroHace tiempo que tengo pensado ponerme

encontactoconUd.paraversiesposiblequeyoestudiaraguitarraunatemporadaconUd.Por fin he logrado conseguir su dirección através de Baltazar Benítez, el cual me hadicho queUd. estará en París este mes quevieneparadarunosconciertos.Sé que Ud. estará muy ocupado de

momento, peromepermitomolestarle ahorasólo porque cabe la posibilidad de que yovayaaParísahablarconUd.sobreesto,sitienetiempoynoleparecemal,porsupuesto.Comosesupone,yosoyguitarrista,yestoy

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en España estudiando. Llevo tres añosestudiando con JoséLuisRodrigoBravo, enMadrid, y con José Tomás en los cursos deSantiago de Compostela. En este año estoycursando el séptimo año de carrera en elConservatorio de Madrid como alumna deJoséLuisRodrigoBravo.Lasobrasqueestoymontandoyquetengo

montadas ya son obras difíciles, como elNocturnal de Britten, 1ª Suite para laúd deBach, Estudios de Villa-Lobos, sonata deCastelnuovo-Tedesco, etc. Pero yo veo quenecesito una técnica mucho más firme parapoder tocarestasy todas lasobrascomoyome exijo que sean tocadas.Por esoacudoaUd.,puesdespuésdehabervistosuslibrosdetécnica y estudios, y después de haberescuchado a Baltazar, sé que puedeayudarme.Esteañodispongosólode3meses—desde

mediadosdejunioamediadosdeseptiembre— para desplazarme de Madrid, si quieroatenderalConservatorioesteúltimoañoquemequeda.PerosiUd.accedeadarmeclasesyveconvenientequemequedaraenUruguayestudiando más tiempo, yo haría todo loposible, pues de momento, el tocar bien esmucho más importante que el diploma delConservatorio, que podría conseguir más

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adelante.Le ruego que me conteste cuando le sea

posible para poder avisarle a mis padres yplantearesteviaje.También le escribo de parte de un amigo

norteamericanoquehaestudiadoenMadridconRodrigo,yenAlicanteconTomás,dondeconoció a Baltazar. Su nombre es BenjaminBolt, y tiene interés en saber si desde juniohasta octubre o así, podría dar clases conUd.Graciasporsuatención,yperdoneque le

moleste en estemomento cuandoUd. estarátanocupado.Esperando su respuesta, le saludo

atentamente2.El18demarzo,dosdíasantesdeemprenderelviaje,

Carlevaroleresponde:

Contesto su atenta carta entre un viaje yotro, pues recién llego deArgentina y vueloenestosdíasparaEuropa.Creo que puedo serle útil en su carrera

pues pienso que la técnica tradicional notiene más nada que decir. Se salva cuandohaygrandesvalorespersonales,queloshay,peronoporsuestructurainterna.Unasolucióna supedidode tomarclases

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podría surgirde estamanera: yo reservodeocho a diez días en París para trabajardiariamente y así ayudarla en su propósito.EnestecasoUd.debeviajaraParís.Encasoafirmativo sería lógico fijar una cuotacorrespondiente a mi estadía. No meimportaría si se sumaran a Ud. otraspersonasmásdesuconocimiento,puesdeesaformaresultaríamenosgravosoelpagodelacuota.Porelmomento,sóloestaspocaslíneas.Leenvíomisatentosycordialessaludos.

Loqueacabamosdeleeressolamenteunanunciode

loqueenrealidadsobrevendría.Peroesoseríaluegodelconciertodel29demarzode1974enelThéatrede laVille(exSarahBernhardt).Heaquíelprograma:

LuysMilán DospavanasGasparSanz SuiteespañolaDomenicoScarlatti TressonatasAbelCarlevaro PreludiosAmericanosAbelCarlevaro Cronomías

Recordemosqueelcontratoestipulabaqueelrecital

seríaenunasolaparte,conunaduraciónde55minutos.No dispongo de las críticas publicadas en la prensaparisina.Deboguiarme,entonces,porloquerecogióel

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vespertino El Diario de Montevideo, y que publicóreciénenmayo,unmesymediodespués:

La sala de laVille estaba desbordante depúblicoyeléxitodeCarlevarofuetalqueloobligaronasaludardiezvecesaltérminodelrecital3.

Como dije antes, lo más trascendente sucedió

después del concierto y tiene que ver con aquellagestión de algunos guitarristas para tomar clases conCarlevaro. Lo cierto es que no fueron uno o dos sinomuchos,yporlotantosehizonecesarioimprovisaruncurso de diez días al que asistieron instrumentistas demuydiversaspartesdelmundo.Lasresonanciasdetodoaquello elaborado por Carlevaro en los últimos veinteaños se empezaríanaoír ahora,desdeParís, envarioscontinentes.RetomoelrelatoaparecidoenElDiario:

[...] para escuchar almaestro uruguayo vinogente desde Alemania,España, Holanda, einclusivenorteamericanos yjaponeses que estabanviajandoporEspaña.Todosellos profesores o solistasde importantes conjuntosorquestales. [...]Pero todos

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estos profesores que viajaron hasta 700kilómetros para escuchar aCarlevaro no sequerían ir sin recibir alguna clase delmaestrouruguayo.Asíseformalizóunaseriedecursosparaprofesionalesutilizandoparaello el Pabellón Mejicano de la CiudadUniversitaria. Durante 10 días Carlevaroexplicó su nueva teoría de la técnicainstrumental de la guitarra a ávidosprofesores transformados en alumnos queeranmejicanos, españoles, norteamericanos,holandeses, alemanes, japoneses, franceses.Muchos querían venirse hasta Montevideo.[...] Muchos de ellos quedaroncomprometidos de viajar en julio a PortoAlegre donde Abel Carlevaro hará unseminario4.

La tarjeta postal que Carlevaro envía el 2 de abril

desde París a su hermanoAgustín, pese a su habitualparquedad,eselocuentetestimoniodesusatisfacción:

QueridoRocho,Envío estas líneas para enterarte por

anticipado del éxito obtenido que sobrepasómis cálculos. Han venido expresamenteguitarristas profesionales de todas partes deEuropa,deEspaña,Holanda,Alemania, etc.para escucharme y se han quedado para

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AbelCarlevaroconungrupodelosasistentesasu curso en el Pabellón Mexicano. Entre ellos,BenjaminBolt,laguitarristacubanaautoradelacartacitadayelprofesorymusicólogomexicanoJavierHinojosa.

formalizar un pequeño curso a mi cargo.Cronomíastuvomuchoéxito.Unabrazoparatodos.Abel

Las

noticiascorrieronvelozmente,y —ya deregreso enMontevideo— Carlevarorecibió una

carta desde Porto Alegre, escrita el 22 de abril porAntonio Crivellaro, el organizador de los SeminariosInternacionales de Guitarra en aquella ciudad, quienagregóamanolassiguienteslíneas:

MeusparabenspeloamplosucessoobtidoemParis.RecebeicartadeBarbosaLimaeoque ele me disse é espantoso. Meuscumprimentos.Tuesocerebro,ogenio...

Sinembargo,laaceptacióndelasnuevaspropuestas

deCarlevaronofueunánimenitampocoinmediata.Élmismo relatóesta experiencia enmúltiples entrevistas,delasqueelijoelsiguientepasaje:

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CarlevaroyJavierHinojosajuntoalatumbadeFernando Sor, en abril de 1974. La foto fuetomada por Carlos Barbosa-Lima. Ellos treshicieronreparar lachapaconelnombredeSorquehabíasidocolocadael5dejuliode1936porla sociedad “Les Amis de la Guitare” fundadaeseañoporEmilioPujol,AndréVerdieryotrosguitarristas(véasealrespectoGuitarReviewNº22, 1958, página 25). Es posible apreciar lachapa,yareparada,enlafotografíaqueapareceenelcapítulo7delpresentetrabajo.

Fueen elCampusde la

Universidad.HubounconciertoenunteatroenlosChampsElysées.Losmaestrosqueallíse habían juntado, provenientes de muchospaísesdeEuropa,mepidieronque lesdieramásinformaciónsobremiescuela.Yolesdijeque gustosamente me quedaría una semanamás en París para ofrecerles toda lainformación.Yentoncesseorganizótodaesacosaenterrenosde laUniversidaddeParís,másprecisamenteenelPabellóndeMéxico,que fue puesto ami disposición.Uno de losafamadosmaestros que asistieron—no digoquién era— me dijo: — Maestro, no puedo

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aceptarqueusteddigaesascosasencontradePujol. Yo le respondí: — ¡No! Yo estimomucho a Pujol, si cuando di mi primerconcierto en Barcelona él vino a abrazarme.Hemos sido amigos, aunque sosteníamosdiferentesopiniones.Peroestono tienenadaquever.Yoestabaúnicamenteenbuscadelaverdad, quiero conocer la pura verdad, yninguna otra cosa. No he dicho nada malosobreél.Asíquecomencéahablaralgomásfuertesobremispropias ideas,de lasque—ya sabía— algo había ya comunicado.Despuésqueeleventoterminó,esascosasseme vinieron otra vez a la cabeza. ¿Quizáseste colega se vuelve contra mí porque yoreaccionétanviolentamente?Yomedijequetendríaquehablarconél,paradisculparme.Entonceslollaméalasdiezdelanocheyledije que bajo ninguna circunstancia yohubiera querido ser brusco, y que en esemomento no había sabido comportarmeporque estaba muy nervioso. — EstimadoMaestro,porfavordisculpemireacciónalgoviolenta, ¡fue un error! — No, Maestro,respondió él, ¿sabe una cosa? Entretanto hecomenzadoacomprenderloqueustedqueríadecir, y usted tiene razón. Y entonces noshicimosamigos.Pocoapoco,sinembargo,laoposición a mis trabajos fue creciendo,

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porquemuchospensabanqueconmisnuevasideassecortaríanloslazosconlatradición5.

Indudablemente,Carlevarohabíadadocumplimiento

al propósito que le manifestó a su editor Barry enaquella carta de noviembre de 1972: retornó aEuropa“por la puerta grande”, pero con un resultado quesobrepasó en mucho sus mejores expectativas. Unasemilla importantequedabasembrada,y lasreaccionesencontradas —tanto positivas como negativas—demostraban que estaba planteando cuestionesremovedoras. Así como en lo estrictamenteinterpretativo sus concepciones estéticas rompían losmoldes establecidos en lo común de la prácticaguitarrística, sus propuestas técnicas iban en unadirección totalmente diferente a lo que marcaba latradicióneuropea.Elsuelofrancésleteníareservados,aAbel Carlevaro, nuevos éxitos y satisfacciones enoctubre de ese mismo 1974 y también en los añosinmediatamente posteriores. De eso hablaremos en elpróximo capítulo. Pero este viaje de marzo-abrilguardaba,todavía,unanuevaexperienciarelevanteydesignificación futura: el ya anunciado reencuentro conMauricioOhana.SegundoencuentroconOhana-Elcaso“Estelas”6Recordemosque,entre1948y1950,AbelCarlevaro

había desarrollado una fecunda amistad con el

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compositorMauricioOhana,quienllegóadedicarleunConciertoparaguitarrayorquestacuyoestrenofinalsevio frustrado por el retorno del guitarrista aMontevideo. En los momentos que ahora ocupannuestrorelato,pasadosmásdeveinteañosdeaquelloshechos y habiendo ya ganado un prestigio comoconcertista y como renovador de la técnicainstrumental,Carlevarobuscó retomarcontactocon suviejoamigo.Enaquellos intensosy significativosdíasde abril de 1974, luego del concierto y en medio delimprovisadocurso,visitóaOhanaen sudepartamentodeParís.VeamoselrelatoquehizoaGonzaloSolari,enentrevista publicada por la revista italiana Guitart(abril-juniode1999)7:

CuandovolvíaParísen1974,meencontrénuevamente con Mauricio Ohana. Llevé miguitarra, ya que él manifestaba estar muydesilusionado con las posibilidades delinstrumento porque —según me decía— nopodíacompetirconelpianoenlaproduccióndesonido.Parademostrarlo,colocóenlínearecta ambos antebrazos, unidos por lasmanos, y presionó con ellos todas las teclasasíabarcadas(decodoacodo)produciendouna sonoridad muy hermosa. Yo le dije: —Mauricio, eso es el piano.Ahora escucha loque la guitarra puede ofrecerte: no son sólosus seis cuerdas al aire. [...] Ohana me

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respondió, después de escuchar algunas demis improvisaciones:— Abel, eso me gustamucho.Esperaquetraigounpapelyvamosacomponer algo. Y así, hurgando en lossonidosque yohabíaproducido, empezamosatrabajarcontantoentusiasmo,quecuandoquisimos acordar, había pasado toda lanoche. Yo debía viajar al día siguiente, asíque él me dio el papel, encargándome querellenara las partes para completar la obra.Yoleprometíqueasíloharía.Despuésdeunaño largo terminé el trabajo y estrené“Estelas” en los conciertos que di en laépoca en que daba cursos organizados porRadioFranceyRobertVidalenParís.

Diezañosantesdeesasdeclaraciones,ennoviembre

de 1989 y aún en vida de Ohana, Carlevaro habíaexpresado en una entrevista en la televisión española(TVE2)8,antesdetocar“Estelas”:

Voyatocarunaobramoderna,deungrancompositorespañolradicadoenParís,quesellamaMauricioOhana,muyamigomíodesdetiempo atrás. Lo conocí cuando yo fui porprimera vez a París. Una tarde en suapartamento de París pasamos trabajando,yoledabalasideasdentrodelinstrumentoyélcompletó todoel trabajomusicalyasí fue

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que se definió una obra que ya ha sidoestrenada en varios lados, que se llama“Estelas”.

Digamos ahora que Carlevaro estrenó “Estelas” en

losEstadosUnidos,enelconciertoquedioenlaciudadde Nueva York, el 16 demarzo de 1977. Esemismoaño la tocó en Francia, durante los “Rencontres”organizadosporRobertVidal enCastres, así comoenotras ciudades de Estados Unidos, en Colombia y enMontevideo. Le escribe entonces a Ohana, avisándoledelestrenoydeléxitodelaobra,yestelerespondeel10deoctubrede1977:

¡Cuántomealegroderecibir tusnoticias!Precisamente estos últimos días mepreguntaba qué habría sido de las Estelas.Veoquelashasllevadoatriunfosyseguiránasíentusmanos.Teagradecerémuchoquememandesuna

copiapuesnimeacuerdocómoeran9.Si tenemos en cuenta que “Estelas” aparentaba

marcar un retorno deOhana a la composición para laguitarradeseiscuerdas,resultasugestivoquedurantelagira por Estados Unidos en que estrenó la obra,Carlevarodeclaraseenunaentrevista realizadaenSanFrancisco10:

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Ahora estoy trabajando en una obratitulada “Fantasía para las seis cuerdas”11,para continuar con seis cuerdas y no condiez.

Las ejecuciones públicas de “Estelas” continúan, yOhana insiste, en varias cartas, sobre que quiere tenerunacopiadelaobra.Así,el21denoviembrede1978:

Teagradeceríamuchomeenviarascuantoantes una fotocopia de la pieza parapublicarlaaquí,yluegodepositarunnúmerodeejemplaresenlaCasaBarry12.

Yel20demarzode1980:

Sigo sin noticias de la partitura de las

“Estelas” para guitarra, cuyo envío mehabíasanunciadohaceañoymedio.En vista de que no recibo nada, desearía

hicieses una fotocopia y me la mandarascuanto antes pues se está publicando elcatálogo de mis obras y a este título nocorrespondeningunamúsica13.

Finalmente, el 30 de junio de ese año Carlevaro

responde a Ohana diciéndole que le entregarápersonalmente una copia de “Estelas” cuando vaya aParís al mes siguiente, más concretamente el 21 dejulio.TambiénlenotificaquetocarálaobraenFranciael4dejulio,enelmarcodelFestivaldeCastres14.

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Sabemos, por relato directo de Carlevaro (que esposible corroborar fácilmente observando ladocumentaciónquereproduciremospocomásadelante),queélhizoundetalladotrabajodeelaboraciónsobrelasideasqueOhanahabíabosquejadoenunpapelapartirde los ejemplos que el guitarrista le exponía en suinstrumento.Peseaello,permanentementeproclamóenformapúblicaquelaautoríadelaobraeraexclusivadeMauricioOhana,yasílohizoconstar—comoveremos— en el manuscrito que le entregó al compositor enjuliode1980.¿Qué pasó con “Estelas”, que nunca fue publicada

por Ohana y que no aparece en el catálogo de susobras? Si nos atenemos a los programas de conciertoqueseconservanenelarchivopersonaldeCarlevaro,éltocólaobraencuarentaytresconciertospúblicos,entremarzo de 1977 y setiembre de 2000. Veinte de ellostuvieron lugar antes de la entrega a su amigo delmanuscritodefinitivo,otrosveinteentreesemomentoyel fallecimiento de Ohana, en 1992, y tres conposterioridad a esta última fecha. “Estelas” fue tocadaen trece países diferentes y existen al menos tresgrabaciones:unatomadaenocasióndeunconciertoenPortoAlegre,el7dejuliode1979,otraenlayacitadaaparición en la televisión española, en noviembre de1989,yuna tercera, tambiénenvideo, tomadaduranteun concierto en Erlbach, Alemania, el 20 de julio de1997.El último día de 1980,Ohana le envía aCarlevaro,

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desdeSuiza,unatarjetapostal:

FelizAñoNuevoconmuchoséxitos.“Estelas” están en el “maduradero”

esperando alguna pequeña modificaciónantesdepublicar.Unabrazocariñoso.M.Ohana

NohayenelarchivodeCarlevaroningunaotracarta

de Ohana. Esta es la última. Tampoco tengoconocimientodequesehayanvueltoaencontrar.Sísé,porrelatodeVanideCarlevaro,queélsepreguntabaamenudoquéhabríahechoOhanaconaquelmanuscrito,puesnunca le llegónoticiadesupublicación.VeamosquédecíaOhanaenformapública,entretanto.En1982declaraba a Pascal Bolbach en Les Cahiers de laGuitare15, ante lapreguntadeporquénoescribíamásqueparalaguitarradediezcuerdas:

Trèstôt, jemesuissentimalàl’aisedanslacagelimitéeparlessixcordesdelaguitaretraditionelle.

[Muy tempranamente me sentí a disgusto

enlajaulalimitadaporlasseiscuerdasdelaguitarratradicional].

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Y luegode relatar su experiencia ideando junto conNarcisoYepesunaguitarradediezcuerdas,dice:

Bien sûr, la vieille garde accable de sondédain cette tentative de troubler seshabitudesetsaparesse.Laissons-lafaire.Le répertoire est encore restreint. [...] Je

viens enfin d’écrire une nouvelle suite,CadranLunairequiparaîtrachezBillaudot,àl’intentiondeLuisMartínDiego,qui estmapremière oeuvre depuis presque vingt ans,pourguitare.

[Por supuesto, la vieja guardia abruma

consudesdénestatentativadeperturbarsushábitosysupereza.Dejémoslahacer.Elrepertorioestodavíarestringido.[...]Yo

acabo de escribir una nueva suite, CadranLunaire, que será editadaporBillaudot,porencargo de Luis Martín Diego, que es miprimeraobraparaguitarra,despuésdecasiveinteaños].

Eldestaquetipográficodelacitaprecedenteesmío.

En la misma página, enseguida de decir que admiratambién a ciertos guitarristas que no responden deltodo, según él, a sus criterios estéticos, y entre loscualescitaaCarlevaro,Ohanadice:

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Je les admire pour d’autres qualités, bienque leur répertoire reste conformiste et nes’aventure dans la musique de notre tempsquecommeunesortieenpaysennemi.

[Yo los admiro por otras cualidades,

aunquesurepertoriopermanececonformistay no se arriesga en la música de nuestrotiempo más que como una incursión enterritorioenemigo].

TambiénenLesCahiersdelaGuitareperocasidos

añosdespués, enunartículoespecialmentededicadoaanalizarlamencionadasuite“CadranLunaire”,aparecelo que es, hasta ahora, la única referencia que hemoshallado sobre una posible vinculación de AbelCarlevaroconesaobra(perosinmencionara“Estelas”,tal vez porque el autor de la nota ignoraba suexistencia).ElguitarristafrancésArnaudDumonddiceeneseartículo16:

Suscitée il y a plusiers années par AbelCarlevaro, la version définitive de CadranLunaire a été accomplie pour le jeuneguitaristeespagnolLuisMartínDiego.

[Provocada hace muchos años por Abel

Carlevaro, la versión definitiva de CadranLunaire fue realizada para el joven

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guitarristaespañolLuisMartínDiego].Porotraparte,enjuliode1986,enunaentrevistade

Leonardo Mascagna a Ohana, publicada en la revistaitaliana Il Fronimo (número 56), encontramos elsiguientediálogo:

L.M.: Anche la sua ultima composizioneCadran Lunaire è destinata alla chitarra adieci corde. Lei non tornerà piú allostrumentotradizionale?M.O.:Assolutamenteno,innessunmodo.L.M.: Lo ritiene definitivamente

sorpassato?M.O.: Lo ritengo uno strumento molto

limitato, come il violino, che implicaun’armonia ripetitiva e monotona, con dellepossibilità molto ristrette. In definitiva unostrumento che non conviene almio orecchiomolto esigente e desideroso di estensionimoltopiúampie.

[L.M.: También su última composición

Cadran Lunaire está destinada a la guitarrade diez cuerdas. ¿Usted no volverá más alinstrumentotradicional?M.O.:Absolutamenteno,deningúnmodo.L.M.: ¿Lo considera definitivamente

superado?

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M.O.: Lo considero un instrumento muylimitado, como el violín, que implica unaarmonía repetitiva y monótona, conposibilidadesmuy restringidas. En definitivaun instrumento que no conviene a mi oídomuy exigente y deseoso de extensiones másamplias].

Hasta aquí las palabras y los hechos de los

protagonistas.Veamosahoraquédiceelestudiodelosdocumentosmusicalesqueposeemos.PorgentilezadeVani Leal de Carlevaro, disponemos hoy de lasfotocopiasdedosmanuscritos indispensablesparaestainvestigación:elquefuerahechoenaquellajornadadetrabajode1974,enParís,mayoritariamenteporlamanode Ohana mientras Carlevaro ponía ejemplos con suguitarra,yelqueCarlevaroleentregóalcompositorenjulio de 1980, con su versión final de “Estelas”. Paracomodidaddel lector, en lo sucesivo llamaremos “ms.Ohana” [manuscrito Ohana] al primero y “ms.Carlevaro” [manuscrito Carlevaro] al segundo. Unacomparaciónentreel “ms.Ohana” (hechoenconjuntocon Carlevaro en su encuentro en París, de carácteresquemático pero con muchos datos concretamentefijados) y la versión elaborada posteriormente por elguitarrista, nos muestra una notoria fidelidad alprimero.Carlevaro siguió la tramaplaneadaencuantoalordendeloseventosyconservómuchasdelasideasmelódicas y rítmicas. Pero, en ciertos casos varió

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algunoselementos,yveremosluegoqueestosejemploscobrarán singular importancia al hacer otracomparación: esta vez entre “Estelas” y el ciclo“CadranLunaire”escritoporOhanaentrediciembrede1981 y enero de 1982 (cuyas partes son “Saturnal”,“Jondo”,“Sylva”y“Candil”).Porqueloquerealmentellama la atención es la constatación de que la casitotalidad de “Estelas”, tomando como base el “ms.Carlevaro”, fue utilizada porOhana en formadispersaenlascuatropartesdeaquellaobraquecompusopocomásdeunañodespuésdequeCarlevaro leentregóelcitadomanuscritoensudomiciliodeParís.Ambos manuscritos, el del bosquejo original de

“Estelas” y la elaboración final por Abel Carlevaro,están expuestos en su integridad en las páginassiguientes. El lector podrá ver por sí mismo laevolución y cristalización de la obra en su formafinalmente definida. Es claro que si el manuscrito de1974compartelasideasvertidasporlosdosartistassinque sea posible ya distinguir unas de otras, lasdiferencias a su respecto encontradas en elmanuscritofinaldeAbelCarlevaro sonexclusivamentedeautoríadelguitarrista.Cuántomás llamativoes,entonces,quedos de los pasajes más notoriamente alterados porCarlevaro encontraran su lugar en forma casi textualdentro de las cuatro piezas que conforman “CadranLunaire”.

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Lascuatropáginasdel“manuscritoOhana”de1974.LareferenciaaCarlosGardel,enlaúltima,esparaque

Carlevaronoolvidaraunencargoacercadeunasgrabacionesdelcantordetangos.Encuantoalacorrespondenciadelasdistintassecciones(o“estelas”)entreesteborradorylaversióndefinitivatalcomoapareceenel“manuscritoCarlevaro”,respondeal

siguienteesquema:Estela1(ms.Ohana).................Estela1(ms.Carlevaro)Estela2(ms.Ohana).................Estela6(ms.Carlevaro)

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Estela3(ms.Ohana).................Estela2(ms.Carlevaro)Estela4(ms.Ohana).................Estela3(ms.Carlevaro)

Estela5(ms.Ohana).................Noapareceenelms.CarlevaroEstela6(ms.Ohana).................Estela4(ms.Carlevaro)Estela7(ms.Ohana).................Estela5(ms.Carlevaro)

Estela8(ms.Ohana).................AparececasicomoestribilloenlasEstelas4y7delms.Carlevaro,comoestáindicado

expresamenteenelms.Ohana.

“ManuscritoCarlevaro”entregadoaOhanaenjuliode1980.

Cuando con Ruben Seroussi (compatriota de

nacimiento, pero que reside a miles de kilómetros deMontevideo) intercambiamos ideas sobre la grabacióndel programa televisivo español de 1989, surgió, por

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intuición auditiva, una primera impresión de parecidoentre “Estelas” y “Cadran Lunaire”. En realidadCarlevaroestabaanunciandoenel reportaje—y luegoejecutando— una obra hasta entonces no incluida porOhana en el catálogo de sus composiciones paraguitarra. La curiosidad nos llevó a comparar esagrabación de Carlevaro con la partitura de “CadranLunaire”.Las similitudes e identidadesno tardaron enaparecer, por lo que hicimos gestiones para poderestudiar los manuscritos. Obtenidos estos, un cotejoposterior de ambos con la citada partitura dio comofrutolasiguientetablacomparativa:

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Como indicaba antes, entre los casos de utilización

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Tarjeta postal deOhana,fechadael31dediciembrede1980.

porpartedeOhanadematerialespertenecientes a “Estelas”, losquedespiertanmayorinteréssonaquellos en los cuales Carlevarooptó por modificar o desarrollaralgunos de los elementosoriginales. Estos son el ejemploNº 6 (“Sylva”, p. 12) y el Nº 7(“Candil”, pp. 14 y 15). En el primer caso, Ohanaadoptó textualmente la realización de Carlevaro, quediverge, en las alturas, con la versión original (ms.Ohana). En el segundo caso, el compositor adoptaigualmente la versión de Carlevaro para la melodíasuperpuestaalostinato,loqueconformaunaestructuramodalcompletamentediferentealadelms.Ohana(fa,mi,do#,si,enelms.Carlevaro,alqueOhanaagregaunsolagudoenCandil,frenteafa#,mib,fanatural,fa#,re, fa natural en el ms. Ohana). Con toda seguridad,habiendopasadomásdeseisaños,Ohananoestabaencondiciones de recordar mucho de aquel bosquejooriginal de “Estelas”; y su aprovechamiento de loselementos de esta pieza para una subsiguienteelaboración teníaqueestarobligatoriamentebasadoenlaversiónqueleaportóCarlevaro.Peromásalládeestoqueesobvio,nopodemosolvidarnidejardesubrayarel hecho de que Ohana respetó desde siempre, y enforma especial, las dotes creativas de Carlevaro.Habiendo el guitarrista uruguayo escrito las cadenciasdeaquel“Concierto”original,de1950,nuncasabremos

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—al menos mientras no se encuentre el manuscritoprimitivo—sipartesrespetablesdeesaobratalcuallaconocemoshoy(los“TresGráficos”),noprovienendesu pluma (no olvidemos el título de “Gráfico de laFarrucayCadencias”quellevaelprimermovimiento).Muyposiblemente,nohayavueltoaexistirunarelaciónde tal confianza y valoración como músico, en elvínculo de este compositor con ninguno de susulteriores intérpretes en la guitarra (y la lista es muyrespetable:NarcisoYepes,AlbertoPonce,LuisMartínDiego,StephanSchmidt...).Es decir que Ohana aceptó, como la definitiva, la

versión escrita de “Estelas” que le proporcionóCarlevaroen1980,sinperjuiciodelasconsideracionesque acabamos de hacer en el sentido de que no pudodisponer del primer manuscrito, y del hecho tambiéninnegabledequeelmúsicouruguayohabíaestrenadolaobra sin hacerle una previa consulta (lo quecondicionabaenciertomodosuconductasubsiguiente).Eso denota, por un lado, su evaluación cualitativa deltrabajo de Carlevaro para con su obra pero, por otrolado,planteainterrogantes:¿cómoexplicarelhechodequeOhananohayadadolaobraasueditorial17parasupublicación, como le anunciaba a Carlevaro en susrepetidos pedidos del manuscrito? Y ¿cómo explicarquenisiquieralahubieraincluidoenelcatálogodesuscomposiciones, al menos como manuscrito inédito?Este hecho resalta ante la cantidad impresionante deejecucionesde“Estelas”porpartedeCarlevarodurante

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veinte años.No es un hecho tan común que una obracontemporáneasetoquecontalfrecuencia.Una posible respuesta está en la última carta de

Ohana a Carlevaro: “ Estelas” están en el“maduradero”, dice, esperando alguna pequeñamodificación antes de publicar...Lo que aparece anuestrosojos, ante la comparaciónde losmanuscritos,esquelas“pequeñasmodificaciones”seconvirtieronenrealidad en la composición de una obra nueva queaprovechalosmaterialesde“Estelas”.Sicasitodosloselementos sonoros de “Estelas” están incluidos en“CadranLunaire”,¿paraquépublicarla?Enrealidad,laconclusión a que se arriba, inevitablemente, es que“Estelas” es tratada por Ohana como una fuente demateriales e ideas tímbricas, de textura, melódicas yrítmicas, para su posterior desarrollo: un peldaño deapoyo para llegar a “Cadran Lunaire”, obra demayorenvergadurayademáselaboradaparalaguitarradediezcuerdas, por la que explícitamente había marcado lacontinuidaddesupreferencia.Pero además surge inmediatamente otra pregunta:

¿cómo explicar el hecho de que Ohana no hubieracomunicado a Carlevaro esa utilización del material,que enmás de un sentido le pertenecía al intérprete ycompositorCarlevaro,nomenosqueaélmismo?Estainterrogante se acrecienta si tenemos en cuenta, talcomo lo sugieren estas investigaciones, la inocultableimportanciadeCarlevarocomoinstigadorgeneraldelaproducciónguitarrísticadeOhana.

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MauricioOhanacomenzósu“romance”creativoconla guitarra a fines de los años 40 a través de AbelCarlevaroysus“manosdefaraón”(comoélmismolodefinía en la dedicatoria del “Concierto”). Ya heseñalado18laafinidadespiritualentrelosdos,basadaenuna ideología artística muy determinada. Esto inspiróaquellaprimeraobradeOhana,yluegodelaseparaciónde ambos, en 1950, el compositor retornó a nuestroinstrumento en 1955 cuando compone “Tiento” (hayigualmente una continuidad estilística: el tercermovimientode“TresGráficos”,queprovienedeaquel“Concierto”sellama“GráficodelaBuleríayTiento”).Vuelvedespués en1957,para adaptar aquellaprimeraincursiónsuyaenelterrenoguitarrísticoaloqueresultóluego ser “Tres Gráficos”. Después de ese nuevoestímulo (Narciso Yepes, la guitarra de diez cuerdas;posteriormente “Si le jour paraît...”, Alberto Ponce),Ohanacaeotravezenundesencantoconrespectoalaguitarra. Sólo el retorno de Carlevaro a Parísveinticuatroañosmástarde,en1974,yesalargaveladacuando en conjunto crean “Estelas”, nos devuelven alOhana compositor para este instrumento. Hasta talpuntoeste“encantocarlevariano”funciona,queOhanano vuelve a escribir algo para guitarra por seis años,hastanoobtenerelmanuscritode“Estelas”.Obsérvesecuánto insiste el compositor en conseguirlo, en lacorrespondencia que hemos citado y cuya totalidad seencuentraenelapéndicedelcapítulo8.Lleva al asombro de un observador atento, la

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desproporción existente entre la cantidadde datos queconfirmanestasingularrelaciónartísticaentreOhanayCarlevaro, y lo poco (o nada) que en el ambientemusicalsesabealrespecto.Muchasvecessucedeque,entre las relaciones humanas, las más importantes yprofundas quedan, por obviedad o por no necesitar debrillosyadornosexteriores,enelentornodeloprivado.Muyposiblemente este sea unode esos casos, pero lahistoria de la guitarra exigía que investigáramos y lodiéramosaconocer.

1SelloDucretetThomson.PresentaunacaradecadaunodelosdosprimerosdiscosgrabadosenMontevideoparaelselloAntarTelefunken: Recital de guitarra y 2º recital de guitarra. Yamencionados,todos,enelcapítulo10.2Omitoelnombredeestaguitarrista,aquienconocíen1975enMontevideo, pues no tengo sus datos actuales y por lo tanto nodispongode suautorizaciónparadarlo.Enel casodeBenjaminBolt,élhaexpresadopúblicamentesucondicióndediscípulodeCarlevaro en el currículum que aparece en la contratapa de sudisco Balance, producido en 1978 en los Estados Unidos. Laautora de la carta y Benjamin Bolt conocieron a Carlevaro enParís,asistieronluegoasusclasesenelSeminarioInternacionalde Porto Alegre en julio de 1974, y luego se instalaron enMontevideo por más de un año para estudiar con el maestrouruguayo.3ElDiario,Montevideo,14demayode1974.Crónica firmadaporNéstorArce.4Ídem.

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5 “El camino del hombre es el hombre mismo”, entrevista deRüdigerScherpingenStaccato,Alemania,yacitada.6Headaptado,paraestapartedelcapítulo,unartículoescritoenconjunto con Ruben Seroussi en mayo de 2003, titulado“Carlevaro-“Estelas”-Ohana: una historia que se empieza aconocer”, y que fuepublicadopor la revista italiana IlFronimo(Nº125,enerode2004).7 La transcribo en español, pues el original de la entrevista seencuentraeneseidioma,enelarchivodeCarlevaro.8ExistelagrabaciónenvideodeestaentrevistaenelarchivodeCarlevaro,asícomoenelmíopropio.9CartaNº11,enelapéndicealcapítulo8.10 Brindada a Spencer Burleson el 28 de marzo de 1977 ypublicadaluegoenGendaiGuitardeJapón.11Carlevarotocóestaobra,almenosbajoestenombre,unasolavez:el22dejuliodeesemismoañode1977,enCastres.EstabadedicadaaMiguelÁngelGirollet.12CartaNº12.13CartaNº13.14Véase“RespuestadeCarlevaro”acontinuacióndelacartaNº13deOhana,enelapéndicealcapítulo8.15“MauriceOhanaetlaguitare”,enLesCahiersdelaGuitare,París,2ºtrim.1982,Nº2.16“LeCadranLunairedeMauriceOhana”,enLesCahiersdelaGuitare,París,1ertrim.1984,Nº9.17Jobert,enaqueltiempo,Billaudotdespués.18Enelcapítulo8.

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Capítulo15

ENSEÑANDOENEUROPAYAMÉRICA.MONTEVIDEO:POLODEATRACCIÓNPARAGUITARRISTAS.

REDACCIÓNYPUBLICACIÓNDEESCUELADELAGUITARRAYOTROSLIBROS

El reingreso de Carlevaro a Europa por la puertaparisina luego de casi un cuarto de siglomarcó, a unmismo tiempo, el cierre de la vieja brecha que habíaquedadoabiertadesde1950ensucarrerainternacionalcomo concertista y el inicio de la que pasaría a ser laetapa definitiva de su vida. Ha llegado la hora decosechar todo aquello que fue sembrado durantecincuenta años, pero sin detenerse a contemplar losfrutos:AbelCarlevaroseguirácreandosinpausasyesen esta etapa —poco menos de treinta años— queescribeocholibros,llevaalaconcreciónsuinventodeunnuevomodelodeguitarra,ynocesarádecomponermúsicaparasuinstrumentohastaelfinaldesuvida.Esesta,alavez,lapartedesucarrerasobrelaquepuedodar un testimonio más directo, pues fue en mayo de1974, inmediatamente después de su retorno de París,

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que lo conocí personalmente y tomémi primera claseconél.El de 1974 se convertiría paraCarlevaro en un año

claveydeterminantedemuchosaconteceresrelativosasu futuro, por varias razones. No sólo por laimportancia que tuvo para el desarrollo de su carrerainternacionaleléxitoobtenidoenParíscomointérprete,como compositor y como maestro con nuevas cosaspara enseñar, sino también porque en lo atinente a supropiavidaprivadahubouncambiosustancial.Sobreelfinal de este año Carlevaro interrumpe la situaciónmatrimonial que sostenía desde 1961 y que —porrazones que no es del caso detallar aquí— se habíaconvertido en un factor de tensión espiritual einfelicidadpersonal,ypasaavivirdurantealgomásdedosañosenunmuypequeñoapartamentoenelCentrodeMontevideo (en la calle entonces llamada Ibicuy, aescasosmetros de la Plaza de Cagancha). Allí instalóademás su estudio y daba sus clases privadas. CiertotiempodespuésiniciasurelaciónsentimentalconVaniLeal,conquiensecasael4dejuniode1979,yqueseráhasta el final de su vida la compañera inseparable eindispensable en todas sus actividades, calladamenteafectuosaycuidadosadetodoslosdetallesprácticos,yresponsable, sin lugar a dudas para todos quienes lotratamosdecerca,demásdeuncambiofavorableenelmodo de relacionamiento de Carlevaro con todo suentorno social.Lapareja se instala entoncesen loquesería su domicilio definitivo: un amplio departamento

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sobre laavenidaprincipaldeMontevideo,enelquintopisodeledificioque,conelnúmero2098,selevantaenlaesquinade18deJulioyJoaquínRequena.Apartirdeestoshechos lavidadeCarlevarodaun

vuelco decisivo, y los próximos veintisiete años nosmostrarán la consagración definitiva del gran maestrodeproyeccióninternacional.Dedicaréestecapítuloyelpróximo a describir lo que sucedió en esos fructíferostiempos que siguieron al triunfal retorno a París. Estequeahoratransitamosestaráorientado,enlosustancial,hacialasactividadesdetipopedagógicoylaredacciónde los libros, mientras que en el próximo hablaréprincipalmente del compositor y del concertista. Lasprimeras consecuencias del concierto y el cursillobrindadosenlaprimaveraparisinade1974nosehacenesperar: por una parte recibe la inmediata invitaciónparavolveraFranciaenesemismoañoynuevamenteen 1975; y además, dos de los guitarristas queparticiparon del curso en el Pabellón Mexicano de laUniversidaddeParís se trasladaronaAméricadelSurpara seguir estudiando con Carlevaro: elnorteamericano Benjamin Bolt y la autora de la cartamencionadaalgunaspáginasmásatrás,gestoraenciertomododeaquel improvisadocursillodediezdías,puesfuelaprimeradeesegrupoensolicitaraCarlevaroqueledieseclasesenEuropa.PrimeramenteasistenambosalnuevoSeminariodePortoAlegre,enelmesdejulio,y luego se instalan enMontevideo durantemás de unaño. Carlevaro vuelve a viajar a Francia en octubre,

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Carlevaro compartió elFestival de Arles conLeo Brouwer y ManoloSanlúcar.

pero solamente con el fin de dar conciertos.Expresamente, quiere reservar sus enseñanzas para elimportantecursoquevaabrindar en juliode1975enArles. En carta que envía el 10 de junio de 1974 aRobertVidalledice:

[...]2) Te envío el programa para el 25 de

octubre,TeatrodelosCamposElíseos.[...]6)Esperoque,cuandotengasnoticias,me

envíes detalles de los recitales que darédentro del Cuarto Festival Internacional deGuitarra1.[...]7) No daré curso de guitarra, reservando

todo para el 75 bajo tu égida. Allí será elmomento de exponer la nueva teoríaguitarrística.

Es justamente el compromiso

deCarlevarodeparticiparen los“3es Rencontres Internationalesde la Guitare” organizados porVidal en la ciudad de Arles, loquemotivasuparcialalejamientode las actividades en PortoAlegre, pues ambos eventostranscurrían durante el mes de

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Carlevaro en Arles, enjulio de 1975. A laderecha suya, LeoBrouweryRobertVidal.

julio. Como ya he dicho, volverá varias veces a estaciudadparadarconciertos,peroyanodirigirámáslosSeminarios de Guitarra. El de Arles en 1975 será suprimercursoformalenEuropa,yabriráunalarguísimaseriedeseminariosycursillosenaquelcontinente,quesóloseinterrumpiráconmotivodesufallecimientoen2001.Era bastante habitual que Carlevaro nos contara, a

sus alumnos montevideanos con quienes tenía másconfianza,muchasdelasanécdotasquerecogíaencadaunodesusviajesycursos.Seguramenteunadelasquemás lo impactó, por su fuerza emotiva, es esta queaconteciódurantesuprimercursoenArles,yqueunosaños después también relató en una entrevistaconcedidaaundiariodeMontevideo:

¿Le puedo contar unaanécdota?...Hacecomotresocuatroaños,enArles,hiceun seminario al queconcurrieronguitarristasdeveintisiete países... Bueno...en uno de los trabajos quese presentó, una obra deBach2, por una guitarristasuizaquehablabamuybien

el español, le pregunté si yo podía tomar eltrabajo de ella para todos los demás, queeran ciento y pico de alumnos. Y así fue.

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Carlevaro y AlirioDíaz

Trabajamos toda la mañana, ella muyestudiosa y muy buena guitarrista, hicimosanotaciones, hacíamos preguntas, y así sepasó lamañanacondospáginasde laobra.A la hora de almorzar, estando con eldirector de esos encuentros, el señorRobertVidal, élme dijo que había una persona, serefería a la muchacha suiza, que habíallorado mucho, a lágrima viva... y que sihabía habido algún problema mío con ella,qué es lo que había pasado... Eso mepreocupómucho,porquesiendounencuentrode carácter internacional, todo tiene quemarchar perfecto. Quise saber de qué setrataba,yalatarde,cuandoibanentrandoaunanuevaclase,yomeacerquéaestachicaylepreguntéquéhabíapasado,quesiyohabíahecho algo inconveniente que medisculpara...— No, maestro, me dice, ustednotieneningunaculpa...Yollorabaeltiempoperdido. He estudiado con grandes maestrospero su clase de hoy de mañana me sirviómucho más que todos los años que estudiéantes.Paramífueunagranemoción3...

Carlevarovolveríaaparticipar

de los “Rencontres” organizadospor Robert Vidal en el sur deFrancia en 1976, 1977, 1980 y

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juntoalosparticipantesenunode los cursosdeCastres.Al fondo, los famososjardines diseñados porAndré Le Nôtre en elsigloXVII.

1981,todosellosenlaciudaddeCastres, y en cada uno de esoscursoseracrecienteelnúmerodeguitarristas que participaban,interesados en las nuevasenseñanzas de este maestro quellegabadesdeelsurdeAméricadelSur.Variosdeesosestudiantes que conocieron a Carlevaro en CastrescruzaronluegoelocéanoyseinstalaronenMontevideo(enalgunoscasosporvariosaños)einiciaronunalargarelaciónguitarrísticayamistosaconél.BartoloméDíaz,deVenezuela,JadAzkoul,delLíbano,PatrickZeoli,deIrlanda, vinieron a Uruguay en esos años y estabanllamados a ser activos colaboradores de Carlevaro enemprendimientos importantes. Los dos primerostradujeronEscuelade laGuitarra al inglés,Azkoul lotradujo también al francés, los tres fueron asistentes eintérpretes de Carlevaro en varios cursosinternacionales, y Patrick Zeoli fue—durante toda ladécadadel90yhastaeldíamismodelfallecimientodeCarlevaro, en 2001, en Berlín— su más cercanocolaborador en el continente europeo, cumpliendo coninimaginablegenerosidadyentregalospapelesdeguía,traductor,organizadoryasistente.También a partir de 1975 y durante cuatro años

seguidos, Carlevaro dirigirá dos cursos anuales enUruguay: uno para estudiantes y docentes del interiordel país, el Curso Magisterial de Guitarra, y otro decarácter internacional, denominado Seminario

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Castres,1980.Carlevaro observa,maravillado, lashabilidades del francésMichelSadanowskyconlosnaipes.Asulado,suesposaVani.

Internacional de Guitarra. Estos seminariosinternacionales, en particular, fueron singularmenteexitososypermitieronaquilatar,anivel local,elgradodeprestigioquehabíaadquiridoCarlevaroenelterrenodelapedagogíadelaguitarra4.Elnúmerodeasistentesy la cantidad de países representados crecióincesantemente, año a año, comenzando con alrededorde treinta participantes, en 1975, para superar losochenta en la última edición, en 1978. El siguientetestimonio fue publicado por el diario El País ennoviembrede1975.Laentrevista,de laquetranscriboalgunos fragmentos, fue realizada por el crítico EgonFriedler a Karen Zwilling, guitarrista brasileña queasistióalSeminariodeeseañoenMontevideo:

—El nivel fue altísimo.Particularmente Carlevaroconstituyó una revelaciónparanosotros.Esnotablelainteligenciamusical de estemaestro y su control delinstrumento.Tieneunagrandisciplina, pero nos enseñóque para tocar bien laguitarra no se necesita unesfuerzoexagerado,sinoun

esfuerzorazonableenladirecciónadecuada.—¿Quéobrasseestudiaron?—El “Concierto en Re” de Castelnuovo-

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Folleto de uno de losseminarios deMontevideo. La foto delasmanosdeCarlevaro,

Tedesco, la“DanzaPomposa”deTansman,el “Homenaje a Debussy”, de Falla, los“Preludios Americanos” y “Cronomías” deCarlevaro[...]—¿Cuál es su conclusión personal del

curso?—Tengolaposibilidaddeobtenerunabeca

para el Conservatorio de Pittsburgh, usa,paraelañopróximo,perosipudieraestudiarcon el maestro Carlevaro en Montevideopreferiría esta segunda opción. En el Brasilno hay un maestro de su talla, y dudo quehayamuchosenelmundo.—¿Esesaunaopiniónaislada,personal,o

fuecompartidaenelcurso?—Es general. Yo creo que si los treinta

becarios pudieran, vendrían a Montevideopara seguir estudiando con el maestroCarlevaro.

En un hecho sin precedentes,

e1 12 de julio de 1978 un muynumeroso grupo de guitarristas,degrancantidaddepaíses,envíadesdeParísunacartaalministrode Educación y Cultura delUruguay, con copias a losembajadores uruguayos ante la

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premiada, pertenece alfotógrafoRamónRivero.

