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¡, [.\ j MÚSICA Y EDUCACiÓN - Núm. 42 - Junio 2000
ACORDEÓN PARA COMPOSITORES
RICARDO LLANOS
IÑAKI ALBERDIl
RESUMEN: El presente artículo nace con la intención de ser un pequeñomanual práctico que permita a los compositores que se acercan por primeravez al acordeón de concierto un conocimiento básico de las posibilidades téc-nicas y acústicas del mismo. Es evidente que a la hora de la colaboraciónentre el intérprete acordeonista y el compositor, aquél deberá suministrarademás a éste cierta cantidad de obras musicales y grabaciones que ejempli-fiquen lo que aquí hemos resumido. Es por ello que al final del artículodamos algunas referencias de CDS y partituras para acordeón que pueden ser-vir para tal fin.
ASSTRACT (RESUMEN EN INGLÉS): Composers who first write pieces for con-cert accordion need to know beforehand the basic technical and accousticmatters and possibilities of this instrwnent. This article is intended to offerthis information in order to help composers in their very first approach toconcert accordion. Obviously, performers should also contribute to the taskby providing composers with music examples and recordings. Thats why theauthor completes theorical information ofthis article with a list of Cfr's andscores references.
\
Ricardo Llanos es profesor de acordeón en la Escuela Municipal de Música "Luis Arámbu-ru" de Vitoria-Gasteiz. Profesor Superior de Acordeón, ha estudiado con Carlos Iturralde,Miren Iñarga, Tito Marcos y Friedrich Lips. Licenciado en Ciencias Físicas (Física Teórica)por la Universidad Autónoma de Madrid. Autor del libro Acordeón divertido para la peda-gogía elemental del acordeón de botones y bajos libres.
2 lñaki Alberdi es concertista de acordeón, habiendo estudiado con Carlos Iturralde, MirenIñarga, Friedrich Lips y Matti Rantanen, en el Centro Internacional de Estudios Acordeonís-ticos de I-londarribia, Academia Nacional Rusa "Gnesin" de Moscu y Academia Sibelius deI-lelsinki. Profesor Superior de Acordeón, ha obtenido primeros premios, en importantes con-cursos internacionales. Actualmente colabora con compositores en la creación de nuevasobras para acordeón.
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ARTÍCULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
Registros en men-tonera para el
manual derecho
Correa de lamano izquierda
- La.4a y sa filas son repetición de las dos primeras, para facilitar lasdigitaciones.
- Los botones correspondientes a las notas do y fa están marcados parafacilitar los desplazamientos de la mano derecha sobre la botonera.
- Sobre la partitura se indica por M l.
Fuelle
¡graves Ml.." .: 1 :, ,, ,"-------------_.
:g;;~~;·M:¡ III ¡.,-_---.., ~......•...-------------_.
Palancaconvertidora
2) Registración
Símbolos gráficos
- El acordeón tiene 4 "voces" en su manual derecho. Cada voz con-siste en un juego completo e independiente de lengüetas (y por tan-to, de sonidos) que si se desea se va a poder mezclar con cada unode los otros tres juegos.
- Existen dos voces centrales (8'), una grave (16') y una aguda(4 "), resultando un total de IS combinaciones diferentes. La nota-ción en "pies" se toma de la registración del órgano. La voz de (16 ')suena una octava por debajo de las de (8 ') y la voz de (4 ') una octa-va por encima.
- Los registros se simbolizan mediante un círculo dividido en tresalturas (ver la figura siguiente). En los espacios resultantes sedibujan unos puntos que hacen referencia a la cantidad y a la octa-va de los sonidos (voces) que suenan cuando se pulsa un botón enel registro seleccionado.
Manual izquierdoM III+M II
Iagudos ~./
!....~ ..I.....j
i"~~~d~~--1----L~.!.I.~...j
Manual derecho M 1
Registros delmanual derecho
Registros delmanual izquierdo
A. MANO DERECHA. MANUAL 1. (M 1)
¡Voz central o de ocho pies (8') ,:(en cassotto) (se dibuja centrado, : _ .¡aunque en.algunas partituras apa- ¡ @ ¡Voz aguda o de cuatro pies (4') ¡:rece desplazado a la izquierda; SI : __ ._. .. __Hsin cassotto) (se dibuja centrado) :taparecen las dos voces centrales a : , ,:10vez, entonces siempre se dibuja aj .....•..... .,~ ...,¡(_ ••. ; .........•.•..••• -- ••••....•.................• ;
¡la izquierda) ¡ ¡Voz central o de ocho pies (8') ¡;''''''''··········--·····················--···i--.--- ~ :(Sln cassotto) ::Voz grave o de dieciséis pies (16') : :(se dibuja desplazado a la derecha) :l~~.~.~.~~~.~~~~!.(~.~.~!.~~!~.~~~::·~~o!j l _ ]
1) Descripción del manual
- S filas de botones ordenados cromáticamente en diagonal. Dentrode cada fila, la relación interválica existente entre un botón y sucontiguo inferior es de una tercera menor ascendente.
- Por tanto, los registros disponibles serán:
§@@§ ªª@@,~~ ª®,~©
Registros en cassotto
- El cassotto es una cámara de resonancia que, al funcionar como un fil-
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ARTícULOS MÚSICA Y EDUCACiÓN - Núm. 42 - Junio 2000
tro que atenúa los armónicos más agudos, hace que las voces dispues-tas en su interior (la de 16' Yuna de las de 8 ') proyecten un sonido másredondeado que el de las situadas fuera de él (la otra de 8' y la de 4 ').Para diferenciar gráficamente las dos voces centrales, el punto corres-pondiente a la que se halla dentro de cassotto se dibuja centrado (o des-plazado a la izquierda), mientras que el punto correspondiente a la quese halla fuera de cassotto se dibuja desplazado a la derecha.
_ Comparando entre sí estos cuadros de extensiones, observamos quelo que en realidad ocurre es que:
_ La extensión de los registros de la familia del (8 ') es la misma que laextensión de los registros (8 ') de una sola voz (con o sin cassotto) yque era la que habíamos indicado en el gráfico anterior del manual I.
_ La extensión de los registros de la familia del (16') resulta debajar una octava la extensión de los registros (8 ').
_ La extensión del registro de (4 ') sube una octava la extensiónde los registros de (8 ') (con excepción de las últimas notas, lasque van de re? a sol-, que quedan igual).
_ Ello se debe a que la altura real percibid a viene determinada porla de la voz más grave presente en un registro.
_ En la escritura de música contemporánea se tiende a seguir la nota-ción de altura exacta ("exact pitch notation"), que consiste enescribir sobre la partitura los sonidos reales emitidos y que son losque hemos anotado en la tabla anterior.
_ Así, el compositor escribirá las notas sobre el pentagrama en laaltura en que él quiera que realmente suenen. El que utilice un regis-tro u otro fijará la extensión disponible (y caracterizará el timbre). Serádespués el acordeonista quien, a la vista de la registración solicitada, sepreocupará de tocar sobre los botones que con esa registración emitanlos sonidos en la octava deseada y escrita por el compositor. Convendráindicar la expresión "exact pitch notation" al comienzo de la obra.
Registros en mentonera
- Algunos registros se encuentran repetidos en mentonera. Se cam-bian con el mentón (de ahí su nombre) y no es necesario dejartiempo para su accionamiento.
- Los registros situados normalmente en mentonera son:
- Actualmente algunos modelos empiezan a incorporar un sistema deregistros denominados "multimentoneras", mediante los cuales esposible cambiar cualquier registro con el mentón.
3) Extensión
- La extensión del manual derecho va a depender de la familia a laque pertenezca el registro utilizado.
4) Condiciones Técnicas
1ntervalos abarcadosFamilia de registros Registros Extensión real (y escrita)
familia del (16')Q
~. ~(aquéllos que tienen como ~Q@º(±)GH~ ª :- ..../~/mi,-
familia del (8')@ •(aquéllos que tienen como 9 9 ® @ @. @voz más baja una voz central)
mi2
8""
©~~ dO#g
el (4') /=9 ~7;;)/
."mi)
.Intervalo abarcadoNúmero de botones Intervalo abarcado
pulsados simultáneamente (condiciones más cómodas) (condiciones extremas)
2 en textura de acordes S" + S" S" + S" + 4"A
2 en texturas contrapuntísticas S" + 3"M S" + 6"M
3 en textura de acordes S" + 6"M S" + S"
4 en textura de acordes S" + 4"A, S" + 6"M,siempre que las dos voces siempre que las dos voces
intermedias estén separadas un intermedias estén separadas unmáximo de una octava entre sí, máximo de una octava entre sí,
siendo lo más habitual siendo lo más habitual
una distancia de sexta mayor. una distancia de sexta mayor.
5 en textura de acordes S". S" + 3"m.Las voces intermedias Las voces intermedias
sin limitación . sin limitación.
