ACTA PHILOLOGICA

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Warszawa 2017

Uniwersytet Warszawski Wydział Neofilologii

Komisja Wydawnicza Wydziału Neofilologii Uniwersytetu Warszawskiego:dr hab. Anna Górajek (przewodnicząca)dr hab. Maria Błaszkiewiczdr hab. Agnieszka Piskorskadr Magdalena Roguskadr Małgorzata Sokołowiczdr hab. Judyta Zbierska-Mościcka

Redakcja tomu:dr hab. Anna Górajek (redaktor naczelna) i dr hab. Judyta Zbierska-Mościcka (redaktor) we współpracy z dr hab. M. Błaszkiewicz, dr hab. A. Piskorską, dr M. Roguską i dr M. Sokołowicz oraz z dr H. Borkowską i dr hab. K. Kumor

Adres redakcji:ul. Dobra 55

00-312 Warszawa

Wydawca: Wydział Neofilologii Uniwersytetu WarszawskiegoISSN 0065-1524Nakład: 100 egz.

Strona internetowa: http://www.acta.neofilologia.uw.edu.pl

Łamanie:Miłosz Mierzyński

Dystrybucja:CHZ Ars Polona S. A.

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Tel. 22 509 86 43, fax 22 509 86 40

Druk i oprawa:Zakład Graficzny UW

ul. Krakowskie Przedmieście 26/2800-927 Warszawa

Spis treściBeata LipińskaThe Sign of the Hanged and the Battle-Fallen: Beasts of Battle in Old English Poetry ...............................................................................

Zoriana LotutThe Use of Blue in the Middle Ages and Beyond .............................................................

Agnieszka Szwach“Doctor She”: Women Practicing Medicine in Renaissance England and The Representation in the Drama of Shakespeare ....................................................

Agata KrzysicaParallels between William Golding’s Rites of Passage and the Works of Joseph Conrad ......................................................................................

Tobiasz Cwynar“Reported Missing”: a Preliminary Study of David Gascoyne’s Personas .....................

Ewa KowalThe Centre, Peripheries, and Filth in Mohsin Hamid’s How to Get Filthy Rich in Rising Asia ................................................................................ Katarzyna KociołekPunk Fashion as a Metaphor in 1980s Britain and Poland ............................................

Anna Maria Tomczak Cookbook-Memoirs by Indian Diasporic Writers: Articulating Collective Identity and Bridging the Gap between the Private and the Public .............................

Małgorzata SokołowiczLa Présentation des odalisques au sultan ? Les premières inspirations orientales d’Émile Friant ....................................................................................................

Kévin François« Le Roi au Masque d’Or » de Marcel Schwob à la lumière de la théorie du monomythe de Joseph Campbell .................................................................................

Katarzyna WójcikDu roman à l’écran : l’image de l’étranger dans Le Survenant (1945) de Germaine de Guèvremont et dans l’adaptation filmique d’Érik Canuel (2005) .....

Krisztián BenyovszkyBenyovszky Móric mint populáris irodalmi hős .............................................................

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Anna PorczykLa città “bumeràn”. Sulle rappresentazioni di Napoli nell’opera di Erri De Luca ed Elena Ferrante .....................................................................................

Zofia GrzesiakTalismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea ..............................................................................................................

Mika HallilaRetelling Salome : Asko Sahlberg’s Herodes .....................................................................

Voyages belges. Formes du voyage dans les lettres belges de langue française (1970-2016)

Judyta Zbierska-MościckaIntroduction .........................................................................................................................

Marc QuaghebeurDotremont et Pirotte. Quand le voyage devient l'écriture et la recherche de l'impossible ......................................................................................................................

Joanna PychowskaVoyages en Italie de Nicole Malinconi et d’André Sempoux .........................................

Ryszard SiwekAilleurs est ici – l’école belge de l’étrange ..........................................................................

Agnieszka KukurykVoyageur, poète, peintre. Inspiration nordique dans la poésie logogrammatique de Christian Dotremont .....................................................................................................

Przemysław SzczurL’exil comme fabrique des identités dans Un fou noir au pays des Blancs de Pie Tshibanda ..................................................................................................................

Agnieszka KocikLa « traversée » auto-bio-graphique d’Ivan Alechine (Oldies, 2012) ............................

Laurent DemoulinJean-Philippe Toussaint, le voyageur immobile ...............................................................

Renata Bizek-TataraÀ la recherche du père, à la recherche de Bruxelles. Porte Louise de Christopher Gérard ........................................................................................................

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Aleksandra KomanderaLe récit de voyage imaginaire. Une lecture géocritique de La Belle étoile de Xavier Deutsch ..................................................................................

Judyta Zbierska-MościckaVoyage, paysage, écriture. Serge Delaive, le poète-voyageur entre la Meuse et le Mekong ...............................................................................................

Marie Giraud-Claude-LafontaineKenan Görgün, enfant de l’exil et repriseur d’histoires dans Anatolia Rhapsody .........

Recenzenci tomu ................................................................................................................

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Beata LipińskaUniwersytet Warszawski

The Sign of the Hanged and the Battle-Fallen:Beasts of Battle in Old English Poetry

Abstract: The beasts of battle theme includes the raven, the eagle, and the wolf, all of which are implied to feast on the corpses of warriors fallen in battle. The theme presents a metonymic link between the beasts of battle and death in both Old English and Old Norse literary traditions, which points at possible common roots, despite the noted differences in the use of the theme. Among the three animals, the raven appears not only on the battlefield, but in a broader context of death, namely accompanying the hanged and the drowned, while wolves and eagles present a direct link to not only death, but also the violence and brutality that accompanied battles. The tame hawk can be interpreted to stand in contrast to beasts of battle, as it leaves its owner before the fight, moving in the opposite direction to the wild beasts. Such encroachment on human territory was a threat to the anthropocentric distribution of power and was thus seen as an aberration, which was reflected in the de-humanisation of (human) enemies and the personification of the beasts of battle themselves.

Keywords: Anglo-Saxons, animals, beasts of battle, eagles, ecocriticism, the Middle Ages, Old English, Old Norse, ravens, theme, Vikings, war, wolves

The theme of beasts of battle was employed or alluded to in numerous Anglo-Saxon po-etic texts and still continues to inspire the writers of modern fantasy (Neubauer 181–210). The reasons why the raven, the eagle, and the wolf appear in poetry in the battle con-text have been widely discussed by scholars. It has been suggested that the animal triad functions in Anglo-Saxon (and Old Norse) verse as part of a battle typescene in order to render a particular image and evoke a reaction based on the contemporary audience’s recognition of the trope. Another matter of consideration is the beasts’ trespassing on human domain, presenting a threat to the anthropocentric distribution of power. In eco-criticism, humanity is defined in part by its limits and what lies beyond those limits – the chaotic, animistic, non-human; what is ejected outside the borders of humanity becomes the inherently alien Other, which, when merely trespassing on familiar territory, ques-tions the status quo of human domination (Huggan et al. 5). Sarah Harlan-Haughey has applied this theory to the issue of attaining and maintaining power in the colonial reality of Anglo-Saxon Britain (24–31). The beasts of battle have also been treated as having symbolic meaning. If, how-ever, from this semiotic perspective they become signifiers, the question remains as to what exactly they signify. The aim of this paper is to present the different approaches to the beasts of battle in Old English poetry and, with reference to Old Norse literature and Germanic culture, propose a more nuanced account of the theme. In particular, while I show that the beasts convey the death and violence perpetrated by war, I stress the distinct significance of the members of the triad. The beasts come in a particular set, and they

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share semantic kinship, whereby an allusion to the wolf is enough to hint at the identity of the previous owner of the feather described in Riddle 84, a raven: “[n]u min hord warað hiþende feond, / se þe ær wide bær wulfes gehleþan” (“a plundering enemy, he who once carried widely the wolf ’s companion,” Rdl 84 28–29). Yet, upon closer inspection, ravens seem to be tied to death in a broader context, whereas wolves and eagles appear to be more closely associated with carnage, even though in the wake of battle they, too, would have acted as scavengers, not predators. Finally, the significance of the hawk is considered in contrast with the beasts of battle.

The Beasts of Battle

While war is waged between humans, it has never been an exclusively human affair. Ani-mals of all kinds have been present at battlefields, either serving as assets and aids, like horses, or remaining outside of the fighting entirely, waiting to reap benefits, as do carri-on-eating birds, wolves, and dogs. In Cynewulf ’s Elene,1 tension builds before the battle as the poem comes to focus on animals gathering in anticipation of the fight:

Hrefn weorces gefeah,urigfeðra, earn sið beheold,wælhreowra wig. Wulf sang ahof,holtes gehleða.

The raven exulted in the action, the moist-feathered eagle watched the advance and the warring of brutal men. The wolf, denizen of the wood, sent up its song. (Ele 110b–113a)

Similar images can be encountered in a number of poems in this specific context of impending or finished battle and, by extension, in the context of death. In The Battle of Maldon, birds appear alongside slain warriors and foretell the deaths of many others.

Wæs seo tid cumenþæt þær fæge men feallan sceoldon. þær wearð hream ahafen, hremmas wundon, earn æses georn; wæs on eorþan cyrm.

The time was come when doomed men were to perish there. A din was upraised there; ravens wheeled about, and the eagle greedy for carrion. (Mld 104b–107a)

While during the The Battle of Finnsburh, ravens welcome the first battle-fallen: Oð æt ðære guðe Garulf gecrang,

ealra ærest eorðbuendra,Guðlafes sunu, ymbe hyne godra fæla,hwearflicra hræw. Hræfen wandrode,sweart and sealobrun.

1 All Old English poem titles translations and their abbreviations after Bradley (xxiii); all Old Eng-lish poem translations after Bradley unless specified otherwise.

9The Sign of the Hanged and the Battle-Fallen: Beasts of Battle in Old English Poetry

[…] until Garulf, Guthlaf’s son, fell in the fight, first among all those dwellers upon earth. About him perished a host of good and lively men. The raven hovered around, dark and dusky-gleaming. (Fnb 31–35a)

While the theme had already been noted upon by Maurice Bowra in 1952, the term “beasts of battle” was introduced a few years later in 1955 by Francis P. Magoun, who listed nine Old English works, where the eagle, the raven, and the wolf appear altogether twelve times, in various permutations;2 his work was later expanded by Adrien Bonjour, whose analysis of the theme in Beowulf draws from Magoun’s concept of an oral-formula-ic devices recognisable and prevalent in Old English texts (Neubauer 183). The appearance of opportunistic scavengers on the battlefield may have been purely conventional. The animals portrayed in these texts serve as elements of a certain type of setting and are in no way an active element of the world, but rather its constant element. The function of a carrion-eater in such texts is often not so much to serve as a realistic prop, but to create the appropriate atmosphere to the portrayed scene, connecting images to specific emotions and moods. While the three animals found in the descrip-tions of battles have sometimes been chalked down to embellishment and the function of a stylistic device (Diamond 461; Raw 55), their appearances provide a vital composite element to the construction of the image of the battlefield, creating a particular, highly stereotyped ‘typescene’ (Griffith 179–197). Honegger (289–298) notes that there are dif-ferent approaches to introducing the beasts of battle, some of which might be more natu-ralistic, described in gruesome detail, whereas others are poetic, building a metonymic connection with death. However, there are instances in Old English literature where carrion birds are drawn to bodies outside of the battle context – notably in Fortunes of Men, Genesis A, and Elene (Stanley 259–260). While death on the battlefield was considered the fate of a warrior, the death penalty was by law reserved for criminals and transgressors, specifi-cally for crimes of arson, house-breaking, open theft, murder, or high treason (White-lock 143–144). Both the gallows and the battlefields provided blood and gore, attracting swarms of carrion-eaters that could be easily spotted – and heard – even from consider-able distances. The theme was reflected in the poetic language of the times. Kennings relating to beasts of battle – not only in Old English, but also in other Germanic languages – tended to reflect the association with wartime and death. For example, in the Eddaic tradition, the battle itself is often referred to as the “gladdening of ravens” (“hugin gladdak,” Regin-smál 18) or “feeding the eagles” (“sá er oft hefir / örnu sadda,” Helgakviða Hundingsbana I.36). In both Old English and Old Norse texts, beasts of battle appear most commonly in a martial context, which might point to the common roots of the theme in an older tradition (Jesch 251; Hall 114–115). However, Jesch (254) argues that while in Old Norse the theme of the beasts of battle is used in a positive context, often highlighting the glory attained by warriors in battle, in Old English the theme appears even in the face of defeat

2 The list includes: Beowulf 3024–3027, The Battle of Brunnenburh 60–65, Elene 27–30 and 111–114, Exodus 162–167, The Battle of Finnsburh 5–7 and 34–35, Genesis A 1983–1985, Judith 205–212 and 294–296, The Battle of Maldon 106–107, and Wanderer 81–83 (Magoun 26–33).

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and is connected with grim anticipation of death, carnage, and loss. Lastly, Old English texts present several motifs within the theme of the beasts of battle itself (Griffith 185–186). In some cases the beasts are clearly personified: they are given a voice, they express joy and eagerness, and exhibit very human emotions and traits – they are greedy, they sing, boast, they can even be ascribed ethical values, like the “evil” raven from the Fortunes of Men. However, Jennifer Neville posits that Anglo-Saxon poets concentrated on the human aspect of the world and rarely felt true empathy towards animals and that in Old English poetry the natural world appears in response to human experience (21). From an anthropocentric point of view, this introduces the dangerous inference of wilderness into the civilised world – the beasts encroach upon “human” territory, re-claiming it briefly, though in the process they, too, become more human-like. Anglo-Latin Liber Monstrorum provides descriptions of monsters possessing human features, which is immediately followed by an addition of animal traits; a similar “blend” can be seen in Beowulf ’s monsters. The hybridisation helped build distance between the audience and the foreign and dangerous Other (Neville 32–35). The blurring of the lines between hu-man and non-human was rooted in the ambivalent relationship the Anglo-Saxons had with the natural world, which was seen as both hostile and desirable, conquerable; espe-cially wilderness was perceived as amoral and purposeless until transformed by man or God (Neville 26–31).

The Raven

The majority of the appearances of the raven, eagle, and wolf are within the battlefield context. Nevertheless, in several instances, the raven makes an appearance outside of the typical wartime setting. Genesis A provides us with passages describing Noah’s Ark, with Noah sending a raven to seek land outside of the flood waters; the raven, however, fails to return to the Ark (cf. Gen 8:5–7). The Old English text is additionally supplied with an apocryphal passage (with a long tradition in Christianity) giving a reason for the bird’s “betrayal,” namely that the raven had abandoned Noah and the Ark to partake of the corpses floating in the waters (Gen 1441–1449); as such, the raven abandoned the liv-ing in favour of the dead. In Soul and Body II, a similar image is evoked, though with a reversed perspective: it is the living shunning the dead body as they would a raven (SlB II 52–56). A clear boundary is drawn between the worlds of the living and the dead, and the ravens seem to be flying over the latter. A naturalistic image of a bird partaking of a fresh human corpse is painted in gruesome, disturbing detail in the gnomic Fortunes of Men:

Sum sceal on geapum galgan ridan,seomian æt swylte, oþþæt sawlhord,bancofa blodig, abrocen weorþeð.Þær him hrefn nimeþ heafodsyne,sliteð salwigpad sawelleasne;noþer he þy facne mæg folmum biwergan,laþum lyftsceaþan, biþ his lif scæcen.

11The Sign of the Hanged and the Battle-Fallen: Beasts of Battle in Old English Poetry

One shall ride the high gallows and upon his death hang until his soul’s treasury, his bloody bone-framed body, disintegrates. There the raven black of plumage will pluck out the sight from his head and shred the soulless corpse – and he can-not fend off the loathsome bird of prey from its evil intent. (FtM 33–39)

A modern reader might be tempted to read this passage as a foreshadowing of the vanitas, symbolising the finality of life, with the raven in the poem not only anticipating death, but reminding us of its necessity and inevitability. In the Fortunes of Men, the raven is intertwined with human fate, or the Germanic notion of wyrd, as the way of life and the manner of death were both considered to constitute human wyrd.3 The connection the raven makes between the fates of warriors killed in battle and the wyrd of the hanged man in the Fortunes of Men may originate not only in experience (observing birds flying over, respectively, battlefields and gallows), but also in a system of enduring beliefs and symbolic associations connected to pagan imagery. Although Christianity had already been firmly in place for centuries by the time Old English poetry was written down, a system of concepts, archetypes, and culturally-coded symbols certainly remained from older traditions. In Norse and Germanic mythologies, ravens were animals associated with Odin, the god of wisdom, fate, battle, and death. Odin, among his many names listed in the Edda, was referred to as Hrafnaguð (“Raven-god”) for his close association with two familiar ravens, Hugin (“Thought” or “Memory”) and Munin (“Mind”), both of which he sent out to travel the world daily and upon their return to report to him what they had seen in their travels. This has been interpreted as a form of a shamanic trance, where the shaman sends his mind and spirit forth to collect information in a way inaccessible to regular people (Lindow 187–188). The practice might be perilous for the caster, as hinted in a passage from the Poetic Edda:

Huginn ok Muninn fljúga hverjan dagJörmungrund yfir;óumk ek of Hugin, at hann aftr né komi-t,þó sjámk meir of Munin.

Hugin and Munin fly each dayOver the earth. I am worried about Hugin, that he not come back,And yet more worried about Munin. (Grímnismál 20; translation after Lindow (186–187))

Even as late as in the thirteenth century, Snorri Sturluson’s Prose Edda would echo the close association of Odin ravens with death. Moreover, in another thirteenth-century text, Óláfr Þórðarson’s Third Grammatical Treatise, one of Odin’s ravens would be described as being destined for the hanged, while the other for those fallen in battle (Wills 1061). This reflects Odin’s dual nature: as the deity of warriors killed in battle, and the god of the hanged, hence yet another of his names: Hangatýr, or Hangaguð, following the myths in which he hangs as a sacrifice on the ash tree Yggdrasil for nine days and nights. As Odin

3 A metaphysical concept which in Alfred’s translation of Boethius functions as an amalgam of Latin fatum, fortuna, and, in a limited sense, casus (Frankes 83).

12 Beata Lipińska

was also the god of the battle-fallen, on his orders, those who fell in battle were escorted by the Valkyries to Valhalla (ON Valhöll – “Carrion-Hall” (Lindow 250)), where they awaited Ragnarök – the apocalyptic destined battle of the Gods, foretold by Odin himself in his vision. Valkyries themselves, Odin’s Maidens and minor goddesses in Norse lore, were often accompanied by ravens or swans,4 their token animals (Piekarczyk 145–153). In Exodus, the ravens are called wonn wælceasega (164), “the dark ones choosing the dead,” and the choice the bird makes here is akin to the duty of a Valkyrie.5 An Old Norse poem Hrafnsmál, part of a longer text, Harldskvæði (Jesch 264), was composed at the court of Harald Fairhair and presents a debate between a Valkyrie and a raven. Despite the sharp contrast in their appearances – a “fair and golden haired”6 Valkyrie, and a raven drenched in blood and gore – the pair nonetheless seem to share a bond of understanding, which might be interpreted as a deliberate hint at their common psychopomp function on the battlefield. To sum up, the raven’s association with death is evident across multiple contexts, including not only battle, but also execution and the Biblical context of the bodies of the drowned. The raven was the animal of Odin, who was the god of those who either died in battle or were hanged, which hints at the mystical, liminal nature of ravens as “intermediaries” between the world of the living and the afterlife. However, this appears to have applied only to certain types of death; in the Fortunes of Men, a respectable funeral pyre (43–47) is juxtaposed against the gory scene at the gallows to underline the aspect of transgression that had led to condemnation (33–42).

Wolves and Eagles

Ravens seem to be ubiquitous in connection with death in Old English texts. However, wolves and eagles, in Norse mythology the guardians of Valhalla (Grímnismál 9–11), do not linger far behind, though in Old English sources they generally do not appear outside of the battlefield typescene. Unlike ravens, which are rather small and weak in comparison, eagles and wolves are predominantly predators, though they will engage in scavenging when the occasion arises. In Hrafnsmál, the raven is described as the “sworn brother of the eagle” (“arnar æiðbróðer,” 4:2), while in Beowulf, the raven and the eagle are engaged in a grotesquely cheerful interaction:

Ac se wonna hrefnfūs ofer fǣgum fela reordian,earne secgan hū him æt ǣte spēow,þenden hē wið wulf wæl rēafode. Instead, the black raven, greedy after men ordained to die, will croak a great deal, telling the eagle how well he had fared in his feasting as, with the wolf, he scavenged among the dead bodies. (Bwf 3024b–3027)

4 While there is little association of swans and battle in Old English poetry, in the Old Norse poems kennings such as svanr þyrr (“swan of blood,” i.e.: raven) do exist (Wills 1052).

5 Although it is generally accepted that OE wælceasega is etymologically related to ON valkyrja, some scholars note that the similarity might have been incidental, as the raven here might be “ha-bitually choosing” corpses (Hall 118–119).

6 After Kershaw (83).

13The Sign of the Hanged and the Battle-Fallen: Beasts of Battle in Old English Poetry

Nevertheless, while in Old English texts, the raven caused unease by inviting death to the battle, the eagle, while also feasting on the bodies of fallen warriors, watched out not only for the fallen, but also for the violence and slaughter, and manifests blood lust and battle rage. It can be argued that the supposed Viking torture practice called the “blood-eagle” put eagles in close association with the act of spilling the blood of an enemy (Frank 332). This specific type of execution entailed either etching an image of an eagle on the victim’s back, separating the ribs form the spine, or pulling out the lungs to spread them in such fashion that they would resemble bloody wings of an eagle (Frank 333–334). According to a twelfth-century Old Norse poem Krákumál, the Northumbrian ruler Ælla was subjected to the blood-eagle by Ragnar Lodbrok’s children in revenge for Ælla’s executing their father (Ellard 216–217). The thirteenth century Orkneyinga Saga also provides in its account a human sacrifice to Odin, another instance of the torture being implemented in the British Isles. Whether this was a genuine practice during the Viking Age has been disputed by many scholars, as only late accounts of the practice survive. The blood-eagle might have been a literary invention or, intentionally or not, a mistranslation or misinterpretation of earlier sources in much later texts, such as the Orkneyinga Saga or the works of Saxo Grammaticus. However, the legendary practice or ritual left a clear imprint on Norse literature and highlighted its gruesome, bestial nature. Both eagles and wolves could in time of peace cause damage to livestock, but it was the wolves that were a danger to both cattle and people. The mention of a wolf in The Wanderer (80b–83a) might refer to a possible case of a wolf attack. In many Germanic and Scandinavian cultures, wolves were considered “free-capture” game, not subject to restrictions and preservation, though no evidence exists it was so among the Anglo-Saxons (Marvin 30, 37). Wolves in Norse mythology appeared in many incarnations. According to the Eddaic traditions, the wolf Fenrir would slay Odin during the Ragnarök (Lindow 113–114), and two wolves, Sköll and Hati, possibly Fenrir’s offspring, would bring forth the apocalyptic battle (Lindow 163–164). Associated directly with Odin were his other twin familiars, the wolves of the battlefield, Geri and Freki (Lindow 120, 139). Battle was also the domain of the members of the caste of berserkers – warriors fuelled by blood-lust and rage, although the state they entered during battle was more akin to a specific kind of trance. Berserkers relished in the carnage they wrought and often wore wolf pelts; they were also occasionally called wolf-skins, úlfhednar (Lindow 75). In Old English texts, the wolf often displays a kinship with the enemy: in The Battle of Maldon, the attacking Norsemen are portrayed as “slaughterous wolves” (wælwulfas) when they descend from the ships and approach the battlefield (96a); Exodus7 describes the attacking Elamite soldiers as herewulfas (2015b) and hildewulfas (2051a); finally, Grendel in Beowulf is described as wearg gast (133a), which may have shared etymological roots with Old Norse varg(r) – a criminal. “Wolf-headed” (wulfes heafod) denoted an

7 Additionally, Exodus presents a passage describing the wolves anticipating battle as cwyldrof (166b) – a term which has caused much controversy among both scholars and translators because of its ambiguous association with death (or slaughter) and evening-tide, the latter of which might be an association borrowed from the Biblical tradition (Hall 112–113).

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outlaw, someone existing outside of society, and as such, there can be a parallel drawn between Grendel, who, like a man-eating wolf, attacks under the guise of darkness, and is tracked down by the Danes, eluding capture (Marvin 30). Sarah Harlan-Haughey points out that for the Anglo-Saxons the association of wolves with woods was a colonial issue – the conquering notion of ridding the land of all apex predators was essential in a land that had been inhabited for millennia (26–28). In this case, extending the scope of “wolf ” people to all those threatening the power status quo – outlaws, Norsemen, monsters – made sense from the point of view of threatened Anglo-Saxons (Harlan-Haughey 23–32). Likening the enemies to wolves served to dehumanise and debase them, and to turn them into half-men, half-beasts – a lycanthropic incarnation of the Other. Additionally, the association possibly implied that the transgressors broke the taboo of cannibalism, as the same wolves to which the enemies had been likened were associated with feeding upon human flesh. Jesch argues that Old Norse texts were more positive, sympathetic towards the beasts of battle (254): the warriors shared a bond with the animals, interacted with them (cf. “feeding the eagles”), or even identified with them, as was the case of the berserkers. Chrisitan Anglo-Saxons faced not only the pan-European millennial fears but also their unstable colonial identity as conquerors of a land that had been settled by others before their arrival (Harlan-Haughey 23–32). As such, Anglo-Saxon literary texts lacked the aspect of coexistence and identification with the animals (sometimes even their deification), instead delving into subjugation of the native fauna along with the native peoples. In contrast with the more general symbolism of the raven, both eagles and wolves are associated with death through violence in their roles as dangerous predators and hunters, and engage in only sporadic opportunistic scavenging. Especially the wolf was seen as a pest and was actively hunted down. While in a broader cultural context berserkers and outcasts would be associated with wolves, in Old English texts it is often the enemies who are either likened to wolves or described as possessing lupine characteristics.

The Hawk

Another bird that occasionally appears close to the battlefield, but is not counted among the beasts of battle, is the hawk, which makes an appearance in The Battle of Maldon (5–9) and The Battle of Brunanburh (60–61). The significant difference is that hawks (and falcons) of all kinds of animal are those that serve humans, be it hunters, falconers, or nobles, and are trained for specific purposes. In Old Norse texts hawks appear in complex kennings to denote ravens or eagles (Jesch 258), and this might also be the case with The Battle of Brunanburh and its “war-hawk” (“guðhafoc” Brb 9). 8 The Battle of Maldon, on the other hand, introduces a regular hunting hawk – one that flies away from the battle and into the forest, as a direct opposite to the ravens, eagles, and wolves, who come out of the wilderness to “join” the battle.

8 The war-hawk’s identification with the eagle was first introduced by Campbell and is certainly the most popular interpretation to this day; however, some scholars have proposed that other birds, such as kites, could fit the description (Herring 10–11).

15The Sign of the Hanged and the Battle-Fallen: Beasts of Battle in Old English Poetry

In Anglo-Saxon Britain, hunting played an important role – falconers and huntsmen received financial support from kings; a hunter would merit his lord’s approval and reportedly had a privileged status in the hall (Whitelock 105). A huntsman and a fowler-falconer feature among several vital trades in Aelfric’s Colloquy, Riddle 19, Fortunes of Men, and Maxims II. In Riddle 19 a hawk, rider, and horse form a uniform picture, a peaceful scene where both the bird and its owner cherish the moment. Hawks were accessories of the hunt, but also played a part in the peace-making process, being exchanged as gifts (Whitelock 92), and were a constant element of a prosperous hall (cf. Bwf 2263b–2264a). In The Battle of Maldon, a warrior before the battle leaves his horse, lets his hawk go, and dons his weapons and armour, readying himself for the fight and, possibly, death (Mld 5–9). His gesture marks the transition from the time of peace to the time of war. The return of the tamed bird to the forest, whereas the beasts of battle are often shown to emerge from the woods (Brb 65; Ele 28, 113; Jud 206), mirrors the transformation of its owner. Whereas the beasts of battle are drawn to death and carnage, the hawk, associated with human transformation of nature, flies away from the battlefield, in the opposite direction to the encroaching beasts of battle. The hawk thus appears to stand in contrast to the beasts of battle, a foil to animals associated with wilderness. The hawk’s tamed nature signifies the glorious prosperity of a settled people in peacetime, a positive association with life and joy that balances the death and loss brought forth by the bests of battle.

Conclusion

The beasts of battle exhibit a certain degree of agency and are often personified, perhaps for the sake of creating a sentient but essentially alien Other. In Anglo-Saxon Britain, the Other was associated with the native populace and fauna, as well as the Norse invaders, which was reflected in the way enemies were represented as the wolf in The Battle of Maldon. Beasts of battle themselves are not otherwise associated with active fighting, but are clearly negative, ominous signs of violent death on the battlefield, semiotic links being formed between death (ravens) and violence (wolves and eagles). As such, the theme serves not so much to embellish a battle scene as to form an integral part of the metonymic association between battle and death in the oral-formulaic poetry of Germanic origin. The link with death is a common theme in both Old English and Old Norse texts, and probably has its roots in older, heathen traditions, which were ingrained in the contemporary culture through a system of symbols and literary devices, such as kennings. Especially the raven seems to be ubiquitous, appearing not only in the context of the battlefield, like the wolf and the eagle, but also accompanying the hanged in the Fortunes of Men and the drowned in Genesis A. The association of those particular animals with death is contrasted with the appearance of a hawk in The Battle of Maldon, where the tame bird, a symbol of peacetime and prosperity, leaves a warrior preparing for battle and heads towards the forest, whence the beasts of battle will soon emerge to herald the time of war.

16 Beata Lipińska

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Zoriana LotutUniwersytet Warszawski

The Use of Blue in the Middle Ages and Beyond

Abstract: This article deals with color symbolism in the Middle Ages, starting with historical facts about the technical side of color production, and then tracing a range of major colors – white, black, red, gold and blue – and their use in medieval visual art and cultural clichés. The article focuses on a change in the symbolic meaning and the cultural function of blue which took place during the period. It is demonstrated how the blue color started to establish its popularity in the Middle Ages. Examples of selected visuals and literary descriptions of garments and other varicolored objects and their implications are provided. It is also shown how medieval color symbolism is borrowed and reinterpreted in further epochs up to the creations of contemporary artists and fashion designers as well as objects of social and cultural usage.

Keywords: blue, color history, color symbolism, mediaeval culture and literature

Color perception is located on the intersection of physical, physiological, psychological and cultural data. This logic is admitted by most scholars who research the phenomenon of color; for example, it is observed in the structure of Goethe’s treatise on color, where he first discusses the visible and tangible aspects of colors and follows with chapters on the invisible effects of colors on human psyche and culture. This approach is indispensable in any research on color because very often physical colors do not coincide with cultural ones, so much so that physiological colors, the ones that we see and how we see them, may vary from one person to another depending on individual experience, and some physiological conditions prevent people from completely seeing some of the colors from the visible spectrum. On the other hand, it must be admitted that the material and the mental levels on which the notion of color manifests itself are sometimes interrelated and influence each other. In order to be able to understand the meaning of cultural color codes and how they evolved and functioned in a given historical period and geographical loca-tion, we will consider a number of cultural, historical, economic, and social factors. This article aims at tracing the emerging popularity of blue and some accompanying shifts in cultural color coding which occurred with the establishment of Christianity as the domi-nant religion and ideology of mediaeval Europe. This shift is to be investigated through a selection of texts, starting with the Bible, where blue still plays a rather marginal role, and proceeding to mediaeval religious and secular literature, where the color not only moves to the mainstream but where also one of its hues – the ultramarine blue – receives a high-rank connotation, related to the spiritual and the divine. Finally, some examples of contemporary art and life will be given to demonstrate that this mediaeval color-code shift continues to evolve nowadays.

20 Zoriana Lotut

Blue in the Bible and the Antiquity

Blue is now one of the most favorite and most widespread colors in the Western world but there were times when blue was socially and culturally ignored, avoided, or even tabooed. The transition from blue as an outcast to blue as one of the most loved colors in Europe occurred during the Middle Ages and it took centuries of effort, lucky coinci-dences and even royal patronage to promote the color to its current mainstream status. But before giving the details of this glorious voyage of blue, let us start from the point in history when blue is almost inexistent in European culture and people’s consciousness. It is no coincidence that linguistic terms for blue were very ambiguous and blurred in many languages of the ancient world and in some of them this color was linguistically ignored for a very long time. For example, in ancient times we often find words that denote the coloring substances that produce a certain tint rather than the abstract no-tion or cultural idea of color. Or else, words that stand for mental phenomena are often synonymous with certain colors, which are culturally associated with given emotional state. In the Bible we encounter a clear linguistic reference to three colors only: white, black, and red. However, in most cases, these color names also describe abstract notions, as manifest in subsequent translations of the Bible into Latin, Greek, and vernacular languag-es. For example, where we have a Hebrew word for bright, the Latin often opts for candidus (white), or even ruber (red); the Hebrew word for dirty or dark turns into the Latin niger or viridis and vernacular black and green; the Hebrew for pale turns into the Latin albus or viridis and vernacular white or green. The word for red in Latin and vernacular translations often replaces a vast scale of phenomena in the original Hebrew or Greek texts, associated with this color: the notions of wealth, power, prestige, beauty, love, death, blood1, and fire are often translated as purpureus, i.e. red. (Pastoureau 2000: 19) Whether this is a coincidence or not, the three Biblical colors are also the most widespread and available pigments on earth, as Phillip Ball points out while referring to early prehistoric paintings such as the Lascaux cave murals, whose palette consists of these three basic colors (84). However, it looks like this chromatic triad is also a cultural and psychological one because, technically speaking, the ancient world was familiar with many more coloring substances and could obviously afford a richer palette. The three cultural primary colors seem to serve as the archetypal color pattern that has remained unchanged throughout history. Their mental and cultural nature persists and re-emerges in various artistic forms in further epochs. For example, the triple color code is present in numerous fairy tales, as in the story of Snow White, where the main character’s absolute beauty consists in her skin being “white as the snow”, her hair “black as the ebony”, and her lips “red as the blood”. The same color scheme is present not only in literature and not only in the West-ern world, but also for instance in Hinduism, where the Trimurti of Brahma, Vishnu and Shiva is described in terms of, respectively, red, white and black. The triad of colors is

1 This particular connection between blood and red in the context of the Bible has a very obvious linguistic explanation as the Hebrew words for red and blood are etymologically related: “מודא” (red) has two root consonants in common with “מד” (blood).

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characteristic of Christianity as well. For example, it appears in the visions of mediaeval mystics. Hildegard of Bingen, in particular, repeatedly makes use of these colors in her Liber Vitae Meritorum as well as Scivias, when she envisages the souls of sinners to be tortured with, respectively, black, red, and white flames for the sins of infidelity, bitterness, and trickery and mockery, or when she describes a giant Being appearing from the abyss and blowing a trumpet, with the three winds of red, white, and black coming out of it. Hil-degard explains this vision as the Word of God blowing Words of Life and producing the triple creation, where the red represents the fire of the Creator’s Love, white – the cosmos originating from the Divine Light, and black – the sinners and evil spirits (Hildegard von Bingen 2007: 44). In the ancient world, blue was certainly not popular and widespread and did not have the unanimously positive connotation it enjoys today in the Occident. A positive meaning was attached to blue back then only in the case of light blue, which could stand for the firmament or air, the celestial spheres, and even paradise, depending on the cul-tural tradition and location2. Dark blue, on the other hand, when used in ancient visuals almost always signifies negative concepts: the underworld, death, monsters, etc., probably due to the fact that the darker tint of blue was visually synonymous with black in ancient cultures and all the negative attributes of black were consequently projected onto it. In the Roman Empire blue was strongly connected with the barbarians coming from Germanic or Celtic tribes, and thus with the uncivilized, danger and evil, so that even its presence in human appearance, for example in the form of blue eyes, was not seen as aesthetically attractive. Additionally, blue did not function as the color code for water as we know it today and in the antiquity the sea was believed to be either green or brown. Also, it is obvious that in many European languages the vocabulary for blue often belongs to the linguistic and cultural sources in which this color was more functional and popular, i.e. to either Germanic or Arabic languages. Latin did not have its own word for blue apart from presumably sirus, which turned into ciel (sky) in contemporary French, probably be-cause of the above-mentioned cultural tradition to link light blue with the sky, firmament, and heavens. Most contemporary European languages make use of either Germanic blau or Arabic azur, or both. Finally, speaking about the Biblical vocabulary for blue, one must mention the word tekhelet, which is believed to denote it, though with much uncertainty and disputa-tion. Some argue that the Biblical tekhelet does not stand for the blue color as such. Tech-nically, tekhelet can be any hue of blue, green, or violet. Besides, few of the colorants used in Biblical times gave a stable and precise color, and even in fabrics the color continued to slightly change its hues in time. Additionally, there is no historical continuity that could serve as evidence of the connection between this linguistic term and the existing dye that is precisely blue in color as the practice of textile coloring in tekhelet that existed in Bibli-cal times was interrupted.

2 It is interesting to note that some languages preserve this linguistic differentiation between dark and light blue in their vocabularies. For example Ukrainian language has синій for dark blue and блакитний for light blue. Another interesting example is the Polish vocabulary for this color, which not only differentiates between dark and light blue but names one of the hues with the word etymologically connected to the word sky: niebieski (intense blue) and niebo (sky).

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Blue in the Middle Ages When the Earth was first seen from outer space, it turned out that blue prevailed in its coloring and the name the Blue Planet was coined. However, objects or substances containing blue pigments are scarce on the surface of the Earth, so people had to be very inventive to get them. Apart from the natural sources of blue, an artificial pigment of blue is known to have been created on the basis of calcium copper silicate in ancient Egypt, hence its name, Egyptian blue. It was produced by melting sand together with copper minerals and chalk. In the Roman Empire this kind of blue was called caeruleum, but in the Middle Ages its production was abandoned, and it was completely forgotten. Further-more, according to Philip Ball, even though ancient Greeks and Romans were familiar with Egyptian painting techniques, which had developed quite a vibrant palette by that time, they deliberately opted for a four-color scheme of black, white, red, and yellow or ochre, accentuating thereby the classical ideal of form over color, as opposed to the sen-suousness and vibrancy of Oriental art (102). The choice of the black-white-red-yellow/ochre scheme had been motivated by yet another cultural peculiarity of ancient Greece, where the process of mixing paints by the artist was compared to the process of harmo-nious mixing, or harmonin mixante, of the four elements – earth, water, air and fire – in nature (Gage 2008: 11). All of this changed during the Middle Ages, though. Mediaeval culture developed its own cultural concept of colors. As described by Umberto Eco in his book on mediaeval aesthetics, art, and beauty, the period’s chromatic tastes were characterized by immediacy and simplicity; much attention was given to math-ematical harmonies; and, most importantly, attempts were made to obtain the maximum intensity of color with that intensity of light that passes through and floods it (78-80). The stained glass of Gothic cathedrals is probably the best manifestation of this idea. Speaking of pigments, among the natural types of blue colorants that could be found on our planet were stones, minerals, and plants. For example, the ultramarine deep blue tint was obtained from lapis lazuli, which was the most expensive and most highly reputed among pigment sources on account of its stability and richness of color. In the late Middle Ages and early Renaissance the lazuli stone was brought from a distant province in Afghanistan. The creation of a ready paint from the stone was laborious and time-consuming so its price was at times higher than that of gold. It must be stressed that this pigment had been known to people long before and was mostly used in Asia. Lapis lazuli was also known to Egyptians but they used it mostly as a gemstone in jewellery, not for a pigment. Prior to the Middle Ages, the technique applied to obtain the blue colorant from lapis lazuli consisted in merely grinding the stone, which did not produce the fascinating luminous color subsequently to be known as ultramarine blue. When lapis lazuli is simply mechanically ground, it turns into a greyish powder and has no extraordinary coloring properties, which are believed to have been ob-tained only around the beginning of the 12th century by a groundbreaking technique which is considered a purely mediaeval invention (Ball 2010: 343). Luckily, a book survives from the turn of the 14th and 15th century, written by a Florentine painter Cennino Cennini, which gives us a detailed account of the convention-al painting techniques of the time, including the recipe for ultramarine pigment extrac-tion from the lapis lazuli powder. The problem with this semi-precious stone is that apart

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from its major component, the lazurite mineral, which gives it its distinguished deep blue coloring, the stone may also contain irregular “veins” of either white (calcite) or metallic yellow (pyrite), the latter being often mistaken for gold because of its visible resemblance to the precious metal. Thus, when ground, the lazuli stone turns into a dull bluish powder very distant in color from the bright ultramarine hue. In order to remove the impurities and extract the pure pigment, according to the instructions given in Il Libro dell’Arte by Cennini, one has to mix the lazuli stone powder with bee wax, resin, and mastic gum, which are supposed to glue all the components of the powder except the pigment. Pure pigment can then be easily washed away with warm water, while the wax glues all the im-purities (37-38). Contemporary researchers have tried out Cennini’s method and found it to work perfectly well (Ball 2010: 345). Alternative to the luxurious pigment of lapis lazuli were less expensive pigments extracted from plants. Among the plants yielding blue colorants the two most popular ones were woad (Isatis Tinctoria) and indigo (Indigofera Tinktoria). The former, less ex-pensive, was cultivated in Europe and, notably, contributed to the economic flourishing of the Toulouse, Albi, and Carcassonne area in the 15th and 16th centuries, which became a center of the cultivation woad for obtaining the blue dye. Because of this hierarchy in the value of pigments, the actual application of color-ing substances of different origins was also subordinated to a certain cultural and artistic hierarchy. The status of the depicted person or object was expressed by the quality and price of the material and pigments used in the depiction. Thus, in one and the same image by Fra Angelico three different types of blue pigment are used for the three appearances of blue in the picture. Lapis lazuli, the most expensive of all existing pigments of blue at the time, is used to color the garment of the Virgin Mary, who is the dominant figure in the image. To color the sky, the blue pigment obtained from azurite is used. Moreover, the architectural elements are colored with blue produced from herbal pigments, the less expensive ones. Even though at this point in history blue was still a very rare color both culturally and socially speaking, with its usage often restricted to narrow areas of human activity, during the Middle Ages the color gradually started to increase in popularity and influ-ence, especially as a cultural code. Among cultural peculiarities concerning the use of blue is, for example, the fact that the color of water in the Middle Ages was still conven-tionally green. It was only in the 16th and 17th centuries that there appeared the tendency to conceptually depict water as blue. This change led to the practical advantage of bet-ter distinguishing waters from forests in the later cartography. Nevertheless, in the early Middle Ages the main colors that still dominated the intellectual and aesthetic spheres were the three colors of the Bible, the primeval triad of black (the color of humility, but also of death, mourning, repentance, etc.), white (associated with purity and the divine, thus often used in the context of celebrations of holidays connected with Christ and the Virgin Mary), and red (associated with the Holy Cross and especially the Holy Spirit). In the early Middle Ages blue was even less popular than green and yellow. In the later Middle Ages blue started to change its status and gain terrain in the cultural and social life of the Occidental world. One of the first steps to popularize blue was the artistic representation of the Virgin Mary, who, it must be noted, did not “wear” blue before the 12th century and was mostly depicted in dark colors that were supposed

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to accentuate her mourning for Jesus. Nevertheless, at the beginning of the 12th century there occurs the tendency to replace the darker tones of the garment in Marian depictions with blue. The cult of the Virgin increases approximately in this same period in Europe, which contributes enormously to the popularization of the blue color, which is now an integral part of the image of the Mother of God. However, the use of blue is limited to iconography, while the liturgical color of the Virgin Mary remains to be white. Later on, in the Baroque, her iconography becomes “gilded”. By way of imitating this new tendency in depicting the Queen of Heavens, roy-alty started to wear blue garments and increasingly use blue in their heraldic symbolism. Thus, statistically speaking, the frequency of azure in coats of arms across Europe is about 5% in the year 1200, but then goes up to about 15% within just some five decades, and by the year 1400 it reaches about 30% (Pastoureau 2000: 49). For example, King Philippe II of France of the Capetian Dynasty introduced into his heraldic symbolism the golden fleur-de-lis on the ultramarine background. This choice is likely to be related to the hom-age the king wished to pay to the Virgin Mary, who was believed to be the protector of the kingdom of France in general as well as the Capetian dynasty in particular. Due to all of these circumstances, the end of the 11th and the beginning of the 12th centuries can be regarded as the turning point at which blue begins to widen its presence both in quality and quantity in the European culture and society. Philippe II of France was not the only royal personage to exploit the aesthetics of blue, which also comes to be presented as the color of the legendary king Arthur. Color codes are a central issue in Arthurian stories and chivalric romances on the whole. For ex-ample, the red knight is often the one with bad intentions, the black one is somebody who prefers to conceal his identity, the positive connotation is attributed to white knights, who often play the role of friends or protectors, and finally green in the code of chivalry is usu-ally attributed to younger knights or those whose behavior is likely to cause disorder. Blue is completely absent from the color symbolism in literary texts up until the middle of the 13th century. Afterwards, when we find images of the legendary king Arthur, he is depicted wearing blue, or his coat of arms is said to be three golden crowns on the blue background, which visually closely resembles the golden fleur-de-lis on blue of the French monarchy. The combination of blue and gold is not a coincidence. The case of the coat of arms of Philippe II brings forward one more aspect of blue, concerning its symbolism in combination with gold. The latter was treated as the color of the divine light in medi-eval visual art. Gold as a literary and cultural symbol carried an allusion to the possible transmutation of human nature analogous to the one that alchemists searched for within earthly substances in their attempts to turn those into gold. Gold was a kind of spiritual alchemy of transformation of humans via God and in the name of God. For some reason these two colors, blue and gold, seem to have fascinated people both on the aesthetic and the conceptual level. In the early Christian iconography gold is often used as a background representing the metaphysical space of heavens. Gold is valued not only because of its price but also for its visual qualities. Due to its luminosity but also its opaqueness, it creates the impenetrable wall of the golden light of the Garden of Eden. Furthermore, gold in visual art was valued also for its unique property to reflect light like no other painting material. Mediaeval icons were destined to be looked at in the

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candlelight, and when the flickering light of the candle played on the surface of the icon covered with gold leaf, it created mesmerizing effects that fascinated people. Blue, on the other hand, is in sharp contrast with the warmth and brightness of gold. Nevertheless, in the Middle Ages there occurred an innovation in the depiction of Biblical scenes and blue became an alternative to gold in visual symbolism. The inter-changeability of gold and blue in the depiction of theological Heavens and the symbolic proximity of the two color codes may have occurred for a number of reasons, one of them being the equally high material value of gold and ultramarine blue. The strong conceptual connection of color and light in mediaeval culture could be another reason for which this exact kind of blue, the ultramarine, with its extraordinary luminosity, played such a cru-cial role in iconography and competed with gold, previously the only lux, or divine light, in visuals. It was not just any blue but the ultramarine blue that was given the honor of being associated with the divine in Christian iconography in mediaeval Europe. Cennini described this blue pigment as “noble, beautiful and more perfect than any other”, adding that “only thanks to this color we could reach magnificence” (38). In Middle English literary works the medieval color code of blue is manifested, for example, in Pearl. As observed by Lucy D. Anderson, colors in this dream-vision poem serve as the ductus, that is, they direct and guide the reader from the “terrestrial-natural”, through the “terrestrial-supernatural”, up to the “celestial-supernatural”, and depending on which of these environments is depicted, different synonyms of one and the same color are used, which creates a peculiar semantic hierarchy, similar in its logic to the one that was characteristic of mediaeval paintings, like Fra Angelico’s aforementioned Annuncia-tion. This hierarchy is especially observed in the poem’s use of blue. When the color first appears in line 27, in the context of a mundane garden, the word blwe is used to describe earthly flowers; in line 75, a different synonym of blue, ble of Ynde, meaning indigo, is employed to visualize the tree trunks of earthly Paradise; finally, in line 421, when blue is associated with the divine, the word for the color is hevenes blwe. Julian of Norwich, an English visionary of the 14th century, also made use of blue. In chapter 51 of her Revelations of Divine Love she describes the Lord’s clothing as being “blue as azure”, and further in the chapter she explains the meaning of the color: “The blueness of the clothing betokeneth His steadfastness”. This passage illustrates the positive connotation of blue, which is loaded with strong spiritual significance as it is attributed to God. On the other hand, in chapter 16 of Julian’s book, blue is imbued with negative connotations as it is used to describe the changing color of Christ’s face as He is dying on the cross: “I saw His sweet face as it were dry and bloodless with pale dying. […] and then turned more dead unto blue; and then more brown-blue, as the flesh turned more deeply dead”. In these two different contexts Julian uses additional color references, of azure and brown, respectively, presumably to locate blue more precisely on the cultural color scale. In her text blue is connected to a hierarchy of phenomena: the death of the Son in His humanity and the divine steadfastness. By adding brown in the description of the death scene Julian visually darkens the blue, while the azure hue in the description of the Lord’s clothes visually lightens the color. This usage is very similar to the differentiation between dark and light blue that had existed long before the Middle Ages, when dark blue was as-sociated with death and the underworld, and light blue with the heavens.