UNESCO y ante la RepúblicaFrancesa, así como a Carlevaro.Lacarta, firmadaporsetentaycuatroguitarristas (quedetallabansunombrecompletoysudirección)entreloscuales es posible reconocer a franceses, españoles,finlandeses, suizos, libaneses, coreanos, vietnamitas,mexicanos, brasileños y de muchas otrasnacionalidades,dicetextualmente:

MonsieurleMinistre,

Noussommestrèsheureuxdepouvoirvousdire ici combien nous ont plu les nouvellesthéories du Maître Abel Carlevaro sur latechnique de la guitare, théories qui, selonnous, ont révolutionné toutes les tendancestraditionelles et nous apportent unenrichissementmusicalsansprécédent.C’est la raison pour laquelle nous autres,

professeursetélèves,sommesamenésàvousdemander s’il vous serait possibled’organiser à Paris (à la fois le centregéographique et culturel d’Europe etégalement équidistant des différents payseuropéens) un Séminaire International deguitare avec ce Maître qu’est donc, pournous,AbelCarlevaro.Ce projet, s’il pouvait aboutir, serait

accueilli avec enthousiasme par de très

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nombreuses personnes désireuses deperfectionner leur technique de la guitaregrâceàl’enseignementduMaître.

[SeñorMinistro,

Nos sentimos felicesdepoderdeciraUd.cuántonoshancomplacidolasnuevasteoríasdelMaestroAbelCarlevarosobre la técnicade la guitarra, teorías que, para nosotros,han revolucionado todas las tendenciastradicionales y nos aportan unenriquecimientomusicalsinprecedentes.Esporestarazónquenosotros,profesores

y estudiantes, sentimos la necesidad desolicitaraUd.sileseríaposibleorganizarenParís(alavezcentrogeográficoyculturaldeEuropa e igualmente equidistante de losdiferentes países europeos) un SeminarioInternacional de guitarra con este MaestroqueesparanosotrosAbelCarlevaro.Este proyecto, si pudiera realizarse, sería

acogido con entusiasmo pormuy numerosaspersonasdeseosasdeperfeccionarsutécnicade la guitarra gracias a las enseñanzas delMaestro].

Demás está decir que la carta no obtuvo respuesta

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oficial,elproyectonotuvoandamiento,ysilacitoaquíesporelllamativosignificadodelainiciativa,comotal.Ese año de 1978 fue, además, el último en que elMinisterio de Educación y Cultura del gobiernodictatorialqueUruguaysufríaenesostiemposorganizóun seminario de Carlevaro. Los cuatro realizados lohabían sido gracias a la iniciativa de un funcionariointermedio, aficionado a la guitarra y admirador de lalabordeCarlevaro,ynohabía tenidooposiciónen lasprincipales autoridades debido, en partes iguales, alemergente prestigio internacional del maestrocompatriota y al escaso o nulo perfil político que élhabía mostrado públicamente a lo largo de su vida.Carlevaro había puesto, además, como condición paraaceptar ladireccióndeesos seminarios,queno fuesenutilizadoscomopropagandaparaelgobiernode facto.Por esa razón, tan importantes eventos culturalespasaronprácticamente inadvertidospara la prensay elpúblicoengeneral.Es en medio de esta profunda transformación que

para su ritmo habitual de vida ha provocado talproliferación de cursos en distintos continentes, queCarlevarosedecideadarunnuevoimpulsoasuviejopropósito de dar forma de libro al conjunto de susnuevas ideas sobre la ejecución guitarrística y supedagogía. Como he dicho, yo había comenzado aestudiar con él en 1974, era además muy meticulosoparatomarapuntesdetodassusclases,ylohabíahechoen forma sistemática y ordenada durante el Seminario

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Internacional de 1975. Cuando le mostré el cuadernodonde llevaba esos apuntes él semostró entusiasmadopormitrabajo,mehablóporprimeravezdesuproyectode escribir un libro y me permitió ver alguna de lascarpetas donde acumulaba páginas escritas pordiferentes personas a quienes pidió ayuda para esatarea. Pero sería a fines de agosto de 1976, habiendorecién regresado de uno de los seminarios en Europa,cuando Carlevaro me solicitó concretamente lacolaboración para llevar adelante su postergadoproyecto.Yohabíaidoasupequeñodepartamentoenlacalle Ibicuy para coordinar la reanudación de misclases, comohacía cadavezque él volvía deunagirapor el exterior, ymevi sorprendidopor su inesperadapregunta, aludiendo al hecho de que por entonces yotrabajabaenunbanco:—¿Sabésescribiramáquina?Ante mi respuesta afirmativa, dijo que tenía cosasimportantes que hablar conmigo y me preguntó si yotendría tiempo como para conversar de inmediato.—Entoncesvamosa tomarunrefrescoycharlamos.Asíquenosfuimosauncafécercanoyahímedijo:—¡Esurgente que escriba el libro! Acabo de volver deEuropa,deuncursoimportantísimoconcercadecienparticipantes. Todos tienen un gran interés en miscosas, están tratando de usar los Cuadernos, pero notienenideadecómohacerlo.Silosusanmal,puedeserundesastre.Hayque escribir el libroparadejarbienenclarotodoslosconceptos,peronecesitolaayudadealguienqueconozcamiscosasyademássepaescribira

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máquina. ¿Podrías ayudarme? La verdad es que yoestaba entusiasmado con la idea desde la primera vezque Carlevaro me había hablado de su propósito deescribir un libro, y la posibilidad de participar en eseproceso me ilusionó tanto que quería comenzar deinmediato. Estaba seguro de que, si mucho habíaaprendido en los dos años que llevaba estudiando conél, era todavía muchísimo más lo que iba a aprendermetiéndomedellenoenelverdaderolaboratoriodesusideas.Yestabadispuestoanodejarquelaoportunidadsediluyesecomoyahabíasucedidounosmesesantes,cuando él me había contado su proyecto por primeravez.Fijamos entonces un primer plan de trabajo que en

sus líneas fundamentales era el siguiente: yo seguiríatomando mis clases los lunes por la tarde, y losmiércolesdenochenosreuniríamosparatrabajarenellibro.Comotuvesiemprelaprecaucióndeconservarladocumentaciónsobrelaquetrabajabaenaquellaépoca,puedo decirlo con seguridad: la etapa definitiva de laredacción de Escuela de la Guitarra comenzó elmiércoles 1 de setiembre de 1976. Ese día Carlevarovolvióamostrarmelascarpetasdondeguardabatodoelmaterial acumulado, yme esbozó un plan general dellibro, que constaría en principio de cuatro o cincocapítulos (su idea primaria era que cada capítuloabordaralatemáticadecadaunodeloscuadernosdelaSerie Didáctica). Después de una hora, en la queconversamossobrelaestructurageneraldellibro,yante

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suintencióndedarporfinalizadalasesióndetrabajo,lepropusequemeprestaralaprimeracarpeta.Yotrataríade ordenar todos los materiales en mi casa, haría unproyecto de redacción del primer capítulo, y se lotraería al siguiente lunes, el día de mi clase con él.Carlevaro aceptó, con su prudencia habitual: —¿Teparece?¿No será un problema para vos? Como yoestabatotalmentedecidido,yademásmesentíasegurode que ese era el camino, no insistió sobre sus dudas.Pude así llevarme aquellos tesoros, entre los cualesestaban también los originales amarillentos de lasconferencias de 1958, y me dediqué a trabajarfebrilmentetodoelfindesemana.Ellunes,talcomolehabía prometido, le llevé mi proyecto de capítulo.Cuando nos volvimos a reunir para trabajar, elmiércolessiguiente,lepreguntéquélehabíaparecidoelesbozo que había hecho a partir de susmateriales.—Estámuybien,me dijo,pero no soy yo el que habla.Era cierto, yo lo había redactado a mi modo; y sinembargo, allí teníamos ya una base ordenada sobre lacual enfocar la tarea. Reescribimos frases, sustituimosotras, cambiamos palabras, en un riquísimo (yenriquecedorparamí)procesoenelcualsediscutíaelpor qué sí y el por qué no de cada idea y de cadamanera de expresarla. Finalmente, me llevé aquelborradorllenodetachadurasyanotacionesparavolvera pasarlo en limpio (no existían las computadoraspersonales, por supuesto). Ese proceso de escribir yreescribir el primer capítulo llevó cinco semanas, en

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sesiones que rápidamente —y sin que nos diéramoscuenta— comenzaron a exceder el tiempooriginalmente planeado de una hora.Nos quedábamosdos y hasta tres horas trabajando, sin siquiera notarlo.Pero todavía puedo ver la expresión de felicidad deCarlevaro el día que consideró que el primer capítuloestaba listo. Entonces, descorchó una botella, propusounbrindis,yademásinauguróunanuevacarpeta:laqueibaacontenerloscapítulosyadefinitivamenteescritos.Amedidaqueíbamosavanzandoenlaredaccióndel

libro, el plan primigenio se iba extendiendo, yfinalmente llegó a tener quince capítulos. Es que, sibienCarlevaro llevabamásdeveinteañosescribiendosusideasyteníayaelaboradaunaestructurageneraldetoda su teoría, su inquietud intelectual no conocíalímites;ydelmismomodocomosecuestionabahastaelúltimodetalledesusopcionesencuantoalaejecuciónde una obra musical, estaba siempre abierto a revisarsusconceptosyelmodode formularlos.Enel trabajode redacción de los diferentes capítulos del librosiempreteníalaguitarraamano,paravolveraverificar,en la práctica sobre el instrumento, la justeza de cadaafirmación.Son innumerables los casos en losque, eneltranscursodeloscasidosañosquellevólaredaccióndel libro, modificó alguna idea, cambió algunadenominación,ogeneróalgúnconceptonuevo.Pondréapenas algunos ejemplos. Una vez, cuando estábamostrabajando sobre los distintos toques de la manoderecha, dijo que cierta forma de actuación del dedo

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anular se llamaría “toque por excepción”. Entonces lepregunté el porqué de esa denominación, teniendo encuentaqueélutilizabamuyfrecuentementeesetipodetoque.—¿Teparecequelousoamenudo?Ycomoleinsistíqueasíera,tomólaguitarraydejóirsusmanos,tocandoporunosminutossinunpropósitoprefijado.—Tenés razón, lo uso muy frecuentemente. No puedellamarseexcepcional. Entonces razonó cuáles eran lasverdaderas características de ese toque, discutimoscuáleseran suselementosprincipales,y finalmente—con expresión de alegría— encontró la denominación“variante cantante del toque 1”, porque el dedo semantenía en la actitud libre y totalmente flexible delmodo de tocar que él había designado con el númerouno, y al mismo tiempo, como recurso de destaque“cantante”, se dejabamover por lamano.El concepto(yladenominación)de“mecánicadelpuntodeapoyo”también surgió durante el proceso de redacción dellibro, pero la anécdota más interesante al respecto, yqueterminade ilustraracercadelgradodesuaperturamental y su permanente estado de alerta intelectual,sucediócuandoyahabíamosterminadolaredaccióndetodosloscapítulos.Carlevaro había contratado los servicios de un

fotógrafo profesional para que tomara las fotos queilustrarían el libro. Acordada la fecha de la sesión detomas, a fines de marzo de 1978, me pidió que loacompañaraalestudioparaque,antesdecadatoma,leleyeseeltextoalcualesaimagentendríaquereferirse.

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Endeterminadomomento,alllegaraunpuntoenelquese hablaba de esa “mecánica del punto de apoyo”,practicóunpardeveceselmovimientoqueelfotógrafodebíacaptarendostomas,yrepentinamentemedijo:—Eso no es exactamente así. Lo que escribimos ahídepende de la velocidad de la acción. Tenemos quevolver a escribir ese párrafo. Entonces pidió alfotógrafo que tomara las fotos correspondientes a losdiferentescasosqueacababadereconocer,yalterminarlasesiónnosfuimosauncaféyallímedictóelpárrafocompleto, con sunueva redacción.Pocosdíasdespuésdeestoshechos,seguramenteconesasideasfrescasensu memoria, me mandó la siguiente postal desde SanFrancisco:

De todas las cartas escritas por Carlevaro, y cuyascopiasseconservanensuarchivopersonal,laúnicaquehe encontrado en la que hasta cierto punto él se dejallevarporlasubjetividadyabandonasuhabitualestiloformalymedido, se refiere justamenteal librocuandoesteestabayaensusfasesfinales.El11defebrerode1978 le escribió a Barry, quien tenía el contrato parapublicarlo:

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EstimadoamigoBarry:Leescriboestaslíneasparainformarleque

esperoestarenBs.As.el jueves23.El librosobre la Teoría Instrumental está ya en suúltimocapítuloydentrodemuypocotiempopodréentregarloparasuedición.Aunque me pueda desbordar un poco el

entusiasmoylaeuforia,creoqueseráacortoplazounéxito.[...]

Pese a que todos los materiales correspondientes

fueron entregados a la editorial argentina en junio de1978 (incluidas las fotos y también unas cuantasilustraciones hechas pormímismo ante la demora enconseguir un dibujante profesional que las hiciese),distintas circunstancias fueron aplazando la aparicióndellibro,quefinalmenteseconcretóenagostode1979.Congranemociónensuvoz,Carlevaromellamóel19de esemes, un sábado por la tarde, para decirme queacababade llegardeBuenosAires conel libro en susmanosyqueteníaunejemplarparamí.Pocosminutosmás tardeyaestabayoensucasay recibíelvolumenque aún guardo, con una especial dedicatoria queCarlevaroacababadeescribir.El libro, que tantas expectativas había ido creando

durantesulargagestación,tuvounaentusiastaacogidaenlosmediosguitarrísticos,einmediatamenteseinició

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Portada de la ediciónargentina.Detallista como era,Carlevaro no quedóconforme con que lailustración elegida parala tapa fuese lacorrespondiente a una

el proceso de traducirlo para que pudiera estar alalcance de instrumentistas de todas partes delmundo.Es más, la traducción al inglés fue comenzada porBartolomé Díaz y Jad Azkoul a fines de 1978, enMontevideo, varios meses antes de que apareciera laprimeraediciónenespañol.PeroantesdedetenermeenlasucesióndetraduccionesdeEscuelade laGuitarra,quiero citar algunos fragmentos de un artículo queescribió Eduardo Fernández —a esa altura ya unguitarrista de renombre internacional— en mayo de1980 para la revista uruguayaLa Plaza, bajo el título“AbelCarlevaroenlahistoriadelaguitarra”:

[...]todoesteperíodoestácaracterizado, en cuanto ala técnica del instrumento,por un empirismo radical[...] cada generación tuvoprácticamente que empezarde nuevo en cuanto a losproblemasdelatécnicaqueplanteaba el instrumento,resolviéndolosmejoropeorde acuerdo con los talentosdecadauno.Estoes loquehacambiadoconCarlevaro.Con la publicación, el

año pasado, de su libro“Escuela de la Guitarra”

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posición incorrecta (yademás deformada conrespecto al dibujooriginal).

culmina una obra iniciadamucho antes con los“Cuadernos”. No se tratade un método; se trata de

una meditación profunda y un análisisimplacable y sistemático de todos losaspectos de la técnica guitarrística; desdecómo sostener el instrumento, hasta losproblemas más refinados y complejos, talescomo el timbre y el ataque de las cuerdas,todo está analizado, meditado, argumentadoy apoyado por la lógica, la experiencia y laintuición más certeras y profundas. Lapublicación de una obra tal es unacontecimiento,yademás,silaconsideramosalaluzdelaevoluciónantesdescripta,esunhito imposible de destacar en exceso. Es laprimera obra científica escrita en esteterreno,y seráunejemployuna inspiraciónparamuchasgeneracionesporvenir.Eseuniversosonoroquees laguitarraha

encontrado por fin a su Newton, que estambién su Einstein. La obra de Carlevarodebe llenarnos de orgullo a todos losuruguayos.

Como dije, en el transcurso de los años siguientes

fueronapareciendodiversastraduccionesdeEscueladelaGuitarra.Laprimeradeellas,alinglés(realizadapor

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Escuela de la Guitarra.Ediciónchina.

Bartolomé Díaz y Jad Azkoul),fue publicada por la editorialBoosey&HawkesenlosEstadosUnidos,amediadosde1984.En1989, Éditions Henri Lemoine,deParís,publicólatraducciónalfrancés, de JadAzkoulyMichelSatonnet. Más o menos en lamisma época apareció unaedicióncoreana,queniCarlevaroni Barry, poseedor de losderechos, habían autorizadonunca.Unguitarristadeorigenchino lehizo llegarunejemplaraCarlevaro,queyotuveenmismanosyqueaún se conserva en su archivo personal. La editorialtaiwanesaProMusicPublications, con sedeenTaipei,publicó en 1991 la traducción al chino efectuada porMichaelW.F.Luo,guitarristaquehabíaestudiadoconCarlevaro. Rüdiger Scherping, otro discípulo suyo,residente en Köln, Alemania, hizo la traducción alidioma germano, que fue editada por Chanterelle, deHeidelberg,en1998.Yfinalmente(porlomenoshastaahora), en 2001, apareció la versión japonesa deEscuela de la Guitarra, publicada por Gendai GuitarCo. Ltd. de Tokio, en traducción hecha por GentaroTakada,guitarristaquevivióvariosañosenMontevideoyaquíestudióconCarlevaro.EnlaprestigiosarevistaGuitarReview,publicadaen

NuevaYork, apareció una reseña sobre la edición del

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Ediciónjaponesa.

libro en inglés, escrita por el profesor de guitarra ycríticoespecializadoBrianHodel5.Algunosfragmentosdeesanotasonlosquepongoadisposicióndellector:

If the teaching of Abel Carlevaro hascauseda revolution in bothguitar techniqueand our conception of the instrument’spossibilities,thisbookisitsmanifesto.[…]Atlast the“Expositionof InstrumentalTheory”that one could only obtain in person fromCarlevaro or from one of his disciples(EduardoFernández,ÁlvaroPierri,BaltazarBenítez, Jaime Zenamon and a handful ofothers) is available in thiswell-written,welltranslated volume. If any guide deserves thedescription“aguitarist’sbible”,thisisit.

[…] The results, as seenin the seemingly effortless,almost casual virtuosity ofCarlevaro’s main disciples,arewellproven.It is especially important

that this book is finallyavailable to the Americanguitarists. South Americanswere the first to embraceCarlevaro’s approach, and

their successful concerts in Europe soonattractedEuropeanstoUruguaytostudy.The

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greatestignorance,scepticismandresistancehas been in the us, though EduardoFernández’sbrilliantconcerttoursherehavecausedsomesoftening.To thosestill inneedofconvincing,RobertoAusseland theyoungBrazilian Marcelo Kayath, winner of lastyear’s Paris and Toronto competitions, bothstudiedwithCarlevaro.CarlosBarbosaLimawho borrowed from Carlevaro’s teachingshas an approach that is very similar toCarlevaro’s.[…]By exploring thoroughly the mental and

physical aspects of playing the guitar andtesting his discoveries over a life time,Carlevaro has done for the guitar whatCzernyandHannondidforthepiano.Hehasgiven us a logical and complete system, onethatnotonlyprovideselegantsolutionstotheguitar’smost perplexing technical problems,but also opens up new horizons forinterpretation. […] His philosophy of tonecolor provides a new universe ofinterpretativetoolsforthosewiththepatienceandsensitivitytoplumbitssubtleties.

[Si las enseñanzas de Carlevaro han

causadounarevolucióntantoenlatécnicadela guitarra como en nuestra concepción de

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las posibilidades del instrumento, este libroes su manifiesto. [...] Finalmente, la“Exposición de la Teoría Instrumental” queunopodíaobtenersolamenteenformadirectaa través de Carlevaro o alguno de susdiscípulos (Eduardo Fernández, ÁlvaroPierri, Baltazar Benítez, Jaime Zenamon ovarios otros) está ahora al alcance en estebien escrito y bien traducido libro. Si hayalguna guía merecedora del nombre de“bibliadelguitarrista”,estaloes.[...] Los resultados, como es posible

apreciarenelvirtuosismoaparentementesinesfuerzos, casi despreocupado, de losprincipales discípulos de Carlevaro, estánbiencomprobados.Esespecialmenteimportantequeestelibro

esté finalmente a disposición de losguitarristas estadounidenses. Lossudamericanos fueron los primeros enadoptar el enfoque de Carlevaro, y sustriunfales conciertos en Europa prontoatrajeronhaciaUruguay,paraestudiar,aloseuropeos.Lamayorignorancia,escepticismoy resistencia tuvieron lugar en los EstadosUnidos, por más que las brillantes giras deconciertos de Eduardo Fernández por aquí,causaron cierto ablandamiento. Paraaquellos que aún necesitaban ser

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Dedicatoria del librosobre los estudios de

convencidos, Roberto Aussel y el jovenbrasileñoMarceloKayath, ganadores de losconcursosdelañopasadoenParísyToronto,ambos estudiaron con Carlevaro. CarlosBarbosa Lima, que asimiló enseñanzas deCarlevaro, tiene un enfoque muy similar alsuyo.[...]Explorando prolijamente los aspectos

mentales y físicos de la ejecuciónguitarrística, y verificando susdescubrimientos a lo largo de toda su vida,Carlevaro ha hecho para la guitarra lo queCzernyyHannonhicieronporelpiano.Noshadadounsistemalógicoycompleto,quenosólo brinda elegantes soluciones para losproblemas técnicos más intrincados de laguitarra, sino que también abre nuevoshorizontes para la interpretación. [...] Sufilosofía de la coloración del sonido brindaunnuevouniversoderecursosinterpretativospara aquellos que tengan la paciencia ysensibilidadparasondearsussutilezas].

La satisfacción que sintió

Carlevaro al ver completada laredacción de su libro sobre lateoría instrumental se tradujo enla inmediata voluntad de seguir

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Sor, con la que mehonró mi maestro AbelCarlevaro.

escribiendo textosdidácticos.Yamientras trabajábamos sobre elúltimo capítulo (“Teoría

aplicada”), basado en ejemplos musicales elegidos apartir del interés pedagógico que podían presentarfragmentosdeciertasobrasdel repertorio,élmehabíadicho: —Cuando terminemos este, vamos a escribirotro libro, sobre técnica aplicada. Y en ese mismomomentodecidióqueelpasosiguienteseríaescribirunlibrosobreunaseleccióndeestudiosdeFernandoSor.Asíque,nobienhuboenviadoaBarrylosoriginalesdeEscuelade laGuitarra,Carlevaroquisoaprovecharelimpulsodetrabajoquealolargodeaquellosdosañoshabíamosadquirido,ycasideinmediatocomenzamosatrabajar sobre diez “Estudios” de su compositorpreferidoenelperíodoclásicodelaguitarra.Élllevabaya años utilizándolos como material didáctico en susclases,tantoprivadascomodelConservatorioNacional,habíahechoen1963unahermosagrabacióndeochodeellos, luego de haberlos analizado profundamente, ytenía por lo tanto un buen trecho de camino yarecorrido.Además,yoconservabatodaslasanotacionesde las muy detalladas clases que, sobre esos mismos“Estudios”, él me había dado en los años previos. Laproliferación de compromisos internacionales, queobligabanaCarlevaroaviajarconfrecuenciacadavezmayor,hizoquelaredaccióndeestenuevolibrollevasealgomás de tiempo que el previsto inicialmente. Paracuandoestuvoterminado,además,yaélhabíadecidido

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diversificar sus vinculaciones editoriales y habíafirmadouncontratoconlacasaChanterelleVerlag,deHeidelberg,Alemania,paralaque—comoiniciodelarelación—habíacompuesto“IntroducciónyCapricho”.Asífue,entonces,queloqueseconvertiríaenelprimervolumen de sus Masterclasses, fue publicado enespañol por la Editorial Barry6, en 1985, peroChanterelle tendría los derechos para las versiones enlos demás idiomas. También en 1985, esta editorialalemana publicó la traducción al inglés7, hecha porBartolomé Díaz, y en 1989 Henri Lemoine, de París,hizolopropioconlatraducciónfrancesapreparadaporJadAzkoulyMichelSatonnet.Aunantesdeentregaralaeditoriallosoriginalesdel

librosobreSor,yahabíamoscomenzadoatrabajar,conCarlevaro, en la redacción de los dos volúmenessiguientes, dedicados a la obra guitarrística de HeitorVilla-Lobos. En orden inverso al que luego siguió supublicación, primero nos dedicamos a los “DoceEstudios”yreciénluegoalos“Preludios”yel“ChôroNº 1”. Ya hemos visto, en el quinto capítulo de estetrabajo,cuánimportanteresultabanlafiguraylamúsicadeVilla-LobosparaCarlevaro, y cuánto conocimientohabía acumulado sobre sus obras a partir del contactodirectoconelcompositorbrasileñoytambiénenbasealprofundo estudio que él había dedicado a sus piezasparaguitarra.Parailustrarallector—aunmás—acercadelvalorqueasignabaCarlevaroalaobraguitarrísticadeVilla-Lobos, transcribo el párrafo final del prólogo

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que,consufirma,dainicioalprimerodelosvolúmenesdedicadosalaobradelgenialbrasileño:

Villa-Lobos fue elprimero que tocó su propiaproducción en la guitarracuando otros no podíanhacerlo. La verdaderacausa es que, en ciertosEstudios, ya se presentabauna serie de fórmulas quesólo se puede abordar conun concepto técnico más

moderno.Sí,élmismobuscólasposibilidadesdelinstrumento;lasbuscóylashallóconsutalentoavasallante.Hayciertoselementosenla guitarra, empleados por Villa-Lobos, quepueden considerarse actualmenterevolucionarios y que rompieron con lasnormas entonces establecidas. Con él nace,podríamos decir, una nueva guitarra, unaguitarra americana, no solamente por losrecursos armónicos, rítmicos o melódicos,sino también por la propia mecánicaempleada en el instrumento. La guitarra deVilla-Lobos ya descubría voces diferentesabriendo nuevos rumbos en la literaturaguitarrística.Enverdad,élconsiguiórealizarenunsorprendentefenómenodeautodidacta,

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creando para sus necesidades, una técnicainnovadora, que no podría ser aprendida enlasacademias;técnicapropia,originalporlaverdad y fuerza de sumensaje y por lo querepresentacomoelementovivoyhumano8.

Entre 1987 y 1988, entonces, vieron la luz los dos

volúmenes de Masterclasses sobre obras de Villa-Lobos.Elprimerodeellos,sobreloscinco“Preludios”y el “ChôroNº 1”, aparecieron tanto en español (otravez Dacisa, de Montevideo, pero impreso en BuenosAirespuessetratabadeunafilialdelaEditorialBarry)como en inglés (Chanterelle Verlag, Heidelberg). Elsegundovolumen,dedicadoa los“DoceEstudios” fuepublicado solamente en inglés, también por la mismaeditorial alemana. Finalmente, el cuarto de los librosdedicados a la técnica aplicada, sobre aquella misma“Chacona” de J.S. Bach a la que Carlevaro brindabatanta importanciayque tantohabíaestudiadohastaensus mínimos detalles, fue editado en 1989 en versiónbilingüe (en español y en inglés) por ChanterelleVerlag. Pese a que son estos los últimos librosefectivamentepublicados,eltrabajodeCarlevaroenlaredacción de materiales pedagógicos no se habíadetenido.Aúnesperan,enpoderdelaseditoriales,otrosdos librosque fueron terminadosdurante ladécadadelosnoventa,yenlosquetambiéncolaboréconélenlamisma formaque lohabíahechoen todos los trabajosanteriores: un nuevo volumen de técnica aplicada,

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Folletodelprimercursode Carlevaro en NuevaYork.

destinadoaunprimerniveldeenseñanza,sobredocedelosestudiosdeMateoCarcassi,yunDiccionariodelaEscuela,enelqueCarlevaroquisoexplicar,apartirdeunordenamiento alfabético, todas las palabras que, enelmarcode su teoría instrumental, pasaron a tener unsignificadopropio9.

Téngase en cuenta que todoeste intensísimo trabajo deredacción de ocho libros (puestambiéndurantelaúltimadécadade su vida Carlevaro dedicótiempo a escribirMi guitarra ymi mundo, aún inédito) ibateniendolugarenlosperíodosenque él permanecía en

Montevideo, ya que simultáneamente se habíaincrementadosutareacomoconcertista(comoveremosen el capítulo siguiente) y además se habíanmultiplicado los cursos en América, Europa y Asia.También, durante esas estadías enUruguay,Carlevarodebía atender a un número siempre considerable deestudiantes de guitarra no sólo compatriotas. Despuésdeaquellosquenombramosenalgúncapítuloanterioryal principio de este, fueron decenas los guitarristasprovenientesdelosmásdiversospaísesqueoptaronporinstalarseenMontevideoporalgunassemanas,algunosmeses,einclusoporvariosaños(¡yalgunocontodasufamilia!),paraestudiar conestemaestro.Es imposibleque los nombre a todos, porque no tengo un registro

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completo y porque cansaría inútilmente al lector, peropuedo recordar sin esfuerzo a varios guitarristas delBrasil(HenriquePinto,NortonDudeque,DanielWolff,Marcelo Fernandes), de Argentina10 (Néstor Ausqui,Belén Sastre), Colombia (Roberto Barragán, CarlosVieira),Italia(RenatoBellucci),Paraguay(FelipeSosa,Berta Rojas), Estados Unidos (Nels Leonard, DaleNeedles,StephenDimmick,LaurieRandolph),Bolivia(Luis Morales), Alemania (Oliver Primus, PeterMeysel,RüdigerScherping),Austria(ChristinaSchorn,Janez Gregoric), Holanda (Léon Frijns, Ling Kan),Japón (GentaroTakada),España (ManuelGómez).Enelcapítulo17transcribotestimoniosdevariosdeellos.TambiénviajaronaMontevideoyseafincaronaquíporperíodosmásomenoslargosconelmismoobjetivodeestudiar con Carlevaro, otros guitarristas de China,Corea,Suiza,Dinamarca,Venezuela,Ecuador,Canadá,ymuchosotrospaíses.En cuanto a su tarea pedagógica fuera deUruguay,

luegodelaseriedeSeminariosInternacionalesdePortoAlegre y los que dio en Francia (Arles primero yCastres después), el prestigio adquirido por Carlevaromotivó que fuese llamado desde los más diversoslugares. En 1977 viajó por primera vez a los EstadosUnidos, y además de una serie de conciertos impartióallívarioscursos,destacándoseunomuyimportantedediezdías,enNuevaYork,organizadoporTheSocietyof the Classic Guitar, con el auspicio de la famosacompañíaAlbertAugustineLtd.,fabricantedecuerdas.

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Programa deactividades deCarlevaro en Taiwan,del 23 al 30 de agostode1991.

Al año siguiente tuvo a sucargocursosenMéxico,Madrid,Nueva York y Toronto (los demayor relieve). Y así,ininterrumpidamente hasta 2001,el año de su fallecimiento, AbelCarlevaro continuó dictandocursos internacionales enprácticamente toda América(Canadá, Estados Unidos,México, Martinica, Venezuela,Colombia, Ecuador, Perú, Chile,Paraguay, Brasil, Argentina),Europa (España, Francia, Italia,Holanda, Bélgica, Alemania,República Checa, Eslovaquia, Italia, Grecia, Suiza,Austria, Rumania) y también Asia (Taiwan, Corea).Tampoco corresponde que dé aquí la lista completa11.SolamentediréqueCarlevaroviajabavariasvecesenelaño, incluso cuando ya había sobrepasado los ochentaañosde edad, y finalizaré esta crónicade su actividadcomo maestro internacional refiriéndome a los cursosque ofreció en Taiwan y en Alemania, a modo deejemplo.El interés despertado por el arte, la obra y las

enseñanzas de Abel Carlevaro en Taiwan se haceevidenteenelhechodequefueenla islachinadondese produjo el primer disco compacto con grabacionessuyas12,yquesepublicóallí la traducciónalchinode

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Clase magistral deCarlevaro en Taiwan,1995.

loscuatrocuadernosdelaSerieDidácticaytambiéndeEscueladelaGuitarra.CarlevaroviajóporprimeravezaTaiwanen1991,paradarcursosyconciertos,volvióahacerloen1992ytambiénen1995.Entodosloscasosfue muy grande la expectativa generada, y sus clasestuvieron lugar ante una muy numerosa asistencia deestudiantes de guitarra y guitarristas ya profesionales.TambiénsusconciertosenTaipeifueronsiempreasalacolmadaenelmásimportanteteatrodelacapitaldelaisla.Acercadelmodocomoseiniciólaseriedevisitasde Carlevaro a Taiwan, el guitarrista francés MichelSadanowsky13,discípulosuyodesdeaquelloscursosdeCastres, me hizo el siguiente relato por correoelectrónico,escribiendodirectamenteencastellano:

Para las fechas deTaiwan, reconozco que esdifícil para mí ser preciso.Toqué mucho y enseñé enTaiwan entre 1988 y 1994.Meacuerdodedaruncursode posgrado: clase en un

teatro,sobre laescena,conelpúblico.Aloschinoslesgustaeso.EltemaeralatécnicadeAbelCarlevaro.Meacuerdotambiéndetenerdurante más de dos horas a tres fotógrafosque daban vueltas en torno de mí. Sobre elmomento no tuve cuidado. Pero el añosiguiente, he vuelto de nuevo y habían

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MichelSadanowsky.

publicadounpequeñométodocontodoloquehabíaexplicado.Yonoestabamuycontento,peronosepuede impedira loschinoshacerlo que quieren. Sugerí a continuación a miamigo Michael Luo, Presidente de TaiwanChinese Guitar Asociation, que él hicieravenir alMaestro y sé que ha venido el añosiguiente. Creo que era en 1992 o 1993. Yono estuve allí al mismo tiempo que él. Hevuelto de nuevo a continuación el añosiguienteysupequetodohabíapasadobien.

Finalmente, y para cerrar este

capítulo, quiero referirme a lasactividades pedagógicas deCarlevaro en Alemania, nosolamente porque fue allí donde—apuntodedarunnuevocurso— terminó su vida, sino también porque a partir de1982,mantuvounamuyfuertevinculaciónconesepaís.Enprimerlugar, tengamosencuentaqueestáradicadaen Alemania la editorial que publicó toda la obra deCarlevaro producida a partir demediados de los añosochenta14, y además, fue en una ciudad alemana,Erlbach, donde dio la serie más larga de seminariosregularesdetodasucarrera.LaprimerapresentacióndeCarlevaroenAlemaniatuvolugaren1982,enlaciudadde Heidelberg. Allí brindó un concierto y realizó uncursointernacionaldedossemanasdeduración(25de

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julio al 8 de agosto), contando con la asistencia de sudiscípulo y traductor Bartolomé Díaz, de Venezuela.FueenestaocasiónqueCarlevaroentablórelaciónconel profesor de guitarra y editor Michael Macmeeken,principal de la firma Chanterelle Verlag, quien leencargóquecompusieraunaobraparaserpublicadaensueditorial15.FuetambiénenelCastillodeHeidelberg,en 1984, como veremos en el próximo capítulo, queCarlevaro estrenó su nuevo modelo de guitarra. Loscursos en esta ciudad fueron tres, de las mismascaracterísticas,entre1982y1984.PasaríanseisañosantesdequeCarlevarovolviesea

Alemania,en1990,peroapartirdeesteyano faltaríauno solo hasta el final de su vida. Entre 1990 y 1992concurre tres veces a Berlín (sendos cursosinternacionales),yapartirde1993comienzaadar los“Internationaler Meisterkurs für Gitarre mit AbelCarlevaro” (“Cursos Internacionales de Guitarra conAbelCarlevaro”)enErlbach (Vogtland,Sajonia)enelllamado “rincón musical” (Musikwinkel) del sur deAlemania,muycercadelafronteracheca.Enesazona,conunaaltísimaconcentracióndeconstructoresdetodotipodeinstrumentosmusicales,sobretodoenlacercanaMarkneukirchen, Carlevaro inicia una fructíferarelación con el luthier Eberhard Kreul16 y su esposaIngeborg, quienes junto a otras personalidades localesde la cultura han constituido una asociación civil ofundación, la“I.VogtländischerGitarre-Förderverein”,que tenía como primer cometido organizar la

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Primer curso deCarlevaro enHeidelberg,Alemania.

promocióndeestoscursosdeCarlevaroenesaregión.Eléxitodeloscursosiniciados

enaquel1993escrecienteañoaaño, con un notable incremento,cada vez, en el número deguitarristas y estudiantes queasisten.Esasíque,paralaterceraedición, en1995, se le sugiere aCarlevaroquerecurraa laayuda

de un docente adjunto, lo queme permite, a partir deeseaño,ygraciasasugenerosadesignación,concurriren esa calidad a cuatro de los cursos de Erlbach. En1995, por ejemplo, la cantidad de guitarristas queacudieron a estudiar con Carlevaro fue superior a losochenta, provenientes de alrededor de quince países,sobre tododel centroy el estedeEuropa.Elhermosopaisajenatural,entrecerrosyaunosquinientosmetrosde altura, rodeado de campiña y bosques de abetos,brindabaunentornoespecialmenteagradableparaestoscursosdelveranoalemán.Peroademás,ymicondiciónde directo testigo me permite enfatizar en esto,Carlevaro tenía un especial don para generar, con sucalidezhumana,unmuysingularclimapedagógicoydecamaradería, en cuyo marco la contracción al trabajointenso y riguroso se combinaba sin dificultad algunaconelbuenhumor,ladistensiónyelespírituamistoso.Debodejar constanciadeque, ademásdelmatrimonioKreul, un personaje fundamental en la realización deestoscursosfueelguitarristadeorigenirlandésPatrick

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Carátula del folletocorrespondiente alcuartocursodeErlbach.

Zeoli,quehabíaestudiadoconCarlevarodurantevariosañosenMontevideo,queenlaépocadelaqueestamoshablando ya residía en formapermanente enBerlín, yque en Erlbach cumplía la múltiple e insustituiblemisión de ser intérprete, organizador y ayudantepedagógico, además de amigo incondicional deCarlevaroydequienestoescribe.Élmismofuequienme contó —especialmente para el presente trabajo—cómo había surgido la idea de hacer estos cursos ycómofuequeaquellaideainicialcristalizóluegoenesarealidad de haber llegado a ser el único seminariointernacional que Carlevaro condujo por ocho añosconsecutivos:

Cuando dejé Montevideoen abril de 1991, luego devivirallíporonceaños,mevine para Berlín. Antes departir,Abelmehabíadichoquemantenía el interés porseguir teniendo actividadesen Alemania. Al poco tiempo de estar allá,una vez tuve que ir por el día a Erlbach17,para llevarunaguitarraa reparar yporqueteníamuchacuriosidadporconocereselugaral que llamaban “rincón musical”. EstuveunahoraencasadelluthierKreul,ycuandole conté que había vivido en Uruguay,estudiando conCarlevaro, élmedijo que lo

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Haus Schwarzbachtal,hotel donde serealizabanloscursosdeErlbach. Foto tomadapor el autor, en unamanecer de julio de1997.

habíaescuchadoenunconciertoenHungría,en 1977, y que había quedado tanimpresionadoquenohabíapodidoolvidarlo.Ahí nació, en esa conversación, la idea dequequizásalgúndía sepodríaorganizar enErlbach algún festival de guitarra conCarlevarocomofiguracentral.

Al año siguienteCarlevaro tuvo que darunosconciertosenesazonade Alemania organizadosporciertoempresario,yunode ellos fue enMarkneukirchen18. Yo ibacon Carlevaro y su esposa,en calidad de intérprete, ycomo le quedaban tres díaslibres en la zona antes del

conciertosiguiente,penséqueeraunabuenaoportunidad para que Abel fuera a conocerErlbach y a trabar relación con los Kreul.Frente a la casa de ellos hay una pensiónmuy agradable, y allí se alojaron él y Vani.Enesostresdíasconversaronmucho,elloslollevaron a conocer el hotel dondeconsideraban que se podría hacer losseminarios,yCarlevaroaceptógustosamentela idea.TantoaélcomoaVani, lesencantóel lugary lagenteque losrecibió.Enenero

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ElautorentreCarlevaroy Zeoli en Erlbach,1996, mientrascomentábamos detallesdelasclases.

de 1993 Kreul me llamó a Berlín paraavisarme que había conseguido todos losapoyosnecesarios,yqueelprimerfestivaldeErlbachsepodríarealizarenelsiguientemesdejulio.Yasífue.

Otros dos guitarristas, también discípulos de

Carlevaro,tuvieronunadestacadaparticipaciónenestosseminarios; colaboraronpara lamejor comprensióndesusenseñanzasytambiénaportaronsupropiacondiciónhumana para permanente beneficio del buen ambienteque siempre se respiraba en Erlbach: Napoleão CostaLima,brasileñoqueenesosañosvivíaenAlemania,yLaurieRandolph,norteamericanaresidenteenBerlín.La impronta dejada por Abel

CarlevaroenestazonadeEuropafue tan fuerte, que luego de sufallecimiento han continuadollevándose a cabo los festivalescon su nombre19. Variosguitarristasqueestudiaronconél,ya fuese en los primeros cursosde Berlín, o en estos últimos deErlbach, han escrito tesisuniversitarias de graduación en las que toman comotemacentralelestudiodelosaportesdeAbelCarlevaroaldesarrolloylapedagogíadelaguitarra.Porcitarsóloalgunos:MichaelKöppedeBerlín,RüdigerScherpingde Köln y Janez Gregoric de Graz, Austria. Abel

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Carlevaro dirigió ocho seminarios internacionalesconsecutivosenErlbach,yfalleciócuandoseaprestabaaviajardesdeBerlínhaciael“rincónmusical”delsur,parainiciarelnovenodeellos.

CarlevaroconEberhardKreul.Ensusmanos,unaguitarraconstruidaporelluthieralemánsegúnsumodelo.Enesteartículo,titulado“¿DóndeseencuentraErlbachenelmapa?”yqueaparecióenFreiePressedeVogtland,Alemania,el18dejuliode1996,seanunciaelcomienzodelcuartoseminariodeErlbach.

1SerefierealFestivalrealizadoenlaciudaddeChambery,quecontó—entreotrasactividades—conunconciertodeCarlevaro,un recital de Atahualpa Yupanqui, y una conferencia de Vidalsobre la historia de la guitarra, con ilustraciones musicales de

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Carlevaro.2Séquesetratabadela“Chacona”,yasíloconfirmaCarlevaroenMiguitarraymimundo.3“Elartíficesilencioso”,entrevistadeRamónMérica,enElDía,Montevideo,31demayode1981.4Enlasdosprimerasediciones,GuidoSantórsolaparticipócomoprofesor de armonía e interpretación. Rispideces motivadas enbuenamedidaporlasafinidadesideológicasdeSantórsolaconladictadura que gobernaba en la época motivaron sudistanciamiento de Carlevaro y el fin de la colaboración entreambos.5“SchoolofGuitar(EscueladelaGuitarra)byAbelCarlevaro-Reviewed by Brian Hodel”, en Guitar Review, Nueva York,primaverade1985,páginas33y34.6AtravésdesufilialmontevideanaDacisa:TécnicaAplicada -Volumen i - 10EstudiosdeFernandoSor,Montevideo,Dacisa,1985.7AbelCarlevaro -GuitarMasterclass - Volume i - F. Sor: 10Studies,Heidelberg,Chanterelle,1985.8Abel Carlevaro,Técnica Aplicada - Volumen ii, Montevideo,Dacisa,1986,página5.9Otro proyecto que siempre rondaba en sumente, del quemehablómuchas veces—y del que incluso llegamos a escribir unlistado de temas—quedó finalmente sin realizar: un libro en elquepensabadescribirlosrecursosnotradicionalesdelaguitarra(distintos tipos de percusión, diferentes rasgueos, sonoridadesobtenidaspormediosnoconvencionales,etcétera),paraanalizarsu modo de ejecución y proponer formas de representarlosgráficamente.10 Dada la cercanía entre ambos países, los guitarristasargentinos, mayoritariamente, aprovechaban los viajes deCarlevaroaBuenosAiresparaestudiarconélallí,ocruzabanaMontevideoporundíaodos.Deahíque,delosmuchosalumnosargentinos deCarlevaro, hayan sido pocos los que se radicaron

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aquíporlapsosprolongados.11Ellectorencontraráinformaciónmásdetalladaenelapéndice3(resumencronológico).12 Carlevaro’s Art, Taiwan, Formosa Melodiya RecordCompany, sin fecha establecida en el disco. Incluye la versióndigitalizadadegrabacionesquefigurabanenlosprimerosdiscosdeCarlevaro.13MichelSadanowsky, fundadordelTriodeGuitaresdeParis,habíaestudiadoconelbrasileñoTuribioSantosyconeluruguayoOscar Cáceres. Luego conoce a Carlevaro, en Castres. En subiografíaoficialesposibleleer:Sesrencontresavecleguitaristeuruguayen Abel Carlevaro est décisive. Il entreprend alors unedémarche moins traditionnelle, proposant un nouvel apport desolutions aux problèmes techniques et musicaux posés par soninstrument. Sadanowsky obtiene luego el Primer Premio en elConcursoInternacionaldeParís,en1979.Carlevarolededicaelsegundodesusvolúmenesde“Microestudios”.14VéaseapéndiceNº2.15 “Introducción y capricho”, también dedicada a BaltazarBenítez, fuepublicadaporChanterelle en1983, y fue el primertrabajoconjuntodeCarlevaroconesaeditorial.16 Como también veremos en el próximo capítulo, Kreul seráademás, a partir de esta época, el luthier elegido por Carlevaroparaconstruirelmodelodeguitarrainventadoporél.17 Este pequeño poblado de no más de 3.000 habitantes estáubicadoenelextremosurdeloquehabíasidoAlemaniaOriental,y en esosmomentos hacíamuypocoque se había producido lareunificaciónalemana.Elviajeen tren,desdeBerlín, insumenomenos de seis horas, con cuatro trasbordos. En Erlbach no hayestaciónferroviaria,porloqueesnecesariodescenderenAdorf(aunospocoskilómetros)y luego trasladarseenómnibus.Hago laaclaración,paraqueellectorpercibaloquesignifica“iraErlbachpor el día” desde Berlín. Para conversar una hora con Kreul,PatrickZeoli viajó—ida y vuelta—durante nomenos de trece

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horas.18 Ciudad muy cercana a Erlbach, también con granconcentración de constructores de instrumentos musicales. Elconcierto de Carlevaro enMarkneukirchen, aludido por PatrickZeoli,tuvolugarel17deoctubrede1992.19 Los Festivales “Abel Carlevaro”, en Erlbach, ahora bajo ladireccióndeEduardoFernández,hanseguidorealizándosedesde2002, y al cierre de este trabajo ya está programada su versión2005.