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ARTÍCULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
- Las extensiones máximas apuntadas deben utilizarse como ex-cepción, nunca como habituales. Si se desea eliminar o suavizar lasrestricciones para las voces intermedias, quitar una tercera menor alas extensiones indicadas. Por el contrario, en el caso de 4 y 5 boto-nes pulsados en textura de acordes, es posible abarcar intervalosmayores que los indicados, teniendo entonces en cuenta que laslimitaciones para las voces intermedias serán aún mayores.
- Se pueden realizar texturas contrapuntísticas a 3 voces en la manoderecha, pero nunca moviéndose las tres voces simultáneamente yde moverse dos, la tercera deberá estar quieta o prácticamente quie-ta. Además, ya no se estará en disposición de exigir cualquier arti-culación en cada voz, independientemente de las demás voces.
- El dedo 1 puede pulsar dos botones contiguos, lo que, debido a ladisposición de la botonera, implica un intervalo de 2" mayor, una 2a
menor o una 3" menor con un solo dedo. Lo más cómodo es tocarun intervalo de 2a mayor o menor (dos botones en diagonal).
!=so >11.·,l;I
;/ ~,'.,ª,.''~:' ~;\
L J U H 11111 W
7' ~~g.Jr .e-lr~:
(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)(Ver también Phantasie 84 de Jürgen Ganzer).
- También se pueden repetir notas o acordes (en este caso con losmismos dedos) a bastante velocidad mediante una articulación rápi-da de antebrazo y muñeca. Es recomendable que este tipo de repe-tición no dure mucho, puesto que es fatigosa.
Repetición de nota (rebatido)
- Sin problemas si la nota está sola. Se realiza cambiando de dedossobre el mismo botón o alternando los dos botones que producen elmismo sonido (caso de la y 4a fila o 2a y 5a
).
,S2 . =80
~ .ID frrh~m m m S~I ; ; .
.' .'.'
~.:.J 1:/' + ..r. ~ ,. e , Jfi. ~. "~I,=-:jj'"U» 1 ~.' .-:--7'":"':- f(>' • t"..,. ..' .:." ri-
,.
"" - .:r::.,¡~ ..- . - .•..•._- - .....
(Alphabet para acordeón, saxo soprano/barítono y percusión de Pase al Gaigne)(Ver también Episoden, Figuren de Mauricio Kagel) .
r.
Trinos y trémolos
- Los trinos no presentan ningún problema, a excepción de los pro-pios dedos del intérprete (los mejores dedos son el2 y el 3, despuésel 4 y el 1, y por último el 5, que no obstante puede ser utilizadocon cualquiera de los otros salvo con el 4).
(ltzal para acordeón solo de Jesús Torres)(Ver también Flashing de Ame Nordheini).
- Si se pulsa(n) otra(s) nota(s) a la vez, conviene dejar los dedos 1 y2 ó 3 y 4 para la repetición de notas, a una distancia máxima apro-ximada de 8a con las notas tenidas. . bcLJ I
=1 l· t..
(ltzal para acordeón solo de Jesús Torres)
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ARTÍCULOSMÚSICA Y EDUCACiÓN Núm. 42 - Junio 2000
J =80711Agitato
~<IJr S(j~
~r 3
G:g
'1 ..J.
Saltos_ Con una nota: en una distancia de una duodécima prácticamente
cualquier velocidad es posible.1"
0r
" .••." ¡,-.K •.•. I :¡t(l1Y) q~q..; JI s:~
(Des Ténébres a la Lumiére para acordeón solo de Edison Denisov)(By authorization of Alphonse Leduc & Cie, owner and publisher for the
world, Paris-France)
- Los trémolos tampoco presentan problemas. Para su extensión tén-g.ase en cuenta lo dicho sobre lo que abarca la mano derecha (dos 8as
SIn problemas; más puede resultar incómodo). El dedo 1 puede pul-sar dos botones contiguos (lo que, debido a la disposición de la boto-nera, quiere decir un intervalo de 23 mayor o menor, o una 33 menor).
~~~~.- .---«-~~---=- sr=--(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka. © Copyright Oxford
University Press 2000. Reproduced by permission)(Ver también Jeux d'anches de Magnus Lindberg).
(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)
_ Con dos o más notas: dentro de una octava de salto no existen ~r~-blernas. A medida que se consideren distancias mayores, la poslbl~lidad de ejecutar un pasaje con exactitud es cada vez más escasa SIse pretende la misma velocidad que con una sola nota. En estas oca-siones, puede ser aconsejable combinar ambas manos y botoneras.
J =80
Velocidad(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)
(Ver también Metalwork de Magnus Lindberg).- Se pueden realizar todo tipo de texturas a gran velocidad, si bien
dep~nderá de las articulaciones solicitadas: con un legato ligero sonpos~bles .las m~yores velocidades, a medida que nos desplazamoshacia articulaciones extremas (staccato o legatissimo) la velocidadse reduce. Si se emplean notas dobles, no ir más allá de la octava sise desea escribir un fragmento virtuoso;
Clusters_ Desde tres notas (dos segundas menores correlativas) hasta dos octavas.
~~~¡:. =80 ~:~.::-::-;:.~_ _.) . @8'!:-
llf!3'l1l~:!:!1(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)
(Ver también Tears de Bent Lorentzen. Para 3"' ligadas rápidas ver SequenzaXIII de Luciano Berio).
(Estudio V "Densidades", op. 20 para acordeón solo de Enrique Igoa. Reprodu-cido con permiso de la Editorial de Música Española <;:ontemporánea,.E~C)(Ver también Alone de Erkki Jokinen y De Profundis de Sofia Gubmdulma).
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ARTÍCULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
B. MANO IZQUIERDA. MANUAL llI. (M Ill).(BAJOS LIDRES, BASSETTI, FREE BASS O BAJOS CROMÁ TlCOS)
1) Descripción del manual
- 4 filas de botones ordenados cromáticamente (misma disposiciónque en la mano derecha, de forma que se presenta simetría especu-lar respecto al hipotético plano determinado por los pliegues delfuelle). La 43 fila es repetición de la primera.
- Las filas 5a y 6a (bajos pedales) son diferentes, por lo que serán tra-tadas más adelante.
- Los botones correspondientes a las notas do y fa están marcadospara facilitar los desplazamientos de la mano izquierda sobre labotonera del manual 11I.
- Sobre la partitura se indica por M III (o también por B.B.).
..._---------------------------.
~
j Voz de dos pies (2) ¡- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - }.:-.:- =':-':-.' --.:- .-.-.".---.".-."."."." ••• ":::::::. ";;;;;,:.:.:: ¡
...............!Voz de cuatro pies (4) i......• ................: :¡:::::.:::.:.-.:.-------------------------==========:
......•............................... ¡Voz de ocho pies (8) j~ J
- Existen dos tipos principales de acordeón de concierto según sea ladisposición de las 3 voces en la mano izquierda.
i) Acordeones de "doble bajo".- Antes de nada, decir que en el manual de bajos libres (M IlI)
se le llama "bajo" al registro (S'), a pesar de que emita soni-dos en octava real.
- Los registros disponibles en este tipo de acordeones son(registración S'+ S'+ 2'):
~ a I!n /:), ~- El registro (S' + S') es el denominado de "doble bajo". Tie-
ne dos funciones principales: reforzar la mano izquierdapara buscar el equilibrio con la derecha y proporcionar elcolor tímbrico especial asociado a este registro.
- El registro (2 '), llamado piccolo, no está siempre disponi-ble por separado en los acordeones de "doble bajo", aun-que en los últimos modelos está viniendo separado a par-tir del tercer mi de la botonera (sonido real mis con dichoregistro) y hasta el do# más agudo de la tesitura (do#8 con
•dicho registro).- En la octava más grave de la tesitura el "doble bajo" (S' + S')
no suena como tal, sino como si fuera un (S'+ 4').ii) Acordeones sin "doble bajo".
- Los registros disponibles en este tipo de acordeones son(registración S'+ 4'+ 2'):
lado del fuelle
000000000000000000001".,,,O O O O @ O O (0 ® 8 O O e O O O O O O O ~"pee"'''~ zona
O O O O O O O O O @ O O O O O O O O O O ¡ superior
00000000000000000000 WO O O O O O O O O O G)O O O O O O O O Ü'''''''~.''I? O O O O O O O ~ O O O O e' O O o O O I o J
~~~~~~tE --.
2) Registración
- El acordeón tiene 3 "voces" en su manual izquierdo.- Los registros se simbolizan mediante un triángulo dividido en
tres alturas. Al igual que ocurría en el manual derecho, en losespacios resultantes se dibujan unos puntos que hacen referenciaa la cantidad y a la octava de los sonidos (voces) que realmentesuenan cuando se pulsa un botón. La diferencia principal es queel espacio inferior es ahora el que corresponde a sonidos en altu-ra real (S "). .