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Blue Beyond the Middle Ages

The famous Book of Kells created around the 8th century on the island of Iona by St. Columba contains four different varieties of blue, which is not less than some of the most refined manuscripts of the 15th century, like The Book of Hours of Duke de Berry. However, it is not the quantity and quality of blue as color or pigment that underwent changes dur-ing the Middle Ages, but rather its cultural and social function. The status of this color changed from being secondary and peripheral at the beginning of the period to the color in vogue, aristocratic, royal, and privileged over others. This change gave blue the chance to grow even more in popularity and influence through the coming epochs and to estab-lish itself as the most widespread color of today. In our times an interesting allusion to the color codes of blue and gold can be found in works of French painter Yves Klein, famous for his experiments with the blue pigment. Because Klein wanted to achieve the “pure pigment” effect, he collaborated for years with Parisian chemist Edouard Adam in order to find a medium that would be able to hold pigment to the canvas but at the same time not obscure the brightness and depth of the ultramarine. Klein succeeded in this and created a series of monochrome paintings. A peculiar instance in his artistic career are portraits of his friends, the series which Klein started to execute in January and February of 1962, and which consisted in applying pigment on the relief copy of friends’ bodies attached to the canvas covered in gold. By depicting his friends in ultramarine blue on the golden background the artist created images of his friends in sync with the iconographic representations of the divine in the European Middle Ages. Far from being an intuitive coincidence, this was a result of thorough thinking and intentional inspiration by mediaeval culture. Spiritual and artistic quests were inseparable for Klein and culminated in the less known ex voto that he offered to the monastery of Santa Rita de Cassia, devoted to Saint Rita, whom he considered his patron saint. The votive offering was a box of Plexiglas divided into sections, which con-tained gold leaves, red pigment, and the now famous International Klein Blue pigment, thus visually forming the three contemporary conventional primaries: red, blue and yel-low, the last one being replaced by its visual synonym, gold. Picasso’s “blue period” also manifested the meditative quality of this color. What is more interesting, in this series of paintings Picasso made use of Prussian Blue, one of the darkest pigments of blue. Indeed, this pigment, invented at the beginning of the 18th century, is visually so dull and somber as to have been recommended to artists for depiction of night landscapes and sky. For Picasso, it was certainly the best choice for an artistic expression of sorrow caused by the tragic loss he experienced at that moment. Furthermore, Karl Jung, who studied Picasso’s “blue period” closely from the psychoanalytical perspective, believed that this particular choice of color was provoked by the archetypal dark blue, the one Egyp-tians associated with death. Blue as a color code for the spiritual was clearly articulated in the artistic movement Der Blauer Reiter. Finally, French fashion designer Jeanne Lanvin (1867-1946) also admitted that the iconic blue of her brand was a mediaeval inspiration which she experienced at a temporary exhibition of Fra Angelico’s masterpieces in Paris. Today blue is one of the most popular colors. Its presence in both quantity and quality is incomparably bigger to that of other colors in the Occidental world. It is the logo

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color of influential international organizations, just as the United Nations, UNESCO, and Council of Europe. The European Union flag was inspired by the Blessing Madonna of Strasbourg cathedral’s stained glass, wearing an azure-blue cape and crowned with twelve golden stars, symbolizing abundance and perfection by the color scheme of mediaeval Marian iconography. The choice of colors was meant to contrast with the yellow stars on red background and sickle and hammer, the symbols on the flag of the Soviet Union. Blue in everyday life usually carries the meaning of neutrality and peace: it often signifies what is allowed, open, and accessible, as opposed to the restrictions and prohibitions expressed by red. All of this agrees with the symbolism of blue in the later Middle Ages. Finally, by serendipity, as in the case with Prussian blue almost two centuries earlier, a new pigment for blue was discovered in Oregon State University in 2009 when a chemist, Mas Subra-manian, was experimenting with materials suitable for electronics manufacturing and noticed a sample’s bright blue color. Based on its main components of yttrium, indium, and magnesium, the new pigment was already baptized YInMn and sent to artists to be tried out.

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Agnieszka SzwachUniwersytet Jana Kochanowskiego w Kielcach

“Doctor She”: Women Practicing Medicine in Renaissance England and

Their Representation in the Drama of Shakespeare

Abstract: The tradition of herbal writing emerged in England in the mid sixteenth century. To a great, but not always acknowledged, extent herbalism was practised by women. This article presents Hoby’s diary and Mildmay’s writings which both include hundreds of medical recipes and this, in turn, amply illustrates women’s engagement in medical education and practice. Finally, the paper refers to Helena, the main character of All’s Well that Ends Well to discuss to what extent this character of a female healer represents the world of early modern English female unauthorised practitioners.

Keywords: herbals, medicine, Renaissance, Shakespeare

Early modern England is a time when both literature and science were in a crucial mo-ment of historical formation. Therefore, this period abounds in overlaps between liter-ary and scientific discourses as modes of imaginative writing such as poetics, rhetoric, dramatic production fed on vocabulary, conceptual models and intellectual methods of newly emergent scientific fields such as astronomy, psychology, mathematics or herbal-ism and medicine. This article is yet another attempt at examining how the myths and practices of medical knowledge were interwoven into popular entertainment on the Early Modern stage. Firstly, it focuses on the lives and writings of two gentlewomen, renowned for their achievements in herbalism and medicine, namely Lady Margaret Hoby (1571-1633) and Lady Grace Mildmay (1552-1620) to finally compare and contrast them with the Shakespearean heroine – Helena from All’s Well That Ends Well. The tradition of herbal writing was established in England by William Turner (1508-1568), Henry Lyte (1529-1607), John Gerard (1545-1650) and John Parkinson (1567-1650). However, as Rebecca Laroche aptly remarks, their splendid volumes give little credit to women’s practice in herbalism. Only Lady Margaret Hoby and Lady Grace Mildmay are mentioned with regularity which does not reflect at all the extent to which Elizabethan women were involved in herbalism and through that in medical education and practice (8). In An Essay to Revive the Ancient Education of Gentlewomen (1673), Bathsua Makin observed that:

To buy wooll and Flax, to die scarlet and purple, requires skill in natural phi-losophy (qtd in. Hunter and Hutton 3)

The same remark may well apply to Renaissance gentlewomen who in order to become competent in housewifeliness had to master basic skills in chemistry and medicine as

30 Agnieszka Szwach

those were essential for even the most mundane of duties. The knowledge of those skills came from the books. From 1550s till 1620, there had been a thriving an constantly grow-ing market for texts addressed to women on household science, medicine and pharmacy (Hunter 89). Thomas Tusser, John Partridge, Thomas Dawson, Hugh Plat and Gervase Markham were the five most popular writers, who in their publications offered a combi-nation of medicine, cookery and household science, frequently emphasizing one or two of the aforementioned areas. Lynette Hunter points out to the fact that Hugh Plat’s Delights for Ladies (1605) containing household and cookery recipes was often bound together with his A Closet for Ladies and Gentlewomen (1602) including household receipts and medicine which clearly shows the pressing need for knowledge in each of the areas (95). Since Galenic medicine, which advocated an understanding of the whole body, still dom-inated the sixteenth-century practice, recipes for food preparation and herbal remedy were indistinguishable as cookery (Hunter 96). Food and diet, on the other hand, were an inextricable part of women’s duties in maintaining the health of the household. Therefore, additional medical information was extrapolated from numerous dietary books which appeared in the vernacular English following the publication of Andrew Broorde’s Dietary of Helthe (1542) (96). There was a well-established tradition of the vernacular medical literature in early modern England. In fact, books in English offering medical advice were plentiful in London’s bookshops what in turn encouraged self-medication (Pettigrew 15). In Tudor times it was common for the gentry to own medical books and after ac-quiring some medical skills and knowledge to deal with their own health problems. Many gentlewomen of wealthier families regarded it as their duty to become knowledgeable about medicines for various illnesses as well as ways of preparing them, diagnosis, practi-cal skills and quite frequently medical theory. Among such self-taught female physicians we can find Margaret Giggs, Thomas More’s foster daughter, who cured him of malaria, More’s own daughter Margaret, who married William Roper and was admired at Canter-bury for her medical skills, or Francis Bacon’s mother (Hoeniger 246-247). Other notable aristocratic women who were renowned for their medical expertise include Lady Lisle, known for her great skill with planting and herbs or Ann Dacre, Lady Arundel noted for her “personal participation in the preparation of remedies” (Hunter 100). Women of the court also got involved in medical practice, Mary Sidney being a case in point. Lynette Hunter after Margaret Hannay, points out to the fact that Sidney in her time was not only known as “practitioner of chemistry” but also as a patron of at least two medical scientists. Additionally Hunter claims that if women of court continued such activities, the func-tion of those practices must have changed. Practicing medicine for women was no longer only limited to “devotional exercises or social responsibility” but also became an intel-lectual engagement and challenge (101). Linda Pollock argues that it was a combination of “the paucity of licenced practitioners, the availability of vernacular medical treatises and the acceptance of the traditional nurturing skills” that allowed gentlewomen to find an intellectually and functionally satisfying outlet in medicine ( 2). Aristocratic women, protected by their social status, could practice medicine openly without any retribution from the Royal College of Physicians (Pettigrew 45). Lady Mildmay’s medical papers offer contemporary researchers a great insight into what type of medical care a gentlewoman of early modern England could offer. Grace

31“Doctor She”: Women Practicing Medicine in Renaissance England

Mildmay’s writings include observations on all possible aspects of medical treatment. She discussed and described causes and symptoms of diseases together with appropriate treatment that should be applied, even provided detailed information on manufacture of medications (Pollock 2). The scope and extent of Mildmay’s engagement in medicine, as Pollock repeatedly underlines, clearly show that there was not much difference between the care offered by the licenced, university educated physician and a self-taught women (2). Lady Grace was the second daughter of a landowner - Sir Henry Sharington of Lacock Abbey, Wiltshire. Educated at home, she received a strict religious upbringing, learned the different branches of housewifery. She was also given a grounding in medical skills that she later practiced at a large scale as a lady of the manor after her marriage to Anthony, son of Sir Walter Mildmay, a leading Elizabethan politician. Grace Mildmay lived a quiet, humble live of a country gentlewomen far away from the glitter and allure-ment of the court (Hartley 648). We might have known little if anything about that ex-traordinary woman were it not for the survival of her private papers which comprise her autobiography, religious meditations and medical papers. Those writings not only provide a reader with an insight into the inner life and practical activities of an Elizabethan lady, but also constitute an invaluable source for the study of the period. Lady Grace left a massive legacy of 85 folios of autobiographical recollections, over 900 folios of spiritual meditations and 250 folios on diseases, medicines and treatments (Pollock 1). Amongst her autobiographical reminiscences we can find remarks on how she occupied herself throughout the days. Apart from fulfilling all the duties of a housewife, studying religious treatises and playing the lute she also admits to spending:

some time in the herbal and books of physic and in ministering to one or other by the direction of the best physicians of my acquaintance, and ever God gave a blessing thereunto. (Mildmay 35)

Lady Grace, already in her childhood, received some basic education in medicine. Wil-liam Turner’s A Newe Herball and a book on surgery by John of Vigo were on her read-ing list assigned by her governess. Later on, she became familiar with the works of such medical authorities as Avicenna, Villanova, Da Monte and Paracelsus (Pollock 99). She incorporated all the medical information available but in her practice remained predomi-nantly Galenic. Treating her patients she used the techniques of her time such as cutting, sweating and purges but always, as Galen advised, attended to the patients diet as well as medication (108). Thanks to her expertise, Grace Mildmay was prepared to cope with a wide spec-trum of both mental and physical diseases ranging from: falling sickness, syphilis, con-vulsions, smallpox, melancholy and madness to weak stomachs and digestive problems (101). However, in contrast to Lady Hoby, she never attempted any surgery, for instance she never removed cataracts although she described them, and she never assisted at child-birth (106, 108). Lady Grace developed her medical knowledge and skills not only through self-study and experience but also collaborating and exchanging ideas with other practitioners and healers and for that won the acclaim of at least one professional physician, Richard Banister (99, 105). The type of care provided by Lady Mildmay rose far above infrequent

32 Agnieszka Szwach

application of household remedies and random collection of medical recipes of dubi-ous nature. Indeed, it did not differ much from that offered by professional physicians. Although the framework of her medical practice was predominantly Galenic, Lady Grace incorporated all medical information available, was up to date with medical treatment and made use of new techniques and medications (107,108). Lady Margaret Hoby was the only child of a landed gentlemen Arthur Dakins of Linton. She received a general education in the Puritan household of Countess Hunt-ingdon. She was married three times. Firstly to Walter Devereux, the younger brother of Queen Elizabeth’s favourite, Earl of Essex, then to Thomas Sidney, brother of the poet Sir Philip Sidney and finally to Sir Thomas Posthumous Hoby. Margaret Hoby is pre-dominantly known as the first English female diarist. Her diary, which is written in a very laconic but informative style, offers its readers an interesting picture of a life of a gentle-woman during Elizabethan period. It is mostly concerned with religious exercises but it also sheds some light on the estate management and proves that Hoby was a competent medical practitioner giving advice and treatment to her neighbours and tenants (Hartley 456). As Laura Windsor notices, it is difficult to establish the depth of Lady Margaret Hoby’s medical knowledge but she herself strongly believed that it was God who was the greatest healer. In her diary Lady Hoby made the following confession:

I may truly conclude it is the Lord, and not the phisision, who both ordaines the medesine for our health and orderethe the ministering of it for the good of his children. (13)

God “for our health” and “for the good of his children” provided us with medi-cine. For the benefit of mankind God created the variety of herbs and plants. In this pas-sage she echoes the basic philosophy of any sixteenth century herbal. Let us compare at this stage Lady Margaret’s diary with the anonymously published Grete herbal of 1525, which informs the readers:God in his goodness who is creator of all things has ordained, for the sustenance and health of his loving creature (mankind), who is made equally of the four elements and their qualities, and when any of these four […] has more dominion, it constraints the body of man to great infirmities or diseases; for which the eternal God has given of his abundant grace virtues in all manner herbs to cure and heal all manner of sicknesses or infirmities […] befalling him through the influence of these dominant elements and of the corruptions and venomous airs contrary to man’s health. (qtd. in Hoeniger 246-247)On the 30th of January 1599, Lady Hoby noted in her diary that after a private prayer she “dressed apoore boies legge” (58).1 Since that date numerous entries appear in Hoby’s diary where she mentions that she “dressed the sores” (58). Mary Fissel argues that lady Margaret had “a substantial healing practice, especially in surgery” (158). When one of her servants cut his foot with a hatchet, Margaret Hoby attended him the same day and changed the dressing for the ten consecutive days. Further, from the entry recorded under the date of 26th of June 1601 we learn that Lady Hoby had a child brought to examine

1 It needs to be remembered that lady Hoby is dating her diary according to the English calendar of the time.

33“Doctor She”: Women Practicing Medicine in Renaissance England

who had no fundament, and had no passage for excrements but att the Mouth: I was earnestly intreated to Cutt the place to se if any passhage Could be made, but, although I Cutt deepe and searched, there was none to be found. (161)

Margaret Hoby changed dressings, applied a variety of ointments and even performed surgical operations. It clearly shows the extent of her healing practice which definitely resembled that of the then contemporary surgeons. She not only used her medical knowledge for the good of the local community but also made efforts to expand it. Read-ing herbals, which she frequently mentioned, was part of her everyday life routine. As Joanna Moody establishes, Lady Hoby not only could have been reading John Gerard’s Herball (1597), a momentous folio consisting of 1,392 pages of text and illustra-tions but also could have visited his gardens. John Gerard superintended the gardens of William Cecil, 1st Baron Burghley to whom Lady Margaret’s husband was related (46). In addition, Margaret Hoby ran her own herb garden at Hackness estate and shared the fruits of her work with the local people ( 145). Hoby used neither exotic nor expensive ingredients just those that would fit the domestic circumstances of middling sorts and their betters. And so for swellings she applied an ointment that was made from sheep’s suet and herbs such as: sage, rue and bay leaves (107). The medicine that she recommended for “any manner of aching sores” included wild celery, sorrel mixed with honey and egg white. A mixture of sage, rue and houseleek was used to prepare compresses for wounds that were hard to heal (108). In 1631, Richard Brathwaite authored a conduct manual entitled English Gentle-women. According to him, the perfect English gentlewoman should be “not only chaste, modest and honourable but also an avid reader” (qtd in. Leong 561-562). In fact, Brath-waite specifically recommends English gentlewomen to first peruse herbals and then to deepen their medical knowledge. Margaret Hoby, who had a habit of having herbals read to her, definitely followed his advice. The involvement and achievements of women in medical practice are best de-picted in Shakespeare’s play All’s Well that Ends Well which is believed to have been writ-ten around 1604-1605 so it overlaps with the time when Lady Margaret penned down her diary (1599-1605) and was most active with her medical undertakings. As Barbara Tra-ister showed, doctors and healers play few major roles in the drama of Shakespeare but as Shakespeare’s career developed he began to show medical practitioners with increas-ing respect and seriousness. Among twenty-three plays written by the playwright in the Elizabethan period only two contain characters who are physicians or healers. In both cases they are presented as pompous and medically incompetent quacks. In Jacobean period, on the contrary, medical practitioners take stage in seven out of fifteen plays and none of this figures is presented as a comical, laughable character. However, only Helena from All’s Well That Ends Well an “empiric” and “doctor She” has a leading role and her treatment of the King of France is presented as a “spectacularly, almost miraculously suc-cessful” (43). In the third scene of the first act Helena reveals to the Countess of Rousillon her plan to cure the King of France, and to get as a reward, a husband of her choice. At this stage Helena is already aware of the nature of the health problem that troubles the King ( the King suffers from fistula). As an orphaned daughter of Gerard de Narbon, a

34 Agnieszka Szwach

once “famous in his profession” (1.1.24) physician at the court of Rousillon, she must fully realize the difficulty of her undertaking. However, nowhere in her passionate response to the Countess does she openly admit having any medical knowledge let alone training. She presents herself merely as a guardian of her father’s “prescriptions” and “good receipt”.

I will tell truth, by grace itself I swear. You know my father left me some prescriptions Of rare and proved effects, such as his reading And manifest experience had collected For general sovereignty, and that he willed me In heedfull’st reservation to bestow them, As notes whose faculties inclusive were More than they were in note. Amongst the rest, There is a remedy, approved, set down, To cure the desperate languishings whereof The king is rendered lost (1.3.218 - 228)

A closer reading of her words reveals that she is, indeed, well familiar with the world of medicine. Helena in her speeches uses phrases that are characteristic for the medical discourse of that time. She mentions the “general sovereignty” of certain medi-cines and their “faculties inclusive”, she stresses the fact that her father invented the cure for fistula thanks to “his reading and manifest experience” (1.3.220 - 224). And so Hel-ena echoes the Paracelsians favored concept of master medicines of “general sovereignty” with “faculties inclusive” and refers to their pamphlet war with the Galenists where they defended unorthodox medicines and preventive devices as confirmed by “manifest ex-perience” , while Galenists objected to them on the grounds of “manifest reason.” David Hoeniger proves in his work Medicine and Shakespeare in the Renaissance that Helena herself can’t be taken for a Paracelsian because the belief that certain herbs or recipes have “general sovereignty” was old and popular and by no means confined to Paracelsians. 2 Similarly, Shakespeare’s audiences would have taken for granted that a good doctor based his practice on both learning and experience (290, 304). Still, disregarding the whole Paracelsians/Galenists war, the language that He-lena uses clearly indicates that she is well familiar with medical problems. Her skills and knowledge were passed down by her father. From the very beginning of the play Shake-speare carefully establishes impeccable reputation of Helena’s father, Gerard de Narbon. In the first scene the reader is informed by the Countess about miraculous abilities of the court physician and cannot resist thinking that Helena, his flesh and blood, is also his representative and extension of medical skills. However, when asked by the Countess, how she “a poor unlearned virgin” would win the trust and credit of the King and convince him to try her remedy she modestly implies that:

2 Hoeniger successfully challenges Richard Stensgaard’s claim that by the time Helena departs for Paris, the audience would be ready to associate the heroine with the Paracelsian medical thinking (303-304).

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There’s something in’t, More than my father’s skill, which was the greatest Of his profession, that his good receiptShall for my legacy be sanctified By th’ luckiest stars in heaven: and would your honour But give me leave to try success, I’d venture The well-lost life of mine on his grace’s cure By such a day and hour (1.3.240 – 247).

In this passage, Helena gives the assertion of the sanctified nature of the remedy. It is not her knowledge and skill that will cure the royal patient but divine intervention. She sounds very much like Lady Margaret Hoby who in her diary remarked that it is the Lord who provides medicines for our health. Why doesn’t she disclose her skills and knowledge of the physician? Firstly, showing that she is ready to take up a role that men, traditionally dominant in the learned professions, have assumed they were empowered to do, she would openly challenge the patriarchal society. Secondly, she is the unlicensed empiric, bound to be prosecuted by the College of Physicians of London. If she openly admits her medical skills, she will certainly share the fate of Margaret Kennix, a femal empiric at the court of her majesty queen Eliza-beth I. Kennix was found by the college’s physicians to be “an outlandish, ignorant, sorry woman” and banned from practice on 22nd of December 1581. Even the support and hum-ble plea of Sir Francis Walsingham, the principle secretary to Elizabeth I, who in a letter to the London College of Physicians clearly indicated that it was “her Highness’ pleasure” that the poor woman should be permitted to exercise ‘her small Talent’ ” quietly did not change anything (qtd in Kerwin 93-94). The London College of Physician could do little towards a countess or ladies, such as Lady Hoby and Lady Mildmay, practicing medicine but a low born woman and especially such that showed some efficacy in her trade would definitely have been found an unwelcome competition. Still, in Shakespeare drama, the most spectacular healing is performed by Helena who would not have received a license from the London College of Physicians. The King’s initial response to Helena’s offer of medical help is rather brusque and indicates Shake-speare’s awareness of the educational, social and political tension between the London College of Physicians and the empirics whom they found contemptible and refused to license.

We thank you, maiden,But may not be so credulous of cure,When our most learned doctors leave us, and The congregated College have concludedThat labouring art can never ransom natureFrom her inaidable estate. I say we must notSo stain our judgement or corrupt our hope,To prostitute our past-cure maladyTo empirics, or to dissever soOur great self and our credit, to esteemA senseless help, when help past sense we deem (2.1.113-123)

36 Agnieszka Szwach

The “learned doctors” have already pronounced their diagnosis. The King is in ‘inaidable estate” - the limits of the medicine practiced by the Royal College of Physicians have been reached. It seems pointless if not humiliating, in this situation, to seek the help of the self-taught empiric. Only after Helena disclaims all agency – “of heaven, not me, make an experiment” (2.1.154) and wagers her sexual reputation and her life on “heaven’s” success, will the King allow her to intervene, will he accept her “appliance” on his behalf. Helena has no wealth or rank with which she could underwrite her medical practice but she is nevertheless the healer to whom Shakespeare gives the most attention. Although she is neither one of “most learned doctors” nor a member of “the congregated College” she succeeds in healing the King’s fistula despite everyone’s assumption that it is incurable. Similarly to Lady Hoby and Lady Mildmay, Helena has a vast medical knowl-edge and surgical skills which, sadly enough, she can’t openly admit because of her low status. Therefore, she pretends to be only a mere tool of divine intervention. To fend off any bitter criticism of female practitioners, both Hoby and Mildmay used an incredibly clever strategy and stressed the religious obligation to utilize talents to their fullest extent in the name of God. Apart from the social status, there is yet another crucial difference between the Shakespearean heroine and the ladies. Margaret Hoby and Grace Mildmay practice medicine because they find it their godly duty to help the sick and needy, which, further, could earn them eternal life, whereas Helena uses her excellent medical skills to get a reward, a husband of her own choice. Nevertheless, Todd Pettigrew’s claim that Shakespeare’s play makes a bold comment suggesting that female medical practice is of an extreme value still holds true. After all, even the King who firstly dismisses Helena as an “empiric” soon won by her sincerity and eagerness refers to her as “sweet practiser” (2.1.185). This way royal support is given to Helena’s practice and by extension to all non-licensed female practitioners.

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Agata KrzysicaUniwersytet Jagielloński

Parallels between William Golding’s Rites of Passage and the works of Joseph Conrad

Abstract: The paper focuses on William Golding’s Rites of Passage and its possible allusions to a num-ber of texts by Joseph Conrad. Although Golding was rather reluctant to acknowledge any influence of Conrad on his own work, it would seem that certain themes, motifs and descriptions do echo the words of the Polish-English writer. Apart from the much commented-upon links of Golding’s 1980 novel with Heart of Darkness, I will also attempt to demonstrate other striking affinities, among them: the idea of the ship as a metaphor of society or the world; the dangers of alienation, day-dreaming and self-delusion; the penetrating sense of the strangeness of life and its hollowness; the inadequacies of human mind; the dream-like quality of experience; and the insignificance of man in the face of the dark forces of nature.

Keywords: William Golding, Joseph Conrad, society, alienation, self-knowledge

Though belonging to different epochs, Joseph Conrad (1857-1924) and William Golding (1911-1993) may be seen as writers dealing with similar themes. Both authors had the experience of serving on, and commanding, British ships1; both could be claimed to be outsiders (the former as an eccentric foreigner on English soil, the latter, a school teacher, as an isolated figure distanced from the London literary world2). In their work, both high-lighted and problematised issues such as eternal truths and universal human experience. As has been claimed by many critics, the heritage of the Greek tragedy seems visible in both cases. Golding’s characters “live in a world were tragedy is not just present, but actively inscribed in the nature of things, a world in which one must choose and were the consequences of the wrong choice can be fatal” (McCarron 59), as often happens in Con-radian texts. Obviously, both writers shared the sense of inexpugnable evil, or darkness, inherent in human nature and only artificially curbed by arbitrary social prohibitions, a view most strikingly presented in Heart of Darkness and Lord of the Flies3. Both authors were preoccupied with the nature of man and human behaviour in extreme testing situa-tions marked by isolation or obsession. Golding himself declared,

What man is, whatever man is under the eye of heaven, that I burn to know and that – I do not say this lightly – I would endure knowing. The themes closest to my purpose, to my imagination have stemmed from that preoccupation, have

1 Golding himself declares in an interview, “I know sailors” (1982: 161).2 Gindin terms Golding an anomaly among the post-war English writers, “immune to the dominant

temper of the age” and, at least initially, distanced from the literary circles (1, 2).3 The parallels between the two novels have been extensively discussed, e.g. by William Boyd (14),

and James Gindin (27). Conrad scholars have also noted the similarities, e.g. Paul Kirschner in Conrad: the Psychologist as Artist (284).

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been of such a sort that they might move me a little nearer that knowledge. They have been themes of man at extremity, man tested like a building material, taken into the laboratory and used to destruction; man isolated, man obsessed, man drowning in a literal sea or in the sea of his own ignorance. (Baker “An Inter-view with William Golding” 199)

Indeed, such a description might be convincingly applied to Conrad’s novels and char-acters: Marlow, Kurtz, Jim, Nostromo, Decoud, Razumov, and others. Both authors pre-sented the plight of man, with his natural propensity to evil, in a world devoid of any religious or moral signposts, man “not socially perfectible, not perfectible by any of the measures taken by or the illusions of the conscious and rational society” (Gindin 15) and frequently described situations where “unless we control ourselves, we sin” (Baker, “An Interview with William Golding” 134). Both were skeptical of doctrines and systems (Hillis Miller 17; Gindin 16). It could also be argued that the fall from innocence remains a persistent theme common to the two writers4. Despite the numerous similarities, Golding remained reluctant to acknowledge any links between his own work and that of Joseph Conrad, even in the case of Lord of the Flies. As noted by Crompton, Golding “places great value on originality and is reluctant to agree that, for example, his work often shows the influence of Conrad, or that one of his novels shares certain characteristics with another” (186). In an interview with James Baker, when asked about any possible link, he says

Oh, do I admire Conrad? I think I’m pretty much tired of being asked which story of Conrad I got which of my stories from. I’m pretty much tired of al-ways being told how much I owe to Heart of Darkness. I read that book after I wrote Lord of the Flies! I admire Conrad immensely for his word painting of sea-scapes and sea scenes and his shipness. I don’t really much care about the rest. There are so many novels that one can’t spend one’s time caring about other people’s novels, otherwise you go right up the wall, at least I should. (Baker, “An Interview with William Golding” 162)

The interviewer embarks on the subject of Conrad while discussing Rites of Passage and having noted that “[t]he voyage of initiation inevitably reminds one of Conrad and his novels and stories of the sea” (“An Interview with William Golding” 162). Indeed, despite Golding’s protestations5, it would seem that there exist certain parallels between Rites of Passage and Conrad’s texts. Some of them have been acknowledged by Kinkead-Weekes and Gregor (278), Crompton (134), Boyd (159-160), Bayley (136), Gindin (77), with a particular focus on the motif of the narrator’s white lie to Conrad’s Intended and Golding’s Miss Colley, respectively. It could be claimed, though, that the scope of Con-radian echoes in Rites of Passage may be even broader.

4 In fact, in his interview with James Baker, Golding acknowledges the importance of the theme (“An Interview with William Golding” 145).

5 As regards the critical response, James Baker also seems reluctant to acknowledge the link: “Thus far, attempts to compare Golding and Conrad have been unsuccessful” (“Introduction to the casebook edition” xv n.).

41Parallels between William Golding’s Rites of Passage and the works of Joseph Conrad

The novel was first published in 1980, in the form of a journal written by Ed-mund Talbot, a rather arrogant young aristocrat and “the child of privilege and patronage” (Kinkead-Weekes and Gregor 270), who around 1812 sets off on a sea voyage to Australia, where he is about to become a government official. The journal, addressed to his godfa-ther and patron, reveals Talbot as an unreliable narrator who often fails to capture and assess the events around him comprehensively. In the form of a reportage, Talbot depicts the ship and its passengers, among them the Reverend Robert James Colley, a young par-son recently risen in the ranks of society. Colley’s misfortunes in the social life on board are finally aggravated to the extreme when, as the ship sails in the tropics of the equatorial region, he is chosen as a scapegoat in the “Crossing the Line Ceremony” and cruelly hu-miliated by the sailors, but not without silent consent from the captain and the remaining passengers. Having made a “drunken fool and exhibition of himself ” (Boyd 154), he dies of shame and embarrassment a few days later. Talbot assists in the captain’s enquiry into his death, reads Colley’s diary (which is enclosed in his own as a frame narrative, a device much used by Conrad), and overhears some crucial information, thus discovering the truth of the matter. The shame Colley dies of is directly caused by having been sexually assaulted and having himself committed a sexual misdemeanour, partly due to the burn-ing heat of the tropics and by the alcohol he is given to drink. His true instincts, hidden deep in his heart, come to light, and so does the darkness in those around him, in a theme characteristic both of Golding and Conrad. The metaphor of the ship as a microcosm of life in Rites of Passage could be speci-fied as a microcosm of the British social hierarchy, with an assortment of representatives of various classes (Kinkead-Weekes and Gregor 270). Colley himself calls the ship “our little world” (190) in his diary, originally intended for his sister’s eyes, and says “[i]t is as if I think of her as a separate world, a universe in little in which we must pass our lives and receive our reward or punishment” (191-2). Talbot jokingly refers to Captain Anderson as Captain Noah (7). Similarly, in The Nigger of ‘Narcissus’ Conrad presents what takes place on board of a merchant ship as a universe in miniature:

The passage had begun, and the ship, a fragment detached from the earth, went on lonely and swift as a small planet. (…) She had her own future; she was alive with the lives of those beings who trod her decks; like that earth which had given her up to the sea, she had an intolerable load of regrets and hopes. On her lived timid truth and audacious lies; and, like the earth, she was unconscious, fair to see – and condemned by men to an ignoble fate. The august loneliness of her path lent dignity to the sordid inspiration of her pilgrimage. (NN 18)

In the letter to his sister, Colley would like to give her “some idea of the shape of the little society in which we must live together for I know not how many months” (188) as it is an assemblage of diverse people. Indeed, Golding’s exceptionally realistic descriptions of life on board of the ship6 may be claimed to owe a lot to the Conradian heritage. As Golding himself has stated, he admires Conrad immensely “for his word painting of sea-

6 “The smell, the cramped quarters, the clanking pumps, the sand and gravel in the bilge, the con-stantly tilting decks, the wind in the ropes – the cumulative effect is to make us think not so much of vivid description as of an ‘on-the-spot’ report” (Kinkead-Weekes and Gregor 269).

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scapes and sea scenes and his shipness” (Baker “An Interview with William Golding” 162) and the “tarry language” of the sailors and many descriptive passages in Golding’s novel, especially of the stormy weather and the oppressive periods of misty calm, may be argued to constitute powerful sea-scapes in the vein of Conradian sea stories (The Nigger of the ‘Narcissus’, Typhoon, and The Shadow-Line in particular). What Conrad’s characters face in the struggle with nature is the sea as a force with a power to shape their destiny, a “determining power of the natural environment” (Watt 96). The ongoing neces-sity to confront nature requires hard work and perseverance which, in a Godless universe, acquires a tragic dimension. This may be seen in the famous poetic authorial comment in The Nigger of the ‘Narcissus’:

On men reprieved by its disdainful mercy, the immortal sea confers in its justice the full privilege of desired unrest. Through the perfect wisdom of its grace they are not permitted to meditate at ease upon the complicated and acrid savour of existence. They must without pause justify their life to the eternal pity that commands toil to be hard and unceasing, from sunrise to sunset, from sunset to sunrise; till the weary succession of nights and days tainted by the obstinate clamour of sages, demanding bliss and an empty heaven, is redeemed at last by the vast silence of pain and labour, by the dumb fear and the dumb courage of men obscure, forgetful, and enduring. (NN 55)

In view of the forces of nature, Golding’s Talbot observes: “Philosophy and religion – what are they when the wind blows and the water gets up in lumps?” (16). This reflection is followed by a description of the sea-sick Reverend Colley staggering along the deck. It is the parson, too, that senses man’s insignificance – or even misplacement – in the universe. Having learnt how deep the sea under the ship may be, rather than trust Providence, he notes: “I was almost overcome with faintness. Here we are, suspended between the land below the waters and the sky like a nut on a branch or a leaf on a pond! I cannot convey to you, my dear sister, my sense of horror, or, shall I say, my sense of our being living souls in this place where surely, I thought, no man ought to be!” (192-193). Just as nature, and the sea in particular, is often anthropomorphized and presented as either indifferent, or malevolent towards man in Conradian texts, the sensitive Colley describes a sense of be-ing overwhelmed by the impending dangers lurking in the natural world:

We are motionless. The sea is polished. There is no sky but a hot whiteness that descends like a curtain on every side, dropping, as it were, even below the ho-rizon and so diminishing the circle of the ocean that is visible to us. The circle itself is of a light and luminescent blue. Now and then some sea creature will shatter the surface and the silence by leaping through it. Yet even when noth-ing leaps there is a constant shuddering, random twitches and vibrations of the surface, as if the water were not only the home and haunt of all sea creatures but the skin of a living thing, a creature vaster than Leviathan. (219)

Characteristically, rather than the main narrator Talbot, it is the more feeling and reflec-tive Colley that observes the imposing threat. The oppressive mists seem to resemble Mar-low’s depiction of his steamboat on the Congo, where epistemological uncertainties seem to intermingle with a general sense of the malevolence of the natural world towards man:

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The current run smooth and swift, but a dumb immobility sat on the banks. (…) Not the faintest sound of any kind could be heard. (…) About three in the morning some large fish leaped, and the loud splash made me jump as though a gun had been fired. When the sun rose there was a white fog, very warm and clammy, and more blinding than the night. It did not shift or drive; it was just there, standing all round you like something solid. (HD 40)

Confronted with the jungle, Marlow reflects about nature:

All this was great, expectant, mute, while the man jabbered about himself. I wondered whether the stillness on the face of the immensity looking at us two were meant as an appeal or a menace. What were we who have strayed in here? Could we handle that dumb thing, or would it handle us? I felt how big, how confoundedly big, was that thing that couldn’t talk and perhaps was deaf as well. (HD 27)

Similarly, Colley feels that in the dense and hot mists his “footsteps sounded unnaturally loud and [he] did not care to hear them” (191), as if sensing the inappropriateness of his presence in the exotic latitudes. A “passage to the other side of the world” (3), the voyage of the converted man-of-war in Napoleonic times seems to be yet another example of the theme of a testing journey as a metaphor for life (Crompton 151), not devoid of a slight undertone of a spiritual passage to the underworld. This may represent an echo of Marlow’s journey “for the centre of the earth” (HD 13) in Heart of Darkness. Both stories touch upon the diffi-culties in understanding and communicating, and both deal with events which bring out the true nature and weakness of man placed outside regular circumstances. As Golding’s Captain Anderson declares, the sea has “a power of isolating a man from his fellows” (142) – and that is exactly what happens to Colley and what precipitates his downfall. Talbot, despite being in the midst of the social interrelations on board, feels he lacks knowledge, understanding, and experience: “I had to own that my knowledge of the springs of human action was still in the egg. Nor does a powerful intellect do more than assist in the matter. Something more there must be, some distillation of experience, before a man can judge the outcome in circumstances of such quantity, proliferation and confusion” (146). Later on he claims he is learning (149) and McCarron names Rites of Passage a Bildungsroman (51); in fact, both Talbot and Colley need to “pass through the rites of passage to man-hood” (Crompton 152). Faced by an unfamiliar nature and forced to confront its dangers, man may feel at a loss and vulnerable. In The Nigger of ‘Narcissus’ the sailors are likened to children (NN 3). In Golding’s 1980 novel, Colley observes about that the sailors that “forward, beyond the white line, the people work and sing and keep time to the fiddle when they play – for like children, they play, dancing innocently to the sound of the fiddle. It is as if the childhood of the world were upon them” (213). In both texts, the simile seems to be ironic as the sailors turn out not to be as innocent or simple-minded as the implications of childhood may sug-gest. In both cases, too, as life is essentially social (Kinkead-Weekes and Gregor 271), the hierarchy on deck is rigid and determines the course of action, especially in view of how turbulent both crews are, and how instable such hierarchies may turn out to be.

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More sensitive and reflective, but cut off from other people, Colley “sees his whole voyage as a spiritual one, a succession of trials and temptations to be overcome, and when, crossing the line, he sees in the sky at once the setting sun and the rising moon, he sees them as the scales of God” (Kinkead-Weekes and Gregor 276). Colley feels lost in the circumstances, up to the point of solipsistic doubts:

Where yesterday there was a blueness and brightness, there is today little or no wind and the sea is covered with a white haze. [...] Indeed, the aspect of our little world has changed at least three times since our Dear Country sank – nay, ap-peared to sink – into the waves! [...] where, I ask, are all the familiar scenes that were for both of us the substance of our lives? The human mind is inadequate to such a situation. I tell myself there is some material reality which joins the place where I am to the place where I was [...] The intellect assents but the heart can find no certainty in it. (190)

Covered in a misty haze and detached from familiar reality, the experience of life on board seems subjective, elusive and confusing, as if casting doubt on what usually seems to be true and what human mind is able to process. There seems to be a parallel with Conrad’s Marlow, who feels that the “idleness of a passenger, my isolation amongst all these men with whom I had no point of contact, the oily and languid sea, the uniform sombreness of the coast, seemed to keep me away from the truth of things, within the toil of a mourn-ful and senseless delusion” (HD 13). Another theme that seems significant in Heart of Darkness and Rites of Passage alike is the dream-likeness of experience. Talbot feels that “Nothing is real and I am already in a half-dream” (184), whereas, progressing up the Congo Marlow feels that “[t]here were moments when one’s past came back to one, as it will sometimes when you have not a moment to spare to yourself; but it came in the shape of an unrestful and noisy dream, remembered with wonder amongst the overwhelming realities of this strange world of plants, and water, and silence” (HD 34). Additionally, one might recall the often-quoted definition of man proposed by Stein in Lord Jim. Stein perceives human life as a struggle in an alien world full of the “destructive element” (LJ 138), any attempt to discard the dream will prove self-destructive, while any attempt to reconcile reality and the dream is doomed to fail. One can only “immerse” in the darkness inherent in the external world and in oneself. What is also significant is the implications that the misty dreamlike atmos-phere, has for the very concept of communication between one person and another, as well as between writer and reader. This is also highlighted thanks to the frame nar-rative of both texts. In his diary addressed to the patron uncle, Talbot complains that “[c]ircumstances are all against careful composition” (11), while Marlow declares to his audience that

[Kurtz] was just a word for me. I did not see the man in the name any more than you do. Do you see him? Do you see the story? Do you see anything? It seems to me that I am trying to tell you a dream – making a vain attempt, because no relation of a dream can convey the dream-sensation, that commingling of ab-surdity, surprise, and bewilderment in a tremor of struggling revolt, that notion of being captured by the incredible which is of the very essence of dreams....