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Capítulo16

ELCREADORYELINTÉRPRETEENSUPLENITUD:SEMULTIPLICAELNÚMERODECOMPOSICIONESEINVENTA

UNNUEVOMODELODEGUITARRA.CONCIERTOSPORTODOELMUNDO.NUEVAS

GRABACIONES.PREMIOSYDISTINCIONES.FINALIZAUNAVIDA

Estaúltimaetapaen lavidadeAbelCarlevaro,quese inició en 1974 con el retorno a Europa y cuyasrealizaciones en el terrenode la teoría instrumentaldela guitarra y su pedagogía he descrito en el capítuloprecedente, está caracterizada, además, por laintensificación de su actividad y creatividad en todoslos demás ámbitos que abarcaba su multifacéticaaproximaciónalmundodelaguitarra.Enlosveintisieteañosfinalesdesuvida,Carlevaronosetomaunrespiroen su labor creadora y dijo en más de una entrevistarealizadacuandoyasuperabalosochentaañosdeedad,quetrabajabacadadíacontantafiebrecomosifueraelúltimo,ycontantatranquilidadcomosituvieraunsiglopor delante. Este capítulo, con el que cerraré las

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crónicas sobre la vida y la trayectoria artística de estesingular guitarrista, abarcará el mismo período que elanteriorperoconcentrándonosahoraensusperfilesdecompositor e intérprete, así como en su condición deinventordeunnuevomodelodeinstrumento.Ellectorpodrá encontrar, de todosmodos,una lista completayordenadadelaobramusicalypedagógicadeCarlevaroenelapéndice2delpresentevolumen.AbelCarlevaro habíamanifestado desdemuy joven

la tendencia a componer para la guitarra.Ya antes desusveinteañoshabíacreadounpardepreludiosbajolainfluenciadelamúsicadeAgustínBarriosyquehabíanquedado en custodia de don Martín Borda y Pagola,hechodelquehablamosenloscomienzosdeestelibro.Tambiénenesaépocasolíacomponerestilos,milongasyotrasmúsicasbasadasenelfolclorerioplatense,perorecién se decidió a formalizar su condición decompositor cuando comenzó a crear los “PreludiosAmericanos”apartirde1957(fueronestrenadoscomounaseriecompletaen1963).Eneldiscoquegrabóen1965bajoel seudónimoVicenteVallejos, incluyó tresobras suyas de raíz folclórica (“Milonga Oriental”,“AiresdeVidalita”y “AiredeMalambo”), dosde lascuales sedecidió apublicar recién en19941.Sabemostambién que a inicios de los años setenta compone su“Cuarteto”queluegoseconvierteenel“ConciertodelPlata”, y que en la misma época crea dos de los“Estudios Homenaje a Villa-Lobos” y “Cronomías”.LuegoCarlevarosesumergeenlareconstruccióndesu

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carrerainternacionalysobretodoenlaredaccióndesusescritosteóricos,yesreciénapartirde1983queretomaintensamente su tarea como compositor, aunquesiempre compartida con los otros aspectos de su vidaartísticaypedagógica.Esposible,entonces,marcarclaramentedosperíodos

en losque se concentra la obra compositivaoficial deCarlevaro.Elprimeroabarcalosdieciséisañosquevandesde “Campo” (1957) hasta el “Concierto del Plata”(1973),yelsegundocomprendeunlapsomuysimilar,desde“IntroducciónyCapricho”(1983)hasta“MilongaSuite” (terminada de componer en 2000, pocosmesesantes de su fallecimiento). Carlevaro compuso laprimeraobradeestesegundoperíodoaexpresopedidodelaeditorialChanterelleVerlag,deHeidelberg,yfueeseelpuntodepartidadeunavinculaciónprofesional,muchasdecuyasrealizacionesyahemencionadoenelcapítulo precedente. “Introducción y Capricho”,dedicadaaBaltazarBenítez,fuecompuestaypublicadaen1983yestrenadaduranteelconciertoquebrindóensuterceravisitaaaquellaciudadalemana.El31dejuliode 1984 quedaría marcado en la trayectoria de AbelCarlevaro no solamente por este estreno sino por otroevento aun más importante para él, como lo sería eltocar por primera vez en público con una guitarraconstruida según el diseño de su invención. Yahablaremos de esto. La otra particularidad de esteconciertoradicaenelhechodequeeraelprimeroqueCarlevarodaba luegodeun accidente ocurrido enuna

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Artículo titulado “Unmago para tocar laguitarra”, aparecido enHeidelberg, el 3 deagostode1984.

playamontevideanaduranteelveranoanterior,yquelehabíalastimadoseriamentevariosdedos.Habíadebidosuspender diversas actividades previstas para losprimerosmesesde1984,ytuvoquedaresterecital—de tanta importancia—adaptandounauñaartificial enel dedo anular de su mano derecha. La reseña críticaaparecida en la prensa de Heidelberg se refirió así alestrenode“IntroducciónyCapricho”:

[...] El tercer “soporte”musical de Carlevaro, lacomposición, se viobrevementerepresentadaenesteconcierto—hubiéramosestadofelicesdeaprovecharla oportunidad deescucharlo interpretar aunmás obras suyas. Sinembargo,con“IntroducciónyCapricho” él estrenó unapieza que ilustra sobre lapeculiaridad de su modo de tocar. Lasonoridad contenida, suave, es su profesión;no el efecto superficial, no la explosióndramática, sinoqueubica susacentosenunsurgircontrolado,nacidodeunasensibilidadmeditativa. Un ataque tenue, sedoso, y unprofundo dominio de los gestos, son suseguro equipamiento técnico —ni siquiera

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unauñaartificial(debidaaunaheridaeneldedo)pudo inducirloa fallarenesto.[...]Nomenosde tresencores lograron obtener de éllosaplausosdelosentusiastasoyentes2.

Ya desde mediados de 1982, Carlevaro tenía en

mentelacomposicióndeunanuevaobraparaguitarrayconjunto instrumental, a raíz de un pedido formalrealizadoaeserespectoporeldirectormusicaldeTheSanFranciscoContemporaryMusicPlayers,Jean-LouisLeRoux.EnmayodeeseañoCarlevarohabía tocadoenSanFranciscosu“Quinteto”paraguitarraycuartetode cuerdas con el Kronos Quartet, y en esos díasmantuvo una reunión con Le Roux en la que este lesolicitó verbalmente que compusiera una música. Lasolicitud se formalizó mediante una carta que elmencionadodirector,ennombredeTheSanFranciscoContemporaryMusicPlayersleenvióaCarlevaroel19dejuniodeeseaño,ydelaquetraduzco:

Esta es para confirmar nuestraconversacióndelmespasado,enlaqueyoleexpresé el profundo interés de estaorganización por tocar una nuevacomposición suya durante la temporada1983-1984.Con una duración de aproximadamente

entre12y14minutos,estaobradeberíaserescrita paraun conjuntodenomásdeocho

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ejecutantes y estar enconsonancia con nuestraprogramacióngeneral.Esperamos recibir una

piezadeesascaracterísticasantes de mayo de 1983, siellofueseposible.Contodamiadmiración,Jean-LouisLeRoux

MusicDirectorCarlevaroresponde,aceptando,el10dejuliodeese

mismo año, en una breve carta de la que extraigo elpárrafosustancial:

Al aceptar este compromiso debo agregarque me siento muy honrado y feliz decomenzar a componer una obra para tanexcelentes músicos y con la garantía y elprestigio de ungranDirectorMusical de sujerarquía.

En febrero de 1983 le escribe a Marta Le Roux

(uruguayadenacimientoyesposadeldirector,elqueala sazón estaba convaleciente de una seria operación),acercadelamarchadelaobraencargada:

En el año 82 hemos estado viajandobastante, así que pasamos poco tiempo en

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Montevideo. No obstante, la “obra” yacomenzó a dar los primeros pasos y esperoque pronto, si me acompaña la suerte,comience a caminar más resueltamente(guitarra, quinteto de cuerdas y percusión).[...]Le sugiero entonces trasladar la fecha (si

no hay inconveniente) para abril omayo de1984(definitivamente).Paraesafechaesperoestar en los Estados Unidos realizando unapequeña gira de conciertos y entonces, sí,podría trasladarme a San Francisco másfácilmente.

Quien en esos tiempos actuaba como gestor y

representante de Carlevaro en América del Norte eraDale Needles, guitarrista estadounidense que habíavenido varias veces a estudiar con nuestromaestro enMontevideo.El12demayode1983,Needlesleescribea Carlevaro, informándole que la fecha fijada para elestrenode lanuevaobraenSanFranciscoesel16deabrilde1984.Laprimeradocumentaciónen laqueesposible encontrar el nombre de la obra, “Fantasía”, esunanuevacartadeDaleNeedlesfechadael8defebrerode1984.Traduzco:

Todos aquí están expectantes con grananticipaciónporelestrenodela“Fantasía”.Marta y el Maestro Le Roux tienen muchos

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amigos influyentes, y usted va a tener unabuena cobertura por este concierto. Cuandoenvíe la partitura, por favor incluya uncomentariosobrelaobra.Losprogramasdelosconciertosdeellossonmuyinformativos.También, alMaestroLeRoux y aMarta lesgustaría que usted tocara “Estelas” deOhana,ademásdela“Fantasía”.

Lamentablemente toda la gira de conciertos por

AméricadelNorte,previstaparamarzoyabrilde1984(incluyendo el estreno de la “Fantasía Concertante”),debió ser suspendida en razón de aquel accidente yamencionado, que imposibilitó a Carlevaro de tocar laguitarra por algunos meses. Nuevas gestiones deNeedles permitieron estructurar otra agenda deconciertos y clases magistrales en Estados Unidos yCanadá; el postergado estreno finalmente se programóparael22deabrilde1985yentoncessísellevóacabo.La instrumentación indicada por Carlevaro establecía,además del quinteto de cuerdas, los elementos depercusión:vibráfono(sinmotor),tom-tomgrave/agudo,piatto sospesoy triángulo. La recepción de público ycrítica fue muy buena, como podremos leer acontinuación. Robert Commanday, del San FranciscoChronicleescribióalrespecto:

[…] Le Roux también presentó a unprominente compositor y guitarrista del

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Programadelestrenode“FantasíaConcertante”.

Uruguay, Abel Carlevaro.Carlevaro fue el solista ensu propia obra “FantasíaConcertante”paraguitarra,cuerdasypercusión.Esunapieza finamente construida,con cierta originalidadarmónica y un interesantecarácter rítmicofrescamente influido,

aunquenodominado,porestilosdedanza.La guitarra y las cuerdas están

musicalmente integradas, y los pasajessolistas despliegan la guitarra en un fino eidiomático estilo. Carlevaro brindó unaexcelente ejecución, con precisión yclaridad3.

Por su parte, Allan Ulrich, del San Francisco

Examiner,opinó:

La“FantasíaConcertante”paraguitarra,cuerdas y percusión, de Carlevaro —unencargo del “Contemporary MusicPlayers”—esel tipodeobraeminentementeatractiva, accesible, que permanece en lamemoria.[...] El compositor insinúa laguitarradentrode la texturadeunamaneraconsistentemente inventiva y orgánica, sobre

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todo en el “Epílogo” final, donde la líneasolista, casi como una cadencia, contrae yexpandeelmaterialpresentadoporlosotrosinstrumentos. Carlevaro no niega laidiomática de timbre voluptuoso o ritmoremarcado de su continente natal. Pero almismo tiempo resiste a la tentación deexplotar la coloración exótica para el merolucimiento.Másbien,élestructurasumundoarmónicocondestacablerigor,ypermiteunabienvenida proporción de los contrastes.[...]Carlevaro demostró ser un maestro de suinstrumento,alavezchispeanteyrefinado4.

El estrenomontevideano de “Fantasía Concertante”

seprodujoel28dejuniode1986,conCarlevarocomosolista y bajo la dirección, también, de Jean-Louis LeRoux.Esedíaademás,conlaorquestadelSODREyenelTeatro Solís,Carlevaro presentaba por primera vez enMontevideo la guitarra construida según su nuevomodelo y de la que ya hablaremos. Interesa ahoraconocer la reacción de la crítica local ante la nuevaobra. Washington Roldán, uno de los críticos másrespetadosenlaépoca,escribió:

[...]ahoraletocóelturnoalosuruguayosde conocer esta Fantasía para guitarra,cuerdas y percusión que es la austera yhermosa creación de unmúsico,más que el

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despliegue técnico o pintoresco de unvirtuosoquedesealucirsecuandolatoca.AbelCarlevarotieneunalargatrayectoria

y es una figura universal[...] sigue siendo elejecutanteperfecto,sobrio,pulidoyrecatadoquesiempre fue.Ahoranosólonos traeunaobra nueva, compuesta en 1984, totalmentepersonalyquenosepareceanadadeloquese anda tocando en guitarra por los cuatrorincones del universo. También nos trae unnuevo instrumento que puede ser unarevoluciónenelartede la lutería.[...]Suenafantásticamente.[...]La Fantasía Concertante está compuesta

en tres movimientos y como lenguajeguitarrístico suena más despojada, máslímpida y más simple que otras obrasanteriores de Carlevaro. Tiene ampliascadenciasdeguitarrasola,ylaalternanciaosimultaneidad en la concertación con lascuerdas es muy hábil. Como elemento decondimentación tímbrica le ha aplicado uncontrapunto de percusión variada que estáusada liviana e imaginativamente, donde secombinan los sonidosdelcímbalo,vibráfonoy tambores con delicadeza y certero efecto.Los elementos rítmicos y melódicos estántratados de manera abstracta, aunque pormomentos puedan sugerir una atmósfera de

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lejanoysutilamericanismo.Noesunapiezanacionalista, no es una pieza pintoresca, noes una pieza virtuosística. Es simplementemúsica, buena música para guitarra yorquesta.[...] Su guitarra es simplemente untimbre distinto aplicado a una enterizacomposicióninstrumental.Noimitaanadieyno tiene una estética definida.[...] Por elmomentobastedecirqueesaccesiblesinsercomplaciente y que estuvomaravillosamentebien tocada por su autor y espléndidamenteacompañadaporLeRoux.[...]5

Finalmente diré que Carlevaro tocó la “Fantasía

Concertante” otras doce veces en diversas partes delmundo,entreellas:Caracas,Madrid,Praga,Bratislava,TaipeiyZurich,ademásdeotrasdosenelTeatroSolísde Montevideo. De la presentación en Zurich existeversióngrabada,que integraeldiscoAbelCarlevaro-Envivo/1editado por el sello Tacuabé deMontevideo,en 2002. La editorial alemana Chanterelle Verlagpublicó “FantasíaConcertante”, dedicada a Jean-LouisLeRoux,enelaño1997.A lo largo de 1986, Carlevaro compone varios

estudioscortosyunaobraparadosguitarrasdedicadaaun dúo formado por los guitarristas argentinos,discípulossuyos,RaúlPantanoyPatriciaLabadie.Paradarle un título, inventa una palabra a partir de losnombres de ambos países del Plata: “Arenguay”.

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Transcribo a continuación fragmentos de la carta queCarlevaro envió a su editor en Alemania, MichaelMacmeeken, acompañando el original de la partitura.Confecha16deoctubrede1986ledecía:

Teenvíoconestacarta“Arenguay”ypidodisculpas por la demora, pero es que losviajes y conciertos muchas veces no mepermitenconcentrarmeytrabajarenmicasa.Este dúo concertante creo que va a gustar,tiene elementos rítmicosque correspondenala música popular del Río de la Plata, esdecir el área que abarcan las ciudades deBuenosAires yMontevideo, y a la vez tieneuna estructura formal.[...] Dentro de pocosdías te enviaré las cuatro piezas paraestudiantes.Yatengotreshechasysólofaltaunamás.Hanquedadomuybienypiensoquevanagustarmuchoporsucarácterdidáctico.

“Arenguay” consta de tres movimientos:

“Encuentro”, “Impresiones” y “Lunera”. Con respectoal nombre del tercero, digamos que no proviene de“luna” sino de “lunes”, ya que es el título que loshermanosCarlevaroyungrupodeamigosdabanaunareunión que hacían regularmente en ese día de lasemana.Carlevaro volvió a utilizar elmismo nombre,yaenelaño2000yevocandoaquellasreunionesconsuhermanoAgustín,paraunadelaspiezasqueconforman

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“Milonga Suite”. Nuevamente la entrevista radialefectuada en 1999 en San Pablo, Brasil, resulta unainteresante fuente de información. He aquí lo querespondió Carlevaro cuando en esa ocasión fuepreguntadoacercadelas“luneras”:

MihermanoAgustín,queeraarquitecto,sereunía con otros amigos y hacían reunionesmusicales.Perolointeresanteesquedecían:¿cuál es el día más peor de la semana? ¡Ellunes!,cuandoterminanlasfiestasdesábadoydomingo.¡Ah!Vamosahacerentoncesunareuniónloslunes.Loslunesdenochehacíanuna reunión, sobre todo por la música. Secharlabadetodaclasedemúsica,yeranlas“luneras”. Y yo... poco tiempo después, mihermanomedijosiquería ir.Yodijequesí,así que ya me hice lunero también. Y eranunas reuniones muy agradables, muyagradables. Se discutía de todo un poco, seponíamúsica.EnesaslunerastambiénestuvoPiazzolla, muchas veces; Horacio Ferrer,gran poeta que escribió algunas obras conPiazzolla, también iba. Así que resultó muyinteresante6.

LaeditorialChanterelleVerlagpublicó“Arenguay”a

finesde1986.Encuantoalasyamencionadas“piezaspara estudiantes”, unos pocos días después de la carta

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anterior, Carlevaro envía otra aMacmeeken, el 28 deoctubrede1986:

EstimadoMichael:conestacartateenvíoloscuatroEstudios

quemehabíaspedido.Estoyconformeconloque he compuesto y creo que va a ser útilpara el estudiante medio. Quiero ahorapreguntarte:simásadelanteescribotodounvolumen de Estudios progresivos, ¿podríanincluirse estos cuatroEstudios (si ello fueranecesario) o no se podrá? No te preocupes,mipreguntaessóloatítulodecuriosidad.

Los cuatro “Estudios” a que se refiere Carlevaro

fueronpublicadosporChanterelleenlosvolúmenes1y3deunaserietituladaModernTimes,donde—además—figuranobrasdeErnestoCordero,GilbertBiberian,FrancisKleynjans,JaimeZenamon,CarloDomeniconi,entre otros. En el primer volumen deModern Times,publicado en 1987, aparecieron dos de los “Estudios”,losmássencillos.Ylosotrosdos,algomásavanzados,fueron incluidos en el tercer volumen, publicado en1989.Diréademásqueunadelasobrasdelguitarristaycompositor italiano Carlo Domeniconi incluida en elquinto volumen de esta serie compilada por RobertBrightmore,setitula“OmaggioaA.Carlevaro”.No son estos los únicos estudios de Carlevaro que

aparecieron en recopilaciones de otros autores o que

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Fragmento delmanuscrito de uno delos “Estudios”publicados en elvolumen 3 de ModernTimes.

permanecieron inéditos.En las páginas 96 y 97 de unlibrodeprimeraenseñanzadelaguitarra,publicadoen1994enLeipzigporFrankHill(tituladoGitarrespielen-Gitarrenspiele) es posible encontrar dos piezas deCarlevaro:“PequeñoEstudio”,dedicadoaFrankHill,y“Dos ejercicios para las dos manos”, con la mismadedicatoria.Porotraparte,tengoenmipoder(porqueélmismome entregó una copia alrededor de 1990), unaobrasintítulodedicadaasudiscípulochileno(residenteenMadrid)OctavioBustos.Estaobrahapermanecidoinéditahastaelmomento,asícomootraquededicó (yentregó)alguitarristaGeorgeSakellariou,aquienel14dejuniode1983escribió:

EstimadoamigoGeorge:[...] he concluido una

obra para guitarra“Tanguerías” pensando endedicártela. Me parece quesuena bien y creo te va agustar.[...]

En los primeros meses de 1987, Carlevaro se

compromete a tocar —durante su próxima gira porAméricadelNorte—elconjuntodeloscinco“EstudiosHomenaje a Villa-Lobos”. Pero, hasta ese momentosólo llevaba compuestos tres de ellos: los números 2(“Movimiento transversal”), 3 (“Bicordes”) y 5(“Acordes repetidos”). Se pone, pues, a trabajar

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Fragmentodelaprimerapágina (de tres) de laobradedicadaaOctavioBustos.

Carta en la que seencarga lo que sería el“ConciertoNº3”.

febrilmente para poder cumplir a tiempo con sucompromiso, y así es que toca por primera vez elconjuntodeloscincoenDenver,EstadosUnidos,el16de juliode1987.Haagregado losdosquefaltaban:elnúmero1 titulado“HVL”(dedicadoaÁlvaroPierri)yel 4, “Traslados”, que dedica a Bartolomé Díaz. Loscinco “Estudios Homenaje a Villa-Lobos” fueronpublicados por la Editorial Barry de Buenos Aires amedidaqueibansiendocompuestos.

Laactividad

compositivadeCarlevaronosepuededetener,pesealointensodesuagendadeclasesmagistralesyconciertos,puesto que en octubre de 1987 vuelve a recibir unencargodeldirectorJean-LouisLeRoux.EstavezesennombredeTheChamberSymphonyofSanFrancisco,yaquítraduzcolanotaoficialfechadael12deesemes:

TheChamberSymphonyofSanFranciscose complace en encargar a usted para que

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escribaunnuevo conciertodeguitarraparanuestraorquesta.En tanto los arreglos financieros

definitivosconnuestraOficinadeDirectorestodavíatienenqueserformalizados,nosotrosesperamospoderofrecerlepor lacomisiónyhonorariosdelconciertountotalde$2.500.Programaremos la ejecución de su nueva

obraparalaprimaverade1989enelHerbstTheatredeSanFrancisco.Esperamos recibir su aceptación de

nuestro encargo y la presentación de unnuevo e importante agregado para nuestrorepertoriodeconciertos.

Carlevaro responde, aceptando, el 18 de noviembre

de1987:

MuyestimadoMaestroLeRoux:Herecibido suatentacartaen lacualme

invita a escribir un nuevo Concierto paraguitarrayorquesta.[...]Leagradezcomuchoestahonrosainvitaciónyaceptocomplacido,esperandoque en la temporada1989 se vearealizado este proyecto que considero muyimportante.[...]

El “ConciertoNº3”para guitarra y orquesta, cuyos

tres movimientos fueron titulados por Carlevaro

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Programa del estrenodel“ConciertoNº3”.

“Frecuencias”, “Intermedio” y“Repique” (este último alude auno de los tamboriles queintegran los conjuntostípicamente afro-montevideanos:chico,repiqueypiano;ytodasuestructurarítmica—basadaenelcaracterístico tres-tres-dos delcandombe— es una clara manifestación de lo queadelanta sudenominación), fue estrenado en elHerbstTheatre de San Francisco el 1 de mayo de 1989. Esposiblehoyendíaescuchar laversióngrabadadeesteestreno,puesintegraelyaaludidodiscocompactoAbelCarlevaro-Envivo/1editadoenelaño2002.Veamoslo que dijo la crítica especializada de San Franciscorespecto de esta nueva presentación de Carlevaro enaquellaciudad:

[...] Carlevaro demostró que él es unmaestro del instrumento, con un infaliblesentido rítmico y un raro don para hacersonar la esencia lírica de la guitarra. En elmarco de una sabrosa atmósferasudamericana, el conciertodeCarlevaro,detresmovimientos,esunaseriedemeditativascavilacionesdelsolistaconelcontrapuntodemisteriosos sonidos de un instrumentopercusivo y de la orquesta. [...]El conciertotieneinspiraciónlíricayrítmicaalavez.La

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sorpresa de la obra está contenida en suabruptofinal,unvaliosofloreopercusivo7.

A partir de 1990, Carlevaro concentra su actividad

comocompositorenlacreacióndelos“Microestudios”.Él mismo relató en varias entrevistas cómo surgió laidea:

Lo de los Microestudios fue porque elmismoeditor,Macmeeken,queeseleditordeChanterelle[...]mepidió.Dice:—Carlevaro,ustedtienequehacerunosestudiospequeñospara comenzar, ¿qué le parece? Entoncesdice:[seríe]—Póngale“MicrocosmosdelaGuitarra”.— ¡Noo,por favor!, ledigo, ¡perosiesapalabraesdeBartok!¿Cómoibaausarunacosaasí?¡No!Yseguíainsistiendo.Élaveces me mandaba un fax a mi casa. Y yodije, — Bueno, le voy a poner “MicroEstudios”.Hastaque junté lasdospalabras,loquepodríaserunadjetivoyunsustantivo,“Microestudios”comounasolapalabra.Megustó.Digo:bueno,ahoravoyaempezar.Escomo cuando hice “Cronomías”, primerotenía el nombre y después le hice la obra¿no?8Yoavecespierdomuchotiempoenbuscar

elnombre, ydespués lamúsica lahagomásrápido. Así que, yo perdí un tiempo... hasta

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que busqué “Microestudios” pero junto, esdecir,unasolapalabra.Noeseladjetivoyelnombre, sino que “Microestudios” es unasolapalabra.Así que, empecé con el primervolumen.Me gustó, y seguí con el segundo,tercer y cuarto volumen. [...]Yo, sime dejoestar, pasan los días y no hago nada. Peroesos compromisos me absorben, además meentusiasmo,porque[...]mi trabajonoesporobligación sino es porque me gusta, es pordevoción9.

Los veinte “Microestudios” fueron publicados por

Chanterelle Verlag en cuatro volúmenes según elsiguientedetalle: elprimergrupodecinco,precedidospor“Sieteejerciciospreliminares”, fuededicadoa JadAzkoulyaparecióen1992;elmismoañofuepublicadoelsegundovolumen,dedicadoaMichelSadanowsky;eltercero,dedicadoaAntonioPereiraArias,sepublicóen1994;yelúltimo,asusobrinoCésarAmaro,aparecióen 2000. Agregaré que Carlevaro grabó la seriecompleta en 1998, en disco compacto al que nosreferiremospocomásadelante.Los“Microestudios”deCarlevaro, al igual que “Introducción y Capricho”,fueron integrados desde 1999 al programa oficial deguitarra (en varios de sus grados) por la AssociatedBoardoftheRoyalSchoolsofMusic,deLondres.AbelCarlevaro,quehabíacumplidoochentaañosen

diciembrede1996,nocesabadecomponereneltiempo

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Fragmento delmanuscrito del“MicroestudioNº16”.

que le dejaba libre la actividadcomo concertista y comodocente.En1998crea“AlSurdeCapricornio - Estampasconcertantes para guitarra ycuartetodeguitarras”,dedicadaasudiscípuloyamigoNéstorAusqui,deArgentina,queeraentoncesdirectordelCuartetodeGuitarrasdeSantaFe.LaobrafueestrenadaenMontreal,Canadá,el24deoctubre de 1998 con Carlevaro como solista,acompañado por el cuarteto dirigido por Ausqui. Estapieza aún no ha sido publicada. En ese mismo añoCarlevaro adaptó el “Concierto del Plata” en unaversión para guitarra y clave, que tocó y grabó enZurich,otrasciudadessuizasytambiénenMontevideo,bajoelnombrede“Conciertoparaguitarrayclave”.En los dos últimos años de su vida la atención de

Carlevaro como compositor se concentra en laproducción de milongas. Aquel género musical, tanpopularyrioplatense,yquetantolohabíaatraídodesdesus años más jóvenes, volvió a apoderarse de suinventivacreadora.Entre1999y2000,AbelCarlevarocompuso no menos de ocho milongas. Con cuatro deellasformó“MilongaSuite”,dedicadaalamemoriadesu hermano Agustín. Está integrada por “Azul yBlanco”, “MilongaTriste”, “Lunera”y “Roelar”y fueestrenada enBaden, Suiza, el 25 demayo de 2001 (ytambién tocada en Zurich el día 29 y en el últimoconcierto de su vida, dos días después, en Cracovia,

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Final de una de lasmilongas que nointegran “MilongaSuite”.

Polonia).Elnombrede lacuartamilongaprovienedelsobrenombre familiar de Agustín y su condición dearquitecto: “RO cho ELAR quitecto”.Almomento deescribir este trabajo lasmilongaspermanecen inéditas,aunquesehainiciadoelprocesodesupublicaciónporpartedeChanterelleVerlag.

Quiero transmitir aquí unabreve aproximación a lo quepensabaelpropioAbelCarlevarosobrelalabordelcompositor.Enrealidad, para tener una visiónacabada de ello, el lector deberáaguardar a que aparezca Miguitarraymimundo, libro en el

que nuestro maestro dedica un capítulo entero a estetema.Nodeseo,enestecaso,adelantarniunpárrafodeesecapítulo.Meremitiréentonces,simplementeyparaaportar una primera idea, a lo que Carlevaro hadeclarado públicamente en algunas entrevistasbrindadasdurantelaúltimadécadadesuvida.Tomo,amanera de ejemplo ilustrativo, fragmentos de dos deellas:unarealizadaporelescritorLucioMunizen1992y publicada unos años después, y otra —radial— acargo del periodista Alejandro Ferreiro y emitida porRadioElEspectadordeMontevideo:

—Dígame, ¿cómo nace una obra deCarlevaro?—Es difícil decirlo así, en dos palabras,

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porqueelmúsicoquesedisponeacomponeren esta época no tiene las mismascondicionantesestéticasqueregíanenépocaspasadas. Imaginemos nosotros el siglopasado;estabanbasadosenunareglaexacta,condicionadosaunaacademiaque lesdecíaquenosepodíanhacerquintasparalelas,porejemplo.Entoncesen laaccióndecomponeractualmente, tenemos que pensar que nopodemos seguir las mismas reglas ni lascondicionantes de antes, porque haríamosmúsica del pasado. Hay que buscar, pormedios abstractos, otro horizonte; otropanoramaenelquepoderplasmarlamúsicaactual. Por un lado, lo que interiormentepodemos dar, y por otro todo lo que nosrodea, lo afectivo, sin olvidar que lamúsicaesunaestructuraenel tiempo.Lamúsicaescomo el hombre que nace y muere en eltiempo y ahí hay que ordenar todo: aunquesea un borrón, pero con orden. Pareceparadoja, pero es así. Una ordenaciónrazonada,porunlado,yporotroladoestálaimaginaciónquerompeelordenyhacealgoquepuedesernuevoono,peroqueespropiode cada ser. Lo más importante es que laobraqueunohacetienequellevarlaimagen,la personalidad de uno, sea buena o seamala.Esoalmenosnossalvadelanonimato.

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Cada cual debe dejar su propia identidad,porque lo más íntimo, lo más individual,tendrá que ser lo más universal. Ahí losextremossejuntan.—¿Ycómonaceesaobra?¿Ustedlalleva

en la cabeza durante un tiempo y luego laescribeantesdetocarla?—La obra comienza sin que nos demos

cuenta. Estamos caminando, vamos por lacalleyparecequeestamosdistraídos,peroesque hay algo interior que nos empuja, noslleva para otro lado, y emerge en nuestramentealgunamelodíaoalgodemúsicaperoque todavía no es música: es una nebulosa.Eso nos inquieta y empieza a evolucionardentro.Es loquemepasaamí.Loolvidoycontinúo con la cosa práctica de todos losdías,peroesoencualquiermomento,inclusodurmiendo,naceotravezyestáahí,peroyacomo una cosa real. Llega un momento enqueyomesientoconunpapelyescribounasnotas. Eso entonces tiene una realidad. Yaestá.Loguardoenunacarpetaquedenomino“Material”. En un momento dado voy yplanifico algo más importante que es laestructura: cómo tienequedesarrollarse esetema. Y así nace la obra. Primero hay unafaseque es la emotividad, la sensibilidaddeuno;laotrafaseeselpensamientológico.Es

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necesariolounoylootro.Nadaaisladamentehace algo bueno. Tienen que estar juntos elespíritu y la materia. Cuando se unen, salealgonuevo;saleelhijo10.— Y usted cuando compone, ¿en cierta

formaya está hechoy usted lo busca, o hayuntrabajointelectualmásexigente?—No,el trabajo intelectualvienecuando

uno empieza a hacerse autocrítica. Despuésque terminó el trabajo, o lo tiene amedias,empiezaadecir:“amínomegustaesto,nomegustaesto”,yunotienequesernegativo.— ¿Y a quién se lomuestra primero? ¿O

usted primero está convencido de que va amostrartodo?—Bueno, a veces se lo presentaba a mi

hermano, a veces a algún discípulo, a vecesconmigomismo, peromuchas veces trato dehacerlocalladito, y trabajopocoapoco.Enesonomeapuro.Tengocienañospordelante[risas]. Con toda fiebre, pero con cien añospordelante11.

Hastaaquíloconcernientealalabordelcompositor.

Que, como sabemos largamente, no fue la únicaactividadcreadoradeAbelCarlevaro.Desdemuyjovensehabíapreocupadopor losproblemasplanteadosporla construcción de la guitarra, seguramente tambiénbajo la influencia del trabajo de su tío Héctor como

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luthier.Yaen1976mehabíadadounamuycompletaexplicacióndesusideasalrespecto,enlaépocaenquetrabajábamos preparando Escuela de la Guitarra.Sostenía que la construcción tradicional de la guitarramanteníaelementosquenosesustentabanlógicamente,y que cambiándolos era posible obtener mejoresrespuestassonorasdelosinstrumentos.Discrepabaconlaformadeocho(herenciadelosinstrumentosdearcoperoinnecesariaparalaguitarra:bastaconlacurvaturaenelaroinferiorparaapoyarenlapierna,mientrasqueeliminándola en la parte superior se amplía la caja deresonanciaenelsectordelosbajos);discrepabaconlaubicación de la boca, que interrumpe la membranavibrantequeeslatapa,ademásdeimpedirunacorrectadistribución del envarillado interior para dar diferenteestructura vibratoria a los graves y los agudos, y asírespecto de otros elementos de la conformacióntradicional de la guitarra. El problema más difícil desolucionar fue la sustitución de la boca. La soluciónhallada resultó ser revolucionaria, porque por primeravezseconcebíalaseparaciónfísicaentrelasdospartesconstitutivas de la caja del instrumento: la tapaarmónica, elemento vibrante, generador del sonido, ylos aros y el fondo, rígidos, elementos reflectores. Labocasesustituyóporunaaberturaperimetraldelatapa,justamente la que la separa del resto de la caja. Elprimer intento de Carlevaro por llevar su idea a lapráctica fue encargado a un constructor uruguayo.Veamos su relato, tomado de diversas entrevistas

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concedidasporél:

Durante bastante tiempo yo había tratadode formular ideas que estaban enmimente,ciertas ideas que podrían ser usadas paraconstruir un tipo diferente de guitarra.Siempresentíquelaguitarrapodríatenerunpocomás de resonancia, una respuestamásrápida y un sonido más brillante, ciertascaracterísticasquenosiempreseencuentran,aunque yo he estado feliz con misinstrumentos, especialmente la Hauser quetuvepormuchotiempo12.[...] la primera vez que me hicieron una

guitarra con mis ideas ¿no?... fue unconstructor en Montevideo, no Contreras.Unaguitarra conmalamadera y todo, perojusto lo que yo quería que hiciera. La hizo.Conmalamaderaporquedigoqueserompióenseguida,eramaderaverde,noséqué.Peroyo, cuando escuché ese sonido dije —Ah,peroestesonidonosaleenlaguitarraHauserdeSegovia.Eraunsonidobiaural.Esdecir,un sonido que se producía porque habíamuchas cosas especiales. Y me quedé muycontento13.[...] Cuando le puse cuerdas yo estaba

fascinadoconsusonido.Laalegríaquesentíme urgió a seguir adelante, así que le hice

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uno o dos cambios y me fui a ver a uningeniero. Después de explicarle todos losdetallesydemostrarlelosbocetos,élmedijoqueloquemáslosorprendíaeracómopodíaserquetodavíanosehubieraconstruidounaguitarra así.Cuando le pregunté qué queríadecirconesomedijo:—¡Meparecequeesteeselmodeloidealparaunaguitarra!Viniendodeuningeniero,estecomentariomesirviódepoderoso incentivo. Como te puedesimaginar, ese primer intento fue muyalentador.[...]Porunlado,loprimeroqueyonecesitaba

eraunconstructorhabilidosoconsusmanosy serio en su trabajo, un artesano quedominarasuprofesión.Porotro lado,yestono era de menor importancia para mí,necesitabaalguienhonesto.Yoqueríaquelapersona que trabajara conmigo fuera comoun amigo, alguien en quien yo pudieraconfiar completamente. [...] A través deamigos y discípulos recibí referencias dealguien en quien las dos cualidades quebuscaba estaban aparentemente unidas: medijeron que el constructor español ManuelContreras era un fino artesano cuyascualidadeshumanaseranirreprochables.Mehablaron tanbiendeeso,quedecidíhacerle

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Manuel Contrerastrabaja en una guitarra“modeloCarlevaro”.

unavisita.[...]LofuiaveraMadrid,yahíledescribímiidea.Tiempodespués,estandoyoenParís,élvinoparaqueyolepasaratodoslos detalles, y para ponderar los problemas.Yoledibujéunboceto,yélloaprobó.Esefuenuestroprimerpasojuntos14.

UnacartaqueManuelContreras(constructornacido

en Madrid en 1928 y fallecido en 1994) le envió aCarlevaro el 29 de enero de 1981 permite unamayorprecisión en laubicación cronológicade estoshechos.Enunpasaje,Contrerasdicelosiguiente:

Lepidomildisculpaspormi retraso en contestarle,perodebidoalasfiestasyaun viaje que he tenido quehacer forzosamente a Paríshetenidoexcesodetrabajo.Porsupuestoqueestoyde

acuerdoenhacersuguitarray leagradezcola confianza que pone enmi trabajo. Tengaseguro que no le decepcionaré y trataré deseguir fielmente sus instrucciones, solamentele pido que todas sus ideas me las vayadetallando lo más claramente posible paraquecuandonosveamosquedetodoclaroyala hora de hacerla tenga todo resuelto paraquesalgalaguitarrasuperiora todassegún

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sus deseos, cosa que yo espero con suexperienciaylaaportacióndemitrabajo.

ElrelatodeCarlevarocontinúaasí:

El señor Contreras estaba contento y me

dijo que tendría dos guitarras listas en unaño, para cuando yo volviera otra vez aEuropa. Y así, al año siguiente pude probarlas dos guitarras.Ese primer intentomostróquehabíaunfuturomuypromisorio.Duranteelsiguienteaño,Contrerashizoalgunasotrasguitarras de este tipo, muy buenas. Enrealidad, laprimera vezquedi un conciertoconunadeellasfueel31dejuliode1984enel Salón de los Reyes del Castillo deHeidelberg en Alemania. Tiempo despuésprobé una segunda guitarra que resultó tanbuena que la llevé a San Francisco, dondetoqué el estreno de mi “FantasíaConcertante” para guitarra, cuerdas ypercusión. Esta guitarra era tan buena quetodo el mundo me felicitaba por su sonido.DespuéstoquéconellaenelKennedyCenter,enWashington.Laguitarraque tengoahorala recibí en Madrid en 1985. Es soberbia,excepcionalmente buena. Toqué con ella enEspaña y otras partes deEuropa y luego enNewYork.Susonidoesmuyricoyhermoso,y

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En1986,conlaguitarra“Contreras - modeloCarlevaro”. Fotografíatomada por Alfonso deBéjar.

esunverdaderoplacertocarla15.El recital enNuevaYorkaque se refiereCarlevaro

había tenido lugar el 9 demarzo de 1986. Transcriboparte de una crítica de ese concierto, aparecida en elNewYorkTimesyquefirmóTimPage,enlaquehaceexpresareferenciaalanuevaguitarra:

El señor Carlevaro tocaen un instrumentomodificado, con un cuerpodiferente y que no tieneboca. El sonido resultantees inusualmente claro,resonante pero sin el largodecay y las ocasionalestrazas de imprecisión queuno encuentra en uninstrumento tradicional. El

señor Carlevaro es apreciado no sólo comointérpreteymaestro,sino tambiéncomounaespeciede“filósofodelaguitarra”:elnuevoinstrumento que él ha diseñado es sólo laúltimamanifestacióndeunapesquisamusicalque ha producido varios libros sobreproblemastécnicos16.

Luego del fallecimiento de Contreras, en 1994, las

guitarras“modeloCarlevaro”pasaronaserconstruidas

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por el luthieralemán Eberhard Kreul, de Erlbach, dequien ya hemos hablado en el capítulo anterior. Elprimer concierto de Carlevaro con una guitarrafabricada porKreul tuvo lugar enAuerbach/Vogtland,Alemania,el18dejuliode1995.EnunaentrevistaquelerealizóelguitarristaaustriacoJanezGregoric(yqueintegra su tesis de graduación universitaria), EberhardKreul relata del siguiente modo sus primerasexperiencias y reflexiones acerca de la “guitarraCarlevaro”:

El plan necesita una formamuy diferentedeconstruccióndelinstrumento.Alcomienzo,yoeraenciertomodoescépticoacercademiposibilidadderesponderalosrequerimientosdel señorCarlevaro. Además, la guitarra sela había construido Manuel Contreras, queconocíamuybiensuprofesión.Yo lepedíalMaestro Carlevaro un día de tiempo parareflexionar tranquilamente, para poderestudiar su guitarra y su plan con unmejorpanorama. Debo decir que era una ofertatentadorayungrandesafío.Enciertomodo,yo tenía que acostumbrarme a la formaextrañade laguitarra, y sin embargoahoradebo decir que la encuentro muy elegante.Hayquetenerencuentaquenoestansimpleaceptar o aun ser favorable a una nuevaforma del instrumento cuando uno por

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EberhardKreulyunadesus guitarras “modeloCarlevaro” en julio de1997.

décadas lohaconstruidoo tocadodelmodotradicional. El cuerpo de esta guitarra tienemuchas particularidades y por lo tanto esmuy complicado de construir, lleva muchotiempo. La construcción de dos guitarras“modeloCarlevaro”duraentretresycuatromeses.Porquééldesarrollóesa

forma es algo que en esetiempo yo no tenía claro,aunque ahora puedo decirque tiene una explicaciónlógica.Lasventajasdeesta“guitarra Carlevaro” estánenlatapaflotante,ydeallírecibe el instrumento susresaltantes bajos, sussonidos claros y brillantes,así como también dulces, yuna respuesta sonora de duración pareja entodaslastonalidades.Miexperienciaconlosguitarristas que han venido a probar estasguitarras es que no solamente debenacostumbrarse al nuevo diseño, sino quetambiénsetienenqueacostumbraratocarenél: se necesita una técnica apropiada,seguramente la que se encuentra enEscueladelaGuitarra.Asísecierraelcírculo17.

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Guitarra “Kreul-Carlevaro”.

Ya he dicho que la primera vez que CarlevaropresentóenMontevideosunuevaguitarra(merefieroaltercer ejemplar que le había entregadoContreras), fueen lamisma ocasión en que estrenó en esta ciudad la“Fantasía Concertante”. Respecto del instrumento, elcrítico, doctor Julio Novoa, escribió en el diario LaMañana:

Nuestro intérprete,maestro de maestros, tocóuna guitarra Contreras(modelo Abel Carlevaro),que constituyó una generalsorpresa, pues elinstrumentonotiene“oído”central, surgiendoelsonidode su periferia, que noparecefenestrada,yloestá.La forma de esa guitarratampoco es tradicional, y

suena portentosamente. Esto sobrepasa elámbitodeunacrítica,ydaideadeluniversoque abarca el pensamiento de Carlevaro,ejecutante, autor de música, de métodospedagógicosyhastadeinstrumentos18.

Llegados a esta altura del relato que ha pretendido

describirelmodocomoAbelCarlevarofuecreandoeseuniversopropio,esenuevomundoque—sinhabérselo

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propuestoespecíficamente—construyóparalaguitarraconunatandefinidaimprontaculturalamericanapero,sobre todo, montevideana, no quiero cansar al lectorconunareseñadetalladadelaactividadqueensuotrafaceta, la de intérprete, desarrolló en esta última etapadesuvida.Etapaqueesintensísimaenloqueconcierneal concertista actuando en escenarios demuy diversaspartes del mundo, a lo hay que agregar también unalabor—aunque menos prolífica— en el terreno de lagrabación de discos. Sobre ambos aspectos es posibleencontrarinformaciónenlosapéndicesqueheubicadoal final de este volumen. Diré sí, a modo de breveresumen, que en estos años que van de 1974 a 2001,Carlevaro produjo solamente cuatro nuevos discos(aunque aparecieron varias recopilaciones de viejasgrabaciones), y que su actividad como concertista anivel internacional tuvo una explosiva multiplicaciónluegodesuretornoaParísen1974.Enloquerespectaa la grabación de discos, en 1975 aparecióRecital demúsicaespañola19 conalgunasobrasdeLuysMilányla“SuitedeAntiguasDanzasEspañolas”queCarlevarocreó a partir de textos y temas de Gaspar Sanz. Lasegundacaradel long-play era una reedición de obrasquehabían integradoel primerRecital deguitarra,de1958. Apareció luego, en 1980, un disco dedicado aautoresamericanos20enelqueagregó,agrabacionesde1958y1959,el“Allegrospiritoso”desu“ConciertodelPlata” en versión para guitarra y piano (ejecutado porVictoria Schenini), y “Bacterias I ”, una obra del

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compositorRenéMarinoRiveroparaguitarra,violín(acargo de Fernando Hasaj, en el disco) y bandoneón(tocado por el autor de la obra). En 1986 grabó enMontevideo,parasereditadoporChanterelleVerlagdeAlemania, un disco integrado exclusivamente porcomposiciones suyas: Carlevaro plays Carlevaro. Yfinalmente, en 1998 grabó el disco compacto 20Microestudios con esa colección y otras obras suyas,además de “El Poncho” de Eduardo Fabini21. Comovemos,laproduccióndiscográficadeCarlevarofuemásbien exigua y esto tiene—seguramente entre otras—dosprincipalesexplicaciones.Porunlado,sualtoniveldeexigencialohacíaestaramenudodesconformeconel resultado que obtenía a través de las diferentestécnicasdegrabación,ysolíadiscutirexhaustivamentecadadetalleconlosingenierosdesonido,porloqueelhechodeconcurriraunestudiodegrabaciónnoeraunadesusactividadespredilectasnimuchomenos.Porotrolado,todoloqueyasabemosacercadecómorepartíasuatenciónysutiempoCarlevaro,principalmenteenesteúltimo y largo sector de su vida, configura unaaceptable explicación de por qué no se dedicó conmayor asiduidad a la grabación de discos. De todosmodos,hasidoposibleencontrarensuarchivopersonalalgodematerialgrabado, inéditohastaahora,queestáen proceso de ser puesto en condiciones para darse aconocerenunfuturobastantecercano.Enparticular,yavio la luz Abel Carlevaro - En vivo/1, disco que yahemos mencionado al hablar de la “Fantasía

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Concertante” y del “Concierto Nº 3” y hay, mientrasesto escribo, otros dos discos compactos enpreparación.La carrera concertística de Abel Carlevaro en estos

últimos veintisiete años de su vida corre en formaparalela a su actividad pedagógica. Es decir, erahabitualqueensusgirascoexistieranlosconciertosconcursos, talleres, clases magistrales y seminariosrealizados en lasmismas ciudades.No daré, entonces,un detalle de los lugares visitados en esta etapa parabrindarsusconciertos, informaciónqueel lectorpodráencontrar en el apéndice dedicado al resumencronológico de su vida. Carlevaro realizaba nomenosde tres o cuatro viajes por año, a diversas partes delplaneta, pero algunos centros culturales llegaron a ser—adistintasalturasdeesteperíodo—polosatractivosdesupreferencia.Franciaalcomienzo,EstadosUnidosa partir de 1977y hasta 1989,Alemania entre 1982 y1984yluegodesde1991hasta2001,Suizaentre1997y2001sonlosejemplosmáscaracterísticos.Parailustrar,detodosmodos,acercadelaimpresiónquecausabaelintérprete Abel Carlevaro en la crítica especializada,voy a transcribir a continuación algunas reseñasaparecidasendiferentesmediosdeprensa.Enloscasosenqueeloriginalnoestáencastellano,latraducciónesdemipropiaresponsabilidad:

[...]elmásgrandeplacerdelosnumerososespectadores que han podido deleitarse

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escuchandoaunextraordinario intérprete,ala vez que un virtuoso de probada técnica,sobrioyelegante.AbelCarlevaro, venido por primera vez a

Arles, es consideradoactualmente comounode losmás grandesmaestros de la guitarra.Él ha confirmado el martes que su sitial noestáusurpado.Lafinezadesuinterpretación,elrechazodetodaconcesiónalbrilloexterioro a la facilidad no han disminuido en nadauna música expresada con sensibilidad, deunagrannobleza22.Laguitarraclásicahablaenellenguajede

la intimidad.Conun sonido tanpequeño[...]se lucemásenel intrincado juegode voces,enlosdelicadoscolores,yenelmásperfectode losdiminuendos: el de la cuerdapulsadaquevadesapareciendohastamorir.El uruguayo Abel Carlevaro es un

elocuente maestro de este sutil mundomusical, un orquestador de consumadahabilidad, con logros como compositor yespecialmente un maestro del más elevadonivel.Su dominio del relativamente reducido

rangoexpresivodelaguitarraesasombroso.No es un intérprete extrovertido, invitandomásquedemandandolaatencióndelpúblico,pero una vez que uno ha sido conducido a

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Carlevaro y el Casal-QuartettenZurich,el22demayode1998.Fotografía obtenidaporgentileza de OliverPrimus.

aceptarestaescala,élescapazdeguiarloatravés de un vasto rango de paisajesmusicales.[...]El concierto tuvo un

hermoso final, ya que elrecatoylasutilezaganaronel día, y el público recibiótres bises y brindó unaovacióndepie23.Fue uno de los mejores

recitalesdeguitarraclásicaque he escuchado, enCalgary o en cualquier otro lugar.[...] AbelCarlevaronoselimitaatocarlaguitarra,sinembargo:élhacemúsica,y laguitarraeselinstrumentoqueutilizaparaello24.Ungranseñortocólaguitarra25.Existen aquellos a quienes se les llama

“músicos”, y otros cuyos talentos excedentanto el significado de la palabra querequieren el más adecuado término de“maestros”.Talcomoloprobóanoche[....]enlanueva

Escuela de Música de la Universidad deArizona, el guitarrista uruguayo AbelCarlevaroesunmaestro.[...]Porsobretodaslascosas,Carlevaroesun

colorista. Ya sea tocando obras de los

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maestrosespañolesTurina,Rodrigo,Torrobay Albéniz, de laudistas renacentistas o susdistintivasobraspropias,Carlevaroencontrólas vías para articular y matizar cada fraseconvariedadyconextremadogustomusical.Admitamos que estaba tocando con un

instrumento equivalente a un violínStradivarius—unaguitarraHermannHauserde 1936, que había pertenecido a Segovia—pero lo que él hizo con este instrumento fuesorprendente.[...]LoquedistingueaCarlevaroescómo

explota combinaciones de variados timbresen un mismo acorde, conformando su manoderechaenformaprecisaparaactivardeunmodo específico los puntos de vibración decadacuerda.Hubomagnificencia en su fraseo. Creaba

un fluir orgánico que permitía a la músicaelevarseydescenderconlafacilidadnaturaldequienrespira.[...]Pormomentosdurantesuprogramade

dos horas, uno se sentía impulsado ainclinarsehaciaelpasilloparaverdedóndevenía ese segundo guitarrista, sólo paradarse cuenta de que era sólo Carlevaroarticulando y entrelazando el bajo y laslíneas melódicas con tal separacióntridimensional como para sugerir la

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presenciadeotroguitarristainvisible.Ricamente variado y estilísticamente

expansivo como fue suprograma, fueron lasobras propias de Carlevaro (“PreludiosAmericanos”, “Intermezzo”) las queaportaron la parte más sustanciosa de lavelada26.