- A la vista de las registraciones permitidas por este tipo deacordeón, vemos que lo que se pierde en posible intensi-dad sonora (ausencia de doble bajo) se gana en posibilida-des tímbricas.
- El piccolo se puede separar en toda su .tesitura.
- En la octava más grave, existe la posibilidad de accionar el llama-
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AJ<IILULUS MÚSICA Y EDUCACiÓN - Núm. 42 - Junio 2000
do "refuerzo", que acopla mecánicamente la octava superior de lanota pulsada.
- Funciones del piccolo: el piccolo, en cualquiera de los dos tipos deacordeones que hemos citado, se añade para dar color al timbre,para alcanzar tesituras tan agudas como la mano derecha (siempreque el piccolo se pueda accionar independientemente), o bien parareforzar la mano izquierda.
- Nota: para facilitar la lectura de algunas partituras, digamos que enacordeones más antiguos o de estudio, con sólo dos voces en elmanual I1I, los registros se simbolizaban con un círculo dividido endos alturas. El piso inferior se correspondía a (8 ') Y el superior a(4 '). Los registros disponibles eran:
- Al igual que en la registración de la botonera derecha, la alturapercibida la marca la voz más grave presente en un determinadoregistro y se sigue el mismo sistema de notación de altura exacta.
4) Condiciones Técnicas
Intervalos abarcados
- Utilizando el dedo 1 de la mano izquierda en laprimera fila (notas do;re# / mibJa# / solb; la: truco mnemotécnico: do; re / mi.fa / sol; la):
3) Extensión
- La extensión del manual izquierdo va a depender de la familia a laque pertenezca el registro utilizado.
Número de botones Intervalo abarcado Intervalo abarcadopulsados simultáneamente (condiciones más cómodas) (condiciones extremas)
2 en textura de acordes 8" + 4"J 8" + 8"siempre que se aborden conpreparación suficiente y sólo
en momentos puntuales.
2 en texturas contrapuntísticas 8' + 3·m 8" + 5"J
3 en textura de acordes 8' + 4·A, 8' + 6·Msiempre que la voz intermedia siempre que la voz intermediase halle separada al menos una se halle separada al menos unatercera mayor de la voz grave cuarta justa de la voz grave
y de la aguda. y de la aguda.
4 en textura de acordes 7'M 8' + 4'A,siempre que las dos voces
intermedias estén separadas unmáximo de una sexta entre sí.
Familia de registros Registros Extensión real Ó' escrita)
n· dO#6familia del (8') = gª~ -/~(aquéllos que tienen comovoz más baja una voz grave) á ti; ~ . =/.,
mil"-
#.•.. doll7familia del (4') /!=,
±~(aquéllos que tienen como~voz más baja una voz central) ~ --- .... __ ........'~
ml2
800./#~uO#8"mis =
&. é ~el (2') (en acordeones con doble bajo)
t)WI
/#;UO#8
13 :v
mj~
(en acordeones sin doble bajo)
- Sin emplear dedo 1 de la mano izquierda:
Número de botones Intervalo abarcado Intervalo abarcadopulsados simultáneamente (condiciones más cómodas) (condiciones extremas)
2 en textura de acordes 8' 8' + 3'm
2 en texturas contrapuntísticas 6'M 8'
3 en textura de acordes 7am 8' + 4'A,siempre que la voz intermediase halle separada al menos unatercera mayor de la voz grave
y de la aguda.
4 en textura de acordes S'J 8' ,siempre que la distancia máximaentre las voces contiguas sea de
tercera mayor.
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ARTÍCULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
- Las extensiones maximas apuntadas deben utilizarse comoexcepción, nunca como habituales. Si se quiere conseguir más como-didad o rapidez o suavizar las restricciones para las voces interme-dias, quitar una tercera menor a las extensiones máximas indicadas.
- Empleo del dedo l de la mano izquierda: el pulgar izquierdo puedeser empleado con toda naturalidad en la primera fila de la botone-ra, tanto en texturas contrapuntísticas como en la formación de acor-des. En la segunda fila, y sobre todo en la tercera, su uso dependeráde las características físicas y de la habilidad del intérprete. El dedo1 puede tocar dos notas a la vez (una segunda menor, con la notamás grave en la primera fila), pero no suele ser cómodo ni práctico.
.e
.f.
Repetición de nota (rebatido)
- Sin problemas, a pesar de que no es tan fácil como con la manoderecha, puesto que al estar la muñeca izquierda sujeta por lacorrea del fuelle, la libertad de movimientos es menor (téngaseesto siempre en cuenta al escribir para la mano izquierda).
J = 80 Ef'E3=SRn A
(Alphabet para acordeón, saxo sopranolbarítono y percusión de Pascal Gaigne)
- Con los trémolos no hay problema si la extensión no es grande (unaoctava aproximadamente como límite máximo si no se emplea eldedo 1; con el dedo 1 en la primera fila el límite se puede ampliarhasta una décima mayor).
- Los trémolos con notas dobles en uno de los extremos son posibles sila nota simple la pulsa el dedo 1 o el 2. En estos casos es preferiblemantenerse dentro de la octava. Es incluso posible realizar trémoloscon los dedos 1 y 3-4 mientras el dedo 5 mantiene pulsada otra nota.
~.~
11-·-' .Velocidad
(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)(Ver también Flashing de Ame Nordheim).
- La mano izquierda, debido a la correa del fuelle, no está tan librecomo la derecha para efectuar pasajes muy rápidos. ASÍ, es un buenconsejo el evitar fragmentos virtuosos, que sí podrían ser tocadoscon la mano derecha: un allegretto puede ser un límite máximorecomendable de tempo. (Con notas dobles, la limitación en lavelocidad es incluso más drástica respecto a la mano derecha, nosiendo posible la ejecución veloz de terceras dobles ligadas).
- No obstante, utilizando el dedo ¡ en la I" fila como pivote, puedeconseguirse bastante rapidez de ejecución.
A=k""""'_ - - - - - - - - ------'-~----o.
Trinos y trémolos
- Por la misma razón que veíamos en el punto anterior, los trinos ytrémolos son más fatigosos en la mano izquierda que en la derecha.
&:f
¡v. ~_ •.
(Des Ténébres a la Lumiére para acordeón solo de Edison Denisov)(By authorization of Alphonse Leduc & Cie, owner and publisher
for the world, Paris-France)
(Groffiti Ipara acordeón solo de Joseba Torre)(Ver también Sequenza XIII de Luciano Berio y Episoden, Figuren
de Mauricio Kagel).
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ARTíCULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN Núm. 42 - Junio 2000
- Lo mismo cabe decir cuando casi no se presentan pasos de dedoso tan solo aparecen pequeños estiramientos que van llevando lamano poco a poco, en una especie de gateo, de una posición a otra,
. desde un lado a otro de la botonera izquierda. (En el caso particu-lar de que una misma posición es llevada por este procedimiento deuna zona a otra la velocidad alcanzable es aún mayor).
J =60
;IR
j = 120F9 / ' l I , I I I- \1 ;;- -.... Ir -
»L_
~
~'O' \,J~~1. ~
(Noctur-Noctis 1 para saxofón soprano y acordeón de Pascal Gaigne)(Ver también Alone de Erkki Jokinen y De Profundis de Sofia Gubaidulina).
Efectos de estéreo entre ambas manos
- Muy buen efecto a cualquier velocidad. También es posible reali-zarlo mientras la mano derecha mantiene otra voz a la vez, aunqueen este caso la voz mantenida deberá permanecer prácticamentequieta.
(Gaueko Loreak para mezzo, acordeón, saxo soprano, contrabajo y percusiónde Zuriñe Fernández)
(Ver también Jeux d'anches de Magnus Lindberg).
- Debido a que la botonera izquierda no es accesible a la vista, alpequeño tamaño de sus botones y a que cualquier movimiento brus-co puede comprometer el correcto control del fuelle, es precisodejar un pequeño tiempo de preparación a la hora de efectuarun salto mayor que una octava. En cualquier caso, recordar quelos botones correspondientes a las notas do y fa están marcadospara facilitar la orientación y desplazamiento de la mano sobre labotonera del manual III.
Saltos
(ltzal para acordeón solo de Jesús Torres)
(ltzal para acordeón solo de Jesús Torres)
(ltzal para acordeón solo de Jesús Torres)(Ver también: Fantasía 84 de Jürgen Ganzer, Like a Water-Buffallo de Yuji
Takahashi y Spur de Ame Nordheim).
Clusters
- Desde tres notas (dos segundas menores correlativas) hasta dosoctavas.
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.' .;/S' '. . .
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r~JvL,t . ",-.11;, = Jj
- Para crear texturas de acompañamiento del tipo bajo grave másacorde agudo (um-pa-pa).