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[...] No, it is impossible to convey the life-sensation of any given epoch of one’s existence – that which makes its truth, its meaning – its subtle and penetrating essence. It is impossible. We live, as we dream – alone.... (HD 27-28)

Indeed, readers are invited to feel that Talbot’s diary should by no means “be taken at face value” (Crompton 129), and that their position as viewers could often be likened to that of Talbot as narrator, but more importantly, what transpires as an overwhelming conclusion from the novel is that it is generally nearly impossible to fully understand other people or to be able to capture what truly happens in words. As Boyd claims, Rites of Passage as a novel “seems to mock the naive belief that a novel or a work of narrative historiography can be successful in telling the truth, the whole truth and nothing but the truth (158). According to Gindin, hardly any problems or questions are resolved or fully interpreted:

Only Colley’s letter has come close to giving form to the unacknowledgeable depths of human experience, and that is at the price of clarity, of focus, of an exterior composure and control, and finally, of the form of human life itself. [...] No salvation is achieved in the novel, no resolution of the issues, physical or spiritual, that Colley’s story dramatised. In addition, although the pieces of writ-ing come closer to giving coherence to experience, no work of writing itself is able to express or convey all the complexities of experience – not Talbot’s man-nered and distant rational journal, not Colley’s subterranean and ruminative letter. The writings are forms through which the writer must work, forms that themselves become the always partial and equivocal subject of the fiction. (79)

One of the crucial issues raised by Golding’s novel is the awareness the readers gain that some part of “truth” may be conveyed, but another will never be communicated, let alone understood, and that writing – be it Talbot’s journal, Colley’s letter, or a novel – never gives a full picture (Kinkead-Weekes and Gregor 275). Not unlike Heart of Darkness, in which the audience “hear about one of Marlow’s inconclusive experiences” (HD 7), what permeates Rites of Passage is a general sense of incomprehension, inconclusiveness and formlessness; as Talbot, bewildered by the events, notes, “Life is a formless business [...] Literature is much amiss in forcing a form on it” (265). Nevertheless, despite the doubtful epistemological dimension, in both stories the frame narrative structure does imply a communication of ideas: Marlow’s yarn exerts an influence on the main narrator, who in the last paragraphs takes on the metaphor of overwhelming darkness; while Colley’s letter influences Talbot’s thinking, perception and even writing style, sharpening his self-awareness (Crompton 138). Even though for most of the time “Talbot’s self-consciously rational and observant journal has recorded very lit-tle of the intellectual or emotional truth of the life through which he has sailed” (Gindin 75), McCarron claims that by the novel’s conclusion, he “has learned enough to see that, irrespective of class, Colley was a highly gifted writer, and his own prose style becomes more flexible as a result. This stylistic development in Talbot is paralleled by a comparable moral development” (53). Exactly how deep and lasting Talbot’s moral development seems is open to debate. It is doubtless that his superficial self-complacency is shattered, and by realis-ing, if partially, the depth of another person’s experiences, and the dark side of one’s

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impulses, he gains some self-knowledge by noticing his own potential self in that of another, which is parallel to Marlow’s relation with Kurtz. “Talbot gradually becomes aware of the darkness in himself, of the beam in his own eye, and we are made horribly aware of the darkness and filth below decks on the ship of state and of the soul. Though all at sea, we are very much in the Golding country” (Boyd 155). Moreover, in both Heart of Darkness and Rites of Passage the “sailors’ yarns [...] describe a voyage from innocence to experience and the shock of the narrator’s discovery of the darkness of man’s heart” (Boyd 160). As regards the rigid but artificial social dimension of the life on board, Talbot’s comment on the two ladies Mr. Brocklebank keeps is: “Long live il-lusion, say I. Let us export it to our colonies with all the other benefits of civilisation!” (123). The illusions of civilisation, and specifically the illusion of the supremacy of the European civilisation, have been acutely scrutinized and questioned in Conrad’s Heart of Darkness (and some short stories). In lying to her about Kurtz’s last words Marlow offers the Intended “a saving illusion that shone with an unearthly glow in the darkness, in the triumphant darkness from which I could not have defended her” (HD 77); while the dangers of personal illusion and self-delusion have been depicted in most Conradian texts. That the fact that Talbot does not feel capable of telling Colley’s sister the truth about the reasons of her brother’s death and intends to resort to a white lie (“The only consolation I have myself over the whole business is that I can ensure that his poor sister will never know the truth of it” 248) in order to “cause his sister least pain” (263)7 seems to resemble Marlow’s meeting with Kurtz’s Intended has been noticed by numerous crit-ics, including Crompton (134), Boyd (160), and Gindin (77). As, having read Colley’s letter, Talbot seems to be the person who knows most about the fall of the parson, he also has to bear the burden of knowledge and sharpened self-consciousness. Consequently, this is how he closes his journal: “With lack of sleep and too much understanding I grow a little crazy, I think, like all men at sea who live too close to each other and too close thereby to all that is monstrous under the sun or moon.” (278). What seems to be crucial is the isolation of the people on board “the small universe”; they are close enough to see more about each other and themselves. On the other hand, Conrad’s Kurtz lived in self-isolation in the wilderness and consequently “his soul was mad. Being alone in the wilderness, it had looked within itself, and, by Heavens!, I tell you it had gone mad” (HD 68). Marlow continues that he “had – for [his] sins [...] to go through the ordeal of looking into it” himself (HD 68). Correspondingly, Talbot is allowed a glimpse into the story of Colley and this seems to change his perspective; he starts to perceive “sad and fearful truths about ourselves and our world the discovery of which may shake our very sanity” (Boyd 155). To what extent this change is decisive and permanent is debatable. According to Crompton, “enlightenment comes, but it comes too late, and the cost of further self-knowledge is too high to be paid” (139).

7 The similarity with Marlow’s visit to the Intended is striking: “His sister must never know” (184); “I shall write a letter to Miss Colley. It will be lies from beginning to end. I shall describe my growing friendship with her brother. I shall describe my admiration for him. I shall recount all the days of his low fever and my grief at his death” (277). Marlow declares that the truth is “too dark” (HD 79) to be recounted to a loving woman.

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Isolation and self-knowledge are also significant in the case of Colley. Openly castigated by Captain Anderson and shunned by the passengers, he is left to his own devices: as the voyage had progressed, as the passengers’ indifference and the Captain’s prohibitions had driven him deeper into himself, he had been increasingly confined to a kingdom of his own in the waist of the ship. There he had be-come more and more preoccupied with Billy Rogers. Perhaps he would have remained so harmlessly enough had not the loneliness and the fiery liquor with which he was tempted awakened in him the desires he hardly knew he pos-sessed. (Crompton 134)

Crompton goes on to draw an analogy between Colley’s disastrous isolation and Kurtz’s life in the wilderness, which “had whispered to him things about himself which he did not know, things of which he had no conception till he took counsel with this great soli-tude – and the whisper had proved irresistibly fascinating” (HD 59). As Boyd has noted, what is revealed is “the dark truth about Colley’s nature” (155); and there seems to be a further analogy with Heart of Darkness: “in both cases the would-be missionary discovers the darkness within himself in the steamy world of the equatorial regions” (159). Indeed, that Colley is unaware of his own nature and feeling ill at ease in the world makes him ex-ceptionally prone to succumbing to a dark instinct. Just like the young and self-conscious narrator in Conrad’s short story “The Secret Sharer”, “a stranger to [his own] ship and [...] a stranger to [him]self ” (SS 181) who emphasises his overwhelming feeling of “strange-ness” among a new crew (SS, 182), Colley feels that “everything is strange” (230), he notes down “strange occurrences” (231), “the strangeness of this life in this strange part of the world among strange people and in this strange construction of English oak which both transports and imprisons” him (223). The feeling seems acute enough: “So that I might ex-orcise those curious feelings of the strangeness of the world I went to the side of the vessel and leaned against the railings” (196). He senses the mysterious greatness of the world, at times not without solipsistic doubts, he notes at one point that when “the last disturbance left by the breeze passed away so that the glitter, that image of the starry heavens, gave place to a flatness and blackness, a nothing! All was mystery. It terrified me and I turned away” (192). It may be claimed that an echo of the narrator in The Shadow-Line may be traced here; Conrad’s young captain is paralysed by the sense of primordial darkness and nothingness:

an uneasiness possessed me, as if some support had been withdrawn. I moved forward too, outside the circle of light, into the darkness that stood in front of me like a wall. In one stride I penetrated it. Such must have been the darkness before creation. It had closed behind me. I knew I was invisible to the man at the helm. Neither could I see anything. He was alone, I was alone, every man was alone where he stood. And every form was gone, too, spar, sail, fittings, rails; everything was blotted out in the dreadful smoothness of that absolute night. (SL 93)

Both Colley and the young captain are young and inexperienced, and neither has come to terms with his own identity. Neither has sufficient self-knowledge. The same could be said of yet another untested Conrad character, Lord Jim, who

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saw himself saving people from sinking ships, cutting away masts in a hurri-cane, swimming through a surf with a line; or, as a lonely castaway, barefooted and half-naked, walking on uncovered reefs in search of shell-fish to stave off starvation. He confronted savages on tropical shores, quelled mutinies on the high seas, and in a small boat upon the ocean kept up the hearts of despairing men – always an example of devotion to duty, and as unflinching as a hero in a book. (LJ 9)

Colley also enjoys day-dreaming, imagining himself in action should the ship be at-tacked, for instance that he “performed some deed of daring not, indeed, fitting for an ordained minister of the Church but even as when a boy, I dreamed sometimes of winning fame and fortune at the side of England’s Hero!” (188). Jim’s day-dreaming is a sure sign of his excessive romantic self-preoccupation which, as often in Conrad, blurs the reality, lulls the alertness to unexpected challenges into self-complacency, and leads to errors with far-reaching consequences – a pattern not unlike that of Colley8. Both characters err, and the error precipitates their tragic fall. Despite Golding’s protestations, there seem to be numerous instances of Conra-dian echoes in Rites of Passage. Interestingly, the links appear in relation to themes crucial in Conrad’s oeuvre: those of civilisation, self-knowledge, illusion, isolation, the dark side of man’s nature, inconclusiveness of art, epistemological uncertainties, the indifference of the universe and faulty communication. Gindin has noted that “the use of Conrad as posing a class and moral problem for the civilised Europe recurs through Golding’s fic-tion” (77). Whether, and if so to what extent, the parallels are due to direct inspiration, or whether they are a natural consequence of the similarities between the two writers’ views on man, civilisation and the world is debatable. That the visions are compatible only adds to their profundity and universality.

Works Cited

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8 One further analogy with Lord Jim could also be argued – the presence of a big group of socially inferior emigrants on board.

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Watt, Ian. Conrad in the Nineteenth Century. London: Chatto and Windus, 1980.

Tobiasz CwynarWszechnica Polska Szkoła Wyższa w Warszawie

“Reported Missing”: A Preliminary Study of David Gascoyne’s Personas

Abstract: This paper strives to explore the possibility of establishing a basic framework for the study of David Gascoyne’s literary vie intellectuelle – the framework which would consist in a map not only of identities and their changes but also of their erasure, abandonment and falling away. Examining some of the essays, journal entries, aphorisms, poems and interviews penned or spoken thorughout his long career, I rely on the poet’s own words to illuminate the subject and let me look into the crucial relationship between the emerging pattern of Gascoyne’s affirmations, dismissals and withdrawals on the one hand and, on the other hand, what might be the essence of his écriture.

Keywords: existential, existentialism, modernism, poetry, postmodernism, surrealism, David Gascoyne

I do not believe it would be an overstatement to say that trying to put in some single perspective the places which David Gascoyne, an English intellectuel, has been assigned in the studies of literary history means exposing oneself to a singular chaos. The problem seems to start on a rather general level. David Gascoyne: a man of letters, obviously; a playwright, quite probably; a fiction writer, one could say; possibly a philosopher; a poet if there ever was one, in any case. Sure enough, one might very well consider other labels too – these five will in likelihood come to mind first, though. How appropriate are they? How well do they fit that which was crucial – and that which the poet himself thought crucial – in his engagement with life? One could hardly deny his being a littérateur of sorts, of course. But Gascoyne seems to have despised literature almost as much as the most intransigent Dadaists did – and his profound mistrust of the literary cannot be enclosed within the narrow space of his pre-War surrealist years. In the journal entry from January 22-23, 1940 – written when he no longer frequented the French surrealist circles – Gascoyne still openly professes distaste for what he will much later, in “Introduction to A Short Survey of Surrealism,” contemptuously call “belles-lettres” (vii), and does so with no lack of passion: “I should always have said that to be ‘literary’ was one of the last things on earth that I wanted to be; I should have said that I conceived literature and life as being in insoluble contradiction one with the other and that I was on the side of life against literature (distortion, romantic deception – at best petrification)” (Collected Journals 280-281). The same disgust with the (merely) literary is expressed a few years later in “Introducing Kenneth Patchen.” Here the “belles-lettres” view of literature is juxtaposed with the Dada anti-literary revolt, the former being seen as representative of the irredeemably corrupt cultural institutions of the present West:

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At a moment of universal intellectual and moral degradation when the values on which Western civilization is supposed to be based were every day being spectacularly compromised by most of the official spokesmen of the society, Dada was perhaps the sole visible sign indicating the existence of at least a tiny remnant among the living who were still determined not to participate in this general passive surrender of spiritual integrity, not to accept the terms of be-trayal. (166-167)

And the poet does in fact appear to have never quite renounced such an attitude. “I still like Dada because it is anti-literature,” Gascoyne tells his interviewer, Lucien Jenkins (52), in 1992. These words should probably be read against the background of the poet’s con-viction that not only “[t]he post-1918 phase of revolt against all that ‘respectable’ litera-ture can stand for what was undoubtedly a healthy purge” (Gascoyne, “Introduction to The Magnetic Fields” 396) but that “intermittent outbreaks of such ‘anti-literature’ as the international Dada period produced” are the indispensable “nourishment without which the human spirit would soon wither away.” Was he a playwright? Just like Dylan Thomas’s Under Milk Wood, Gascoyne’s Night Thoughts might be construed as “a play for voices” (Thomas, no pag.) – but the Eng-lish poet subtitled it “Radiophonic Poem,” and seems to have considered Night Thoughts precisely that even more than thirty years after he wrote it (“The Poet and the City” 126). In the late 1940s Gascoyne did compose a more typical play – but, although he succeeded in having it staged (Fraser 234-235), its script has not been and never will be published: the play, the poet confesses in “Introductory Notes to New Collected Poems 1929-1995” (XXXIV), has been lost for good. His being a fiction writer is similarly problematic. Gascoyne the fictionist did write fiction but failed to complete anything except for one short story, “Death of an Ex-plorer,” one novella, April, which occupied him between 1937 and 1938 but which was printed only in 2000, and, as he mercilessly summed it up, “an adolescent semi-autobi-ographical novel” (“A Note on Myself ” 110) – Opening Day, “a precocious effort” (“Man of Principle” 240) whose publication he quickly came to view with distaste. As Collected Journals show, numerous other fiction projects – most notably “Epilogue to an Escapade,” which was to have been an “autobiographical work” (Scott 157), and “Benighted in Baby-lon,” the novel Gascoyne worked on in the early 1940s (Collected Journals 307-310) – were embarked upon only to be abandoned after a few years. By the end of the war Gascoyne had stopped writing novels and short stories for good: “As far as writing novels is con-cerned, I always had more difficulty with working out the plot satisfactorily than with anything else, and after many fruitless struggles, always had to give up the project in the end […]. I think I have gradually lost whatever aptitude for prose-writing I may once have had, mainly through lack of practice, partly brought about by ‘writer’s block,’” he reflected in 1979 in “Introductory Notes” to his Journal 1936-37 (14). And while throughout the 1980s Gascoyne once more found himself working on an autobiography (“Duclos En-tretien” 24), in the end the promised book also failed to materialise. Perhaps he might best be referred to as an existential thinker, then? But if Gas-coyne was a philosopher at all, he was also one who, “although already aware of the unsat-isfactory and misleading nature of all such abstractions” (“The Most Astonishing Book in

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the English Language” 143), still spent years labouring “to give expression to [his] teeming thoughts concerning the critical and problematic mid-century state of mankind and the world” only to become finally convinced that from the start the whole effort had been bound to end in a botch. Sometimes Gascoyne will blame his own incompetence here. He sums up “this would-be magnum opus” – which bore the grandiose title of “The Sun at Midnight: Prolegomena to a Philosophy of Dialectical Materialism in the Service of a Theo-cratic Revolution,” and which, he confesses some thirty years after forsaking the venture, “was to have been a synthesis of post-Marxist, post-Kierkegaardian theory, supported by a metaphysical basis that I amateurishly dubbed ‘Logontology’” (“The Most Astonishing Book in the English Language” 143) – in the following way:

I embarked, soon after the end of the War, on the composition of a work intend-ed to embody the fruit of my amateur philosophical speculations by outlining the possibility of formulating what I called “dialectical supermaterialism,” pro-posing to reconcile metaphysics with revolutionary ideology by means of what I chose to nominate with the neologism “logontology” (logos ontology). This is no place, however, to interpolate even the briefest summary of a work predes-tined, on account of my complete lack of the necessary training and discipline, to an inevitable failure. (Collected Journals 381-382)

And “The Most Astonishing Book in the English Language” shows it was not that Gas-coyne was embarking upon the venture unaware of what he later saw as his inadequacy: he recalls “persevering in the attempt to get an outline of all this written, despite an uneasy awareness of being far too uneducated to be able to work on it professionally” (143). But there are also many passages in which the poet will be adamant that the project failed because it was as unnecessary as it was self-defeating – and dangerous – to begin with. The dangers of what was to have been his “magnum opus” and its potential incompatibility with its supposed aim are merely hinted at in “Le surréalisme et la jeune poésie anglaise,” another essay in which Gascoyne admits his being ill-prepared to face up to the task (“C’était une belle idée,” he comments, “mais je n’avais ni la formation ni la vocation nécessaires pour me risquer à lancer cette nouvelle philosophie dans le monde de l’idéologie” (22)) – but the poet addresses both issues quite openly three years later, in his interview with Michel Rémy:

C’est vrai que vers la fin de la guerre, je voulais écrire un livre qui aurait traité de la philosophie du “surmatérialisme dialectique”… Vous voyez, Marx parle du monde extérieur et Kierkegaard du monde intérieur de l’âme et c’était pour moi une tentative de relier les deux… J’avais aussi l’idée d’une “logos-ontologie” que j’ai d’ailleurs trouvée justifiée ensuite dans Heidegger, et j’aurais fait une grande place aux présocratiques qui ont toujours été trop négligés des philo-sophes comme Parménides ou Héraclite… […] mais je n’ai jamais eu vraiment d’entraînement philosophique et j’en suis resté au stade des citations… On peut être frappé en ce moment du retour à quelque chose de proche de cette façon de penser, mais je ne voudrais pas ériger cela en philosophie, je crains de devoir dire que toute philosophie débouche sur les dogmes et la philosophie existen-tielle ne convient pas à l’enseignement dans les collèges ou les écoles. (“En guise de préface” 7)

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The last sentence is very blunt. The mistake Gascoyne does not want to make would be to return now to such explorations and let them crystallise into a philosophical position, the latter being inevitably tainted with the kind of rigidity that leads to dogmatism, betrays the very principle of the search and makes sure that its initial promise is not made good on. Tied firmly with such misgivings, what haunts Gascoyne’s writing is a profound doubt concerning the revelatory efficacy of all systematised thinking and, more generally, of all thinking that falls into the confines of what Heidegger calls “thinking as re-presenting” (“Conversation on a Country Path about Thinking” 62) – as well as an acute awareness of the risk involved in following whatever path such ultimately misleading “thinking” might lay down before us. Interviewed by Michèle Duclos the same year, Gascoyne again refuses to mince his words, giving voice to a mistrust of all language and conceptualisation that seems to go well beyond Heidegger’s longing to be “released from re-presenting” (“Conversation on a Country Path about Thinking” 69): “il me semble que tous les mots, toutes les formules trahissent ce qu’ils souhaitent dire. C’est pourquoi je suis arrivé à ne pas vouloir parler de Dieu ni de Vérité” (“Duclos Entretien” 38). It is perhaps scarcely surprising, then, that when Gascoyne found himself trying to re-capture the spark which had led him to embark on his “would-be magnum opus” in the first place – when he found himself attempting to re-imagine the venture, rediscover what was essential in it and find a way of writing it that could possibly transcend at least some of the limitations of “thinking as re-presenting” – he soon came to regard his ef-forts to reinvent the project as deeply unsatisfactory. The text which I believe might well be seen as closest to being just such a return to the essence of both “‘logontology’” and “‘surmatérialisme dialectique’” is of course the second Sun at Midnight: Notes on the Story of Civilization Seen as the History of the Great Experimental Work of the Supreme Scientist, the slim volume which recycles the title of the abandoned project – and which proclaims the whole undertaking to be no “longer absolutely necessary” (17). Gascoyne gives the following account of how the second Sun at Midnight came to be written – and of what it has turned out to be: “While still in hospital I began composing a series of aphoristic paragraphs in which I attempted to fix the more vivid insights that had come to me while I was ‘out of my mind’” (“The Most Astonishing Book in the English Language” 148). Alan Clodd “read some of these pages,” Gascoyne continues, and,

apparently not finding them incomprehensibly delirious, he encouraged me to write more. Eventually I passed on to him some fifty pages of what may be de-scribed as “inspired writing” […]. By the time I’d fully recovered comparative sanity, I found the book somewhat embarrassing and could no longer identify myself with many of the maxims and often cryptic pronouncements contained in it. (148)

I examined briefly but four of the identities in terms of which one might want to understand David Gascoyne. While the short list could be made longer, the tone of the discussion would not change much – and Gascoyne himself would not have objected to it either, being acutely aware of his “the sense of ‘the discrepancy between precocious promise and minimal published,’” or indeed completed, “‘work’” (“Afterword to Collected Journals” 401). Nor would the mood change much if one considered what must be his

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most unquestionable vocation, that of the poet, that is – the label he has been usually as-signed, and which he appears to have acknowledged (“A vrai dire, je ne suis pas arrive à produire assez de poésie ni à atteindre le niveau que je m’étais fixe” (“Le surréalisme et la jeune poésie anglaise” 23)) – or the rather curious ways in which he will at times express a recognition of his calling: “I am a poet who wrote himself out when young and then went mad,” he tells Lucien Jenkins (53). As the words were spoken in 1992, one might be easily tempted to see them as meant to summarize his achievement in some way. Roughly two-thirds of Gascoyne’s published poetry was written before the manuscript of Poems 1937-1942 was sent to the publisher in 1942 (Fraser 202); while about 180 pages of Gascoyne’s New Collected Poems are filled with texts he had published by 1943, the collection’s final, “Later Poems (1956-1995)” section takes up the rather underwhelming space of just 24 pages. “I am a poet who wrote himself out when young and then went mad.” What these unsentimental words seem to effectively do is put Gascoyne’s calling sous rature. David Gascoyne: was he just a failed poet, then? A poet who never delivered what he could have delivered, and thus a marginal figure, a merely minor poet? Or rather un poète manqué, perhaps? The sentence itself is quite interesting. Could “I am a poet who wrote himself out” be paraphrased as: I am a poet who ceased to be a poet? Would it then imply that the vocation of the poet may allow for (and conceivably entail) a fundamental self-contradiction – or what seems to be the possibility of a crucial failure? Or perhaps we are given here to understand that the practice of poetry transcends composing poems – a suggestion that one might be tempted to reconcile with the previously formulated reading of Gascoyne’s sober self-judgement? No adjective modifies the crucial noun. One could take it as implying that Gas-coyne came to see himself as a poet who practised poetry in what Heidegger proclaims to be the essential sense of the word – who put into practice the sort of poetry which is “truly essential” (“Hölderlin and the Essence of Poetry” 52) and which “will force us to decide whether we shall take poetry at all seriously in the future, and whether the presup-positions that we bring along with us will enable us ever to stand within poetry’s sphere of influence.” If Hölderlin was for Heidegger “in a preeminent sense the poet’s poet,” his poetry being “sustained by his whole poetic mission: to make poems solely about the es-sence of poetry,” so does Gascoyne, one might argue, understood himself-as-a-poet. That said, it would hardly be surprising if one still found oneself wondering if and how we could narrow that identity down a bit. Was Gascoyne a modernist poet, for instance? I introduced him as “an English intellectuel,” so perhaps – provided one sees my phrase as uncontroversial enough in spite of Gascoyne’s assertion that he “‘belong[s] to Europe before [he] belong[s] to England’” (qtd. in Scott 270) – one would not be in the wrong to refer to him as an English poet? Alan Munton asserts that “Gascoyne was a foreigner to ‘Englishness’ from the moment he set out for Paris in 1935” (34), and explains that Gascoyne’s “modernism” (35) is of specifi-cally “European” sort. Emphasizing the French connection, Stephen Spender writes that “Gascoyne, who has lived in Paris, probably has more in common with his French than with his English fellow poets” (48), and a famous friend of the poet’s, Philippe Soupault, goes so far as to tell Kathleen Raine that “‘David is not an English poet, he is a French poet

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writing in English’” (qtd. in “Introduction to Selected Prose 1934-1996” 15), suggesting an idea not as outlandish as it might seem, for Gascoyne published texts in French and trans-lated a substantial body of the nineteenth and twentieth century French poetry. Moreover, as Spender duly notes, Gascoyne indeed spent a significant part of his life – including the years of his formative encounters – in France; before the war, he wrote in response to the intellectual ambiance of Paris, and not London, and the majority of the writers and think-ers he found himself most influenced by – such as Breton, Fondane and Jouve – were or at least wrote in French, first and foremost within and as a contribution to the traditions of the French literary (but certainly not only literary) culture. Characteristically, whenever Gascoyne juxtaposes “poetry” and “poésie” as he is ever fond of doing, he is inclined to stress his affinity with the latter and not the former, the fact that the bulk of his poems were written in English notwithstanding – and, furthermore, his differentiation does tend to be evaluative, “poésie” fairly regularly outranking mere “poetry.” Gascoyne never really identifies himself as “a French poet.” It must be said, though, that only seldom does he refer to himself as an English poet, and if he does, then often only indirectly so – and usually with the apparent aim of distancing himself from some particular poetic lineage rather than embracing anything like the English poetic tradition. In “Answers to ‘An Inquiry’” he struggles to set himself apart from French surre-alism, stating that while the (French) “Surrealists themselves have a definite justification” to write “poems without the control of the reason,” “for an English poet with continually growing political convictions it must soon become impossible” (55). And Gascoyne’s talk with Rémy seems just as revealing here. Asked point blank what would be “un courant ou une tradition poétique” (“En guise de préface” 5) a part of which he could see himself as, Gascoyne answered that if he was influenced by anything, it was “peut-être, une idée générale de ‘totalité chrétienne’” – and that he felt “[e]n un sens […] en continuité avec une certaine tradition métaphysique spécifiquement anglaise,” an artful and artfully cau-tious answer if ever there was one. The word “poétique” has somehow got lost altogether, vanishing from the reply which actually turns out to be Gascoyne’s attempt to remove his persona from the world of literature – and, slanting the discourse towards the religious, to corrode the bonds between the poetic and the literary, or perhaps do away with both categories. What is more, the poet discusses what he considers to be his influences instead of naming the tradition he feels he belongs to – and even the landscape of these influ-ences turns out to be ambiguous, as he places himself uncertainly (“peut-être”) between a vague, placeless and timeless “idée générale de ‘totalité chrétienne,’” an arguably religious horizon he nevertheless fails to delineate in any detail, and a hardly much less obscure “certaine tradition métaphysique spécifiquement anglaise,” the latter being perhaps more than just an influence (“je me sens en continuité [my italics]”), perhaps not quite so (“[e]n un sens”). If Gascoyne appears to have seen himself as either a poetic failure or “un poète manqué,” perhaps he ought to have described himself – with regard to what his main vocation was, at least – in terms of dispossession and displacement, understood not as one-time occurrences but as ongoing events? But before one accepts Gascoyne’s harsh judgement on himself, it is necessary to ask to what extent it might be safely assumed that his œuvre – and, as he insists, all his literary/poetic life – is indeed blighted by the threat of sterility and all-but-constant frus-

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tration. Taking into consideration the scant number of publications or even completed works, clearly visible against the massive background of forsaken or merely envisioned projects, one could hardly argue that all of Gascoyne’s disparaging accounts of his own work are wide off the mark. And yet he did renew his efforts to write again and again, writing in spite of the chronic spells of silence, even when unable to complete a piece, fragment after fragment; writing though refraining from publishing; publishing only to dismiss the efficiency of his work – and, once he had started to despair of the relevance or efficacy of some of his more recent writings, abandoning them only to write on (in) the newly rediscovered drama of “passion and frustration,” at least at times driven, as the speaker in “A Prelude to a New Fin-de-Siècle” suggests (299), by “that sense / Of expecta-tion, imminence and pressing need / To express something that just must be said.” That drama – or “drame,” to use here the French word suggested by Rémy, who speaks of “le drame de l’écriture gascoynienne” (David Gascoyne 110) – thrives on tensions, involving torment as much as release, and its dangerous course naturally allows for little stagnation: new exigencies would focus Gascoyne’s attention now and then, and while not too many of his “pressing need[s]” appear to have faded away, the ones that remained throughout his long poetic life were clearly transfigured. Still, the poet obviously did abandon more than a few of his early aspirations, failed to complete more than a handful of his projects, suffered some extended periods of “the block, or crampe as the French call it” (“Introduc-tory Notes to New Collected Poems 1929-1995” xxxvi), certainly one of the reasons why he could plausibly describe his “‘output’” as “‘the strict minimum of work on which a poet’s reputation can plausibly rest’” – and, whenever asked for an authoritative overview of his literary career, would hesitate and then fall silent, change the topic, or give contradictory accounts of what it had been like, as if seeking to deny the validity of any reading that would aim to throw into sharp relief, bring together and finally reconcile in an overreach-ing narrative both his efforts and their hiatuses. These discrepancies and withdrawals will not yield a regular pattern, and seem to refuse to cohere. In their light, the more linear and systematic views of the development of Gascoyne’s work – e.g., the stories of “Gascoyne’s development from precocious theorist and practitioner of Surrealism into a religious poet of major significance” ( Roger Scott 2), of Gascoyne’s “progress from surrealism to Hölderlin” (Kathleen Raine, Defending An-cient Springs 57) and further “to the perennial doctrine,” or of the poet’s “intensely person-al struggle to gain wholeness” (Ryan Arthur LaHurd 342) as well as “inner unity” – prove vulnerable and may be easily dismantled. But it appears to me that to claim that there is no development whatsoever in Gascoyne’s œuvre, or that its vicissitudes could never yield anything but an impression of utter incoherence, is to tell an equally questionable story. If the emerging universe of Gascoyne’s writing reveals itself as a body of fractional projects, incomplete views and commitments that often clash with each other – a body of fragmentary movements and the chasms they reveal, which together play out a drama whose vistas allow for no finality and obtain only to the extent they subvert, obliterate or transcend themselves – it obviously cannot but be one of change. While these fragments and their reorganising, failing patterns resist one’s attempts to take hold of them, being as unstable and as elusive as the ceaselessly disintegrating personas they relate to, the personas through which and with which Gascoyne enacts himself, there is an unconceal-

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ing here that can be borne witness to and known; and I hope that the loose sketch I have been trying to chalk out does not entirely fail to point towards this coming-into-the-open, indicating at least the space in which it is occurring and in this way allowing the reader’s gaze a chance to be led towards where one may catch a glimpse of something of the nature of this unconcealing. There appear to be two dimensions to it. Firstly, there is what one might construe as a strategy implemented, consciously or otherwise, by David Gascoyne (whether one chooses to see the later as a person or a shadow cast by the text of “his” writing). Here, the reader may seek to lay bare the poet’s motivations or purpose, identify his techniques and delineate the territory. This facet of what is coming-into-the-open might be baffling, one could find it unfamiliar or disturbing – but it can be thrown into some relief; one feels capable of both understanding and narrating it; it feels very human, too. The other dimen-sion of the unconcealing is vast, obscure and profoundly uncanny. Gascoyne’s écriture is not creative of it, nor could the poet ever control or limit it in any way. It strikes me as posing, to quote from Gascoyne’s “Thalassa: the Unspeakable Sea,” “[u]ltimate challenge to language” – and, indeed, to all thought: there is, one could say, something to attend to, something to live with; something that can only be discovered through its inaccessibility and lack; something which nevertheless can never quite be recognised, and still less iden-tified; something that, if one cared to truly come to know what can be known of it, one would have to allow to reveal itself, if only through its failed presence/absence, in its in-fluence on us – and so something which we must let ourselves be un-grounded, stripped bare and made utterly vulnerable by. Anything like a further exploration of the latter of the two realms of that (which is) unconcealing is beyond the scope of the present paper – and cannot but be postponed. The first of them needs, and can be given, a moment of careful attention right now. Whether one deems it biased or not, Gascoyne’s harsh self-assessment cannot be conveniently explained away as mere affectation on his part. Nor can the poet’s tendency to undermine the significance of his endeavours – especially in the context of those of his ventures which appear to invite the reader to construe them as self-subverting and thus also threatening to unravel Gascoyne’s ambitions in general – be convincingly construed as stemming solely from what might be his humility, his lack of self-confidence or his penchant for pranks. And I maintain that just as the disposition in question would by no means be only occasionally witnessed if one attempted to map the poet’s pursuits, so would its presence turn out be anything but marginal. To seek to trace something like a faithful image of Gascoyne’s intellectual life as I see it enacted in his écriture is to uncover more and more evidence that he is given to forsaking what not long ago seemed to have been a compelling activity, or its so far quite satisfactory direction – that he will almost routinely act on an impulse to distance himself from his commitments to the activities he would eagerly pursue, to free himself from the double burden of their legacy and of having been a part of it, to spoil anything like an emerging line of his intellectual develop-ment with its well-established past and a probable future, to succumb, one could say, to a Rimbaudian urge “to depart” (“Departures” 45). It is as if he was trying all the time to erase his mark, attempting to undermine his own substantiality – eagerly but not quite consistently, as if aware that carrying out such an erasure runs the risk of it becoming a

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positive statement in its turn. Were one to endeavor some reconstruction of Gascoyne’s intellectual biography, the blank spots, tensions and caesuras would instantly start com-ing into the light, subverting one’s efforts to make sense of one’s subject matter – but what is happening here is in no way a simple a one-way process. Having departed, Gascoyne’s literary self re-inscribes itself into the text – whose nature has changed by now, and whose transformations, discontinuities and failures have reshaped the subject as well: for he will acknowledge his being a writer, an activist, an existential thinker (“A Kind of Declaration” 166) – many of the vocations he has been trying to disassociate himself from, the one whose professed failure cost him most, that of the poet, included. For instance, when Jenkins asks Gascoyne whether he thought “of himself as a religious poet” (47), the poet replies: “I suppose I cannot deny that I am one.” The answer confirms, even if reluctantly, both elements of the supposition – and replaces Jenkins’s past reference with a present one. Actually, even the poet’s mental institution episodes which one could interpret as a follow-up to the final loss of his poetic powers are perfectly liable, in the context of his poetics, to being read as experiences very much related to the vocation – and indeed, Gascoyne would at times construe them as neither peripheral nor detrimental to his poetic project, however traumatic they may have been:

I do not regret for a moment having been out of my mind. It seems to me now that in fact I went far deeper into it than I’d ever been before, and that having been able to return as sane as I am now, I can think of what happened to Larry, the Rodent and Mac in a way that helps me to understand the true cost of san-ity better. If I’ve told you as much about those three characters as about myself, that’s no doubt above all because they all chose to discharge themselves – from life. “The whole world is our hospital,” says Eliot, and I’m still here only because I’ve learnt to live with it. (“Self-Discharged” 227)

Far from making it impossible for Gascoyne to return to poetry, his being “certifiably insane” (215) was thus actually a vital contribution to the poetic (in the surrealist sense of the word) project he was so much involved in. Not only did the distressing episodes turn out to have been a most fruitful exploration of the kind which was necessary for the endeavour but they also helped the soteriological “drame” at the heart of Gascoyne’s poetry to come to something like a breakthrough. The ambiguity and ambivalence one finds oneself stumbling upon here will be re-encountered as soon as one examines most of the other identities the poet has subverted/guardedly re-embraced. And perhaps, since neither of these actions cancels the other one out, nor could they be convincingly resolved into anything like a synthesis, nor would it be fair to simply note their irreconcilability and abandon the whole troubling issue, one just ought to bear witness to it as it is without striving to escape from the knowledge of or put an end to what belongs to “our inescap-able ambivalence” (“Blind Man’s Buff ” 458) – perhaps one just ought, in other words, to allow oneself to stay with the presencing of what in the end belongs to that which Gas-coyne’s écriture seeks to lay bare: the dizzying “chaos,” “the essential confusion” that is “the inescapable condition of man”?

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Ewa KowalUniwersytet Jagielloński

The Centre, Peripheries, and Filth in Mohsin Hamid’s How to Get Filthy Rich in Rising Asia

Abstract: The article examines Mohsin Hamid’s third novel, How to Get Filthy Rich in Rising Asia (2013), by focusing on the problem of filth, understood metaphorically, in moral and formal terms, but above all literally, in terms of actual pollution and lack of access to clean water in the economically fastest growing region, plagued by disastrous social inequality. The novel, written in the form of a second-person self-help guidebook, is analysed against the background of the Pakistani author’s whole literary output. Drawing upon anthropological and philosophical/sociological studies, Mary Douglas’s Purity and Danger as well as Zygmunt Bauman’s Wasted Lives and Liquid Fear, the article presents Hamid’s ecologically and ethically engaged work as itself an impure, hybrid text which, like all of Hamid’s writings, challenges the “centre” vs. “margins” hierarchy, and is characterised by a boundary-blurring, and system-changing ambition.

Keywords: Mohsin Hamid, Zygmunt Bauman, Mary Douglas, filth, impurity, social inequality, second-person novel, self-help book

The very titles of the three books, Purity and Danger by the anthropologist Mary Douglas, as well as Wasted Lives and Liquid Fear by the sociologist and philosopher Zygmunt Bau-man could be combined to formulate the major concerns of How to Get Filthy Rich in Ris-ing Asia, Mohsin Hamid’s1 third novel, published in 2013. In their abovementioned works, both scholars preoccupied themselves with the notions of order and disorder, design and chaos, the centre and peripheries. Likewise, both pointed to the ambiguous and contin-gent quality of the borders separating the assumed clear-cut binary opposites and to the consequences of transgressing them. Bauman’s observation: “Left to its own devices, […] the world is neither orderly nor chaotic, neither clean nor dirty. It is human design that conjures up disorder together with the vision of order, dirt together with the project of purity” (Wasted 19; emphasis in the original) – echoes Douglas’s earlier remarks: “there is no such thing as dirt [in itself]; no single item is dirty apart from a particular system of classification in which it does not fit” (xvii, emphasis added) and “ideas about separat-ing, purifying, demarcating and punishing transgressions have as their main function to impose system on an inherently untidy experience” (5). Douglas’s discussion of creating “a semblance of order,” which is only possible “by exaggerating the difference between within and without, […] with and against” (5), the result of which is “dirt” – “the by-

1 By this point in his literary career, the author himself is not only a rising, but a thoroughly established and acclaimed literary figure. His short biographical note on the amazon.co.uk website says: “His writing has been featured on bestseller lists, adapted for the cinema, shortlisted for the Man Booker Prize, selected as winner or finalist of twenty awards, and translated into more than thirty languages” (13 March 2017).

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product of a systematic ordering and classification of matter” (44) – corresponds with Bauman’s ideas about “designing the forms of human togetherness”; when it comes to them, he writes, “the waste is human beings” (Wasted 30). In this article, I would like to offer a reading of How to Get Filthy Rich in Rising Asia from the perspective of the dichotomies discussed by Douglas and Bauman. More specifically, I would like to do so by focusing on one aspect of the very title, and the book’s central problem, namely filth. Filth will be understood metaphorically, in moral and for-mal terms, but above all literally, in terms of actual pollution and lack of access to clean water in the economically fastest growing region in the world, which at the same time is plagued by disastrous social inequality. The foregrounding of filth in the novel will be shown as an example of the writer’s ethical and political engagement characterising his entire literary output. Written as a second-person narrative and a self-help book, formally How to Get Filthy Rich is a rare novelistic enterprise. However, the second person is not rare for Ha-mid: by now the author has perfected the mode, having very successfully employed it here for the third,2 and perhaps not the last, time. As a number of critics have noticed, contrary to the title and the experimental self-help book conceit, the novel is also a classical Bil-dungsroman and a love story, as well as a social satire (Gordon, Sehgal, Tait). In very broad terms, like Hamid’s previous and similarly very well received novel, The Reluctant Funda-mentalist, it is also a story of a relation between the so-called “centre” and “peripheries,” but this time concentrating on a transition to the former from the latter by a systematic process of “getting filthy rich.” “Getting filthy rich” is the goal of “you” – the novel’s main and nameless charac-ter living in southern Asia. To help achieve this goal the narrator gives him instructions in twelve steps, serving as headings for the book’s twelve chapters. The imperatives are e.g. “Get an education” (17),3 “Work for yourself ” (95), “Be prepared to use violence” (117). However, the first and the most important step is “Move to the city” (1). Bauman’s general statement: “The modern condition is to be on the move” (Wasted 23) applies here, in fact, literally: indeed, for most people in the position of our main character, “[t]he choice is to modernize or to perish” (Wasted 23). This move to the city, and the most crucial instance of the centre-versus-periphery dichotomy, is, on the one hand, undeniably epochal: it is generationally ground-breaking and personally life-transforming. As we read in the nov-el, “A few hours on a bus from rural remoteness to urban centrality appear to span mil-lennia” (13). On the other hand, there is something paradoxical and subversive in relation to the customary way of thinking in terms of clear-cut binary oppositions in how the end of this historic journey echoes its beginning. The echo, albeit metaphorical, is filth. The

2 Two chapters (2: “Judgement [before intermission]” and 14: “Judgement [after intermission]”) and a fragment of one chapter (8: “What lovely weather we’re having [or the importance of air-conditioning]”) in Hamid’s debut novel Moth Smoke (2000) are written in the second person, which is the narrative mode of his entire second novel The Reluctant Fundamentalist (2007), written in the form of a dramatic monologue.

3 All quotations from and references to How to Get Filthy Rich will be made by means of page numbers in parentheses. References to any other works by Hamid will include additional relevant information.

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cliché phrase “filthy rich,” derived from the Biblical “filthy lucre”4 (Titus 1:11), conveys an abstraction: a condemnation of greed and illicit ways through which profit is made, especially corruption and violence, which “you” will inevitably have recourse to, as, in the narrator’s words, “becoming filthy rich requires a degree of unsqueamishness” (119). In the novel, there is a continuum between this moral filth and literal filth – the origin of the main character, and the origin of the unstoppable drive from the periphery to the centre. The drive, as Hamid has observed in an interview, is currently experienced by “billions of people […] migrating from the world’s villages and countryside into the world’s big cities,” such as Lahore in Pakistan, but also Lagos in Nigeria or São Paulo in Brazil (among many others), because “the rural economy all over the world is collapsing” (qtd. in NPR Staff). The story of the accordingly universal “you” begins in a dirt-poor village, with the boy suffering from hepatitis E, a virus transmitted through the faecal-oral route. This is an all too common problem which is not declining, even as Asia is rising – in fact, it is growing along with its growing population. Lack of sanitation facilities, human waste contaminating sources of drinking water which are additionally polluted by industrial waste (6–7) – this extremely vital topic tends to be seen as unappealing, and consequently, while not omitted altogether, is often marginalised by the global media. Yet, it is given centre stage in Hamid’s novel, where it does not end once the village has been left behind by “you.” In one of many poignant scenes in the novel, already in the city, “you,” still as a boy, is “playing river” with his sister over an open sewer (27). The sister will eventually die due to dengue fever spread by “armies of disease-carrying mosquitoes” breeding in stagnant water left by monsoons flooding the children’s home village, to which the less fortunate girl (because she is a girl) will have to return (131). In the village there is no hospital, but even clinics in the city, the non-private clinics, are squalid (69, 184). However, again, the biggest problem, in the coun-tryside and in the city alike, both for the poor and for the rich, is access to clean water:

Your city’s neglected pipes are cracking, the contents of underground water mains and sewers mingling, with the result that taps in localities rich and poor alike disgorge liquids that, while for the most part clear and often odorless, reli-ably contain trace levels of feces and microorganisms capable of causing diar-rhea, hepatitis, dysentery, and typhoid. Those less well-off among the citizenry harden their immune systems by drinking freely, sometimes suffering losses in the process, especially of their young and their frail. Those more well-off have switched to bottled water. (99)

In his typically dry, detached tone, which would not sound out of place in a wildlife documentary, the narrator points to another dichotomy-debunking paradox: just as there is a continuum between rural and urban Asia, there is a contiguity be-tween the urban rich and the urban poor. Much as the rich strive to prevent any form of contact with the poor by means of their fortified houses, home alarms and body-guards, it proves unavoidable: at every traffic light beggars soil the expensive surfaces of their SUVs with their grubby hands (183). In Liquid Fear, Zygmunt Bauman, first quoting Stephen Graham, devotes considerable attention to this type of interaction

4 This well-known phrase is a creative translation offered by William Tyndale in the first half of the 16th c. from what more literally should read “shameful gain” (Picirilli 220).

66 Ewa Kowal

with the environment through the car and the car itself by connecting it with the (especially post-9/11) fear of terror in the West and the potential that terror offers for financial gain:

A lot of commercial capital can be garnered from insecurity and fear; and it is. […] The gas-guzzling quasi military monsters grossly misnamed “sport utility vehicles” […] are being enrolled into urban daily life as “defensive capsules.” The SUV is “a signifier of safety that, like the gated communities into which they so often drive, is portrayed in advertisements as being immune to the risky and unpredictable urban life outside… Such vehicles seem to assuage the fear that the urban middle classes feel when moving – or queuing in traffic – in their ˂homeland˃ city.” (143–144)

Next, Bauman quotes Eduardo Mendietta describing the Hummer –

a vehicle that would be uniquely armoured and outfitted to engage the jungles of concrete and urban mayhem – […] the armoured car of the battlefield. The Hummer … simply capitalizes on an already produced need: the need to be pre-pared to move through the burning city, the collapsing city of post-sixties urban unrest… [The SUV is] assuming and insinuating, not too covertly, that the city is a battlefield and jungle to be both conquered and escaped. (Liquid 144).

Even though Bauman focuses here on the US, the same observations can be applied to Lahore depicted in Hamid’s first novel Moth Smoke and to the generalised “Asia” in How to Get Filthy Rich in Rising Asia. As we read in the latter work, the less well-off but more armed regularly break into apartments and department stores and carry out precious goods (195), every now and then a car bomb explodes, shattering windows in the city’s most exclusive hotel5 (103). “What you do sense,” says Hamid’s narrator,

what is unmistakable, is a rising tide of frustration and anger and violence,6 born partly of the greater familiarity the poor today have with the rich, their faces pressed to that clear window on wealth afforded by ubiquitous television, and partly of the change in mentality that results from an outward shift in the

5 This incident mentioned in the novel is a veiled reference to the 2008 Marriott Hotel bomb-ing which occurred in the Pakistani capital Islamabad. This reference, as well as many similarities between How to Get Filthy Rich and Hamid’s previous two novels set in Pakistan, prove that Pakistan, although never named in the third novel, was the model for the author’s depiction of “rising Asia.” The hotel bomb explosion is also one of the novel’s several mentions of religious extremism in rising Asia, addressed in particular in chapter four, entitled “Avoid Idealists” (55), where the protagonist is briefly compelled by “idealists,” who “tend to congregate around univer-sities” (57) to join them and to “grow a beard.” By the end of this chapter, however, the protago-nist is again clean-shaven. Religious extremism was first addressed by Hamid in Moth Smoke and became the subject matter of The Reluctant Fundamentalist.