Sepreguntaráellectorcómopreparabasurepertorio

el intérprete, el concertista profesional. En sus clases,en varias entrevistas y también enMi guitarra y mimundo,Carlevaroserefiriómuchasvecesasuprocesodeestudiodeunaobra.Enprimerlugar,decía,antesdetocarla en el instrumento, debe realizarse el análisismusical.Yreciéncuandoélhabíadecididolaestructurageneral de la obra y las grandes líneas de lainterpretación, entonces sededicabaaestudiar todosycadaunodelosdetallesmecánicosydedigitación27quetendrían que conducir a la obtención de esa imagenmusical quehabía construido apriori.Dejemoshablaral propio Carlevaro, respondiendo en 1977 a unperiodistaqueloentrevistabaenSanFrancisco:

Estudio cuando tengo que dar unconcierto, porque mi técnica se basa enconceptos.Entonces,comomitécnicasebasaen usar el mínimo esfuerzo con el máximoresultado,ytododeterminadoporelprocesointelectual, antes de comenzar a trabajar en

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unapiezayoestudio lamúsicaensíy luegoanoto la digitación, esto ya con la guitarra,porsupuesto.Avecesmellevaunmesenterodeterminar la digitación, a veces dosmeses,si es una obra larga. Una vez que ladigitación está determinada, con todos losdetalles,decolor,detimbre,dededos,reciénentonces empiezo a practicarla. En esemomento es muy fácil para mí. El primerpasoeselquellevatiempo,ladigitación.Hellegadoaestarhastaunañotrabajandoenladigitación de una obra para dejarlaexactamentecomoquería.Practicar lapiezaes fácil entonces, pero primero hay quedigitarla. Además, hay piezas que hedigitado, luego borrado, cambiado,comenzado todo otra vez. A veces me hedespertado a las dos de lamañana y dicho:“No, esta es la digitación correcta, noaquella”.Entonces,cuandohealcanzadoeso,todoesfácil.Esmuydifícilhacerunapiezasilos conceptos no están comprendidos. Quémúsculo voy a usar, cuál en tal parte, etc.Porqueparticipanlosmúsculosmásgrandes,nosólolosdedos,sinotodoelbrazo.Algunasdelasmúsicasquetocoparecenjeroglíficos,porqueavecesescribocondiferentescolores,para entender lo que escribo. Y pongo“levantar el brazo”, “hacer esto”, “repetir

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aquello”, etc. Escribo todo. Luego estamúsicaduerme.Nolavuelvoamirar.Aldíasiguiente, si tengo que tocar una obra, todoestáallí28.

Detrás de esa minuciosidad en la preparación de

todos los detalles de una obra actuaba, impulsándola,ademásdelrigorartísticoeintelectualqueyasabemoscaracterizó aCarlevaro a lo largo de su vida, unmuyacentuado sentido de la responsabilidad profesional.Veamos,atravésdesusdeclaracionesenunaentrevistaradial concedida en 1999, cómo él percibía el rol deconcertistadesdesupropiasubjetividad:

—¿QuésienteAbelCarlevarocuandoestáfrente a un público de dos mil quinientaspersonas que después lo aplauden de pie,comolehasucedido?— Me siento muy cómodo y contento

cuando yo me di cuenta de que toqué bien.Perosienesemomentotuveunafallaynadiese dio cuenta, aunque el único que se diocuentafuiyo,entoncesmesientomolesto.—¿Deverassemolesta?—Sí,memolestomucho.—¿Esmuyexigenteconustedmismo?—Tengo que serlo, porque el público no

tieneporquésoportarqueyohagaunacosamal.

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—Ahora, ¿exigente o perfeccionista?,porquesondoscosasdiferentes...—Completamente diferentes. Yo no soy

perfeccionista en el sentido exacto de lapalabra,porquecreoqueloperfectoesalgomecánico, como lo que sale de una fábrica,todo igualito. El hombre no tiene que serperfecto,tienequeserbueno29.

Algo que Carlevaro solía poner en práctica y

recomendaba muy especialmente a sus alumnos eraevitar toda pérdida de control sobre las propiasemociones en el momento de tocar en público. Nosdecía siempre que el estado de apasionamiento, defiebreemocional,esmuyimportanteenelmomentodelestudio, en la instancia de decidir los modos deinterpretacióndeunaobra,peroqueparaestarluegoencondiciones de transmitir fielmente el fruto de eseestadoemocionalquelaobrahabíalogradosuscitar,sevuelve imprescindible hacerlo desde la serenidad.Recuerdo muy especialmente (y además tengo misapuntes a mano) una charla que dio a ese respectodurante un seminario internacional realizado enMontevideoenoctubrede1976.AllíapelódosvecesapalabrasdeFedericoGarcíaLorca.Enprimer lugar, ypara mejor ilustrar su pensamiento en referencia a loqueacabodemencionar,nosleyóelsiguientetextodelpoetadeGranada:

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[...]elestadodeinspiraciónnoeselestadoconveniente para escribir un poema.[...] Elestado de inspiración es un estado derecogimiento,peronodedinamismocreador.Hayquereposar lavisióndelconceptoparaque se clarifique. No creo que ningún granartista trabaje en estado de fiebre.[...] Sevuelvedelainspiracióncomosevuelvedeunpaísextranjero.Elpoemaeslanarracióndelviaje.Lainspiracióndalaimagen,peronoelvestido. Y para vestirla hay que observarecuánimemente y sin apasionamientopeligroso la calidad y sonoridad de lapalabra30.

La segunda apelación a García Lorca tuvo que ver

con lo que Federico llamaba “el duende”. Preguntadosobre si eraposiblequeunamismaobraaceptaramásdeunainterpretación,Carlevarocontestó:

Cada obra tiene una lógica, una verdadque le es propia y que hay que saberdesentrañar.Lainterpretaciónesuna,peroatravésdel“duende”decadauno.

La carrera desarrollada por Abel Carlevaro,

abarcando el tan vasto universo de la guitarra,motivóque recibiera diversas distinciones, reconocimientos ypremios. El primero de ellos le fue conferido por la

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Organización de Estados Americanos ( OEA), cuyoConsejo Interamericano de Música distinguió aCarlevaroconsu“DiplomadeHonor”el18demarzode 1985, en ceremonia celebrada en la ciudad deWashington.Eltextoprincipaldeldiplomadice:

Porcuanto:abelcarlevaroha recibido el reconocimiento de la

comunidad artística del hemisferio por susexcepcionales méritos y relevante acción afavordelamúsica;Portanto:se le extiende el presente Diploma de

Honor como testimonio y expresión deagradecimiento por su extraordinaria laborinterpretativayexcelsomagisterio.

El18deagostode1987,laRepúblicadeVenezuela

otorgó a Carlevaro la “Orden Andrés Bello” enceremonia en la que el muy destacado clavecinistaAbrahamAbreuhizounasemblanzadenuestromúsico,delaqueextraigounbrevefragmentoyelpárrafofinal:

[...]meesdifícilpensarenAbelCarlevarosolamente como guitarrista. Sus ejecucionesproducen en mí asociaciones coninstrumentos que presentan trabas técnicasmuchomenoresyenloscualeselstandardde

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ejecución es mucho más alto. A menudo lecomento a mis amigos que el arte de AbelCarlevaro queda automáticamente unido enmimentenoatalocualgranguitarrista,sinomás bien a algunos colosos del piano comoArturo Benedetti Michelangeli, por ejemplo,que también ha cultivado un refinamientotímbrico supremo y una búsqueda deperfección que, lejos de limitar lacomunicaciónyelcalordesusejecuciones,laaumentainfinitamente.[...]Creoquemipaíssehonraalhonraraeste

gran latinoamericano. A este gran maestroque puede servir de modelo a nuestrajuventud. Que en su breve visita nos hallenado de entusiasmo, que nos ha hechorevivirlagloriadelaguitarraylagloriadelamúsica.

En 1995, Carlevaro volvió a ser distinguido por la

Organización de Estados Americanos. En esa ocasiónrecibió la “Mención de Honor” en el PremioInteramericano de Cultura “Gabriela Mistral”. Ensetiembrede1996,laciudaddeMontevideo,atravésdesu Intendencia Municipal lo homenajeó como“Fundador de una nueva Escuela de guitarra” yorganizó el “Concurso Internacional de Guitarra AbelCarlevaro”; el 9 de julio de 1997 fue designado

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“MiembrodeHonordelaComunidadUniversitariadelaAcademiadeMúsicadeBucarest”,enRumania,yenoctubre de esemismo año se le nombró “Profesor adhonorem” del Conservatorio Nacional de Música enLima,Perú.Apartirdelosúltimosañosdeladécadadelnoventa,

los medios de prensa uruguayos comienzan a prestarmás atención a este artista que tanto renombre habíaadquirido en el ámbito internacional (y que, además,manteníaunatanintensaactividadpeseasucondiciónde octogenario). Es así que entre 1998 y 2000 tienenlugarnomenosdeochoentrevistasdelargaduraciónenradios y canales de televisión de las que conservo laversióngrabada.Elsiguientepasaje,conelquesecerróuna de ellas, es ilustrativo de la actitud espiritual deCarlevaro cuando ya había sobrepasado los ochentaañosdeedad:

—Abel Carlevaro, ¿ha dejado muchascosasenelcamino,ensuvida?—Yocreoquesigoandandosinpensaren

lo que dejé ni en lo que no dejé. Solamentevivo,soy felizviviendoymeencuentrocomosi no pasaran los años. Verdaderamente mesiento muy feliz, muy contento, tengo mimujer,conellaviajo...—¿Quésignificaelamorparausted?— Es mucho, verdaderamente es casi el

todo por ciento. No se puede vivir sin ese

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Abel Carlevaro alrecibir el Diploma deHonor de la oea, el 18demarzode1985.

estado de ánimo que se llama amor. Esnecesariotenerlo,siempre.

—Y cuénteme, paraterminar,undíasuyo.—Undíaqueyonotengo

nada que hacer... (no losdíasqueyo trabajo,porquesi trabajo tengo quelevantarme a las seis de lamañana, tengoquehacereltrabajo exacto en todas las

cosas,cumplirmihorario,esdecir:nopuedollegar tarde,nopuedohaceresto, tengoquehacer todo como está descrito en la imagenqueyotengodemicalendario)...Undíamíoes: primero, me levanto a las once de lamadrugada...[risas]Así tranquilamente.Miroelrelojysiquieroquedarmeunratomásenlacamamequedotranquilamente,seterminóelreloj,seterminóelalmanaque,nosésiesviernes, sábado o domingo. Me enterodespués,cuandocomproundiario.Pero,vivoesemomento feliz de decir bueno, acá estoycomo si fuera cualquier persona del mundoque no tiene reloj, porque aquello de “lashoras, ya de números vestidas”, no existe31.[...]Enelmundodeuno,propio,lahoraestáen la luna, en el sol y en las cosas que vanpasando.Eseeselverdaderoalmanaque...

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La“familia”deamigosy colaboradores enEuropa: Jad Azkoul,Oliver Primus, PatrickZeoli, Susana Simonjunto a Vani y AbelCarlevaro, en Suiza,mayode1997.Foto recibida porgentileza de OliverPrimus.Programadel1dejunio

—Esunhombrefeliz,¿verdad?—Feliz,muyfeliz32.

En 1997, recién cumplidos sus ochenta, Carlevaro

había cerrado una entrevista publicada por la revistaalemanaGitarre Aktuellapelando, como lo hacía muyhabitualmente,aaquellospoetasespañolesconquienessehabía familiarizadodesde la infanciaygracias a sutío Julio Casal (en este caso, citando a AntonioMachado):

—Como cierre, quisiera hacerle otrapregunta personal. A partir de toda suexperiencia vital, ¿cómopodría usted definirlafelicidad?—Yoquisieraresponderle

con palabras de un poetaespañol: “moneda que estáen lamano, quizá se puedaguardar. La monedita delalma,sepierdesinoseda”.Yo soy feliz cuando puedodaralgo33.

La

llegada de2001encontró aCarlevaro

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de 2001, últimoconcierto de AbelCarlevaro.

con algunosproblemasde salud,queloobligaronaacortarenalgola primera gira prevista para ese

año por Liechtenstein, Suiza y Polonia. Debió viajarunos díasmás tarde que lo originalmente planeado, ysolamentevisitólosdosúltimospaíses.Comohedichoalgunos párrafos más atrás, desde 1997 Carlevaroestaba viajando con regularidad a Suiza para brindarconciertos y clases magistrales. Oliver Primus —discípuloperosobretodounmuylealamigo,residenteentonces en Winterthur y actualmente en Zurich—trabajó incansable y generosamente para organizardistinto tipo de actividades de nuestro maestro en lazona suiza de habla alemana (no sólo cursos yconciertos, sino también realización de grabaciones,filmacióndeunvideodidácticoactualmenteenprocesode edición34, y también actuó como productor en lareedición de discos compactos). Gracias a su amistadpara conmigo, además, dispongo de abundantedocumentación gráfica acerca de todas las visitas deCarlevaro a aquella parte de Europa, y en particularsobre sus tres últimos conciertos. En este penúltimoviajedesuvida,CarlevarotocóenlaciudaddeBaden,el25demayode2001;diouncursodedosdías(26y27 de mayo) en Zurich, así como un concierto en lamisma ciudad el 29, para luego trasladarse a Polonia,dondedaría enCracovia laúltimaclasemagistraly elúltimodesusconciertos,el1dejunio.Fueduranteestagira, ya sabemos, que Carlevaro estrenó “Milonga

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Suite” (la tocó en los tres conciertos reciénmencionados). Sé, porque así me lo contó su esposa,que luego del concierto en Cracovia él estaba feliz, ysentía (raro para su personalidad) que había tocadorealmente bien y en esos términos se lo comentó aella35.

EnestasaladioCarlevarosuconciertoenCracovia.

Suiza1997:AbelyVani.FotografíadeOliverPrimus.

De retorno en Montevideo, Carlevaro se puso deinmediatoapreparar supróximoviaje.DebíavolveraEuropa en julio, pues lo esperaban dos actividades degran importancia para él: dirigir por noveno añoconsecutivo el curso internacional en Erlbach,Alemania, y —algo que lo tenía especialmenteilusionado—trasladarseluegoaLondresdondedebería

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darunconciertoyrecibirunhomenajeel31dejuliode2001enelRoyalAlbertHall36.Elsábado14dejulioseembarcabajuntoasuinseparableVanienelaviónquelo llevaría a Alemania, por lo que —como yohabitualmente lo hacía— el día anterior lo llamé porteléfonoparadespedirlo.Nosabíaqueestabahablandocon él por última vez. Elmartes 17, en lamadrugadauruguaya, me despertó la llamada de Patrick Zeoli,desdeelHotelCharlotenBerlín,conlaterriblenoticia:— ¡Falleció Abel! Con ochenta y cuatro añoscumplidos, en pleno goce de todas y cada una de susfacultades y sumergido con entusiasmo juvenil en lasmismas actividades que habían dado sentido a suexistencia entera desde niño,manifiestamente feliz dehaber vivido como vivió, el hacedor de un mundonuevo para la guitarra, repentinamente y sin aviso,abandonóesteenpaz.

ApuntodecomenzarelconciertodeCracovia.

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HotelCharlot,enBerlín,dondefallecióAbelCarlevaro.

1 “Milonga Oriental” y “Aires de Vidalita”, que llevanrespectivamente los números 723 y 724 en el catálogo deChanterelleVerlag,deHeidelberg.Enladedicatoriaqueescribióamanoenel ejemplarqueme regalóde laprimera,dice: “EstaMilongaOrientalrepresentaunaépocademividaquenoquieroolvidar”.2 “Un mago de la ejecución guitarrística”, en Rhein NeckarZeitung,Alemania,3deagostode1984.Traduccióndelautor3“Successfulnewworkgetssecondhearing”,enSanFranciscoChronicle, San Francisco, 24 de abril de 1985. Traducción delautor.4“ContemporaryMusicPlayersearnencores”,enSanFranciscoExaminer, San Francisco, 23 de abril de 1985. Traducción delautor.5“Obrareveladora”,enElPaís,Montevideo,4dejuliode1986.6SegúnloqueescribióHoracioFerrerenmarzode1975(paralacontratapadeundiscodeAgustínCarlevaro editado enBuenosAiresporelselloLaCornamusa),esasreunionesseiniciaronunanoche de 1962, noche crecida luego en unas ruedas que cadalunes, sin fallo ni ausencia, celebramos a partir de entonces.

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Cuenta que también participaron en ellas el cantor de tangosEdmundoRivero,elpintorMarioArroyo,entreotros,yenellastuvosugermenlaoperita“MaríadeBuenosAires”,dePiazzollayelpropioFerrer.7 “Uruguayan guitarist spices up Herbst”, en San FranciscoChronicle, San Francisco, 3 de mayo de 1989. Firmado porMarilynTucker.8 Entrevista radial efectuada en San Pablo, Brasil, en 1999, yacitada.9 Entrevista realizada en 1998 por Rubén Olivera para elprogramatelevisivo“Músicosenlaciudad”,delcanalmunicipaldeMontevideo,TVCiudad.10“AbelCarlevaro:decómoseleagregaunacuerdaalavida”:integra el libro de Lucio Muniz Uruguayos de memoria,Montevideo, Editorial Fin de Siglo, 1998. La entrevista fuerealizadael5demayode1992.11 Entrevista radial realizada por Alejandro Ferreiro para suprograma“Planetario”,emitidael1demarzode1999porRadioElEspectador,deMontevideo,yamencionada.12 “Una nueva era requiere una forma nueva”,

entrevista realizada en Montevideo a principios de1987, por Mª Bibiana Quiles. Publicada en GuitarInternational,EstadosUnidos,febrerode1989.13EntrevistaradialenSanPablo,1999,yacitada.14“Unanuevaerarequiereunaformanueva”,entrevistacitada.15“Unanuevaerarequiereunaformanueva”,entrevistacitada.16“AbelCarlevaroinguitarprogram”,enTheNewYorkTimes,11demarzode1986.Traduccióndelautor.17AbelCarlevaro-Suobracomomojóneneldesarrollode laguitarra, Janez Gregoric, Graz, Austria, Universität für MusikunddarstellendeKunst,1999.Traduccióndelautor.18 “Le Roux y Carlevaro en suceso extraordinario”, en LaMañana,Montevideo,1dejuliode1986.19SelloTacuabé,Montevideo.

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20 Compositores americanos del siglo xx, sello Sondor,Montevideo.21SelloTacuabé,Montevideo.22“Remarcableconcertd’AbelCarlevaro”,Arles,24dejuliode1975 (en el recorte, guardado en el archivo de Carlevaro, noconstaelnombredelperiódico).23 “Guitarist master of instrument”, JohnMajor, en TheDavisEnterprise,California,12deoctubrede1979.24 “Classical guitarist displays range, control and versatility”,GeorgeW.Lyon,enTheCalgaryHerald,Canadá,20deoctubrede1979.25“EingrosserHerrspieltGitarre”, eneloriginalenalemán:asítitulóHelmutHaaksucríticaalconciertobrindadoenlaSaladelosReyesdelCastillodeHeidelberg,queaparecióenelRheinNeckarZeitung,el6deagostode1982.26“Guitaristusesallofthesonicspectrum”,DanielBuckley,enTucsonCitizen,Arizona,18desetiembrede1991.27 Para lectores no guitarristas: selección de los dedos de cadamanoqueejecutancadanota.28EntrevistarealizadaenSanFranciscoporSpencer

Burleson,el28demarzode1977,yacitada.29Entrevista radial, efectuada el 8 de octubre de 1999 por unaperiodistadelaemisoraSetiembreFMdeMontevideo.30 Federico García Lorca, “La imagen poética de Góngora”,ObrasCompletas,Madrid,Aguilar,1963,página77.31AludeaunversodeFrayLuisdeGóngora.32Entrevistaradial,efectuadael8deoctubrede1999,citadaennotaanterior.33 “Yo soy feliz cuando puedo entregar algo”, entrevistarealizada por Oliver Primus en mayo de 1997 y publicada enGitarre Aktuell Nº 57, Alemania, segunda entrega de 1997.(Traduccióndelautor).34 A guitar lesson with Abel Carlevaro será lanzado porChanterelleVerlagenformatoDVDeneltranscursode2005yen

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élCarlevaro tocay explica susprimeros cinco“Microestudios”,ademásdedarunaclasesobrelosconceptosbásicosdesuteoríainstrumental. Oliver Primus y Patrick Zeoli jugaron un papelfundamentalenlarealizacióndeesteaudiovisual,quehabíasidofilmadoenmayode1997.35 Estando este trabajo ya en su proceso de revisión final, hallegadoamismanoslacopiadeunagrabacióndeesteconcierto,realizadaporunaficionadoquehabíaasistidoalmismo.36Elprogramaprevisto,anunciadoenInternetbajoeltítulo“TheLegendary Abel Carlevaro in Concert” incluía las “Variazioniattraverso i secoli” de Castelnuovo, “Mallorca” de Albéniz, los“Estudios”4,5,6y10deVilla-Lobos,doce“Microestudios”,dos“Cadencias”,“Milongasuite”ylos“EstudiosHomenajeaVilla-Lobos”,delpropioCarlevaro.

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Séptimaparte

AMODODECONCLUSIÓN

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Capítulo17

TESTIMONIOSDEDISCÍPULOS

A lo largo de los capítulos que forman las seisseccionesprecedenteshetratadodedescribir,delmodomásfielyobjetivoquemefueposible,eldesarrollodela vida y de la carrera artística y pedagógica deAbelCarlevaro, aunquemás de una vez en esas páginas herecurrido a testimonios de familiares, amigos ydiscípulosparailustraraspectospuntualesdelrelato.Hallegadoahoraelmomentodemostraralgodirectamentedesdelasubjetividad.Enprimerlugar,enestecapítulo,presentaré lo que varios discípulos de Carlevaroescribieron expresamente acerca de él y de su obra.Algunos, luego de su fallecimiento, lo hicieron enrevistas especializadas o bien en otros medios deprensa. También, en otros casos, he recibido sustestimonioscomorespuestaaunadirectasolicitudmía.A todos vuelvo a agradecer su consentimiento paratranscribir, enriqueciendo este trabajo, los textos porellosescritos.

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ABELCARLEVARO:UNMOJÓNENLAHISTORIADELAGUITARRA

PATRICKZEOLIPublicadoenClassicalGuitarReview,Inglaterra,2002,

conmotivodelfallecimientodeCarlevaro.Traducidoporelautordeestelibro.

Lahistoriadelaguitarraenelsigloxxestárepleta

deunagrancantidaddepersonalidadessobresalientes(compositores, intérpretes, profesores, investigadores,constructores, innovadores) y todos ellos han hechoimportantes y decisivas contribuciones al instrumento,sumúsicaysupresenciaenelmundodelamúsicaengeneral.Muchos se han distinguido en uno o más desus respectivos campos, aunque raramente—o quizásnunca—todosesosrolessehancombinadoeintegradoenunaindividualidadenformatanefectivacomoenelcasodeAbelCarlevaro.En los últimos años más de un comentarista ha

comparado los aportes de Carlevaro a los de Sor yTárrega, figuras históricas que no sólo establecieronpatrones de calidad en la composición y la ejecuciónguitarrística,sinoquetambién—yquizásengradomásimportante— llevaron adelante una profundainvestigaciónencuantoa losmecanismosy la técnicarequeridos para tocar la guitarra y consecuentementelegaronunbagajedematerialdidácticoquesirviópara

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guiar y delinear el camino de las siguientesgeneraciones de ejecutantes y profesores. En esesentido, ellos deben ser legítimamente consideradoscomo mojones en la ruta histórica de la guitarra. Suobra define la época en la que vivieron y mostró elcaminoarecorrerparalosquevinierondespués.Yaunasí, todavíahoyAbelCarlevarosiguesiendo,

paramucha gente, una especie de enigma.Aunque suestatura y autoridad en el mundo de la guitarra hansidoreconocidaslargamente,noesmuchalagentequeparece saberbastante sobreél.Apesardeunaactivaagendaportodoelmundo,élnuncagozódeunagranpopularidad,nuncaseubicórealmenteenelcentrodelescenarioobrillóenlascartelerasinternacionales.Sinembargo siempre estaba, de algún modo, “presente”.No se lo podía ignorar, ni tampoco a su obra. Seconvirtió en una leyenda en el margen, y debe haberpocos guitarristas que, tratando de mejorar suejecución, no hayan hurgado en sus célebresCuadernos,susmanualesdeejerciciostécnicos.QueCarlevaroalcanzaraymantuvierasupresencia

yestaturainternacionalpormásdeuncuartodesiglopuededeberse,paradójicamente,alhechodequenuncarealmente lo buscó o persiguió. Un hombre en ciertomodo tímido y humilde, estaba siempre demasiadoentregado a su trabajo, demasiado dedicado a sumisión en la vida, como para encontrar tiempo oenergía parapublicitarse a símismo.Apesar de estaaparente faltadecompromisoconsucarrera, suobra

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alcanzóunasiemprecrecienterelevanciaeimportanciaalo largode losaños.Estehechohablaporsímismodelacalidad,originalidadyeficaciadesuslogrosyesel resultado de lo que era realmente su más valiosoactivo: un profundo y sincero amor por la guitarrajuntoaunaindoblegable,casifanática,dedicaciónasuvocaciónmusical.AbelCarlevaronacióenMontevideo,Uruguay,el16

de diciembre de 1916 (no 1918 como se citafrecuentemente en fuentes biográficas) durante unperíodo en que la región rioplatense de América delSur gozaba de un robusto desarrollo de la guitarraclásica, sin igual en ninguna parte del mundo en esaépoca. Durante sus años de formación, el destino fuegeneroso con él, y le brindó la oportunidad dedesarrollar intensas y duraderas relaciones con dosmaestros, quizás las figuras más influyentes en laejecución y la composición guitarrísticas del siglo xx:Andrés Segovia y Heitor Villa-Lobos. Para alguiendestinado a jugar un rol especial en la historia de laguitarra,indudablementeélnacióenellugaradecuadoyenelmomentoadecuado.Yadesdesusprimerospasosconlaguitarra,deniño,

Carlevaro estaba fascinado con el trabajo en elinstrumento.Elcómoyelporquédetodo.Prontollegóadarsecuentadequelatécnicadelaguitarra,comosela enseñabaenesaépoca,noestabaconstruida sobreningunabaseracionalnieraunsistemaestructurado,yni siquiera alguien como Segovia podía darle la

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informacióny lasrespuestasqueélbuscaba.Definiryexplicartodoesoibaaconvertirseenlametaprincipaldesuvida.LanaturalezainquisitivadeCarlevaroysuinsaciable curiosidad le proveyeron la determinación,la perseverancia y la paciencia necesarias parainvestigar y desarrollar durante décadas lo que mástarde él llamaría la“Teoría Instrumental”.Pero todoeso no era la obsesión fanática de algún excéntricoingeniero mecánico. Su ardiente deseo de develar losmisterios de la técnica guitarrística tenían comomotivación final suprofunda sensibilidad y su sinceroamorporlamúsica.Élposeíalamentedeuncientíficoyelcorazóndeunartista.Carlevaro nunca se propuso intencionalmente

desarrollarunatécnicayluegoimponerlaenelmundode la guitarra. En realidad, la tan manida expresión“técnicadeCarlevaro”esunnombrepocoapropiado,yhaconducidoamuchosmalentendidos,escepticismosy oposiciones. Lo que él hizo fue llevar adelante uncompleto y profundo análisis —inigualado en suprofundidad y percepción— de su propio modo detocar,y luegoloorganizódesdesupropiaperspectivaindividual.La“técnicadeCarlevaro”norequierequeuno deba imitar a Carlevaro. Es más bien unaestructura racional, meditada, un sistema deproposiciones que, correctamente comprendidas yaplicadas, puede guiar al estudiante a entender losprincipios funcionales que subyacen en su propiaejecución. Los alumnos de Carlevaro que han

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sobresalido como intérpretes de nivel mundial —yexisten varios— son aquellos que han comprendidocabalmente esto. Él mismo no se había dado cuentacompletamente, al principio, de las realesimplicacionesdesus intentos,y fuereciénen losañossetenta, ante la insistencia de personalidades comoAlberto Ginastera y Robert Vidal, que se decidió apublicarsuteoríainstrumentalycomenzóarecorrerelmundopresentándolaaestudiantesyprofesores.Desdeentonces, su “escuela de guitarra” (como él preferíallamarla) ha ido adquiriendo creciente influencia —directae indirecta—en todoelprocesode“puestaaldía”quelatécnicaguitarrísticahaidoprotagonizandoenelúltimocuartode siglo.Será tareade las futurasgeneraciones asumir cabalmente la completasignificación de su obra, aunque ya hay muchosguitarristas por el mundo que deben mucho a susdescubrimientosyasuejemplo.El entusiasmo y la dedicación que Carlevaro

imponía a todos los aspectos de su trabajo eransorprendentes.Suenergíaseconvirtióenlegendaria,yparecíavolversemásjovenymásvibranteconelpasode los años, siempre planeando nuevos proyectos eideas. Por eso su muerte repentina en un hotel deBerlínfueunshockincreíbleparamuchosquellegamosacreerloinmortal.Paracualquierpersona,llegaralaedad de ochenta y cuatro años y permanecer con elcompletocontroldesusfacultadesfísicasymentalesesunlogrosignificativoyremarcable.Ymástodavía,ser

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capaz de tocar de modo infalible e impecable uninstrumentocomolaguitarraesalgocasimilagroso,yquizás nohayamejor recomendaciónque esapara suteoría instrumental.Suvidafueunadedicacióntotalydesprendidaaloqueélcreíacierto:unartedivorciadode cualquier egoísmo o interés personal. Fue esahonestidad fundamental lo que le ganó el amor, elrespeto y la admiraciónde virtualmente todos los queloconocieron.LosconciertosdeCarlevaropodíanserfascinantese

inclusoasombrosos.Éldemostrabaen todos loscasosuncontrolabsolutoytotal,ynuncadejódeganarsealpúblico.Especialmentehaciaelfinaldesuvida,estabaensumejormodocuando tocabasuspropiasobras,yestasseránindudablementeretomadasconfrescurapormuchos ejecutantes en el futuro cercano. Él siguió elejemplo de Villa-Lobos sin copiarlo o imitarlo.Virtualmente,todassusobrasllevanelsellodeltango,la milonga o el candombe, la verdadera esencia delalmamusicaluruguaya.Carlevaro no grabó demasiado, ya que nunca se

sentía cómodo frente al micrófono, y evitaba en loposibleesatarea.Sinembargo,sehavueltoapublicaren la actualidad una pequeña cantidad de susgrabaciones, que lo muestran en su mejor nivel.Particularmente sobresaliente es su versión de las“Variaciones sobre Folías de España y Fuga”, deManuel Ponce, una obra que Carlevaro amó toda suvida.Unahermosayconmovedoraejecución.

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En su libro de pronta aparición Mi guitarra y mimundo (que será publicado por Chanterelle),Carlevaro recuerda la ocasión de su primerapresentación en público, cuando era todavía unadolescente. Había preparado meticulosamente suprograma y todo había ido bien hasta que cerca delfinaldelconciertocometió“unpequeñoerror”debidoaunmomentáneofallodememoria.Debehaberpocosguitarristasquenohayansufridoesaexperiencia,yenrealidadesoesaceptadoytoleradoporlamayoríadelos públicos, especialmente en el caso de jóvenes conpocaexperienciaendarconciertos.ParaCarlevaroesofue algo“nuevo”, inesperado, y el incidente lo afectóprofundamente, al punto de que rechazó luego elpequeñopagoqueibaarecibir,donándoloalosfondosde la institución cultural que había organizado elrecital.Élsinceramentecreíaquenoeramerecedordelpago. Sintió que había traicionado al público, a símismo, y sobre todo, a su arte. Sin embargo, másadelante llegó a percibir la experiencia como unalección valiosaque le enseñó el significado y el valorde la honestidad profesional: que cada artista debeestar siempre preparado para dar lo mejor de sí entodomomentoyentodacircunstancia,pormásadversaqueestapuedaser.No sabemos la fecha o el lugar de esa primera

presentación pública; la única información brindadapor Carlevaro es que tuvo lugar en un pequeñopoblado, no lejos de Montevideo y es poco probable

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que alguna vez sepamos más sobre eso. Su últimapresentaciónpúblicafueenCracovia,Polonia,el1dejunio de 2001, apenas unas seis semanas antes de sumuerte.Enesaocasiónlacalidadylaintensidaddesuinterpretación crearon un profundo impacto en todoslospresentes.Carlevarodemostró,parasucrédito,quela lección aprendida en aquel “pequeño poblado, nolejosdeMontevideo”nohabíasidonuncaolvidada.Élmantuvo su dignidad profesional, su integridad y sucalidaddeejecutantehastaelúltimoinstante.

LAESCUELADELAGUITARRA

EDUARDOFERNÁNDEZ[Artículoinédito,habíasidoescritoen1984parauna

revistaqueseproyectabapublicarenMontevideoyqueno llegó a ver la luz. Poseo desde entonces unafotocopiadeloriginalmecanografiado,concorreccionesautógrafas de su autor, así como con su firma, y herecibido ahora su expresa y gentil autorización paradarlo a conocer aquí. Tuvo como primer motivoexplícito hacer la reseña de la publicación, en losEstados Unidos, de la traducción de Escuela de laguitarra al inglés, que había tenido lugar en ese año.Peroademás,FernándezexponeenesteartículolaqueerayasuvisiónglobaldelsignificadodeCarlevaroparael devenir de la guitarra, y también muestra con

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anticipacióndemásdeunadécadaciertas líneasdesupropiopensamientoqueañosmás tardeexplicitaría ensulibrosobreelinstrumento1].La aparición del libro de Abel Carlevaro con este

títuloentraduccióninglesapretextaesteartículo,enelcualtrataremosdedestacaralgunosdelosaspectosdeestaobra.Obramonumental, nopor susdimensiones,sinoporqueeselresultadodeunavidaenteradedicadaalanálisisdelosproblemasdelatécnicaguitarrística.¿Cuál es la novedad fundamental en las ideas de

AbelCarlevarosobre la técnica?Esdifícil señalarunsola entre tantas, a primera vista.Ami entender, haydos líneas principales en su pensamiento. En primerlugar,loquesehallamadoaveceslaintroduccióndelmétodo científico al análisis de los problemasinstrumentales, y que quizás sería más precisodenominar la actitud racional frente a losmismos, labúsquedadelmayorrendimientoposibleconelmínimoesfuerzo, y el punto de partida en cierto modo “ex-nihilo”, desde cero; nada se da por sabido en esteenfoque, todo debe ser pensado y construido. Y muybien está que así sea. La enseñanza tradicional de laguitarrapusoelacentoenelestudiomecánico,en lasmuchas horas de trabajo necesarias para dominar elinstrumento, sin convocar mayormente a la reflexióndelestudiante.Carlevaroopinacon todaclaridadqueel estudio mecánico, si no surge de una reflexiónprevia, no ayuda a resolver los problemas, e incluso

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puede aumentarlos. En efecto, si un movimiento serepite,seconvierteenunhábito;unmovimientopuedeser efectuado demanera consciente la primera vez, ydespués demuchas repeticiones se vuelve automático.Si ese movimiento no estaba pensado racionalmente,los hábitos que se desarrollan serán negativos, ymuchasveces,enlugardefacilitarlaresolucióndelosproblemastécnicos,losvolveránmásdifíciles.Esta línea de pensamiento, absolutamente

innovadora en la guitarra, produce variasconsecuencias de gran alcance. En primer lugar, laconsideración bajo un ángulo racional de losproblemas técnicos produce un nuevo vocabulario,surgido de nuevos conceptos para analizarlos; unsistemadeconceptosqueporsuprecisión,refinamientoy capacidad para explicar la realidad no dudaríamosencalificardecientíficos.Ensegundo,peronomenosimportante, descubrimos que la técnica, lejos de seruna actividad meramente física, es “una serie deasociaciones mentales”, una estructura depensamiento,antesdeser traducidafísicamenteporelguitarrista. Es una serie de medios, que al sercomprendidosyluegoasimiladosporelinstrumentista,le darán posibilidades hasta entonces no sólo noposeídas,sinonisiquierapensadasporél.Ahora bien, para que esta estructura mental se

manifiesteenlaejecuciónserequiere“estudio”.Pongola palabra entre comillas, porque en la acepción queentendemos esta actividad, como la usa Abel

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Carlevaro, tiene tan pocos puntos de contacto con eluso tradicional que a veces uno piensa que deberíainventarse una nueva palabra. Este “estudio” noconsiste,porcierto,ensentarseyrepetirlosejercicios“hasta que salgan”. Esmuchomás ymenos que eso.Es, en primer lugar, una actividad mental, deasimilacióndenuevosconceptos;ensegundolugar,laaplicación de esos conceptos lleva al estudiante atomarconcienciadenuevosmedios físicos,queposeíaperonoconocía.Elejemplotípicodeestoeselusodelbrazo como elemento fundamental en la técnica demano izquierda. Para muchos es este undescubrimiento sorprendente; es como si antes no sehubiera tenido en realidad un brazo o una muñecaizquierdos, y en realidad así es, ya que no se habíatomadoconcienciadeellos.Este descubrimiento de unomismo a partir de una

actividad mental y física, esta conversión del sujetopensante en objeto estudiado, y del objeto físico(pertenecientealsujetomental)ensujeto,pormediodeuna toma de conciencia del mismo, tiene clarasafinidades con ciertos sistemas de pensamientoorientales, lo que nos parece una segunda líneaimportantísima en el sistema de ideas de AbelCarlevaro.Noporesospuntosdecontactoconsistemasfilosóficos, sino porque la actividad del estudiorazonado, realizado de esta manera, devuelve por unladoalguitarristasucondiciónhumanaenelmásaltosentido de esta palabra, el de “ser pensante”, y

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produceporotrounacierta transformaciónmental enelinstrumentista,unaespeciedealquimia.Aestocoadyuvalarigurosaeducacióndeloídoque

es necesaria para absorber plenamente la técnica deCarlevaro.Noesposibleutilizarplenamente todos losrecursostímbricoslatentesenlamanoderechasinoseaprende a reconocerlos primero; y la formación deellosenlamenteesindispensableantesdeproducirlosfísicamente.Estoacentúaaunmásla“alquimia”delaquehablábamosantes.Lo mismo que en la física hay un “antes” y un

“después”deNewton, así en la historia de la técnicaguitarrística hay un “antes” y un “después” de AbelCarlevaro.El lenguaje,y loqueesmás importante,elmétodode la investigación técnicahansidocolocadossobre una base racional, y todas las investigacionesfuturas deberán adoptar la misma, si quieren serfructíferas.Hay algunos conceptos técnicos que quedan

superadosporestasideas.Unodeellos,quizáselmásvisible, es la vieja distinción entre “tirando” y“apoyando” en la técnica de mano derecha. Lo quecausaladiferenciaenelresultadosonoroobtenidonoeslaaccióndeapoyarono(yaqueesoocurredespuésdelataquea lacuerdaynoafectaparanadaelmododevibrardeesta):es laactituddeldedoqueataca lacuerda,seaestalibreoconfijación;losdiferentestiposde toquede lamanoderecha se distinguirán entoncessegún un vocabulario que describa esa actitud del

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dedo.Elconceptodefijaciónesquizásunadelaspiedras

fundamentales del pensamiento carlevariano; no setratadeunasituaciónrígidadelasarticulaciones,sinode su anulación voluntaria, para permitir a otrosmedios desempeñar la función para la que son másaptos. Otra idea fundamental es la del relax,consecuenciadelprincipioderacionalidadcitadomásarriba.Todasestasideas,yaampliamentedifundidasporlos

diversoscursosqueharealizadoAbelCarlevaro,estánprovocando una transformación total en la técnica delos guitarristas, y bien a tiempo que llega esta;justamente en elmomento enque laguitarra estáporfinsiendoaceptadacomouninstrumento“serio”,yyano como una especie de “pariente pobre” de losinstrumentos de la orquesta y el piano. Compositoresimportantesestántomandoencuentalaguitarraensusobras, y esto está comenzando a crear una granresponsabilidad para los guitarristas de este tiempo.Debemosestaralaalturadeella,creoquelasideasdeCarlevaro son nuestra arma fundamental paraenfrentarla.Unodelosrasgosmásadmirablesdellibro(ydesu

autor)es,amientender,queapesardesuexamenendetalle de los problemas de la técnica, con unaminuciosidad implacable y sin antecedentes en lahistoria del instrumento (compárese si no otrosmétodos, tradicionales) rehúsa dejarse encerrar en el

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campodelatécnica.Estaessólounmedioparaunfinmásalto,elarteinterpretativo;ylatécnica,queesenrealidad un “cómo hacer”, debe venir después ysubordinada a la interpretación, que es un “quéhacer”. En efecto, ¿cómo sería posible cultivar losmedios si no conocemos el fin? Me interesa muchodejar señalado este aspecto (que por otra parte estáexplícitamentedeclaradoenellibro)pueslabrillantezy refinamientode las ideas técnicasdeCarlevarohanllevadoaalgunosanoquerervertodoloquehayenélde artista, y su gran sensibilidad y sentido de laarmonía.Ellosselopierden.Lasumadeestosaspectosseñalados,quenoagotan

nimuchomenos la riquezadel libro, lo convierten enunaobraúnica, indispensablealosguitarristas,yquepuedesermuyinteresanteparaotrosinstrumentistasyparapersonasaficionadasalaguitarra.Además,otrosaspectos que hemos denominado “alquímicos”, y quecualquieraquehaya tenido la fortunadeestudiarconAbelCarlevaroconoceperfectamente,loconviertenenalgo que es ciertamente unaEscuela de la Guitarra.Quiensepaverlaslassabrá.

TESTIMONIODEMICHELSADANOWSKY[En octubre de 2003, a mi expreso pedido para

integraruntestimoniosuyoaestetrabajo,elguitarristafrancésMichel Sadanowskyme hizo llegar el original

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en francés de un prefacio que él escribió para algunapublicación de Carlevaro. El siguiente es el texto delcorreo electrónico (escrito por él en castellano) queprecedía al documento, y a continuación incluyo mipropiatraduccióndeaquel“Prefacio”].EstimadoAlfredo,He aquí un documento con un prólogo de un libro

queelMaestromehapedidoescribir,haceyacasidiezaños para una casa de edición europea Chanterelle.¡Ignorosiellibrosepublicóhoy!Loquepuedodeciresque el Maestro siempre ha sido amistoso conmigo, ypasamosexcelentesmomentosenFranciacadavezquevenía.Creoquerespetabaelhechodequedebohabersido

el primer profesional francés que aceptase suenseñanza. Teníamos un gran aprecio recíproco y fuifeliz de hacerlo conocer en Asia y de procurar quepuedaenseñarenmasterclassesenTaiwan.Conmisaludomascordial,MichelS.