- Para texturas contrapuntísticas del tipo voz muy grave lentacon voz aguda más o menos movida (nunca mucho). Si sequiere obtener un resultado claro, esto último sólo resulta prác-tico con registraciones de una voz y sin refuerzo.
- Sobre lapartitura se indica por M II (o también por S. e incluso por S.B.).
Solapamiento de tesituras entre mano derecha e izquierda
- Totalmente libre.
i =80
Trenonílto. poco momo(8r----------------------------------------------.,10;1F.o.. 4:>:: .o, ~ :if~l
\ I oJ ppp nctcissrmo
n ~1111
1'"_-C--
fJ:6~ -===1\111 , u
-=:::: ::::=-
..,. ~. -e- -D-' -o- 4-,
(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)
AgUara7:R70.,,____ e.«
.h. - 7:R
17:8 7:8
~~7:8
5i1---. 6:
" -~... 6:4
/)':9- G:4 " .'G:/j
(8) J
(Des Ténébres a la Lumiére para acordeón solo de Edison Denisov)(By authorization of Alphonse Leduc & Cie, owner and publisher for the
world, Paris-France)(Des Ténébres a la Lumiére para acordeón solo de Edison Denisov)
(By authorization of Alphonse Leduc & Cie, owner and pubJisher for theworld, Paris-France) C. MANO IZQUIERDA. MANUAL II. (M II).
(BAJOS ESTÁNDAR O BAJOS TRADICIONALES)
5) Bajos pedales (M 11)
- Son las filas 5" y 6a de los bajos libres.- Disposición por círculo de quintas justas a partir de un do en el
centro de la quinta fila.- La 6" fila es una repetición de la 5", sólo que desplazada de tal for-
ma que entre un botón de la 5" fila y el botón adyacente de la 63 filahay una 33 mayor "ascendente".
- Al tocar un bajo pedal, el sonido emitido se halla siempre dentrode la 83 más grave del registro correspondiente (de un mi a unre#). (Por eso hemos entrecomillado la palabra "ascendente" en elpárrafo anterior, ya que unas veces será una tercera mayor ascen-dente y otras una sexta menor descendente).
- Mezcla de los bajos pedales con las cuatro primeras filas debajos libres:
- Para lograr acordes con intervalos o saltos muy amplios (hastatres octavas).
lado del fuelle
@@@08®00009@@@@000008@@89@@0@®®0009@@@@@ .~00000000000000000000000000008000000000000000000000000000000000000000000000000000
1) Descripción del manual
- 6 filas de botones.- Del manual III (bajos libres) al manual II (bajos estándar), se pasa
mediante el accionamiento de una palanca convertidora situadajunto a los registros de la botonera izquierda. Si se incluyen pasos
54 55
ARTÍCULOS MÚSICA Y EDUCACiÓN - Núm. 42 - Junio 2000
de un manual a otro dentro de una obra, tener en cuenta que senecesitará un pequeño lapso de tiempo para presionar dicho meca-nismo.
~ Las mas 53 y 63 (las más cercanas al fuelle y denominadas respec-tivamente de bajos fundamentales y de contrabajos) emiten notassueltas según un círculo de quintas justas siempre contenidas den-tro de una octava de tesitura (de un mi a un re#), tal y comohemos visto para los bajos pedales.
- En las otras filas (4", 3a, 2a y 1"), al Iado de cada "bajo", tenemos
sus acordes Mayor (4a fila), menor (3" fila), séptima de domi-nante (2a fila) y séptima disminuida (1a fila). A los acordes de sép-tima se les ha suprimido la quinta.
2) Notación en el pentagrama
- Siempre en clave deja. Se indica por M 11 (o también por S.B.).
Así, por ejemplo:
Escrito Suena__ ·U·
~4'l~. .~. ~ -+tl..
• - ------n·:;------
Escritura M II
Bajos Acordes
-~.II..
: :.. - ..._--...
Con una inicial (M, m, 7, d) para indicarla especie de acorde. Si el acorde se repi-te, aunque sea con diferente bajo, no se
escribe de nuevo la inicial.
Existen todo tipo de combinaciones(pero no de voces solas como en los bajos libres, con lo que la sen-
sación de altura no suele ser muy precisa).- Los acordes vienen determinados sólo por los dos pisos superiores
del cuadrado que simboliza el registro. Así, todos los registros tie-nen algún punto marcado en alguno de los dos pisos superiores,puesto que en caso contrario tales registros no emitirían acordes. Lainversión y disposición (siempre cerrada) concreta de cada acordevendrá determinada por el hecho de que cada voz debe estar com-prendida entre la octava (mi-re#) correspondiente al registro accio-nado.De este modo,
Escrito Suena
'"•.~ ~ .~
~. ---
- Vemos que la indicación S.B. sirve para hacer referencia tanto almanual de bajos estándar como a los bajos pedales del M 11 a losque se accede sin necesidad de utilizar la palanca convertidora.
- M, m, 7, d: abreviaturas respectivas de los acordes del M 11:mayor,menor, séptima de dominante y séptima disminuida.
puesto que la voz de (16 ') no contribuye a la formación de los acor-des.
4) Utilización en música contemporánea
- Históricamente, el acordeón desarrolló este manual con el fin de pro-porcionar con la mano izquierda un acompañamiento fácil a melodí-as que ejecutaba la mano derecha. Estas melodías estaban tomadastanto de aires populares como de obras del período romántico.
- En música contemporánea, dadas las evidentes limitaciones de estemanual (imposibilidad de elegir el acorde o grupo de sonidos dese-ado, su disposición, inversión o su altura, así como el poco controlde tres sonidos emitidos a la vez con una misma pulsación) se hanempleado principalmente:
- para obtener texturas formadas por series más o menos rápi-das de acordes:
3) Registración
- Un cuadrado con cuatro pisos. Los cuatro pisos influyen en elsonido emitido por las filas de bajos (5a y 6a). •
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interminables, aunque, por supuesto, se puedan tocar largas notaso acordes. Que el corte se note más o menos dependerá de la técni-ca del intérprete (aparte de otros factores evidentes como la elec-ción del punto de cambio). Como ejemplo, recomendamos el análi-sis y escucha de la obra Des Ténébres a la Lumiére de Edison Deni-sov, en la que la ejecución de legatos escritos muy amplios esimplementada mediante una buena técnica de cambio de fuelle.
- Notación: para facilitar la lectura de algunas partituras en las que loscambios de fuelle vienen indicados, decir que (l , )I(rr , v) (v, ) sonlas diversas maneras más habituales de indicar el movimiento deabrir/cerrar del fuelle.
~(Ekia para orquesta de acordeones y coro mixto de Zuriñe Fernández)
(Ver también Modal Music de Ton de Leeuw, Jeux d'anches de Magnus Lind-berg y Sequenza XIII de Luciano Berio)
- para crear agregados de los mismos:
2) Dinámica
(Sonata n" 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)- (Ver también Anatomic Safari de Per Nergárd).
- El acordeón permite una gran extensión dinámica, desde el pianis-simo hasta el fortissimo, pero es importante tener en cuenta que lapresión producida por el fuelle afecta por igual a todos losmanuales:jorte en la mano derecha implicajorte en la mano izquier-da. No es posible tocarjorte en una mano y al mismo tiempo pianis-simo en la otra. Tampoco es posible resaltar dinámicamente una notasobre otras notas tocadas al mismo tiempo en el mismo manual.
- No obstante:- Por medio de la registración, duplicación de octavas y articu-
lación es posible resaltar una mano sobre otra. En este sentido,también es conveniente observar que el nivel mínimo o máximode intensidad varíe de un registro a otro, por lo que deberá tener-se en cuenta lo relativo de las indicaciones dinámicas, en fun-ción de los registros utilizados. Así, el nivel de sonoridad con-siderado como piano será menor cuando sea realizado con unregistro de una sola voz que cuando lo sea con uno de tres voces.
- Al igual que el ruido de teclas en el piano ("upper key noise"),el ruido de los botones en pasajes muy atacados contribuye alefecto de forte o de acentuación.
- En la mano izquierda, con registros de una voz, se puede lograrun pequeño control adicional de la dinámica levantando lige-ramente los botones. Para ello se requiere un tempo tranquiloo lento. Este efecto puede ser aprovechado para resaltar unpoco la mano derecha cuando la izquierda se limita a sosteneruna nota larga con un registro de una voz. ,
- En las zonas graves de los registros una sola voz (16') en manoderecha y (8') en mano izquierda) hay que tener en cuenta que las
D. ELFUELLE
1) Introducción
- Es importante resaltar que la producción del sonido en el acordeónes similar a la de cualquier otro instrumento de viento: cuando sol-tamos un botón, el sonido correspondiente desaparece instantá-neamente, esto es, no existe ningún efecto de pedal como en el pia-no ni de caída del sonido como en el chelo, guitarra o clave.