6 Of course, as we read in the novel, “even in this most unequal city, the vast majority of tonight’s [or every night’s] violence will be inflicted upon neighbourhoods whose residents are reliably poor” (172). What does not help matters is unequal access to light in the nighttime: “parts of the metropolis are in darkness, electricity shortages meaning that the illumination of entire areas is turned off on a rotating basis” (173). A similar description can be found in Moth Smoke (107), and in The Reluctant Fundamentalist (60).

67The Centre, Peripheries, and Filth in Mohsin Hamid’s How to Get Filthy Rich in Rising Asia

supply curve for firearms. (205–206) As Douglas says, “all margins are dangerous” (150), since there is energy in the margins (141). There is a threat of movement from the margins to the centre (and not the other way round), as the margins want – and have – to move, to change, while the centre wants to remain the same (or become its enhanced self-replication): intact, isolated, forti-fied, and secure. Order, i.e. the status quo, where everything and everyone remain where they are, is a precarious creation requiring constant attention and intervention (resist-ance) from the “centre” through mechanisms of “reward[ing] conformity and repuls[ing] attack” (Douglas 141). Yet the interaction of the poor with the rich through violence, growing as it is, is not the most dominant form of contact between the two tiers of society in “rising Asia.”7 Above all, the contact takes place on the most basic level that the two seeming oppo-sites have in common, which goes deeper than belonging to the same human species, and which in fact boils down to being living biological organisms equipped with equal digestive systems. The interface of this interaction is the toilet and the tap, the city’s un-derground and aboveground overflowing system of ducts and conduits, forming as if an excretory system of the vast collective urban body (which cannot be overall healthy, if some of its parts are chronically ill). Hamid, using his signature style, provides the most apt description of his “self-help” book’s central journey as a “leap from my-shit-just-sits-there-until-it-rains poverty to which-of-my-toilets-shall-I-use affluence” (78). However, he also points out the irony, or even ironic justice in that, at the end of the day, the excre-tory products of both classes end up united in the same pipes, distributing the same water to all taps without distinction. This fact eventually provides the very source of the main character’s financial success. As was mentioned earlier, the rich in urban rising Asia have switched to bottled water. The main hero, now in his mid-thirties, having learnt valuable lessons from selling expired foods with falsified “best before” dates, improves on this idea and sets up his own business. The new idea is to sell boiled tap water as mineral water in used plastic bottles covered in convincing transparent safety wrapping. “You” has finally arrived, as the nar-rator says, “to the sound of the city’s great whooshing thirst, unsated and growing” (121). In this way the global water crisis is central to Hamid’s How to Get Filthy Rich in Rising Asia. Water is the central problem and the central image in the book, used not only as the usual metaphor for the flow of capital and the flow of migrating masses, not to mention the cliché panta rhei quality of the human condition. Above all, water in Hamid’s novel is paradoxical: both clear and ambiguous, both a symbolic life-giving force and a life-threatening transmitter of diseases. It is both absent: as a rare commodity precious in its purity – and all too present, in its triple form: either treacherously seemingly transpar-ent in the tap or downright polluted in the river or something in between the unclean and clean: fake bottled water. In a sense, the book itself is like a bottle of fake mineral water. It is not entirely what it advertises itself to be on the label. In broader terms, the whole self-help genre is

7 In Moth Smoke this division is presented as very clearly cut, in fact, as two “social classes”: the haves and have nots – those who have and those who do not have access to air-conditioning (102–103).

68 Ewa Kowal

like fake bottled water: it is an illusion that quenches a thirst and that people are willing to pay for because they need the reassurance that it offers. As far as this particular book is concerned, its cover itself depicts clean water, as if it was a liquid container for a solid answer to the question “How to Get Filthy Rich in Rising Asia.” But the truth is that this supposed self-help book is as fraudulent as the product that the main character is selling. The answers the novel offers are not solid; they are slippery, fluid – like affluence itself, which, unlike in a straightforward self-help book devoted to the subject matter, here is deeply problematised and posited as untenable, unachievable, even undesirable, because it is filthy. The narrator admits his deception himself, at first evasively in the penultimate chapter: “I suppose I should consider at this stage confessing to certain false pretences, to certain subterfuges that may have been perpetrated here” (201). Then he does so straight-forwardly in the last chapter, as the novel finally succumbs to its metatextual subcurrent:8 “This book, I must now concede, may not have been the very best of guides to getting filthy rich in rising Asia” (219). It is true, the book is as much about gaining wealth as about losing it, and about other losses incurred on the way to filthy riches, too.9 Another way in which Hamid’s novel resembles fake pure water is that its sec-ond-person narrative is not purely second-person. In between passages sounding like character instructions in an interactive role-playing game,10 there are sections written from an entirely different point of view. As Hamid said in a conversation with another second person practitioner, the American novelist Jay McInerney, “there’s a wonderful ability to move in second person,” as “it can be very close and very immediate or you can zoom back to a sort of cosmic, almost religious text” (qtd. in McInerney). Interest-ingly, this alternative, “cosmic, almost religious” perspective is the opposite of a god-like view – it is the perspective of manmade surveillance technology. The perspective ranges from “an orbiting reconnaissance satellite” (27), through CCTV cameras (162), a per-sonal computer controlled by a military programme (169), to a drone (175) and, finally, aerial photography (180). The perspective is immaculately indifferent, entirely objective and egalitarian. Hamid’s methodical cataloguing of all the possible ways in which we can be – and (whether we like and know it or not) are – observed is utterly contemporary, is something we can globally relate to. There is one exception, however, which proves that

8 Claire Chambers points out that “the novel’s playful self-referentiality is almost postmodern, sig-nalled in the penultimate chapter title, ‘Focus on the Fundamentals,’ which recalls Hamid’s 2007 Booker-nominated The Reluctant Fundamentalist and a Paris Review story excerpted from it.”

9 These losses have to do with personal life: family, relationships and health. The only negative instruction among the twelve steps in the novel is the third one: “Don’t fall in love” (35), and it is the only one which the main character does not follow. Love is not lost altogether, however; it is gained but only at the very end, mainly due to one more and major loss in the story: loss (waste) of time.

10 To quote a few randomly chosen examples, resembling also extended versions of the Chance cards and Community Chest cards, i.e. the special cards used in the board game Monopoly and Fi-nance (e.g. “Go to Jail” or “Get out of Jail Free”): “You are in pain and frightened” (11), “You stand in line, waiting your turn, your pockets bulging with cash […]” (79), “You call your accoun-tant into your room and shut the door. Outside, through a tawny pane, you see […]” (121), “Your wife knows that something is bothering you, perceiving you to be distant and uncharacteristically irritable […]” (129), “Your business prospers,[…]. You work long hours, […]” (135), “[…] you wake up in a hospital bed […]” (227).

69The Centre, Peripheries, and Filth in Mohsin Hamid’s How to Get Filthy Rich in Rising Asia

some experiences are shared only by some and that “geography is destiny,” as Hamid para-phrases Freud in his latest 2017 novel Exit West11 (11): the military character and the role of the drones, the satellite and the computer programme mentioned by Hamid point to the South-Asian, more clearly Pakistani, but also Indian, context and “the perennial near-war edge that Pakistan balances on”12 (IANS). Nonetheless, the second person, arguably perhaps even more than the first-per-son narrative mode, constantly encourages us, readers, wherever we are, to empathise and identify with the literary character that is the “you” in Hamid’s novel. But it has to be added that the novel’s “you” is another “impure,” mixed element of the genre-bending book: “you” simultaneously refers to the Bildungsroman rags-to-riches character and to the privileged readers (at least literate and having access to books) – i.e. us (Anthony). The “you” as the reader is visible in the many metatextual parts of the novel, especially at the beginnings of chapters, which always speak generally about the self-help genre and often about literature as a whole. This meaning of “you” is particularly evident in the book’s ending, which – in fact, putting the final full stop after the words “the end” – is about several endings simultaneously: the end of the fictitious character’s life, the end of his story, the end of telling this story and the end of reading about and thus co-creating it, and, ultimately, about our own end(s): “[…] and this book, and me writing it, and I too contain you, who may not yet even be born, you inside me inside you, though not in a creepy way, and so may you, may I, may we, so may all of us confront the end” (228). However, this is not the end of the ambiguity of Hamid’s “you.” As was signalled above, Hamid devotes a great deal of attention to technology in How to Get Filthy Rich in Rising Asia. This helps the author show another aspect of rising Asia, the fact that, in Michiko Kakutani’s words, “change has arrived [there] in fits and starts: poverty and high-tech modernity exist side by side, turning the country into a patchwork of the old and new, and the ugly urban sprawl of the in-between.” But, as far as the main character’s biography is concerned, what becomes quickly visible is that the technology described in the book makes no sense historically: decades go by and technology stays the same, stays the way we have known it very recently or know it today. For instance, in his teens the main character earns money by delivering DVDs with pirated films for a video retailer, while in his eighties he goes to an internet cafe to make video calls (presumably via Skype) to his son, who has emigrated to the US (where he can lead a freer life as a gay man). This unlikely lack of technological progress despite a passage of nearly seven decades is by no means an oversight, and even less so a failure of the imagination; rather, it is a deliberate strategy on the author’s part. As Hamid said in an interview, How to Get Filthy Rich

is about seventy years in a man’s life, but because it’s all set in the historical present, it could also be the stories of a dozen different people at a dozen dif-ferent levels of society, all occurring right now.13 I wanted to see what happens

11 The work is one of the very first post-Brexit novels addressing the refugee crisis.12 In his collection of essays Discontent and its Civilizations Hamid devotes considerable attention

both to the drone surveillance in Pakistan and Pakistani-Indian relations: the similarities between the two countries, and the conflict between them, cf. Hamid 2015b–e 148, 155–156, 160, 165.

13 In this aspect, Hamid’s novel matches Douglas Coupland’s definition of “Translit”: “Translit col-lapses time and space as it seeks to generate narrative traction in the reader’s mind. […] its view-

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when you fuse a lifelong saga with a society-wide one. Two segmentations: one along time, the other along class, operating simultaneously. (qtd. in Leyshon; emphasis added)

This authorial decision14 corresponds with a more general remark about Hamid’s own writ-ing that he made earlier in the same interview: “I gravitate toward compression” (qtd. in Leyshon). But, above all, it confirms that ambiguity is a crucial feature of this complex book. There are more layers to this complexity yet, as there are more ways in which How to Get Filthy Rich blurs the boundaries between the usual binary opposites: the West and the East (both impact upon each other), the “centre” and the “margins.” The book it-self is a place where a tension between margins and the centre is played out, apart from the already discussed level of the presented world of the novel, i.e. economically “rising” but socially profoundly unequal Asia. Outside the book’s covers, in “the real world,” the book is on the one hand “central”: as belonging to the novel genre and written by an author who is renowned in the system of English-language literature, but on the other hand it is mar-ginal: as a novel defying clear genre distinctions written in a rare second-person mode by an author from a “peripheral” (from the point of view of the self-centred West) country and culture: Pakistan. In fact, the author himself is somewhat ambiguous or hybrid, as a Pakistani-born and now Pakistani-based, but US-educated holder of dual citizenship: Pa-kistani and British. To complicate matters further, as one researcher points out, “Pakistan” now “is never just Pakistan, but is also a key node in the global ‘war on terror’” (Anjaria). On a larger scale, according to Anjaria, “rising Asia” itself is “not a place, but a discursive construction, a figment of the global imagination,” which belongs to a still wider group of regions “formerly considered ‘postcolonial’” that are now “increasingly cast as sites in the unfolding of global capitalism.” Consequently, Hamid’s third novel has an ambiguous, dual status: it is a story by a Pakistani about (never named, but most likely) Pakistanis and, at the same time, the form of the story is thoroughly non-Pakistani (as Hamid has said, “In Pakistan po-etry is the dominant literature,” which is typical for “almost every society that is largely illiterate” [qtd. in McInerney]). How to Get Filthy Rich is formally Western; it shows off Hamid’s thorough education in Western literature and his ease in putting this knowl-edge of literary tradition and theory into practice. As a result, in the West the book (about riches and poverty) is a critically recognised15 and well-selling novel, translated

point is relentlessly modern and speaks entirely of our extreme present.” This kind of literature reflects the fact that today, according to Coupland, “we live in a post-era era” – “a state of possibly permanent atemporality given to us courtesy of the Internet.”

14 Its unrealistic, and somewhat magical or fairy-tale aspect resembles the conceit behind Hamid’s Exit West, where the main characters, Nadia and Saeed, are refugees from a war-torn country in the Middle-East, who are apparently teleported to the West through a series of secret doorways.

15 E.g. The New York Time’s influential critic, Michiko Kakutani, wrote in her glowing review: “With How to Get Filthy Rich in Rising Asia Mr. Hamid reaffirms his place as one of his generation’s most inventive and gifted writers.” In her latest review of Hamid’s new novel, Kakutani asserts the author’s role as a commentator on the same issues that preoccupied Zygmunt Bauman: “Moh-sin Hamid’s dynamic yet lapidary books have all explored the convulsive changes overtaking the world, as tradition and modernity clash headlong, and as refugees – fleeing war or poverty or

71The Centre, Peripheries, and Filth in Mohsin Hamid’s How to Get Filthy Rich in Rising Asia

into over thirty languages.16 In other words, the novel is part of “contemporary trans-national literature” (Anjaria). Ultimately, How to Get Filthy Rich in Rising Asia is also unabashedly didactic. Hamid himself has expressed his belief in the educational role of literature (qtd. in McIn-erney). Speaking of pollution and contamination, the author harnesses the power of this multifaceted problem to himself reject purity where it is harmful and conflictogenic. He challenges supposedly fixed and clear-cut divisions: between the centre and the periphery, the West and the East, the city and the countryside, the rich and the poor, purity and filth. As he wrote in the “Introduction” to his collection of essays, Discontents and Its Civiliza-tions: “In my writing, I have tried to advocate the blurring of boundaries: not just between civilizations, or people of different ‘groups,’ but also between writer and reader” (XVIII). And earlier in the same text he declared what perhaps can be read as his general credo:

Hybridity need not be the problem. It could be the solution. Hybrids do more than embody mixtures between groups. Hybrids reveal the boundaries between groups to be false. And this is vital, for creativity comes from intermingling, from rejecting the lifelessness of purity. (xvii)

It could be said that by rejecting purity – in fact, the danger of purity – and by centralis-ing filth, and thus reversing the established order, far from being scatological, Hamid is ecological, political and compassionate. The author’s and his writing’s porousness and ambiguity, in accordance with Mary Douglas’s anthropological and Zygmun Bauman’s philosophical insight referred to earlier, give his novel energy and a dangerous edge: a potential system-changing capacity.

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16 As the author said himself in 2013, “All three of my novels have been translated, so far into more than 30 languages, ranging from Catalan to Chinese” (qtd. in Cohen).

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Katarzyna KociołekUniwersytet Warszawski

Punk Fashion as a Metaphor in 1980s Britain and Poland

Abstract: While cultural theorists (Hebdidge, McRobbie, Muggleton, Fowler, Reddington) and fashion historians (Wilson) unanimously cast Punk’s sartorial practices within the discourse of rebellion and subversion, it is worth noting that the meaning of that rebellion differed across cultures and social contexts. While in Britain, Punk’s complete rejection of the established codes of dressing signified rejection of the middle-class values and Thatcherism, when transplanted on to the Polish ground, Punk was ‘hijacked’ for the purpose of political warfare, and Punk fashion became one of the sites of the battle against the oppressive communist regime. Elements of Cognitive Metaphor Theory and Conceptual Blending Theory are applied to examine metaphorical meanings of Punk fashion in Britain and in Poland, exemplified by the sartorial practices of female singers and Punk fashion icons Siouxsie Sioux and Kora (Olga Jackowska, a vocalist of a Polish band Maanam).

Keywords: Punk, fashion, subcultures, cognitive metaphor

Examining fashions of the past centuries, particularly as represented in portrait paint-ings and photographs, makes it perfectly clear that clothing metaphorically communi-cated the value systems of societies in which these images were created (Hollander xv). While some of these values have prevailed well into the contemporary times, others have been modified or marginalised. Lakoff and Johnson’s cognitivist analysis of orientational metaphors, which “have to do with spatial orientation” and “have a basis in our physical and cultural experience” (14) allows us to better comprehend how inherent qualities of the items of clothing communicate social values. For example, in Western societies until the 19th century in menswear and until the 20th century in womenswear, fashion seemed to have reflected the cultural value describe by Lakoff and Johnson as “MORE IS BET-TER.” Excessive ornamentation, decoration, and exuberance of fabrics used for creation of attires of those in position of power were also expressive of and coherent with other spatialization metaphors proposed by Lakoff and Johnson, namely “MORE IS UP and GOOD IS UP” (22). While fashion has been lauded as a tool for constructing and communicating identities (most importantly and universally gender identities, but also class, ethnic and national identities), the exact mechanism through which this is possible has remained largely unexplored. At the same time, although some cognitivists have already examined metaphors in non-verbal expressions e.g. John M. Kennedy (“Metaphor and art”, 2008), Alan Cienki and Cornelia Müller (“Metaphor, gesture, and thought”, 2008), or Lawrence M. Zbikowski (“Metaphor and music”, 2008), so far fashion, despite being a vital element of visual culture and visual communication, has been left out by cognitivist scholarship. Yet, it seems that cognitive metaphor theories, such as Lakoff and Johnson’s conceptu-alisation of metaphors and their metaphor paradigm A is B (1980) may shed some more light on the signification process which occurs in and through fashion.

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Similarly, Conceptual Blending Theory as proposed by Gilles Fauconnier and Mark Turner in their ground-breaking work The Way We Think (2002), appears to offer a viable tool for the analysis of fashion as a cultural phenomenon that is linked to concepts of identity. While the theory accounts for a largely obscure operation of the human mind, conceptual blending can be traced in texts of culture ranging from literature to scientific inventions. It also lies at the core of metaphor formation and interpretation processes. In fact, according to the authors, it is conceptual blending that establishes the foundation of creativity and all human actions, including design, “conceptual blending underlies and makes possible all these diverse human accomplishments, (…) it is responsible for the origins of language, art, religion, science (…) it is as indispensable for basic everyday thought as it is for artistic and scientific abilities” (vi). While humans are preoccupied with forms such as music or art, these forms are characterised by their complexity be-cause human beings “have the most effective abilities for the construction of meaning” (5). One of the products of these largely unconscious operations of the mind in relation to form, which manifest themselves in the ability to recognise sameness and difference, is identity. Because fashion is frequently conceptualised in terms of its ability to construct and subvert identities, elements of conceptual blending theory are applied to explain how identities may be constructed through Punk clothing. Many scholars (Hebdidge, McRobbie, Muggleton, Fowler, Reddington) have em-phasized rebellious character of Punk and its sartorial practices. Complete rejection of the mainstream codes of dressing represented by British Punks signified rebellion against the middle-class values and Thatcherism. In Poland of the 1970s and the 1980s, the socio-po-litical conditions were radically different to those in Britain. According to Polish fashion designer Barbara Hoff, any attempt at imitating Western European fashion was viewed by communist authorities as an act of political subversion and provocation (Fibiger). There-fore, when transplanted on to the Polish ground, Punk was ‘hijacked’ for the purpose of political warfare, while Punk fashion became one of the sites of the battle against the op-pressive communist regime. Through analysis of fashion, the paper seeks to demonstrate how the selected performances of Siouxsie Sioux and Kora reflected Britain’s and Poland’s different socio-political contexts as well as contributed to different constructions of the rebellious body. The two vocalists have been chosen for the analysis of cultural translation of Punk fashion, because their biographies seem to share many similarities. Susan Janet Ballion, who was born in May 1957, is only six years junior to Olga Jackowska, born in June 1951. Both singers experienced difficult and lonely childhoods marked by dep-rivation, abuse and illness. Having adopted pseudonyms, as if to separate themselves from those troubled pasts, they both became female lead singers in male bands; they both started their careers in 1976, and have remained active musicians to the present. Like Sioux, Kora has not only been acclaimed by the critics and attracted huge public following, but also become renown for her stage persona and style. A detailed analysis of stage personae of Siouxsie Sioux and Kora in selected video clips and concerts from the 1980s examines the metaphorical meanings of Punk fashion in the period when cultural exchange between Western Europe and Poland was officially restricted and very difficult.

75Punk Fashion as a Metaphor in 1980s Britain and Poland

While the body is central to any contemporary discussion of fashion, the fash-ioned or styled body is at the centre of Punk aesthetics. Therefore, it seems that a discus-sion of Punk fashion needs to be rooted in scholarship directly addressing the body in general and the fashioned body in particular. In her book The Fashioned Body Joanne Entwistle (2007) notes that “bodies which do not conform, bodies which flout the con-ventions of their culture and go without the appropriate clothes are subversive of the most basic social codes” (7). The notion of “oppositional dress,” which holds a prominent posi-tion in fashion theory, provides a theoretical framework for the discussion of Punk fash-ion, one of the most frequently quoted examples of ‘’oppositional dress’’ (Wilson 195). Similarly, to other/earlier youth culture groups, such as Teddy Boys or Mods, Punks have been said to epitomise rebellion against the consumerist values and sartorial practices of British mainstream society. The visual coding of that (Punk) rebellion included a suppos-edly random combination of garments and accessories whose common denominator was framed by the ugly, the socially unacceptable, the revolting. Consequently, the imagery/stylistics that British Punks drew from when constructing their identity through fashion included references to a range of other socially excluded groups – prostitutes, pirates, sexual deviants. Punks also subverted the socially cherished and taken for granted gender distinctions by wearing androgynous styles. If cognitive metaphor theory might be used to explain the projection of cultural values onto clothing and specific garments, conceptual blending theory appears to ef-fectively account for endless modifications of styles, which gives rise to reinterpretations of past fashions as well as creation of new meanings. In fact, while Dick Hebdige argues that the creation of subcultural styles can be explained with reference to the concept of bricolage (103), the very semiotic mechanism behind bricolage seems to be the result of conceptual blending. As, according to Hebdige, members of subcultures “could be said to be functioning as bricoleurs when they appropriated another range of commodities by placing them in a symbolic ensemble which served to erase or subvert their original straight meanings”, (Hebdige 104), the Punks’ extremely creative outfits can be viewed as a sartorial realisation of their ability to transform and combine diverse mental spaces. Fau-connier and Turner argue that “mental spaces are small conceptual packets constructed as we think and talk, for purposes of local understanding and action” adding that mental spaces are related to “long-term schematic knowledge called ‘frames” (40). In contrast to frames, however, mental spaces are fragmentary and fluid, for they can be “modified as thought and discourse unfold” (40). When the concept of mental spaces is applied to the analysis of a frequent female Punk sartorial practice of wearing underwear as outerwear, it becomes clear that such an outfit could be interpreted as an example of a conceptual blend. Since according to Fauconnier and Turner, the blended space arises when elements from two or more input mental spaces are “projected to a new space” (47), in this case the two input mental spaces are: 1) female underwear, and 2) female outerwear, which are mapped on the third space 3) the generic space including elements of clothing worn on the lower and upper parts of the body, such as bras, corsets, pants, stockings/tights and T-shirts, trousers, skirts, respectively. When the elements of the two input mental spaces and the generic space are projected into a new blended space, a bra or a corset seems to perform a function of a T-shirt while stockings or tights function as trousers.

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Punks’ vestimentary rebellion was also expressed through their use of black col-our, which started to dominate in subcultural stylistics, for once black ceased to be the colour of mourning, it “has established itself as the colour of anger rather than sorrow, the signal of aggression and revolt” (Wilson 189). As noted by Wilson, black clothes were particularly appealing to youth subcultures in Britain, because they fitted urban land-scape dominated by granite, glass and brick better than soft-coloured garments. Also, since British subcultural fashions reflected “the British obsession with class” and “have been a form of resistance to the straitjacket of snobbery” (190), urban connotations of blackness seemed to have served as the most visible manifestation of that resistance. So was any choice of incongruous elements, such as “lavatory chains”, “safety pins”, “bin lin-ers”, whose main objective, once they were turned into garments, was to shock (Wilson 195). By examining one of these elements as a metaphor of working-class rebellion, for example, SAFETY PIN IS WORKING-CLASS REBELLION, it can be observed that spe-cific qualities of A (safety pin) are mapped onto B (working-class rebellion), while in the process both become redefined. The way Punks wore safety pins generated the meaning of subversion because of a cognitive blending of a safety pin with a brooch. Being worn as if it was a decorative element or a badge, the safety pin connoted not only Punk’s general rejection of aesthetics and ornamentation, but also questioned the dominant values of a hierarchical society in which for centuries brooches as well as badges, orders etc. had con-noted privilege and status. Even though British Punk was erroneously viewed as dominated by men (Heb-dige, Fowler), female contribution to the subculture should not be underestimated. In fact, the restoration of women to the dominant academic narrative about Punk by such scholars as Angela McRobbie (1975) or Helen Reddington (2007) acknowledges the im-portant role that many female Punks played both in the realm of music and of Punk fashion. Though Vivien Westwood has been the unquestionable icon of Punk fashion, the contribution of other women to Punk stylistics should not be undervalued. For exam-ple, Westwood’s friend from Malcolm McLaren’s shop, Jordan (real name Pamela Rookie) who was reported to have daily commuted to London “in full rock’n’roll/fetish/retro re-galia” (Blake 46) causing sensation among fellow commuters, was likely to have made greater impact on the general public than any catwalk show. Likewise, Siouxsie Sioux stage persona seems to have played a significant role in the popularisation of female Punk fashion. With Siouxsie and The Banshees being described by The Times as “one of the most audacious and uncompromising musical adventurers of the post-Punk era” (Wil-liamson 2004), her style deserves closer examination regarding overall Punk dress style. Consequently, in the section that follows, Siouxsie Sioux way of dressing is examined in relation to Westwood’s Punk fashion creations, to demonstrate the pivotal role that Sioux, as a Punk musician, played in popularising the Punk look. In the spring 1981, shortly after Westwood had realised that she wanted to pur-sue a career of a Punk fashion designer, she showed her first ever fashion collection called Pirate. Following McLaren’s advice to search for inspiration in history, Westwood based the collection on garments worn in the past by one of the socially excluded groups – pi-rates, as if symbolically alluding to Punk’s social self-exclusion. Characterised by gamboge yellows and scarlet reds, arranged in all sorts of geometrical or striped patters, Westwood’s

77Punk Fashion as a Metaphor in 1980s Britain and Poland

ensemble of loose fitting, buggy trousers and belted tunics provided a unisex style that was immediately accommodated by the mainstream. Westwood’s official website features the following description of the collection “Pirates, Inspiration from Native Americans. Ethnic cuts. Pirate trousers had a baggy bum/complete contrast to hippy hipsters and tight arse. Position of neck hole – when worn, garment is asymmetrical” (http://www.viviennewestwood.com/history/early-years). The Pirate collection is clearly referred to in a video clip to Siouxsie Sioux’s song “Spellbound” (1981). In the video, Sioux is shown wearing various items of clothing, which include a bright yellow dress with an asymmetrical neck hole, red tunic paired with baggy bum striped trousers, leather buckled cuffs and a head band. These visibly connect to Westwood’s Pirate imagery. The “forest” mise-en-scène of the video clip also seems to reinforce connotations with the wild as opposed to the civilised, nature as opposed to cul-ture, bringing the stylistics closer to the thematic scope of Westwood’s collection, which was based on ethnic and Native American motifs. Likewise, in a video clip to a song entitled “Dear Prudence” (1984) filmed in Venice, Sioux’s sartorial choices bear close resemblance to Westwood’s renown creations. Interestingly the parallels between Westwood and Sioux extend beyond the realm of fashion, as in 1984, when the Venice-based video clip was produced, Westwood herself moved to Italy and announced a deal with Giorgio Armani. Sioux selection of garments presented in the video clip reflects both Westwood’s Pirate collection and the earlier styles popularised through Westwood’s – McLaren’s store called “SEX”, which opened in 1974. In the video clip Sioux seems to reference sex-shop stylistics through her red corset and black lace mittens, of which the former seems to be a conceptual blend that connotes re-bellion. The connotative meanings associated with the video’s mise-en-scène i.e. Venice, revolve around the themes of love, lust, and carnival1. The historical urban landscape of Venice visibly alludes to Westwood’s interests in costume history as well as adds an ele-ment of theatricality to the video clip. While British Punk rebellion generally targeted the injustice of a rigid class sys-tem, deliberately casting pirates, prostitutes and other representatives of the groups mar-ginalised by that system, as their heroes, Polish Punks chose the communist regime as the immediate target of their revolt. The pervasive and state induced obliteration of class distinctions accompanied by overt endorsement of proletarian values by the communist governments in People’s Republic of Poland created a radically different context for Polish Punk rebellion. As observed by Mirosław Pęczak (2013), Punk in Poland, unlike in the UK, did not have working-class roots. In fact, due to the existence of the Iron Curtain, the movement was started by representatives of the “intelligentsia”, the privileged youth who came from relatively well-off families of artists, directors, and distinguished communist party members (Pęczak 109). Thanks to high salaries and frequent foreign travels of their parents, only those young people could gain access to and become influenced by Western music and culture. Consequently, Pęczak notes that the “first Punks in Poland were the children of intelligentsia” (109)2. Similarly, Piotr Szarota points at the differences between

1 For more information on the connection between carnival and Punk see Lane Van Ham, “Reading Early Punk as Secularized Sacred Clowning” Journal of Popular Culture, Vol. 42, No. 2, 2009.

2 Although, Pęczak does not define the term “intelligentsia”, he juxtaposes it to the term “prole-

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Polish and British Punk movements and their aesthetics. Following Duda-Dudkiewicz, Szarota observes that in contrast to British Punk, which expressed rebellion against capi-talism, in Poland, Punk was a form of a protest against socialist boredom of uniformity. Because Polish Punk was less commercialised, argues Szarota, it might also be viewed as more authentic, with shortages of goods in Poland stimulating Punk DIY (Do-It-Your-self) stylistics - for example, Polish Punks would use poster paints instead of a hair dye (Szarota 151). Although Kora’s family background was far from privileged, the way she has con-structed herself as an artistically sensitive, widely-read person, for whom the world of literature, theatre, and film offered escape from impoverished childhood, corresponds to Pęczak’s account of the Polish Punk subculture. Shortly after Kora had become Maanam’s vocalist, its founder Marek Jackowski decided to shift into the realm of Punk music, as according to Jackowski, Punk was gradually sipping into Poland. While Maanam stormed the Polish music scene with Punk music, Olga Jackowska seems to have successfully chal-lenged male domination on the Polish Punk rock scene. Even though the first Polish Punk musicians were invariably men, with Tomasz Lipiński founding the first Punk band Tilt in 1978, followed by all-men bands: Brygada Kryzys (Crisis Brigade) in 1981, and Kult (Cult) in 1982, Maanam with its female lead singer became one of the most popular Polish bands in the 1980s. Already in 1983 a documentary film was made about the band, directed by Waldemar Szarek and entitled “Czuję się świetnie” (I Feel Great). In the movie, the band members are filmed while on a tour around Poland. Lacking a voice-over narration, the film draws the viewers into a close, even personal relationship with the band members, who allow access to their private moments. Produced for Maanam’s youthful fans, who had been sending hundreds of letters to the band and who (00:16:20), as stated by Kora, “thank us for giving them the purpose to live (…) and as we travel we can see that truly their lives lack any meaning/aim” (00:16:20). The film appears to present “the point of view of its female protagonist” (Reddington 1), for by displaying a patronising attitude to her male band-mates (most visible in the way she introduces them as “MY guitarist, MY bass guitarists, MY percussionist”), Kora seems to accentuate her dominant position in the band, and on the Polish music scene. Olga Jackowska states in her autobiography, written with her long-time part-ner and husband Kamil Sipowicz, that already in the 1960s she was under the influence of rapid developments in the music of Western European countries. While that was the decade when the hippie movement in Poland gathered momentum, in 1968 during the first Polish hippies’ reunion in Mielno, Jackowska adopted the name Kora (Sipowicz 48). Recalling that period, she lists a number of British bands and vocalists such as the Beatles and the Rolling Stones, Pink Floyd, Eric Clapton, whose records had to be smuggled from abroad, as otherwise they were unavailable in Poland. Because only few had tapes with Western music, people would meet in private homes to listen to those records (Sipowicz 48), Jackowska comments. Heavily overdosing amphetamine, Jackowska mingled with the artistic and intellectual circles of Cracow represented by Piwnica pod Baranami, where she could easily come into contact with artists from Europe and the USA (Sipowicz 52).

tariat”, which according to him gave rise to the Punk movement in Britain.

79Punk Fashion as a Metaphor in 1980s Britain and Poland

She observes that while the intense Cracow period was characterised by an atmosphere of rebellion against the establishment and political activism, the young people whom she met at students’ clubs apart from listening to music would discuss literature, world poli-tics, and the Polish issue (Sipowicz 52). Jackowska’s account, seems to confirm Mirosław Pęczak’s views on Polish subcultures, who in his book entitld Subkultury w PRL. Opór, kreacja, imitacja (Subcultures in the PRL. Resistance, Creation, Imitation) connects subcul-tures with political resistance, “youth subcultures in Peoples’ Republic always, sooner or later, were regarded by the society as having political meaning” (110). Although in her autobiography Jackowska names Siouxsie Sioux among the greatest and most inspiring vocalists (Sipowicz 79), and proudly recalls that at the Ger-man Roskilde Festival, Maanam played alongside Siouxsie and The Banshees (Sipowicz 98), her Punk-rooted vocal was frequently accompanied by attire that did not directly correspond to dress styles adopted by Sioux or other British Punk musicians. Yet, the analysis that follows aims to demonstrate that though seemingly idiosyncratic and at best loosely related to Punk fashions, Jackowska’s vestimentary practices represent a sartorial translation of Punk rebellion. The juxtaposition between Kora’s non-Punk looks and her Punk songs can be easily noticed in the styles she adopted for the annual Opole Festival. Known as The Na-tional Festival of Polish Song in Opole, it has been running from 1963 to the present, with only one-year break in 1982 due to the martial law. Widely televised, it has been one of the most important popular music events in Poland. Maanam’s performance at the 1980 Opole Festival shook the audience, as Kora’s Punk music-inspired songs entitled „Boskie Buenos” (“Godly Buenos”) and „Żądza pieniądza” (“The Desire for Money”) shifted Pol-ish mainstream music scene into a radically new direction and paved the way for the band’s success. At the Opole Festival in 1980 cropped-haired Kora was wearing a Mod-inspired suit, which comprised tight-fitted ankle-length trousers, a cream jacket and black wedge shoes. Her metallic eye make-up also bore closer resemblance to Biba’s style than to panda-eyes popularly associated with the Punk women look. Through clear reference to Edwardian stylistics that informed men’s Mod suit (Wilson 189), Kora’s image seemed to connote exclusive elegance and chic. It is hard to resist temptation not to read that image as a metaphor of a rebellion against enforced classlessness of Polish society under the Communist regime. The all-pervading drabness and grimness of life in the Peoples’ Republic of Poland, where in the 1980s the system of rationing was extended far beyond the one during the Second World War, meant that the visual protest against that system could hardly involve ripped T-shirts and torn jumpers in the style of Jonny Rotten of the Sex Pistols, or the pirate look of Siouxsie Sioux. In other words, it was through the adop-tion of inaccessible glamour that Kora seemed to have achieved what Wilson called “the sophistication of Punk, its surrealism” (Wilson 196). Likewise, gleaming silver Twiggy-like court shoes, which Kora sported the fol-lowing year at the Opole Festival 1981, in the Polish context should perhaps be viewed as a form of a visual manifestation of opposition to drabness and literal greyness of the Polish realities shortly before the introduction of the martial law in December 1981. A couple of months before shoes became rationed alongside food, “silver” court shoes could only be interpreted as a metaphor of ultimate excess and exclusiveness, which stands in oxy-

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moronic relationship to both the title and the lyrics of Kora’s Festival song „Szare miraże” (“Grey Mirages”). The lyrics describe a nobody, an average grey, i.e. colourless person, who is, however, capable of a metamorphosis:

Only because you are nobody You can talk to another human being A rich life, full of secrets In a grey man, in a grey man Careful with words, faces, smiles Don’t say too much, you grey man Though you are nobody, stay who you are Trust your grey secrets to me Thousands of faces, hundreds of mirages You’re creating metamorphoses Thousands of faces, hundreds of mirages You’re creating metamorphoses Thousands of faces, hundreds of mirages You’re creating metamorphoses Metamorphoses. [Translation mine]

The shoes paired with a Mary Quant-like, pale-blue dress seemed to evoke the Modernist glamour. As both the dress and the shoes were a metonymy of an affluent Western woman, Kora’s attire metaphorically suggested an escape from drabness into a distant mirage of metamorphosis and a promise of a new identity.

Applying Elizabeth Wilson’s concept of dandyism, one might have an impression that in early 1980s Poland, Kora represented a dandy, who through “oppositional style” expressed the dissent or distinctive ideas of a group, or views hostile to the conformist majority” (Wilson 2013, 184). According to Wilson, it was dandyism’s anti-fashion that led to timeless elegance of men’s classical wear, as “Antifashion is that ‘true chic’ which used to be defined as the elegance that never draws attention to itself, the simplicity that is ‘understated’, but which for that very reason stands out so startlingly” (Wilson 183). One might conclude then that by rejecting the overtly Punk fashion and opting for the dandy-inspired timeless chic, Kora managed to „stand out”, combining the two directions of dandyism discussed by Wilson, i.e. that of „conventional (…) wear” and „oppositional style” (Wilson 183).

Kora’s subsequent turn towards more Punk-inspired stylistics might be viewed as rooted in political repressions inflicted on the band for their refusal to participate in a concert of friendship with the Soviet Union in 1984. As a form of punishment for doing so the band was made to disappear from the radio, television and the press. After their return to the mainstream music scene, Maanam played at Opole in 1985. Kora’s image at the concert visibly shifted from the earlier Mod-inspired to more visible Punk stylistics. The black lace mini-dress she was wearing, might be read as a conceptual blend, which incorporated 1) the conceptual space of a formal female evening dress, 2) the conceptual space of a lace slip dress (underwear), and the generic space of a dress. It challenged mainstream sartorial practices and so could be interpreted as a metaphor of rebellion,

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particularly as it was accessorised with black leather cuffs with buckles. The cuff-bracelets were also conceptual blends combining 1) the conceptual space of female wrist jewellery (bracelet) with 2) a conceptual space of a wrist protection gear (bracer), which through its reference to medieval bracers used by archers connoted hegemonic masculinity. The cuffs coordinated with Kora’s black bra clearly visible from beneath her lace dress resulted in incongruous Punk style, and came the closest to “young Punk women in fishnet stockings” discussed by Reddington (1). A year later, in 1986, Maanam dissolved. When the band returned in 1991, the socio-political context following the collapse of the Communist regime was very different. Radically different was also Kora’s new stage persona, although not infrequently, she has openly alluded to Punk fashion.

To conclude, the application of the Conceptual Metaphor Theory to the study of subcultural visual texts (Punk singers’ stage personae) seems to highlight the fact that while Punk was an international phenomenon, its visual language (dress code) differed from country to country. As the analysis of selected examples demonstrates, in Poland and in Britain of the 1980s female Punk singers evoked Punk rebellion using radically different stylisations, and the drab dress style of British Punk vocalist Siouxsie Sioux was “lost” in the process of “translating” and “transplanting” Punk onto the Polish music scene by Kora. Despite the existence of substantial amount of research on Punk in general, cross-cultural variations of Punk fashion and their metaphorical meanings remain severely underresearched. Thus, the presented analysis is but an attempt to at least partially fill this scholarly void.

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Anna Maria TomczakUniwersytet w Białymstoku

Cookbook-Memoirs by Indian Diasporic Writers: Articulating Collective Identity and Bridging the Gap

between the Private and the Public

Abstract: The article offers a suggestion that writers of the Indian diaspora use the genre of cookbook-memoir as a chance to broaden the scope of vision of a traditional memoir and bridge the gap between the private and the public. Three books, namely: Yasmin Alibhai-Brown’s The Settler’s Cookbook: A Memoir of Love, Migration and Food (2009), Madhur Jaffrey’s Climbing the Mango Trees: A Memoir of a Childhood in India (2005), and Shoba Narayan’s Monsoon Diary: A Memoir with Recipes (2003) are analysed. It is argued that through the fusion of genres of cookery book and memoir the authors attempt to overcome some limitations that memoirists often face and aim to articulate collective identity. The mixture of styles, narrative strategies and rhetorical devices adopted in the studied texts helps to establish an intimate link between the author and the reader, intertwining individual lives with historical events, rather than creating a small-size account of a particular period of one person’s experience.

Keywords: cookbook-memoir, Indian diasporic writers, Indian food, food literature, culinary memoir

To speak about the link between food and cultural identity may seem commonplace. Food acts as identity builder on the level of both individuals and groups. The famous ad-age: “Tell me what you eat and I will tell you what you are,” attributed to Brillat-Savarin, the great French gastronome of the nineteenth century, has become a cliché. Equally worn out may seem arguments about the relationship between memories of childhood and those of family meals and mother’s cooking. However, food memories can also conjure up collective remembrance of social, ethnic or national groups, and especially so in the conditions of diaspora. The following article investigates three food memoirs written by Indian diasporic writers, arguing that by fusing the genre of a cookery book with that of memoir the authors have managed to overcome some limitations that memoirs often impose in an attempt to articulate collective identity.

The Genre of Memoir

“It is a Western, or possibly human, trait to want to tell others about one’s experiences, and people have done so in their various ways since time immemorial” (Yagoda 31). This claim, put forward by Ben Yagoda in his book Memoir: A History (2009), suggests that various forms of “life-writing” have been a constant element of literary expression. In-deed, from Julius Caesar’s Commentaries (c. 50 BC) and St. Augustine’s Confessions (5th c.) through John Bunyan, Jean-Jacques Rousseau, Thomas De Quincey and Benjamin Frank-lin, through slave narratives, scandalous memoirs, and convicts’ testimonies, until today’s

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revelations of celebrities, politicians and their wives, other people’s conversions, adven-tures, successes and failures have continued to attract and allure. Yet, while in the past memoirists either were eminent citizens, or had unusual stories to tell, today, the genre is open to practically anybody and everybody. And as it widens the possible pool of author-ship, it also evolves, becoming “the central form of the culture” (Yagoda 28). Memoirs build careers, construct or save reputations, sometimes becoming a form of therapy. Julie Rak notes that they also provide a means “for a private person to explain […] something in a public way” (Boom! 17) and “have the potential to change the imagined relations their readers have with the lives of others” (4). Although it may seem that many memoirists cannot resist a temptation to em-broider and embellish for good effect, it would be wrong to expect “the same record of literal accuracy […] [as] in newspaper reporting or historical narrative” (Gornick 8). Viv-ian Gornick argues that what matters most in memoir is “the emotional truth of the story” (7). The fallibility of memory also plays an important part in the process of selection and presentation. Memoir, by definition, depends on the author’s ability to “remember” and “recall.” Yet, any kind of remembering is fraught with imperfections. As the psychologist F. C. Bartlett wrote in 1932: “Remembering appears to be far more decisively an affair of reconstruction rather than one of mere reproduction” (in Yagoda 103). Thus, the ques-tion asked by David Lazar (101): “Is memory static, or a mnemonic changeling, a shape-shifting child of Mnemosyne….?” seems rhetorical. Emotions impact on memories so profoundly that the past often becomes uncontrollably distorted. Since memory is capri-cious, every memoir is bound to speak less of actual facts and historical events and more of the author’s highly subjective vision of that past, a vision filtered and shaped by current knowledge. In literary criticism and theory, the genre of memoir has been described and characterized in detail (for example by Helen Buss, Lee Quinby, Philippe Lejeune, Thomas Larson and Julie Rak), mainly through a contrastive opposition to autobiography. Espe-cially noteworthy in this respect is the ground-breaking scholarship of Philippe Lejeune and his appraisal of the role of autobiography in identity construction and the importance attached to the “autobiographical pact” between the writer and the reader. Formally, au-tobiography is a story of one’s entire life, while memoir is an act of telling of a person’s life in terms of an event (Rak, “Are Memoirs Autobiography” 485), its result described as “a chamber-sized scoring of one part of the past” (Larson 19). Traditional autobiog-raphy deals with lives of public figures and is supposed to demonstrate the depth of the author’s reflection, their introspection and self-reflexivity. Conversely, memoir is much more private, intertwining as it does the story of its author with stories of other people, focusing on selected (and not too many) aspects of one’s experience. Early critical studies that pinned down the specificity of both genres, for example Georg Misch’s two-volume A History of Autobiography from Antiquity, which was first published in German in 1907, emphasized the lower status of memoir in terms of its literary merit. Memoirs have long been considered an inferior genre also because of the ample evidence of their authors’ narcissism and a certain narrowness of vision, conditioned by a one-sided, unobjective stance employed by the writer. Being driven by somewhat base motives, such as desire for revenge, a deliberate attempt at self-justification or hopes for financial success, memoir

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has been scorned as a marketing product whose aim is unashamedly connected with the material aspect of life. Memoirs not only provide their authors with an opportunity to tell their versions of the past, they also sell well (Fogarty 781). This may explain why “[t]oday […] no one writes something and calls it an autobiography: such writing is now referred to as memoir” (Rak, Boom! 6). Thus, “the terms memoir and autobiography [are] often treated as interchangeable” (Boom! 12). In academic criticism, the status of life-writing has undergone a sea change. Si-donie Smith and Julia Watson point to the fact that a new reappraisal of autobiography was connected with a discovery in the 1980s of novel forms of women’s self-representa-tion “at the intersection of feminist, postcolonial, and postmodern critical theories” (5). Women memoirs started to be treated as narratives of self-discovery and subject forma-tion, of individual agency and self-reflection, a lens through which to view the past within a broader framework, and opportunity to challenge existing interpretations of human history. As bell hooks puts it: “The longing to tell one’s story and the process of telling is symbolically a gesture to recover the past” (431). Thus the past is approached and under-stood through individual human experience which often interrogates received opinion, myth, and anyone’s monopoly on truth and which allows meaning to be created through a discursive practice. Memoirs play an important social function, often probing the limits of memory and highlighting its communal effects. Since they are based on “intimacy with [the] reader” (Murdock 137), they attempt at “emotional truth” (Murdock 147), the state-ment repeated in various studies. Rak places the “memoir boom” in the first decade of the twenty-first century, arguing that a significant shift in both the writing and the publishing of memoir started in the 1990s, and opining that “the success of memoirs by previously unknown writers is a major reason why memoir is one of the most highly visible and popular non-fiction genres today” (Boom! 9). Food memoirs, cookbook-memoirs or culinary narratives are, as Dusselier ob-serves, “a developing literary genre” (335), a sub-genre within “life-writing”, which is also treated as “a flourishing new area of food studies” (334). They are not the sole domain of women writers. Anthony Bourdain’s culinary memoirs and Austin Clarke’s Pig Tails ’N Breadfruit have achieved considerable success. However, women’s tales are by far domi-nant. Susan Leonardi sees recipe sharing as “gendered discourse” (137). I would like to argue that by fusing the genre of cookery book with that of memoir, female cook-book memoirists overcome some of the limitations that life-writing poses. Through a mix-ture of styles and narrative techniques they manage to enlarge the scope of vision, as illustrated by three examples: Madhur Jaffrey’s Climbing the Mango Trees: A Memoir of a Childhood in India (2005), Yasmin Alibhai-Brown’s The Settler’s Cookbook: A Memoir of Love, Migration and Food (2009), and Shoba Narayan’s Monsoon Diary: A Memoir with Recipes (2003). All the three texts share a number of characteristics, but they also differ profoundly, largely due to their emotional content. They are set within the transnational Indian context, directed at an English-speaking audience, and authored by Indian women residing outside India. Thus, they speak of emigration, exile, dislocation or displacement. All three go a long way towards shaping collective identity of non-resident Indians. In an attempt to raise the issues outside the domain of the private and the personal, they use food as a key agent of cultural expression and a factor that can bind communities, giv-

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ing them substance and symbolic significance. Importantly, it is Indian cuisine which is described, recommended and offered to the readers, although the term “Indian” is hugely imprecise, used in a generic and general sense, referring to the cooking traditions of to-day’s India, Pakistan, Bangladesh and Sri Lanka. The recognition of the link between memory and food has a long tradition in literature. The power of smells and tastes to conjure up the past has been acknowledged and made frequent use of in international belles-lettres, Proust’s Remembrance of Things Past being one of the most remarkable and frequently celebrated examples. In an essay included in Pierre Nora’s volume on Realms of Memory, Pascal Ory writes that any kind of traditional cooking may be viewed as a way of remembering, as “the fruit of interaction between history and environment,” since it “invariably involves a collective ritual (the meal and its menu), a tradition (recipe and style), and critical discrimination (the prod-uct, the commentary)” (443). Maintaining cultural culinary customs in a foreign place may be additionally treated as a matter of upholding a bond with one’s ancestral land, and passing down recipes from generation to generation a proof that cultural memory is kept alive through everyday practice. The mere formula of a recipe entails an idea of reproduction and sharing.