PREFACIOLa obra y la personalidad de Abel Carlevaro han

generado, en el medio guitarrístico, juicios yconclusiones curiosamente apresurados ycontradictorios.Unosvenenélaungeniodeclaridadluminosa y espiritual, considerando su pensamiento

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como la obtención del más perfecto equilibrio defactores técnicos, estéticos y expresivos, apelandodirectamente al corazón y al espíritu. Otros tienensobre todo la impresión, y esoesunapena,deque searriesga poner fin a años de creación guitarrísticainstintiva, y algunos aun prefieren, sin conocerlo,alimentarunavanaretóricaescolástica.La personalidad de Abel Carlevaro representa la

más fuerte y la más alta encarnación de la técnicainstrumental de este fin de siglo y concentra en sí lamás grande suma de energía espiritual, llevada a suconcreciónporapropiadosmediosyobjetivos.Evocara Abel Carlevaro es hablar de una inteligenciaexcepcionalalserviciodelaguitarra,desurepertorio,desuhistoriaydesusintérpretes.Deboconfesaraquíque la primera vez que escuché hablar de AbelCarlevaroreaccionébastantefríamente.Amparadopormiscertitudesdeentonces,porlainconscienciamusicaleinstrumentalenlaque,comomuchos,mehallaba,yocompartíaconotrosunarealsorderaselectiva,aquellaquehaceaceptarciertascosasyquenoescuchanilasaberraciones musicales ni los sonidos parásitos másdiversos.Felizmente,mi pasado demúsico—violinista desde

los siete años, práctica en cuarteto de cuerdas y enorquesta sinfónica— me dejaba rápidamenteinsatisfecho del resultado musical habitualmenteobtenido en el discurso guitarrístico y de la falta demaestríainstrumental,enelsentidomásprofundo.Fue

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enel transcursodeunacarrerayaencaminadaquelanecesidaddeunamutación intelectual semeapareciócomo evidente. Mutación que acarreó un cambio decomportamientoguitarrísticoymusicalque tuvocomoresultante, además de la victoria en uno de los másgrandesconcursosinternacionales,unarealcomodidadinstrumental unida a una visiónmusical a la vezmásprecisa ymás amplia, dándome la posibilidad, en fin,no de convertirme en un “clon” delMaestro, sino deseryomismo.Esenhomenajeevidenteysinceroqueluego,enlos

cursosymasterclassesquedictoaloanchodelmundo,yoevococonfelicidad,delantedeguitarristasdetodaslas culturas, el trabajo y el pensamiento de AbelCarlevaro.El Maestro me ha hecho el honor de pedirme este

prefacio. Que él encuentre aquí el testimonio degratitud afectuosa de un discípulo que le debe, comootros, el haber encontrado un lugar en el mundomusicalinternacional.MichelSadanowsky

ELADIÓSAUNPADRE

JOSÉLUISMERLIN2

PublicadoenSoundboard,otoño/inviernode

2001/2002,GuitarFoundationofAmerica,vol.XXVIII,

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Nº283Habléconélpor teléfonounoscuatrodíasantesde

su fallecimiento.EstabaenMontevideopreparandosuúltimoviaje.Hablamosparticularmentedelosdetallesde nuestro próximo encuentro en Londres a propósitodelhomenaje-conciertoquele ibanarealizarel31dejulio.Acontinuaciónmedijoalgoquenuncamehabíadicho, que me sorprendió y por supuesto nuncaolvidaré.Medijoquemeconsiderabaunamigoyqueademásmequeríamucho.Fueunahermosadespedida.Fueextrañoescuchardeél—unapersonamuy tímida—esaafirmaciónafectuosahechaconpalabrasydichade ese modo. Sus afectos los manifestaba de otramanera.Recuerdosusclasesconunaprofundaentrega,sin guardar ningún secreto y para todos los alumnospor igual. Los “dotados” y los “no tan dotados”encontrábamos en él a un maestro profundamentevocacional al modo del verdadero médico, o delverdadero sacerdote. Somosmuchos los profesores deguitarraqueandamosporelmundo.Peromaestrossonpocos y él era uno de ellos. También manifestaba suafecto dándome consejos cuando la vidamegolpeabaduro.Siempreencontrabaelladopositivodelascosas.Recuerdoparticularmentequeenelaño‘79apropósitodemi divorcio y cuando todo parecía derrumbarse élmedijocosasquemeayudaronmuchísimoarecuperarlaesperanzaenlavida.Lo conocí en el ‘77 a propósito demi intención de

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buscarnuevoscaminosquemeayudasenasuperarunacrisisconlaguitarraquellevabayabastantetiempoyqueseguramenteibaaconcluirenunabandonodemicarrera guitarrística. Los dolores corporales y lastensioneserandetalmagnitudquehabíadejadodeserunplacerel tocar laguitarra.Y sidejabadeestudiarpordosotresdías,luegonecesitabaporlomenosdiezpararecuperarme.Eracomounmatrimonioconaltasdosis de esclavitud. Conocí los libros de técnica deCarlevaro por medio de un alumno que me lospresentó. En ellos descubrí una nueva manera deentenderel fenómenode laguitarra.Decíacosasmuyimportantes y originales que estaban en consonanciaconmimaneradepensardebido—entreotrascausas—alaformacióncientíficaquetuveenlauniversidad.Yfundamentalmente descubrí una metodología y unasistematización. También daba por tierra conmuchosconceptosquesefueronacumulandoypasandoaotrasgeneraciones y que la mayoría repetía sin muchoanálisis. Dada la situación desesperante en que meencontraba con la guitarra, llegué a la conclusión deque necesitaba urgente un cambio radical como situviera que comenzar otra vez, y además estabadispuesto a hacerlo. Dejé todos mis compromisos deconciertos y comencé a buscar la manera deconectarme con Carlevaro. Y lo hice a principios del‘77 pasando a integrar un grupo de estudiantes deguitarraquedesdehacíaunosañosestudiabanconél.Recuerdoelnombredealgunosypidoperdónpor los

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que seguramente omitiré: Roberto Barragán, LucilaSaab, Vicente Russo, Máximo Pujol, Miguel ÁngelGirollet,DinahGalván,MaríaIsabelSiewers,EduardoCastañera, Ernesto Bouvier, AlfredoGascón, PatriciaLabadie, Raúl Pantano, Graciela Laszezak y OsvaldoSánchez entre otros. Luego con algunas personas deeste grupo fundamos lo que fue la Sociedad deIntegración Guitarrística Argentina (siga). Con ellaintentamos —entre otras cosas— abrir canales deexpresión y de estamanera contrarrestar un poco losefectosdevastadoresqueatodonivelprodujolaférreae inhumanadictaduramilitarqueasolóArgentinaporaquellasépocas.Carlevaro iba a Buenos Aires con bastante

frecuencia y aprovechábamos sus viajes para tomarclases. Fueron años de una fecundidad increíble. Nosolamente demostraba toda su capacidad y sapiencia,sino también su generosidad. Muchas veces —en losperíodos de crisis económica aguda en Argentina—venía a darnos clases aun perdiendo dinero. Él nodecíanada,peronosotrossabíamosqueeldineroquejuntábamosnolealcanzabaparasusgastos.Todoenéleraenseñanza.Hayundichopopularquediceasí:“elmomentomas

oscurodeldíaescuandovaaamanecer”.Yasílovivíyo.Cuandoaparentementeteníatodoperdido,encontréen Carlevaro el camino que abrió en mí unrenacimiento. No solamente superé mis problemastécnicos, sino que también aprendí a cambiar mi

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manera de “pensar” la música. Carlevaro era muylibre en su pensamiento. No se ataba a ningúnconcepto. Ni siquiera se ataba a sus propiasconclusiones. No las generalizaba. Las relativizabasegún el alumno que tuviera enfrente. Buscaba lassoluciones respetando las posibilidades de cada uno.Carlevaroconstruyóuncaminoabierto.Nosenseñóacuestionar.Anoconformarnos.Yporsobretodo,jamáshizodistinciónentrelallamada“músicapopular”ylallamada “música culta”. Él no entraba en esascategorías.Élpodíahaberpertenecidoalgrupodelosanarquistasrománticosdefinesdelsigloxix.También poseía la virtud de la humildad en un

mundo donde abundan los “Napoleones” y escaseanlos“Quijotes”.Y cómo no recordar a Carlevaro y su sentido del

humor. Siempre una broma o una anécdota paraadornar una clase o una guitarreada, o para aflojaruna situación tensa conunalumno. Siempre recuerdola anécdota que contaba cuando en una fiesta enMontevideo—creo que fue en la casa de su hermanoAgustín— lo invitaron a Atahualpa Yupanqui a unasado.Estaban guitarreando en un patio interno y derepenteentróunperrodesconocidoporelvecindarioysesentójuntoaAtahualpamirándolofijamenteduranteunlargotiempo.Atahualpasesintióextrañoydijoqueseguramente ese perro era algún amigo suyo que sehabía encarnado en ese animal y le estaba haciendounavisita.Luegoelanimalsefueynuncamaslovieron

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porelvecindario...En nuestra ultima charla telefónica yo también le

pude decir, superando mis timideces, que loconsideraba como un padre y que también lo queríamucho.Fueunahermosaysinceradespedida.Haceunosdíasseposóenlaventanademiestudio

un pájaro permaneciendo allí unos minutos. ¿HabrásidoDonAbelquevinoavisitarme?

ElEscorial,17dediciembrede2001

CÓMOCONOCÍAABELCARLEVARO

NÉSTORAUSQUITESTIMONIOESCRITOAPEDIDOEXPRESODELAUTORDE

ESTETRABAJOSerealizabaenaquelveranode1971,enVillaGesell

(un pintoresco balneario de la costa atlántica de laprovincia de Buenos Aires) el Segundo CursoGuitarrísticoydeMúsicadeCámaraorganizadoporelCampingMusicalVillaGesellacargodelosmaestrosAbel Carlevaro y Ljerko Spiller, respectivamente. MiexpectativaporconoceralMtro.Carlevaroeraenormey me dije que no iba a desaprovechar la primeraocasión que se me presentara para pasar a trabajarconéleneltranscurrirdelcurso.Porentoncescursaba

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el segundoañodeguitarraenel InstitutoSuperiordeMúsica de laUniversidadNacional del Litoral, SantaFe,Argentina,y fueahídondevielanunciodelcursode verano. Tal era mi ansiedad, que recuerdo quelleguéallugardondeseimpartiríaelmismodoshorasantes.Amedidaqueibanllegandolosdemásinscriptos,fuitomandoconcienciadequemeencontrabaenmediodevarios“famosos”anivelnacionaleinternacional,yeso hizo que aumentara mi nerviosismo. De pronto,hizoirrupciónenellugarAbelCarlevaro;susmaneraseransencillas;suhablar,precisopausadoysinapuro;sumirada franca, y una amplia sonrisa daba una luzespecial a su semblante, detalles que me impactaronfuertemente.Rápidamenteme di cuenta de que estabaen presencia de alguien “diferente”, sensación queratificaría pocos minutos después, en su primeraexposición ante todos nosotros. El curso se iba adesarrollar en un aula de la Escuela PrimariaProvincial Nº 12; sus dimensiones no eran muygrandes,mesentésoloenlaúltimahileradebancosyunavezacomodados,elmaestrovolvióasaludarydijoqueestabamuyfelizdeimpartirnuevamenteestecurso,como lo había hecho en 1970 invitado en aquellaoportunidad por el Mtro. Alberto Ginastera, DirectorArtístico del Camping Musical Villa Gesell, y queencontraba, en esta segunda instancia, muchas carasconocidasentrelospresentes.Nosfuerecorriendounoaunoconlamiradaycreíverquesedeteníaenmíconalgodecuriosidad,perotalvezestoocurríasóloenmi

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imaginación.Suspalabrasinicialesfueron:—Estoymuyfelizporvolveraverlos,veoquehay

entrelospresentesalgunosaquienesnoconozcoymegustaríaqueenestosdíasquevamosacompartirpuedaserles de utilidad, así que el que quiera comenzar atrabajarpuedepasar,noesnecesarioquetoqueunaobraentera,apenasunaescala,unarpegio,nosepreocupen,essimplementeparairconociéndonos.Comotocadoporunresorte,antelasorpresadelos

presentes, me encontré caminando en dirección alfrente del salón donde estaba el maestro. Todas lascabezas giraron hacia el “osado”, mientras seescuchabaporlobajo:—¿Quiénesestecaradura?Elmaestromediolamano,meinvitóasentarmeasuladoymepreguntóminombre.Conunavoztomadaporlosnerviosbalbuceéun—NéstorAusq...—Másfuerte,porfavor,noteescuchébien.Tratando de aclarar mi garganta, que se había

empecinado en desnudar mi nerviosismo, repetí minombredosvecesmás:—NéstorAus...NéstorAusqui.—BuenoNéstor,puedestocaralgocorto,unaescala,

unarpegio.Sindecirquéibaatocar,arremetíconla“Fantasía”

de Weiss. Apenas iniciada la misma, creí ver laintención del maestro de pararme, como que ya erasuficiente, pero me dejó seguir; yo estaba tanconcentradoynerviosoalavez,queélsediocuentade

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quenoibaapararhastaelfinal,yasífue.Alterminarme miró amistosamente (hoy, a la distancia, creoentender que había una mezcla de asombro eincredulidad en su mirada, determinada por misdificultadestécnicasyporelesfuerzoquehabíahechopara tocar en su presencia, pero también por mientusiasmoypasiónpuestosdemanifiesto)ymedijo:—Muybien...tefelicito.Enesemomentounaestrepitosacarcajada retumbó

enelrecinto,yoquedéaturdidoybusquélareacciónenlacaradelMaestro.Hanpasado treintaydosañosyjamás olvidé su expresión primero, y sus palabrasdespués; su semblante se había endurecido y suspalabrasfirmesyfuertesfueron:— No se rían... hay problemas técnicos y con la

posicióndelaguitarra,peromedoycuentadequetieneunaenormevocaciónyalma.Un pesado silencio se hizo de pronto; luego de

meditarsuspróximaspalabrasydirigiéndoseamímedijoporlobajo:—Notepreocupes,estolovamosaarreglar.A tantos años de aquel dramático momento siento

que sus palabras impidieron el desastre. Su grandezapedagógica,suconvencimientodelaverdadquehabíaempezadoapostularya,anivelinternacional,lehacíacomprenderqueunignotoestudiantedeguitarracomoyopodía,contrabajo,constanciayracionalidadllegaraposeer losprincipiosquefundamentabansuEscuelaGuitarrística.Comoerasucostumbre,meaplaudió,lo

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que hizo en cierta manera poner en situaciónembarazosa a la audiencia, que comprendió lagrandezahumanadelMaestro.Cuando me retiré, luego de estrechar su mano,

comprendí que ya no sería el mismo, a partir de eseprecisomomento,seabríaunaluznuevaenmirelaciónconlaguitarrayelarte.Fueronañosdeestrechísimarelacióncomodiscípuloyamigoqueinterrumpió,sólofísicamente,sudesaparicióntreintaañosdespués.El24de octubre de 1998 en el Centre Pierre Pèladeau deMontreal, Canadá, organizado por The GuitarFoundation of America, el Mtro. Abel Carlevaro sepresentabaparaestrenar sus“EstampasConcertantesparaGuitarraSolistayCuartetodeGuitarras”.Aquelignoto, nervioso y emocionado estudiante de guitarra,estuvoalfrentedeesecuarteto.SantaFe,setiembrede2003

RECUERDOSDEABELCARLEVARO

DANIELWOLFF3

PublicadoenSoundboard,otoño/inviernode2001/2002,GuitarFoundationofAmerica,vol.XXVIII,

Nº283Traducidoporelautor.

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El pasado mes de julio, mientras estaba dandocursosyconciertosenunfestivaldemúsicaenBrasil,recibí la triste noticia de la muerte de mi amigo ymaestroAbelCarlevaro.Poco después y dado que yohabía sido discípulo suyo, amigos y colegas mealentaronparaescribirunartículosobreCarlevaro.Apartir de la muerte del Maestro han sido publicadosvariosartículossobresuvidaysuobraenrevistasdeguitarradediversospaíses, loquees testimoniode lainnegable importancia de Carlevaro en el mundoguitarrístico.EnvistadelaexistenciadetantomaterialpublicadosobrelasignificaciónmusicaldeCarlevaro,meparecióinnecesariorepetirunavezmáslasmismasinformaciones, que podrían ser fácilmente obtenidaspor otros medios. En consecuencia, decidíconcentrarmeen la fazpersonaldelMaestro,a travésdelrelatodemipropiarelaciónconél.Mi primer contacto con la obra de Carlevaro se

produjocuandoyoeraunprincipianteenelestudiodela guitarra. Tuve la oportunidad de estudiar conantiguosalumnosdelMaestro,quienesmeestimularonpara que practicara los ejercicios técnicos de suscuatro Cuadernos, así como me aconsejaron tocaralgunas de sus composiciones para guitarra. Losejercicios de los Cuadernos motivaron un rápidodesarrollo de mi técnica guitarrística, tal comoayudaron—y aún ayudan—a estudiantes de guitarrade todo el mundo. Intrigado por tan excelentesresultados,nopasómuchotiempoantesdequesintiera

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unfuertedeseodeestudiarbajoladirectasupervisióndelMaestro.La primera oportunidad concreta de alcanzar ese

objetivo llegó cuando cursaba el último año de mibachillerato. Unos pocos meses antes de que fueratiempo de ingresar a la universidad, yo todavía noestabasegurodeseguirestudiossuperioresdemúsica.Cosas del destino, un guitarrista amigo con el que yotocaba a dúo se mudó a Montevideo, Uruguay, poraquella época. Unas pocas semanas más tarde meescribió, contándome que estaba estudiando guitarraconCarlevaro.De repente, la idea de estudiar con elMaestro, que hasta entonces parecía una remotaposibilidad,seconvirtióenalgotangible.Durante mis vacaciones de invierno hice un viaje

hasta Montevideo, para conocer la ciudad, visitar launiversidad local y, lo más importante, conocer aCarlevaroyaveriguarsobrelaposibilidaddeestudiarconél.ElmismodíaquelleguéaMontevideolollamépor teléfono y le pedí una entrevista. Me dijo queestabaapuntodeviajaraEuropayqueporlotantonotendría tiempo libre hasta su retorno al Uruguay, elmessiguiente.Yoinsistí,explicándolequehabíavenidodesdeBrasilexpresamenteparaconocerlo.ElMaestro,gentil como siempre lo fue, hizo una excepción y mepidióquefueraasucasaesemismodía.Todavíarecuerdoclaramentecómosalídelhotel,en

el centro de la ciudad, dos horas antes del encuentroconCarlevaro.Yoteníaentoncessólodieciséisañosy

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por lo tanto estaba naturalmente nervioso por elencuentrocontaneminentemaestro.Conlaesperanzade controlar mi ansiedad, caminé lentamente durantelassiguientesdoshorasalolargodelaAvenida18deJulio (la calle principal de Montevideo), hasta quelleguéaldomiciliodelMaestro.Carlevaro me recibió muy cordialmente, me

preguntóporquieneseranmismaestrosanteriores,misexperiencias musicales, y mis expectativas por unacarrera artística. Tambiénme habló de sus proyectospresentes y futuros, como alguien que habla con uncolega. Ese aspecto humilde de la personalidad deCarlevaro me impresionó profundamente, y deinmediato me hizo sentir cómodo a pesar de lasdiferenciasdeedadydenivelencuantoaldesarrollomusical. Finalmente, me dijo que gustosamente meaceptaría como su discípulo. Acordamos que yo meinstalaría en Montevideo unos meses más tarde, encuanto terminaramisestudiosenel liceo.Meacuerdoquecuandomeibadesucasa,bajandoenelascensor,celebrabaconunos saltosde felicidad,aunqueprontome controlé, temeroso de hacerle algún daño a unascensorqueyamostrabaclarossignosdeedad.Al año siguiente me trasladé a Montevideo y me

inscribí en el curso de guitarra de la EscuelaUniversitaria de Música, en la clase de EduardoFernández. Al mismo tiempo que asistía a laUniversidad, durante los siguientes tres años, tuveclases semanales con Carlevaro. Aprendí muchísimo

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conél,acercadelaguitarraytambiéndelamúsicaengeneral. Sin embargo, mis mayores reconocimientosson hacia el hombre Abel Carlevaro, siempre unverdadero gentleman. Discutimos largamente sobretemas de técnica e interpretación, y su postura fuesiempreladealguienqueestáhablandoconuncolega,nunca demostrando estar en un nivel superior otratando de imponer sus ideas a la fuerza. Aceptabadesacuerdos con sus preceptos, siempre que fueran elresultado de la reflexión y de subsecuentesconfirmaciones prácticas. El respeto, cuidado ydedicaciónquesiempremostróhaciasusdiscípulossonhasta ahora fuertes referencias para mí, e influyenpositivamente en mi propio relacionamiento con miscolegasyalumnos.Después de finalizar mi estadía en Uruguay,

encontré a Carlevaro en varias ocasiones. Todos misposterioresviajesaMontevideo,paratocaroparadarmasterclasses,invariablementeincluyeronunavisitaamiantiguomaestro.Élsiguiómostrándomesurespetoy atención, a veces con pequeños gestos como —porejemplo—unallamadatelefónicaminutosantesdequeyo subiera al escenario para dar un recital,deseándomebuenasuerte.También compartimos agradables momentos en

encuentros sociales, como el casamiento de un amigomío, que también había sido discípulo del Maestro.Carlevaro y su esposa estaban en lamismamesaqueyo,juntoaotrosdiscípulossuyos.Fueunaveladamuy

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disfrutable,llenadeconversacionesanimadas.AlfinalelMaestroseunióamíyamiscolegasenunaronda,conunhumoryunadisposiciónimpresionantesparasuavanzadaedad.Laúltimavezquelovifueen1999,cuandoestuveen

Montevideoparadarunosconciertosydictarcursosenla Universidad. Cuando llegué a su casa para unavisitacordial,encontréalMaestropreocupadoporunproblema. Había comprado recientemente unacomputadora, y como todavía no había aprendido ausarla correctamente, estaba “luchando” con unprocesador de textos mientras trataba de escribir eltemarioparauncursoqueestabapordarenAlemania.De inmediato me ofrecí para ayudarlo, y terminéenseñándolevarios“secretos”sobreelmanejodeunacomputadora, que hoy en día parecen simples paramuchosdenosotros,peroqueentonceseranverdaderosmisterios para Carlevaro. El Maestro adquirió laactitud de un niño, desplegando alegría y placer antecada nuevo truco que aprendía. Esa fue otra granlección para mí, entre las muchas que aprendí delMaestro.Sudeseodeaprendereraconstante,yafueradirigidoacomplejosconocimientosmusicalesoalusodeunsimpleprocesadordetextos.Alfinaldemivisita,enseñaldegratitud,Carlevaro

insistió enacompañarmehasta la calle, en la entradade su edificio. Esta vez, parecía que era él quiendeseabasaltardealegríamientraselascensorbajaba,para celebrar por la adquisición de sus nuevas

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habilidadesconlacomputadora.LamuertedeCarlevarorepresentaunagranpérdida

paraelmundodelaguitarra.Meconfortaelhechodeque elMaestro estuvomuy activo hasta el final de suvida.Murió en Berlín, donde estaba comenzando unagiradeconciertosporEuropa.Sinembargo,sulegadovive todavía,yno tengodudasdeque los frutosdesulabor continuarán siendo una fuente de constanteinspiraciónparalasgeneracionesporvenir.

LAIMPORTANCIADEABELCARLEVAROPARALAGUITARRA

DANIELWOLFF

RevistaViolãoIntercambioNº49,

SanPablo,noviembrede2001.Traducidoporelautor.

AbelCarlevarofueunodelosmayoresexponentesde

la didáctica guitarrística del siglo veinte. No seentienda por esta afirmación que él era apenas unexcelenteprofesordeguitarra,puessuactuacióncomointérprete y compositor es reconocidainternacionalmente.Sinembargo,piensoqueelaspectode su producción que más lo destaca entre otrosexcelentes guitarristas y/o compositorescontemporáneos es justamente su contribución

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didáctica.Él investigó y racionalizó los diversos aspectos

técnicosinvolucradosenlaejecucióndelaguitarra,deformadepermitiralosestudiantesdelinstrumentounabúsqueda gradual y consciente del perfeccionamientomecánico. Para tal fin, demostró y analizó cadaelementomecánico separadamente en su célebre libroEscuela de la Guitarra - Exposición de la TeoríaInstrumental,complementadoporejerciciosespecíficospublicadosensuscuatroCuadernosdetécnica.Ciertamente,antesdeltrabajodeCarlevaroexistían

yadiversosmétodosyestudiosdedicadosaldesarrollotécnico del guitarrista. Sin embargo, vemos aquí porprimera vez una explicación lógica y detallada,presentando soluciones claras para los más variadosproblemas. En épocas anteriores, cada estudiantenecesitaba invertir un largo tiempo en tentativas yerroresparaencontrar losmismos tiposdesolucionesque Carlevaro presentó “ de mão beijada ”.Naturalmente, en muchos casos el estudiante nisiquiera llegaba a obtener tales soluciones, ydesarrollaba por tanto una técnica defectuosa yproblemática.OtraimportanteinnovacióndeCarlevaroeslaforma

comofueronelaboradoslosejercicioscontenidosenlosCuadernos. A diferencia de sus predecesores, él noelaboró pequeños trozos musicales que hicieran usoconstantededeterminadadificultadtécnica.Envezdeesto, creó ejercicios conteniendo únicamente las

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dificultades técnicas propiamente dichas, permitiendoal alumno enfocar el problema aisladamente,resultando en un progreso más rápido y eficiente. Osea, a fin de optimizar el desarrollo del alumno, seseparaelestudiodelatécnicadelestudiodelasobrasmusicales, del mismo modo que un jugador de fútbolhace ejercicios de musculación para poseer undesarrollo muscular adecuado en el momento deentrenardirectamenteconlapelota.Vienenamimenteaquí los ejercicios para piano creados por AlfredCortot,quesiguenunprincipiosemejante.Finalmente, cabedestacarque la llamada“Escuela

deCarlevaro”nosereducemeramentealassolucionespresentadasporélensuslibros.Piensoqueesdesumaimportancia también comprender su proceso deraciocinio para aplicarlo en otras situaciones.Menciono este aspecto a través de mi experienciapersonal.Tuve la felicidad de estudiar conCarlevaro por un

período de tres años, en la época en que residí enMontevideo. En diversas ocasiones, luego de largosperíodos de raciocinio y trabajo práctico, llegué aconclusionesdiferentesdelasobtenidasporCarlevaropara determinados problemas mecánicos.Invariablemente, Carlevaro no se oponía a que youtilizase procedimientos técnicos diferentes a lospresentadosporél.Alcontrario,siempremeestimulóabuscarlasmejoressolucionesparamicasoparticular,siempre que fuesen resultantes de una profunda

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reflexión teórica, combinada con la subsiguientecomprobaciónpráctica.Osea,laactituddeCarlevaronoeradogmática,comoquiendice:“Tienesquehacerexactamente lo que yo hago; las soluciones queencontréparalosproblemastécnicossonuniversaleseinmutables”. Lejos de esto, lo que él buscaba comodocente era mostrar al alumno un método deinvestigaciónybúsquedadeperfeccionamientotécnicobasadoenlaauto-observaciónyenelconocimientodelosmúsculos del cuerpo humano.Esta fue, tal vez, sumayorcontribuciónparaelestudioyladidácticadelaguitarra.

TESTIMONIOSDEOTROSDISCÍPULOSBRASILEÑOS

IncluidosenobituariofirmadoporMARCELO

FERNANDES.RevistaViolãoIntercambioNº49,

SanPablo,noviembrede2001.Traducidoporelautor.

El maestro Abel Carlevaro ayudó a disminuir un

pocolainmensadistanciaaquenosotros,guitarristas,nosencontramosconrelacióna losgrandespianistas,violinistas, violonchelistas... Fue una figura humanaextraordinaria.EDELTONGLOEDEN

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Yo tuve la grata oportunidad de estudiar con AbelCarlevaro.Enmiopinión,él fuemuy importanteparala guitarra, porque nos hizo reflexionar sobre todo loque veníamos haciendo con el instrumento. No sólorespecto de la técnica, sino también de lainterpretaciónguitarrística.Élmecontóqueenel iniciode sucarreracomentó

sus ideas con Segovia, creyendo que todos losguitarristas hacían como él mismo. Y, para su gransorpresa,Segovialereconocióqueaquellasideaserandeél.Medijoquevolvióparasucasacaminandoenlasnubes, porque el granAndrés Segovia le había dichoaquello.GIACOMOBARTOLINI

ConocíaAbelCarlevaroporetapas:primerofueen

Santiago de Compostela (España), con el excelenteguitarrista Baltazar Benítez. Nosotros éramos unoscuarenta alumnos, y el profesor de este Festival eraJosé Tomás. Benítez tenía una manera de tocarcompletamentediferenciadadelrestodelaclase,desdesuposturaconelinstrumento,colocacióndelasmanos,y unos movimientos que hasta ese momento no habíavisto en otro guitarrista; nos hicimos amigos y pudecomprender alguna cosa de su secreto técnico: suprofesor fueAbelCarlevaro.Ademásdel gran talentonatural de Benítez, había una concepción, o mejordicho,unafilosofíapordetrásdetodoeltrabajoqueélrealizaba. Sonoridad limpia, un trémolo como un hilo

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melódico,noexistíachirridoalgunoenlosmovimientosque realizaba con la mano izquierda, y su músicasonaba como una pequeña orquesta, diferenciandotodoslosplanossonorosquelaobraexigía.Volviendo a Brasil, en ese mismo año (1971)

participé en el Seminario de Porto Alegre, y tuve laoportunidad de conocer a Carlevaro; persona gentil,carismática, y respondía a todas las preguntas que leformulaban,pormásinocentesquefuesen.Toquéparaély,mireusted,élmeinvitóparaasistirasusclasesenMontevideo, como becario. Al año siguiente fui alUruguayytuveconéltresclasessemanales,enlasqueme pasaba todo su “secreto” guitarrístico. Estudiémucho aquella temporada (estaba hospedado en lacasadeEduardoFernández) y en el poco tiempoquetrabajéconél,meempeñéparanoperdernadadesuspreciosasenseñanzas.A partir del momento en que conseguí asimilar y

racionalizarsutécnica,mipercepciónconrelaciónalamúsicarealizadaenlaguitarratuvootroenfoque,veoconmayor claridad los problemasque surgen con losalumnos,tantoenelplanopuramentemecánico,comoen la realización musical. Estoy extremadamenteagradecidoamimaestroAbelCarlevaro;suobraseráperenne,yyocreoqueasimilélosprincipiosquerigenel trabajomayor de la técnica guitarrística, que es latécnicacarlevariana.HENRIQUEPINTO

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¿QUIÉNESABELCARLEVARO?

RENATOBELLUCCI4

FragmentosdeunartículopublicadoenGuitArtInternationalNº5,EstadosUnidos,enero/marzode

2004.Traduccióndelautor.

[...]Unodelosdíasmásimportantesenlahistoriadela

guitarraesaquelenqueCarlevaroencontrólamaneradeeliminarloschirridoscausadosporlosdedosdelamano izquierdaalmoverseeneldiapasón.Este esunfenómeno que con demasiada frecuencia ignoranciertos guitarristas, poco preocupados por la molestareacciónqueestafallaestéticapuedeproducirenquienlosescucha.Cuandootros instrumentistasnosoyen,amenudosepreguntancómopodemosconformarnosconaquelruidoque,ciertamente,notendríaposibilidaddeser parte de la música. La razón es simple: muchosguitarristas simplemente ignoran el ruido de lascuerdas. Su cerebro aprende a no escucharlo...(audiciónselectiva).Nohayotraexplicación.[...]—¿Cómopuedoeliminaresosruidos?,lepreguntéa

Carlevaro.

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Yélmerespondió:—Primero dígame usted: ¿cómo los produce?

¡Porqueustedloshacetanbien,queyosupongoquelosdebehaberpracticadodurantehoras!Lo peor, en cuanto a no ser capaz de eliminar los

ruidos de lamano izquierda, era en primer lugar queyo ni siquiera sabía cómo los producía. Enconsecuencia,encontrarunamaneradeeliminarlossetrataba en realidad de dos problemas en uno. Él mehizo observar los movimientos de mi mano izquierda“encámaralenta”yentoncesmepreguntó:—¿Qué tendría usted que hacer para eliminar ese

chirrido?...Yoobservéotravezmimano izquierda“encámara

lenta”... y antes de que me diera cuenta ya tenía lasrespuestas, o al menos algunas de ellas. EntoncesCarlevaromeguióparaencontrarelresto.Esaerasumaneradeenseñar.Pensar,pensar,ypensarotravez.Elresultadoeraobvio:cadauno iríaconstruyendosupropiatécnica,unpasajemusicaltrasotro.Encuantoa lasobras,élhacíaénfasisenqueunoaprendiera latécnica a través del repertorio y no a la inversa. Enotraspalabras,unoeligeelrepertoriodeacuerdoconsu personal gusto musical, y cuando aparece ciertodesafío,entoncesunoconstruyesupropioejercicio.Latécnicaesunprocesocreativo.[...]Europeos, sudamericanos y guitarristas asiáticos se

congregabanenMontevideoy literalmenteperseguían

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aCarlevarodeunmaster classal siguiente.Con todacerteza, fueron muchos los guitarristasnorteamericanos que hicieron la peregrinación alUruguayenlos80ylos90paraestudiarconCarlevaroen persona, y la razón era muy simple: cuando túestudiabasconél,tedescubríasatimismo,elúnicoquepodría llegar a tocar bien por ti. Yo les recomiendohacerlomismo:pensar,pensar,pensar.

PENSAMIENTOSSOBREABELCARLEVARO

OLIVERPRIMUS

Zürich,febrerode2003PublicadoenGitarreAktuellNº80,primertrimestrede

2003,Alemania.Traduccióndelautor.

Surepentinamuerteenelveranode2001,enmedio

delanocheyenmediodeBerlín.Sucuerpoaúnjoven,enelquenosenotabansuscasiochentaycincoañosdeedad.Lasábanacubrióaestehombredeunmodocasitiernoensuúltimodía.Sólolasmanos,conlasquetocó la guitarra a lo largo de casi ocho décadas,permanecíanlibres.Grandesyaúnhablando,llenasdemúsica y belleza. Ninguna obra era demasiado difícilparaellas.Erancomoelmary lacosta,unasobre laotra;laderechasabíaloquelaizquierdahacía,yera

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capaz de hacer brotar colores sonoros de las cuerdascomoningunaotra.ConlamuertedeAbelCarlevaro,deMontevideo,se

haidounaépoca.Habráotrosfantásticosguitarristas.Pero nadie será capaz de tocar de la misma maneraqueél,que teníaesa sutil inspiraciónparacomponer,pensaryescribir.Unhombrederostroabierto,conunavivacredibilidadinfantil.Sabíaocultarsustemores.Unserhumanode finosmodales.Yparanadaunhombrede negocios. Su modestia. Su vestir de abuelo, quesabía cambiar —para los conciertos— por un trajeimpecable, perfectamente diseñado y hecho por suesposa.Erahermosoverlosjuntos.Quienquiera que lo conociera de cerca podía

percibirqueélsabíamuchomásdeloquedemostraba.Aunqueeramuytímido,avecesadoptabaunmodoqueclaramente nos involucraba, y nos confiaba suentusiasmo por enseñar, sus tesoros de vitalidad ymadurezmusical.Suvozsutil.Realmenteeracapazdeescuchar, y era capaz de responder de veras. Si ungrupo estaba formado casi exclusivamente porprincipiantes, él se volvía paternal y no mostrabadisgusto: parecía que tenía mucho más para decirlesquealosmásavanzados.Noeraelitista.Despuésdeuncursosuyoquedabaporlargotiempo

una estimulante alegría por saber que la guitarracontiene un secreto: que lamúsica va a llenar real yprofundamente nuestras vidas, si encaramos real yprofundamente laguitarray lamúsica.Yexactamente

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enestepunto,Carlevaronosdiounarespuestareal:eslalógicaquienabretodaslaspuertas.Lalógicadelatécnica,ladelaanatomíadelasmanosylosmúsculos;la lógica de una composición; la lógica de lasposicionesylosmovimientosbienestudiados.Carlevaro tenía conciencia de las causalidades. El

tratado deDescartes sobre la dudametódica era unode sus libros favoritos. Demostrando todo lo que élenseñaba, él no sólo era convincente, sino tambiéncreíble. A través de su capacidad para hacerseentender, logró desmitificar la técnica, sin quitarle elprofundosustentode lamúsica.Todadificultad,ensupresencia, se miraba bajo otra luz, ubicada en uncontexto, y solucionable. Con el paso del tiempo.Porqueélnonosanimabacon rápidaspromesas sinofundando la esperanza en pequeños pero constantespasosdeaprendizaje.Sin embargo, algo permanece inexplicable.EsAbel

Carlevaro mismo. Después de cada concierto yo hesentido una y otra vez un gran respeto por suprofesionalidad. Había un área para la cual sólo élconocía la entrada. Y eso queda en el misterio.Maestro,austedloquerremossiempre5.

1 Técnica, mecanismo, aprendizaje. Una investigación sobrellegar a ser guitarrista, Eduardo Fernández, Montevideo,EdicionesART,2000.

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2Guitarristaycompositorargentino,residenteenMadrid.3 Guitarrista y compositor brasileño (1967), se graduó en laEscuelaUniversitariadeMúsicadeMontevideo,yobtuvoluegoel doctorado en música en la Manhattan School of Music. Haobtenidopremiosenvariosconcursosinternacionales.4 Guitarrista italiano, actualmente residente en el Paraguay,estudióconCarlevaroenMontevideoapartirde1986,porvariosaños.5Enespañoleneloriginal.

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Capítulo18

PUNTODEVISTADELAUTOR:ELAPORTEDEABELCARLEVAROYSULUGARENLAHISTORIADELA

GUITARRA

Creo haber mostrado en el transcurso del presentetrabajo, queAbelCarlevaromarcó en forma indeleblela segunda mitad del siglo veinte en el ámbito de laguitarra como ningún otro instrumentista de su época.Desdesuprimergranconciertoen1942,cuandoAndrésSegovialopresentóanteelpúblicoylacrítica,pasandopor sus asombrosas grabaciones de fines de loscincuenta y principios de los sesenta, sus primeroscursos internacionalesenParísen1974, lapublicaciónenBuenosAiresdeEscueladelaGuitarra,en1979,elestreno en 1984 (en Heidelberg) del modelo deinstrumentoporéldiseñado,ydurantelasseisdécadasque abarcó su vasta carrera como intérprete ycompositor, este uruguayo cosmopolita pero volvedor,quenuncaaceptóvivirfueradeMontevideo,austeroyesquivo a cualquier formadeprotagonismomediático,no dejó de hacer contribuciones sustanciales quealteraronparasiempreloquehabíasidohastaentonces

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la tradición guitarrística.Abrió así, para esta ramadelarte, todounmundonuevomarcadoporaquellavisiónuniversalista y constructiva legataria de la influenciatorresgarciana y que se convirtió en piedra angular deconocimientoindispensable,sideseguiradelanteenlaevolucióndelaguitarrasetrata.Creo también que, a los efectos de valorar

adecuadamente la figura de Abel Carlevaro, se haceimprescindible haber desentrañado —aunque más noseaqueenparte—ciertasclavesdesupersonalidadenel contexto panorámico del entorno en que sedesenvolvióydelasfuentesculturalesyafectivasenlasque nutrió su sensibilidad y su intelecto. No seríaposible alcanzar, estimo, una cabal comprensión delsignificadodeesteartistaypensadorde laguitarrasinel marco de referencia de su carácter y su modocotidiano de actuar y reaccionar. Hemos habladomuchasveces, en los capítulos precedentes, de su altogrado de racionalidad y de la profundidad de suformación cultural (y no sólo en el terreno de lamúsica), así como de su espíritu al mismo tiempoinquietoy lúdico.SiendoCarlevaro,comobuenapartede sus compatriotas, muy pudoroso respecto de suemotividad, esta salía fácilmente a luz cuando él seencontrabaenunmarcodistendidoydeconfianza.Enmuchas charlas sostenidas con él a lo largo deveintisiete años, generalmente después de cada sesiónde trabajo sobre alguno de sus libros, yo lo viemocionarsealevocarciertosversosdeSanJuandela

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Cruz, al contarme sobre su padre, o mientras medescribía un cuadro del Greco, citaba algún pasaje dePoéticamusicaldeStrawinsky,recordabauncuentodeFelisbertoHernándezosereferíaaepisodiosdelavidade Beethoven. También tengo presente su emociónmientras me relataba sobre un pintor anónimo al quehabía visto trabajar en una callecita de Granada (aúnrevivo su entusiasmomientrasmemostraba el cuadroque le había comprado después de vérselo pintar enpocorato).Legustabaespecialmenteelteatroinglés,elcine de los buenos directores europeos, asistir aconciertos(sobretodosinoerandeguitarra,a losqueiba por compromiso o por un interés muy especial),escuchar después del almuerzo grabaciones demúsicaclásica, como también disfrutaba oyendo lasmilongascantadas porAlfredo Zitarrosa o los tangos deCarlosGardel.Abel Carlevaro había construido, a lo largo de su

existencia,unasólidabaseespiritualfundadaenlasmásvariadasmuestrasde la creatividadhumana.Pero todaaquella firmeza de sus convicciones estéticas eintelectuales se contrastaba notoriamente (y en formadesconcertante para quienes recién lo comenzaban aconocer)conunaprimariainseguridad,conunaaltísimadosis de timidez, y con unamodestia que en realidadera sumás auténtica piel. Pocas cosas pueden ser tanajenas a su modo de ser como ese supuesto afánautopublicitario que algún comentario frívolo ysuperficial trató cierta vez de asignarle. Con toda

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inocencia me contaba en los años ochenta sustribulaciones en algunos aeropuertos, sobre todonorteamericanos, cuando —en plena gira de exitososconciertos y clases magistrales en los centros másimportantes—pretendían impedirle subir al avión consuguitarraHauser.Elargumentoqueutilizabaentoncespara defender su propio instrumento era: — ¡EstaguitarrafuedeAndrésSegovia!Meconsta,porquefuelo mismo que me dijo —para recomendarme quetuvieracuidadoconella—cuandomelaprestóeneldíademi primera clase con él. Este hombre sencillo, quepedía disculpas antes de hacer una corrección acualquier alumno, ya fuese un principiante o unguitarrista consagrado, que prefirió siempre transitar apieporlascallesdeMontevideoodelasciudadesquevisitaba,humildepara aprenderde todo loque tuvierarealvalorhumanoyartístico,supoapreciaryexpresarasu comarca y, a través de ella, al mundo. Y tuvo almismo tiempo la solidez intelectual y la convicciónestética imprescindibles para poder cuestionar yfinalmentetransformarloquehabíasidoeluniversodelaguitarraantesdeél.En la primera sección de este libro traté de indagar

acercadelosfactoresqueinfluyeroneneldespertardela sensibilidad artística deCarlevaro y en su posteriormaduración.Enalgúntrabajopresentadohaceyavariosaños expresé públicamente que no por casualidad lanuevaescuelaguitarrísticasurgióyfuedesarrolladaeneste país y porAbel Carlevaro. Resumiendo en pocas

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palabras la historia relatada en los primeros capítulos,recordemos que Carlevaro entra en contacto con lamúsicaylaguitarra(ytambiénconlasartesplásticasylapoesía)pordirecta influenciadelmediofamiliar,enla década del 20. Y en la segunda mitad de los 30,cuando llega Andrés Segovia aMontevideo, él ya es,peseasujuventud,unguitarristadignodedestaque.ElUruguay de esos años, además de ser una tierra debrazos abiertos para tantos altos espíritus queencontraron aquí la paz y el ambiente fértil que laguerraylaintolerancialesnegabanenotroslados,eseUruguayenelqueCarlevarocrecióysehizoartistaymúsico,teníaalaguitarracomoformadeexpresióndelosmásvariadostiposculturales.Enlasvertientesmáspopulares, seguía siendo nuestro instrumento elprincipal vehículo de las manifestaciones de raízcampesina; pero además había sido adoptado por losmúsicos de ancestros africanos para susmilongones ycandombes, y estaba presente en forma decisiva en elsurgimiento y posterior expansión del tango comoexpresiónpopularurbana.En loque tienequeverconlas formas artísticasmás elaboradas y académicas, losguitarristas que aquí crecieron tuvieron la influenciaimportantísima —entre otros— de los españolesManjón, Calleja y García Tolsa y del gran paraguayoAgustínBarrios,hastaquelaradicacióndeSegoviapordiezañosenMontevideo trasladóhacianuestraciudadel centro mundial de gravedad de la guitarra. Estoúltimo en unmomento histórico importantísimo, pues

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en esos años, y de lamano de Segovia, la guitarra seinstalabadeunavezpor todas en lasgrandes salasdetodoelmundo,reconocidoscompositoresempezabanatenerla en cuenta escribiendo obras para ella, y lossellos grabadores comenzaban a incluir guitarristas ensus ediciones discográficas. Agreguemos a ello elentornoculturalcreadoapartirde1934porel regresode Joaquín Torres García a Uruguay, sacudiendo elambienteartísticoconsuscasiseiscientasconferenciasyconlacreacióndelTaller,asícomoloquesignificólallegada de valiosísimos intelectuales españoles, queaquí se refugiaron de la guerra y del emergentefranquismo a finales de esa década y durante lasiguiente.Deesasfuentesbebióyeneseambiente—verdadero

crisol social e intelectual— creció y se hizo músicoCarlevaro. Pero además supo captar las nuevasinterrogantesqueplanteabaunaguitarraen talprocesodeevolución, supover lascarenciasdeaquelloque setomaba como escuela establecida y que venía desdeEuropa, y supo también asimilar ciertos elementoselaborados aquí en los ámbitos populares y noescolásticos. Se conjugan así los tres componentesdecisivos para que surgiera su radical renovación: elambientefavorableyadescrito,elmomentohistóricodereafirmación del instrumento y la personalidadadecuada. En esa personalidad se unen la músicaaprendida casi como el idioma natal, oyéndola ypracticándoladesdelamástiernainfancia,yunespíritu

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crítico,abiertoygeneroso,munidodelinstrumentaldela lógica más rigurosa. Es crítico ante lo consideradoacadémico, para poder cuestionar todo aquello que setomabacomopostuladosestablecidose inmutables.Esabiertoparapoderasimilarlasbuenassolucionesdelosguitarristas “no académicos” quienes, a veces portrabajarconunsoloelemento,lohabíandesarrolladodeunmodoóptimo.Ysobretodoesgeneroso,porhabersedispuestoa compartir suoriginal saberybrindar a losdemás el fruto de sus años de paciente e infatigabletarea,paraelaborarunaTeoríaInstrumentalycrearunaverdadera escuela guitarrística que literalmenterevolucionó todo lo que hasta ese momento y en eseterreno, se admitía como verdades absolutas eincuestionables.Su primera ruptura con lo establecido tuvo que ver

conlapropiaejecuciónguitarrística.Lascríticasdesusconciertos iniciales y la original excelencia de susgrabaciones más tempranas así lo atestiguan, ymuestrancómoesejovenguitarristaquehabíatrabajadovariosañosconelgranSegovia,seapartabaclaramentedel modo de tocar del maestro español y abría uncamino totalmente nuevo, en el que primaban laseriedady la solidezmusical, ladiáfanaclaridaden laarticulación, lamás absoluta limpieza técnica, el rigorrítmico y estilístico. Al decir del maestro RubenSeroussi, no había aproximaciones, ni “buenasintenciones” u otras características inciertas: en éltodo era claridad, convicción y, sobre todo, una rica

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paletadecoloresyrecursossonoros.Carlevaro transformóentonces, enbuenamedida, la

estéticadelaguitarra.Dueñodeunportentosodominiosobreelinstrumento,nosedejó—sinembargo—tentarpor sus propias facilidades. Por el contrario, comohemos ya leído en la apreciación de tantos críticosmusicales, desechó siempre todo efectismo vano yliberó a la ejecución guitarrística del exceso devirtuosismos, arrastres innecesarios, profusión deacordes arpegiados, vibratos amanerados y otrosrecursos tan de moda en aquella época. Centró suatención en la riqueza tímbrica de la guitarra, en sucondición “orquestal”, en sus capacidades polifónicas.Cuando tantos a su alrededor tenían (y aveces siguenteniendo) como objetivo principal de suspreocupaciones (y sus admiraciones) el volumen y lavelocidad, él puso siempre en el primer lugar loscriteriosmusicales, lacalidaddel sonidoy lavariedaddesuscolores,laclaridadenelfraseoyladiafanidadenlaconduccióndelasvoces.Remarquemosademás,que—como sustrato artístico que alentaba todas susinterpretaciones—hubonotoriamenteenCarlevarounaconcepción sonora muy particular, que reflejaba suprofunda formación cultural y recogía la influenciaplástica de las ideas torresgarcianas, presentes no sóloenlatanpersonalcoloracióndesusonidosinotambiénen el modo “constructivo” de estructurar su discursomusical. Sin pretender en esta oportunidad hacer unanálisis exhaustivo de esa concepción sonora que

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caracterizabaaCarlevaro,enlospárrafossiguientesvoyailustrarloantedichoconalgunosejemplos1.Enprimerlugar,deboreferirmealasonoridaddelos

bajos, que a veces presentaban un especial colormetálico y muchas otras una muy sensual aspereza,típicadesumaneradeutilizarlayemadelpulgar.Estapaleta teñía de un modo absolutamente personal lasinterpretacionesdeCarlevaro,alcrearlailusiónsonoradeunatonalidaddegrisesuocres,comoselosveenlasobras constructivas deTorresGarcía a partir de 1930.Elcomplementosonoro,en los registrosagudos,veníadadoporlautilizacióndetodaunagamadetimbresmáscristalinos y ricos en armónicos (a veces, también, dematizmetálico),queseapartabannítidamentedelidealpreponderante entre los guitarristas y escuchas de laépoca (el dolce exuberante, el sonido “redondo” o“lleno”, al decir de muchos). A veces ese particularsonidodelregistroagudoibaligadoagestosdeintensaexpresividad, que cobraban una fuerza especial, deacuerdo con la naturaleza primaria de esa sonoridadmenosveladao“redondeada”(comoenlagrabaciónde“Confesión”deBarrios,porejemplo).También,elusode la cuerda de tripa en la grabación de las“Variaciones”dePonce(comolovimosenelcapítulo10)eselocuentemuestradeesapreocupaciónespecialdeCarlevaropor laexactitudy la“entonación”(segúnelsignificadotorresgarciano)delapaletasonora.Otro de los recursos que marcaba la especial

coloración del sonido de Carlevaro era la utilización

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preferentedelasposicionesbajasdeldiapasónydelascuerdasalaireenlasdigitacionesdelamanoizquierda,para responderaunapremisaestéticapredefinida,queprivilegiaba la claridad y la sonoridad “natural” delinstrumento.También,yvolviendoalmododeusar lamano derecha, es importante resaltar comocaracterística sonora de nuestro músico el empleoextensivodetodaunasutilgamaentreelnonlegatoyelstaccato,acompañadaavecesporefectosdeapagadoyde su muy especial pizzicato (su grabación de lassonatasdeScarlattibrindamuyclarosejemplosenesteaspecto). Digamos, eso sí, que todos estos mediossonoro-expresivos recibieron al principio (y aun hastahoy) una confusa respuesta de muchos críticos oguitarristas (sobre todo de los medios europeos onorteamericanos).Lanovedaddesuplanteoestético,ysu trascendencia respecto del ámbito creado porSegovia y sus seguidores (generalmente mucho másconservadores que el maestro español, a no ser porciertas excepciones), convierten a Carlevaro en elcreador de un contexto que adquiere validez propia,pero que, a pesar de ser el reflejo de una visióncompleta y orgánica de todo el fenómeno musical yartístico, resultó extraño a los oídos sesgadamenteeducadosdeaquellosmedios2.El discursomusical deCarlevaro, singularizado por

todos esos detalles de su repertorio sonoro y gestual-instrumental,además,sematerializabasiempreatravésde una total limpieza en sus movimientos sobre las

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cuerdas,yaquelogróeliminarporcompletolosruidosparásitos que habían caracterizado y caracterizan aúntantasejecuciones3.Esque,muyalcontrariodeloquealgunodesuscontradictores—quesiempreloshubo—le atribuía, argumentando que las ideas de Carlevaroconducían a una hipertrofia del trabajo técnico porencimadelonetamentemusical,élcolocósiempreenelprimer plano—tanto en su práctica concreta como ensus fundamentaciones teóricas y en su labor comomaestro—lasconsideracionesartísticasymusicales,alsubordinaraellas,estrictamente,loselementostécnicosqueeranpuestosasuservicio.Yaensuconferenciade1958,veintiúnañosantesdelapublicacióndeEscueladelaGuitarra,habíaestablecido:

Alintérpreteseleplanteandosproblemas;elproblemapuramentemecánicodeunaobramusical,ycómodebeexpresarsedichaobra.Desde el primermomentohayque entrar enelarteporque,¿cómovamosa trabajarunaobrasinsaberloquetenemosqueexpresar?Noolvidarnuncaesto,porquedelocontrarioel arte se desnaturaliza. Si el oficio,propiamente dicho, pasa a ocupar el primerplano, el arte habrá perdido su calidadpropia.Quiennoposeaunagrantécnica,nopodrá

serungran intérprete.Loque importaessupuntodepartida;siprovienedelespíritu,irá

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al espíritu. De lo contrario, será sólo unproductodelaboratorio.Ladiferenciabásicadelverdadero intérpretealsimpleejecutanteradica en que este se basa en el trabajomecánico, apartándose de toda otra idea,haciendoresaltarúnicamenteelmalabarismodigital al que cuida como un precioso don,dándole a la técnica un valor en sí, unapersonalidad, una autonomía que no lepertenece. Orgulloso de su poder, creeconseguirconellotodoloquepuedeanhelarunvirtuoso.Yesatécnica,productodetantossacrificios,¿alserviciodequéestá?¿Cuálesla razónquenosdemuestre la verdadde talhipertrofia?Es un absurdo pretender lograrhacer música utilizando la técnica comoúnico fin, sin pensar en nada más,deshumanizando el arte. ¡Cuidado con esemonstruo! Después de creado, es necesariosuperar sus fuerzas para obligarlo a servirlosvalorespurosdelarte.Siestonosucede,seproduciráirremediablementelocontrario.El espíritu y lamateria; estas dos fuerzas

deben unirse para la creación del arte.Entonceslamateriaseharáunpocoespíritu,yelespíritutomaráformasconcretas.Elartepertenece al dominio del espíritu, la técnicaes patrimonio de la razón; de la unión deestos dos elementos nace la manifestación

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artística, verdadera simbiosis creada por elhombre.Deaquísedesprendequelosvaloresde la técnica, comoelemento individual, sonestériles4.