- El acordeón, por medio de su fuelle, respira de modo similar a uninstrumentista de viento o cantante: si-se cambia la dirección delfuelle mientras se mantiene pulsada una nota, el sonido es inte-rrumpido. El efecto es similar al cambio de dirección del arco en unviolín. En general, podemos decir que cuanto más fuerte sea ladinámica utilizada, cuantas más voces tengan los registros utiliza-dos y cuanto más graves sean los sonidos emitidos, más aire se vaa necesitar. Así pues, si se pretende un legato perfecto o una emi-sión perfectamente continua de sonido no escribir tonos. o frases
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lengüetas (de tamaño relativamente grande) van a tardar en respon-der, e incluso ahogarse, si se ataca euforte o fortissimo, especial-mente si se está cerrando el fuelle.
(§)
3) Ataques combinados de fuelle y dedos
- Combinando fuelle más dedos se consigue una amplísima variedadde ataques (y de extinciones) comprendidos entre dos casos extre-mos.
- 10 fuelle, 20 dedos: ataque duro o de dedos (taa).- 10 dedos, 20 fuelle: ataque blando o de fuelle (uaa).
- La velocidad con que se baja o suelta el botón también tiene unapequeña influencia en la dureza del ataque o extinción. Cuantamenos velocidad, menos dureza. Esto se aprecia mejor con regis-tros de una voz y en dinámicas suaves, pero en cualquier caso, esun efecto muy pequeño.
Grave L P ____ T> lP, P
------------ - ._--c,
'.
r ~':I _______~ . ./ I 'J¡. r '--' í .------- -----(Sonata n° 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)
(Ver también Metalwork de Magnus Lindberg y Sonata n" 2 de Kalevi Aho).
- Notación: se indica mediante una flecha descendente o ascendentesegún la dirección de la misma.
9:·>, •••••••••~4) Efectos
- Las distorsiones son glissandi no temperados de un recorrido dehasta una 2a mayor (una 2" menor es más habitual y fácil derealizar). Se pueden efectuar en recorrido descendente y ascenden-te. En este último caso apenas se aprecian e incluso llegan a serantimusicales por la preparación que requieren. Por ello, las distor-siones descendentes y descendente-ascendente continuadas son lasque más se utilizan. El efecto es más fácil de realizar en la zonagrave de la tesitura del manual derecho con registros de unasola voz de (16') (preferible) o de (8').
Bellows shake
- Es el trémolo de fuelle generado por la articulación rítmica delsonido mediante el movimiento alternado del fuelle, similar al tré-molo de arco en los instrumentos de cuerda frotada. Es posible rea-lizarlo a gran velocidad e incluso mientras las manos se muevensobre las botoneras. Para esto último tener en cuenta que cuantamayor velocidad del bellows shake, menores deberán ser los des-plazamientos de las manos sobre los manuales, especialmente en 10referente a la mano izquierda, que debe realizar la propia oscilacióndel fuelle.
Distorsiones
=80·(•.5 ft .
17 •.••••.•••••••.•
..:¡ :/ ~.'
..,."i' r...,j
.,,,
.!! •,--;-6 •••••••• ,¡ ~.
.r: .• ···b:"~~.".,. aa .• a'~a ••
(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka. © Copyright OxfordUniversity Press 2000. Reproduced by permission)
(Itzal para acordeón solo de Jesús Torres)(Ver también De Profundis de Sofia Gubaidulina y Jeux d'anches de Magnus
Lindberg).
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- Notación: se indica por B.Sh. (a veces también b.s.). También sepuede indicar mediante las articulaciones correspondientes de fue-lle sobre las notas explícitas que forman el fragmento al que dicho'efecto se aplica. Por otra parte, N.B. es la abreviatura de "normalbellow", para señalar donde deja de aplicarse el bellows shake.
dedos de la mano derecha sobre los propios botones o sobre el can-to de la botonera derecha ... según sus características: rapidez, regu-laridad, posibilidad de acelerar o ralentizar...
~ Notación: se indica por f\.JI¡vc. La mayor o menor ondulación yregularidad gráfica suele indicar el grado de intensidad y frecuen-cia del vibrato.
Ricochet
- Es la articulación rítmica del sonido producida por el entrechoquede los bordes superiores (y también laterales según el tipo de rico-chet) de las cajas acústicas correspondientes a los manuales dere-cho e izquierdo, conjuntamente combinada con movimientos arti-culatorios del fuelle. Viene a ser una variante rítmica del bellowsshake. Es un efecto similar al ricochet en los instrumentos de cuer-da. Puede ser triple, cuádruple o quíntuple según el número de arti-culaciones (3, 4 ó 5) de que conste cada ciclo, siendo el más habi-tual y cómodo el triple. Ver la notación en los propios ejemplos.
(Allegro subito)
Válvula del aire
- Mediante el accionamiento de la válvula de aire del fuelle con eldedo pulgar de la mano izquierda se puede conseguir tanto un efec-to de viento continuo (con gradación dinámica si se desea) comodiversos efectos rítmicos.
(Fusión de sonido en mano derecha con ruido de aire: Ekiapara orquesta de acordeones y coro mixto, de Zuriñe Fernández)
,r:'\. n
,r'fIj v:s.-(,..l!G~:,.~,(:'}j
(Presto con fuoco)
(Sonata n° 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)(Ver también Et exspecto de Sofia Gubaidulina)
(Ruido de aire con vibrato: Sonata n" 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)(Ver también Anatomic Safari de Per Nergárd y De Profundis y Et exspecto
de Sofia Gubaidulina)
- Notación: la válvula del aire se indica por !l. Se le puede dar valorrítmico sustituyendo la cabeza de la figura correspondiente por elsímbolo de la válvula del aire.
E. OTROS EFECTOSVibrato
- El vibrato dinámico puede efectuarse de diferentes formas: manos,piernas, flexión-extensión del pie izquierdo, antebrazo }zquierdo,
Glissandi
- Mano derecha:
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- De una nota (por 3as menores): sin problemas, tanto de gravesa agudos como en sentido contrario.
J =80
>-
~ f .::f(Sonata n° 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)
(Ver también De Profundis de Sofia Gubaidulina).
- Con recorrido largo es preferible que se dé tiempo suficientepara que la mano izquierda vaya desplazándose poco a poco, yen sentido de graves a agudos.
(Es.tudio VI "Secuencias ", op. 22c para acordeón solo de Enrique Igoa. Repro-ducido con permiso de la Editorial de Música Española Contemporánea, EMEC)
- De ~arias =: mejor en dirección de graves a agudos. Ensentido contrano, es preferible que como mucho sean de dosnotas.
- De clusters: 'en cualquier dirección.
/ ~-'-r-t .:
Tcmpo 11 (J = 80)
:,~ g~?t(1) ~~~-~~L j L.j L. ...1
••• ...1 r,
.... - p
(Estudio V "Densidades ", op. 20 para acordeón solo de Enrique Igoa. Reprodu-cido con permiso de la Editorial de Música Española Contemporánea, EMEC)
Percusiones diversas
(Sonata n° 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)
Mano izquierda:- No son posibles, salvo como iIissandi de clusters y con poco
recorrido (ver ejemplo anterior), o bien combinados con lamano derecha.
- La variedad de modos de producción de sonidos percusivos esamplia: mano derecha sobre la parte delantera del fuelle mientras ala vez puede tocar la mano izquierda, ruido producido por el cam-bio de registros o incluso de la palanca convertidora, ruido de losbotones al ser bajados bruscamente a fondo y con el fuelle parado ...
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- También puede ser interesante apoyar e incluso duplicar la dere-cha con la mano izquierda.
- La amplia extensión del acordeón puede ser aprovechada para des-tacarlo dentro de un conjunto.
- Por último, decir que en la mayoría de los acordeones la manoizquierda presenta una sonoridad algo menor (y un timbre dife-rente) que la derecha, con 10 que lo expuesto en los puntos anterio-res deberá ser tenido aún más en cuenta cuando se pretenda que undiseño en la mano izquierda sea apreciado dentro de un conjunto.
m~_1 ~I
(Sonata n° 2 para acordeón solo de Aitor Furundarena)(Ver también Anatomic Safari de Per Nergárd)
- Notación: sobre la parte delantera del fuelle, sobre las botoneras ...se indican por X con la figuración rítmica deseada. Si son percusio-nes producidas por el cambio de registros basta con escribir vacíoslos símbolos de registros del manual correspondiente. (Ver ejemploanterior).
Consejos para lograr el empaste del acordeón dentro de un grupoinstrumental
- Un apartado de este tipo requeriría un estudio más amplio y pro-fundo que el que nos es posible exponer aquí, por lo que nos limi-taremos a señalar algunos aspectos generales de la combinación delacordeón con los demás instrumentos. No obstante, en la secciónfinal de recursos damos una amplia lista de obras en las que el acor-deón aparece junto a todo tipo de combinaciones instrumental es.Un estudio detallado de cualquiera de las obras contenidas en cadaapartado de esa relación facilitará enormemente el conocimientodel acordeón en relación con los otros instrumentos.