1. Madhur Jaffrey’s Climbing the Mango Trees

The oldest and (perhaps) the most famous of the three women authors whose work is the focus of the present article is Madhur Jaffrey, born as Madhur Bahadur in British colonial India in 1933. To many people today, especially to the inhabitants of the UK, she is the world’s greatest authority on Indian food, sometimes described as “the Julia Child of In-dian cookery” (on her website). She has published over thirty books on Indian and inter-national cuisine, many becoming best-sellers and recipients of prestigious prizes, starting with An Invitation to Indian Cooking of 1973 and finishing with the 2012 Curry Nation: Britain’s 100 Favourite Curries. Awarded an honorary CBE (Commander of the British Empire) in 2007, married to an American violinist, Jaffrey resides in the USA, sharing her time between America, Britain and India. She is also an actress, a TV chef appearing in successful cooking shows and a regular contributor to The Financial Times’ column on food and travel. Jaffrey played in over twenty films, notably in a number of Merchant-Ivory productions, including their Heat and Dust based on the Booker-Prize winning novel by Ruth Prawer Jhabvala. Born in an affluent high-caste Hindu family with a long history of influence and privilege, she studied English at the University of Delhi and then, at the age of nineteen, went to London to study acting at the Royal Academy of Dramatic Art (RADA), from which she graduated in 1957. It is in the 1950s Britain that she first started to cook, out of necessity, using recipes which her mother was sending her in cor-respondence, since the daughter missed home food so much. Climbing the Mango Trees: A Memoir of a Childhood in India appeared in 2005 and was praised by the British press, from The Daily Mail to The Financial Times. As the book’s title suggests, it focuses on the early period of Madhur Jaffrey’s life. We read about a spacious grandfather’s mansion in Old Delhi, surrounded by thriving orchards and vast gardens and lawns, and about a comfortable life in an extended family

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of three generations, where all men spoke Persian, Urdu and English and played bridge or Indian classical music since the age of six. The author describes her family as hybrid: “Hindu by origin but heavily veneered with Muslim culture and English education; it considered itself liberal but lived by the ancient rules of the joint family system where men dominated” (24). The idyllic images of drawing-room sessions of board games and movie songs, annual holidays at a Himalaya hill station, fishing escapades on the Yamuna River, private tongas with drivers that took children to school, are occasionally interrupted by the historical context of World War II and the Independence Movement. All social occa-sions center on food and although in the family home Jaffrey never cooks herself, food marks her life from the earliest possible moment. On the day of her birth, her grand-mother dips a finger in honey and writes in Sanskrit the sacred syllable Om (meaning “I am”) on the baby’s tongue. The name Madhur, derived from Sanskrit, stands for “sweet as honey.” In Jaffrey’s memoir, food functions as a tool to bring back the past and the memo-ries of the days already gone and half-forgotten, to recreate the days of youth through comforting images: of the Toffee Man who sold home-made sweets on the verandah at the back of the house, of khomcha-wallah hired by one of the uncles to offer unusual combina-tions of sauces and dressings for parties and special events, of the author’s returns from school and her dash into the pantry stuffed with goodies. Each such description is long and precise. The reader learns about dinners for forty people or more who would sit down to “venison kebabs laden with cardamom, tiny quail with hints of cinnamon, chickpea shoots stir-fried with green chillies and ginger, and small new potatoes browned with flecks of cumin and mango powder” (xii) and lunches of “small bitter gourds stuffed with fennel and brown onions; home-made yoghurt and kakris, long, pencil-thin, curling-at-the-end summer cucumbers, eaten raw with their delicate, pale green skins still on” (11) accompa-nied by whole-wheat flatbreads (phulkas) and dal with freshly squeezed lime juice. Jaffrey’s memoir is permeated with nostalgia, the kind defined by Susan Stewart in her book On Longing as “a mode of exaggeration and a process of narrative reconstruc-tion” (Stewart 1984:23). The author seems to recall images of bygone days at the same time endowing them with great value and all too-positive qualities. The past becomes idealized and romanticized. Jaffrey’s mother is described as a woman of “ uncommon intelligence” (31), both parents as “loving and indulgent,” two older sisters are “models of decorum and decency: thoughtful, fair, polite, pretty, demure, soft-spoken and considerate” (47), and the whole family as “perfect” and “bright” (47). This kind of nostalgia when one’s recollections focus on what was admirable or benign and tend to downplay unpleasant memories has been discussed by Leo Spitzer (1999:92) in Acts of Memory, where he con-tends that migrants and expatriates often use the past selectively through placing undue emphasis on enjoyable experiences. Yet, rather than filling one’s present life with longing and unhappiness, such a practice may become a source of creative inspiration. When nostalgic memories evolve around what was pleasant, they may give impetus to re-create the positive aspects of the world of yesterday in new surroundings. For Madhur Jaffrey this becomes possible through food. Her recipes illustrate an attempt to invoke childhood happiness through taste and simultaneously offer to the reader a chance to sample North Indian cuisine.

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The recipes are provided at the end of the memoir in the section entitled “Family Recipes”. There are thirty-two of them and many come with a comment which connects the dish with a particular member of the Bahadur family (e.g.: Maya’s Meat and Potatoes Aloo Gosht, 247; Bimla’s Chicken Curry, 250; Grandmother’s Cauliflower with Cheese, 258) or a very personal memory. E.g.: “Our men-folk all loved our home-made shami kebabs” (236);“I cannot imagine our picnics or train rides in India without this dish” (240); “These were our everyday meatballs” (242). In the context of dozens of cookery books published by the author, the selection offered in Climbing the Mango Trees strikes the reader as unique because infused with emotional appeal. Through their embeddedness in family history, the recipes stand out as precious examples of bonding, metaphors for family closeness, love and warmth. André Maurois asserted once that “an autobiography of childhood is nearly always commonplace and untrue, even when the author himself is sincere” (in Ya-goda 93). That does not mean that the memoirist is lying, only that a nostalgic glow adds beauty to one’s memory making it special. Writing about representations of Indian food in England, Inga Bryden notes that food scenes in Indian diasporic literature are often per-meated with nostalgia, with a “desire invoked by distance” (14) and that food is meant “to fix a sense of home” (14). And although “[i]n representing and remembering a particular Indian food or meal being prepared, the pull of nostalgia is strong” (24), nostalgia invites adaptation and creativity since the dishes are to be made anew. Through the inclusion of recipes, Climbing the Mango Trees overcomes sentimentality and raises the commonplace to the status of exceptional while the language of instruction brings matter-of-fact, down-to-earth concerns to the otherwise rather sugary recollections.

2. Yasmin Alibhai-Brown’s The Settler’s Cookbook

Yasmin Alibhai-Brown (née Damji), a political journalist and writer, regular columnist on The Independent and a leading commentator on the issues of multiculturalism and human rights, was born in Kampala (Uganda) in 1949 in an Indian Muslim family of Gujarati descent. She came to Britain in 1972 to continue her education at Oxford University. Her arrival coincided with the expulsion of Ugandan Asians by Idi Amin during the processes of decolonization and Africanization of Africa. About 50,000 of South Asians arrived in Britain in the years 1968-1972 fleeing from Uganda, Kenya and Tanzania. The Settler’s Cookbook: A Memoir of Love, Migration and Food (2009) tells the story of Ugandan Asians through the lens of one family. More than a personal memoir with numerous recipes in-terwoven into the structure of the narrative, it attempts to recount the journey and roots of the East African diaspora, frequently referring to historical sources and archives, trav-ellers’ diaries and oral interviews. The author’s prime purpose seems to be an evocation of the cultural identity of Ugandan Asians through various “food moments,” which combine the traditions and tastes of Alibhai-Brown’s circle with the whole community, showing how memories of an individual speak of a more universal experience of exile and uprootedness, but also of cultural bonds and a sense of belonging. Unlike Madhur Jaffrey, whose recipes come at the end of the book in an especially devised section, Alibhai-Brown interweaves narrative

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and cooking instruction, including between nine and fifteen recipes in each of the ten chapters. Some recipes come from old cookery books used by Indian settlers, some have been passed down in the author’s family, still others, concocted for one-off occasions, commemorate particular events. On the level of personal experience, many recipes bring back specific instances of family relationships. On the level of the collective memory of a group, they mark the process of social advancement of Indians in Africa and illustrate their religious heterogeneity. Highlighting the importance of tradition and convention, attachment to Asian values of thrift and self-control, a vital role of faith, and clearly de-fined gender roles, they also illustrate significant cultural processes that inevitably accom-pany migration, such as “food creolization” (Wilson 45), or “food fusion” (Chiaro 196), when the practice of accommodating local influences often results in a changed taste and form of a foodstuff. In the case of The Settler’s Cookbook, food fusion concerns three pro-cesses: the co-mingling of Indian and African tradition, the fusion of English with Indian, and (after settlement in the UK) the mixture of East African Indian with English. The Settler’s Cookbook is the only memoir among the three examples analysed here where the first person singular narration occasionally slips to the first person plural, as in: “We got the houses and cars and business and gold – bigger and better than most ever had in Africa. But how to remake the inner landscapes of beauty?” (286); or: “we were destined to be a people who leave no trace” (67). The shift of “I” to “we,” common, as Mendelsohn notes, in “the memoir of political suffering” (Mendelsohn 2010), suggests universality of experience and transforms a witness memoir from a personal to a collec-tive act of remembrance. Indeed, the book is permeated with a sense of injustice and loss, and a desire to memorialize the whole community. Speaking of the experience of exile and the importance of Africa in shaping the group’s collective identity, it foregrounds its separateness and distinctiveness among British Indians. East African Asians have often perceived themselves as more sophisticated than Indians from the subcontinent (Bhachu 11), as “cut above the rest” (Ballard 23). Being “twice migrants”, they lacked “a strong orientation to a home country” (Bhachu 2) and were thus capable of reproducing commu-nity ties and social organization much more easily than other diasporans. But their sense of difference has eroded. The Census of 1991 was the last occasion to record the category of East African Asian. Since then, British Indians identify themselves as “Asian/Asian British: Indian.” The Settler’s Cookbook goes a long way to rekindle a sense of distinctness, distinctness through culinary practice. Over a hundred recipes interspersed through the memoir create a sense of an urgent need to continue the culinary traditions in the country of domicile, to uphold a bond with the homeland and to recognize one’s cultural roots through cuisine. Various folk beliefs remind the reader of the rich Ayurvedic tradition of ancient India. Almonds are “brain food,” recommended before school exams, fenugreek leaves (methi) purify the blood, khado – cardamom and nutmeg spiced milk – may “dispel winter blues or soothe heartache” (26), and a meal of khichri, (based on rice and lentils) builds up en-ergy. Traditionally regarded as “all-healing” food, it is frequently served to the sick or the invalid. If traditional African ingredients cannot be obtained, suggestions are pro-vided for replacements. And so, spaghetti may be used instead of vermicelli and crushed almonds instead of pistachios. Cod, halibut or coley substitute tilapia fish, and coarsely

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broken cumin seeds may be used instead of ajwain seeds. Frequent side comments offer advice where to get the product, as in: “you can buy these at Indian food outlets or make your own” (95). Alibhai-Brown’s memoir corroborates the findings of numerous anthropologists who maintain that the resilience of ethnic cuisines to acculturation manifests a wish to regain those aspects of the past which are valued and desired (Van den Berghe 387), pro-viding an example of how Ugandan Asians’ culinary traditions acquire a symbolic value to cement the community. Not only does the book prove how strongly one’s socio-economic situation influences food choices, but it also demonstrates how the collective memory of an ethnic group can be revived and solidified through food literature.

3. Shoba Narayan’s Monsoon Diary: A Memoir with Recipes

The youngest of the three writers, Shoba Narayan, was born in a Tamil Brahmin fam-ily (TamBrams) in Kerala, a region of South India, in 1968. A graduate of the Columbia University School of Journalism, now living in Bangalore, she published two books Mon-soon Diary (2003) and Return to India (2012), as well as numerous articles about food and travel which appeared in The New York Times, Financial Times and The Wall Street Journal. Narayan spent seventeen years in the USA and Monsoon Diary: A Memoir with Recipes was published when she considered herself an immigrant (in 2003). Unlike in the previous two cases, there is no clear focus on a particular period of life or a specific event. While Climbing the Mango Trees highlights the happiness of the author’s childhood years and The Settlers Cookbook centres on the experience of exile, Monsoon Diary pre-sents the full story of the writer’s life to date, chronologically, since her birth in Madras to her marriage and honeymoon in America. The title is misleading. Neither a diary nor a ‘traditional’ memoir, the book answers more to a description of autobiography (albeit by someone in the mid-period of her life rather than at its end). If one were to find a single key issue taking priority, it could, perhaps, be a contrast between India and America and an undisguised admiration for all things American. However, since the book follows the chain of events in a chronological order, it is only in the latter part that the reader becomes aware of the importance of any particular aspect. Food is always central and memories of food are extremely vivid and recounted in great detail. The provided recipes (in the number of twenty-one) incorporated into the text throughout the book, come with an added value of commentary. Cultural informa-tion on India and its tradition interweaves with reminiscences of intimate nature, so that at times Monsoon Diary becomes a source of very thorough and detailed factual knowl-edge – on the Indian caste system, various festivals, local customs and culinary specialties of different regions, and the meaning of numerous rituals and ceremonies. We may learn, for example, that Choru-unnal or “rice-eating” marks the first solid meal of a child, when in the presence of the extended family and priests morsels of mashed rice are fed into the baby’s mouth. The thula baram ceremony is an offering to God to give thanks for a safe birth of a child and the prasadam stands for food that is presented to God and then distributed among the people. This educative quality of Narayan’s memoir may become especially valuable in the context of popular interest in Indian food. Lisa Heldke argues

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in Exotic Appetites that food adventurers who opt for foreign cuisine just because it seems exotic, seldom pay attention to the cuisine embeddedness in culture. She notes: “Food is just food […] We ignore any attachments it may have to the social practices, religious tra-ditions, economic conditions of a culture” (50). Monsoon Diary’s informative content can help the reader recognize connections between meals, condiments, spices and the lives of others, also on a collective level. The book is saturated with Epicurean philosophy and the joy of eating. If one were to categorize food as nourishment or sensual pleasure, the category of pleasure would predominate. Clearly, the memoir enhances what culinary historians and food scholars call “the sensory embodiment of food” (Pilcher 695). Despite family lessons and the teachings of elders, it is the judgment of the palate that governs the author’s personal culinary choices. The ancient beliefs of Ayurveda are recalled like a litany, proving the strength and tenacity of Indian upbringing, while the Brahmin taboo on meat is never revoked: “Ghee for growth, ginger to soothe, garlic to rejuvenate, asafetida to suppress, coriander to cool, cumin to warm, and cardamom to arouse” (107), or: cinnamon nour-ishes, onions balance, lentils build muscles, and fenugreek tea increases breast milk – such lessons are learnt for life. Childhood memories which deserve special attention because of food include portrayals of Saturday outings in Madras, railway station stalls with “gloriously spicy” (64) freshly made puris, “binges of gluttony” (65) during family visits to Bombay, a dizzying array of chaats (savoury snacks) sold in leaf bowls by street vendors, school girls’ rivalry about the contents of their lunch boxes where a pecking order “had little to do with each girl’s talents, personality or brains, and everything to do with her mother’s culinary prow-ess” (44). Among such recollections, a particularly vivid event is a night train journey from Madras to Bombay (Mumbai) on which passengers share their food providing access to “this glorious, multicuisine, home-cooked food that made the train journeys of my child-hood memorable” (61). Among the fellow passengers there is a woman from Rajasthan – with hot rotis stuffed with potato saag, a businesslike Gujerati with a “divine kadi (sweet-and-sour buttermilk soup), a boisterous Punjabi family offering rajma (spiced kidney beans), intellectual Bengalis from Calcutta with their luscious rosgollas and sweet sandesh. Narayan writes:

If my school lunch box with its measly two containers was a Manhattan town house, the Marwari matron’s tiffin carrier was the Empire State building, with more than a dozen impressively stacked stainless steel containers. She opened each one at strategic points during our train journey together. At dawn we had roti and potato saag. At ten o’clock, a snack of crisp kakda wafers speckled with pepper. For lunch, a bounty of parathas (flat breads stuffed with mashed pota-toes, spinach, radish, paneer, and other such goodies). My mother had brought our lunch in a tiffin carrier too: petal-soft idlis wrapped in banana leaf and slathered with coconut chutney. She always made idlis for train travel because, among their other virtues, they keep well. The Marwari boys scooped them up with gusto when my mother offered them, and wolfed them down with gentle satisfied grunts. (62)

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The author takes great pains to explain many aspects of Indian culture with which a Western reader may not be familiar. Visible concern about answering the po-tential demands of the international market occasionally damages the intimate atmos-phere of family emotional bonds and personal recollections, making the reader aware of the marketability of the book. The cultural context of Narayan’s memoir is laboriously translated for the benefit of the Western English-speaking audience whose ignorance in things Indian is taken for granted, as is often the case with Indian-authored books in English. In her study of South Asian diasporic writers Ranasinha contends that many Indian writers have purposefully adopted the role of “cultural translators, in their me-diations between majority and minority communities” (Ranasinha 221). Instances of cultural translation in Shoba Narayan’s Monsoon Diary momentarily move the text in the direction of a guide book for tourists. Nevertheless, as stated above, “the quest for novelty and exoticism” (Heldke 7) manifested by potential readers will be satisfied here owing to the author’s firmly grounding the text in authentic experience. Additionally, Narayan’s book is a good example of the role that memoir plays in intertwining public events with personal details and creating “public identity” (Rak, Boom! 35). Both Alib-hai-Brown and Jaffrey were already well known at the time of the publication of their memoirs, unlike Narayan. For her Monsoon Diary was a moment of self-presentation and an opportunity “to construct, package and market identity so that others will want to buy it” (Rak Boom! 7).

4. Conclusion

Looking for similarities and contrasts between these three different memoirs as well as three different sets of Indian recipes, we can note the authors’ universal reliance on traditional South-Asian ingredients – rice, lentils, ghee (clarified butter) and the use of spices. However, naturally so, there are obvious distinctions between the exclusively vegetarian dishes of Shoba Narayan, the Hindu no-beef meals of Madhur Jaffrey and the Muslim no-pork recipes of Yasmin Alibhai-Brown. The memoirs studied point to a diversity of the rich and long tradition of Indian cooking, distinctiveness of regional cuisines and the relationship between food and identity. Elsewhere I have argued that the link between collective identity, food, cultural memory and diasporic writing can be explored in diverse ways, since food is often employed to speak of divisions and bonds, of “existing structures of human relationships, everyday patterns of interaction and their social interpolations” (Tomczak 251). As much more than a necessary presence in our lives, food demonstrates the intersections between ethnicity, religion and gender. All the three texts document women’s history, highlighting the values of recipes as both an account of custom and tradition, as well as a form of creative expression. They exemplify a truism that women’s culture is not something universal but always set in a particular context and that as guardians and creators of culinary practices women assume the role of the custodians of cultural values, especially so in the conditions of a diaspora, where ethnic food symbolizes resistance to the processes and pressures of globalization. Analysing community cookbooks, Anne Bower notes how the authors of vari-ous recipes “constructed meaningful representations of themselves and their world” (2).

93Cookbook-Memoirs by Indian Diasporic Writers

A similar process can be detected in the studied books, where recipes prove much more than instructions on how to prepare a dish. They reflect lifestyles, historical processes, identity formation and cultural values, proving that food may be a marker of cultural dis-tinctiveness and of various interrelationships in social, economic and historical contexts. Belonging to the domain of the basic and trivial, food also engages with the symbolic and the elevated. It may act as an agent reenacting cultural bonds with homelands, being a cultural bonding mechanism and a mode of maintaining connection with the past. Acting as a repository of the accumulated wisdom of our ancestors, it delineates the boundaries of ethnic and national groups. A site of cultural memory and tradition, food is a powerful signifier which articulates numerous meanings. Its role in expressing individual and col-lective identity is crucial. The inclusion of cooking guidance in memoirs creates an impression of actuality and a wish to defy the passage of time. The past evolves into the present, the lapse of time between now, the moment of reading the recipe, and then, a particular historical moment to which the narrative refers to spark off a particular memory of food, becomes erased or made insignificant. The use of the imperative mood, a standard procedure in cooking instructions, marks both closeness and equality of the addresser and the addressee. Direc-tives in speech acts, such commands as “boil”, “fry”, “heat”, “stir”, “add”, etc., serve the pur-pose of getting people to do things. They induce the readers to try out the recipes and ex-perience Indian food. Although each memoir suffers from some limitations, it is through the injection of culinary practice that they acquire a new dimension and overcome the restrictions imposed by the genre. Madhur Jaffrey’s rose-tinted memories of childhood attain some utilitarian aspects of practical knowledge and application. Alibhai-Brown’s longing for the lost homeland leads to a construction of Ugandan-Asian cuisine, while Shoba Narayan’s recollections of family gatherings and rituals become a palliative for dis-location, not just for herself, but for many non-resident Indians in a similar situation. All three memoirs make the reader feel connected, all invite some deeper understanding of the lives of others, all demonstrate that life writing crosses an imaginary line between the private lives of the authors and public issues. In the words of Arjun Appadurai, cookbooks reveal “the sturdy pragmatic vir-tues” (3) of a manual. Moreover, as noted by Zafar, they “present opportunities for authors to script a self, tell an exotic tale, recall a history […] or memorialize a vanished place” (32), all of which is illustrated by the analysed texts. Books of ethnic cooking, addition-ally, circulate a body of knowledge of a particular group. Significantly, cookbook memoirs validate this knowledge through strongly pronounced self-identification. They fuse the pragmatic approach of a cookery book with personal reflection and reflexivity of a mem-oir. As instructions in the art of cookery, they deal with the mundane and the humble. As memoirs, they enrich the culinary lore and tradition with personal narratives, introduc-ing intimate atmosphere. As both – they challenge any narrow visions, giving the reader food as a lens to a world where the past interlocks with the present, where the distinction between the private and the public gets blurred, where memories of an individual speak of the cultural processes of identity formation of a whole group, and where the boundaries and constraints of genres lose substance.

94 Anna Maria Tomczak

The three cookbook-memoirs analysed above may be treated as their authors’ attempts to overcome a narrowness of vision in a double sense. On the one hand, they avoid the pitfall of a typical memoir by enlarging the scope through the admixture of cu-linary practice. On the other, they broaden the reader’s view on Indian culinary culture, countering the flattened out vision of uniformity and the ubiquitous curry. As narratives, they exemplify the dynamic force of memory and its inexhaustible potential to shape the future. Moreover, they illustrate the fact that: “Recipes are the culinary blueprints that en-able the migrant to reconstruct and re/member the home in the otherland.” (Sarkar 1)

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Małgorzata SokołowiczUniwersytet Warszawski

La Présentation des odalisques au sultan ? Les premières inspirations orientales d’Émile Friant1

Abstract: La Présentation des odalisques au sultan [Introducing Odalisques to a Sultan] ?The First Oriental Inspirations in the Works by Émile FriantThe present paper describes the first Oriental inspirations in the works by Émile Friant (1863-1932), Lorraine painter known mainly for his pictures representing Lorraine, its landscapes and inhabitants. However, even before his trips to the North Africa in 1887, 1889 and 1892, Friant gives in to the omnipresent fashion to Oriental inspirations in painting. In 1881 he paints a picture which has been recently bought for the Museum of Fine Arts in Nancy and entitled Présentation des odalisques au sultan [Introducing Odalisques to a Sultan]. Depicting a naked man, lying on a beard’s skin and waiting for two naked women being introduced to him by an old Oriental man, it must be an illustration of Namouna. Oriental Tale (1829) by Alfred the Musset, the unique representation of an Oriental despot being naked.

Keywords : Émile Friant, orientalism, Introducing odalisques to a sultan, Alfred de Musset, Namouna

« Lorrain, il l’est par sa physionomie rose et blonde-châtain, anguleuse un peu, volontaire, aux pommettes saillantes, aux yeux profonds, lorrain aussi par sa laborieuse opiniâtreté, par son acuité d’observation », ainsi Jules Rey décrivait-il Émile Friant dans L’Est Républi-cain du 21 novembre 1891 (1). Six ans plus tard, un autre journaliste, qui parlait d’Émile Friant et de Victor Prouvé, s’enthousiasmait : « Ils sont là, les deux Lorrains ; bien nôtres, bien à nous. Ils nous sont restés fidèles. Ils vont affirmer la gloire de notre race à Paris […] » (Goutière-Vernolle 3). La forte identification de Friant à la Lorraine persiste. Dans l’une des préfaces à la nouvelle monographie du peintre par Henri Claude, Philippe Clau-del parle de la région qui émerge de ses peintures : « La Lorraine est là. Dans ses chairs roses, ses verts tendres ou profonds, ses froids qui se mêlent à des chaleurs caniculaires des mois d’août de moissons et de paroles, sa retenue aussi, sa réserve, ses silences, et aussi cette façon d’aborder sa vie et ses écueils, avec la modestie et le courage qui m’ont toujours paru être parmi les qualités essentielles des gens d’ici » (6). En effet, Friant semble être le peintre de la Lorraine et particulièrement de Nancy où il a déménagé avec ses parents après l’invasion prussienne de 1870 et qu’il n’a pas abandonné malgré ses nombreux suc-cès parisiens. C’est au Musée des Beaux-Arts de Nancy qu’il a légué son précieux fonds d’atelier. C’est là où se trouve sa célèbre Toussaint, inspirée par le cimetière de Préville qui est, d’ailleurs, devenu sa dernière demeure (Redercher, Hénard 5).

1 L’auteur tient à remercier deux personnes sans l’aide de qui cet article n’aurait pas pu être écrit. Ma gratitude la plus profonde va vers M. le professeur Antoine Nivière, grâce à l’invitation de qui j’ai pu passer un mois à Nancy au sein du CERCLE (Centre de Recherche sur les Cultures et Littératures Européennes) de l’Université de Lorraine et mener mes recherches sur Friant, et vers Mme Michèle Leinen du Centre de documentation du Musée des Beaux-Arts de Nancy qui m’a fait découvrir les précieux fonds de cet établissement.

98 Małgorzata Sokołowicz

Ce n’est pas seulement la Toussaint qui rend parfaitement le caractère de Nancy de la fin du XIXe siècle. La Jeune Nancéienne dans un paysage de neige (1887), Les Ca-notiers de la Meurthe (1887), Les Amoureux (1888) ou Les Souvenirs (1891) montrent la prédilection de Friant pour les paysages de Lorraine, son climat et ses habitants. Et pour-tant, vers la fin du livre Au revoir Monsieur Friant, description lyrique et personnelle de l’influence que le peintre a exercée sur un autre Lorrain, Philippe Claudel, l’on lit :

Tu reposes ton pinceau. Le songe d’Algérie repart dans sa bauge de vieux kha-life. Devant toi ne reste que du blanc à mâcher, et le creux immense de ta vie d’homme. «  Elle avait une peau pourtant, cette Juive… une peau… et des hanches…  » Des hanches où ne demandaient qu’à venir les enfants, ceux-là même que tu n’as jamais eus, et que tu regrettes aujourd’hui, comme on regrette que la douleur puisse être de ce monde, que la mort puisse arrêter la vie, et la pluie, le beau temps. Elle t’avait dit, cette Juive, jadis, tant de mots que tu n’avais pas compris mais qui avaient été de ces caresses sonores qui embrassent mieux que les lèvres car elles viennent sous la peau, y frémissent, y demeurent, long-temps, longtemps, longtemps. C’était il y a dix mille années, sous des palmiers et dans des odeurs de jasmin et de schistes, près d’un chemin qui menait à une ville où dominaient les ombres des orangers et la fumée de pipes de terre. (67-68)

Bien poétique, l’extrait évoque l’inclination d’Émile Friant pour les Juives (Cf. Petry 11), partagée d’ailleurs par Eugène Delacroix (Cf. Sérullaz 146), mais aussi ses voyages dans l’Afrique du Nord, souvent minimisés dans les ouvrages consacrés à la vie et l’œuvre du peintre. Il y en a eu trois. À l’issue du Salon de 1886, le jeune Friant obtient une bourse de voyage qui lui permet de se rendre en Belgique et en Hollande et puis, en 1887, en Italie et en Tunisie. Le séjour doit être raccourci car le peintre souffre de l’insolation. Mais c’est déjà en 1889 qu’une nouvelle bourse de voyage lui est accordée. Friant a le droit de passer une année en Italie et une autre année « dans les pays étrangers qu’il [lui] conviendra de parcourir pour étudier leurs œuvres d’art ». Le peintre va aux Pays-Bas, en Espagne, à Monaco et à Alger. Il reviendra en Algérie en 1892, accompagné de Raoul de Dombasle qui racontera leur périple dans cinq articles publiés dans La Lorraine Artiste (Villeneuve de Janti 186-188). On se rappelle bien l’importance du voyage au Maroc pour Eugène Delacroix. « Ce fut pour lui une révélation, un éblouissement, un enchantement. Il découvrait là, tout autour de lui, et d’emblée, ce dont il avait tant rêvé : cet Orient avec sa lumière exceptionnelle, ces paysages et ces monuments dont la grandeur et la beauté dépassaient ses espérances les plus folles » (Sérullaz 147). Et pour Friant ? Selon Christine Peltre, grande spécialiste en peinture orientale, les séjours de Friant en Tunisie et en Algérie « semblent l’avoir d’abord révélé à lui-même, dans son désir d’exploiter pieusement les ressources de sa province natale » (20). C’est à Tunis que l’idée de la Toussaint lui vient à l’esprit : « Dire qu’en ce moment, à Nancy, le bon petit froid vous pénètre ! Dire… que peut-être même, il y a de la neige ! » (Alexandre 15). Dans l’Afrique du Nord, Friant pense à la Lorraine, à son climat modéré et à ses paysages qu’il semble préférer à l’Orient tellement convoité par bien des autres artistes de l’époque. Cela ne veut pas dire qu’il n’apporte rien de ses voyages. Il revient avec quelques toiles qui plaisent au public. « Jamais il ne surpassera ses études algériennes, dont Le Port

99La Présentation des odalisques au sultan ? Les premières inspirations orientales d’Émile Friant

d’Alger nous semble la plus intéressante », écrivait même Jules Rey dans L’Est Républicain du 30 octobre 1892 (3). Les deux portraits de filles tunisiennes, Toëra. Tunisienne levant et Leïla. Tunisienne brodant sont aussi bien appréciés : « Aujourd’hui les toiles qui tiennent le premier rang sont celles de M. Friant. Il y en a deux, faites l’une et l’autre à Tunis. […] Elles sont remarquables par la finesse du coloris, la vive lumière répandue dans l’ensemble et l’entente du clair-obscur. La vigueur est adroitement mêlée à l’habileté et le caractère des types est bien saisi. Pour nous résumer en un mot nous pouvons dire „cela vit” » (H.T. 3). Lors de la dernière exposition de Friant au Musée des Beaux-Arts de Nancy, Émile Friant, le dernier naturaliste  ? (du 4 novembre 2016 au 27 février 2017), les tableaux de ses voyages ne sont pas très présents. On n’expose que Leïla. Tunisienne brodant, Ruelle en Afrique du Nord, Environs de Tunis et quelques esquisses de voyage. Par contre, on fait découvrir au public une œuvre bien curieuse datant de 1881 et intitulée la Présentation des odalisques au sultan2. La toile a été offerte au Musée des Beaux-Arts il y a bien peu de temps (L’Est Républicain du 14 juin 2016) et reflète l’intérêt du peintre pour les motifs orientaux avant son départ en Afrique. En effet, il n’est pas sans conséquence que Friant soit né l’année de la mort de Delacroix qui était d’ailleurs le maître de son premier professeur Théodore Devilly (Leinen 16). La mode à l’orientalisme est bien ancrée en France, et particulièrement à Paris, au moment où le jeune peintre y arrive pour continuer ses études (Harent 32-33). Le but du présent article est d’analyser les premières inspirations orientales d’Émile Friant et cela en référence à la peinture la Présentation des odalisques au sultan qui, selon nous, est l’illustration de Namouna d’Alfred de Musset.

La formation (orientalisante ?)

Comme dans le cas de beaucoup de peintres, les parents de Friant préféraient que leur fils choisisse une autre carrière, à savoir celle d’un pharmacien. Émile était, bien sûr, d’un autre avis. Supportant assez mal les contraintes scolaires, il s’adonnait souvent aux plaisirs de l’école buissonnière et se rendait dans les champs, près de la rivière, pour y dessiner. À en croire Roger Marx, il « a su dessiner avant de connaître l’alphabet » (74). À l’âge de 12 ans, il a frappé à la porte de Théodore Devilly, directeur de l’École de dessin et de pein-ture de Nancy, et lui a demandé d’être admis dans son établissement, en expliquant que c’était la peinture qui l’intéressait et non pas le grec ou le latin. Grand pédagogue, Devilly a écouté le gamin avec du respect et passé de longs moments à contempler les œuvres que le garçon lui avait apportées. Ensuite… il a accepté sa demande. Il est même intervenu pour convaincre M. et Mme Friant de ne plus protester contre la carrière artistique de leur fils. Et pourtant, il a posé une condition bien importante : le garçon ne négligera pas les matières non-artistiques dont le manque risque de limiter son talent. Persuadé qu’une solide culture était nécessaire à chaque peintre, il a confié Émile à Monsieur Thouvenin, professeur du Lycée, réputé comme un excellent lettré. À en croire Henri Claude, les le-çons particulières de français, de latin, de grec et d’histoire ont eu « de bénéfiques effets » sur le jeune artiste (14).

2 Le tableau est accessible sur le site de L’Est Républicain : http://www.estrepublicain.fr/edition-de-nancy-ville/2016/06/14/nancy-le-tableau-d-emile-friant-en-images (consulté le 10 avril 2017).

100 Małgorzata Sokołowicz

Ces connaissances trouvent, sans doute, leur reflet dans les premières œuvres de Friant, à savoir Hercule et le taureau de Crète (1879) ou Le sacrifice d’Isaac dont les premières esquisses datent de la même époque. Au début de sa formation artistique, le jeune peintre ne refusait pas de sujets d’inspirations culturelles ou littéraires qui dominaient, d’ailleurs, aux différents concours. Certes, il préférait observer (et peindre) les scènes de la vie quoti-dienne (Claude 38), mais, apparemment, était capable de chercher son inspiration ailleurs. Et parmi ces autres sujets, il devait y avoir des scènes orientales bien au goût du public, et d’autres peintres. Sur 600 tableaux peints par Jean-Léon Gérôme, 250 ont trait aux sujets orientaux (Szelągowska 140). Admirateur de Delacroix, Théodore de Devilly peint aussi un nombre important de toiles orientales et, en 1879, se rend enfin en Algérie d’où il ne revient pas déçu (Sido 34). « Du reste [Friant] n’a-t-il pas avec ses maîtres, été initié à l’admiration de ses „faux dieux” Rembrandt et Delacroix ? », se demande Arsène Alexandre dans la première monographie du peintre. Et il se répond : « Il leur a même sacrifié […] de très fougueuses et truculentes esquisses » (9-10). Alexandre ne précise pas de quelles œuvres il s’agit, mais les spécialistes indiquent avant tout Le Sacrifice d’Isaac déjà mentionné (Villeneuve de Janti 64). Et pourtant, Delacroix, c’est surtout l’Orient : La Mort de Sardanapale (1827), des odalisques nues, des chasses au lion, des cavaliers musulmans... Ces peintures ont beau-coup influencé l’ami de Friant, Victor Prouvé, qui a même fait sa réplique de Sardanapale (Sido XXIX). Ont-elles pu laisser indifférent le second peintre lorrain ? Muni d’une bourse de la ville de Nancy qu’il obtient grâce aux soins de Devilly (Claude 18), Friant part pour Paris en 1879. Delacroix est mort depuis des années, mais dans la capitale, il y a un personnage bien vivant qui parle avec enthousiasme des beautés des mondes orientaux et les représente sur ces toiles. « [F]igure incontournable pour les jeunes artistes se formant à Paris au cours des années 1870-1890 » (Harent 33), Jean-Léon Gérôme savait bien transmettre son amour pour l’Orient aux autres (Cf. Ackerman 104-107). À en croire Charles de Meixmoron de Dombasle, Friant l’admire profondément (311). Il prépare même un croquis de son tableau Pollice Verso de 1870 (Harent 34). Pour Charles Villeneuve de Janti, la Présentation des odalisques au sultan « tein-té[e] d’érotisme et d’une certaine violence, rappelle certaines compositions de Jean-Léon Gérôme » (92). L’historien de l’art évoque avant tout Le Marché d’esclaves (1866). C’est vrai que la représentation des femmes nues est très semblable, même si elle est plus délicate. Néanmoins, la figure nue de l’homme évoque immédiatement l’identification littéraire, à savoir Hassan de Namouna. D’autant plus que grâce à Charles de Meixmoron de Dom-basle, on sait que le poème (ou au moins le sujet) n’est pas étranger à Friant : « À la fin des cours de 1880, il montra aux Beaux-Arts des esquisses inspirées de Gérôme et revêtues de la coloration harmonique de Devilly, entre autres un Hassan et Namouna et un Alexandre et Aristote. Son maître Cabanel leur donna son entière approbation et classa son auteur parmi ses élèves de choix » (311).

Namouna de Musset

Namouna. Conte oriental (1829) est un texte bien particulier d’Alfred de Musset. Écrit en réponse aux Orientales de Victor Hugo, il devient une sorte de révolte du jeune poète

101La Présentation des odalisques au sultan ? Les premières inspirations orientales d’Émile Friant

contre le maître incontestable (Lestringant 265-266). Étant donné les relations difficiles entre Cabanel et Friant (Cf. Leinen 19), cela aurait pu plaire au jeune peintre rebelle. Rap-pelons qu’à l’époque, grâce à son frère, Paul, Alfred de Musset n’est pas du tout oublié. En 1877, par exemple, Paul de Musset fait publier la biographie de son frère dont les œuvres continuent à être lues (Van Thiegem 15). Namouna s’inscrit partiellement dans les visions sensuelles de l’Orient rêvé de la première moitié du XIXe siècle. Le personnage principal, Hassan, est un Français qui décide de quitter la France et les siens pour commencer la vie nouvelle en Orient. Il y vit à l’instar d’un despote oriental dans le luxe et la débauche. Inspiré des Mille et une nuits, Musset décide que son héros imitera le roi Shahryar :

Mais enfin, certain soir qu’il ne savait que faire, Se trouvant mal en train vis-à-vis de son verre, Pour tuer un quart d’heure il prit monsieur Galland. Dieu voulut qu’il y vît comme quoi le sultan Envoyait tous les jours une sultane en terre, Et ce fut là-dessus qu’il se fit musulman. (Musset 132)

Vexé par l’infidélité de sa première épouse, Shahryar ne passait qu’une nuit avec chaque nouvelle femme qu’il faisait tuer le lendemain matin. Hassan n’est pas aussi cruel : il passe un mois avec deux femmes, soigneusement choisies au marché d’esclaves par un Juif « aux mains crochues », après quoi il les fait chasser de son palais avec un peu d’argent :

Tous les premiers du mois, un Juif aux mains crochues Amenait chez Hassan deux jeunes filles nues, Tous les derniers du mois on leur donnait un bain, Un déjeuner, un voile, un sequin dans la main, Et puis on les priait d’aller courir les rues. Système assurément qui n’a rien d’inhumain. (Musset 132)

Un jour, le Juif lui amène Namouna, une Espagnole qui tombe amoureuse de Hassan et est bien malheureuse quand, au bout de quelques jours, il la renvoie. Une idée lui vient, pourtant, à l’esprit : elle décide de redevenir esclave, changer de couleur de che-veux et se faire racheter par Hassan. Son plan se réalise et quand Hassan redécouvre Na-mouna dans son lit, il accepte finalement son amour et renonce aux nouveaux achats. Ce n’est pas l’histoire qui est la plus importante dans le texte mussetien, mais les commentaires ironiques du narrateur-poète qui, à l’instar des narrateurs byroniens, se fait un héros du texte. Le poème est alors partagé en trois chants. Le premier met en scène Hassan et de multiples commentaires du narrateur, alter ego de Musset. Le deuxième, le plus long, se concentre uniquement sur la création littéraire alors que, dans le troisième, le narrateur se plaint d’avoir trop peu de temps pour décrire l’histoire de Hassan et la résume rapidement, en disant que c’est quelqu’un d’autre qui la décrira en détail un jour. Le narrateur continue aussi à souligner que tout ce qu’il raconte a pour but d’aller contre les normes admises, quitte à choquer son public. En effet, dans Namouna, il ne manque pas de passages assez scandaleux dont la description de l’orgasme de Hassan et le fameux début du poème qui évoque immédiatement la peinture de Friant :

102 Małgorzata Sokołowicz

Le sofa sur lequel Hassan était couché Était dans son espèce une admirable chose. Il était de peau d’ours, — mais d’un ours bien léché : Moelleux comme une chatte, et frais comme une rose. Hassan avait d’ailleurs une très-noble pose, Il était nu comme Ève à son premier péché. (Musset 127)

Frank Lestringant parle de « l’odalisque mâle » : « La plus forte insolence de ce début de poème réside moins dans l’exposition du nu que dans l’inversion du sexe » (279).  Hassan est nu, « mais nu comme la main, — / Nu comme un plat d’argent, nu comme un mur d’église. / Nu comme le discours d’un académicien », continue impitoyablement Musset (127). C’est depuis bien longtemps que l’Orient aidait à sublimer et érotiser le corps fémi-nin. En effet, le « cadre oriental » « autorisait toutes les audaces [des] odalisques lascives […] mollement alanguies sur des divans moelleux ou dans les vapeurs du bain » (Gallet 19). Mais les odalisques étaient des femmes. Or, la nudité, qui veut dire la honte, «  la pauvreté et la faiblesse spirituelle et morale » (Chevalier, Gheerbrant 786-787), ne convenait pas au despote oriental, à sa puis-sance et sa virilité. C’est pourquoi sur de nombreux tableaux représentant les harems, l’on voit toujours des femmes nues et des hommes habillés (Cf. Gallet passim). Pour que la peinture de Friant puisse être intitulée la Présentation des odalisques au sultan, le sul-tan aurait dû être habillé. Sa nudité montre de façon univoque la source d’inspiration du peintre, à savoir Namouna.