UnbuendíaAbelCarlevarosediocuentadequesu

mododetocar,sutécnicainstrumental,eraformulable,explicable, transmisible a otros para que pudierancomprenderla, aprenderla y luego aplicarla. Entoncesrevolucionótambiénlapedagogíadelaguitarra:lediouna teoría instrumental, un conjunto orgánico ylógicamenteestructuradodeexplicacionesysolucionesa cada uno de los problemas que plantea lamecánicadel instrumento para poder expresar sin trabas eldiscursomusical.Primeramentelaenseñó,ensusclasesuniversitarias, en su estudio particular, en seminariosinternacionales en varias partes del mundo. Luego laexpuso por escrito en varios libros. El primero ymásimportante:Escuela de la Guitarra. Exposición de laTeoría Instrumental, como ya sabemos. Al hacerlo,Carlevaro prácticamente subvirtió la casi totalidad delos principios que hasta ese momento guiaban laejecución de la mayor parte de los guitarristas y quefiguraban en los métodos hasta entonces publicados.Salvorarasexcepciones,sepuededecirquelaguitarrano estaba equipada, en aquellos años, con elimprescindible desarrollo teórico y técnico como pararesponderalasexigenciasdelosnuevospúblicosalosque comenzaba a llegar amedida que se expandía su

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ámbito de difusión (en buena parte gracias al genioartístico y comunicativo de Segovia), audienciasacostumbradasaescuchar—porejemplo—aviolinistasopianistasdedepuradascalidadesenelmanejodesusinstrumentos.Esospúblicosyanoharíanconcesiones,ysi la guitarra quería acceder a ellos, los guitarristasdeberían estar preparados para ofrecer ejecucionesmusicales con el mayor rigor interpretativo, libres deruidosparásitosydearbitrariedadesrítmicasodefraseodebidasadificultadesmecánicas;ejecuciones,enfin,enlasquelasdiferentesvocesdeunapolifoníaemergiesencontodalanitidezyprecisiónquerequiereunacorrectadicciónmusical.¿Cuál era el equipamiento teórico y técnico con el

que se contaba en esos momentos? ¿Qué respuestaspodían dar losmaestros a sus estudiantes?Aunque nosepuedehablarenrigordeunaescuelatradicional,haysí ciertos elementos o principios fundamentales queeran y son aún seguidos por muchos guitarristas yprofesores del instrumento.Ya he relatado que algunavez dijo Carlevaro: existían virtudes y defectos, y yoquisecorregiresosdefectos,sindesecharlasvirtudes.Hayunmodogeneraldetocarlaguitarraqueesprevioa él y a sus enseñanzas, y que perdura aún hoy enmuchos lugares. Ese “modo tradicional”, que no estotalmente homogéneo, muestra sin embargo ciertonúmerodeideasqueserepitenconpocasvariantes:

- el trabajo exclusivo de los dedos de

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ambas manos, con la menor movilidadposible del brazo (al que se consideraimplícitamente como un simple sostén deaquellos);- la actitud “cerrada” de lamano derecha,

conlamuñecaflexionadaenángulocasirectoy los cinco dedos prácticamente “pegados”entresí5;-elusodel“toqueapoyado”comoúnicay

sistemática forma de resaltar dinámicamentelas notas, asumiendo que sólo la cuerdacontigua puede detener un movimientoenérgicodeldedo;- la excluyente dicotomía “apoyado-sin

apoyar”paralaaccióndelosdedosdemanoderecha;-elobligatoriotrasladodelamanoderecha

hacia el puente o la boca, como forma decambiarlacoloracióndelsonido,desechandoasílaposibilidaddeemitirdiferentestimbresenformasimultáneaocombinada;-elusodel“dedoguía”enlostrasladosde

lamano izquierdaeneldiapasón,efectuadossiempre sin abandonar el contacto con lacuerda;- la acción permanente del pulgar de la

mano izquierda como contrapeso a la fuerzadelosdemásdedossobreeldiapasónycomosostén del equilibrio de la guitarra; y, en

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general,- una forma de sentarse y sostener la

guitarra (ambos pies hacia adelante, laguitarra acercándose al lado izquierdo delpecho,eltorsorotado,enconsecuencia,haciala izquierda), que traduce incomodidad ydelataunesfuerzopermanenteparamantenerlaestabilidaddelinstrumento.

Todolodichonosuponedesconocerqueexistierony

existen grandes guitarristas de excepcionalescondicionesqueobtienen con esosmétodosde trabajoejecucionesde alta calidadmusicaly artística.Pero loque propuso Carlevaro es otra cosa. Apunta a que lamecánica del instrumento no esté supeditada a laseventualeshabilidadesinnatasdealguienespecialmentedotado, y apunta también a que no demande largashoras de esfuerzo físico la superación de cadadificultad. Creo que, en cierta medida, Carlevaro“democratizó”laejecuciónguitarrística,cuandopusoeldominio de su técnica al alcance de todo aquel quetuviese voluntad de encarar su estudio en formameditada, inteligente y seria. Con esto, en el largoplazo, nuestro guitarrista habrá hecho unaimportantísima contribución a los verdaderos valoresartísticos,pues—conunacorrectatécnicaalalcancedetodos— la mera habilidad mecánica deja de ser unavirtud en sí misma, y llegará el día en que quien sedestaque lo haga por su puro valor musical y por la

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profundidaddesusideas.Por otra parte, Carlevaro sostuvo que el verdadero

estudio se da en tiempos cortos degran concentraciónmental, y buscó ante todo una más eficienteadministración de las energías. Su principio básico yque explicitó innumerables veces fue, en sus propiaspalabras,obtener el máximo resultado con el mínimoesfuerzo,yparaellorevalorizóeltiempodedicadoalaactividadmentalen relaciónconelquesedestinaa laejercitaciónmecánica.Peroademás,ensusclasesyensus trabajos escritos dio fundamental importancia a loque podríamos llamar una activa economización yrecuperacióndeenergía.Quienquieraquelohayavistotrabajar de cerca sabe que, en la tarea de programarhastaelmínimodetalle sumododeejecucióndecadaobra, prestaba tanta atención a la acción de lo que élllamabael“complejomotor”,comoaladeterminaciónexacta de los brevísimos momentos de relax queconcedía a todomúsculoquepudierahacerdescansar.Siseobservacondetenimiento,porejemplo,eltrabajodesumanoderechaenlosvariosdocumentosfilmadosquesehapodidoconservar,sepodráapreciarcómolarelajabatodavezqueeraposible,conmovimientoscasiimperceptibles que se producían en instantes que élhabía determinadopreviamente con todaprecisión.Ensu todavía inédito diccionario, en la entrada “Relax”,escribió:

Elrelaxesunestadodedescanso,alertae

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inteligente, que puede estar presente si elguitarrista conoce a fondo las diferentesasociaciones de movimientos, que requierenfijacionesdiversas.Sóloconunaprendizajeatravésdeltiemposepodráadquirirelcontrolmuscular necesarioparaanular enun lapsomínimo la actividad de los sectores delcomplejo motor dedo-mano-brazo que nodeben trabajar en esemomento, y conseguirasí un estado de relax permanente eintermitente, evitando toda pérdida gratuitadeenergía6.

No podemos dejar de reconocer, entonces, que

Carlevaro revolucionó (en el sentido más literal deltérmino) los principios básicos de la ejecuciónguitarrísticaynosenseñóapensarel instrumentoysumododetocarlo,modificandoradicalmentelamayoríade los preceptos que existían hasta entonces comoverdadesincuestionadasyqueyahemosenumeradoenuna primera aproximación. Poco más adelante nosdetendremos conmás detalle en cada uno de aquellospuntos. Digamos por ahora que una de las ideasfundamentales de su novedosa concepción era que laguitarra no se toca sólo con los dedos. Estos, paraCarlevaro, son los ejecutores finales del trabajoarmónicodetodoelaparatomotorqueincluyelamano,la muñeca, el brazo y aun —a veces— el cuerposustentado en los pies, sus elementos impulsores.

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Escribió: la educación de los dedos no es completa sino se afirma con la educación de mano, muñeca ybrazo, introduciendo en este punto de la teoría unconcepto totalmente original en su formulación: lafijación.Esta,queesunsencillo(ya lavezcomplejo)actoque realizamos inconscientemente a cada instanteen lavidacotidiana,nohabía sido tenidaencuentaniestudiada por los maestros guitarristas anteriores.Consiste nadamásque en la anulaciónmomentáneayvoluntariadeunaarticulaciónparadarpasoatravésdeella,comounpuente,aunmovimientooalafuerzademúsculos más aptos para un determinado fin. En sulibroEscueladelaGuitarra,Carlevaroescribió:

Todomovimientoaparentementesimpleeslaresultantedelacombinacióninteligentedediversos movimientos parciales[...] Laexactitud de unmovimiento está en relacióndirecta con la mecánica a emplear, y todoello con la concepción mental a priori, esdecir, la representación mental de dichomovimiento.Elusointeligentedelosdiversoselementos del aparato motor brazo-mano-dedos, la participación activa (directa) opasiva (indirecta) de ellos a través de lasdiferentes fijaciones exactas (en lugar ytiempodeterminados),puedendarlacorrectaprecisiónenlaejecucióninstrumental.Comoconsecuencia, dicha precisión estará en

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relación directa con la lógica y lafundamentación razonada de todos losmovimientosyfijacionesaefectuar7.

A partir de esa, su concepción general acerca del

conjuntodeelementosmecánicosquehayqueponerenjuegoenlaaccióndetocarlaguitarra,estamosnosotrosencondiciones,enestepuntodelaexposición,deentrara un terreno más concreto, en el entendido, de todosmodos,dequeexcederíalasintencionesdeestetrabajotratar de transmitir en detalle la totalidad de las ideasquecomponen laEscueladeCarlevaro.Simplemente,y a modo ilustrativo, fundamentaré con los ejemplosmás nítidos la afirmación hecha previamente en elsentido de que Carlevaro revolucionó lo que antes seconsiderabacomoescueladelaguitarra.Enprimer lugar, loqueeselpuntodepartidade la

exposiciónde laTeoríaInstrumental: cómo sentarse ycómo tomar el instrumento. Carlevaro demostró porprimeravezqueeldolordeespaldade losguitarristasproveníadeunaformaincorrectadesentarse,utilizandolosmúsculosdeesazonaparasostenerelequilibriodelcuerpo, el que además se torcía forzadamente paraadaptarseaunaequivocadacolocacióndelaguitarra.Ydescubrió la solución: dicho equilibrio se sustenta conuna adecuada ubicación de los pies, empleados comoelementosmotoresdelcuerpo,elderechocolocadoalgomás atrás. Además, y contrariamente a la enseñanzatradicional de que la guitarra debería apoyarse en el

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ladoizquierdodelpecho,élsostuvoqueelinstrumentodebe estar sesgado respecto al cuerpo, más cerca dellado derecho que del izquierdo. De esemodo, con laguitarra amoldándose al cuerpo y no el cuerpo a laguitarra,seevitaqueelhombroderechodebaforzarsehacia adelante en una postura nociva, y el brazoizquierdo,queeselquedebemoverse,tendrálalibertady el espacio suficiente para hacerlo, al igual que eltorso,queparticipaenformaactivaenciertostrasladosalaszonasmásagudasdeldiapasón.Quedadescartada,por lo tanto, toda idea de que el brazo izquierdo debapermanecer“pegado”alcuerpo,asícomotambiénladequedebaestarforzadamenteseparadodeél.Hemencionado los traslados de la mano izquierda.

También en este punto la innovación conceptual deCarlevaro es total. Desechó por completo la idea del“dedoguía”enloscambiosdeposicióneneldiapasón,explicando fundadamente por qué todo traslado debeserefectuadoporelbrazo,sinintervenciónactivadelosdedos, y “por el aire”, evitando el roce con la cuerda(excepción hecha, claro está, del portamentorealizadoporrazonesexpresivas,elque,de todosmodos, tendrásuorigenen laaccióndelbrazo).En toda la teoríadelos traslados juega tambiénun rol importantísimootroconcepto que Carlevaro explicó por primera vez endetalle:elabandonodeldiapasón,queestáacargodelaparato motor brazo-muñeca-mano, con los dedos enestado de relax. El pulgar de la mano izquierda tieneque permitir la mayor libertad, tanto en los traslados

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comoencualquierotraaccióndedichoaparatomotor.Quedatambiéndescartada,entonces,laideatradicionalque lopresentabacontraponiendosufuerzaa lade losdemásdedoseneldiapasón,conunaubicacióncentralrespectoalamanoyparticipandoconsupresiónenlaaccióndesostenerlaguitarra.Carlevaroexplica,ensuTeoría Instrumental, por qué el pulgar debe obedecerdócilmente los movimientos del brazo teniendo engeneral, y salvo excepciones muy bien determinadas,una actitud neutra o pasiva, sin presionar sobre elmangoyseparándosedeestedurantetodoslostrasladose incluso en algunas otras situaciones (buena parte delosvibratos,porejemplo).En loque respectaa lamanoderecha, la revolución

ha sido quizás aun más pronunciada y claramenteperceptible. En primer lugar, mediante la teoría delataquey lacontencióndel impulso,sinprecedentesenla historia del instrumento (o al menos en lo que seconoce de ella). Sostuvo Carlevaro que no se puedeconcebir la acción de un dedo sobre una cuerda sintenerprevista lafuerzamuscularcontrariaquedetengaelmovimientoenelmomentoyel lugarprecisos.Losdiferentes niveles dinámicos se obtienen, según él,aplicando—con laayudadedistintas fijaciones—unamayor o menor masa muscular a la acción sobre lacuerda, en tanto que la velocidad del dedo en elmomento del ataque debe ser constante y siempre lamayorposible,parareduciralmínimoeltiempoderoceconaquella.Porsupuestoquecuantomayorsealamasa

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muscularqueataca(unaodosfalanges,todoeldedo,oaun la mano), mayor tendrá que ser la fuerza decontención prevista, para que el dedo no afecte en sutrayectoria a la cuerda contigua toda vez que seanecesarioevitarlo.ComoaesterespectosehasuscitadounaabundanteseriedemalentendidoseinclusogruesastergiversacionesdeloqueenrealidadhaqueridodecirCarlevaro, me detengo particularmente en este punto.Quienhayaobservadoatentamenteydecerca lamanoderecha de Carlevaro mientras tocaba8 se habrá dadocuenta de que más de una vez algún dedo suyo se“apoyaba”enlacuerdacontigua.Nosóloporqueenesemomento no fuera necesario contener el impulso deldedo(esacuerdanoestabasonandoniibaasonar),sinoque a veces lo hacía justamente con el propósito deapagarla o de evitar que sonara indeseadamente9. Almismo tiempo, habrá podido percibir cuántas vecesobtenía altos rangos dinámicos sin afectar en lo másmínimo a las cuerdas vecinas, alcanzando incluso eseefectoconsusdedosíndiceymedioenlasexta(quenobrindalaposibilidadde“apoyarse”enotra).Sugrandey totalmente renovador aporte en este aspecto de latécnica guitarrística fue mostrar que el resultadodinámico que las corrientes tradicionales asignabanexclusivamentealhechodel“apoyo”enlaotracuerda(o, en el caso de Sor, al punto de esta donde se lapulsaba)proviene,enrealidad,delaactituddeldedoylamano;quelagamaesmásampliaymásrefinadaquela que postula sólo dos opciones, y que el guitarrista

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tiene la plena libertad de elegir cuándo permitirse elcontacto con la cuerda contigua y cuándo no, sin quepor ello deba necesariamente variar la calidad o laintensidad del sonido. Esta concepción original deCarlevaro, de toda una amplia gama de toquesdinámicos (provenientes de diferentes actitudesmusculares) con su correspondiente contención delimpulso, deja entonces completamente de lado latradicional dicotomía entre “toque apoyado” y “toquetirando” (o“sinapoyar”), alhaberdemostradoque lasposibilidadessonmuchomásnumerosasymássutiles,demejoraprovechamientomusical,yquelaintensidad,ytambién—comoveremosacontinuación—lacalidaddel sonido, dependen de la actitudmuscular del dedoqueatacalacuerdaynodeloqueestehagaaposterioridelreferidoataque.Además,laidea(tambiénpropiadeCarlevaro) de la contención del impulso, haceinnecesarioutilizarlacuerdacomofrenoalmovimientodel dedo (que erróneamente se había supuesto comoimposible de controlar por otra vía) y brinda alguitarristaunamayorlibertadenlacolocaciónyelusodesumanoderecha.Ensegundolugarentrelosconceptosreferidosaesta

mano,podemosabordareltemadelatímbrica,esdecir,del color y la calidad del sonido. Tradicionalmente seutilizaba el cambio de ubicación de la mano derechaparamodificar la calidad sonora (hacia el puente paralossonidosmásmetálicosyhacialabocaparalosmásdulces). En la concepción de Carlevaro, el timbre

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depende de la forma como el dedo incide sobre lacuerda.Adquirirlatécnicacorrespondiente,sostuvo,lepermitirá a todo guitarrista la utilización de diversostimbres en forma simultánea, al variar sutilmente laconformaciónyelgradodefijacióndecadadedo,ylepermitirá tambiénobtener timbressimilaresencuerdasdiferentes,loqueotorgamayorlibertadenelmomentode elegir la digitación de un pasaje. El lector habránotado, en el transcurso de los capítulos anteriores,hasta qué punto esta característica de la ejecución deCarlevaro llamaba unánimemente la atención de loscríticos musicales de diferentes partes del mundo. Lavalidezdelosconceptosexplicadosporestemaestroensus librosyen todas susclasesa lo largoyanchodelmundo, tiene su claro aval no sólo en la lógicaintrínseca de sus formulaciones, sino también—y enformanomenosimportante—enlarealizaciónprácticademostrada en las salas de concierto, por él y por susdiscípulosmásdestacados.En estrecha relación con esta concepciónmusical y

guitarrística deCarlevaro, debemos tener en cuenta surenovadoraformadepresentarlamanoderechaantelascuerdas,notoriamentediferentedeloquehabíanhechoy postulado sus predecesores (ya estuvieran estosalineados con los continuadores de Tárrega, o bien seciñeran a los preceptos enunciados por los clásicosanteriores a este maestro). La mano derecha deCarlevarosepresentabacon lamuñecamuyflexibleyadaptando su leve curvatura al desplazamiento desde

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los graves a los agudos y viceversa, con el pulgarseparado del resto (como detallaré en el párrafosiguiente), con los dedos activos desplegados en unamplio sector del encordado, y con el meñique —inactivo para él— manteniéndose apartado de susvecinosytanrelajadocomofueseposible.Justamenteaeste respecto Carlevaro escribió, en el Prólogo de suCuadernoNº2:

El meñique de la mano derechanormalmente no se usa, y por lo tanto debemantenerse en estado de descanso. A causade ciertas ligazones musculares, este dedopuede ser influenciado por el anular,llegando a participar torpemente en susmovimientos. Es necesario superar en loposible esta imperfección, cuando susmovimientosentorpezcanlalabordelanular.Locorrectoseríabuscarlamaneradequeelmeñiquepermanezcaenrelax10.

Laformadeactuacióndelpulgardelamanoderecha

es también una innovación absoluta de Carlevaro conrespecto a lo enseñado tradicionalmente. En primertérmino porque elimina la flexión de las falanges yactúa con el dedo como una unidad, desde sunacimiento y separado lateralmente de la mano (casiperpendicularalosdemásdedos).Además,porqueconuna conformación de la uña totalmente novedosa,

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obtienediferentessonoridadesconelpulgar,altenerlalibertad de actuar tanto con yema como con uña ytambiénconloqueCarlevarohallamado“toquedoble”(comenzadoconyemay finalizadoconuña), endosomás cuerdas. Ya hemos visto, en el capítulo 2 delpresente trabajo, que los guitarristas populares deMontevideo, a quienes Carlevaro admiró tanto en sujuventud, fueron una importantísima fuente deinspiraciónensudesarrollodeesteaspectotécnico.—¡De ahí aprendí el uso del pulgar, del pueblo!, le oíexclamarunavez,luegodetocarvariosmilongonesde“Bachicha” anteungrupodeguitarristas extranjerosyuruguayos, en elmarco de un seminario internacionalennuestraciudad11Extendería demasiado este trabajo que nos

detuviésemos en aportes tan trascendentes para laescuelaguitarrísticacomosonlanuevaconcepcióndelpizzicato, eldestaquedenotas intermediasenacordes,lamecánica del punto de apoyo, toda la teoría de laspresentacionesdelamanoizquierdaeneldiapasón,lasdiversas formas de efectuar ligados descendentes sinafectar a la cuerda contigua, y tantos otros. Aun así,todo lo antedicho permite asegurar que no existenprecedentes, en el devenir histórico de la guitarra, encuantoaunaelaboracióntandetalladayexhaustivadeuna verdadera teoría instrumental. Sin embargo, nopuedo dejar de señalar aquí que es todavíamuy pocoextendido, entre el colectivo guitarrístico mundial, elconocimiento cabal de lo que realmente aportó

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Carlevaroaldesarrollode la técnicay lapedagogíadela guitarra. Su comprensión requiere un estudiometiculoso y detallado, teniendo en cuenta, en formaestructurada y coherente, la totalidadde los elementosplanteados por él, y siempre —tal como lo sostuvopermanentemente—conelamparodeunaideamusicalyestéticaquedebeserpreviaacualquierconsideraciónmecánica. Resulta bastante lamentable observar cómocirculan versiones simplificadas o parciales (e inclusofalseadas,algunas)deloquequisodecirCarlevaro.Alaluzdeellassehanconstruidointentosavecesgroserospara refutarlo o desacreditarlo por parte de quienesprefieren, de ese modo, evitar la confrontación conideaspreestablecidasaqueobligalaprofundizaciónenlos conceptos de este maestro. Basta ingresar a losdistintos foros temáticos que hoy en día abundan enInternetparadarsecuentadeello.Esciertoque—peseasurelativamenteelevadonúmero—laspublicacionespedagógicas de Carlevaro no han logrado abarcar latotalidad de su concepción, y particularmente loscuadernos de la SerieDidáctica deben ser entendidoscomo un conjunto parcial de ejercicios quenecesariamente tendrán que ser complementados conotros materiales surgidos de la tarea de suscontinuadores.Yomismo guardo cientos de ejerciciospreparados por él especialmente para mí y parasolucionar problemas concretos sobre los que estabatrabajando.Ysépositivamenteque lomismoacontececon otros de sus discípulos directos.Esmucho lo que

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nos queda por hacer para que pueda tener universalreconocimiento el verdadero significado de la escueladeCarlevaro.Igualmente,sisólohubiesesidoaquelsuaporteala

evoluciónde laguitarra,bastabaelloparaotorgarleunsitial de máximo privilegio en la historia delinstrumento. Pero, sabemos ya que Carlevaro no selimitóaesosaspectostécnicosopedagógicos,yabarcóen su creatividad un amplio universo de la guitarra.Inquieto,libredeprejuicios,renovadorcomoera,AbelCarlevaro no estaba conforme con los criterios deconstrucción de la guitarra que había llegado,evolucionando,hastanuestrosdías.Convencidodequelos instrumentos musicales son siempre perfectibles,buscó, investigó, incluso experimentó, hasta quetambién revolucionó el modo de construcción de laguitarra.Hemosvistocómoinventóunmodeloparaelinstrumento, basado en principios totalmente nuevos,cambiandonosólosuaspectoexteriorsinotambiénsuarquitectura interior. Por supuesto que no buscabasolamente mayor volumen sonoro. Siguió siendocoherenteconsusprincipiosestéticos,ytratódediseñaruna guitarra que además proyectaramejor los colores,que equilibrara la emisión de graves y agudos, quepermitiera emitir separadamente las voces, querespondierafielmente,enfin,asuconcepto“orquestal”del instrumento.Sibien—sempiternoperfeccionista—no llegó a alcanzar la plena conformidad con losdiversos ejemplares que un par de muy renombrados

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constructores le hicieron, la realidad le confirmó elaciertodesuinvenciónydurantelosúltimosdiecisieteaños de su vida tocó únicamente en guitarrasconstruidassegúnsuidea.Agreguemos a todo lo anterior la vasta producción

compositivadeCarlevaro,elmodocomoenriqueciólaliteratura del instrumento con obras de un lenguajeinequívocamente propio, surgido de la sabiacombinación de valores universales y locales, yentonces podremos comprender la estatura —aún nosuficientemente conocida ni valorada, en parte por supropia reticencia al brillo exterior— que adquiere lafiguradenuestroartistaenelmarcomásgeneralde lahistoriadelaguitarra,dondenoseráfácilencontrarotroejemplo de tan amplio, profundo y renovador aporte.Desde su Montevideo natal, orgulloso de sus fuentesoriginalesperoabiertomentalmentepararecibirlosmássólidosvaloresuniversales,Carlevaromarcóunodelospuntosdeinflexiónmásimportantesdelahistoriaeneldesarrollodenuestroinstrumento.Lavidayelejemplode este maestro no habrán sido en vano si losguitarristas, envezde repetir exactamente suspasosysus acciones, aprendemos de su capacidad parapreguntarypreguntarse,desunegaciónaprioridetodolo preestablecido hasta que un concienzudo análisis lepermitiera aceptarlo, de su inagotable energía paraseguirbuscando, creandoyentregandohastaelúltimodía de su vida, del permanente buen humor y cálidahumanidad en su acción pedagógica, del apego y el

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respeto a sus raíces, de su incisivo y comprometidointerés por todas las auténticas manifestaciones de lacultura, de su inconmovible honestidad artística eintelectual. Mi querido profesor de la infancia teníarazón:AbelCarlevaromemostró (nosmostró a todosquienes quisimos escucharlo) un mundo nuevo en laguitarra.

1Vuelvo a recurrir a enriquecedores diálogos sostenidos a esterespecto con mi amigo Ruben Seroussi, músico cabal, sagazescuchayexcelenteconocedordeluniversotorresgarciano.2Yo he llegado a escuchar—y a leer—opiniones críticas quehablabandeunsonido“desagradable”enCarlevaro,yesafaltadecomprensión acerca de su contexto estético general y de ladimensióndesuapuestaartísticallegóadesorientaraalgunosdesus discípulos (lo sé por conversaciones directas con varios deellos) que prefirieron desechar algunas de sus enseñanzas antesque desagradar a los oídos europeos para los que aspiraban atocar. El caso de la dicotomía yema-uña del pulgar esparadigmático.3 Y que, liberadas de ellos, podrían lucir mejor su calidadintrínseca,queenmuchoscasoslatienen.4 La conferencia, completa, está incluida en el apéndice 1 delpresentetrabajo.5RemitoallectoralejemplofotográficodeAndrésSegovia,enelcapítulo3,o—sitieneaccesoaellas—alasconocidasfotosdeFrancisco Tárrega. Existen aún hoy ciertos maestros queaconsejan a sus alumnos utilizar cerillas o monedas sostenidasentrealgunosdesusdedos,mientrasestudian,paraacostumbrarseanosepararunodeotro.

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6 Diccionario de la Escuela Abel Carlevaro - Nomenclaturaalfabética: definiciones y explicaciones. Terminado de escribirporCarlevaroen1995,permaneceinédito.7Escuelade la guitarra.Exposiciónde laTeoría Instrumental,AbelCarlevaro,BuenosAires,EditorialBarry,1979,página33.8 Afortunadamente se conservan varias excelentes filmacionestelevisivas,quealgúndíahabráqueprepararparasudifusión.9 En Escuela de la Guitarra, edición citada, resaltó: Es tanimportanteemitirunsonidocomosaberapagarloenelmomentopreciso(página109).10SerieDidácticaparaGuitarra-CuadernoNº2(Técnicadelamano derecha), Abel Carlevaro, Buenos Aires, Editorial Barry,1967.Laúltimafrasefueagregadaenlanuevaedición,preparadaen1998yquefuepublicadaenjuliode2004.11 Fue en octubre de 1977, y la versión grabada de la músicatocadaesedíaintegraeldiscocompactoqueelselloTacuabédeMontevideo editó bajo el títuloMúsica Popular del Río de laPlata.

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APÉNDICES

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Apéndice1

PRIMEROSESCRITOSTEÓRICOS

1)CUADERNOde19511Páginas1a3:Lamúsicafijadaenelpapelsepuedeestudiaryhasta

comprender, pero nunca nos podrá proporcionar suverdaderaesencia.Lavistanosayudaaimaginarloquesuaudiciónpuedeser,porqueesossímbolosevocanennosotros la música; pero no son aún música. Esmenester que exista el hombre capazde transmitir esemensaje escrito. Y de esta necesidad vital nace elintérprete. Aquel que está llamado a transmitir elmensaje musical, interponiéndose entre la obra y elauditor.Esloquequeaquímepropongotratar.El oficio de re-crear, de interpretar, de dar vida

voluntariamente a una obra, sugiere constantemente

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ideas de trabajo personal, de ajuste y de estructura;ideasdeorganizaciónconstructiva,esdecirdere-hacerenelordendelamúsica.Hay que sentir demasiado la responsabilidad que le

incumbeaunintérpretequesedirigeaunpúblicovagoe impersonal, para ofrecerle en pocos instantes eltrabajo consciente y depurado de muchos años, paradarsecuentadesuverdaderovalor.Para los solistas, los que reproducen una obra ya

hecha, los que le dan vida, ¿qué sobrevive delmomento, qué queda de las ovaciones másemocionantes? ¿Todo esto cae en el vacío del olvido?No,cuandolaverdadesamparadaporlagrandezadelainterpretación. No, cuando a través del intérpretepodemosentrarenelespíritudelamúsica;asírenacelapoesíaynosunimosaunpasado,yelhombrequefuese une por la fuerza del arte al hombre de hoy, y secomprende entonces que existe una ley, que hay unatradición, que la verdad vive por sí misma y tambiéntodoloquesefundamentaenella.Es en el edificio sonoro donde hay una conciencia

símbolo,dondetodoessagrado;aquíelartistabuscalarelacióndelouniversalyeternoconelhombre.Hayunespíritu,indefinible,queviveamparadoporlasleyesdeuna estructura; y esta es la puerta para entrar en sumundo,mundoderealidades,porqueelarteesunacto-verdad, como la vida, y tiene como principio y fin elhombre.

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Páginas8a10:El estudio serio de la guitarra requiere una gran

concentración mental, además del esfuerzo físico, yresulta difícil encauzar en esta disciplina a losestudiantes mentalmente perezosos. Pero es la únicamanera de alcanzar un progreso vertical. Sin embargolo más común es dejar a los dedos toda laresponsabilidad sin preocuparse para nada del trabajomental.

DinámicayagógicaLogeneralesquelasfuerzasdinámicasyagógicasse

acrecientenenlaculminacióndeunafraseypierdansuintensidadaldecrecer tambiénla líneamelódica.Todomovimiento ascendente suele ir acompañado de unaumento progresivo de dichas fuerzas e inversamentecuando la frase desciende se produce también unadisminución en el movimiento y en la intensidadsonora. Pero lo antedicho no debe tomarse como unafórmularígidae inmutable,porquepodríacaerseen lobanal y poco serio. Las gradaciones dinámicas yagógicaspocoprecisasy faltasdeproporciónquitan ala música su naturalidad. Hay muchas excepciones,impuestasporlasmismasnecesidadesdeexpresión,quepuedenpresentarseaestareglageneral.Eldescensodela líneamelódicapuedeiravecesacompañadodeunaacentuacióndinámicayviceversa,etc.Todo debe brotar de una manera sencilla, evitando

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todaafectaciónridículaysinsentido,propiadelosquequieren buscar la personalidad imponiendo su yo a lamisma música. No interesa la versión autobiográfica;dejad hacer a la música su elevada misión; el artistadebe estar al servicio de ella, procurandomantener suequilibrio y de esta forma penetrar en su verdaderoespíritu.Lapersonalidadseencuentraenelcaminodelo impersonal; lo abstracto nos dará la razón de loconcreto.Página11:

NaturalezadelsonidoDesde la antigüedad se ha venido estudiando el

complejo mundo del sonido. Los griegos sepreocuparon por los problemas acústicos, habiendoPitágorasrealizadoimportantesexperiencias.MástardeLeonardo da Vinci trata de descubrir la naturaleza delasvibracionessonoras.Páginas13a14:La importancia de la guitarra, como instrumento

expresivo,esmuygrande.Conunavidacompletamentepersonal e independiente, puede cantar como losinstrumentos de viento y acompañarse a sí misma,puede hacer el acorde arpegiado o compacto, puedeigualmente producir una dureza metálica, un sonidoásperooseco.Tanfuerteycomplejaessupersonalidadqueesnecesarioconocerafondotodossusrecursos,sus

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medios expresivos, para comprender el valor delinstrumento. Por otra parte, diré que no basta unconocimiento teórico de la técnica de la guitarra, queconestonosepuedepretenderconocerplenamentelosrecursos del instrumento. Con este problema seenfrentan los compositores que desean escribir obrasparaguitarra,loscualespuedensinembargoescribirsinmayoresdificultadesobrasparaflautaoviolonchelonoteniendonecesidaddesabertocardichosinstrumentos.Página15:La interpretación debe buscar siempre la belleza

dentrodelosencilloynatural,penetrandoenelespíritudelcompositoratravésdelcontenidomismodesuobra.Nunca recurrir a loamaneradocreyendodespertar conellounmayorinteréseneloyente;todadeformaciónenel movimiento normal de las frases trae comoconsecuencia un entorpecimiento en el desarrollo deltotaldelaobra.Páginas17a21:Muchoscreenqueesnecesarioalterarel“tempo”de

laobraparaatendermejoralasnecesidadesexpresivasde ciertas frases.Con este sentido de la interpretacióntanpocomusicalsedeformalaconstruccióntotaldelaobrafavoreciendotrozosaislados2.Noesposiblealterarde esta forma la música, porque la verdadera vida deunafrasenoestásolamenteenladiferentealturadelossonidossinotambiénenlatramarítmicaqueserácomo

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el esqueleto sonoro de lamúsica. Se puede cantar sinromperesteorden(porfavor,aquínohablodeltiempometronómico) y es la única manera de no aislar losdiversos pasajes melódicos sin unirlos a un todoorgánico.¡¡Cuidadoconlamelodíamalentendida!!Solamentesepuedenpermitirpequeñosritardandosy

accellerandos en ciertos momentos y siempre con uncuidado sumo, y sobre todo saber aplicarlos en elmomentooportuno.Nodebealterarsearbitrariamentelaescritura de una obra creyendo encontrar con eso unamayor expresión. Tales deformaciones deben serrechazadasporcarecerdeseriedad.Unode loserroresmásfrecuenteseslaalteraciónenelritmo;defectoqueconduce sólo a entorpecer el desarrollo formal de laobra.Hay leyes que rigen los movimientos; leyes de

agógicaydedinámicaqueesprecisoestudiary sobretodo sentir, para poder establecer las verdaderasproporcionesenlaejecucióndeunaobramusical.La justa aplicación de la agógica y la dinámica

pueden fortalecer la expresión determinando las notasque deben ser acentuadas, el punto culminante de unafrase,comotambiénlasproporcionesenlosritardandosy accellerandos y las variaciones en la intensidadsonora.Elsentidodebesereducadoyfortalecidopormedio

del trabajo consciente hasta el límite del esfuerzo, nodejando pasar nada por alto, con un control y unamesura en todos los detalles; y esa rigidez en la

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disciplinanosllevaráalaverdaderalibertadenelarte.Cuandotodosestoselementosseanpuestosenprácticaconstataremoscómoelespíritusefortalece.En el laberinto del arte debemos hallar nuestro

camino.Enlascosashumildesypequeñasseencuentramuchas veces la verdadera espiritualidad. ¿Será ése elcaminoaseguir?Nunca debe dejarse una obra a medio estudiar; es

precisamenteenesemomento,cuandolamayoríadelosestudiantesjuzganlaobrayaterminada,dondeempiezaelverdaderotrabajo;esahídondesequedanlosmenosdotados,porqueyanoencuentrannadamásqueagregara su labor.En esta nueva etapa se logran losmayoresprogresos; la música entonces comienza a vivirelevándose por encima de lamisma técnica que le haprestadosucuerposonorosindestruirsuespíritu.Sóloentoncespuedeelestudiantecomprenderquenoexistenbarreras que limiten las posibilidades deperfeccionamiento, despertando en él la alegría y elplacerdesentirlacreaciónyacercana.Es más importante trabajar a fondo unos pocos

estudios, desintegrando conscientemente todos losmovimientos, que tener un bagaje grande de estudiosaprendidos a medias. Pero lo verdaderamenteprovechoso es hacer un trabajo detenido de algunasobrasquedeporsíyapresentanunaseriedeproblemastécnicosdifícilesderesolver.Página22:

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EscalasEnunprincipiodebentocarselentamenteparapoder

mantenerunperfectocontroldetodaslasnotas.Página23:He firmado por un sentimiento de humanidad

absolutamentealmargendetodaparcialidadpolítica3.Página24:19denoviembre(P.delosToros)

SeñorPresidentedelaSociedadAmigosdelArteylaCulturaDn.BernabéA.Frire

Demimayorconsideración,He recibido su atenta carta de fecha7 el día17del

corriente, motivo por el cual recién hoy vengo acontestarla.Envío a Ud. el programa y un folletín por si fuera

necesarioutilizaralgunosdatosparalapropaganda.Aprovecho laoportunidadpara saludar aUd. y a la

ComisiónDirectivaconlamayorconsideración.

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2)CONSIDERACIONESESTÉTICASSOBRELAMÚSICAYPROBLEMASDELATÉCNICAEN

LAGUITARRA

ABELCARLEVARO4

La Estética puede considerarse como ciencia que

emite normas y leyes, en forma de preceptos convalores y juicios categóricos, o como luz que trate dedescribiryexplicar lascondicionesdelagradoestéticonoencarácterabsoluto,sinoconsiderándolascomounainvestigacióndeloshechos.Hay una serie de teorías emitidas por eminentes

filósofosyestetas,que tratandeunamaneraodeotrade definir la belleza. Porque el arte no tiene por quétener una relación tan estrecha con la belleza; puedeinclusive concebirse sin esta palabra. El concepto debellezalimita,ponebarrerasynosobligamuchasvecesanegarciertasmanifestacionesdearteporencontrarsefueradelaórbitadelobello,pudiendosersinembargocreacioneslegítimasyverdaderas.Loqueesbelloparaunospuedenoserloparaotros.Nosetratadevalorarlaobra de arte a través de sentimientos y gustosparticulares.El arte es, ante todo, construcción, equilibrio de

formas. De estamanera pueden considerarse obras deartelascreacionesdeJuanSebastiánBachcomolasde

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Strawinsky.Nosepuedenegarundeterminadotipodemúsica por el hecho de que no agrade. Las cosas nodebenserbuenasporquegustansinoque,alcontrario,debengustarporquesonbuenas.Loquemásimportaessaberdistinguirentrelogenuinoylofalso.Lamúsica nodebe expresarmás quemúsica, y por

más que se quiera utilizar para exponer un estadopsicológicooladescripcióndelanaturaleza,etc.,todoesto es sólo un elemento ajeno, una imagen virtualcreadaporlailusión;peronuncalarealidadpropiadelamúsica. Antes que nada es una ordenación, en eltiempo,delsonidoysuelementoopuesto,elsilencio,ypara cuya realización es necesario su construcciónorgánica,conelementospuramentemusicales.Surazónde ser no debe estar supeditada a un sentimientocorriente, impidiéndoleunaconductaa seguir fueradesumismarealidad.Como caso análogo, sería lo mismo confundir lo

anecdótico de un cuadro, con la esencia misma de lapintura. Las artes, consideradas aisladamente, sedistinguen lasunasde las otras enprimer términoporlosmaterialesutilizadosensuconstrucción.Asimismo,dos grandes corrientes se separan, no en el sentidoestético general, sino en lo que se relaciona con lamaterializacióndelartemismo.Unadeestascorrientesestáligadaaltiempoylaotraalespacio.Enestaúltimase encuentran las artes plásticas y en la otra, las artesfonéticas,dondesuvida(pordecirasí),tieneunaíntimarelaciónconeltiempomismo,fundamentalynecesario

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parasuconstrucción.Lamúsicaesunartefonética,sedesarrolla en el tiempo; tiene como lavidamisma, unprincipioyunfin.Laestéticamusicalesunapartedelaestética general; esto es, la parte que se ocupaespecialmente del arte de los sonidos. Es preciso quedetallemos, ante todo, la significación de la palabraestética. Esta denominación, aplicada al estudio yconocimiento del arte, es de origen relativamentemoderno. La palabra en sí proviene del griego, desentir,desensación.AlejandroBaumgarten fueel fundadordeesta rama

delafilosofíadelarte,publicandoenelsigloXVIIIunaobra titulada Aesthetica. Baumgarten dice que laencarnación suprema de la belleza nos aparece en lanaturaleza, y deduce de ahí que el ideal supremo delarteescopiaralanaturaleza.Decualquiermaneraquese defina el arte, debe calificarse como teórico. Sinembargo,hayqueadmitirqueelartenoeslaexpresiónde ningún ideal determinado. Cualquier ideal puedeservir. Lo que importa es la expresión estructural,orgánica,queelartistanosdeja.Laestéticanoesunaenseñanza del arte, sino una filosofía del arte; sepropone favorecer, no la habilidad técnica, sino lacomprensión de la obra artística; muestra lascondicionesdesuexistenciaysuformaciónlegítimaensímisma.ENTONACIÓN:Vamosahablarprimerodelaentonacióndelsonido.