- En general, podemos decir que el acordeón es un instrumento conuna potencia sonora no muy grande, especialmente en su tesituramás grave. Así, cuando lo mezclemos utilizando registros cuyo tim-bre empaste muy bien con otro determinado instrumento o grupoinstrumental, habrá que tener en cuenta lá posibilidad de que no seoiga adecuadamente dentro del conjunto.
Esa misma variedad de timbres lograda por medio de la registracióny la riqueza de ataques y articulaciones conseguida gracias a la accióncombinada de dedos y fuelle ha llevado también a que algunos compo-sitores consideren en ocasiones el acordeón como un instrumento mul-titímbrico que une y empasta diferentes instrumentos de un grupo.(Ejemplos de este tratamiento los podemos encontrar en Concert forEight de Roberto Gerhard, en Partiels para 18 instrumentos de GérardGrisey y en Chemins VI para trompeta y grupo instrumental de LucianoBerio). Si bien la distribución de armónicos y su evolución en el tiem-po caracterizan el timbre de un instrumento, tales propiedades van adepender de factores tan diversos como la altura y la dinámica del soni-do, de la forma de emisión, del diseño y materiales del propio instru-mento y hasta de las características de la sala, con lo que intentar resu-mir todas estas características en pocas líneas es tarea imposible. Noobstante, podemos dar las siguientes orientaciones, muy generales, paralograr el empaste tímbrico:
- La utilización de registros de una sola voz (y en cassotto en elmanual derecho) proporciona un sonido menos rico en armónicos.Ello favorece un excelente empaste con los instrumentos de cuerdafrotada y con la familia de viento madera (especialmente en la zonaaguda de la tesitura de esta familia, donde el número de armónicoses menor).
- El empleo de registros con varias voces (especialmente si estánfuera de cassotto) proporciona un timbre más rico en armónicos, loque se puede aprovechar para lograr una buena fusión en ataquessimultáneos con los metales y con la percusión. Este efecto es nota-ble con el (8')+(4') en el manual derecho.
F. ACORDEÓN CON OTROS INSTRUMENTOS
1) CARACTERÍSTICAS GENERALES
Consejos para destacar el acordeón dentro de un grupo instrumental
- La utilización de registros con piccolo ((4') en el manual 1 y (2')en el manual 11I)facilita que el timbre resultante ayude a resaltarlo.
- Otro recurso es sacar partido de su riqueza de articulaciones (tan-to de dedos como de fuelle).
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En la siguiente sección analizamos con cierto detalle y ejemplifica-nros las diversas combinaciones teóricas que hemos expuesto.
2) RELACIÓN CON LOS DIVERSOS GRUPOS INSTRUMENTALES
Viento metal
- A pesar de la gran potencia sonora de esta familia, la pos~bilidad demantener un sonido en su intensidad inicial durante el tiempo quesea necesario, permite que el acordeón pueda diferencia~se en~eestos instrumentos. La trompeta y la trompa son los que mas facili-dad de balance presenta. Respecto a instrumen!os como la .tuba o eltrombón, la posibilidad de combinación tímbn~a muy vm:Iada sue-le ayudar en la percepción del acordeón, especialmente SI se com-binan tesituras muy opuestas.
- En el siguiente ejemplo, la ~tilización contra~~ntística del acor?e-ón mediante valores mantenidos y la aportación de la voz de 4 enel M 1 dan como resultado un perfecto empaste con los metales consordina además de la fácil percepción del instrumento por el citadoregistro.
Viento madera
- Dentro de la familia de los vientos madera, el clarinete, oboe, fagoty flauta, son instrumentos que pueden presentar volúmenes sonorosparecidos al acordeón.
- El conjunto de saxofones está por encima del volumen del acorde-ón y habitualmente es aconsejable emplear amplificación, especial-mente si nos referimos a los saxofones barítono y bajo.
- Aunque en la zona alta de la tesitura todos los instrumentos de vien-to madera tienden a sonar fuerte, el timbre del acordeón en dicharegión, especialmente si se utiliza un registro compuesto que incor-pore el registro piccolo (4 '), ayuda a identificarlo. En las zonasmedias y graves el equilibrio es más sencillo de conseguir, tanto porel balance de sonoridades como por el parecido tímbrico si utiliza-mos registros de una sola voz en cassotto.
- Este equilibrio es el que podemos observar en el siguiente ejemplo,donde la utilización del registro (8') en cassotto en combinacióncon los clarinetes se traduce en un perfecto ensamblaje sonoro.
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(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka, © Copyright OxfordUniversity Press 2000, Reproduced by perrnission)
(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka. © Copyright OxfordUniversity Press 2000. Reproduced by permission)
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Cuerda frotada
- Si queremos lograr un gran empaste con estos instrumentos pode-mos utilizar los registros en cassotto del M 1 o la combinación delos dos registros (8 ").
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ARTícULOSMÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
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(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka. © Copyright OxfordUniversity Press 2000. Reproducedby permission)
Percusión
- Si bien la amplificación del acordeón facilita la combinación concualquier instrumento de la familia de la percusión (con excepciónde la marimba y el vibráfono donde aquélla no es necesaria), laamplia diversidad tímbrica del acordeón y de la percusión ofrece la
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posibilidad de un equilibrio considerable. En algunos casos como elejemplo siguiente, la utilización de sonidos muy estridentes haceque el instrumento destaque sin necesidad de amplificación.
Mf-:=::===;;?P~-~f=-Jf-
(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka. © Copyright OxfordUniversity Press 2000. Reproduced by permission)
Cuerda pulsada
- A pesar del buen equilibrio de sonoridades entre el acordeón y lafamilia de cuerda pulsada, la diferencia de modo de producción delsonido puede ayudar a que ambas familias sean fácilmente distingui-bles, lográndose un resultado de gran riqueza y variedad tímbrica. Esaconsejable utilizar el acordeón con sus registraciones más puras.
Combinación orquestal
- Existen. en el acordeón registros como el (16') y (4') que conjunta-mente (o incluso el (4') por separado) pueden hacerle destacar porencima de masas orquestales amplias sin necesidad de utilizar elregistro tutti. La combinación de las octavas y timbres adecuados esla que permite dichas sonoridades. Como ejemplo presentamos unpasaje de la obra Akorda de Gabriel Erkoreka: el acordeón empleauna amplia extensión reforzado de manera importante por los gra-ves y agudos que aportan un color sobresaliente con el (4') en com-binación con' el (16'). El resultado es un sonido perfectamenteempastado al mismo tiempo que permite la total percepción del ins-trumento.
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G.RECURSOS
Grabaciones recomendadas
- Mogens ELLEGAARD:Contemporary Danish Accordion Music. 1987, IndependentMusic / OH Music; P.O. Box 49, DK-2680 Solrad Strand, Dinamarca
- Matti RANTANEN:Jeux d'anches, Finnish Works for Accordion. 1991, FinlandiaRecords FACD 404, Fazer Music Inc.; Finlandia
- Friedrich Ln-s: The seven last words. 1990, SUCD 10-00109, Melodiya Record Com-pany; Rusia
- Hugo NOTH(acordeón) & James CRElTZ(viola); Stefan HUSSONG(acordeón) & MikaYAMADA(piano): Uron Rojko: Chamber Music. 1999, Col Legno WWE lCD 20017;Simperetsweg 18, D-83707 Bad Wiesse, Alemania
~~3,2J--, ~--_.