Hassan (et Namouna ?) de Friant

Henri Claude parle de quelques inspirations littéraires d’Émile Friant qui datent à peu près de la même époque. Plusieurs parmi les amis du peintre illustraient des romans ou des recueils poétiques pour avoir de quoi vivre à Paris (28-30). Il n’est pas exclu que Friant ait pensé à les imiter. D’ailleurs, même Gérôme trouvait son inspiration dans les livres, entre autres Les Orientales de Victor Hugo (Lemaire 242). Le choix pouvait être dicté aussi par l’importance du nu dans la formation des jeunes peintres, et de Friant lui-même (Alexandre 26-27), et celle du portrait (Cf. Marx 76). Même si la peinture semble représenter une scène de genre, elle constitue aussi le portrait du héros principal de Namouna. Décrivons la toile: pas trop grande (33 x 40 cm), de couleurs vives (renvoi à Delacroix ?), elle a plusieurs lignes de partage visibles tracées par l’ornement du mur, le rideau et des tapis. En fait, elle semble représenter deux scènes un peu séparées avec deux centres bien distincts. La première fait voir Hassan nu allongé sur la peau « d’un ours bien léché », « moelleux comme une chatte ». Au-dessus de lui, on remarque un casque et des sabres orientaux et deux boucliers avec des étoffes qui forment une sorte de rideau scénique, mais aussi créent un contraste symbolique avec la nudité de l’homme. L’autre représente un trio au milieu du rideau : deux femmes nues et un vieillard barbu, habillé à l’orientale, incliné de façon bien servile vers Hassan. Commençons par l’homme nu. Correspond-il à la description mussetienne ? Le poète ne laisse pas de portrait particulièrement détaillé de son héros :

103La Présentation des odalisques au sultan ? Les premières inspirations orientales d’Émile Friant

Bien qu’il ne s’élevât qu’à quelques pieds de terre, Hassan était peut-être un homme à caractère ; Il ne le montrait pas, n’en ayant pas besoin. Sa petite médaille annonçait un bon coin. Il était très-bien pris : — on eût dit que sa mère L’avait fait tout petit pour le faire avec soin.

Il était indolent, et très-opiniâtre ; Bien cambré, bien lavé, le visage olivâtre, Des mains de patricien, — l’aspect fier et nerveux, La barbe et les sourcils très-noirs, — un corps d’albâtre. Ce qu’il avait de beau surtout, c’étaient les yeux. Je ne vous dirai pas un mot de ses cheveux […]. (Musset 127-128)

En effet, l’on a l’impression que Hassan de Friant n’est pas un homme particulièrement grand, mais ayant des bras relativement larges, il a l’air d’être « bien pris » et plutôt beau. Il est assez difficile de se prononcer sur ses yeux. Sa barbiche (au lieu de la barbe du poème) semble montrer sa jeunesse. Le turban, quant à lui, l’attache au monde oriental. La posi-tion de son corps fait penser à Sardanapale de Delacroix, blasé du spectacle cruel qui se déroule devant ses yeux. D’autant plus que Hassan donne l’impression de ne pas regarder les femmes nues. Frank Lestringant insiste sur l’ennui qui tourmente le héros mussetien, « portrait type du despote oriental, alangui et cruel s’ennuyant parmi ses concubines » (276). Hassan est « un dandy repeint à l’orientale » (Lestringant 277) et Friant semble le rendre parfaitement sur son tableau. Quant à d’autres inspirations, les décorations et proportions font penser à Jean-Léon Gérôme et son Charmeur de serpents (1870). Le bleu du mur revient aussi sur plu-sieurs de ses toiles montrant les bains. L’influence la plus forte du maître se reflète pour-tant dans la représentation des deux femmes nues. Son Marché d’esclaves (1866), évoqué à raison par Charles Villeneuve de Janti, met en scène une femme nue debout (sa posture est presque identique à celle de la femme blonde/rousse de Friant), entourée d’hommes portant des vêtements orientaux dont l’ampleur contraste avec sa propre nudité. Le même contraste troublant existe chez Friant. Mais chez le peintre lorrain le geste par lequel le serviteur présente les femmes à Hassan est bien moins violent que celui d’un marchand de Gérôme vérifiant les dents de l’esclave. Il est difficile de dire si l’une des femmes présentées par Friant est Namouna. Musset ne parle pas beaucoup d’elle. On sait uniquement qu’elle est espagnole (et Hassan « toute sa vie aima les Espagnoles ») qu’elle est belle et qu’elle enchante l’homme au point qu’il lui donne lui-même « un sac plein de pistoles ». On sait aussi qu’elle est blonde et qu’elle veut changer de couleur de ses cheveux pour que Hassan la rachète sans l’avoir reconnue :

Je suis blonde, dit-elle, et je pourrais peut-être Me vendre un peu plus cher avec de faux cheveux Mais je ne voudrais pas qu’on pût me reconnaître. Peignez-moi les sourcils, le visage et les yeux. (Musset 138)

104 Małgorzata Sokołowicz

Charles de Meixmoron de Dombasle écrivait que les esquisses de Friant représentaient Hassan et Namouna. Est-ce que cela veut dire qu’une des femmes représentées est la maligne Espagnole ? Pas forcément. Friant a pu changer d’avis lors de l’exécution de la peinture. Hassan nu est décrit au début du poème. Suit la description de son habitude étrange de s’offrir deux femmes nues par mois et c’est justement ce qu’on peut voir sur la peinture du Lorrain. Sinon, c’est plutôt la brune, légèrement poussée par le serviteur dans la direction de Hassan qui peut se laisser deviner comme Namouna. Si c’est le cas, Friant suggère le happy end du poème : la re-union des amoureux.

Et Mardochée ?

Lors de l’exposition consacrée à Friant, la Présentation des odalisques au sultan voisinait avec une autre toile de la même année, 1881, à savoir la Scène orientaliste (Mardochée refusant de se prosterner devant Haman ?). La facture proche de l’esquisse « empêche d’identifier for-mellement le sujet », écrit Charles Villeneuve de Janti, en justifiant la présence du point d’in-terrogation dans le titre attribué, et précise : « Là encore, il s’agit d’un Orient rêvé, inspiré de sources bibliques cette fois ou de la découverte des taureaux de Khorsabad (Louvre) par Paul-Émile Botta dont les fouilles ont fait l’objet d’illustrations d’Eugène Flandin » (93). Il est difficile de joindre les taureaux ailés à la scène, même si la porte par laquelle sort Haman est ornée de deux chevaux colossaux. Pourtant, le contexte oriental semble bien présent. Au fait, dans l’imaginaire européen, l’Orient s’attache non seulement à la sensualité des Mille et une nuits, mais aussi aux origines juives du christianisme (Lemaire 16). Friant semble puiser aussi dans la seconde source, tout comme dans le cas du Sacrifice d’Isaac. Le rouge, le vert-jaune et le bleu qui dominent sur la peinture ainsi que la dis-position des personnages font penser à la Présentation des odalisques au sultan/à Hassan. En effet, Mardochée se tient debout, à gauche, à l’instar des trois personnages de la pein-ture précédente alors que Haman est situé plutôt à droite, tout comme Hassan. Malgré ces similitudes, on voit aussi une différence énorme entre les deux toiles. Avec sa barbe noire, des vêtements rouges et un parasol qu’on tient au-dessus de sa tête (tout comme dans le cas du Sultan du Maroc (1845) de Delacroix), Haman reflète la force et le pouvoir d’un despote oriental beaucoup plus que Hassan (qui les perd à cause de sa nudité). Cette deuxième représentation, entièrement différente, d’un maître oriental semble confirmer encore la thèse que l’homme de la peinture précédente doit être le Hassan mussetien.

En guise de conclusion

Force est de constater qu’il est toujours difficile de parler des inspirations là où les données manquent. Parti à Paris, Friant n’a que 16 ans. Les deux toiles ici décrites sont l’œuvre d’un homme de 18 ans à peine. Certes, il est déjà bien apprécié, mais beaucoup parmi ses œuvres de l’époque sont des exercices de style, des recherches de son chemin de peintre. Il est tout à fait possible qu’il y ait bien plus d’œuvres orientales de Friant qui se sont per-dues quelque part ou se trouvent dans des collections particulières. À cause de tout cela, la question des premières inspirations orientales du peintre reste ouverte. Pourtant, il y a une chose indéniable : la nouvelle acquisition du Musée des Beaux-Arts de Nancy, représentant

105La Présentation des odalisques au sultan ? Les premières inspirations orientales d’Émile Friant

Hassan de Namouna, laisse découvrir des inspirations bien intéressantes pour le dévelop-pement du jeune peintre lorrain et nous montre son autre visage, peu connu encore. En précisant que son histoire se passe en Orient, le narra-teur de Namouna ajoute  : «  Il est vrai que, pour moi, je n’y suis point allé. / Mais c’est si grand, si loin ! — Avec de la mémoire / On se tire de tout : — allez voir pour y croire » (Musset 129). Il montre par cela la puissance de cet Orient tissé de rêves du XIXe siècle qui disparaissait souvent au contact avec l’Orient réel lors de voyages. « Oh ! reste à Paris, et puisse le succès de ton ballet se prolonger jusqu’à mon retour ! Je retrouverai à l’Opéra le Caire véritable, l’Égypte immaculée, l’Orient qui m’échappe et, qui t’a souri […] ! Heureux poète […] c’est à [ton] Égypte que je crois et non pas à l’autre ! », écrivait à Théophile Gautier Gérard de Nerval, après avoir visité le Caire qui l’a beaucoup déçu (766). En effet, l’Orient qui émerge des toiles de Friant peintes lors de ses voyages est déjà un autre Orient qui n’a pas beaucoup à voir avec son portrait de Hassan. Tout en ap-préciant le pittoresque tunisien, le peintre a écrit à Charles de Meixmoron de Dombasle des phrases bien significatives et souvent citées  : « […] je ne trouve pas de sentiment dans tout cela ; l’esprit, ou le cœur, si vous voulez, n’y est peut-être pas porté, justement à cause de tout ce que voient les yeux. Mais pas un coin ne me porte comme chez nous à cette douce mélancolie si pleine de charme. C’est toujours gai » (cité d’après Meixmo-ron de Dombasle 322). Il est difficile de dire si ses toiles apportées des voyages sont tou-jours gaies, mais il est certain que ses premières peintures orientales représentent un autre Orient encore : un Orient sensuel, coloré, luxueux qui émerveillait le public du XIXe siècle et qui a, pendant un moment au moins, au début des années 1880, émerveillé Émile Friant lui-même.

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Kévin FrançoisUniwersytet Warszawski

« Le Roi au Masque d’Or » de Marcel Schwob à la lumière de la théorie du monomythe de Joseph Campbell

Abstract: “The King in the Golden Mask”, the short story by Marcel Schwob analyzed in the light of the Joseph Campbell’s monomyth theoryIn this article, we focused our attention on two particular authors and the synergy which can stem from using an academic research to study a well-known tale under a new point of view. More specifically, we analyzed Marcel Schwob’s short story “The King in the Golden Mask” through Joseph Campbell’s researches on the monomyth. The use of the monomyth theory made us able to shed some light on the structure that Schwob developed in his story and its originality. We got the possibility to target crucial points of his work and to develop a new expanding interpretation on this basis.

Keywords: Marcel Schwob, Joseph Campbell, monomyth, fantastic, narrative structure

Dans sa récente préface du « Roi au Masque d’Or »1 (1892), conte tiré du recueil éponyme, Bertrand Vibert remarque qu’il est possible de « relever plusieurs éléments qui rattachent positivement cette histoire de roi lépreux à un modèle initiatique » (302). Le roi est en effet en quête : de la réalité des choses en dehors de son château d’abord, puis de la réa-lité de toute chose, sans s’arrêter à leur apparence mensongère. Cette quête le mène à se découvrir lui-même ainsi que son entourage et il s’en trouve changé, grandit, de même qu’il change le monde qui l’entoure. Le récit fait référence à plusieurs contes, légendes ou mythes, « on y retrouve pêle-mêle des éléments de l’histoire de Bouddha, une figure so-cratique, la cécité naturelle du devin Tirésias et celle, auto-infligée, d’Œdipe, sans oublier

1 Dans ce récit, nous suivons les pas d’un roi anonyme dont la figure, comme celle de tous ses sujets, est cachée par un masque, sauf que le sien est d’or. Le souverain accepte un jour de recevoir un vieillard à la vue trouble et au visage découvert qui lui annonce qu’il ne vit que dans un monde d’illusions et d’apparences, qu’il ne connaît rien de ses sujets. Suite à ce reproche, le roi décide de sortir de son palais en toute humilité et rencontre en sortant d’une forêt une belle jeune fille pour qui il enlève son masque afin de pouvoir l’embrasser. A la vue de ce visage découvert, la belle s’enfuit en criant, provoquant le désarroi du roi qui s’en va contempler son reflet dans le cours d’un fleuve. Il se rend ainsi compte qu’il semble atteint de la lèpre et que son masque n’avait pour but que de cacher sa malédiction héréditaire. Il rentre alors au château confondre ses pères, à travers leur portrait, et sa cour, avant de procéder à son énucléation pour se protéger de l’apparence fallacieuse des choses. Suite à cet acte, il s’en va parcourir la campagne où il rencontre une jeune lépreuse, qu’il prend pour une éleveuse de brebis, avec qui il décide de se rendre à la cité des Misérables. En vue de leur destination, le roi meurt en annonçant que tout ce qu’il aurait souhaité était de poser ses lèvres sur celles de sa compagne mais qu’il s’en était retenu de peur de la souiller de sa maladie. Ces mots provoquent le désespoir de la jeune fille qui ne comprend pas ce qu’a pu se reprocher cet être au visage si pur alors qu’elle était atteinte de la maladie qu’il décriait. C’est sur ses pleurs qu’apparaît de nouveau le vieillard du début du conte qui semble expliquer la guérison miraculeuse du roi par son geste de sacrifice.

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le miracle du sang guérisseur de la lèpre qui apparaît dans plusieurs légendes chrétiennes, dont Ami et Amiles » (Vibert 301-302). Une structure similaire à ces histoires semble avoir été mise en place par Schwob, renforçant ainsi le caractère allégorique ou parabo-lique du récit. Mais si nous émettons l’hypothèse d’un tel caractère, quelle leçon a bien voulu transmettre l’auteur ? Répondre à cette question s’avère bien délicat, car cela touche à l’interprétation de l’œuvre, et a été entrepris par d’autres personnes avant nous, comme Monique Jutrin (Cf. la bibliographie). En prêtant attention aux propos de Wolfgang Iser, nous devons considérer les deux pôles d’une œuvre littéraire : l’artistique et l’esthétique. « Le pôle artistique se réfère au texte produit par l’auteur tandis que le pôle esthétique se rapporte à la concrétisation réalisée par le lecteur » (48). Le texte ne peut donc se réduire seulement à l’un ou l’autre de ces aspects et c’est en prenant les deux en compte que nous allons nous pencher sur une interprétation possible du « Roi au masque d’Or », mais à l’aide d’une référence particulière. La similarité de ce conte avec certains récits de mythes et de légendes apparaît de manière encore plus probante à la lecture de l’ouvrage de Joseph Campbell, Le héros aux mille et un visages (1949). Le mythologue américain présente dans son essai sa théorie du monomythe selon laquelle les voyages initiatiques des différents héros des légendes du monde s’inspirent bien souvent d’une structure archétypale : « L’aventure mythologique du héros suit un itinéraire type qui est une amplification de la formule exprimée dans les rites de passage : séparation-initiation-retour, formule qui pourrait se définir comme l’unité nucléaire du mythe » (50). Il explicite ensuite les différentes étapes de tout itiné-raire initiatique auquel se soumet le héros. Il est important de souligner que les travaux de Joseph Campbell relèvent d’une forme de syncrétisme, et comme il le précise lui-même à plusieurs reprises dans son ouvrage, il n’est pas possible de les appliquer à la lettre pour tout mythe rencontré. Le discernement est de mise, et ce d’autant plus en ce qui concerne un auteur comme Marcel Schwob mobilisant sa culture éclectique pour créer à son tour des mythes inspirés, mais personnels. Avant de parcourir de manière plus approfondie la structure des mythes mise en exergue par l’auteur, et de voir en quoi celle du « Roi au masque d’Or »  peut leur être similaire tout en s’en distinguant dans sa dernière partie, il importe de regarder de plus près la définition du héros que propose Campbell et en quoi le roi de Schwob peut réclamer ce statut :

Le héros « composite » du monomythe est un personnage exceptionnellement doué. Sa société l’honore tout aussi souvent qu’elle le méconnaît ou le dédaigne. Lui et/ou le monde dans lequel il se trouve souffrent de déficience symbolique. […] C’est là un aspect caractéristique : le héros du conte de fée remporte une victoire familière, microcosmique, et le héros du mythe triomphe à l’échelle de l’histoire universelle, un triomphe macrocosmique. (60)

Le roi au masque d’or se rattache donc à ce type de statut, honoré tout en étant méconnu et dédaigné, il sauve dans un sens son propre monde intérieur, mais aussi à une plus grande échelle le château, sa société. La portée de son acte n’équivaut évidemment pas à celle d’un Prométhée apportant le feu à l’humanité, mais son voyage à travers la vérité lui confère aussi une certaine aura qui peut tendre vers le mythique. Néanmoins, c’est surtout dans son parcours que le souverain se rapproche des grandes figures légendaires.

109«Le Roi au Masque d’Or» de Marcel Schwob

Joseph Campbell fait du héros du monomythe un explorateur de l’inconscient et des symboles car,

l’objet de la mythologie véritable et du conte de fées est de révéler les dangers et les méthodes propres à l’obscure voie intérieure qui mène de la tragédie à la co-médie. Cela explique pourquoi les situations y sont fantastiques et « irréelles » : elles représentent des victoires psychologiques et non des victoires sur le plan physique. (48)

Le héros accomplit un voyage dans un environnement qui pour le lecteur recèle de multiples significations, claires ou équivoques. C’est ce qui renforce le caractère para-bolique ou allégorique de ce genre de récit. Mais pour entamer ce voyage,

la première démarche du héros consiste à se retirer du monde des effets secon-daires pour gagner ces zones causales de la psyché où résident les réels obs-tacles ; et là, à faire sur eux toute la lumière et, pour son propre compte, à les extirper (c’est-à-dire livrer bataille aux démons infantiles de sa propre civili-sation), afin de parvenir à l’expérience directe, sans détour, à l’assimilation de ce que C.G. Jung appelle les «  images archétypes  ». […] Les archétypes qu’il s’agit de découvrir et d’assimiler sont précisément ceux dont s’inspirent, à tra-vers la longue suite des civilisations humaines, les symboles fondamentaux du rituel, de la mythologie et de l’imagination. [ …] Le héros, par conséquent, est l’homme ou la femme qui a réussi à dépasser ses propres limitations historiques et géographiques et à atteindre des formes d’une portée universelle, des formes qui correspondent à la véritable condition de l’homme. (Campbell 33-36)

Et le roi au masque d’or suit exactement une telle démarche : lui aussi quitte son château pour expérimenter pleinement le monde et lui aussi en revient lourd d’une expé-rience nouvelle, dont la portée le dépasse et rayonne sur son univers. Lui aussi a dû dé-passer ses limites, psychiques d’abord, puis physiques, pour enfin espérer parvenir à vivre dans la vérité. La voie choisie par le souverain lépreux semble bien pouvoir s’apparenter à celles soulignées par le monomythe : une confrontation aux archétypes pour parvenir à ce que C. G. Jung nomme l’« individuation », c’est-à-dire le processus qui fait d’un être humain un individu à part entière, responsable de soi et des différentes facettes qui le composent (cité d’après Noshis 109).

Analyse du conte

Joseph Campbell décrit dans son ouvrage 17 étapes, divisées en trois parties, que le héros doit traverser pour mener à bien son aventure. Elles ne sont pas toutes nécessaires et ne se retrouvent donc toutes ni dans tous les récits mythiques, ni dans « Le Roi au Masque d’Or » 2.

I) Le départ

Cette première partie correspond aux actions subies ou réalisées par le héros lui permettant de quitter son monde.

2 Cette énumération peut sembler fastidieuse, mais se révèle nécessaire par un souci d’exhaustivité, et car elle nous permet de précisément mettre en relief une partie du conte de Schwob.

110 Kévin François

1) « L’appel de l’aventure »

Le moment où le héros se lance dans son aventure peut relever du simple geste maladroit aussi bien que d’un réel appel lancé par une personne tierce. Dans « Le Roi au Masque d’Or », cette étape survient avec l’apparition du vieillard à la cour du roi, suivie par son discours. Mais alors que le roi s’inquiète du trouble provoqué par l’entrée du mendiant, et qu’on le prévient que selon les oracles il n’est pas bon pour lui de voir le visage découvert d’un homme, il sent « un désir mauvais » ramper dans son cœur (Schwob 304), et c’est ce désir qui est le réel élément déclencheur de l’aventure, qui le pousse à voir et à écouter ce vieil homme, comme le souligne Schwob plus tard : « Et le matin il erra par son palais, parce qu’un désir mauvais avait rampé dans son cœur » (306). Le vieillard revêt alors le rôle du guide, fascinant et intriguant, celui qui indique au héros ce qu’il lui reste à faire.

2) « Le refus de l’appel » et 3) « L’aide surnaturelle »

Cette étape intervient lorsque le héros ne prête pas attention aux signes manifestes de l’étape précédente, lorsqu’il est accaparé par d’autres intérêts, et qu’un coup du sort funeste peut survenir pour le ramener sur le droit chemin de l’aventure. Le souverain masqué n’est pas ce type de héros, il prête oreille aux dires du vieillard, son guide, et répond pleinement à son appel en décidant de quitter son château. Son départ se fait, de plus, sans aucune aide surnaturelle, et au contraire, alors qu’il cherche dans son château un miroir pour se confronter aux dires du vieillard, il n’en trouve aucun. Il ne peut donc se substituer à son voyage initiatique qui l’emmènera en dehors des limites de son royaume, de son univers.

4) « Le passage du premier seuil »

« Au-delà, c’est l’obscurité, l’inconnu et le danger ; comme est danger pour l’enfant ce qui est au-delà de la surveillance de ses parents, et danger pour le membre de la tribu ce qui est au-delà de la protection de la communauté » (Campbell 112). Voici le moment où le héros quitte son univers pour pénétrer dans le monde initiatique. Au cours du récit, le roi sort de son château, mais aussi de sa réserve, il fait cette démarche dans un but précis : voir de nouveaux visages, « et peut-être le sien » (Schwob 306). C’est à sa peur qu’il est ici confronté, à son inconscient qui peuple l’inconnu de mille façons.

5) « Le ventre de la baleine » et 6) « Le chemin des épreuves »

Ces deux étapes sont traitées dans un même temps du fait qu’elles touchent chez Schwob le même espace, décrit brièvement. «  Le ventre de la baleine  » est le passage permettant la renaissance du héros qui semble tout d’abord englouti par le nouvel environnement qu’il parcourt. Plus aucune marche arrière n’est possible, des épreuves se dressent, et la découverte se fait, annihilant peu à peu ce que le protagoniste pouvait être auparavant. Dans son récit, Marcel Schwob met sans aucune équivoque cet espace nouveau en rapport avec le précédent que le roi vient de quitter. Au début du conte, alors

111«Le Roi au Masque d’Or» de Marcel Schwob

que le roi donne l’ordre de laisser entrer le mendiant, sa cour est décrite ainsi : « [...] la forêt frissonnante des piques, entre lesquelles jaillissaient les lames des glaives comme des feuilles éclatantes d’acier, éclaboussées d’or vert et d’or rouge » (304). Or, dès que le roi a passé la « basse poterne », il « arriva parmi les bois qui cerclaient la berge d’un fleuve. Les arbres étaient vêtus d’écorces polies et rutilantes. Il y avait des fûts éclatants de blancheur » (306-307). Ce thème de la forêt est donc mis en opposition en fonction de sa nature : dans un premier temps elle n’est qu’artificielle, brillante de métal et de ce que nous pourrions supposer être des parures de soldats, mais ensuite, avec sa végétation resplendissante, elle ne semble que lumière et pureté, sans artifices. C’est ce nouvel espace que le roi explore et dans lequel il s’oublie, expérimentant des choses simples que l’on peut associer à des épreuves, toutes anodines qu’elles puissent paraître :

Le roi brisa quelques rameaux. Les uns saignaient à la cassure un peu de sève mousseuse, et l’intérieur restait marbré de taches brunes ; d’autres révélaient des moisissures secrètes et des fissures noires. La terre était sombre et humide sous le tapis varicolore des herbes et des petites fleurs. Le roi retourna du pied un gros bloc veiné de bleu, dont les paillettes miroitaient sous les derniers rayons. (Schwob 307)

Toutes ces découvertes incarnent de multiples expériences auxquelles le héros mythique doit faire face et savoir s’adapter. Elles n’ont ici pour le souverain aucune appa-rence épique, mais ce sont des actes où il s’oublie peu à peu et où il découvre la beauté d’un monde qui n’est pas le sien.

II) L’initiation

Cette partie, où le héros apprend, se développe et grandit pour changer ce qu’il était avant, débute normalement avec « Le chemin des épreuves » qui a été traité conjointement au « ventre de la baleine » car ces deux parties partagent la même dynamique spatiale dans le conte de Schwob.

1) « La rencontre avec la déesse »

Pour Campbell, le héros est à ce moment récompensé de toutes les épreuves subies, il peut enfin se reposer dans des bras aimants, où il se ressource et obtient le don recherché. Dans « Le Roi au Masque d’Or », il y a bien une rencontre avec une femme que le roi pourrait prendre pour une déesse, mais même si c’est à travers elle qu’il a un aperçu du terrible der-rière les apparences, elle n’est en rien une déesse protectrice. Cette singularité prendra tout son sens lorsque nous expliciterons ultérieurement le renversement de l’univers mythique effectué par Schwob. Néanmoins, la quenouille dans ses mains, symbole de l’existence et de ses bouleversements si nous nous référons aux Moires grecques ou encore aux Nornes nordiques, révèle bien que dans cette rencontre le roi a atteint un moment déterminant de son parcours initiatique. C’est d’ailleurs peu après la fuite de la belle, que notre héros apprend la vérité sur son apparence.

112 Kévin François

2) « La femme tentatrice »

Le héros peut réaliser ici son complexe d’Œdipe, c’est le moment où celui-ci, après toutes les épreuves relevées et le don obtenu, veut prendre la place du père auprès de la mère. Dans la nouvelle de Schwob, ce passage pourrait se référer à l’élan amoureux qui pousse le roi vers la jeune fille rencontrée, pour qui il est prêt à retirer son masque, oublier toutes les lois ancestrales (héritage des pères), pour l’embrasser.

3) « La réunion au père »

La « réunion » consiste en un détachement de son ego pour se rapprocher de l’enseigne-ment du père, après l’avoir vu comme un adversaire dans l’étape précédente. Encore une fois, chez Schwob, ce moment se distingue des autres récits mythiques. Il y a bien un rap-prochement au père, aux ancêtres du roi, mais à travers sa malédiction héréditaire. Son ego est humilié par son héritage, il se voit changé et obligé de réagir face à cette nouvelle situation. Alors qu’il avait rejeté les règles des anciens, il comprend le pourquoi de leur existence et se trouve en même temps bafoué et limité.

4) « Apothéose » et 5) « Le don suprême »

L’«  Apothéose  » est une forme d’illumination, le moment où le héros prend pleinement possession de son identité, ou une forme de plénitude est acquise en son être. Cette étape est nécessaire à la suivante, « Le don suprême », qui voit le héros maîtriser ce qui lui permettra de modifier son univers lors de son retour. Dans le récit, deux courtes phrases témoignent de la détermination nouvelle du roi, même s’il est vrai que nous ne savons pas encore quel but elle va servir : « Et le roi, debout, gardait les bras écartés de son corps, comme s’il avait le dégoût de se toucher. Il releva le masque et le plaça sur son visage » (308). Un changement profond s’est fait en son être, une résolution est prise, le héros peut maintenant emprunter le chemin du retour : « Semblant marcher en rêve, il se dirigea vers son palais » (308).

III) Le retour

Le héros se trouve transformé, changé par son voyage initiatique, pourvu de nouveaux dons, compétences et savoirs, qu’il doit maintenant faire valoir dans son univers d’origine.

1) « Le refus du retour », 2) « La fuite magique » et 3) « La délivrance venue de l’extérieur »

Comme l’a souligné Campbell, le héros a acquis au cours de son parcours un « trophée », qu’il lui faut maintenant ramener chez lui. Mais cette responsabilité « a été bien souvent refusée » (Campbell 267). Ce n’est pas le cas du roi au masque d’or qui, une fois sa résolution prise, prend directement le chemin de retour vers son palais, sans avoir à échapper à une quelconque menace de l’univers fui, et sans recevoir aucune aide non plus, seulement accompagné de la lune, présente depuis sa révélation, qui semble le suivre (Cf. Schwob 308).

113«Le Roi au Masque d’Or» de Marcel Schwob

4) « Le passage du seuil au retour »

Comme le signale Joseph Campbell :

Bien des échecs attestent les difficultés de repasser ce seuil pour réassumer la vie. La première difficulté du héros à son retour, après la vision de plénitude qu’il a re-çue, est de reconnaître une réalité aux joies et aux peines passagères, aux banalités et aux bruyantes trivialités de la vie. Pourquoi réintégrer un tel monde ? Pourquoi tenter de rendre plausible, ou même intéressante, à des hommes et à des femmes en proie à leurs passions, l’expérience de la béatitude transcendantale ?  (301) Le phénomène décrit par Campbell touche de plein fouet le héros créé par Schwob. Lui aussi est plein d’angoisses, détaché des platitudes quotidiennes de son palais, une partie de lui est devenue étrangère à cet univers autrefois familier.

5) « Maître des deux mondes »

Alors que le héros est finalement rentré chez lui, qu’il a accepté son retour et le don qu’il a acquis, plein de l’expérience d’un autre monde, Campbell considère qu’il devient le « Maître des deux mondes » par sa faculté à pouvoir les mettre en relation. Il peut donner une leçon, changer son univers, à partir de ce qu’il a rapporté, qui est maintenant une partie de lui. Aucun des deux mondes n’est plus vraiment le sien, il est étranger dans l’un et l’autre, mais apprend à s’y mouvoir. Dans « Le Roi au masque d’Or », le roi va d’abord se confronter aux portraits de ses pères, avant de déchirer leurs portraits. Son geste ra-geur n’est que cette recherche de vérité crue qu’il a acquise, il met les murs à nu ; puis il se dirige vers sa cour, qu’il veut éveiller à son tour, et d’où il tire une nouvelle leçon sur l’aspect trompeur des apparences. La désillusion subie et l’aspect ravageur du don acquis le conduisent à faire un ultime sacrifice, celui de sa vue, de ses yeux. Son énucléation le mène donc à l’étape suivante. 

6) « Libre devant la vie »

Le sacrifice effectué le libère de l’emprise des apparences, du carcan qu’il a dû subir toute sa vie jusqu’à sa révélation. Il n’a ainsi plus réellement de responsabilités, il rejette ce royaume de mensonges en même temps que ses vêtements royaux qu’il déchire et « il par[t] seul dans la nuit » (Schwob 314).

Développements permis par l’analyse du conte à l’aide du monomythe

Voici en première considération, la façon dont nous pouvons structurer le conte de Mar-cel Schwob, « Le Roi au Masque d’Or », à partir du schéma du monomythe mis en avant par Joseph Campbell. Cela peut sembler dans un premier temps se corroborer, et il ap-paraîtrait en effet que l’auteur du conte ait suivi une forme de structure mythique suscep-tible de soutenir la portée allégorique de son récit. Un voyage initiatique est entrepris et, selon les termes de Jung, le roi au masque d’or « s’individue » en rétablissant l’équilibre

114 Kévin François

entre sa persona (Baudouin 209) et son anima (Baudouin 187), l’être l’emporte sur le pa-raître (Baudouin 211). Mais un problème de taille se pose dans la première application de cet outil de lecture : même si les découpages effectués sont justifiés, même si le schéma initiatique transparaît, le conte étudié ne s’interrompt pas après le départ du roi de son palais. Schwob nous fait ensuite suivre, à la différence de Sophocle dans Œdipe, ce qu’il advient de ce roi privé de la vue qui n’a même pas Antigone pour le guider. Des étapes seraient alors à rajouter, permettant d’incorporer dans l’analyse un nouveau retour : celui dans la réalité qui lui a permis sa révélation, mais aussi une nouvelle rencontre, suivie par sa mort. De plus, une différence magistrale est à relever entre cette histoire de roi lépreux et l’ensemble des récits mythiques étudiés par Joseph Campbell, différence men-tionnée dans « La rencontre avec la déesse ». Le récit prend place dans un univers aux valeurs renversées et le roi lui-même clame ce renversement lors de son dialogue avec le mendiant lorsque celui-ci le met en garde au début de l’histoire : « ton horrible visage, incapable de fixité, a été fait mobile afin de dissimuler » (Schwob 305). Pour lui, à ce mo-ment encore, les masques permettent de révéler et de statuer, chose impensable selon le sens commun où ils sont justement considérés comme un moyen de dissimulation. De plus, le développement même du récit semble inversé par rapports aux autres mythes : le récit de Schwob débute dans un univers irréel, où des règles ancestrales figées rythment une vie qui nous semble inconcevable, et c’est dans le monde commun, celui de tous les jours, où le roi se rend et obtient sa révélation, pour ensuite revenir dans son palais de chimères révéler la vérité. Mais si cette première structuration du « Roi au Masque d’Or » selon le schéma du monomythe ne convient pas pleinement, elle reste primordiale dans notre analyse. Tout d’abord, car elle a permis d’observer les affinités établies entre ce conte et de nom-breux récits mythiques, mais aussi car une lumière inédite a ainsi pu être jetée sur certains éléments du récit mis en place par Marcel Schwob, notamment la partie suivant le sacri-fice. Ayant réfléchi sur l’enchaînement des différents éléments de l’histoire, nous pouvons maintenant nous interroger sur les raisons de l’ordre des événements et sur l’intérêt qu’a pu éprouver l’auteur à compléter certaines étapes ou à en rajouter. Ainsi, qu’est-ce qui incite Schwob à poursuivre son histoire après l’énucléation du roi ? Qu’apportent ces nou-velles étapes ? Si l’auteur avait voulu réaliser un récit portant sur les apparences, leurs côtés trompeurs et la crudité de la vérité, il aurait pu s’arrêter là. Une dimension supplémentaire semble perceptible et ce récit est bien plus complexe que celui d’un simple parcours ini-tiatique à valeur allégorique. La méthodologie adoptée à l’avantage de mettre en relief la dernière partie de l’histoire même si l’analyse de ce fragment est rendue difficile car il ne semble pas pouvoir être pris en compte dans les 17 étapes étudiées. Un manque d’éléments se fait ressentir pour comprendre la portée de la continuation des épreuves du roi et laisse plus de place à l’interprétation. L’emploi du monomythe est donc restreinte à ce niveau et nous plonge dans l’obligation de prendre en compte d’autres aspects comme les espaces traversés par le roi lors de son parcours. Le début du récit présente le roi dans un univers rigide et artificiel, structuré par des lois et des traditions dont le sens s’est perdu au cours du temps. À cet espace clinquant et froid, s’oppose celui de la forêt et de la berge du fleuve dans lequel survient la révélation. C’est le monde où, selon le monomythe, le héros s’exile afin de recevoir le don nécessaire à

115«Le Roi au Masque d’Or» de Marcel Schwob

la continuation de son aventure. Par la suite, il lui faut revenir dans son univers d’origine afin d’apporter les lumières de la vérité sur les apparences trompeuses de son palais. Et enfin vient le troisième espace (quatrième si l’on tient compte des mouvements du roi et de son retour), celui qu’il emprunte à tâtons en quittant son palais : la route. Mais entre le palais et la route, se glisse un autre espace, particulier au roi : sa cécité. Comme le souligne Schwob :  

il partit seul dans la nuit. Or le roi lépreux et aveugle marchait dans la nuit. […] Lorsqu’il entendit sonner ses pas, il connut qu’il était sur la grande route. […] Et quand il eut marché longtemps, le roi aveugle se sentit las, et s’assit au bord de la route. Il vivait maintenant dans un monde obscur et ses regards étaient rentrés en lui-même. Comme il errait dans cette pleine sombre des pensées, il entendit un bruit de clochettes. (314)

Ce troisième espace est pour le roi un territoire composite entre un royaume d’ombre et la route. Il correspond exactement à la partie qui ne rentre pas dans le schéma du monomythe obtenu à partir du découpage réalisé précédemment. Le roi est sur une route, or la route est communément le symbole d’un chemin qui est encore à faire. Schwob semble donc laisser entendre que le parcours de son héros ne s’arrête pas simplement avec la vérité trouvée, clamée et défendue, qu’il lui reste encore des découvertes à faire, ou une place à se trouver. L’espace final vers lequel l’auteur fait s’acheminer son héros est la Cité des Mi-sérables, « un endroit écarté de son royaume, un asile où se réfugiaient ceux qui avaient été repoussés de la vie pour leurs maladies ou leurs crimes. Ils existaient dans des huttes bâties par eux-mêmes ou enfermés dans des tanières creusées au sol » (Schwob 315), cité vers laquelle il se dirige avec celle qui lui semble être une éleveuse de brebis. Ce serait une fin bien sordide pour un héraut de la vérité, un pourfendeur des apparences fallacieuses, que de finir ainsi dans un royaume d’ombre et de misère, mais Schwob lui réserve une autre destinée : la mort. Cela peut sembler bien plus terrible et plus tragique, surtout que sa compagne de route semble le déclarer libéré de sa malédiction, guéri de sa lèpre. Mais il est un détail important à relever qui peut laisser penser que Schwob offre finalement un sanctuaire à son héros qui a tout sacrifié sur l’autel de la vérité : le roi dit avant de mourir : « J’entrerai seul dans une autre [Cité], dit le roi aveugle. Je n’avais plus qu’un désir ; j’aurais voulu reposer mes lèvres sur les tiennes, afin de me rafraîchir à ta figure qui doit être si belle. Mais je t’aurais souillée, puisque je suis lépreux » (316). Il semble s’abandonner à la mort sans plus aucune volonté de vivre, ses désirs déçus et abandonnés (contrairement au premier « désir mauvais » assouvi), car il ne savait ni qu’il tenait compagnie à une lé-preuse, ni qu’il n’était plus atteint de cette maladie. La fille aux clochettes ne lui a rien dit, elle a préféré cultiver une apparence mensongère en se faisant passer pour une bergère afin que le roi ne sache pas qu’elle avait contracté la terrible maladie. Cette mort semble donc être un refuge offert par l’auteur à son héros qui avait tout sacrifié pour la vérité, et qui n’était encore bercé que par des mensonges, même aveugle, même en pensant s’être protégé par le sacrifice de ses yeux, de ces fausses apparences. Ainsi, la dernière partie voit survenir la mort du héros qui avait déjà tant sa-crifié, possible dénonciation d’un monde où la recherche de la vérité est condamnée à

116 Kévin François

l’échec. Mais il est aussi possible d’y voir un magistral pied de nez schwobien aux divers récits allégoriques et paraboliques à travers une remise en cause même de ce qui a tant bouleversé le roi : la découverte de cette malédiction héréditaire qu’est la lèpre. Le recourt aux travaux de Joseph Campbell a pu nous aider à mettre en valeur certains éléments du conte le rapprochant d’autres récits mythiques. Cet outil de travail n’a certainement pas été employé par Marcel Schwob du fait de contraintes temporelles évidentes, mais son immense érudition a pu faciliter plusieurs rapprochements auxquels il serait lui-même parvenu et qu’il aurait voulu parodier. Toutes ces péripéties menant à la mort du héros alors qu’il semble guéri laissent planer une atmosphère relevant aussi bien de la tragédie que de l’absurde et cela peut notamment se laisser ressentir au moment où, alors que la jeune lépreuse pleure sur le corps sans vie du roi, le vieillard du début du conte apparaît et déclare pour expliquer la guérison miraculeuse du souverain : « Sans doute le sang de son cœur qui avait jailli par ses yeux avait guéri sa maladie » (318). Or, ce « sans doute » est une locution particulière car il induit le doute justement, et peut aussi se traduire par « probablement ». Une explication est donc donnée, mais elle laisse insatisfait et incite à se questionner sur cette maladie dont le roi semble souffrir. À tout bien regarder, rien n’indique réellement que le roi est lépreux :

Au moment où le soleil disparaissait derrière les collines brunes et bleues de l’horizon, il venait d’apercevoir une face blanchâtre, tuméfiée, couverte d’écailles, avec la peau soulevée par de hideux gonflements, et il connût aussitôt, au moyen du souvenir des livres, qu’il était lépreux. (Schwob 308)

Trois éléments apparaissent ici remettant en cause la certitude d’un si funeste jugement. L’atmosphère est sombre, le reflet est celui d’un fleuve et le roi s’auto-diagnostique à partir de ses souvenirs. Il est certain qu’un visage constamment recouvert par un masque, et ce depuis sa plus tendre enfance, n’est pas forcément un modèle de beauté. Le roi peut être laid sans être malade, et le doute peut donc s’insinuer quant à sa guérison mais surtout sur sa maladie, l’élément qui le poussa vers sa quête de la vérité. Ainsi, cette dernière partie est celle qui met en relief le reste du conte et nous pousse à le relire et à le questionner, à le remettre en considération en faisant attention à ne pas prêter une foi aveugle à tout ce qu’écrit l’auteur. Cette interprétation a le mérite de s’inscrire dans les visées mystificatrices du mouvement symboliste et de Marcel Schwob en particulier, souvent considéré comme un maître du fantastique, qui dans ce conte dépasse le simple récit mythique ou parabolique et incite son lecteur à réviser les valeurs conférées à certains éléments du récit.

Conclusion

Ce récit étudié à la lumière des travaux de Joseph Campbell et notamment de sa théorie du monomythe, développée dans Le héros aux mille et un visages, a laissé transparaître une structure mythique au service d’un parcours initiatique qui à l’aide de la traversée d’archétypes fait parvenir le roi au masque d’or à son individuation. Néanmoins, cette structure mythique ne se retrouve dans le conte étudié que jusqu’à un certain point et a ainsi permis la mise en avant de la dernière partie. C’est justement dans ce fragment que

117«Le Roi au Masque d’Or» de Marcel Schwob

la théorie du monomythe voit ses limites et nous incite à nous pencher sur d’autres aspects du récit comme l’espace ou l’absurde, sources d’interprétations qui, nous l’espérons, parti-cipent tout de même à la vie de l’œuvre car comme le soulignent Michel Viegnes et Sabri-na Granger : « L’idée d’une pensée figée hante Schwob et les paysages pétrifiés évoqués dans certains contes, le thème du masque ou le géométrisme morbide qui obsède Schwob apparaissent comme autant de métaphores de cette crainte de voir le sens se figer » (Vibert 281). Schwob reste donc pour nous un auteur à lectures multiples dans l’œuvre duquel il est possible de chercher des clefs de compréhension révélatrices du mouvement symbo-liste.

Bibliographie

Baudoin, Charles. L’œuvre de Jung et la psychologie complexe. Paris : Payot, 1963.Campbell, Joseph. Le héros aux mille et un visages. Trad. H. Crès. Paris : Éd. J’AI LU, 2013.Iser, Wolfgang. L’Acte de lecture. Théorie de l’effet esthétique. Bruxelles  : Pierre Mardaga,

éditeur, 1976.Jutrin, Monique. Marcel Schwob : « Cœur double ». Vevey : Éd. de l’Aire, 1982.Noschis, Kaj. Carl Gustav Jung : Vie et psychologie. Lausanne : Presses polytechniques et

universitaires romandes, 2004.Schwob, Marcel. Le Roi au Masque d’Or. Bertrand Vibert (éd.). Contes symbolistes. Vol.1.

Grenoble : Ellug, 2009. 301-316.Vibert, Bertrand. « Marcel Schwob ou la dissonnante symphonie des signes ». Bertrand

Vibert (éd.). Contes symbolistes. Vol. 1. Grenoble : Ellug, 2009. 269-283.

Katarzyna WójcikUniwersytet Warszawski

Du roman à l’écran : l’image de l’étranger dans Le Survenant (1945) de Germaine Guèvremont

et dans l’adaptation filmique d’Érik Canuel (2005)

Abstract: From the Novel to the Screen: the Image of Stranger in Le Survenant by Germaine Guèvremont (1945) and its Film Adaptation by Erik Canuel (2005)The question of identity and the confrontation with alterity, thematised i.e. by the figure of Other, have marked Quebec literature and cinema. Le Survenant, Germaine Guèvremont’s novel published in 1945 and its filmic adaptation by Érik Canuel realized in 2005, are interrogating the presence of alterity in Quebec society by representing the figure of Other as the principal character. Film modi-fies the image of Other inscribed in the novel. If some transformations are intrinsic of the process of adaptation form literary to filmic language, others result from different socio-political context. The novel’s adaptation participate in another identity model and can be considered as a reflection of the 21st-century’s Quebec society where alterity is an inherent part of social imaginary.

Keywords: Adaptation, Other, identity, Quebec, literature, cinema, Érik Canuel, Germaine Guèvre-mont

Province francophone sur le continent anglophone, passée par la colonisation et ouverte à l’immigration, le Québec est confronté à l’altérité à plusieurs niveaux. Cohabitation poreuse du français et de l’anglais, mais aussi d’autres langues des immigrés – sur le plan linguistique, participation à la culture française, américaine, mais aussi le contact avec la culture autochtone (amérindienne et inuite) – sur le plan culturel et, enfin, les tensions entre les anglophones et les francophones – sur le plan social et politique, tous ces aspects font de la problématique de l’altérité et de la question identitaire un sujet bien visible sur le plan littéraire. Comme le remarque Petr Kyloušek :

[...] plus que les autres littératures, la littérature canadienne-française et québé-coise est « impure », « contaminée » dès ses origines, car le discours esthétique, littéraire s’y mélange et sert de support à d’autres discours. (25)

Cela vaut pour la littérature et pour l’art, considérés par le chercheur « comme une forme spécifique de connaissance, une appropriation du monde, de soi et de l’autre » (24).

Le fait qu’au Québec la littérature et la création artistique restent perméables aux autres discours aura jusqu’aux années 1980 (c’est-à-dire la période qui succède à l’échec du premier référendum sur la souveraineté) un fort impact sur la question identitaire, sur le rapport entre le « nous » collectif et l’Autre. La confrontation avec l’altérité se trouve thématisée dans la littérature et le cinéma québécois sous différentes formes : par la re-présentation du conflit des langues ou de l’hétérolinguisme, par la présence des éléments

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culturels hétérogènes et, enfin, par la mise en scène de l’Autre ou de ses figures dans le texte littéraire ou le récit filmique.