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Larelacióndelnúmerodevibraciones(ofrecuencia)dedos sonidos sirve para determinar la diferencia deentonación de estos dos sonidos (intervalo). Estarelación entre dos sonidos nos mueve a hacer unacomparación inconsciente y recibimos así unaimpresiónacústica,de lapequeñaograndistanciaqueseparalosdossonidos.Lavibraciónrápidadeuncuerpoelásticoimprimeal

oídounasensaciónmásincisivaquelaquerespondeauna vibración lenta. Cuando el movimiento vibratorioeslento,elcuerpoestácercadelestadodereposo,enelcual estaría privado de toda sonoridad. Cuanto másrápidas son las vibraciones, en más alto grado recibenuestra sensibilidad la impresión de una sonoridadincisiva y agudizada. El sonido agudo es el másdiferenciado; casi liberado de la pesantezmaterial delsonidograve,seencuentramáslibre,másdespejadodecualquier otro sonido. Por ejemplo, un intervalo desegundamenortocadoenlaregiónagudaoenlagraveno resulta lo mismo, como se podría suponer.Escuchando las notas (si-do) que corresponden alintervalo de segunda menor, es decir, la separaciónmínima de medio tono que puede existir entre dossonidos en la escala utilizada actualmente, podremosconstatar que en la región aguda estos dos sonidos seperciben completamente desligados el uno del otro;biendefinidosydiferenciados.Nopasalomismoenlaregión grave. Si escuchamos el mismo intervalo desegunda menor (si-do) ejecutado, por ejemplo, en las

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teclas más bajas del piano, notaremos que estos dossonidos se encuentran como ligados el uno al otro, sepercibe cierta confusión entre ellos. Es decir que ladiferenciaciónynitidezentreestasdosnotas(si-do)esmuchomayorcuandomásseacercanalaregiónaguda.Lamúsica es, por esencia, una ascensión desde las

profundidadesdelsilencio,haciasonidoscadavezmásincisivosymásagudos.Elmovimientoascendenteeselmovimiento generador del sonido, mientras que elmovimiento descendente es un retorno, una extincióngradualdesusonoridad.En la escala tonal los sonidos se encuentran ligados

en una serie ascendente, y su elevación progresivaprocede del número, siempre creciente, de lasvibraciones que son su causa. La escala no consistesolamente en un aumento de vibraciones. Consistetambiénenelpasodeunacualidadaotracualidad.Estaparticularidad tiene en parte relación con lasvibraciones;enelsonidoagudosonmásbrevesquelasdel sonido grave. Es decir, cuanto mayor es lafrecuencia,laduracióndelsonidoseacorta.Sea lo que fuere, la escala tonal nos hace ver cada

sonido dicho de otro modo. Pero, a medida que lossonidos van hacia los extremos (grave o agudo), seneutralizan por sí mismos; se hace imposible suaudición y el sonido sale del dominio perceptible deloído.Enlaregiónsuperaguda,elcuerpovibratorio,dedonde surge el sonido, se aminora y desaparece a lamedidadesuelevación;cuandomásagudoeselsonido,

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más pequeño el campo vibratorio. Esto se puedecomprobar en las mismas cuerdas de la guitarra.Acortando su extensión se eleva el sonido. De unamanera inversa, el sonido es anulado cuando en losgrados más graves de la escala tonal, la amplitud devibraciónylamasadelelementosonoroconstituyenunobstáculoasumovilidad.La región aguda de la escala está representada por

instrumentos de pocamasa, pequeños, como lo son elviolín, la flauta piccolo, etc. A medida del descensoacústico dentro de la escala, los instrumentos vantomando otras proporciones; la masa aumenta, hastallegar a los de la región grave, como el contrabajo, elcontrafagot, etc. Así, los sonidos más agudos soncomparables al movimiento oscilatorio de un cuerposuspendido por un hilo (un péndulo), cuya rapidezaumentaamedidaqueseacortaelhilo;lossonidosmásgravessoncomparablesalmovimientocuyalentitudseacentúa,amedidaquesealargaelhiloquesostieneelcuerpodelejemplomencionado.El cromatismo es la forma de una escala graduada,

que se aproxima lo más posible a la línea continua.Podríadecirsequeelprincipiode lamelodíaresideenel cambionograduadode los sonidos, es decir que elcromatismoseríalanegacióndelamelodía.Laescala,simple graduación de los cambios de altura, serviríaentoncesparaprecisarelgradodemodificaciónde lasnotas de una melodía. Podría considerarse también laescala comomotivo de unión, como enlace entre dos

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alturas diferentes. De todo lo expuesto, podemosestablecer una relación directa entre el movimientoascendente de la escala tonal y la idea de progresión;una tensión creciente para la elevación gradual delsonido,yparasudescenso,unatensióndecreciente.

EL TIMBRE: es la cualidad del sonido que permitediferenciarlodeotroquetienelamismaintensidadylamismaaltura,permitiéndonosreconocerel instrumentoo voz que lo emite. Luego, el timbre es color, es laenvoltura que acompaña todo sonido, prestándole unacaracterísticapersonalqueloindividualiza.Dependedeuna serie de pequeños sonidos, una serie de sonidossecundarios que acompañan como una constelación elsonido principal. Esta serie variable de sonidossecundarios que se encuentran en mayor o menorcantidadeintensidad,prestanelcolor,oseael timbre,alsonidoprincipalyrecibenelnombrede“armónicos”.Todo sonido genera una serie de armónicos. Estos

armónicos guardan una relación fija con el tonofundamental,susfrecuenciassonmúltiplosenterosdeladeterminada por aquel. Diremos por ahora, que elsonidoestáconstituidoporun tonofundamentalyunaserie de armónicos; armónicos imperceptibles para eloídocomotonosaislados,peroaudiblescomocoloridosonoro. Los armónicos son los que determinan eltimbre.El color del sonido está ligado a las variantes de

intensidad de ciertos armónicos. Cuando el sonidopercibidoespenetranteymetálico,losarmónicosaltos

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sonmásfuertesenintensidadquelosarmónicosbajos.Cuandoelsonidotomauncolormáscálidoylleno,losarmónicosbajossonmássonorosquelosaltos.Quieredecir, que el sonido nos parece tanto más metálico yagudo, cuanto más intensos sean sus armónicossuperiores.De todo lo expuesto sobre el timbre podemos

considerarelsonidoenunsentidoabstractooconcreto.La frecuencia, es decir, solamente el número devibracionesporsegundo,determinaelsonidoabstracto.Ese color particular que llamamos timbre, por el cuallassonoridadesdelatrompetadifierendelasdelviolín,etc., formael sonidoconcreto.Laacústicahaprobadoque estos sonidos concretos no provienen de simplesvibracionesanálogasalasoscilacionesdelpéndulo.Nosetratadeoscilacionessimples,sinodevibracionesqueson representadas gráficamente por curvas muycomplicadas.Debemos admitir entonces, que el sonido concreto

está ligadoal timbre.La importanciaconsiderablequeladiversidadde los timbresadquiereen laorquestaesnotoria.Elprincipiodeinstrumentacióndelosclásicosconsisteenunaespeciedenivelacióndelostimbres,deamalgama total. Posteriormente, y sobre todo ennuestros días, la orquestación está basada, por elcontrario, en la individualización tan completa comosea posible de cada timbre. Generalizando, podemosdecir que la instrumentación clásica está basada en elsonidoabsoluto,mientrasqueenépocasmásmodernas

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el color orquestal se basa en el sonido concreto,individual.Terminando estas consideraciones sobre el timbre,

podría agregar que la utilización sin medida de estacualidad del sonido, puede resultar vana y superficial.Buscar el color (es decir, el timbre) por sí mismo,resultaunerror.Sepuedecaer en lodecorativo.Todoestá en saber encontrar sus verdaderas relaciones,siempre dentro de un orden estético.En este plano yano nos importa el sonido por sí mismo, aislado delconjunto,sinoenfuncióndeotroselementos.Aceptadoesto, entonces podremos comprender que un pasaje, ounaconducciónarmónica,puedatocarseconunsonidoáspero (por ejemplo) que resultaría verdaderamenteáspero considerado aisladamente, pero que por elcontrario,enelconjuntodelaobracreauncontraste,unmovimiento de fuerzas, estableciendo por oposicionesla unidad. Unos sonidos se combinarán con los otros,dominandouncolorenelconjunto.Sepodríadecirqueescomolapaletadeunpintor.El timbre es sensación pura. Considerado

aisladamente, no pertenece al orden superior de lamúsica; no es por sí mismo ninguna manifestaciónartística. Pero, dentro de su combinación plástica seestablece lamedida; ya el timbre no es una sensaciónsimple,perteneceaunaconciencia,esunaafirmación.Podríamos decir (ya dentro de un orden puramentemusical), que el timbre por sí solo no existe; comotampocoexisteelsonido.Suexistenciaestáenrelación

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con los demás colores, y también con el silencio,tomadocomopuntodepartida.Claroestáquetodaestagama de matices a emplear no se puede dosificarfríamente.Hayquesentirlacomomateriaviva,escomolaconsecuenciadelapropiapersonalidad.DINÁMICA:La mayor o menor intensidad del sonido es un

elemento cuantitativo importante en la expresiónmusical.De todosmodos, hay que observar el peligroqueofrecelautilizacióndelapotenciasonora.Elefectosonoroexterior,elhechizoatrayentedelcrescendoydeldiminuendo, pueden conducir al extremo de producirmúsicanomusical.Lamúsicaconsideradaúnicamentepor esta forma se hace así un simple ruido que obrafísicamente.Ladinámica,esdecirlaseriedevariedadesen la intensidad del sonido, es lo que estamosestudiandoahora.Sólounaverdaderasensibilidadartísticaescapazde

dirigir el empleo de los procedimientos dinámicos, detalmaneraqueseconfundanenelmovimientomismode la obra, e impidan a la música caer en elmaterialismogroserodelefectopuramentesonoro.Sinembargo, es necesario notar que las sensaciones decantidad pueden ir mezcladas a una sensación decualidad.El sonido de la trompeta, caracterizado por sus

armónicosagudosmuypoderosos,nopuededeningunamanera ligarse a la sensación de pianissimo. La

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brillantesonoridaddelviolín,va ligadaasucondicióndinámica. Cada instrumento tiene una gama deintensidad definida, y es necesario respetarla para nodestruir el equilibrio. Cuando se sobrepasa cualquierade los dos extremos dinámicos, el instrumento seencuentrafueradesuórbitanormal,yempobrecidoporesa causa. No hay que confundir el “fortissimo” conbrutalidad, ni el “pianissimo” con ausencia de sonido.El “pianissimo” no debe confundirse con pobreza desonido, ni debe llegarse a tal límite que la sonoridadresultevacilante.El aumento de la sensibilidad auditiva no está en

relación con el volumen de sonido. Si se dobla laintensidaddeunsonido,suefectoacústicoseráapenasperceptible.Enunamismamelodía,ejecutadaporunoypor dos violoncellos, la intensidad acústica no seencuentra en la misma relación. (Esta experiencia hasido realizada por algunos físicos). De esto se derivaque la aumentación espectacular de instrumentosproduce más bien una sensación numérica, pero noacústica.Es cierto que percibimos grados diversos en la

dinámica, pero la fuerza efectiva está limitada por lascondicionesdecadainstrumentosonoro.Unaflautanopuedeproducirsonidosdeunaintensidadigualalosdeuna trompeta, pero esta tampoco puede atenuar susonoridadhastaelpuntodeigualarsuintensidadconladelaflauta.Haypues,paracadainstrumento,unagamadefinida

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deintensidadsonora,en lacual ladinámicasemueve.Ladinámica,esdecir lamarchaprogresivayregresivade la intensidad sonora, puede mantener la unidadformal, en un solo y mismo gesto sonoro. Por elcontrario, los contrastes bruscosdedinámica excluyentoda idea de unidad; separan. Estas indicacionesmuestran la importancia que tiene la dinámica para lamarchade lasvoces, laformacióndelmotivomusical,etc.Frente a este elemento expresivo, vamos a hablar

ahora de la agógica. La “agógica” es una expresiónutilizada por Hugo Riemann para explicar lasmodificaciones sucesivas delmovimiento. El aumentode intensidad (un crescendo) parece reclamar unaaceleración del movimiento y viceversa. El puntoculminante de la líneamelódica parece pedir una levedetención. Estas libertades en la interpretación deldiscursomusicalrecibenelnombrede“rubato”ysólosejustifican por razones puramente musicales, no porefectismosdegustodudosooporelafándeimpresionaraoyentesingenuos.El movimiento pesado, o el lanzamiento

desenfrenado del “tempo”, dejan de ser artísticos tanpronto como la construcción total comienza atambalearse. Trivialidad y efectismo banal entranentonces en juego.Aestasmodificacionesdel tiempo,queseasocianalasmodificacionesdinámicas,selesdaelnombredeagógica.Pasando a otra etapa de estas consideraciones

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estéticas,voyahablarde laescala tonal;del conceptode la unidad armónica. Los sonidosmás graves de laescala son al mismo tiempo los más pesados, y estánmuy lejos de poseer una movilidad igual a los de laregiónaguda.Enlamúsicaexisteunprincipioestáticoy otro dinámico. Hablando en otros términos:consonancia y disonancia. Una razón matemáticaelemental (2 a 1) establece la relación de octava. Laoctava vibra doblementemás rápido que su inmediatainferior. Es una situación excepcional que la octavaocupa entre los demás intervalos. Únicamente elintervalo de octava puede ser elevado a una potenciacualquiera sinque la fusiónde los sonidos seaminoreenmodo alguno. La resonancia simultánea de octavassuperpuestasdasiempre—ycualquieraseasunúmero— una consonancia, mientras que en cualquier otrointervalo no se encuentra esta característica. Lasuperposición de dos quintas, por ejemplo, es ya unadisonancia. Desde las primeras experiencias con loscuerpossonoros,losgriegoshabíanseñaladoelcarácterunitario de la consonancia, o sea, de dos sonidosproducidos por dos cuerdas vibrantes que suenanconjuntamente. El descubrimiento de la “resonancianatural” en el siglo XVIII, dio una nueva manera deentender las relaciones entre los sonidos. Los teóricosde esta época, uno de ellos fue el músico Rameau,encuentran que todas las notas de que dispone elsistema musical nacen paulatinamente, en resonanciassucesivas, de una nota fundamental. El bajo de la

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armoníaasumeuna funciónnueva: suexpansiónhacialoalto.Laverticalidaddelacordeesunfenómenoquenacede la seriedearmónicosnaturales,producidaporunanotafundamental.Eldescubrimientodel“acordedetónica”tieneenlamúsicaunaimportanciaanálogaalaqueasumióen la físicaeldescubrimientode la leydegravedad. Por el principio de la gravitación universal,todos los movimientos de un sistema de cuerposresultan subordinados a un centro único. Por elprincipio de la tonalidad, todos los sonidos de unsistema, de una composición musical, quedansubordinados al acorde de tónica. La obra musical(hablando en términos generales) tiene como fuerzacentral el acorde de tónica. Desde la época barrocahasta nuestros días5 es el punto de apoyo, en dondetodos los movimientos tienen una cierta relación conestecentrodegravedad.

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PROBLEMASDELATÉCNICAENLAGUITARRA6

Unodelosgrandesproblemasinstrumentaleshasidosiempre la técnica. La técnica no es el resultadopuramentefísicodelosdedos,sinoqueesunaactividadqueobedecealavoluntadsuperiordelcerebro.Asíquenuncapuedeserunestadoirreflexivo.Porunapartehayalgoqueesnecesarioaprender,yeseloficio;yporotraparte debe haber algo que es nuestro y que nadie nospuedeenseñar.Al intérprete se le plantean dos problemas; el

problema puramentemecánico de una obramusical, ycómo debe expresarse dicha obra. Desde el primermomento hay que entrar en el arte porque, ¿cómovamosatrabajarunaobrasinsaberloquetenemosqueexpresar?Noolvidarnuncaesto,porquedelocontrarioelartesedesnaturaliza.Sieloficio,propiamentedicho,pasaaocuparelprimerplano,elartehabráperdidosucalidadpropia.Quiennoposeaunagrantécnicanopodráserungran

intérprete. Lo que importa es su punto de partida; siproviene del espíritu, irá al espíritu. De lo contrario,será sólo un producto de laboratorio. La diferenciabásica del verdadero intérprete al simple ejecutanteradica en que este se basa en el trabajo mecánico,apartándose de toda otra idea, haciendo resaltarúnicamente el malabarismo digital al que cuida comounpreciosodon,dándolealatécnicaunvalorensí,una

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personalidad, una autonomía que no le pertenece.Orgullosodesupoder,creeconseguirconello todoloquepuedeanhelarunvirtuoso.Yesatécnica,productodetantossacrificios,¿alserviciodequéestá?¿Cuáleslarazónquenosdemuestrelaverdaddetalhipertrofia?Esunabsurdopretenderlograrhacermúsicautilizandola técnica como único fin, sin pensar en nada más,deshumanizando el arte. ¡Cuidado con ese monstruo!Después de creado, es necesario superar sus fuerzasparaobligarloaservirlosvalorespurosdelarte.Siestonosucede,seproduciráirremediablementelocontrario.El espíritu y la materia; estas dos fuerzas deben

unirseparalacreacióndelarte.Entonceslamateriasehará un poco espíritu, y el espíritu tomará formasconcretas.El arte pertenece al dominio del espíritu, latécnicaespatrimoniode larazón;de launióndeestosdoselementosnacelamanifestaciónartística,verdaderasimbiosiscreadaporelhombre7.Deaquísedesprendequelosvaloresdelatécnica,comoelementoindividual,sonestériles.Destacamos la importancia del análisis comomedio

deasegurarunaverdaderalabor.Porqueelestudiodelaobramusicaldebecomenzarporelanálisisrazonadodelamisma,sinlaayudadelinstrumento,esdecir,porsusimple lectura. Con este trabajo previo, se lograpenetrarenlaestructuradelaobra,despreocupándose,por el momento, de su dificultad instrumental. Esindudablequeparaintentarelestudiodelaobra,porsusimple lectura, se necesita un conocimiento musical,

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pero considero que a través de este trabajo previo seconseguirá la comprensión cada vez más clara de loselementosconstitutivosdelamúsica.El pensamiento debe ir íntimamente ligado con el

movimiento.Deestaformasepuedelograrelmáximocontrol de todos los movimientos de acuerdo con laintenciónquesedebedaracadavoz.Elestudiode latécnica debe conducir a la conciencia plena de losdedos, individualizando cada movimiento. Esaindividualidad debe sentirse en el pensamiento,controlando por separado el trabajo de cada dedo, yevitando movimientos inútiles en los dedos que notrabajan.Esnecesariosepararydefinirbienlasdosfasesenel

trabajo de los dedos: contracción muscular en elmomentodelataque,ycesaciónsúbitadetodoesfuerzomuscular,unavez terminada laacción.Hayqueevitarla contracción muscular permanente porque se pierdetoda soltura. El intérprete debe utilizar el menoresfuerzo posible con el máximo de rendimiento; latécnica no se debe utilizar para desbordarla —sincontrol ni medida— en los pasajes dificultosos, sinoque siempre debe estar sometida, como una fuerzacontenida,dócil a lamenor intención, flexible en todomomentoysiemprealserviciodelespíritudelamúsica.Cuandoundedosecontrae,losdedosqueestánasu

ladonodebencontraersetambién,sinoporelcontrario,debenpermaneceraisladosyencompletodescanso.Losdedosdebensentirsecompletamente libres losunosde

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los otros, para responder en toda su presteza a laintención del pensamiento, evitando toda ligazón otraba entre ellos. Esa transmisión del movimiento ocontracción de un dedo al compañero inmediatorepresenta un entorpecimiento en los movimientos,influyendoporconsecuenciaen lanitidezdelataqueyen la claridad general de la ejecución. El descanso einmovilidad de los dedos que no actúan es tanimportantecomoelmovimientodelosotrosdedos.Esnecesariotrabajarlasdosmanosporseparado.Es

decir, fijar la atención en cada una de ellasseparadamente, con el objeto de permitir una mayorconcentraciónenelestudio.Estonoquieredecirquesetrabajeexclusivamenteconunamano;puedenydebentrabajar juntas. Lo importante es utilizar durante elestudio todo el máximo de atención en una de lasmanos.Los dedos de las manos no están exactamente

constituidos y es necesario nivelar sus fuerzas en loposible.Eldedopulgardelamanoderecharequiereunestudio especial. Podríamos decir que se opone a losdemás; la dirección de sus movimientos está enoposición a los otros dedos. Es el dedo mejorconstituido, por su fortaleza, pero a pesar de ello,resulta difícil obtener un bello sonido fuerte debido acierta torpeza en el movimiento lateral, y por estainsuficiencia, muchas veces se le ayuda con elmovimiento de la mano. Yo recomiendo trabajar eldedopulgaraisladamentedelamano,paracolocarloen

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lo posible en el planode los demásdedos, por cuantomuchas veces debe intervenir en la ejecución de unaescala, o en la conducción de una voz dentro de lapolifoníacreadapor losdemásdedosy,enesoscasos,la mano queda imposibilitada de moverse. Sólo encasos excepcionales puede ayudarse su ataque con elmovimiento conjunto de la mano, pero no comosistema.Laayudade lamanopuede lograr, enciertosmomentos,unmayorcoloridoyseparacióndelsonido,pero ¡cuidado!porquesepierdecontrolenelataqueytanprontopuedesonarfuertecomodébil.Es necesario que el pulgar se encuentre casi en

contactoconlasbordonas,paraevitarasítodorecorridoinútil,no perdiendo con esto exactitud en el ataque, acausa del desplazamiento. El pulgar debe hacer en lacasi totalidad de los casos el bajo, fundamento de laarmonía.Eselmáspesadoyasimismoelmásfuerte,ytieneasucargoelbasamentoarmónico.Despuésdelpulgar,merecetambiénuntrabajoaparte

eldedoanulardelamanoderecha.Eldedoanulareselmenos independiente de los cuatro, puesto que elmeñique no se usa. Se encuentra influido por losmovimientos de su fuerte vecino, el mayor, y sinembargo, por su posición dentro de las cuerdas debedesempeñarunpapeldegranimportanciadebiendocasisiempre estar a su cargo la voz superior —la vozcantante— así como el pulgar debe hacer en casi latotalidad de los casos el bajo, fundamento de laarmonía. El anular es un dedo poco dotado por la

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ligazóndesusdedosvecinos,restándoleautonomía.Poresta razón debe trabajarse con gran empeño paraconseguirenloposibleesaindependencia,porquedelocontrarionuncapodríaigualarsufuerzayagilidadconsusapreciablescompañeros,losdedosíndiceymedio.Elmeñique de lamano derecha no se usa, y por lo

tanto debe estar en estado de descanso. A causa deciertas ligazones, este dedo es influido por el anular,llegando a participar torpemente en sus movimientos.Es necesario superar en lo posible esto, obligando aldedo a quedar aislado de losmovimientos del anular.Tampoco debe prestarse demasiada atención a esto,salvoenelcasodequesusmovimientosentorpezcanlalabordelanular.Eldedoíndicedelamanoizquierdadebeformarcon

el pulgar el soporte de toda lamano, ymuchas vecesdebeserguíayconductordelosdesplazamientoseneldiapasón. Es lógico que en los cambios de posicióndebehaberunaestrechacooperacióndelamuñecayelbrazo. La mano izquierda debe estar en perfectarelaciónconlamuñecayelbrazo,enloquerespectaala traslación y flexibilidad en los movimientos. Debeexistir una perfecta asociación formando una unidad,porque el abandono del brazo o de la muñecaperjudicaría la acción plena de la mano. Todomovimiento debe estar amparado por el trabajosimultáneodeestastrespartes.Cuandoseconsigueunperfectocontroldelamuñecayelbrazo,resultamuchomásfácilcontrolarlosmovimientosdelamano.

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Elempleoconscientedelbrazoylamuñecapermiteuna soltura y amplitud en losmovimientos, imposibledealcanzarconelsolotrabajodelamano.Lalongitudy espesor del diapasónde la guitarra, donde tiene quedesenvolverse la acción de la mano, crean ciertasdificultades que no existen en otros instrumentos decuerda, en donde el diapasón es más pequeño y porconsecuencia su campo de acción más limitado. Poreste motivo, la mano deberá trasladarse de un lado aotrodeldiapasón,cuandoasí lo requieraalgúnpasaje,haciendomásdifícilyardualaejecución.Esnecesarioconseguirunplenodominiodelasdistanciasyparaestosenecesitaelperfectocontroldelamuñecayelbrazo.Claro que todo nuestro trabajo consciente debe ir

ligado a un instinto de orientación, para captar conrapidez cualquier distancia. En el primer momento esindispensable ayudarse con la vista, pero luego iráperdiéndoseestanecesidad,quedandosólounpequeñogesto visual, hasta adquirir plenamente conciencia delasdistancias.Eldedoíndicedebeserunodelosdedosguías por su orientación segura, pero sobre todo en elpulgar debe estar concentrada la localización de lasdistancias.

DIGITACIÓN:Laeleccióndelosdedosmásadecuadospara la ejecución de cada pasaje es buena cuando escómoda y por lo tanto no puede ser generalizada. Ladigitación ha de amoldarse a las característicasanatómicasdelamano.Además,tieneimportanciapara

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la memoria del tacto. En la digitación existen dosgrandes problemas: uno de orden general y otropuramenteindividual.Enunejecutanteconunatécnicamuy pobre, veremos emplear casi siempre comosistema los dedos que por naturaleza están mejorconstituidos, relegandoaunúltimoplanoaquellosqueporsuconstituciónmásdébil,nopuedencompetirconéxito en la totalidadde lospasajes.Enotro ejecutantecon una técnica menos torpe, comprobaremos cómotratadeusartodoslosdedosapesardelaimperfecciónnaturaldealgunosdeellos.Quiere decir entonces, que el empleo consciente de

undedouotroenladigitaciónestáenrelacióndirectacon la adquisición paulatina de una conciencia de losdedos. A tal punto es esto cierto, que diría que no sepuedetenerunabuenatécnicaconunamaladigitación.La digitación correcta puede presentar al principianteseriasdificultades,porelusoregulardetodoslosdedossegúnsuactitudfuncional,paraluegoresultarlemuchomásfácilqueunamaladigitación,pudiendoconseguirelverdaderodominioentodoslosmovimientos.Los problemas de la digitación no pueden estar

basados sobre leyes rígidas e indiferentes a lospequeños problemas de cada individuo. Existenfórmulas o reglas de orden general, que permitenencontrar una buena digitación, con un empleoconscientedetodoslosdedosyunamayoramplitudensus movimientos. Pero la digitación, como debeamoldarse a las características particulares de cada

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mano,debellevarelsellodelapersonalidad.La apreciación individual es un factor de gran

importancia, podríamos decir que es la verdaderaidentidad.Noobstante,lasdostendencias—ladeordengeneral y la puramente individual— deben ir unidas.Cadadedodebe tener su razón funcional, adaptándoserápidamente a las exigencias impuestas por lamúsica,proporcionandounamayor seguridady flexibilidad enelataque.Enlamanoderecha,unadelascausasdesuagilidadysolturaeselempleo,yaconocidoportodos,de diferentes dedos cuando se repite el ataque en lamisma cuerda. Estos cambios de dedos en la manoderechapermitenunagran seguridad, loque realizadocon un mismo dedo resultaría incómodo y falto declaridad.Es tambiénmuy importante cambiardededo[de mano izquierda]8 sobre una misma nota[man]tenida9 en cualquier posición del diapasón,cuandolorequieraasílaconduccióndeunavoz,conelfindeobtenerunaunióndentrodelmovimientode lasvoces,cosaqueseríaimposiblesilamanodebierasaltarbruscamente, perdiendo entonces la obtención de unperfectoligado.

SONORIDAD10: El sonido es la consecuencia másdirecta de la personalidad del intérprete; a través delsonidosepuedereconoceraunartista.Peroparallegaralaproduccióndeesesonidotanpersonal,esnecesariopasar por varias etapas, por corresponder este a ungrado de evolución ya avanzado; es necesario

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elaborarloutilizandoalaveznuestraconstituciónfísicaymental. Digo que corresponde a un grado evolutivoavanzado, puesto que se necesita primeramentedesarrollarconscientementelafuerzayvelocidaddelosdedos, para poder tener un dominio en el ataque. Sinestaprimerafaseesimposibleobtenerunsonidobelloynoblequeseamoldetotalmenteanuestravoluntad.Puestoqueelsonidodebeestaríntimamenteligadoa

la idea musical, no puede ser una cosa rígida einmutable. Debe ser de una ductilidad que permita suacomodación al espíritu de la música. Por eso esnecesario utilizar diferentes formas de ataque paraconseguir lasonoridaddeseada.Laemisióndeunsolosonido, considerado aisladamente, no tiene mayoresdificultades en la guitarra; es la resultante de lavibracióndeunacuerdapor laacciónmecánicade losdedos. Este sonido aislado, desde el punto de vistapuramentemusical, no tiene interés, así sea ejecutadoporunprincipiantecomoporungranartista.Esesonidono expresa nada, como tampoco tienen una razónplástica los colores del arco iris considerados por símismos.Esloquepuedeconstruirelhombreconesoselementos lo que interesa artísticamente; es en lasucesión y encadenamiento donde esa nota aisladapuede tener un valor-arte, buscando un orden en eltiempo.El estudiode la sonoridad requiereundominiomás

completodelosdedos,porcuantoesnecesariounplenocontroldelaacciónmuscularparalograreljustoataque

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en armonía con el pensamiento musical. La guitarraatesora hermosas cualidades de timbre, posee unanaturaleza expresiva comparable a una orquesta enminiatura. Esta cualidad, por otra parte, ya la habíaapreciadoBerlioz.Pues aquí esnecesariopensar en elataque antes de realizarlo, preparar por decirlo así, elsonidoantesdeemitirlo.Medirsuintensidadycalidadpara lograr arrancar a la guitarra sus virtudesexpresivas. Una orquesta en miniatura; privilegio denuestro instrumentoquehayquesaberutilizaren todasu jerarquía. Podríamos decir aun más, hablar de sudoblerol;laguitarracomoinstrumentodecuerdasysuaspecto orquestal; dos posiciones diferentes que serelacionanformandounaunidad.Laguitarrapuedeencontrareltimbrepropiodecada

frase, dibujando el diseño melódico como lo pudierahaceruninstrumentoadecuadoalespíritudeesafrase.Paraconseguirunasonoridadcantante,dócilalosmáslevesmatices, esmenesterunaeducaciónauditivaquenace precisamente de la necesidad de escucharse a símismo. Es muy difícil ser actor y oyente al mismotiempo, pero debe uno acostumbrarse a este dobleaspectodelapersonalidad.Eslaprimeracondición,seroyentedesímismo.Esesentidodeldetalle,esasutilezaenlapercepción,lellevará[alejecutante]11aadquirirelverdadero control de la fuerza y calidad en laconcepcióndelsonido.Muchosguitarristasdesconocenla realidad sonorade sus interpretaciones,nopor faltadecondiciones,sinomásbienpornohabereducadosu

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oídoenestadisciplina12.La mayor o menor intensidad del sonido es un

elemento cuantitativo importante en la expresiónmusical.De todosmodos, hay que observar el peligroque ofrece la utilización de la potencia sonora. Si sehace vibrar la cuerda de una guitarra con demasía,muchas veces la cantidad de sonido resulta muchomenorconrelaciónalesfuerzoproducido.Entodaslascosas hay un límite. Y esto sucede porque, al hacervibrardesmesuradamenteunacuerda,susmovimientosondulatorios resultan tan amplios, que pueden chocarcontraeldiapasón.Estegolpeactúadefreno,alcortarlavibracióndelacuerda,oyéndosemuchasvecescomoun chasquido por efecto del mismo golpe. Por eso esnecesario controlar la fuerza, porque un exceso en lapulsación puede producir una sonoridad insuficiente,turbia,conciertasensaciónderuidodebidoalgolpeteodelacuerdacontradiapasón;unefectomuydiferentealdeseado.El“pianissimo”nodebeconfundirseconpobrezade

sonido, ni debe llegarse a tal límite que la sonoridadresultevacilantePara producir un bello sonido, sea cual fuere, se

requiere su concepción “a priori” y una mesura ycontrolenelmomentodelataque.Esnecesariotenerdeantemano la conciencia del sonido que se quiereproduciryloselementosdígito-mecánicosdebidamentecontrolados, para lograr con toda exactitud suexteriorización. Los dedos de la mano derecha deben

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actuar,enelmomentodelataque,perpendicularmentealas cuerdas. Es la mejor manera de garantizar lavibración plena con el mínimo de pérdida inútil. Hayque evitar la traslación del dedo en la misma cuerda,produciendo por el rozamiento un segundo sonido, omejordiríamosruidosecundario,quenadatienequeverconelsonidoensí.En muchos casos, cuando el anular de la mano

derechatienequehacerresaltarlavozcantantemientraslos demás dedos tejen una trama secundaria y porconsecuencia en un segundo plano de sonoridad, laaccióndelanularpuedeserayudada,enelmomentodelataque, por el movimiento de la muñeca, a fin deobtenerunasonoridadllena.Paraestaformadeataquees necesario que las articulaciones del dedo anularpermanezcan un tanto firmes (sin perder suflexibilidad), cosa de permitir la unidad de este dedoconlamano.Esnecesariotenerencuentaqueunavezatacada la nota, deberá cesar la contracciónmuscular,volviendo al estado de descanso, con la mano prontapara repetir su función. El movimiento de la muñecadebeservirtansóloparalarealizacióndelataqueysusmovimientos deben ser controlados en tal forma quenuncalleguenaproducirunaverdaderatraslacióndelamano.También se puedeobtener el sonido cantante por el

simpleataquedeldedo,disociadodelamano,peroseadeunaformaodeotra,esimportantetenerencuentalapresióndel dedo en elmomentodel ataque.El sonido

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sueltoydecalidadmetálicasepuedeobtenerutilizandolauñayconeldedolibre;esnecesariosentirlacuerdasinejercermayorpresiónsobreella.Elsonido“piano”debeejecutarseconunavelocidad

nomenora laque senecesitapara laobtencióndeun“fuerte”; la diferencia fundamental radica en laresistenciaque se imprimealdedoenelmomentodelataque.Así,puedeconseguirseun“pianissimo”sincaeren el empobrecimiento del sonido. Esa presión leimprimiráuna tensiónemotiva,propiade la sonoridadcantante. Todas las gradaciones dinámicas puedenobtenerseconlamismavelocidaddelmovimientoenelataque.Enoposiciónal ligado, tenemosel“staccato”;esun

sonido breve, más bien seco, que proporciona unasonoridad precisa e incisiva. Puede obtenerse con elataque normal pero en forma decidida y apagando susonoridadconeldedovecinoparahacerloasícortado,sise tratadeunpasaje linealounaescala.Encasodeser una serie de acordes, los mismos dedos que seutilizaron para la realización de dicho acorde debencortar lasnotasantesdelaemisióndelpróximo.Enelcasodelacorde“staccato”,elmovimientodelosdedosdebe ir acompañado con un movimiento corto ynervioso de la muñeca, que ayuda la acción de losdedos y les da más amplia elasticidad. El “staccato”debe estudiarse detenidamente, observando la libreactividaddelamuñecaylalaborconjuntadelosdedos,desintegrandoconscientementetodossusmovimientos.

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Elguitarrista,dueñodeunaverdadera técnica, tienerecursos excepcionales en sumano derecha, la que leproporciona una serie de sonoridades para el plenologrodelarealizaciónmusical.Enlossaltosdelamanoizquierda,laposicióndelos

dedos para la ejecución de algún acorde, debeprepararse previamente en el aire, antes de volver aactuar en el diapasón. Es necesario la acomodaciónsúbita de los dedos a las diferentes posiciones en loscambiosporsaltos.Estaadaptaciónpreviaesdemuchaimportancia,porqueobtendremosunamayorseguridaden el ataque. En los saltos de la mano izquierda, laderechajuegaunrolmuyimportante;paraevitarciertossonidos ajenos a la música que se está ejecutando,debidoalascuerdasliberadasdelapresióndelosdedosen el momento del traslado de la mano, es necesarioapagarlos con los dedos de lamano derecha. Es decirque tenemosquecuidar tres tiemposbiendefinidosenestaclasedesaltos:1º:ejecucióninicialdelanotaonotas.2º:trasladodelamanoizquierdaalanuevaposición

y, simultáneamente al abandono del diapasón, apagarlos sonidosajenosyextrañosde lascuerdas liberadas,con la mano derecha, dejando posar los dedos sobreellas.3º: ejecución de las nuevas notas evitando toda

demorainútilenelabandonomomentáneodeldiapasónydandolasensación,cuandoasílorequieralamúsica,deunverdaderolegato.

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Estastresetapasparalaejecucióndeciertosacordesenloscualeslamanoizquierdadebehacerunsalto,sonnecesarias con el fin de no permitir superposicionessonoras, cuando por razones armónicas seaimprescindibleapagarlossonidosdelascuerdasalaire.La claridad debe ser conservada en todo momento,evitando sonoridades confusas en los cambiosarmónicosyenelmovimientodelasvocesengeneral.Aveces resulta tan importante saber emitir un sonido,comoapagarloenelmomentopreciso.Para abordar el estudio de una obra, luego de un

análisis previo general, debemos comenzar por eldetalle. El estudio de una obra debe hacerse en suconjunto y en detalle. Con el estudio del detallepodremos fijar mejor nuestra atención en ciertosacordesoconduccionesarmónicas,definirlasfrases,ycon el estudio en conjunto vemos la línea general,articulando en su construcción todos los puntosestudiadoscomovaloresindependientes.Elconocimientopreviodelaobramusicalnosllevaa

laaplicaciónconscientede la técnica.Esdecir,quesedebecomenzarporelanálisisrazonadodelamismasinlaayudadelinstrumento,porsusimplelectura.Cuantomás se estudiaunaobra en susdetalles,más sepuedepenetrar en la construcción general. Por medio delanálisis podremos determinar los períodos,estableciendo las relaciones entre cada grupo, y estasrelaciones nos darán la forma de acentuación y elperfecto fraseo. Muchas veces se le da una mayor

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importancia a una acentuación rítmica que de por sí,instintivamente, el oído la siente como tal, olvidandolos tiemposdébiles, descuidando sus valores y toda lasignificaciónqueestostienenparapermitiruncorrectofraseo.Toda acentuación es la consecuencia de un

movimiento anterior.Vemos de estamanera cómo losvaloresfuertesenelperíododeunafrase,seencuentransubordinadosa laspartesdébilesycómoestaspuedendeterminar una culminación, es decir, que hay unarelacióndecausayefecto.Comolosvaloresfuertessonen realidad los más fáciles de concebir, porque sondeterminadosporel ritmoe instintivamenteseacentúade por sí la parte fuerte, es necesario no olvidar eltrabajo que presta la parte débil y darle toda lasignificación que merece. El valor débil debe serconsideradocomoelimpulsor,comoelantecedente.Lamúsicafijadaenelpapelsepuedeestudiaryhasta

comprender, pero nunca nos podrá proporcionar suverdaderaesencia.Lavistanosayudaaimaginarloquesuaudiciónpuedeser,porqueesossímbolosevocanennosotros la música, pero no puede afirmarse que así,aisladamente, sea música; es solamente unarepresentación escrita. Es menester que exista elhombre capaz de transmitir ese trabajo escrito. Y deesta necesidadvital nace el intérprete, interponiéndoseentrelaobrayelauditor.Suponiendoquelatécnicaseaperfecta, la verdadera expresión dependerá de lafacultad, en el intérprete, de anular su propia

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personalidad o, por lo menos, de hacerla pasar a laindividualidad de la obra a transmitir. Este abandonocasi permanente de la propia personalidad es unacondición esencial en el intérprete. Además, laimperfección de la técnica puede dejar un espaciosensibleentrelaintenciónylarealización.Lacondiciónfundamentaldelintérpretemusicaleslaclaravisióndeloqueconstituyelaesenciamismadelamúsica.Buennúmero de estudiantes tienen, sin duda, fe en laactividad intuitiva, y pretenden dejarse conducir porella. Sin embargo, la intuición aislada está siemprepropensaaerrores,yafindecuentasnovalemásqueen la medida en que la guía una conciencia denaturaleza formal; conciencia de un mundo coherentedeformasquetratadereconstruiratravésdelamúsicaescrita. Y el trabajo del intérprete no puede hallar sucompleta terminaciónmás que gracias a una reflexióncríticaqueasciendadelaintuiciónalaformaconcretadelamúsica,yquelesirveindirectamentedesostén.La máxima norma de cualquier interpretación es la

integridad del textomusical. El propio concepto debesometerse siempre en obediencia estricta a la obraoriginal,yenelloresideelsecretodeunestilopersonal.Es necesario expresar el arte de la manera más

naturalposible,despojarsedetodacomplicacióninútil,complicación que puede llegar a anular el contenidomismo de la obra; nunca recurrir a lo amanerado,creyendo despertar con ello un mayor interés en eloyente; todadeformaciónenelmovimientonormalde

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las frases trae como consecuencia un entorpecimientoen el desarrollo total de la obra.Muchos creenque esnecesario alterar el “tempo” de la obra para atendermejor a las necesidades expresivas de ciertas frases.Conestesentidodelainterpretacióntanpocomusical,se deforma la construcción total de la obra. No esposible alterar de esta forma la música favoreciendotrozos aislados, porque la verdadera vida de una frasenoestásolamenteenladiferentealturadelossonidos,sino también en la trama rítmica que será como elesqueleto sonoro de la música. Se puede cantar sinromper este orden (aquí no hablo del tiempometronómico) y es la única manera de no aislar losdiversos pasajes, sino unirlos a un todo orgánico.¡Cuidadocon lamelodíamalcomprendida!Solamentese pueden permitir pequeños ritardandos oaccelerandos, en ciertos momentos, y siempre con uncuidado sumo. Y, sobre todo, saber aplicarlos en elmomentooportuno.Nodebealterarsearbitrariamentelaescritura deunaobra, creyendo encontrar con esounamayor expresión. Tales deformaciones deben serrechazadasporcarecerdeseriedad.Unode loserroresmásfrecuenteseslaalteraciónenelritmo,defectoqueconduce sólo a entorpecer el desarrollo formal de laobra.Hay leyes que rigen los movimientos, leyes de

agógicaydedinámica,queesprecisoestudiarysobretodo sentir, para poder establecer las verdaderasproporciones en la ejecución de una obramusical. La

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justa aplicación de la agógica y la dinámica puedefortalecer la expresión determinando las notas quedebenseracentuadas,elpuntoculminantedeunafrase,etc.Elsentidodebesereducadoyfortalecidopormediodel trabajoconsciente,nodejandopasarnadaporalto,conuncontrolyunamesuraentodoslosdetalles,yesarigidez en la disciplina nos llevará a la verdaderalibertadenelarte.Nunca debe dejarse una obra a medio estudiar; es

precisamenteenesemomento,cuandolamayoríadelosestudiantesjuzganlaobrayaterminada,dondeempiezaelverdaderotrabajo;esahídondesequedanlosmenosdotados,porqueyanoencuentrannadamásqueagregara su labor.En esta nueva etapa se logran losmayoresprogresos; la música entonces comienza a vivirelevándosepor encimade lamisma técnica, que le haprestadosucuerposonorosindestruirsuespíritu.Sóloentoncespuedeelestudiantecomprenderqueno

existen barreras que limiten las posibilidades deperfeccionamiento, despertando en él la alegría y elplacer de sentir la creación ya cercana. Es másimportante trabajar a fondo unos pocos estudios,desintegrandoconscientemente todos losmovimientos,que tener un bagaje grande de estudios aprendidos amedias.Pero lo verdaderamente provechoso es hacer un

trabajo detenido de algunas obras que de por sí yapresentan una serie de problemas técnicos difíciles deresolver.Peroloqueimportaverdaderamenteesnuestro

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trabajo,creadoconnuestropropioesfuerzo,connuestrapropiainteligencia;elprocesodedentrohaciafuera.La última etapa del discípulo es el trabajo de

autodidacta; liberado de todo obstáculo externo, hallaentoncessupropiapersonalidad.Peroestalibertadsólopuedeconseguirseconunavoluntadrígidayunalargapaciencia. Entonces lo que se haga tendrá solidez; noserá consecuencia de una experiencia externa,transmitidaatravésdelibrosymaestros,unacopiaquepor muy bien que esté realizada no dejará de sersuperficial y débil reflejo de una realidad ajena.Entonces el arte no será una especie de fórmulaconvencional,endondeelalmaestáausente.Ante todo, esnecesario serdignosdeloficioque se

elige, elaborando con humildad y con fe el propioedificio, procediendo como el obrero que colocapacientemente ladrillo sobre ladrillo hasta levantar unmuro.Comocontraste,vemoslegionesdealumnosquemientras se encuentran bajo la protección de un buenmaestro, dan la impresión de poseer un verdaderotalentomusical,peroqueenelmomentodeliberarsedelainfluenciatutelarnosoncapacesdeinterpretarelmássimple preludio. ¿Qué ha pasado con aquel talentomusicaldescubiertoanteriormente?Pues sencillamentequesetratabadeunarealidadpostiza.Todoaquelloquenoshabíahechoconcebirlasmejoresesperanzaseraelreflejo de un conocimiento ajeno. Es la tragedia demuchos discípulos, que ven trocado el calor de susilusiones primeras por la fría realidad de las

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aspiraciones no logradas. Esterilidad creada por supropiotrabajo.Ytodo,porquererconquistarlatécnicadeseada,sóloconeltrabajodesusdedosirresponsables,con la acumulación de horas en un repetido trabajomaquinal,anulandoelpensamiento,insensibilizandosumente, haciéndose cada vez más inconscientes de laverdaderalabor,delverdaderoporquédelatécnica.Parecería que el camino del arte tendría que pasar

desapercibido en el laberinto humano, por ser uncaminosecreto,íntimo.Estoresultaunaverdadquenosepuededemostrar,entonces¿cómoirabuscarloenunmundofísico,concreto,derealidadespalpables?¿Cómoir a buscarlo fuera, si sólo mirando hacia adentropodremoshallarlo?Está ennosotrosmismosy está enel universo; los extremos se juntan, porque lo másnuestro será lo más universal; el microcosmos en laarmonía total. Por eso, cuando se encuentra lapersonalidad se está también en el camino de louniversal.

Facsímildelafirmaqueaparecealfinaldeltextomecanografiadodelaconferencia.