'='=.._ ... C.=_
"- .- Friedrich LIPs: Schneefall bei Nacht. 1996, Dr. Herbert Scheibenreif; Resselgasse 2,
2620 Neunkirchen, Austria- Joseph MACEROLLO:Persuasion. 1996, CSC Records/Les disques SRC; P.O. Box 500,
Station A, Toronto, Ontario, Canada M5W lE6- Stefan HUSSONG:Akkordeonmusik des 20. Jahrhunderts. 1993, CTH 2184 Thorofon
Schallplateen KG; D-30892 Postfach 100232, Alemania- Hugo NOTH (acordeón) & James CRETTZ(viola): Couleurs 1 1996, Hohner Records
HR 08.099.431 LC 0779, Matth. Hohner AG-Verlag; D-78647 Trossingen (Württem-berg), Alemania
- EIsbeth MOSER(acordeón) & Karine GEORGTAN(cello): New worksfor cello & accor-dion. 1997, Cord Aria CACD 512; Hindenburgstr. 8, 30175 Hannover, Alemania
- Mogens ELLEGAARD(acordeón) & Márta BENE (acordeón) & Gert S0RENSEN(percu-sión): Jeux aarois. 1994, G.E.M.-CD 2001, Nordisk Musikimport, DK-2750 BallerupDinamarca
- Geir DRAUGSVOLL:Ivar Frounberg, composer. 1996, dacapo (8.22.4027), MVD Musicand Video Distribution GmbH; Oberweg 21C-Halle V, D-82008, Unterhaching,Munich, Alemania
- Geir DRAUGSVOLL:Works for Classical Accordion. 1996, Dacapo (8.224028), MVD
Music and Video Distribution GmbH; Oberweg 21C-Halle V, D-82008, Unterha-ching, Munich, Alemania
- Miny DEKKERS:The accordion in contemporary netherlands music. 1990, NM Clas-sics 92013, Centrurn Nederlandse Muzier; Holanda
- Mie MIKI (acordeón) & Nobuko IMAl (viola): Into the Deph ofTime. 1998, BIS-CD-929 STEREO, Grarnrnofon AB BIS; Bragevagen 2, S-182 64 Djursholm, Suecia
- Duo NOVATR:Miny DEKKERS(acordeón) & Henry BOK (cJar~ete bajo, saxofón alto):Duo Novair. 1995, GLO 5135, Klaas Posthuma Productions, Alemania
- Max BONNAY(acordeón), Michel GASTAUD(percusión), Elena RASSADKINA(piano),
" .,.----". 3'Z) ~ r-
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(Akorda para acordeón y orquesta de Gabriel Erkoreka. © Copyright OxfordUniversity Press 2000. Reproduced by permission)
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Ives SEVERE(clarinete): Des Ténébres a la Lumiére. DTL09, APDA-I; chernin de laGinestiére-Saint-Isidore, 06200 Niza, Francia .
- Pascal CONTET:Per Tre & Contours. AgonJAudivis N PV 72208; Francia- Teodoro ANZELLOITI:Musikfor Akkordeon. 1994, Koch Intemational GmbH 3-1356-
2 HI; Austria
- Teodoro ANZELLOITIy OtTOS: Berio: Sequenzas. 1998, Deutsche Grammaphon GmbH457038-2; Hamburgo, Alemania
- Joseph PETRIC:Gems. ConAccord 490491-3, Canadian Music Centre, Canadá'- Aitor FURUNDARENA:Akordeoi Klasikoa. 1995, LA-3009 Lagin, Mariarats 4, E-20200
Beasain (Guipúzcoa),- Angel Luis CASTAÑOy otros: La Musique Aujourd'hui: Jean-Yves Bosseur. 1993, Har-
monia Mundi MAN 4803; Francia- Iñaki ALBEROIy otros: Compositores Vascos, volumen l. 2000, Asociación de com-
positores Vasco-Navarros; Gran Vía 29 n" 1, E-48009 Bilbao.
OBRAS RECOMENDADAS
- Like a Water-Buffalo (1985), para acordeón solo, de Yuji Takahashi (manuscrito)- Tears (1985), para acordeón solo, de Bent Lorentzen (Samfundet, Dinamarca).- , multa (1985), para tres acordeones, de Jukka Tiensuu (Finnish Music Information
Centre, Finlandia)- Auf Flügen der Harfe (1985), para acordeón solo, de Nicolaus A. Huber (Breitkopf
& Hartel, Alemania)- Phantasmagorien (1985), para acordeón solo, de Krzysztof Olczak (Ricordi, Italia).- Flashing (1986), para acordeón solo, de Arne Nordheim (Wilhelm Hansen, Dina-
marca).- Et exspecto (1986), para acordeón solo, de Sofia Gubaidulina (Intermusik Shrnü-
lIing, Alemania).- Gena (1987), para acordeón solo, de Jouni Kaipainen (Wilhelm Hansen, Dinamar-
ca).- Jeux d'anches (1990-91), para acordeón solo, de Magnus Lindberg. (WiLhelm Han-
sen, Dinamarca).- Sonata n02, Black Birds (1991), para acordeón solo, de Kalevi Aho (Modus Musiik-
ki, Finlandia).- Whose Song (1991-92), para acordeón solo, de Uron Rojko (Ricordi, Italia).- Sen V (1992), para acordeón solo, de Toshio Hosokawa (Schott Japan, Japón).- Fiddlers (1952 para piano / 1993 para acordeón), para acordeón solo, de Einojuhani
Rautavaara (Warner-Fazer, Finlandia)- Episoden, Figuren (1993), para acordeón soLo, de Mauricio Kagel (Peters C. F., Ale-
mania)- Medusa (1989/1993), para acordeón solo, de Dieter Schnebel (Schott, Alemania)- Winter Seeds (J 993), para acordeón solo, de Klaus Huber (Ricordi, Italia)- Feria IV (1994), para acordeón solo, de Franco Donatoni (Ricordi, Italia).- Dialog über Lufl (I 994), 'para acordeón solo, de Vinko Globokar (Ricordi, Francia).- Des Ténébres á la Lumiére (1995), para acordeón solo, de Edison Denisov (Alphon-
se Leduc, Francia).- Feux Follets (1995), para acordeón solo, de Tapio Tuomela (Finnish Accordion Ins-
titute, Finlandia).- Sequenza XIll (1995), para acordeón solo, de Luciano Berio (Universal, Austria).- ltzal (1994-96), para acordeón solo, de Jesús Torres (manuscrito).- Lluvia (1998), para acordeón solo, de Sofía Martínez (manuscrito).- Cuatro Diferencias (1998), para acordeón solo, de Gabriel Erkoreka (OxfordUni-
versity Press, Gran Bretaña)." ,...
Acordeón(es)
- Metamorphoses (1965), para acordeón solo, de Torbjorn Lundquist (Hohner VerlagGmbH, Alemania):
- Anatomic Safari (1967), para acordeón solo, de Per Nargárd (Wilhelm Hansen,Dinamarca).
- Sonata n03 (1972), para acordeón solo, de Vladislav Zolotarev (Intermusik Schmü-lIing, Alemania).
- Acco-Music (1975), para acordeón solo, de Ernst Krenek (Ernest Deffner Publica-tions, Estados Unidos).
- Au.fschwung (1975), para acordeón solo, de Jukka Tiensuu (Finnish Accordion lns-titute, Finlandia).
- Moda! Music (1977-8), para acordeón solo, de Ton de Leeuw (Donemus, Holanda).- De Profundis (1978), para acordeón solo, de Sofia Gubaidulina (Intermusik Shrnü-
lling, Alemania).
- Alone (1979), para acordeón solo, de Erkki Jokinen (Jasemusikki, Finlandia).- Me!odia (1979), para acordeón solo, de ToshioHosekawa (Hohner Verlag GmbH,
Alemania).
- Stomp (1981), para acordeón solo, de Michael Finnissy (manuscrito, British MusicInforrnation Centre, Gran Bretaña).
- Phantasie 84 (1984), para acordeón solo, de Jürgen Ganzer (manuscrito).- Excursion with Detours (1984), para acordeón solo, de Steen Pade (Samfundet,
Dinamarca).
- Sonata n01 (1984-89), para acordeón solo, de Kalevi Aho (Modus Musiikki, Finlandia).
Acordeón y cinta pregrabada
- Dinosaurus (1970), para acordeón y cinta pregrabada, de Arne Nordheim (WilhelmHansen, Dinamarca).
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ARTicULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
- Earth Cycles (1987), para acordeón y cinta pregrabada, de Atexina Louíe (CanadianMusic Centre, Canadá).
- Fallen, fallen ... und Iiegen und fallen (1989), para acordeón, soprano, tuba y cintapregrabada, de Gerhard Stabler,
- Blütenweiss (1996), acordeón y cinta pregrabada, de Bent Lorentzen (Music SalesLtd., Gran Bretaña).
Acordeón y percusión
Acordeón y cuerda
- Duell (1966), para acordeón y percusión, de Torbjñrn Lundquist (Hohner VerlagGmbH, Alemania).
- Metalwork (1984), para acordeón y percusión, de Magnus Lindberg (Wilhelm Han-sen, Dinamarca).
- Jeux a Trois (1989), para dos acordeones y percusión, de Georg Katzer (manuscri-to).
- Distorsion-Commentary (1992), para cuatro acordeones y percusión, de Klaus lbJargensen (Samfundet, Dinamarca).
- Puccini a Caccia (1995), para acordeón y percusión, de Sylvano Bussotti. (BussottiOpera Ballet, Monte Carlo).
- Black Paint (1998), para acordeón y percusión, de Klaus Huber. (Ricordi, Italia).
- Miniaturen (1967-68), para violín, acordeón y guitarra, de Jindrich Feld (HohnerVerlag GmbH, Alemania).
- Prince Bajaja (1970), para violín, acordeón y guitarra, de VacIav Trojan (Cesky hun-debni fond, República Checa).
- Sinistro (1977), para acordeón y guitarra, de Jukka Tiensuu (Finnish Music Infor-mation Centre, Finlandia).