Le Survenant, roman de Germaine Guèvremont publié en 1945, au moment d’im-portants changements dans le paysage social et culturel québécois après la Seconde guerre mondiale, est une des œuvres qui abordent la problématique de l’altérité. Par la représen-tation idéalisée de la campagne canadienne-française, la problématique de la succession et de la nécessité d’assurer la continuité sur la terre ancestrale, Le Survenant s’inscrit pour-tant d’abord dans le courant du roman du terroir1. « Roman de la terre paternelle » ou « roman de la fidélité » (Boivin 49), situé dans le sillage des œuvres de Patrice Lacombe et Damas Potevin, le roman de Guèvremont dépeint la société rurale du Québec au moment où celle-ci est en train de disparaître. Dans ce sens, il n’a pas de force idéologique des ro-mans précédents qui appelaient au retour à la terre et dépeint la campagne avec un accent nostalgique2. Il en garde pourtant les valeurs et les oppositions principales  : celle entre l’espace rural – garant de survie de la race canadienne-française et l’espace urbain – lieu de perdition et de dépravation, ainsi que celle entre la vie sédentaire, associée à l’idéologie de la survivance et le nomadisme menaçant la continuité, par exemple sous forme de l’émi-gration aux États-Unis. En même temps, en faisant de l’étranger un personnage principal, le roman de Guèvremont interroge la présence de l’Autre au sein de la société québécoise.

Nous nous proposons d’examiner la représentation de l’Autre dans l’œuvre litté-raire de Germaine Guèvremont et dans son adaptation cinématographique faite en 2005 par Érik Canuel d’après le scénario de Diane Cailhier3. Dans notre analyse, nous cher-cherons à dégager les changements de l’image de l’étranger entre le texte du roman et le récit cinématographique. En particulier, nous verrons si les modifications entre le roman et le film sont en quelque sorte intrinsèques à chacun d’eux ou plutôt si elles découlent d’un contexte social, politique et culturel différent. Et, à partir de là, on pourra observer si l’altérité, au sens de l’étrangeté et de la différence culturelle inscrite déjà dans le titre du roman, est mise en relief ou, plutôt, atténuée dans l’adaptation.

Les enjeux de l’adaptation

Il faut remarquer au préalable que certaines modifications sont indissociables du passage d’un médium à l’autre, chaque médium disposant des moyens d’expression spécifiques. André Gaudreault et Philippe Marion insistent sur les modifications du texte de départ

1 Le roman du terroir est un courant du roman québécois qui présente la réalité rurale en l’opposant à l’espace urbain. La campagne, souvent idéalisée, y est perçue comme un lieu de bonheur qui n’a pas été touché par la dépravation associée à la ville (Boivin 49).

2 Aurélien Boivin considère Le Survenant comme le roman qui annonce déjà les transformations futures du roman urbain. Or, l’attachement à la terre n’y est plus représenté comme garant de la survivance (57).

3 Il faut remarquer que Le Survenant a inspiré une série de textes qui relèvent des médias différents. Le texte littéraire a été adapté à la radio sous la forme du radioroman (1952-1955) et à la télévision, en téléroman (Le Survenant, 1954-1957 et 1959-1960 ; Au Chenal du Moine de 1957 à 1958 et Marie-Didace de 1958 à 1959), puis au cinéma en 1957 par Denys Gagnon, Maurice Leroux, Jo Martin et Paul Martin. L’adaptation de Canuel est la dernière de la série de ces transferts intermédiatiques du roman.

121Du roman à l'écran : l'image de l'étranger dans Le Survenant

comme conséquence indissociable du processus d’adaptation (14). Il s’agit, selon les au-teurs, du jeu de deux principes – le principe de permanence qui consiste à maintenir dans le texte d’arrivée des éléments qui permettront la reconnaissance du texte de départ ; et celui d’altérité, qui implique les transformations.

Le changement de média, qui implique les modifications au niveau du « lan-gage », rapproche l’adaptation d’une autre pratique de passage entre les textes, celle de la traduction. L’adaptation, en tant que passage du texte littéraire qui est un texte de départ ou « hypotexte » vers le film – texte d’arrivée ou « hypertexte » (Gaudreault, Marion 20), peut être interrogée dans les termes empruntés à la théorie de la traduction. Traduction intersémiotique, l’adaptation exige le transfert du système des signes linguistiques vers le système des signes audiovisuels.

À ces transformations que l’on pourrait qualifier de «  génériques  », s’ajoutent celles qui s’expliquent par le changement du contexte socio-historique. Michel Serceau remarque que « l’adaptation n’est pas seulement une transposition [...] mais un mode de réception et d’interprétation des thèmes et formes littéraires » (9-10). Elle constitue une recontextualisation de l’œuvre littéraire qui est lue dans un contexte socio-historique dif-férent et selon de nouveaux codes culturels (Serceau 10).

On peut donc estimer que la reprise du texte littéraire dans un autre contexte permet de considérer l’adaptation comme un texte nouveau dont la signification s’établit pourtant par rapport au texte de départ. Gaudreault et Marion proposent la notion d’« in-tentionnalité adaptative » définie comme « volonté marquée [...] de modifier l’hypotexte » (19), qui laisse les « traces » de l’adaptation. L’adaptation est ainsi vue comme un « discours intentionnel » (20) et son étude devrait prendre en considération les intentions de l’auteur.

L’étranger : une figure apprivoisée

Si l’adaptation du roman de Germaine Guèvremont par Érik Canuel n’implique pas le changement d’aire culturelle, le film s’adresse bien à un autre public dans un autre contexte socioculturel. L’écart important entre la date de la publication du roman (1945) et celle de la sortie du film (2005) fait que ce dernier se situe dans un cadre différent, ce qui n’est pas sans signification pour le processus d’adaptation, étant donné que le contexte influence les décisions et les intentions des auteurs et modifie la signification de l’œuvre, y compris la représentation de l’étranger inscrite dans le roman. Or, les questions sociales et identi-taires du Québec des années 1940 – formation de l’identité, conflit entre les valeurs tradi-tionnelles, (attachement à la langue française, à la terre et à la religion catholique) et celles, plus modernes, qui apparaissent avec l’américanisation, l’urbanisation et la modernisa-tion de la société – diffèrent des préoccupations et du contexte culturel du début du XXIe

siècle. Laïcisé avec la Révolution Tranquille des années 1960, distancié de son héritage ru-ral et percevant son identité sur le mode pluriel et ouvert, le Québec a fait une large place à l’altérité dans son paysage social aussi bien que culturel. Ainsi, on pourrait demander, en reprenant le terme de « modèle identitaire » proposé par Petr Kyloušek (28), quelle est la configuration identitaire dans laquelle s’inscrivent le roman et son adaptation : est-ce le modèle dominant dans la période de leur création ou au contraire, le film prolonge la représentation de l’Autre proposée dans le texte littéraire ?

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Aussi bien le roman que le film font de l’Autre – le Survenant – le personnage principal dont l’importance est suggérée par les titres des deux œuvres. Le film ne modifie pas le titre du roman et par l’information donnée dans les génériques indique clairement son caractère tributaire vis-à-vis du texte littéraire. S’il se réclame ouvertement du roman, le film n’y est pas pourtant entièrement « fidèle »4 et transforme ce dernier, surtout en ce qui concerne la représentation de l’étranger.

Le statut du personnage en tant qu’étranger est indiqué dans le roman dès les premières lignes du texte. Si les personnages ne l’appellent pas précisément « étranger », préférant une appellation plus nuancée de « survenant »5, ce terme apparaît dans la narra-tion, établissant clairement les relations entre le héros et les autres personnages du roman. Celui-ci s’ouvre par la scène de l’arrivée du Survenant :

Un soir d’automne, au Chenal du Moine, comme les Beauchemin s’apprêtaient à souper, des coups à la porte les firent redresser. C’était un étranger de bonne taille, jeune d’âge, paqueton au dos, qui demandait à manger.- Approche de la table. Approche sans gêne, Survenant, lui cria le père Didace.D’un simple signe de la tête, sans même un mot de gratitude, l’étranger accepta. Il dit seulement :- Je vas toujours commencer par nettoyer le cochon. (11)

Le narrateur se place ainsi du côté du « nous », des Bauchemin ou plus généra-lement de la communauté du Chenal du Moine. Sa perspective est celle des habitants qui voient l’Autre au moment où celui-ci frappe à leur porte. Tout en reprenant les éléments de la description et certains dialogues du début du texte littéraire, le film modifie cette attitude envers l’étranger. L’adaptation n’introduit pas la voix off qui pourrait remplacer celle du narrateur et, par conséquent, elle n’attribue pas de la même manière l’altérité du héros. Son statut d’étranger est souligné par des bribes de phrases qui apparaissent sous les génériques. Parmi ces fragments, qui peuvent être lus comme fragments du texte littéraire et ainsi souligner l’origine littéraire de l’histoire, il y a une phrase, « C’était un étranger », qui reprend le terme utilisé par le narrateur du roman. Ce mot revient ensuite dans les dialogues : il est prononcé par Angélina dans la conversation avec son père, ce qui déplace la perspective du narrateur vers les personnages filmiques. Dans le film, la scène de l’arrivée du Survenant renforce l’étrangeté de celui-ci : sa grande taille, son âge avancé et le baluchon qu’il porte sur le dos. Certains éléments sont exprimés dans les dialogues, la séquence dialogique du film étant élargie par rapport au roman :

[Didace] - Entrez donc.[Survenant] - Bonsoir à vous. J’ai fait beaucoup de route. Si vous me donnez à manger, je vous bûcherai le bois qui est dehors.

4 Si l’on peut se permettre d’utiliser ce terme quelque peu dépassé, « point aveugle de toutes les conceptions de l’adaptation » (Gaudreault, Marion 13).

5 Si le terme de « survenant » n’est pas négatif en soi (« Subst., vieilli ou région. (Canada). Personne qui vient s’ajouter à un groupe de personnes; nouveau venu dont on ignore la provenance », Le Trésor de la langue française), il revêt à plusieurs reprises dans le roman une coloration péjorative. Ces nuances sont effacés dans le film.

123Du roman à l'écran : l'image de l'étranger dans Le Survenant

[Amable] - La noirceur s’en vient, ça va être malaisé de bûcher.[Didace] - Approche-toi de la table, Survenant.

Si les dialogues introduisent les informations manquantes et instaurent les rela-tions entre les personnages, qui prolongent celles décrites dans le roman, on peut noter un changement de perspective significatif en ce qui concerne le rapport à l’Autre. Bien que le spectateur voit l’arrivée du Survenant de l’intérieur de la maison, la perspective du « dedans », celle des habitants n’est pas complètement gardée. Or, le « nous » du roman auquel participe le narrateur est remplacé ici par « vous » par lequel le héros s’adresse aux Bauchemain dans le dialogue ajouté par les scénaristes du film. L’identification du spectateur avec les habitants n’est pas évidente, d’autant plus que la scène, qui dans le roman est la première, est précédée dans le film par les images du Survenant parcourant les routes. Cela aide à renforcer le degré d’identification avec le personnage et avec son point de vue.

Ce changement s’avère important si l’on se réfère au modèle de la configu-ration identitaire proposé par Petr Kyloušek : « sujet-objet-langage » (26)6. Kyloušek remarque que l’Autre peut occuper la position du sujet ou celle de l’objet. Dans le texte littéraire, ce sont les stratégies langagières et énonciatives telles que la perspective nar-rative ou le statut des personnages qui créent la configuration identitaire du texte. Ky-loušek constate que :

Le cas le plus simple semble celui du nous collectif, monolithique et indifféren-cié, qui rejette l’autre – eux, dans la position objectale, réifiante, en lui déniant la parole. Différentes sont les situations où les collectivités se fragmentent, où le nous et le eux deviennent pluriels en se scindant en une pluralité des je [...]. D’autre part, si l’altérité semble être cantonnée pour la plupart dans la posi-tion objectale, étant la vision que le sujet a de l’autre, elle n’y est pourtant pas condamnée, car elle peut s’impliquer sous formes diverses dans la position sub-jectale et recevoir ou (re)trouver la parole, s’énoncer. (28-29)

L’introduction des images du Survenant avant la première scène ainsi que la mo-dification de l’énonciation donnent à l’étranger la position qu’on peut qualifier de subjec-tale ou au moins l’annoncent comme telle. On pourrait objecter que le roman donne aussi la parole à l’Autre par les dialogues. Pourtant, ce n’est qu’à la fin du roman, après une série d’événements qui  lui ont accordé une place dans la communauté, que le Survenant fait voir sa subjectivité : l’altérité peut s’exprimer lorsqu’elle est acceptée par le « nous » collec-tif. Dans le film, elle accède à la parole dès le début.

L’hétérolinguisme et le nomadisme

Les premières scènes contiennent d’autres changements de la représentation de l’Autre. Par les modifications introduites dans la partie dialogique, le film met en relief un aspect de l’altérité du Survenant, celle inscrite dans la langue utilisée par le personnage. En cor-

6 Petr Kyloušek adapte à la représentation des relations identitaires le modèle interprétatif élaboré par l’École de Liège (le Groupe μ) et la triade notionnelle « Anthropos-Cosmos-Logos » (26).

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rigeant l’expression choisie par l’inconnu, Amable insiste sur le langage en tant qu’élément identitaire contribuant à la formation de la communauté7. Si la réplique ne se trouve pas dans le roman, l’altérité au niveau de la langue est également présente dans le texte littéraire. D’abord, le Survenant utilise les expressions anglaises. Ces tournures, mises dans le texte sans traduction, constituent un élément de plurilinguisme qui se réfère à la réalité sociale du Québec. Elles ne sont pas exclues du texte ni par les guillemets, ni par les italiques, mais sont rendues parfois dans la pronon-ciation « francisée », comme le mot « neveurmagne » (90). Le film reprend cette expres-sion caractéristique du Survenant mais la prononciation de l’acteur est plus proche de la prononciation anglaise, ce qui insisterait sur l’étrangeté du personnage. Celle-ci est pour-tant diminuée par d’autres stratégies, telles que l’introduction des éléments d’explication. Dans la scène à l’auberge, par exemple, Le Survenant raconte l’histoire d’un matelot nègre et finit par rapporter ses paroles en anglais. Dans le film, le dialogue romanesque est pro-longé par la traduction de l’expression anglaise par le Survenant. Si le dialogue filmique souligne l’obscurantisme des habitants du Chenal, incapables de comprendre l’anglais, il élimine en même temps l’étrangeté du personnage ressentie par le spectateur. Or, comme le remarque John Kristian Sanaker dans son étude de l’hétérolinguisme au cinéma, les procédés tels que le sous-titrage ou la traduction par un personnage du film visent le plus souvent à atténuer l’effet d’étrangeté (19).

L’altérité au niveau de la langue est réduite aussi en ce qui concerne la narration. En fait, le personnage de l’Autre permet d’introduire dans le texte l’étrangeté linguistique aussi au niveau narratif. Les termes tels que « mackinaw » (174), veste à carreaux portée par le personnage, donnent au texte une couleur locale verbalisée que l’on ne retrouve pas dans le film, où les éléments des descriptions sont bien repris, mais par les images. L’altérité du Survenant vient également de son amour pour le voyage et la connais-sance du monde qu’il a acquise pendant ses déplacements. En ce sens, la confrontation du nomadisme et de la sédentarité est au cœur du conflit qui oppose le Survenant aux habitants du Chenal du Moine. Le roman introduit cette opposition de manière explicite, par exemple lorsque le goût du bouilli sert au Survenant de prétexte, telle la madeleine de Proust, à évoquer ses divers voyages. La richesse du monde extérieur est suggérée par les moyens linguistiques, tels que l’évocation des toponymes : le Maine (37), Abitibi (38), le Tonkin (50). Le film reprend ici le motif du voyage mais en y ajoutant une scène où l’altérité est introduite par les images : la scène où Alphonsine fouille dans les affaires du Survenant permet de présenter ses expériences de voyageur, son goût pour l’aventure. La jeune femme découvre dans son sac des tickets de voyage, des objets qui lui semblent étranges comme une figurine de bois sculpté et un carnet de voyages avec des photos des habitants d’autres pays.

La présence de l’étranger inquiète les membres de la communauté. Si l’attitude des habitants du village peut être généralement qualifiée d’hostile, elle n’est pas tout à fait unanime. Ainsi, l’hostilité d’Amable et la peur d’Alphonsine s’opposent dès le début à d’autres attitudes, comme celle d’Angélina, dont le rapport envers l’Autre est plus ouvert. En fait, Angélina n’est pas hostile envers l’étranger. Son attitude est présentée dans le ro-

7 [Survenant] – Bon, je vais commencer par nettoyer la bête./ [Amable] – Par icitte, on dit « nettoyer le cochon ».

125Du roman à l'écran : l'image de l'étranger dans Le Survenant

man avec les nuances. Par contre, le film insiste sur la fascination exercée par l’étranger sur la jeune femme et développe le côté amoureux de leur relation. Cela participe à l’idéalisa-tion du personnage de l’Autre dans l’adaptation cinématographique où l’attitude critique d’Angélina envers le héros, en particulier envers son penchant à boire, est atténuée au profit de l’empathie. En revanche, l’adaptation indique une certaine proximité d’attitudes entre Angélina et l’étranger. Le montage des images capte ces deux personnages, chacun dans sa solitude8. S’il est possible d’y entrevoir les signes de leur attirance sentimentale, on peut également constater que la jeune femme et le Survenant se trouvent en marge de la société. Or, à cause de son infirmité (elle boite), Angélina est raillée par les jeunes et n’est pas acceptée en tant que religieuse. Le Survenant la fascine comme l’Autre qui partage son altérité à elle et parce qu’il l’accepte malgré tout9.

De même, le père Didace, qui décide au début d’accueillir l’inconnu, éprouve envers lui de la sympathie. Dans le récit, son ouverture à l’étrangeté incarnée par le Surve-nant est introduit par les dialogues ; dans l’adaptation – par les images : avant que le père Didace invite le Survenant à table, on voit qu’il partage son repas avec son chien, un autre « étranger » qu’il avait accueilli. Pourtant, l’attitude du père Didace envers l’altérité est loin d’être simple. En effet, ce Canadien français, l’idéal-type d’un habitant cultivant sa terre et tenant au prolongement de la lignée des Bauchemin, se montre accueillant à l’étranger, sans pourtant l’idéaliser. Car il est trop sûr de ses valeurs et de son enracinement pour se laisser fasciner ou craindre l’Autre. En même temps, il sait apprécier l’apport de l’Autre à sa communauté. C’est pourquoi, dans le roman, l’arrivée de l’étranger chez les Bauchemin est présentée comme une réponse à des questions de filiation, le père Didace ne considérant pas son fils Amable, trop faible pour les travaux qu’exige la terre, comme digne continua-teur de la lignée. Le Survenant semble répondre à ce manque : fort, robuste, capable d’as-sumer des travaux différents, il correspond bien à l’image du Canadien français laborieux et persévérant. Aussi bien le roman que le film se focalisent sur la force du personnage : par la description du Survenant et la posture de l’acteur qui y correspond, les nombreuses scènes présentant sa force physique.

Le texte littéraire et filmique établissent plusieurs similarités entre Didace et le Sur-venant10. Pourtant, le père Didace peut difficilement être considéré comme une autre figure de l’étranger. Son rapport au Survenant peut être en revanche interprété comme la recon-naissance de sa propre altérité. Critiqué à plusieurs reprises par les gens de la communauté, Didace se sent mal à l’aise en dormant à la maison après la saison de la chasse. Tout en appré-ciant les valeurs de la vie de campagne, il n’est pas aussi sédentaire qu’il voudrait paraître. La présence de l’Autre en soi qui cohabite les deux personnages est signalée dans le roman sur-tout par l’entretien entre le père Didace et le Survenant sur l’origine du nom de Beauchemin :

8 La complicité des personnages est suggérée dans le film aussi par les moyens sonores : la musique qui permet de rapprocher les images d’Angéline de celles du Survenant.

9 En fait, si le Survenant demeure la principale figure de l’Autre, il n’en est pas la seule. Aussi bien le texte littéraire que son adaptation font intervenir d’autres personnages qui sont marqués par leur différence. À part Angélina, il y a l’Acayenne, une Acadienne, venue du Nouveau Brunswick. Par contre, l’adaptation ne mentionne pas la « gypsie » qui fascine le Survenant et incarne, comme lui, l’aventure et le mouvement.

10 Par exemple, au conflit entre le père Didace et Pierre-Côme Joinville répond la mésentente entre le Survenant et le fils de Joiville, Odilon, les deux jeunes hommes rivalisant pour Angélina.

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- Beauchemin... c’est comme rien, le premier du nom devait aimer les routes ?- T’as raison, Survenant. Les premiers Beauchemin de notre branche tenaient pas en place. Ils étaient deux frères, un grand, un petit [...]. Ils venaient des vieux pays. L’un et l’autre avaient quitté père et mère et patrie, pour devenir son maître et refaire sa vie. Ah ! quand il s’agissait de barauder de bord en bord d’un pays, ils avaient pas leur parail à des lieus à la ronde. Comme ils avaient entendu par-ler des alentours où c’est qu’il y avait du bois en masse et des arbres assez hauts qu’on les coupait en mâts pour les vaisseaux du roi, ils sont arrivés au chenal, tard, en automne, avec, pour tout avoir, leur hache, et le paqueton sur le dos. Et dans l’idée de repartir au printemps. Seulement, pendant l’hiver, le grand s’est pris si fort d’amitié pour une créature qu’il a jamais voulu s’en retourner. [...] Il s’est donc marié et c’est de même qu’on s’est enraciné au Chenal du Moine. L’autre Beauchemin s’est trouvé si mortifié qu’il a continué son chemin tout seul. (145-146)

Dans l’adaptation, ce dialogue est repris sous une forme raccourcie. On garde néanmoins les éléments qui rapprochent sans ambiguïté la situation du Survenant de celle des premiers Beauchemin et insistent sur la face du « moi » nomade et aventurière qui renvoie aux mêmes origines collectives. Dans le dialogue filmique, la ressemblance est exprimée de manière plus explicite, de sorte qu’on peut dire que le récit filmique présente l’Autre en tant que beaucoup plus proche du « nous » collectif.

La mise en question de l’identité et la modification du regard sur l’altérité s’ex-prime aussi, dans le roman et dans le film, au niveau du langage des personnages. Ainsi, lorsque le père Didace mime le « neveurmagne » du Survenant, cette imitation est révé-latrice d’un changement profond qui va s’opérer en lui11. On comprendra alors mieux sa volonté d’épouser l’Acayenne, l’« étrangère » rejetée par les autres villageois. On pourra parler d’un acte de résistance de la part du père Didace, car l’origine étrangère, la pauvreté, le manque d’attaches de cette femme ne constituent plus pour lui un obstacle. Cette résis-tance brave l’opinion du curé, méfiant envers la candidate. On voit dans la conversation entre le curé et le père Didace la naissance du conflit de deux autorités – celle de l’Église et celle de l’Autre. Il est significatif que le film passe sous silence cette opposition, comme d’ailleurs d’autres références à la religion présentes dans le roman12.

Le film insiste davantage sur l’aspect émotionnel et personnel de la relation entre le Survenant et les habitants du Chenal du Moine. Cet aspect sera mis en évidence lors du départ du Survenant. Or, l’Autre ne reste pas dans la communauté. À part la question d’incompréhension de l’étranger par le groupe, il s’agit avant tout de son propre sentiment

11 Cette ouverture que donne le contact avec l’Autre n’est pas pourtant appréciée par tout le monde : il y a des personnages qui n’évoluent pas. Amable garde de la rancune même après le départ du Survenant, qui avait menacé sa place en tant que fils du père Didace. L’Autre apparaît dans ses yeux comme celui qui prend, voire vole et perturbe l’ordre des choses.

12 On pourrait expliquer cette omission par le changement du contexte historique entre la publication du roman (1945) et la réalisation du film (2005). D’une part, on peut attribuer cette différence à la nécessité d’adapter le film au contexte contemporain où la critique du clergé catholique comme autorité n’est plus nécessaire. D’autre part, il s’agit peut-être de la volonté très « politically correct » de rester neutre face à la religion.

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d’être différent. Ce sont le caractère nomade et l’irrésistible appel de l’ailleurs qui poussent le Survenant à repartir :

Soudainement il sentit le besoin de détacher sa chaise du rond familier. Pendant un an il avait pu partager leur vie, mais il n’était pas des leurs  ; il ne le serait jamais. [...]- Vous autres, vous savez pas ce que d’aimer à voir du pays, de se lever avec le jour, un beau matin, pour filer fin seul, le pas léger, le cœur allège, tout son avoir sur le dos. Non ! vous aimez mieux piétonner toujours à la même place, pliés en deux sur vos terres de petite grandeur, plates et cordées comme des mouchoirs de poche. (180)

Par ce discours du Survenant, Germaine Guèvremont donne la parole à l’Autre, là où celui-ci n’est plus l’objet, mais le sujet du discours. Son roman laisse ainsi observer les enjeux de la polyphonie  : il contient plusieurs voix et laisse la parole à ceux qui ne participent pas au discours dominant. Pourtant, on pourrait se demander si ce procédé romanesque permet vraiment à l’Autre de s’exprimer. Car si l’étranger y parle, c’est dans le discours direct, à travers les dialogues, la narration étant réservée au point de vue du « nous » collectif. On pourrait certes objecter que l’Autre s’exprime dans le roman aussi dans le discours indirect libre qui préserve les émotions et les paroles effectives du per-sonnage dans la narration, en permettant au lecteur d’épouser sa perspective. Pourtant, le roman revient toujours au point de vue de la collectivité et c’est par cette perspective qu’il finit. Une partie importante du roman est consacrée à la description de la vie du Chenal du Moine après le départ du Survenant. Par contre, l’adaptation résume cette partie en quelques scènes qui rapportent la réaction de la famille Bauchemin et celle d’Angélina. Cet écart s’accompagne du changement de la perspective dans la partie finale, qui prolonge celle du début du film. En fait, le film se termine non sur les images du Chenal du Moine et ses habitants, mais par celles du Survenant en marche sur la route. Il serait impossible d’attribuer ces images au point de vue des gens du Chenal car elles dépassent leur horizon d’observation. On devrait les considérer plutôt comme un ajout qui déplace le point de vue vers le personnage de l’étranger.

Ainsi, on peut constater qu’en portant sur l’écran le roman, Érik Canuel modifie la perspective choisie par Germaine Guèvremont. Le récit du film suit le personnage de l’Autre dans sa route en s’arrêtant avec lui au village et, qui plus est, épouse son point de vue. En sorte que, moyennant les images qui relèvent d’une vision « objective » de la caméra, l’adaptation se libère des contraintes de la narration littéraire. Elle refuse l’iden-tification avec le « nous » collectif et en donnant la parole à l’étranger mais surtout en le représentant par les images, permet aux spectateurs de s’identifier avec lui.

En effet, selon Petr Kyloušek, c’est grâce à l’expression par les images que le ciné-ma constitue un moyen d’expression particulièrement adapté à la représentation de l’al-térité :

La littérature doit, pour construire l’image de soi et de l’autre, recourir à la langue si bien que la barrière linguistique est directement impliquée dans l’in-tentionnalité même (on ne s’adresse qu’à sa collectivité, non celle qui utilise l’autre langue). Par contre, le récit filmique peut laisser parler l’image qui est

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susceptible d’avoir une prise directe sur le spectateur et d’éviter, au sein du lan-gage filmique, les limitations imposées par la langue nationale. (26)

Kyloušek vise ici en particulier les frontières entre la langue française et anglaise qui influencent la représentation de l’autre anglophone dans le contexte québécois. On pourrait pourtant élargir sa réflexion en reprenant l’idée de Beate Ochsner, qui qualifie le cinéma de « média de l’autre » (88). Selon Ochsner, ce caractère du cinéma vient de son statut d’« espace hétérotopique » défini par Michel Foucault13 et de lieu qui menace l’ordre par l’usage qu’il fait du langage imagé, proche de celui du rêve (92).

Il serait pourtant faux de limiter les différences dans la représentation de l’étran-ger à la différence des « langages » littéraire et filmique. En fait, à cette propension du mé-dium se joignent les transformations intentionnelles effectuées par les auteurs de l’adapta-tion qui participent à la mise en valeur du personnage de l’Autre. Si l’adaptation du texte de Guèvremont conserve les traits du Survenant et les relations qu’il entretient avec les autres personnages du roman, on peut y voir la tendance à idéaliser l’Autre ou au moins à escamoter ses défauts et, en conséquence, à encourager l’identification du spectateur contemporain avec lui et avec l’hybridité culturelle qu’il incarne. Certaines de ces trans-formations participent de la stratégie commerciale, où s’inscrivent d’autres changements tels que la mise en relief de la problématique amoureuse et omissions des questions so-ciales ou identitaires propres à l’époque de la publication du livre où les Québécois, ayant quitté la campagne, sont devenus majoritairement urbains.

Pourtant, on peut voir également dans le film l’illustration d’une société où la place de l’Autre a changé. En atténuant l’étrangeté de l’Autre et en insistant sur les éléments romanesques qui traduisent les ressemblances avec le « nous » collectif, l’adaptation ciné-matographique du Survenant s’inscrit dans le paysage culturel et identitaire du Québec du début du XXIe siècle, là où l’altérité reste inhérente à l’imaginaire social et où la figure de l’étranger reste, pour ainsi dire, moins « étrangère ».

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13 Il s’agit d’un espace réel qui réunit plusieurs espaces incompatibles (Oschner 90).

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Krisztián Benyovszky Nyitrai Konstantin Filozófus Egyetem

Benyovszky Móric mint populáris irodalmi hős

Abstract: Maurice Benyovszky as a popular literary heroMóric Count de Benyovszky (1746-1786) is one of the most famous cultural icons in East Central Europe. However, his popularity has overreached the borders of this region. Three nations (Hungarian, Polish, Slovak) and their literature reckon Benyovszky as a representative person (often hero) of their own history. His popularity and transmediality are well signalized by the fact that he has been the protagonist of many Hungarian, Polish and Slovak novels, and the episodes of his adventurous life have also inspired authors of epic poem, fable, opera, musical, dance play, tragic-comedy, comics and television series. This study intends to present and confront the different images of Móric Benyovszky (explorer, conquistador, freedom fighter, romantic hero etc.) primarily in Hungarian and Slovak literature as well as in other arts and media.

Keywords: Móric Count de Benyovszky, popular hero, transmediality, Hungarian literature, Slovak literature, Polish literature

I.

Gróf Benyovszky Móric (1746-1786) a közép-európai régió jellegzetes kulturális ikonjának számít, miközben népszerűsége messze túlterjed ennek határain. Utazásainak, kereskedelmi és politikai aktivitásainak köszönhetően Franciaországban, Amerikában, Oroszországban és Japánban egyaránt ismerik. Miközben három nemzet, három irodalom is a sajátjának tekinti őt – a magyar, a szlovák és a lengyel. A róla folyó diskurzust éppen ezért nagymértékben a kisajátítás retorikája jellemzi, mely szorosan kötődik a nemzeti identitás és a politikum kérdésköréhez1.

Benyovszky népszerűségét jól jelzi, hogy alakja számos irodalmi alkotásban, elsősorban regényben tűnik fel, de készült már róla opera, filmsorozat, musical, táncjáték, képregény és mese is. Mindezekhez a kiindulópontot franciául íródott (Les mémoires et voyages de Maurice Auguste Comte de Benyowsky, 1791) és számos más fordításban (angol2, német, holland, magyar, szlovák, lengyel, svéd, japán) is megjelent emlékiratai

1 Tünetértékűnek tekinthetők ebből a szempontból a Wikipédia Benyovszkyról szóló lengyel, magyar és szlovák nyelvű címszóinak eltérései, miként a családnév három különböző írásmódja is. Nem beszélve arról, hogy Benyovszky Móric születésének dátuma máig vita tárgyát képezi. Az 1741-es születést sokan egy hamisítványnak tekintett dokumentum miatt fikciónak tartották és tartják ma is. Erről a meglehetősen bonyolult, életrajzi, család- és jogtörténeti vonatkozásokat magába foglaló kérdésről Szádeczky-Kardoss Irma jogtörténész ad alapos, szakszerű összefoglalást A Benyovszky-életrajz adatainak jogi és jogtörténeti értelmezése című tanulmányában. A dokumentumok mérlegelése után ő 1741-et valószínűsíti Benyovszky valós születési éveként. A 2011-es emlékkonferencián elhangzott szöveg online hozzáférhető a Magyar-Madagaszkári Baráti Társaság honlapján: http://benyovszky.hu/pdf/011.pdf (letöltés dátuma: 2017. május 26.).

2 A William Nicholson készítette angol fordítás jelent meg először, 1790-ben (The Memoirs and

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jelentették, melyekben a tényszerűség a fikcióval keveredik. Többen éppen ezért elsősorban irodalmi alkotásként – utazási regényként és kalandregényként olvassák a művet, s nem dokumentumérvényű történelmi forrásként3.

Benyovszky Móric személye tehát legalább háromféle szempontból érdemel figyelmet: mint történelmi személyiség, mint az Emlékiratok szerzője, illetve főszereplője és az életének valamely időszakát feldolgozó későbbi regények, játékfilmek és színpadi alkotások hőse. Erősen kétséges, hogy e három figura (történelmi alak, szerző, szereplő) leválasztható-e takarosan egymásról, sokkal inkább hajlok afelé, hogy a róla alkotott képet e három kölcsönhatása határozza meg, s talán nem is az első formáló ereje a legerősebb. Ahogy Lugosi Győző megjegyezte, „szívósan ellenáll ma is a »néphitből« táplálkozó kultusz a forrásokon alapuló, hiteles történeti rekonstrukciónak” (Benyovszky – Madagaszkár 308). A történet- és az irodalomtudomány Benyovszky-képe tehát aligha hozható maradéktalanul közös nevezőre. Andrzej Sieroszewski Benyovszky irodalmi portréjával kapcsolatban egyenesen úgy fogalmazott: „Szélsőséges pólusain olyannyira különbözik az eredeti mintától, hogy azt hihetnők, két különböző személlyel van dolgunk” (Benyovszky Móric – az irodalmi peregrináció példája 333).

Tanulmányomban, irodalmár lévén, Benyovszky Móricról mint szereplőről és népszerűségének okairól kívánok szólni. Célom rámutatni korszakokon, irodalmakon és művészeti ágakon átívelő hatástörténeti karrierjének sikerfaktoraira, kitérve a Benyovszky-képet alakító szerepek és szerzői attitűdök jellemzésére is (ez utóbbiak skálája a kultikus viszonyulástól a tényszerű megközelítésen át a deheroizáló tendenciákig ível). Az érintett műveket – mindenekelőtt a három említett irodalom vonatkozásában – a Benyovszky-kutatás már kellőképpen feldolgozta4, legalábbis az archiváló filológia szintjén (a kifejtett szövegelemzések számát és alaposságát tekintve azonban még vannak adósságai az irodalomtudománynak). Ezért az adatok bővítése helyett inkább ezek mediális és műfaji változatosságát kívánom nyomatékossá tenni, kitekintve a populáris irodalom irányába történő terjeszkedés jelenségére is. Tanulmányomat egy újabb szlovák irodalmi példa ismertetésével zárom, ahol is hősünkkel egy tőle szokatlan szerepkörben találkozunk.

Travels of Mauritius August Count de Benyowsky), s utána több fordítás is ennek, és nem a francia eredetinek az átültetéseként látott napvilágot. Benyovszky nemzetközi népszerűségéhez bizonyára nagyban hozzájárult az is, hogy az emlékiratok éppen angolul látott napvilágot először.

3 Mihálka Réka az irodalmi szempontok előtérbe helyezését szorgalmazza. Megjegyzi, hogy „bár történelmi alapúnak kikiáltott műről van szó – egy inkább fiktív, mint korrajzértékű életrajzon nem kellene a történelmi pontosságot számon kérni, inkább az irodalom keretein belül kellene kezelni” (44). De ezt hangsúlyozta már 1986-ban Lugosi Győző is, aki a korszak utazási irodalmának, illetve a robinzonádoknak és az utópiáknak a hatásösszefüggésében tartotta adekvát módon értelmezhetőnek a memoárt (Benyovszky Móric Madagaszkáron – „Autolegenda” és valóság 390). Az ő nyomán pedig Csanda Sándor vetette fel egy regénytörténeti szempontú olvasatnak a lehetőségét. E szerint az 1808-ban megjelent szlovakizált cseh nyelvű fordításra (Samuel Čerňanský munkája), mely a német verzió átültetéseként és részleges átdolgozásaként született, regényként tekinthetünk (159-173).

4 Benyovszky irodalmi és művészeti utóéletének részletes, elsősorban a vonatkozó művek számbavételében és jelzésértékű jellemzésében érdekelt összefoglalását megtaláljuk az első teljes szlovák fordítás utószavában (Bosák és mások 283-298).

133Benyovszky Móric mint populáris irodalmi hős

II.

Benyovszky Móric irodalmi utóéletét Andrzej Sieroszewski nemzeti irodalmakon és korszakokon átívelő vándorlásként jellemezte: „Amint maga Benyovszky sem kötődött egyetlen nemzethez sem – hol lengyelnek, hol magyarnak tünteti fel magát, sőt egy alkalommal holland kapitányként mutatkozik be –, halála után is túllépett az egyetlen nemzeti irodalom határain. Irodalmi arculata angol, francia, lengyel, magyar, né met, olasz, orosz és szlovák művekből bontakozik ki. Mi több, ezek a mű vek nemcsak különböző irodalmakat, hanem különböző korszakokat is képviselnek, kezdve a felvilágosodástól a romantikán, naturalizmuson és modernizmuson át egészen a mai alkotásokig” (Benyovszky Móric – az irodalmi peregrináció példája 333). A jellemzés árnyaltabbá tétele végett az előbbieket ki kell egészíteni néhány további megjegyzéssel. A Benyovszkyról alkotott képet ugyanis messze nem csupán irodalmi alkotások formálták-formálják. Akkor vagyunk közelebb az igazsághoz, ha médiumközi utazóként aposztrofáljuk őt. Mielőtt ennek közelebbi megvilágítására kitérnék, maradjunk még néhány gondolat erejéig az irodalom közegében.

Mindenekelőtt szükséges utalni arra, hogy felettébb változatos a Benyovszkyt szerepeltető alkotások műfaji skálája: verses elbeszélés, poéma5, ballada, elégia, verses életrajz6, életrajzi regény, történelmi regény, tényregény, ifjúsági (kaland)regény, történelmi elbeszélés, mese, tragédia. Ezenkívül megjegyzendő, hogy a hatástörténetben rendre felbukkanó világutazó gróf nem volt tekintettel sem a felnőtt és gyermekirodalom, sem pedig a magas és populáris irodalom közt tételezett határokra. Emlékirataiban megörökített alakja és kalandjai hálás forrásnak bizonyultak a fiatalabb olvasók igényeit megcélzó szerzők számára is. Erről tanúskodnak Radó Vilmos (Gróf Benyovszky Móric élete és kalandjai, 1889), Rónaszegi Miklós (A nagy játszma, 1955) eltérő politikai ideológiáknak elkötelezett, nevelői célzatot sem nélkülöző ifjúsági regényei, illetve Ján Uličiansky humoros meséje, amelyről a későbbiekben majd még részletesebben is szólni kívánok. Benyovszky a két világháború közötti időszakban, közelebbről a negyvenes években három populáris (a korban ponyvának nevezett) regénynek is hősévé is vált: Pados Pál (A madagaszkári király, 1940), Bevall Tibor (A vér-eskü. Gróf Benyovszky Móric élettörténete, 1943) és Barsi Ödön (Madagaszkár királya, 1943) esztétikai és politikai szempontból egyaránt problematikusnak, azaz irodalmilag értéktelennek bélyegzett műveinek elfogulatlan(abb) újraolvasása mindenképpen indokolt volna7.

5 Jellemző a Benyovszky-szakirodalom korábban említett széttartó és kisajátító „szólamvezetésére”, hogy a szlovák polonista, Jozef Hvišč még Juliusz Słowacki világirodalmi jelentőségű Beniowski (1841) című poémájában is a címszereplő szlovákságát bizonyító nyomokat keres és talál is. A mű 7. énekének egyik variánsában bukkan rá a grófot megnevező „Węgro-Słowak” kifejezésre, amely a földrajzi hovatartozás mellett nemzetiségét is jelzi. Előtte viszont megjegyzi, hogy semmilyen általa olvasott idegen nyelvű forrásban nem találkozott Benyovszky Móric szlovák származására vonatkozó adattal (33).

6 Ľubomír Bosák és Patrik Kýška hivatkozott tanulmányában említést tesz egy eleddig publikálatlan verses életrajzról is, amit Rudo Brtáň (1907-1998) szlovák irodalomtörténész írt Benyovszkyról (295).

7 Andrzej Sieroszewski „harmadrangú magyar írók” politikai célzattal írt, a nacionalizmust és a sovinizmust terjesztő „olcsó kalandregényei”-ként emlegeti e műveket (Benyovszky Móric a

134 Krisztián Benyovszky

De tulajdonképpen már Gvadányi 1793-ban megjelent verses elbeszélése tekinthető az ifjúsági olvasmányok és a tömegolvasmányok irányába történő terjeszkedés első fontos állomásának, amennyiben hitelt adunk Arany János 1863-ban írt szavainak: „Minden iskolásgyermek elolvassa még ma is” (Sieroszewski, Benyovszky Móric a magyar és a lengyel irodalomban 393). Nem mellékesen ez a mű vált később Gaál József Gróf Benyovszky Móricz élete és viszontagságai (1857) című regényének meghatározó forrásává, melyről 1884-ben Gvadányi monográfusa azt írta, hogy „a ponyván mai nap is árulják” (Kovács, Gróf Gvadányi József élete és munkái 81).

Az irodalom felől nézve tehát megállapítható, hogy Benyovszky Móric alakja egy jellemzően határsértő, nyelveket, műfajokat és különféle érték- és stílusregisztereket áthágó, s ezáltal ugyanakkor össze is kapcsoló figura, akinek élettörténete fordítások, szabadabb átköltések, parafrázisok, kivonatok és korjellemző átdolgozások sorában születik újjá. De lépjünk túl az irodalom határain.

Benyovszky kezdettől fogva nemcsak az írók fantáziájára hatott ösztönzőleg, hanem a társművészetek alkotóira is. A feldolgozások kiterjedtségét illetően megállapítandó, hogy a műfaji sokszínűség mediális sokszínűséggel párosul. Készült már róla színházi alkotás (tragédia, melodráma, monodráma), opera, balett, táncjáték, musical, tévéfilm, rádiójáték és képregény8 is. Talán még a mozifilm9, a rajzfilm és a számítógépes szerepjáték hiányzik a palettáról ahhoz, hogy még teljesebb értelemben beszélhessünk róla úgy, mint irodalmi eredetén túllépő, médiumok között ingázó szereplőről (könnyen meglehet azonban, hogy ez is csak idő kérdése). Ez a dinamika a különféle művészeti médiumok kölcsönhatását is magába foglalja: irodalmi műből opera, később film, majd képregény születik, a filmadaptáció hatással van a képregények vizuális kivitelezésére, a kalandos élettörténet egy-egy jelenete humoros illusztrációk formájában nyer új képi megfogalmazást ect. Benyovszky alakjának és művének hatástörténete művészeti jelrendszerek közötti átkódolások, vagy – újabb fogalommal élve – intermediális fordítások egymásutánjában bontakozik ki előttünk, amiben pedig művének lotmani értelemben vett kreativititása10

magyar és a lengyel irodalomban 405). A lengyel kutató Benyovszkyról szóló disszertációja kapcsán Sziklai László is hasonló szellemben mond ítéletet „a ponyva színvonalára süllyedt »történeti« regények”-ről, melyek azt bizonyítják a számára, hogy „a tömegolvasóban mindmáig él a romantikus kalandok olvasásának igénye, s hogy a nemzeti illúziók meglétével, a kései nacionalizmus önáltatásával nálunk is, szomszédainknál is mind a mai napig számolnunk kell” (111).

8 Rónaszegi Miklós Benyovszky-regényét Cs. Horváth Tibor és Sarlós Endre adaptálta képregényre 1978-ban (A nagy játszma, Füles Magazin, 1978, 32-47. szám). A cseh Desider Galský Král Madagaskaru (Madagaszkár királya, 1967) című ifjúsági kalandregényét pedig a szerző szövegkönyve alapján Gustav Krum rajzolta meg; a képregény, mely magán viseli a filmsorozat vizuális hatásának nyomait, 1991-ben jelent meg.

9 Az amerikai kutatásokról beszámoló Miroslav Musil idézi Gery Tischlernek, a Washington Diplomat főszerkesztőjének szavait, aki szerint Benyovszky Móric mintha „Hollywood számára teremtett figura” volna (128).

10 Lotman kreativitás alatt a jelrendszerek azon képességét érti, hogy azok nemcsak „kész közleményeket” közvetítenek, hanem újak generálását is ösztönzik. Példaként említi a műfordítás és a jelrendszerek közötti fordítás (pl. filmadaptáció, könyvillusztráció) eseteit, amikor is egy szöveg transzformációjának eredményeként új szövegek, illetve új műalkotások születnek (28-32).

135Benyovszky Móric mint populáris irodalmi hős

nyilvánul meg. Tegyük hozzá: e korpusz leendő komparatisztikai elemzések gazdag forrását képezheti, és nem feltétlenül olyanokét, amelyek a műalkotások történelmi hitelességét teszik mérlegre, hanem inkább a médiumspecifikus ábrázolásmódokból kiinduló hasonlóságok és különbségek feltárásában érdekeltek.