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1 Este cuaderno de apuntes (que incluye varios bosquejos defuturos trabajos teóricos y un aislado intento de expresar unmomentáneoestadoanímico,sinquesemanifiestesucausa)teníaoriginalmentetreintaydospáginas.Pero,faltanlascuatroúltimashojasyestánenblancolaspáginas4,12y16.Laspáginas5a7contienenuntextodetiposubjetivo,quealudeadificultadesdelainserción de un artista en el marco social que lo rodeaba, perocuya transcripción omito en razón de no haber podidocontextualizarlocabalmenteporausenciadeotrosdatos.La fecha de 1951 fue estimada por mí, sobre la base de lassiguientesdosconsideraciones:1º)AbelCarlevarovolvióaUruguay,despuésdesuprimeragiraeuropea,enfebrerode1951.2º) En la penúltima página escrita del cuaderno aparece unfragmento del borrador de una carta enviada el 23 demarzo de1952alperiódicoElDiario,deMontevideo.Estimo, entonces, que las páginas que transcribo a continuaciónfueron escritas entre ambas fechas, salvo la última, que tienefecha19denoviembresinprecisarelaño,quedeberíaser1952oposterior.Estopodríaaveriguarseconmayorprecisión, teniendoencuentaqueserefiereaunrecitalqueseríadadoenlaciudaddePaso de los Toros (departamento de Tacuarembó,RepúblicaO.del Uruguay), pero del que todavía no he encontradodocumentación.Lospasajesescritosenlaspáginas1a3,8a10,15y17a21,sonborradoresdelaconferencia“Consideracionesestéticassobrelamúsicayproblemasdelatécnicaenlaguitarra”,incluidaenformaíntegraenestemismoapéndice.El interés de este cuaderno radica fundamentalmente en laposibilidad de ubicar en el tiempo el origen de algunas de lasprincipales ideas deCarlevaro.La transcripción es textual, y herespetado los subrayados y entrecomillados elegidos por elmúsico.2Tachadoeneloriginal.3Fraseque corresponde auna carta enviada el 23demarzode

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1952aElDiario,deMontevideo.4Eloriginalmecanografiadodeestaconferencia,firmadoporelautorensuúltimapáginayconsusinicialesmanuscritasencadauna de las veinte que lo componen, no tiene indicada fechaalguna.Aparece incluida,concarácterde“Tesis”,en la relacióndeméritosqueCarlevaropresentóanteelConservatorioNacionaldeMúsica, en mayo de 1958. Puede la conferencia haber sidodictadaporprimeravezen1958,duranteelciclodedocecharlasque dio en un curso de verano en la Escuela Nacional deDeclamación, en los meses de enero a marzo de dicho año.Fragmentos de ella fueron utilizados, con retoques, en laredacción de Escuela de la guitarra. Exposición de la TeoríaInstrumental,asícomoenelprólogodealgunosdeloscuadernosdelaSerieDidáctica.La incluyoen su totalidadno sólopor sugran valor para ilustrar acerca del pensamiento artístico deCarlevarocuandoyahabíaregresadodesuprimeragiraeuropea,sino también para que sea posible apreciar —a quien estéespecialmente interesado en ello— tanto los puntos decontinuidad en la formulación de sus ideas, como también elmodoenqueciertosconceptosevolucionaronluego,hastatomarsu forma definitiva en sus últimos escritos. La transcripción estextual, y he respetado los criterios de subrayado, titulación yentrecomilladoelegidosporCarlevaro.5Aquíhayunsignodeinterrogación,puestoalápizporelpropioCarlevaro.6 Aquí comienza una marca, en el original mecanografiado,dondedice,alápiz:“introducidoenlacharladeF.Sor”.Elfindelamarcaseráindicadoenlanotasiguiente.7Findelamarcaprecedente.8Acotacióndelautor.9Ídem.10 El escrito original, mecanografiado, tiene aquí una marca alápiz,dondedice:“IncluidoenlacharladeF.Tárrega”.Ennotasiguienteconstarádóndefinalizalareferidamarca.

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11Acotacióndelautor.12Findelamarcacitadaennotaanterior.Diceademás,alápiz:“41/2minutos”.

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Apéndice2

RESEÑADELAOBRAMUSICALYPEDAGÓGICADEABELCARLEVARO.

DISCOGRAFÍAYOTRASPUBLICACIONES

(1)CREACIÓNMUSICALI-GUITARRASOLA*PreludiosAmericanos

Nº1-EvocaciónNº2-ScherzinoNº3-CampoNº4-RondaNº5-Tamboriles

Compuestos entre 1957 y 1963. Publicados porEditorialBarry(Argentina).

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ALGUNASGRABACIONES INTEGRALES, ademásde ladesuautor(consignadamásadelante,ensudiscografía):Baltazar Benítez (Elektra, Holanda, 1977 - 113.103 yClave,Montevideo),JadAzkoul(Forlane,Francia,1992-UCD16666),MichaelMay(DaminusRecords,Alemania,1996-LC-8450),EduardoIsaac(GHA,Bélgica,2002-126.042),JanezGregoric(Studio4Records,Austria,2002-ST4-031-0602).ALGUNASGRABACIONESPARCIALES:Michel Sadanowsky (D’Istria 2292-2, Francia):“Campo”y“Tamboriles”,Goran Sollscher (Deutsche Grammophon, Alemania,459138-2,1999):“Campo”,StephenBoswell(SB-1001,Canadá):“Campo”,Jessica Papkoff (Fretgirl Records, USA, 2002):“Scherzino”,“Campo”,“Ronda”,Robert Bluestone (LinaresMusic - 1894,USA, 1988):“Campo”,“Ronda”.*MilongaOrientalCompuesta en 1964. Publicada por Chanterelle

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(Heidelberg,Alemania)en1994.Grabadaporsuautor,porEduardoIsaac(GHA,Bélgica,2002-126.042)yporotrosguitarristas.*AiresdeVidalita,sobreuntemadeE.CoteloCompuestaen1964.PublicadaporChanterelleen1994.Grabadaporsuautor,ytambiénpor:WalterHeinze(L-817,Argentina,1976),EduardoIsaac(GHA,Bélgica,2002-126.042).*AiresdeMalamboCompuesta en 1964 y grabada por su autor (bajo elseudónimoVicenteVallejos).Publicación por Chanterelle prevista para 2005 (elmanuscritonohasidoencontrado,porloquelaversiónescritaprovienedelagrabaciónaludida).*Cronomíasi(Sonata)Compuestaen1971.PublicadaporEd.Barryen1974.Estrenomundial,el29demarzode1974,enelThéatredelaVilledeParis,porsuautor,ygrabadaporesteenAlemania. También fue grabada por José FernándezBardesioconelpatrociniodelaOEAy,entreotros,por:DiethelmGoldacker(DA-194,Alemania,1995),EduardoIsaac(GHA,Bélgica,2002-126.042),JanezGregoric(Studio4Records,Austria,2002-ST4-

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031-0602).*SuitedeAntiguasDanzasEspañolas(sobretextosytemasdeGasparSanz)Publicadaen1974porEd.Barry.Grabadaporsuautory,entreotros,por:EduardoIsaac(GHA,Bélgica,2002-126.042),MichaelMay(DaminusRecords,Alemania,1996-LC-8450).*Estudios-HomenajeaH.Villa-LobosCompuestos entre 1970 y 1987 - Publicados por Ed.Barry.Grabadosporsuautor.Nº1-H.V.L.Nº2-MovimientotransversalNº3-BicordesNº4-TrasladosNº5-Acordesrepetidos*IntroducciónyCaprichoPublicada por Chanterelle en 1983. Estrenada enHeidelbergel31dejuliode1984.GrabadaporsuautorenAlemania.*Tanguerías

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Compuesta en 1983 y dedicada al guitarrista GeorgeSakellariou, quien tiene el original. Esta obra hapermanecidoinédita.*CuatroEstudiosIntegrados a los volúmenes 1 y 3 de la serieModernTimes, publicados por Chanterelle en 1987 y 1989,respectivamente.*20Microestudios

VolumenI (Microestudios1-5)VolumenII (Microestudios6-10)VolumenIII (Microestudios11-15)VolumenIV (Microestudios16-20)

Publicados por Chanterelle entre 1992 y 2000.Grabadosporsuautorytambiénpor:JanezGregoric(Studio4Records,Austria,2002-ST4-031-0602),enversióníntegra.EduardoIsaac(GHA,Bélgica,2002-126.042),algunosdeellos.*TresCadenciasFormanpartede“FantasíaConcertante”(publicadaporChanterelleen1997)ydel“ConciertoNº3”.Grabadas

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porsuautoren1998.*Milongasuite(enhomenajeasuhermanoAgustín)AzulyblancoMilongatristeLuneraRoelarCompuesta entre 1999 y 2000. Publicación porChanterelleprevistapara2005.EstrenadaenZurich,el29demayode2001.*MilongatangueadaCompuesta en junio de 1999. Publicación porChanterelle prevista para 2005 (y, por razones depolíticaeditorial,integradaa“MilongaSuite”).*MilongasiyiiCompuestas entre 1999 y 2000. Publicación porChanterelleprevistapara2005(bajoeltítulo“MilongaSuiteII”puestoporlaeditorial).*UnamilongaparaLingCompuesta el 18denoviembrede1999ydedicada aldoctor Ling Kan, de Holanda. Publicación porChanterelleprevistapara2005.

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II-DOSGUITARRAS*Arenguay(Dúoconcertante)PublicadoporChanterelleen1987.Estrenado enMontevideo por Juan CarlosAmestoy yGentaroTakada,el18desetiembrede1990(AuditoriodoctorCarlosVazFerreira).

III-CUARTETODEGUITARRASYGUITARRASOLISTA*AlSurdeCapricornio -EstampasconcertantesparaguitarraycuartetodeguitarrasEstrenado en Montreal, Canadá, el 24 de octubre de1998,conelCuartetodeGuitarrasSantaFe.Permaneceinédito.

IV - GUITARRA Y OTRAS FORMACIONESINSTRUMENTALES* Cuarteto para guitarra y trío de cuerdas (luegotransformadoen“ConciertodelPlata”)EstrenadoenMontevideoel9dejuniode1971,conel

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TríodeCuerdasdelSodre.*ConciertodelPlataparaguitarrayorquestaPublicado por Ed. Barry en 1978. Estrenado enMontevideoel16dejuniode1973conlaorquestadelSODREbajoladireccióndeSimónBlech.* Quinteto para guitarra y cuarteto de cuerdas(adaptacióndel“ConciertodelPlata”)EstrenadoenSanFranciscoconelKronosQuartet,el8demayode1982.* Fantasía Concertante para guitarra, cuerdas ypercusiónPublicadaporChanterelleen1997.Compuesta por encargo de The San FranciscoContemporaryMusicPlayers,parasertocadacondichaorquesta en primera audición el 22 de abril de 1985,bajo ladireccióndeJean-LouisLeRoux.Grabadaporsuautorcomosolista.*ConciertoNº3paraguitarrayorquestaEstrenado el 1 de mayo de 1989 con The ChamberSymphony of San Francisco (entidad que habíacomisionado la obra), bajo la dirección de Jean-Louis

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LeRoux,enelHerbstTheatredeesaciudad.Grabadoporsuautorcomosolista.* Concierto para guitarra y clave (adaptación del“ConciertodelPlata”)EstrenadoenGinebra,Suiza,en1998.Grabadoporsuautorcomosolista.

(2)TRANSCRIPCIONESPUBLICADAS*Preludio,FugayAllegroBWV998,deJ.S.BachTranscripciónparaguitarra.PublicadoporEd.Barryen1980.*ConciertoenReMayor,deAntonioVivaldiVersiónparaguitarrayorquestadecuerdas.PublicadoporEd.Barryen1986.

(3)OBRASPEDAGÓGICAS*CuadernosdelaSerieDidácticaNº1-EscalasNº2-TécnicadelamanoderechaNº3-Técnicadelamanoizquierda(Traslados)

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Nº 4 - Técnica de la mano izquierda (Ligados,contraccionesydistensiones,conceptodefijación,etc.)Editoriales: Barry (Argentina), 1967 a 1974; ProMúsica(Taiwan),1991.* Escuela de la Guitarra. Exposición de la TeoríaInstrumentalEditoriales: Barry (Argentina) 1979, Boosey&Hawkes(EE.UU.) 1982, Henri Lemoine (Francia) 1989, ProMúsica (Taiwan) 1991, Chanterelle (Alemania) 1998,GendaiGuitar(Japón)2001.*5VolúmenesdeMasterclassesNº1-DiezEstudiosdeFernandoSorNº2-CincoPreludiosyChôroNº1deH.Villa-LobosNº3-DoceEstudiosdeH.Villa-LobosNº4-CiacconadeJ.S.BachNº5-DoceEstudiosdeMateoCarcassiEditoriales:Chanterelle(Alemania)losvolúmenes1a4(1985a1989);Barry (Argentina) losvolúmenes1y2(1985 y 1987), Henri Lemoine (Francia) solamente elvolumen1 (1989).Elvolumen5permanece inéditoalmomentodeescribirestetrabajo.

*DiccionariodelaEscuelaAbelCarlevaro

Su redacción fue finalizada en 1995. Aún inédito al

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momentodeescribirestetrabajo.

(4)DISCOGRAFÍADISCODE78RPM* Sin título - P.X.O. 1073 - Parlophone, Londres.Grabadoen1949Tarantella-M.CASTELNUOVOTEDESCOLasabejas-AGUSTÍNBARRIOSEstudioNº1-HEITORVILLA-LOBOS

DISCOSlong-playde33rpm*Recitaldeguitarra-ALP1002-Antar,Montevideo,1958Variaciones sobre “Folías de España” y Fuga -MANUELPONCEPreámbulo, Oliveras, Nocturno - FEDERICO MORENOTORROBATorreBermeja,Asturias-ISAACALBÉNIZ* 2º Recital de guitarra - ALP 4002 - Antar,Montevideo,1960

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Preludio,Bourrée,Sarabanda,Gavota,Allegro-JUANS.BACHConfesión-AGUSTÍNBARRIOSDospreludios-ABELCARLEVAROPonteio-M.CAMARGOGUARNIERIPreludioNº3,EstudioNº10-H.VILLA-LOBOS* Abel Carlevaro, guitariste - 300 C 122 - Ducretet-Thompson,Francia,1961Variaciones sobre “Folías de España” y Fuga -MANUELPONCEPreludio,Bourrée,Sarabanda,Gavota,Allegro-JUANS.BACH* Domenico Scarlatti - Fernando Sor - ALP 4014 -Antar,Montevideo,1963Cincosonatas-DOMENICOSCARLATTIOchoestudios-FERNANDOSOR*VicenteVallejos,laguitarradeorodelfolklore-PLP5055-Antar,Montevideo,1965Milongueo del ayer, Estilo pampeano, El tostao, Desobrepaso,Relato-ABELFLEURYHabanera-C.GARCÍATOLSA

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Unalágrima-GASPARSAGRERASDosestilos-JUANALAISMilongaoriental,Airesdevidalita,Airedemalambo -ABELCARLEVARO* Recital de música española - T/M 10 - Tacuabé,Montevideo,1975Dospavanas,Fantasía-LUYSMILÁNSuite de antiguas danzas españolas - ABELCARLEVARO,sobretemasdeGASPARSANZOliveras,Nocturno-F.MORENOTORROBATorreBermeja,Asturias-ISAACALBÉNIZ* Domenico Scarlatti - Fernando Sor - 44.098 -Sondor, Montevideo, 1979 (reedición del disco Antarde1963)Cincosonatas-DOMENICOSCARLATTIOchoestudios-FERNANDOSOR* Compositores americanos del siglo xx - 44.120 -Sondor,Montevideo,1980Variaciones sobre “Folías de España” y Fuga -MANUELPONCEAllegrospiritoso(guitarraypiano)-ABELCARLEVAROPonteio-M.CAMARGOGUARNIERI

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EstudioNº10-H.VILLA-LOBOSBacterias (violín, guitarra y bandoneón) - RENÉMARINORIVERO*Carlevaro playsCarlevaro -CR 1000 - Chanterelle,Heidelberg,1986(Reeditadocomodiscocompactoen2002porelmismosello).PreludiosAmericanosEstudiosNº2yNº5“HomenajeaVilla-Lobos”IntroducciónyCaprichoCronomías(TodassonobrasdeABELCARLEVARO).

DISCOSCOMPACTOS,FORMATODIGITAL* Carlevaro’s Art - TY 92801 - Formosa Melodiya,Taiwan,1992(Reeditado enSuiza como“Conciertodeguitarra”:LC1874-SwissPan,Suiza,2001).Cinco sonatas - DOMENICO SCARLATTI (grabadas en1963)Variaciones sobre “Folías de España” y Fuga -MANUELPONCE(grabadoen1958)

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Seisestudios-FERNANDOSOR(grabadosen1963)Confesión-AGUSTÍNBARRIOS(grabadoen1960)Ponteio-M.CAMARGOGUARNIERI(grabadoen1960)*Recital demúsica española - T/E 27CD - Tacuabé,Montevideo,1996.(Reedicióndel long-play delmismonombre, de 1975,conelagregadodeseisdelosestudiosdeSorgrabadosen1963).Dospavanas,Fantasía-LUYSMILÁNSuite de antiguas danzas españolas - GASPAR SANZ -ABELCARLEVAROSeisestudios-FERNANDOSOROliveras,Nocturno-F.MORENOTORROBATorreBermeja,Asturias-ISAACALBÉNIZ* Compositores americanos del siglo xx - 4.120-2 -Sondor,Montevideo,1998(Reedicióndellong-playdelmismonombre,de1980).*20Microestudios-T/E29CD-Tacuabé,Montevideo,1998.20Microestudios, Aires de vidalita,Milonga oriental,Introducción y Capricho, Tres Cadencias - ABELCARLEVARO

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Elponcho-EDUARDOFABINI*Conciertodeguitarra -LC1874-SwissPan,Suiza,2001Cinco sonatas - DOMENICO SCARLATTI (grabadas en1963)Variaciones sobre “Folías de España” y Fuga -MANUELPONCE(grabadoen1958)Seisestudios-FERNANDOSOR(grabadosen1963)Confesión-AGUSTÍNBARRIOS(grabadoen1960)Ponteio-M.CAMARGOGUARNIERI(grabadoen1960)*CarlevaroplaysCarlevaro -CHR 005 - Chanterelle,Heidelberg,2002.(Reedicióndellong-playdelmismonombreysello).*Abel Carlevaro - En vivo/1 - T/E 37CD - Tacuabé,Montevideo,2002Cinco Estudios “Homenaje a Villa-Lobos”, Conciertopara guitarra y clave, Fantasía Concertante paraguitarra, cuerdas y percusión, Concierto Nº 3 paraguitarrayorquesta-ABELCARLEVARO*Música Popular del Río de la Plata - T/E 41 CD -Tacuabé,Montevideo,2003

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Incluye, íntegro, el disco grabado en 1965 bajo elseudónimo “Vicente Vallejos” y diversas grabaciones(caseras,muchasdeellas)enlasqueCarlevarotocó—junto a su hermano Agustín y otros guitarristas—milongones de “Bachicha” y otras músicas de origenpopular.

(5)AUDIO-VISUAL*AguitarlessonwithAbelCarlevaro-DVD-ECH767-ChanterelleVerlag,Heidelberg,2005.Videopegagógicoen formatodigital, filmadoen1997en Winterthur, Suiza. Hablado en español y consubtítuloseninglésyenalemán,incluyelaejecucióndelos cinco primeros “Microestudios” por el propioCarlevaro, además de una explicación de cada uno deellosydeunalecciónsobrelosconceptosbásicosdelaTeoríaInstrumental.

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Apéndice3

RESUMENCRONOLÓGICO

1916 16 de diciembre - Nace Abel Carlevaro enMontevideo.1924Comienzaaestudiar,alossieteaños,conPedro

Vittone.1935HaceamistadcondonMartínBordayPagola,

quien le proporciona numerosas obras de AgustínBarriosylehaceconocerlosdetallesdevidaymúsicadelgranguitarristaycompositorparaguayo.1936(Odesdeunpocoantes).Actúaenespectáculos

popularesbajoelseudónimo“RobertoSgarby”,solooacompañandoacantores,enespecialasuprimoOmarHugoCarlevaro, que se hacía llamar “Ricardo Ibáñez,elcaballerocantor”.1936Primerasreferenciasenlaprensa.Conciertosen

MontevideoyBuenosAires.

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1936EscuchaporprimeravezalguitarristapopularAlbertoGallotti,“Bachicha”,experienciaquelomarcaprofundamente.1937 10 de abril - Participa en la fundación del

CentroGuitarrísticodelUruguay.1937 Abril o mayo - Conoce a Andrés Segovia y

comienzaaestudiarconél.1939Comienzaaestudiararmoníaycontrapuntocon

JoséTomásMujica(hasta1947).1940 13 de agosto - Toca delante de Leopoldo

Stokowsky, en episodio recogidopor la prensa.GrabaparaemisionesradialesdeEstadosUnidosdeAmérica,conmotivodelaFeriaInternacionaldeNuevaYork.1940 25 de octubre -Toca frente aVilla-Lobos, en

presencia deSegovia.Es invitado por el compositor aviajar a Brasil para que estudie con él sus obras paraguitarra.1941 Comienza a estudiar orquestación con Pablo

Kómlos(hasta1945).1941 Setiembre - Conoce enMontevideo aManuel

Ponce,quehabíavenidoparaelestreno,porSegoviaylaorquestadelSODRE,desu“ConciertodelSur”(4de

838

octubre).Tocaparaéllas“VariacionessobreFolíasdeEspaña y Fuga”, y Ponce le sugiere una selección decatorcedelasveintevariaciones.1942 Comienza a trabajar con Guido Santórsola,

aunquenoseconsiderabaformalmentediscípulodeél.Colabora en sus composiciones para guitarra, ymantieneesarelaciónhasta1976,cuandosedistancianporepisodiosenciertomododetipopolítico.1942 12 de noviembre - Concierto en el SODRE,

presentadoporSegovia.1943 4 de setiembre - Estrena el “Concertino para

guitarra y orquesta” de Santórsola, dedicado aCarlevaro.1943 Noviembre, hasta febrero de 1944 - Gira de

conciertos por Brasil. Estrena y graba preludios deVilla-Lobos.Estudiaconélyrecibemanuscritosdesusestudios.1944Febrero-ConoceenSanPabloaM.Camargo

Guarnieri,quiencompone,paraél,su“Ponteio”.1944Mayo,julioyoctubre-Ciclodeconciertospor

Radio Carve, de Montevideo (del que participantambién Hugo Balzo, Héctor Tosar, Nybia Mariño,etc.).

839

1945 23 de julio - Concierto en Buenos Aires,

presentado por Segovia. Primeras fricciones con elmaestroespañol.1946 Noviembre y diciembre - Segunda gira por

Brasil.1947Resolucióndelgobiernouruguayo,otorgándole

unabecaparaviajaraEuropa.1947 1 de setiembre - Concierto despedida en el

Teatro Solís de Montevideo, antes de partir haciaEuropa.1948-1950 Gira por Europa. Da conciertos en

España,FranciaeInglaterra.Filma una película en Barcelona (junio o julio de

1948).VisitaenMadrid(1948)aJoaquínRodrigo.DaexitososconciertosenBarcelonayotrasciudades

deEspaña(1948-1949),enLondresyenParís(1949).RealizasuprimeragrabaciónprofesionalenLondres,

paraelselloParlophone.Asiste enParís avarios cursosy clasesmagistrales,

entreotros,deWalterGieseking.Traba amistad conMauricioOhana. Trabajan sobre

un “Concierto para guitarra y orquesta” que OhanacomponeparaCarlevaro,y tocanenParís (28deabril

840

de1950)unodesusmovimientos,conOhanaalpiano.ComparteactividadesconHéctorTosar,y juntocon

él y su esposa, la pianistaS.Vázquez, graba obras deFabini (seguramente con motivo de la muerte delcompositor).Firma un contrato de representación artística con el

empresarioMarceldeValmalète,deParís.Ve obstaculizadas sus posibilidades de volver a

actuarenParísyLondres,aparentementeporgestionesnegativasdeSegovia.1951 Febrero - Retorna a Montevideo, cargado de

proyectos para tratar de regresar a Europa,entusiasmadoporloséxitoslogradosyporlosvínculoscreados,peroalmismo tiempomuydesilusionadoconlaconductadeSegovia,encuyoapoyohabíaconfiado.Amedidaquese frustran lasposibilidadesdevolveraviajar, se generan las condiciones que conducen a lasiguienteetapadesuvida.1952 Inicia el proceso de sistematización de sus

ideas. Su técnica ya está definida hace años y esenteramente propia. Pero empieza a plasmar susconceptos en apuntes y en las clases, que comienza adarenestaetapa.1953-1959Daclasesparticularesenunasalaque le

subarrienda alCentroGuitarrístico delUruguay, en el“Palacio Díaz” (18 de Julio y Ejido, Montevideo).

841

Según relato de la profesora Matilde Sena, en losprimeros meses se alternaba con Atilio Rapat,atendiendoalosalumnosunasemanacadauno.1953 Encuentro con Segovia en Montevideo, en el

que se da cuenta de que está descubriendo conceptospropios.1956Julioaoctubre-Conciertosenvariasciudades

deUruguay.1956 Noviembre - Colabora con Alberto Mastra

(prestándole su guitarra Santos Hernández yacompañándoloalestudio)enlagrabacióndesudiscopara el sello Sondor (SLP 027, grabado el 19 denoviembrede1956).1957Compone“Campo”yempiezaaincluirloensus

conciertos.1957 2 de agosto - Fallece su padre, el doctor Juan

CarlosCarlevaro.1957 Julio a noviembre - Conciertos en varias

ciudadesdeUruguay.1958Eneroamarzo-Ciclode“Disertacionessobre

músicayguitarra”,enuncursodeveranoenlaEscuelaNacionaldeDeclamación.

842

1958Mayo - Presenta su solicitud de ingreso como

docentealConservatorioNacionaldeMúsica.1958 Graba Recital de guitarra en el sello Antar-

Telefunken.Eldiscoapareceenelmesdenoviembre,yobtendráelGranPremiodelDisco,delCírculoCríticodelDisco,el15dediciembrede1958.1959 Ingresa como profesor al Conservatorio

Nacional, luego Escuela Universitaria de Música.Enseñaallíhasta1980,cuandoeldirectorimpuestoporla dictadura no le renueva el contrato, alegando queestaba de viaje en el momento de hacerlo. Con elretornodelademocracia,ybajoladireccióndeHéctorTosar,esreingresadoalaEscuelaUniversitaria,perosejubilaalpocotiempo.1960Apareceenmayoeldisco2ºRecitaldeguitarra

enAntar-Telefunken,grabadoelañoanterior.ObtendrátambiénelGranPremiodelDisco.196219defebrero-SecasaconPerlaBarragué.

1963 Julio - Incluye por primera vez en sus

conciertos el conjunto de los cinco “PreludiosAmericanos”.1963AdquierelaguitarraHauser.

843

1963 Graba Sor - Scarlatti en Antar-Telefunken.

Apareceenelmesdeagosto.TambiénobtendráelGranPremiodelDisco.1965 GrabaLa guitarra de oro del folklore bajo el

seudónimoVicenteVallejos.SelloAntar.Apareceenelmesdemayo.1965 Sus conciertos, sobre todo en el interior del

país,incluyenensuprimeraparteunadisertaciónsobrelaevolucióndelaguitarra.1965Agostoaoctubre-ConciertosenCórdoba,Mar

delPlata,Rosario ySantiagodelEstero (Argentina) yenvariasciudadesdeUruguay.1966ConciertosenvariasciudadesdeUruguayyen

latelevisióndeBuenosAires.1967Marzo-Aparece,publicadoporEditorialBarry

deBuenosAires,elCuadernoNº1delaSeriedidácticaparaguitarra.1967Agosto-ReconciliaciónconSegovia,luegode

lamuertedelahijadeeste.Toca“Campo”paraélyselo entrega, dedicándoselo. Luego le envía por correo“Evocación” y “Tamboriles”. Segovia prometegrabarlos,ensucesivascartas,peronuncalorealiza.

844

1967 Se publica el Cuaderno Nº 2 de la Serie

didáctica.1967 Conciertos en Tucumán (Argentina), Santiago

deChileyvariasciudadesdeUruguay.1969Componeel“EstudioNº5-HomenajeaVilla-

Lobos”yempiezaaincluirloensusconciertos.ApareceelCuadernoNº3delaSeriedidáctica.1969 Julio - Participa junto a Isaías Savio en el

“PrimerSeminario InternacionaldeGuitarra”dePortoAlegre,organizadoporlaFacultadMusicalPalestrina.1970 Febrero -Da su primer curso internacional en

Villa Gesell (Argentina). Alberto Ginastera le insta aescribirunlibroexponiendosuteoríainstrumental.1970 Julio - Participa como docente en el “ II

SeminarioInternacionaldeGuitarra”dePortoAlegre.1970A partir de ahora, y hasta el final de su vida,

lleganaMontevideovariosguitarristasporañoatomarclases con él. Primero son argentinos, brasileños y deotros países sudamericanos, pero luego son de todo elmundo.Algunosvienenporunaspocassemanasyotrosllegaronaquedarseaquíporvariosaños.

845

1970 A lo largo de este año, ha dado veinteconciertosendistintasciudadesdeUruguay.1971 Compone la sonata “Cronomías”, para tocarla

en Villa Gesell (4 de febrero), donde además da otrocursodequincedías.197119dejunio-FallecesutíoHéctorR.Carlevaro.

1971 Julio - Participa en el “ III Seminario

Internacional de Guitarra” de Porto Alegre en calidadde director artístico y docente. Estrena allí su“Cuarteto”paraguitarra,violín,violayvioloncello (laprimera audición en Montevideo había sido el 9 dejunio).1972 Junio - Conciertos en Córdoba y Mendoza

(Rep.Argentina).1972 Julio - Participa en el “ IV Seminario

Internacional deGuitarra” dePortoAlegre, en calidaddedirectorartísticoydocente.1973 Junio - Estrena el “Concierto del Plata” en

Montevideoy lo toca en julio enPortoAlegre (dondedirige el “ V Seminario Internacional de Guitarra”).Entre setiembre y noviembre, da conciertos en CostaRica yGuatemala, así como un seminario y conciertoenEcuador.

846

1974Febrero-ApareceelCuadernoNº4delaSerie

didáctica.1974Marzo-VuelveaEuropaporprimeravezdesde

1950.SupresenciaenParísgeneratalatracciónqueseveobligadoadaruncursodediezdíasenelPabellónMéxicodelaCiudadUniversitaria.Enjuliodeesteañodirigeel“VISeminarioInternacional”dePortoAlegrey vuelve a Francia en octubre para dar conciertos.Regresa recién a finde añoy se separade suprimeraesposa.1975Julio-Dirigesuprimerseminariointernacional

enEuropa,enArles(“3esRencontresInternationalesdela Guitare”), con impresionante asistencia (la prensafrancesainformasobre118guitarristasprovenientesde24 países), dada la expectativa que habían creado susvisitasaFranciaenelañoanterior.1975 Los cuatro finalistas del Concurso de Radio

France(luegodehabersidoseleccionadosentremásdeun centenar, de gran cantidad de países) son dosuruguayos (Eduardo Fernández y Baltazar Benítez) ydosargentinos(RobertoAusselyMiguelA.Girollet),ytodoshansidodiscípulosdeCarlevaro.1975 Octubre - Dirige el “Primer Seminario

InternacionaldeGuitarra”enMontevideo.Habrácuatro

847

en total, hasta 1978 inclusive, con participantes demuchaspartesdelmundo.1975 Graba en Montevideo el disco Recital de

músicaespañola,paraelselloTacuabé.1976 Marzo - Dirige el “Primer Seminario

Internacional de Guitarra República del Ecuador” enQuito,durantequincedías.Enjulio,brindaelconciertode apertura del “ VIII Seminario Internacional deGuitarra”dePortoAlegre,yluegoviajaaFranciaparaparticipar como docente y concertista en los “4esRencontresInternationalesdelaGuitare”enCastres.1976Setiembre-Despuésdevariosintentosenaños

anteriores, que quedaron truncos, comienzadefinitivamente a escribir el libro sobre la teoríainstrumental. El trabajo de redacción se terminó enjuniode1978,yellibroapareciófinalmenteenagostode 1979. Durante los veinte años siguientes, iránapareciendo las sucesivas traducciones: al inglés(1984), francés (1989), chino (1991), coreano (ediciónno autorizada, de principios de los años 90), alemán(1998),japonés(2001).1976 Octubre - Dirige el “Segundo Seminario

InternacionaldeGuitarra”enMontevideo.1977 Marzo - Primera gira por Estados Unidos.

848

Conciertos y clases magistrales en Nueva York,MinneapolisySanFrancisco.197715deabril-LaFacultadMusicalPalestrina,de

PortoAlegre,designaconelnombredeAbelCarlevarounodelossectoresdesunuevoedificio.1977Julio-Participacomodocenteyconcertistaen

los “5es Rencontres Internationales de la Guitare” enCastres.1977Setiembre-Primerconcursodeguitarra“Abel

Carlevaro”enSanPablo,Brasil.1977 Octubre - Dirige el “Tercer Seminario

InternacionaldeGuitarra”enMontevideo.1978 Abril y mayo - Gira por Estados Unidos

(Houston,Dallas,SanFrancisco)yprimerosconciertosyclasesmagistralesenMéxico.1978 10al20demayo -Dirigeporprimeravezen

Españauncursointernacionaldeguitarra,enMadrid.1978 Junio - Primera visita a Canadá: concierto y

clasesmagistralesenToronto.19786desetiembre-Fallecesumadre,BlancaCasal

deCarlevaro.

849

1978 Octubre - Dirige el “Cuarto Seminario

InternacionaldeGuitarra”enMontevideo.1979 4 de junio - Se casa con Vani Leal, que lo

acompañaráduranteelrestodesuvida.1979Agosto-ApareceenBuenosAiresEscuelade

laGuitarra.ExposicióndelaTeoríaInstrumental.1979 Setiembre - Segundo concurso de guitarra

“AbelCarlevaro”enSanPablo,Brasil.1979Octubre-GiraporEstadosUnidos(California,

Ohio,Texas)yCanadá.1980Febrero-Dirigeel“SeminarioInternacionalde

Guitarra”deunasemanaenMardelPlata(Argentina).Enmarzodaconciertos enQuito,Ecuador,y en juniodirigeun“SeminarioSuperiordeGuitarra”enLaPlata(Argentina). En julio vuelve a Castres, Francia, paraparticipar de los “8esRencontres Internationales de laGuitare” a los que, según el folleto oficial del evento,concurren148estudiantesprovenientesde26países.1980 Agosto - Dirige el “Primer Seminario

InternacionaldeGuitarra”enBuenosAires.1980 Setiembre - Dirige el “Primer Seminario

850

Internacional deGuitarra” enCaracas,Venezuela, quedura dos semanas. En octubre da un concierto enMéxico.1981Febrero-“SegundoSeminarioInternacionalde

Guitarra”enMardelPlata,Argentina.1981 Marzo y abril - Gira de conciertos y clases

magistralesporEstadosUnidos.Enjulio,participaunavezmáscomodocenteenlos“Rencontres”deCastres,Francia.Allída,además,unconciertoylaconferenciasobreVilla-Lobos.1981 Setiembre - Dirige el “Segundo Seminario

InternacionaldeGuitarra”deBuenosAires.EnoctubredauncursodeunasemanaenRosario,Argentina,conasistenciademásdetreintaguitarristasyprofesoresdeCorrientes,CórdobaySantaFe.1982Mayo-GiraporEstadosUnidos.

1982Julioyagosto-Dirigeuncursointernacionalen

Grupont,Bélgica(5al17dejulio)yotroenHeidelberg,Alemania(25dejulioal8deagosto).Primeraactividadenesepaís,que incluyeunconciertoenelCastillodeHeidelberg.1982 10 al 19 de setiembre - Dirige un “Curso de

Perfeccionamiento”enSevilla,España.

851

1982 Noviembre y diciembre - Concierto enQuito,

Ecuador,ycursoyconciertoenlaislaMartinica.1983Marzo-ConciertoenPuertoRico.

1983Agosto-Dirigeuncursointernacionalydaun

conciertoenHeidelberg,Alemania.198319al30desetiembre-Dirigeporsegundavez

un“CursodePerfeccionamiento”enSevilla.198319al27denoviembre-Integraeljuradoenel

“ConcursoInternacionaldeEjecuciónMusicalDr.LuisSigall”,enViñadelMar,Chile.198431dejulio-Tocaporprimeravezenpúblico,

en Heidelberg, Alemania, con la guitarra “modeloCarlevaro” que le había construidoManuel Contreras.Estrena “Introducción y capricho”. Dirige por terceravezunCursoInternacionalenestaciudad.1984 Noviembre - Conciertos en Buenos Aires y

Córdoba,Argentina,ydel16al24integraeljuradodelConcursoVilla-LobosenRiodeJaneiro.1984 Diciembre - Curso y concierto en la isla

Martinica.

852

198518demarzo-LaOEAleotorgael“DiplomadeHonor”, en Washington. El 19 da un concierto en elKennedyCenteryluegounaclasemagistraldedosdíasenlamismaciudad.198522deabril-Estrena“Fantasíaconcertante”en

San Francisco, en el marco de una gira por EstadosUnidosyCanadá.EnmayodaunconciertoyuncursodeunasemanaenQuito,Ecuador.1985SepublicaenBuenosAireselprimervolumen

de la serie Técnica Aplicada, dedicado a estudios deFernandoSor.EnelmismoañosepublicaenAlemaniala traducción al inglés, y en 1989 en París aparece laversiónenfrancés.1985 Setiembre - Dirige el “2º Seminario

Internacional de Guitarra” durante diez días enCórdoba,Argentina,ydaunconcierto.1986 Febrero - Concierto en Atenas, Grecia. En

marzo, concierto y clasesmagistrales enNuevaYork.Enabril,giradeconciertosporEspaña.1986ApareceenBuenosAiresel segundovolumen

deTécnicaAplicada,estavezsobre los“Preludios”deVilla-Lobos. La traducción al inglés es publicada enAlemaniaen1987.

853

1986 Junio - Estrena en Montevideo la “FantasíaConcertante”. En setiembre dirige en BuenosAires el“5ºSeminarioInternacionaldeGuitarra”.Endiciembrese realiza en Fray Bentos, Uruguay, el “PrimerConcursoInternacionaldeGuitarraAbelCarlevaro”.1987 Febrero - Participa de un seminario

internacionalenFrancia(MerignacyParís).Del1al6demarzodauncursointernacionalenLyon.1987ApareceenAlemaniaeldiscoCarlevaroplays

Carlevaro editado por Chanterelle, y grabadoespecialmenteparaestesello.1987 Julio -Gira de conciertos y clasesmagistrales

porEstadosUnidos(Denver,NuevaYorkyBoston).Enestagira tocaporprimeravezelconjuntode loscinco“EstudiosHomenajeaVilla-Lobos”.1987 13 de agosto - El Gobierno de Venezuela le

otorgaenceremoniapública la“OrdenAndrésBello”.Del 3 al 15 de ese mes, dio clases magistrales en elmarco del “Primer Festival Internacional de GuitarraClásica” en Caracas. En setiembre dirige el “6ºSeminarioInternacionaldeGuitarra”enBuenosAiresyen octubre da un concierto en el TeatroColón de esacapital.1987 Diciembre - Se realiza en Fray Bentos,

854

Uruguay, el “Segundo Concurso Internacional deGuitarraAbelCarlevaro”.1988 Se publica en Alemania el tercer volumen de

Masterclasses, sobre los “Doce Estudios” de Villa-Lobos,ensutraducciónalinglés.1988Agosto-ConciertosenBarranquillayBogotá,

Colombia.1989 1 demayo - Estrena el “Concierto Nº 3 para

guitarrayorquesta”enSanFrancisco.Enjuliointegra,enMadrid,eljuradodel“ConcursoAndrésSegovia”.1989 Aparece en Alemania la edición bilingüe

(español e inglés) del cuarto volumen de losMasterclasses,dedicadoala“Chacona”deBach.1989Octubre -CursoyconciertosenVillefontaine,

Francia. De allí pasa a España, para dar clasesmagistralesyconciertoenMadrid.TambiéntocaenlaTelevisiónEspañola.IntegraelJuradoenel“ConcursoInternacionaldeGuitarraAndrésSegovia”.1990Octubre -ConciertosenBrasily luegoviajaa

Europa para dar clases magistrales en Berlín yparticipardelos“EncuentrosporelQuintoCentenario”enMadrid.El 20 de noviembre toca la “Fantasía paraun gentilhombre” en la Sala Sinfónica del Auditorio

855

NacionaldeMadrid,enpresenciadeJoaquínRodrigo.Enelmismo recital, toca su“Quinteto”y la “FantasíaConcertante”.Del26denoviembreal8dediciembre,yen el marco del mismo evento, da un cursointernacionalenMadrid.Del12al16dediciembredauncursoenBarcelona,ybrindaallíunconciertoeldía17.1991SepublicaenTaiwanlatraducciónchinadelos

cuatrocuadernosdelaSerieDidáctica.1991 Agosto - Conciertos y clases magistrales en

Taiwan. En setiembre, gira por Estados Unidos. EnoctubretocaenLeipzig,enlaBachsaal,yallípresentasus “Cadencias”, pero como compuestas por “J.Lienhart”.Enelmismomes,daunconciertoyuncursode cinco días en Berlín. Luego toca en La Haya.Finalizandoestagiraeuropea,dauncursodecincodíasenMadrid.1992 Abril - Da en Montevideo un concierto en

homenaje a su gran amigo, el pintor Augusto Torres,fallecidopocassemanasantes.1992Julio-RepresentaaUruguayenlaExposición

InternacionaldeSevilla.1992 Agosto - Segunda gira por Asia, esta vez a

TaiwanyCorea.

856

1992 Octubre - Conciertos y clases magistrales en

Alemania (Berlín,Gifhorn,Markneukirchen).Entra encontactoconquienesorganizaránenlosañossiguienteslos seminarios de Erlbach. Entre ellos, el luthierEberhard Kreul, que le construirá varias guitarras“modeloCarlevaro”.1992 17 de noviembre - Da en Montevideo un

memorable concierto en la Sala Vaz Ferreira, abeneficiodelCentroGuitarrísticodelUruguay,queserárecordado como “el concierto del apagón”, pues lamayorpartedeéltranscurrióconlasalaaoscuras,porun corte de luz que había afectado al Centro deMontevideo. Alguien del público alumbraba la manoizquierdadeCarlevaroconunalinterna.1992 Aparece en Taiwan, editado por el sello

Formosa Melodiya, el disco Carlevaro’s Art, queincluye una antología de grabaciones ya publicadasanteriormente.1993 Junio - Concierto y cursos en Asunción,

Paraguay.1993Julio-PrimerseminarioenErlbach,Alemania.

Apartirdeahoraconcurriráallíanualmentehastaelfinde su vida. Serán en total ocho seminarios en esalocalidad alemana, entre 1993 y 2000. La muerte lo

857

sorprenderíaenBerlín,cuatrodíasantesdeempezarelnoveno,enjuliode2001.1993 Octubre y noviembre - Gira de clases

magistrales y conciertos por Alemania (Aachen) yHolanda(LaHaya,Apeldoorn,Amsterdam).1994Julio-GiraporEslovaquiayRepúblicaCheca

(Brno, Praga, Mikulov, Bratislava) y a continuación,porAlemania(BadElsterysegundocursodeErlbach).1995Abrilymayo-ConciertosycursosenItaliay

Austria. Mientras Abel está de gira, el 12 de mayofallece en Montevideo su hermano Agustín. En juliovuelve a Europa: gira de conciertos por el sur deAlemaniaantesdeltercerseminariodeErlbach,queserealizaenlaúltimasemanadeesemes.1995Octubreynoviembre-TerceravisitaaTaiwan.

Conciertosyclasesmagistrales.1995 Recibe el premio “Morosoli” en Minas,

Uruguay.1995 Termina de escribir el Diccionario de la

EscuelaAbelCarlevaro, aúnenprocesode traducciónalinglésyalemán,yquepermaneceinédito.199620demarzo-Recibeuna“MencióndeHonor

858

enelcampode lasCienciasyArtesMusicales”,enelmarcodelPremioInteramericanodeCultura“GabrielaMistral”,otorgadoporlaOEA.1996 Julio - Gira de conciertos por el sur de

AlemaniaantesdelcuartoseminariodeErlbach.1996Setiembre-ConcursoInternacionaldeGuitarra

“Abel Carlevaro” en Montevideo. Se le realiza unhomenaje por parte de la Intendencia Municipal deMontevideo,comocreadordeunaEscuelaguitarrística.BrindaconciertosenelmarcodelFestivalInternacionalqueserealizasimultáneamente.1997 Mayo - Gira por Suiza (Berna, Ginebra,

Winterthur,Zurich).1997 Julio1a3 -Clasesmagistralesyconciertoen

SanPablo,Brasil.19979dejulio-EsdeclaradoMiembrodeHonorde

laComunidadUniversitariadelaAcademiadeMúsicade Bucarest, Rumania. También en este año esdeclarado Profesor ad honorem del ConservatorioNacional deMúsica de Lima, Perú, y la organizaciónB’naiB’rithdeMontevideoleotorgaelCandelabrodeOro. Clases y concierto en Rumania, y en la últimasemanadejuliodirigeelquintoseminariodeErlbach.

859

1997 Agosto - Concierto y clases magistrales enPortoAlegre,Brasil.1997Octubre-Conciertoycursodeunasemanaen

Santa Fe, Argentina. Concierto y curso en Bremen,Alemania.ClasesmagistralesenLima,Perú,del27al29deesemes.1998 Mayo - Gira de conciertos y cursos por

LiechtensteinySuiza.1998 Termina de escribir el quinto volumen de

Masterclasses sobre doce estudios deMateoCarcassi,aúninédito.1998 Julio - Conciertos en Portugal y Alemania.

SextocursodeErlbach.1998 Aparece en Montevideo el disco 20

Microestudios, del sello Tacuabé, con sus obras másrecientesy“ElPoncho”deFabini.1998 Setiembre - Conciertos en el marco del “2º

FestivalInternacionaldeGuitarra”deMontevideo.199824deoctubre-EstrenaenMontreal,Canadá,su

obra “AlSurdeCapricornio -Estampas concertantes”para guitarra y cuarteto de guitarras. Recibe unadistinción de la Guitar Foundation of America en

860

reconocimientoasucarreracomovirtuoso,compositor,creador de la nueva escuela y de una nueva guitarra.Cursoenlamismaciudad.1998Noviembre-CursodecincodíasenMéxico.

1999Abril-CursoenSanPablo,Brasil,enelmarco

del“FestivalInternacionaldeViolãoemOsasco”.1999 Junio - Gira por Liechtenstein y Suiza.

Conciertosyclasesmagistrales.1999 Julio - Gira de conciertos por el sur de

Alemania,antesdelséptimocursodeErlbach.1999 Noviembre - Clases magistrales en Buenos

Aires.2000Mayo-ClasesmagistralesenBuenosAires.

2000 Julio - Conciertos por el sur de Alemania y

octavocursodeErlbach.2000 Setiembre - Concierto en el marco del “3er

FestivalInternacionaldeGuitarra”deMontevideo.2001Mayo-Giradeconciertosyclasesmagistrales

por Suiza. Estrena “Milonga suite” en homenaje a suhermanoAgustín,enBadenyZurich.

861

20011dejunio-últimoconciertodeAbelCarlevaro,

enlaciudadpolacadeCracovia.2001 17 de julio - Fallece Abel Carlevaro en la

ciudaddeBerlín,Alemania.

862

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ALFREDOESCANDE

Nació en Montevideo en 1949. Guitarrista y docente,trabajódurantecasitreintaañoscomocolaboradordesumaestro,AbelCarlevaro,enlapreparacióndesuslibrospedagógicosyenladifusióndesu teoría instrumental.Como concertista, profesor y conferencista, actuórepetidamente en Alemania, España, Holanda, Suiza,Francia, República Checa, y también en diversoslugares de América del Sur. Ha publicado artículossobreCarlevaroysuescuelaenrevistasespecializadasdeAlemania, Italia,ArgentinayJapón,yestáprevistapara el segundo semestre de 2005 la aparición enBuenos Aires de su ensayo Sor, Aguado, Carlevaro.Continuidades y rupturas (Editorial Barry). EnMontevideo se desempeña como profesor deMatemática, además de sus actividades en la docenciadelaguitarra.

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Índice

Portada 2Índice 3Dedicatoria 5Agradecimientos 7Introducción 10Primeraparte(1916-1936) 16Capítulo1 17Capítulo2 47

Segundaparte(1937-1947) 100Capítulo3 101Capítulo4 148Capítulo5 190

Terceraparte(1948-1950) 231Capítulo6 232Capítulo7 272Capítulo8 308

Cuartaparte(1951-1963) 344Capítulo9 345Capítulo10 377

Quintaparte(1964-1973) 417Capítulo11 418

883

Capítulo12 458Capítulo13 498

Sextaparte(1974-2001) 546Capítulo14 547Capítulo15 593Capítulo16 637

Séptimaparte 695Capítulo17 696Capítulo18 740

Apéndice1 773Apéndice2 820Apéndice3 837Bibliografía 863Sobreelautor 874Créditos 875GrupoSantillana 877

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