- Duetto (1982), para acordeón y viola, de Tapio Nevanlinna (Finnish Accordion Ins-titute, Finlandia).
- Concertino (1983), para acordeón y cuarteto de cuerda, de Isang Yun (Bote & BockK. G., Alemania).
- A Bird's Eye View 0988-9), para acordeón y violín, de Chiel Meijering.- ...pressentir. .. (1989), para acordeón y contrabajo, de Erkki Jokinen (Finnish Music
Information Centre, Finlandia).- Silenzio (1991), para acordeón, violín y violonchelo, de Sofia Gubaidulina (Sikors-
ki, Alemania).- Bias-chant oftenth ... (1991), para acordeón y violonchelo, de Harri Suilamo (Fin-
nish Music Information Centre, Finlandia).- Am Horizont (1991), para acordeón, violín y violonchelo, de Wolfgang Rhim (Uni-
versal, Austria).- Elegia per Hugo (1994), para acordeón y viola, de Urore Rojko.- Molitve (1994), para acordeón y viola, de Uron Rojko.- Trigonalia (1994), para acordeón, guitarra, percusión y orquesta de cámara, de Zbig-
niev Bargielski.- In die Tiefe der Zeit (1994), para acordeón y violonchelo, de Toshio Hosokawa
(Schott Japan, Japón).- Like Swans leaving the Lake (1995), para acordeón y viola, de Yuji Takahashi.- Distance-Dreams (1995), para acordeón y violonchelo, de Per-Henrik Nordgren
(Finnish Accordion Institute, Finlandia).- Figura (1997-2000), para acordeón y cuarteto de cuerda, de Matthias Pintscher,
Acordeón y piano o acordeón y clave
- Duo (1966), para acordeón y piano, de Poul Rovsing Olsen (Hohner Verlag GmbH,Alemania).
- Seven Inventions (1957), para acordeón y clave, de Leonid Bashmakov (FinnishMusic Information Centre, Finlandia).
- Marilina (1987), para acordeón y piano, de Heikki Valpo1a (Modus Musiikki, Fin-landia).
- Bagatellen (1994), para acordeón y piano, de Urorc Rojko (Neue Musik / EditionsMargaux, Alemania)
Acordeón y viento.- Foto (1986), para acordeón y clarinete, de Tapio Nevanlinna (FinnishAccordion Ins-
titute, Finlandia).- Fallen, fallen ... und liegen und fallen (1989), para acordeón, soprano, tuba y cinta
pregrabada, de Gerhard Stabler (Ricordi, Italia).- Night&Day (1992), para acordeón y clarinete bajo, de Jacob ter Veldhuis.- Plus 1(1992), para acordeón y clarinete, de Jukka Tiensuu (Finnish Accordion Ins-
titute, Finlandia).- Persuasion (1993), para acordeón y clarinete bajo, de Norman Symonds.- Kol Od (Chemins VI) (1996), para trompeta y grupo instrumental (incluido el acorde-
ón), de Luciano Berio (Universal, Austria).
Acordeón y voz
- La Testa d'Adriane (1978), para acordeón y soprano, de Murray Schafer (CanadianMusic Centre, Canadá).
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ARTICULOS
- Insonnia (1987), para acordeón, soprano, clarinete bajo y percusión de Jacob terVeldhuis (Donemus, Holanda).
- Fallen, fallen. .. und liegen und fallen (1989), para acordeón, soprano, tuba y cintapregrabada, de Gerhard Stabler (Ricordi, Italia).
- ...1've never seen a Butterfly here (1990-92), para acordeón, soprano y violín de AndyPape.
- Carpe Diem (1995), para acordeón y soprano, de Aitor Furundarena (manuscrito).- Réponse el letters aprés second thoughts (1995), para soprano, flauta, acordeón y per-
cusión, de Vinko Globokar (Ricordi, Italia).- Galgenlieder el 5 (1996), para voz, tlauta, acordeón, contrabajo y percusión de Sofia
Gubaidulina.
Acordeón y orquesta
- Symphonic Fantasy & Allegro, op. 20 (1958), para acordeón y orquesta de cámara, deOle Schmidt (Wilhelm Hansen, Dinamarca).
- Spur (1977), para acordeón y orquesta, de Arne Nordheim (Wilhelm I-Iansen).- The Seven Last Words (1982), para acordeón, violonchelo y orquesta de cuerda, de
Sofia Gubaidulina (Sikorski, Alemania).- Concerto (1987), para acordeón y orquesta de cámara, de Erkki Jokinen (Fazer "
Musiikki Oy, Finlandia).- Cobweb (1987), para ~cordeón y orquesta, de Steen Pade (Samfundet, Dinamarca).- A Dirge: Other Echoes Inhabit the Garden (1988), para acordeón y orquesta, de Ivar
Frounberg (Samfundet, Dinamarca).- Concerfo (1992), para acordeón y orquesta, de Murray Schafer (Arcana, Canadá).- Plus V (1994), para acordeón y orquesta de cuerda, de Jukka Tiensuu (Finnish Music
Jnformation Centre, Finlandia).- Trigonalia (1994), para acordeón, guitarra, percusión y orquesta de cámara, de Zbig-
niev Bargielski.- Concierto (1997), para acordeón y orquesta de cámara, de Agustín Charles (publi-
cado por el autor, España).- Akorda (1999), para acordeón y orquesta, de Gabriel Erkoreka (Oxford University
Press, Gran Bretaña).
Acordeón dentro de un grupo instrumental amplio
- El Mar, la Mar (1952), para piccolo, clarinete en si bemol, clarinete bajo, acordeón,arpa, violonchelo y contrabajo, de Luciano Berio (Universal, Austria).
- Nonet (1956), para acordeón, flauta, oboe, clarinete, fagot, trompa, trompeta, tombóny tuba de Roberto Gerhard.
- Concert for Eight (1962), para acordeón, flauta, clarinete, mandolina, guitarra, per-
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MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
cusión, piano y contrabajo de Roberto Gerhard (Oxford University Press, Great Bri-
tain)._ Partiels (1976), para 18 instrumentos (incluido el acordeón) de Gérard Grisey
(Ricordi, Italia)_ Orchestrion-Straat (1995-96), para orquesta de cámara (acordeón incluido), de Mau-
ricio Kagel (Peters C.F., Alemania).- Kol Od (Chemins VI) (1996), para trompeta y grupo instrumental (incluido el acorde-
ón), de Luciano Berio (Universal, Austria).
AGRADECIMIENTOS
A los compositores Gabriel Erkoreka, Francisco Ibáñez Iribarría yAntonio Lauzurika, y a los profesores Carlos Iturralde, Tito Marcos yMatti Rantanen por sus consejos para hacer más clara la informaciónaportada en el artículo.
A José Manuel Crespo por la elaboración de las fuentes para losregistros.
A todos los compositores y editoriales que han permitido reprodu-cir fragmentos de sus obras para ejemplificar el texto.
A Música y Educación por servir de soporte para la difusión de esteartículo.
DEDICATORIA
A Miren Iñarga y Carlos Iturralde.
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ARTÍCULOS MÚSICA Y EDUCACIÓN - Núm. 42 - Junio 2000
ÍNDICE D) EL FUELLE- Introducción- Dinámica- Ataques combinados de fuelle y dedos- Efectos
DistorsionesBellows-ShakeRicochetVibratoVálvula del aire
Introducción
A) MANO DERECHA MANUAL 1. (M 1).- Descripción del manual- Registración
Símbolos gráficosRegistros en cassottoRegistros en mentoneraExtensión
- Condiciones TécnicasIntervalos abarcado sRepetición de nota (rebatido)Trinos y trémolosVelocidadSaltosClusters
B) MANO IZQUIERDA. MANUAL m. (M III).(Bajos libres, bassetti, free bass o bajos cromáticos)
- Descripción del manual- Registración- Extensión- Condiciones técnicas
Intervalos abarcadosRepetición de nota (rebatido)Trinos y trémolosVelocidadSaltosClustersEfectos de estéreo entre ambas manosSolapamiento de tesituras entre mano derecha e izquierda
- Bajos pedales (M II) ..
C) MANO IZQUIERDA. MANUAL n. (M 11)(Bajos estándar o bajos tradicionales)
- Descripción del manual- Notación en el pentagrama- Registración- Utilización en música contemporánea
E) OTROS EFECTOS- Glissandi- Percusiones diversas
F) ACORDEÓN CON OTROS INSTRUMENTOS- Características generales
Consejos para destacar el acordeón dentro de un grupo instru-mentalConsejos para lograr el empaste del acordeón dentro de un gru-po instrumental
- Relación con los diversos grupos instrumentalesViento madera.Viento metalCuerda frotadaPercusiónCuerda pulsadaCombinación orquestal
G)RECURSOSGrabaciones recomendadasObras recomendadas
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