És végezetül nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy Benyovszky Móric az internet, a közösségi portálok és a blogszféra visszatérő „hőse” is. Ez egyelőre azt jelenti, hogy útirajzzal párosuló emlékirata és annak fent említett különféle adaptációi hol tárgyilagos, hol indulatoktól fűtött viták ösztönzői; hozzátehetjük, nem egy esetben inkább csak ürügyei. De talán nem kell sokat várni arra, hogy a fan fiction szellemében rajongó laikus, vagy akár profi írók szőjék tovább (s tegyék közzé a világhálón) újabb izgalmas kalandjait. Akár olyanokat is, melyekben a nyughatatlan verbói utazó további valós vagy kitalált sorstársaival – világutazókkal, felfedezőkkel, kalandorokkal találkozik majd. Ez már csak azért is valószínűsíthető, mert – miként Miháli Réka utal rá – a Benyovszky-szakirodalmat felettébb jellemzi a kényszeres hasonlítgatás igénye, ami leginkább abban nyilvánul meg, hogy hősünket más hasonló irodalmi hősökkel és történelmi alakokkal állítják párhuzamba. „Benyovszky Móric az egyik legtöbbet hasonlított figurája a magyar irodalomtörténetnek. Volt ő már Cortez, Alvaro és Pizarró kései utóda, Jelky András és Jetting Károly-féle kalandor, Münchausen báró, az erény lovagja, tudományos érdeklődésű kutató-felfedező, a szabadság harcos hőse, a politika menthetetlen mártírja” (Mihálka 39).

Az idézett felsorolásban nemcsak személyekről, hanem visszatérő szerepekről is szó esik, amire ugyancsak fontos utalni vele kapcsolatban. Ezeket ugyanis maga Benyovszky alapozta meg valóságot és fikciót, tényt és kitalációt vegyítő, marketing szempontokat (is) szem előtt tartó népszerű munkájában. Az Emlékiratok nemcsak kiigazításra szoruló történelmi forrás, hanem a szerzői önépítés dokumentuma is. Olyan szerepek kimunkálása történik meg benne, amelyektől a későbbi irodalmi, színházi, filmes és vizuális hatástörténet érintett alkotói sem tudták magukat teljes mértékben függetleníteni, s amelyek a mai napig meghatározzák a Benyovszkyval kapcsolatos attitűdöket. A legfontosabbak ezek közül – miként azt az 1997-es szlovák konferenciakötet alcíme is tükrözi (Kocák) – az utazó, a katona és a király szerepköre, melyekből továbbiak ágaznak szét, s ezek hol pozitív, hol negatív jelentéstartalmú jelzőkkel egészülnek ki: egyfelől bátor, vakmerő felfedező, ügyes szervező, megnyerő szónok, nyelvzseni, vezetésre termett, kiváló katonatiszt, erényes hazafi, szabadságharcos hős, bölcs gyarmatosító, demokratikus érzelmű civilizátor; másfelől könnyelmű kalandor, gátlástalan világutazó, született szélhámos, számító misztifikátor, nagyzoló nemes. Mindazonáltal megállapítható, hogy – miként arra többen rámutattak már – a Benyovszkyról szóló történetek többségét mégis inkább a heroikus stilizáció és az irodalmi mítoszteremtés szándéka hatja át, s történetek sokaságából kibontakozó arcképe nagy mértékben adósa a romantikus hősformálás hagyományának.

A szerepek és funkciók sokasága a jellem összetettségére és ellentmondásosságára vet fényt. Ezt hangsúlyozva jegyzi meg Viera Pavliková-Vilhanová, hogy Benyovszky „egyértelmű jellemzése nagyon nehéz, ha nem lehetetlen”. Széles körben ismert alakja ugyanis sztereotip módon rögzült a köztudatban, miközben „valódi életéről és ténykedéseiről még ma is viszonylag keveset tudunk” (29-30). A kontroverz jellemvonások feloldhatatlanságára látszik utalni az avatott szlovák Benyovszky-kutató, Ľubomír Bosák

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kijelentése is: „(…) ő egyszerre volt hű katona és összeesküvő, politikus és kalandor, csapongó szoknyapecér és hűséges férj, tehetséges szervező és hencegő szélhámos, pazarló nagyúr és nélkülöző koldus” (Vrabec 10). Az egymásnak feszülő vagy egymást kölcsönösen kizáró jellemképek láttán nem kell valamilyen pszichológiai paradoxonra gondolni, érdemesebb inkább úgy tekinteni e korántsem egyedülálló jelenségre, mint egy kulturálisan meghatározott interpretációs láncolat természetes velejárójára. Benyovszky Móric ellentmondásos, dinamikus identitása a különféle fikciós világokon átívelő kalandjainak, illetve az életrajzi és fiktív történettartományok kereszteződésének eredményeként áll elő. A lehetséges világok elméletétől kiinduló narratológiai szakirodalom ezt a jelenséget a Transworld Identity fogalommal jelöli, és az eltérő médiumokban megvalósuló, ún. transzfikciós elbeszélésmód keretében tárgyalja (Ryan; Ryan-Thon).

Amennyiben viszont a szemiotika szemléletrendszerét hívjuk segítségül, a regények, elbeszélések, filmek, képregények és színpadi művek olyan peirce-i értelemben vett interpretánsoknak tekinthetők, amelyek az „eredeti”, a „valódi”11 Benyovszky Móric alakját különböző szempontokból teszik élményszerűen megragadhatóvá, hol ezt, hol amazt a tulajdonságát domborítva ki. A történelmi személy fiktív alakmásai együttesen nem feltétlenül adnak ki egy koherens portrét: nem egy puzzle egymásba simuló darabjaihoz, sokkal inkább egymás mellett létező és közös referenssel rendelkező, vagy afelé irányuló képkockákhoz hasonlítanak. Szemiotikai szempontból Benyovszky irodalom- és művészetközi hatástörténete egyalapú, médiumváltással járó, diakrón interikonikus sorként jellemezhető (Szívós 276-283), melynek egyes darabjai részben láncszerűen, részben viszont fürtszerűen kapcsolódnak egymáshoz. Az előbbire az emlékiratok és a napló elsődleges és másodlagos fordításai, az utóbbira pedig a filmsorozat és a színpadi adaptációk viszonylag önálló, párhuzamosan alakuló utótörténete lehet a példa.

Az eddigiek összegzéseként megállapítható, hogy Benyovszky Móric kétféle értelemben is népszerű hősnek tekinthető. Egyrészt a számos irodalmi és társművészeti feldolgozásnak köszönhető közismertség értelmében, másrészt a populáris kultúrára kifejtett hatását tekintve is: a ponyvaregények és képregények Benyovszkyja a popkultúra karizmatikus szuperhőseinek nem egy jellegadó karakterjegyében osztozik. Sokarcú és integráló figura tehát, aki nemcsak nyelveket, nemzeti irodalmakat, hanem a magas, klasszikus irodalom és a populáris zsánerirodalom szövegtartományait is közelítette egymáshoz.

III.

Sok minden elmondható (s el is mondatott már) Benyovszkyról, lustának azonban még nem nevezték. Ján Uličiansky humoros meséjében12 viszont épp erre a tulajdonságra

11 Indokolt az idézőjelek használata, hiszen a történelmi Benyovszky Móric is különböző szövegforrások adataiból rekonstruált, konfrontatív értelmezői munka eredményeként előállított figura; olyan alak, aki – más történelmi személyiségekhez hasonlóan – a maga „valójában” sohasem lesz megismerhető.

12 Benyovszky neve nem először kerül „meseközelbe“. František Otto Matzenauer 1885-1889 között M. Beňovský álnéven jelentette meg három Grimm-mese (Hamupipőke, Csizmás Kandúr, Hüvelyk Matyi) szlovák nyelvű feldolgozását. Érdekes, bár a névválasztás tükrében nem meglepő adalék, hogy a gyerekirodalmi könyvek kiadójaként, a didaktikus, népnevelő próza művelőjeként

137Benyovszky Móric mint populáris irodalmi hős

szűkül le a karaktere, amit vezetéknevének apró módosítása is jelez. Dobrodruh Móric Leňovský –Lenyovszky Móric, a kalandor (szl. lenivý – lusta) a címe a történetnek, amely a szerző Podivuhodné príbehy siedmich morí (Hét tenger bámulatos történetei) című kötetében jelent meg, először 2003-ban, majd második kiadásban 2010-ben, Ľuboslav Paľo illusztrációival a Perfect kiadónál.

Mindenképpen pozitív jelzés, hogy a szlovák irodalom is eljutott oda, hogy Benyovszkyt képes legyen bizonyos iróniával szemlélni, ami némileg ellensúlyozhatja a kultikus, romantikusan heroizáló megközelítések egyoldalúságát és túlzásait13. Uličiansky ábrázolása nem sértő, nem bántón szarkasztikus, a tréfás mese műfajához igazítottan szellemes, humoros. A verbói grófot megszemélyesítő Lenyovszky véletlenül kerül Regina királynő birodalmi kikötőjébe: egy narancsokkal teli kosárban pakolják fel őt a hajóra a matrózok, nem tudván, hogy ott lustálkodik. Jelenléte később viszont kapóra jön nekik, mert megkérdezése nélkül nevezhetik ki őt a narancskészletek feltöltése végett induló újabb kereskedelmi kiruccanás vezetőjévé. „Így lett Móric Lenyovszky, maga sem tudta, miképp, egy új tengeri küldetés kapitánya” (Uličiansky 30). Mivel hősünk nem tud tájékozódni a térkép alapján (!), csak több napi bolyongás után jutnak el az Orange szigetekre. Itt a dzsúsz-dzsúsz törzs fogságába esnek. A kikötözött rabokat a gyerekek narancsdzsemmel kenik be, hogy ezzel csalogassák elő a dzsungelben élő óriáslegyet, amely majd felfalja őket. Ez ugyanis az egyedüli szórakozásuk lefekvés előtt. Hősünk utolsó kívánságként mesélni kezd a gyerekeknek („Volt egyszer egy kislány, akit… Piroskának… nem Narancskának hívtak…. Sapka helyett egy nagy narancs héját viselte a fején. Narancska egyszer az erdőbe… vagyis a dzsungelbe indult, hogy meglátogassa a nagymamáját. Útközben találkozott egy óriási… léggyel.” [Uličiansky 32]), akik csakhamar szájtátva hallgatják őt, s végül álomba szederednek. Ezt látva a törzsfőnök megkegyelmez nekik, sőt Lenyovszkyt azzal igyekszik maradásra bírni, hogy királlyá nevezi ki őt. Ennek fejében semmi más dolga nincs, minthogy esténként meséivel álomba ringassa a huncut kis kölköket. „Így egész nap nyugtunk lesz tőlük! Ez ám a királyi munka!” (Uličiansky 34). Móric elfogadja az ajánlatot, s a Finta hajó naranccsal megpakolva, de nélküle tér vissza Regina királynő országába.

A cselekmény rövid összefoglalásából is látszik, miként hozza játékba Uličiansky Benyovszky Móric legendákkal övezett élettörténetének némely eseményét, s rajzolja át eddig ismert portréját a parodikus célzatú, kontrasztos jellemábrázolás jegyében. A nyughatatlan, tetterős, a kudarcok után is mindig új és új terveket szövögető világutazó

és Petőfi verseinek fordítójaként ismert szerző nevét ott találjuk Louisa Mühlbach Benyovszky Móricról szóló regénye szlovák fordításának előfizetői között (Bosák és mások 293).

13 Anélkül, hogy részletekbe mennénk, kijelenthető, hogy a szlovák szakirodalmat – kevés kivételtől eltekintve – Benyovszky Móric szlovákságának és történelemformáló szerepének túlhangsúlyo-zása jellemzi. A kutatók, helytörténészek és írók többsége a világlátott, kozmopolita verbói grófot – meglehetősen történelmietlen módon – szlovák származású, erős szlovák nemzeti öntudattal bíró nemesként igyekszik beállítani. E Benyovszky-kép mögött meghúzódó érvelés több tekin-tetben is vitatható: 1. Egy jóval későbbi, csupán a 19. század második felében kialakult modern nemzetfelfogás elemeit vetíti vissza a felvilágosodás időszakába. 2. Nem vet számot a nemesi rendi öntudat identitásformáló szerepének jelentőségével Benyovszky korában. 3. Létezőként té-telezi, ugyancsak a mai állapotokból kiindulva, „Szlovákiát” a 18. századi Magyarország földrajzi határain belül.

138 Krisztián Benyovszky

grófból vegetáló, lusta mesemondót kreál. Az egzotikus földrészeket érintő tengeri utazás, a fogság, majd a szabadulás és a királlyá választás motívuma elegendő ahhoz, hogy az olvasókban felidézze Benyovszky Móric alakját. Ez nyilván elsősorban Jožo Nižnánsky több kiadást megélt regényének (Dobrodružstvá Mórica Beňovského, 1933) és a csehszlovák-magyar koprodukcióban készült, számtalanszor vetített filmsorozat népszerűségének köszönhető (Vivát, Benyovszky, 1975). Ha a mai gyerekek nem is tudnák, milyen történelmi személy bújik meg a név mögött, akkor a szüleik felvilágosíthatják őket, de nagyszüleik egészen biztosan. Aki pedig egy kicsit többet tud róla, érteni fogja a mesélőtehetségre való utalást is. Különösen akkor, ha vet egy pillantást a könyv további történeteinek főszereplőire is…

Benyovszky-Lenyovszky az egyedüli hazai származású hőse a kötetnek, a többiek a világtörténelem és a világirodalom neves felfedezői, tengeri utazói vagy csodálatos kalandokat megélt fiktív szereplői. Némelyikük neve a Benyovszky-irodalomból is ismeretes. Ilyen a kortárs James Cook (Kapitán Kukuk), aki érdeklődött Benyovszky Móric kamcsatkai útja iránt, és említést tesz róla naplójában. A másik Münchausen báró (Barón Prášok), akihez többször hasonlították hősünket, utalva művének kitalált vagy túlzó szakaszaira (Šimončič 59; Bábik 72). Persze Benyovszky nem járt sem a Holdon, sem az Etna izzó gyomrában Vulcanusnál, és tenger alatti utazásban sem volt része, érdekes egybeesés viszont, hogy két olyan országban is járt, ahol a fantasztikus füllentések mestere ugyancsak megfordult, s önálló elbeszélés formájában számolt be róla: Oroszországban és Észak-Amerikában. A könyv további szereplői: Marco Polo (Marko Kolo), Monte Cristo (Mentol Krištóf), Robinson Crusoe (Robímsám) és a Fekete Kalóz (Korzár Čierna Koža).

Nem akármilyen társaságban látjuk tehát Benyovszkyt, s a kor-és sorstársak közül talán csak egy valakit hiányolhatunk még innen, aki viszont mindannyijuk ősének, mitológiai előképének tekintendő: Odüsszeuszt. Azt a sokat próbált, társai és az idegenek által is tisztelt tengeri utazót, akinek hírhedt leleményességéről, lódításairól, hajmeresztő kalandjairól, fogságba eséseiről és szabadulásairól, valamint a másik nemnél, s különösen az uralkodók lányainál elért sikereiről okkal juthat eszünkbe Benyovszky Móricnak maga és az utókor írói által megformált figurája. Jóllehet a történelmi Benyovszky Móric családfája magyar és szláv gyökerű, a gazdag hatástörténettel és népszerűséggel rendelkező hős irodalmi felmenőit azonban Ithakában kell keresnünk.

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Anna PorczykUniwersytet Warszawski

La città “bumeràn”Sulle rappresentazioni di Napoli nell’opera

di Erri De Luca ed Elena Ferrante

Abstract: The Bumeràn City. Naples in the Works of Erri De Luca and Elena FerranteThe aim of this paper is to analyze different aspects of the imagery of Naples in the oeuvre of Erri De Luca and Elena Ferrante, by identifying the multifarious forms of such representations, in the attempt to compare the two Italian authors. The article shows how both writers, so different and so distant from one another from a literary and stylistic point of view, under certain aspects remain very close in their perceptions, which go beyond their common geographical origins.

Keywords: Erri De Luca, Elena Ferrante, Naples, city, representation, imagery

Il primo vero movimento di città si compie nello sguardo.Silvio Perrella

«“Sono di Napoli”. Una città che lascia parlare talmente tanto, che basta pronunciarne il nome per emanciparsi da ogni tipo di risposta», scrive nel 2006 Roberto Saviano in Gomorra (182 – 183). Già Domenico Rea nel suo saggio del 1955 intitolato “Le due Napoli” sosteneva che ogni tentativo di dare una nuova interpretazione della città corresse il rischio di ripetere ciò che è già stato detto. Eppure, tra la Napoli “vera” e quella narrata vedeva una discordanza e notava in essa una sorta di doppia natura. Secondo Rea tra la città descritta e quella reale vi è la medesima differenza che corre tra l’oggetto materiale e la sua fotografia: nella fotografia perfino i difetti possono essere in un certo senso degni di nota. Il fascino esercitato dalla città trasfigurata porta, tuttavia, alla deviazione della verità, verità che, senza letteratura, è nuda e cruda (Rea 225).

Walter Benjamin, nelle sue riflessioni sulla città di Napoli (1963), riporta l’immagine di un artista di strada che, inginocchiato sull’asfalto, disegna qualcosa sulla pietra con un gesso colorato. Finita l’opera, l’uomo raccoglie le monete gettate in segno di gradimento da un gruppo di spettatori che, dopo parecchi minuti, si scioglie. In pochi attimi l’immagine è completamente calpestata e traspare il grigio del marciapiede che rivela la vera natura del luogo: «Le descrizioni fantastiche di numerosi viaggiatori hanno colorato la città. In realtà essa è grigia: di un rosso grigio o ocra, di un bianco grigio. È assolutamente grigia in confronto al cielo e al mare» (9).

L’obiettivo della presente analisi è quello di evidenziare aspetti diversi della rappresentazione di Napoli nell’opera di Erri De Luca ed Elena Ferrante, nel tentativo di mettere a confronto i due autori. Nell’articolo vorremmo mostrare come i due scrittori, così distanti tra loro, nonché così differenti dal punto di vista letterario, rimangano per certi versi alquanto vicini nelle loro percezioni, perfino al di là della comune origine geografica.

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Le immagini di Napoli rintracciabili nella poetica del partenopeo Erri De Luca paiono cartoline postali. Colorate e vivide, fanno venire in mente le fotografie scattate dalla mano maldestra di un bambino per catturare un breve momento della vita urbana. Insieme all’autore, il lettore entra nel chiasso dei quartieri popolari poveri e dei vicoli impregnati del profumo del bucato fatto sventolare e del caffè, nel mondo delle persone semplici, in cui la memoria riconosce il labirinto delle viuzze e la folla della città, dove la distanza tra le persone viene ridotta al minimo. In tale incredibile concentrazione di persone all’interno di un formicaio urbano, i gesti e il dialetto si uniscono a una litania di grida, nonché a un groviglio di interessi e di problemi quotidiani (Ugniewska 98). Le immagini deluchiane non sono quindi mute, silenziose, come quelle elaborate da Silvio Perrella, che pare vogliano chiudere la città in uno scatto - sia verbale che fotografico - per pietrificarla. Avendo finito il suo lavoro all’aperto, il fotografo si ritira nel silenzio del proprio studio e osserva di nuovo la città, frammentata e filtrata, da una certa distanza. Anche De Luca tenta di ottenere un punto di vista nuovo sul luogo attraverso il filtro della memoria, osservandolo e descrivendolo da lontano. La città viene più volte introdotta soltanto tramite ricordi, suoni, profumi e allusioni, e il nome non è nemmeno evocato. Si raggiunge in tal modo un distanziamento sempre soggettivo, ma cosciente, per descrivere il proprio luogo d’origine. Ne Il più e il meno, ad esempio, i ricordi dell’infanzia vengono ancorati ai profumi del cibo preparato la domenica, tra l’altro sacralizzato e accostato alla biblica «porzione di manna, pane dei cieli» (18). De Luca adotta la strategia narrativa del distanziamento dalla città anche in Aceto, arcobaleno, dove il narratore parla con la voce di un uomo invaso dalle memorie della propria vita sullo sfondo di una Napoli non nominata, ma minuziosamente descritta:

Mi portavi notizie della nostra città. Brulicava di musicanti, di attori, di as-sassini. Nella periferia alle spalle spuntavano fabbriche tra gli orti, nei vicoli c’era ricchezza, [...] Raccontavi i rumori, io ricordavo odori. Volevo sapere se c’erano ancora sul lungomare i taralli col pepe, ma mi vergognavo di chiederti queste inezie in mezzo a quel trambusto. (109)

«Basta prestare un po’ di attenzione per fare un vero e proprio viaggio in pochi centimetri quadrati di mondo visibile, quello di questa fotografia», scrive Perrella, la cui affermazione pare riflettere perfettamente il modo di raccontare di De Luca: lo scrittore napoletano utilizza il filtro della memoria come un fotografo usa la lente della sua fotocamera (12). Già secondo Leopardi la siepe, che limitava lo sguardo, intensificava l’immaginazione di chi la guardava. Per De Luca, proprio come per Perrella, Napoli è una città visibile («La Città possiede vie segrete che sono sotto gli occhi di tutti» [Perrella 19]) dentro la quale esistono città invisibili: un intenso organismo narrativo, un alfabeto che bisogna saper leggere. Ebbene, tutto il mondo è scritto, marcato da segni, inciso con lettere e caratteri che si possono ritrovare perfino al di fuori delle pagine dei libri, scolpite sui volti delle persone, sui loro corpi e nell’intera natura. Per Caia in Tu, mio il morso della murena sul palmo di Nicola è «la t yiddish di tate» (91), il giardiniere di Tre cavalli ha la vita tatuata in volto, così come ce l’ha il terrorista di Aceto, arcobaleno sulla cui fronte l’abitatore della casa vede scritta «la psi, la ventitreesima lettera dell’alfabeto greco» (60). Nella narrativa deluchiana, in cui gli elementi restano in una connessione inseparabile e armonica con l’umanità, nonché con il corpo, poiché esso rimane inciso da segni e da simboli di alfabeti antichi, riemergono quindi, come nota Roberta Tabanelli, le corrispondenze baudelairiane tra segno e natura (74).

143Sulle rappresentazioni di Napoli nell’opera di Erri de Luca Ed Elena Ferrante

Il narratore di Elena Ferrante, invece, pare guardare la città attraverso un paio di occhiali presi in prestito dalla protagonista dell’omonimo racconto di Anna Maria Ortese, in cui Eugenia, bambina affetta da un difetto della vista, vive in un mondo immerso dentro colori vividi che stimolano la sua fantasia. Solo dopo l’intervento della zia, che si offre di comprarle un paio di occhiali, la protagonista sarà in grado di vedere la realtà che la circonda. Purtroppo il risultato è disastroso: la bambina per la prima volta riesce ad osservare la povertà e la miseria della sua città. L’immagine colorata del desiderio e della verità fantastica viene calpestata dal grigio della vita quotidiana lasciando l’individuo da solo nel proprio smarrimento. Come sostiene Rea (225), quando si invita un napoletano a cantare, in questa città dove «un grano di domenica è nascosto in ogni giorno della settimana» (Benjamin 16), egli parla e balla per non deludere il pubblico. Finito lo spettacolo rimane, tuttavia, da solo nella sua miseria e nella brama di (soprav)vivere. Ferrante intraprende il tentativo di affrontare i problemi della realtà napoletana provando ad entrare con la sua scrittura nel “ventre” del “caso Napoli”, rilevando la verità - per così dire - nuda e cruda proprio attraverso la letteratura. De Luca, invece, non vuole trovare (e neanche cercare) una qualsiasi verità su Napoli, né combattere con gli stereotipi sviluppatisi non solo nella conoscenza comune dei forestieri, ma prodotti anche dagli stessi napoletani che, come scrive Rea (225), si vedono come personaggi rappresentati dai loro scrittori. Giova notare che è stato proprio De Luca a polemizzare con Ortese nell’articolo intitolato “Cara Ortese, questa non è Napoli” pubblicato sul Corriere della Sera e a rimproverarle una visione negativa della città e la mancanza di compassione verso gli umili, rivendicando per la propria arte una diversa “sensibilità” per la povertà e le sofferenze di questa città: «Cara Ortese, questa non è Napoli... Ahi, signora, non è questo il suo modo di muoversi tra le corsie d’emergenza dell’umanità. Introdursi nella miseria altrui con pretesa di visita, senza compassione, è violazione d’intimità e di domicilio» (De Luca, Cara Ortese). Attratta dalla visione ortesiana della città, e soprattutto dal racconto La città involontaria, si dichiara invece Ferrante che nella lettera a Goffredo Fofi afferma: «Se riuscissi a scrivere ancora di quella città, proverei a fabbricare un testo capace di esplorare la direzione indicata in quelle pagine, una storia di piccole violenze miserabili, un precipizio di voci e vicende, gesti minimi e terribili» (Frantumaglia 60).

«Oggi so che quando scrivo una storia capitata lì, lei, la città, è la protagonista e le persone soltanto comparse» - scrive De Luca nel suo primo romanzo intitolato Non ora, non qui (13). L’affermazione pare vera anche per il narratore ferrantiano, per il quale la condizione della città meridionale rispecchia, come alla fine scopre Elena, la protagonista del ciclo L’amica geniale (2011 - 2014), lo stato dell’intero mondo contemporaneo. Ebbene, all’inizio, nel periodo dell’infanzia, in cui l’immaginazione rimane sia intensificata che, allo stesso tempo, limitata dalla “siepe del rione”, la situazione non si dimostra particolarmente drammatica. La violenza, ad esempio, da sempre presente nella vita della piccola Lenù, all’epoca non pare particolarmente crudele agli occhi della protagonista: essa esiste e basta, fa parte della vita di ogni persona che lei conosce. È con il passare del tempo, nonché con l’ampliamento dello sguardo, che Elena prende coscienza della realtà e del mondo, scoprendo, passo dopo passo, che l’istruzione e lo studio, che credeva sinonimi di successo e della possibilità di liberarsi dai propri vincoli genealogici, non le garantiranno una vita del tutto felice. L’uomo, come si rende conto la protagonista, se nato tra la plebe, rimane sempre plebeo nei confronti degli altri, più bravi, meglio istruiti, più ricchi, più raffinati. Sembra, tuttavia, che la natura plebea sia non solo questione di origini, bensì uno stato d’animo. La consapevolezza della propria provenienza irrompe all’improvviso, nelle conversazioni, nei litigi, nei conflitti, nonché nelle emozioni dei personaggi, ad esempio attraverso l’uso del

144 Anna Porczyk

dialetto. Il grigio dell’ambiente in cui cresce Elena, quindi, si estende gradualmente e copre un’area sempre più ampia, passando da quella del rione a quella dell’intera città di Napoli, di tutta Italia e, infine, del mondo:

“Sai cos’è la plebe?”. “Sì, maestra”. Cos’era la plebe lo seppi in quel momento, e molto più chiaramente di quando anni prima la Oliviero me l’aveva chiesto. La plebe eravamo noi. La plebe era quel contendersi il cibo insieme al vino, quel litigare per chi veniva servito per primo e meglio, quel pavimento lurido su cui passavano e ripassavano i camerieri, quei brindisi sempre più volgari. Ridevano tutti, anche Lila, con l’aria di chi ha un ruolo e lo porta fino in fondo. (Ferrante, L’amica geniale 326)

Sia per Ferrante che per De Luca Napoli è, come accennato, un organismo, vivo e pulsante, che risiede nello spazio circoscritto e soffocante dei suoi vicoli stretti e labirintici. Elena vi è connessa da un legame indissolubile e prova verso la città sia una forte nostalgia che un inestricabile sentimento di rancore. Nella poetica ferrantiana il luogo di origine sembra incarnarsi nelle figure dei suoi abitanti: ad esempio in quella di Lila, la seconda amica geniale, o quella del fantasma di una signora napoletana abbandonata che continua ad apparire nell’immaginazione di Olga, la protagonista de I giorni dell’abbandono. Delia, ne L’amore molesto, riesce invece a trovare a Napoli una sua storia personale, in quanto la  ittà è da lei equiparata, in un certo senso, alla propria madre ed alla sua forza avvolgente. Ebbene, Napoli è, appunto, anche una madre1 alla quale l’uomo deve sia la propria vita che l’inseparabile connessione, come se vi fosse attaccato tramite un cordone ombelicale: elastico che, se non tagliato, si estende e lascia una certa - illusoria - possibilità e dose di libertà di movimento, trascinandolo, tuttavia, sempre verso di sé. Per i due autori Napoli possiede una connotazione femminile, quella di una simbolica «città madre», come avviene nel caso delle città bibliche (Frye 206). La madre, sostiene Northrop Frye, è fra i due genitori quella da cui l’uomo deve riuscire a staccarsi per portare a completamento la propria nascita nel mondo (148). Se non è in grado di combattere il sentimento di ansia, rischia di non essere mai capace di trovare il proprio posto nella realtà. La vita umana, scrive De Luca, inizia con la metaforica cacciata dal paradiso che consiste nella separazione del figlio dalla madre attraverso il parto. A un livello simbolico, invece, tale distacco è per l’autore la separazione dalla città-madre, distacco con il quale egli non è mai pienamente riuscito a riconciliarsi. L’abbandono della città natale costituisce quindi per il narratore di De Luca una liberazione, creandogli al contempo un perenne legame con le proprie radici, il che diventa motivo dell’incessante ricerca di un’appartenenza alternativa. Le protagoniste di  errante, invece, non riescono mai a liberarsi dalla loro città, anche se lasciarla diventa il loro obiettivo, che realizzano abbandonandola fisicamente, se si escludono sporadici e temporanei ritorni. Per Elena la partenza diventa una sorta di ossessione che accompagna le sue scelte sin dal periodo scolastico. Lenù cresce, riceve l’istruzione, nel terzo volume della tetralogia sposa Pietro Airota, figlio di un influente professore di Padova, si trasferisce nell’Italia settentrionale, conosce persone autorevoli, viaggia, pubblica libri. La città natale, tuttavia, continua a tornare, non solo nella figura di Lila, ma anche in momenti fortemente emotivi, in cui erompe nel dialetto, riappare nella figura della madre, affetta da un difetto fisico che la rende zoppicante, e nel terrore di Elena di diventare come lei. Non assomigliare

1 A proposito dell’immagine della città identificata come figura femminile cfr. W. Toporow Miasto i mit (2000).

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alla madre è il sentimento che accompagna anche un’altra protagonista ferrantiana, Delia, in L’amore molesto, che dopo il suicidio della madre Amalia, si reca a Napoli per assistere al suo funerale. Delia guarda la città, che non le appartiene più, da una certa distanza, confondendo l’immagine della madre con quella della città: odiata e amata al medesimo tempo. Non essere come la madre vuol dire non rimanere, come lei, una parte di Napoli, danneggiata e lesa, tenera ma sempre claudicante. Ebbene, sostiene Ambra Pirri, la madre è colei che tira sempre indietro e non consente né emancipazione né allontanamento, permettendo nel migliore dei casi solo la fuga (68). Infine, la città torna nella storia d’amore di Elena e Nino Sarratore, «il personaggio di donnaiolo che attraversa l’intera quadrilogia come un sex symbol» (Crispino 23), che la protagonista ama da quando era giovane e che, anche se istruito, salottiero, viaggiatore, fa da e per sempre parte della città, del passato, costituendo un elemento di connessione del dopo con il prima. Poiché la città lascia una sua perenne impronta, «ferisce a morte» come scriveva Raffaele La Capria, e la fuga da essa suscita un misto di dolore e di nostalgia, dato che la rottura definitiva rimane del tutto impossibile. Il passato tornerà sempre a far parlare di sé, come il «bumeràn» lanciato dal giovane protagonista di Montedidio (De Luca). Nell’ultima scena della serie ferrantiana, Elena, ormai donna di età avanzata, trova nella sua casella postale la bambola di pezza che aveva perso con Lila nella prima scena del romanzo. Con questo gesto, apparentemente innocente, il passato torna spietatamente e fa capire che Napoli è  ovunque. La città meridionale simboleggia, in questo senso, il crollo dei valori dell’Europa; come ne La pelle di Curzio Malaparte, dove la  condizione di Napoli è quella del mondo intero: la Napoli grottesca, tormentata di fame ed epidemie, ricorda il crollo dell’intero continente, sconfitto, umiliato e affamato. La “pelle” del titolo è simbolo dell’egoismo, della devastazione morale e dell’istinto di sopravvivenza. La visione della realtà pare quindi alquanto pessimistica: il sud è colpevole e questa sua colpevolezza contagia il resto del mondo. Per questo motivo liberarsi è impossibile: la città, così temuta da Elena per la paura di esserne catturata, alla fine la imprigiona. Nei periodi di assenza, di illusoria libertà, Napoli rimane abbandonata e soffre come un essere umano. In De Luca, invece, è il personaggio a sentire la nostalgia della città, che non prova né  rancore né rabbia nei suoi confronti, bensì la vede come simbolo delle radici e dell’origine. Il  protagonista di Tre cavalli, ad esempio, durante la fuga dall’Argentina e dalla dittatura, viene colpito da una carta geografica con il mondo capovolto: il “sud dell’anima”, ovvero la “terra interiore” che dà vita ai sentimenti dell’uomo, è intesa come sinonimo di una libertà fisica e morale, diventa un’accusa rivolta al nord, ossia il resto del mondo, percepito, in questo caso, come colpevole. Così si esprime un sentimento di incessante nostalgia per il   iaggio verso il  “sud dei sentimenti”, inteso come esodo, oltre che semplice fuga, ma anche come una sorta di discesa verso il passato nel tentativo di recuperarlo. Tuttavia, il entimento di accusa e di colpevolezza è una delle forme di fedeltà di De Luca a una lunga e intensa appartenenza politica:

Sul muro dirimpetto c’è una carta geografica del mondo. E capovolta, con l’Antartide in alto. Si accorge che la fisso. “Sei del nord,” dice, “quelli del nord restano scemi a guardare il loro bel pianeta sottosopra. Per noi invece il mondo sta così, col sud in alto.” [...] Teste di nord, teste cieche siete. Si capisce la terra solo se la rigiri così [...] perché qui è il principio, l’alto della terra. (De Luca, Tre cavalli 91)

Sia in De Luca che in Ferrante il rapporto con la città pare una relazione di amore e odio. È Napoli, la temuta e soffocante Napoli, a generare il testo e la scrittura. Senza di essa,

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Elena perde ispirazione e le idee per i propri libri. Senza di essa, il narratore di De Luca risulterebbe privato della sua personalità, poiché la città rimane sempre uno spazio di esperienze reali o immaginarie, ma innanzitutto uno spazio di narrazione in cui vengono ambientate le storie. La formazione della propria identità attraverso il filtro della città natale viene confermata da De Luca nell’introduzione al suo primo romanzo, Non ora, non qui:

[...] quella città mi è stata causa ed io uno dei suoi effetti. [...] risalgo a lei, alla città che mi è stata causa, spinta che mi ha scaraventato via. Di lei riconosco il guizzo dentro la mia lingua italiana, sasso che rompe il vetro, libera il canarino in gabbia, gli consegna il mondo, servito sul vassoio di un davanzale. (13)

Il rione, stretto, rumoroso, vivido, “poroso”, costituisce uno dei numerosi ingranaggi che fanno parte ed azionano il meccanismo che costruisce e dà vita all’intera città. Il quartiere, sia in De Luca che in Ferrante, non è esclusivamente un luogo, bensì una condizione condivisa da tutti i suoi abitanti: «una casa in comune», come la chiama Rea, dove i napoletani restano quando i «re, governanti, turisti e poeti passano e se ne vanno» (242). Per questo motivo il sentimento di collettività e «mutuo soccorso» è, come già notava Benjamin, fondamentale, in quanto «le azioni e i comportamenti privati sono inondati da flussi di vita comunitaria» (Benjamin 22). La differenza nella rappresentazione letteraria del quartiere sta nel fatto che in quella elaborata da De Luca il lettore sente quasi la voglia di abitare: sembra che l’onnipresente miseria non reprima né la gioia di vivere, né i colori che riempiono la vita quotidiana del rione. Il quartiere di Lila ed Elena, invece, è grigio, la miseria non solo non permette all’uomo di vivere dignitosamente, ma è anche origine e incentivo di ogni altra piaga e malattia di questo luogo: della falsità, della depravazione, della disuguaglianza sociale. Il rione sembra un “pozzo”, per rifarci al termine di Rea, da cui è impossibile fuggire, un “pozzo” senza prospettive, in quanto profondo ed immutabile. Ogni tentativo di liberarsi, anche se a volte apparentemente riuscito, risulta una vana speranza: la città continuerà ad apparire e scomparire, come un fantasma. Sebbene la protagonista della quadrilogia partenopea non tornerà più a Napoli, saranno Napoli e Lila a bussare alla sua porta con la mano di una bambola di pezza. Proprio come la poverella de I giorni dell’abbandono, che simboleggia il passato meridionale della protagonista, bussa alla porta del mondo di Olga, che soffrendo il trauma della separazione dal marito, continua a vedere il fantasma della signora napoletana. Olga non vuole diventare come la donna abbandonata che l’ha segnata da bambina, poiché si sente frutto di un’altra cultura: benché provi che l’abbandono sia l’annullamento dell’essere umano, si risolleva e continua a vivere. Ebbene, nell’immaginario di Ferrante Napoli, come giustamente nota Lidia Curti, è un «luogo da cui si fugge, ma poi sempre si resta» (36). In De Luca, invece, la città pare l’anticamera di qualcosa di grandioso, di promesso ed affascinante, di un obiettivo da raggiungere. Napoli costituisce pertanto anche un luogo di attesa: ad esempio per Rav Daniel, il calzolaio di Montedidio, è un’anticamera di Gerusalemme in cui egli sente la continua nostalgia del paese d’origine, Israele. Alla fine Rafaniello volerà verso la sua terra promessa con le ali che gli spunteranno dalla gobba e lo porteranno verso la libertà. Per il narratore di Ferrante non esiste la libertà, solo viaggi temporanei che danno l’illusione di sentirsi slegati, ma prima o poi la città tirerà il suo guinzaglio, portando una sensazione di amarezza.

Possibili consolazioni, sia per i protagonisti di De Luca che per quelli di Ferrante, paiono il mare e l’isola. L’isola, che dà vita ai  sentimenti dell’uomo, viene percepita come sinonimo di libertà fisica e morale. Nelle opere deluchiane l’infanzia torna spesso

147Sulle rappresentazioni di Napoli nell’opera di Erri de Luca Ed Elena Ferrante

accompagnata sia dagli spazi chiassosi di Napoli che dalla dimensione aperta e liberatoria del mare. L’io narrante contrappone l’immenso e il largo delle onde alla costrizione della città rumorosa e sovraffollata. Ad esempio in Tu, mio, l’iniziazione al mondo si compie attraverso percezioni, come quelle del mare, esperienze, come quella della pesca, nonché episodi diventati tappe importanti nella memoria del protagonista, come quello del morso della murena. Sono tutte manifestazioni del valore della terra a cui si aspira di ritornare. L’isola, benché sotto certi aspetti luogo di separazione, viene piuttosto presentata come luogo idillico, concetto accostabile sia al paradiso perduto, il «giardino incantato dell’infanzia», che ad una terra promessa e ad un sinonimo di libertà (De Luca, E disse 40). Ne Le sante dello scandalo De Luca afferma che la terra promessa, in quanto «brulica di  popoli e di idoli», è il contrario di un’isola deserta e del «mondo vuoto dopo il diluvio» (12). Ischia, tuttavia, non è desertica, bensì piena di voci, di risate e delle grida di ragazzi che passavano in quell’ambiente idillico le loro vacanze: «Da ragazzi d’estate aspettando il mese di Ischia, freschi di promozione andavamo a fare i primi bagni sul litorale che scendeva verso il mare con banchi di tufo giallo e ruvido, pensando alle spiagge soffici dell’isola vicina» (De Luca, Aceto, arcobaleno 66).

Sia nell’immaginario deluchiano che in quello di Ferrante l’isola è come il giardino edenico, da un lato chiuso, immune agli impulsi esterni, dall’altro luogo di un’eterna estate2 in cui l’uomo può finalmente sentirsi libero3 e felice4. Quando Lenù va in vacanza sull’isola, pare liberarsi dal grigiore, sia quello fisico dell’ambiente che la circonda, della pelle stanca e ingrigita, sia del “grigio mentale”, ovvero della chiusura e del marasma della vita quotidiana. Il soggiorno isolano risana il corpo e l’anima: sull’isola fiorisce l’amore, avvengono, come in De Luca, episodi che costituiscono tappe importanti nella memoria della protagonista, quali le esperienze sentimentali e l’iniziazione sessuale. L’isola rende Elena più bella, la sua pelle prende colore e i capelli si schiariscono: «L’acqua di mare, il sole mi cancellarono rapidamente dal viso l’infiammazione dell’acne. Mi bruciai, mi annerii. (...) Insomma, gli ultimi dieci giorni di luglio mi diedero un senso di benessere fino ad allora sconosciuto» (Ferrante, L’amica geniale 206). Ciononostante si tratta sempre di cambiamenti illusori, poiché, dopo il ritorno in città, il colore sbiadisce5. La guarigione è, pertanto, solo apparente: in realtà l’isola si rivela un covo di inganno, corruzione e tradimento. Inoltre, i brevi attimi di dimenticanza goduti da Elena, Lila e le loro amiche vengono interrotti dalle regolari visite dei compagni, che le riportano con i piedi per terra, più volte usando anche la violenza, distruggendo i sogni e le aspettative adolescenziali delle giovani donne. Al rientro a Napoli, la realtà torna con forza raddoppiata: è Lila ad affermare che il mare e la libertà sono pura menzogna e “se ci vai vicino (...) ti accorgi che è monnezza, lota, pisciazza, acqua impestata” (Ferrante, Storia della bambina perduta 120). La liberazione, dunque, non esiste.

2 “Sarà sempre estate [...] come a Ischia” (De Luca, Aceto..., 73).3 “L’oceano età una via di fuga per noi del Sud. Dava l’assoluzione, impossibile in terra” ( (De

Luca, Il giorno prima della felicità, 130).4 “Davo il nome dell’isola a questa libertà” (De Luca, Il più e il meno, 54).5 “Mi guardai allo specchio e anch’io mi meravigliai: il sole mi aveva resa di un biondo splen-

dente, ma il viso, le braccia, le gambe erano come dipinti d’oro scuro. Finché ero stata immersa nei colori di Ischia, sempre tra facce bruciate, la mia trasformazione mi era sembrata adeguata all’ambiente; ora, una volta restituita al contesto del rione, dove ogni viso, ogni via erano rimasti di un pallore malato, mi parve eccessiva, quasi un’anomalia. La gente, le palazzine, lo stradone trafficatissimo e polveroso, mi diedero l’impressione di una foto mal stampata come quelle dei giornali” (Ferrante, L’amica geniale, 229).

148 Anna Porczyk

La città, abbiamo detto, è per ambedue gli autori una condizione condivisa dai suoi abitanti, non solo esternamente, ma anche interiormente. Ogni napoletano la porta sempre con sé, nella cadenza delle frasi, nell’accento, nel linguaggio usato prima di tutto in momenti di profonda commozione o agitazione. Il dialetto è per De Luca la lingua delle emozioni, imparata “per strada”, nella vita quotidiana, obbligatoria per sentirsi parte di una comunità. In tale quadro, essa incarna un altro elemento del concetto onnicomprensivo di “Napoli” e della “napoletanità” percepita attraverso il prisma delle immagini e, in questo caso, dei suoni, incisi nella memoria. L’italiano, invece, che sonnecchia quieto nelle pagine dei libri è contrapposto alle urla, ai rumori e alle grida dei napoletani, e offre ad esempio al protagonista adolescente di Montedidio un’opportunità per uscire dal “ghetto del dialetto”, come lo chiama Joanna Ugniewska (96): «Io lo conosco perché leggo i libri della biblioteca, ma non lo parlo. Scrivo in italiano perché è zitto e ci posso mettere i fatti del giorno, riposati dal chiasso del napoletano» (De Luca, Montedidio 7). D’altronde, a volte è proprio il napoletano ad essere percepito come una via di fuga dall’italiano rigido e imposto dallo Stato, come ricorda il narratore, alter ego di De Luca, de Il più e il meno: «La lingua imbalsamata faceva parte di una sottomissione generale al potere adulto. Nell’intervallo tra le ore ci sfogavamo col dialetto» (9). Anche per Lenù l’apprendimento della lingua italiana è un’opportunità, mentre il napoletano appare come una minaccia per la lingua. Elena, Leda, Delia, Olga non usano il dialetto per scelta, avendo l’impressione che esso sia ostile. D’altronde, rigettandolo, le protagoniste si privano volontariamente di una parte inscindibile della loro personalità, nonché di una sorta di deposito di esperienze primarie che custodisce segreti che non possono entrare del tutto nell’italiano.

Napoli, nonostante il gran numero delle sue rappresentazioni, non è mai insipida. Fabrizia Ramondino la definiva un caleidoscopio, colorato e alquanto complesso, il cui sfondo rimane, tuttavia, sempre grigio (IX). Walter Benjamin la chiamava una città porosa, per De Luca, invece, essa è acustica e verticale. Gustaw Herling-Grudziński la descriveva come densa, proprio come le “città nascoste” di Calvino: Olinda (una città dentro un’altra [Calvino 126 – 127]) e Marozia (una città che «consiste di due città: quella del topo e quella della rondine» [Calvino 151]). Anche il narratore di Valeria Parrella, per il quale Napoli pare spesso un puro sfondo delle opere in essa ambientate e la cui presenza si manifesta principalmente nelle espressioni dialettali dei protagonisti, ad un certo punto dichiara: «Il problema vero non fu mai lasciare l’Italia, ma lasciare la città» (20). Sembra quasi che agli scrittori napoletani si imponga ogni volta di prendere posizione nei confronti della città in cui vivono, hanno vissuto o sono nati, nonché di intraprendere il tentativo di riconciliarsi con essa in qualche modo. Rimane da chiedersi se riconciliarsi con Napoli sia del tutto possibile. Tenta di farlo Saviano, liberando la città dagli stereotipi del paradiso turistico; l’aveva già tentato in Cristo si è fermato a Eboli Carlo Levi, al quale, paradossalmente, è stata rimproverata l’ulteriore produzione di stereotipi. Ci ha provato anche Pier Paolo Pasolini nella lettera a Gennariello (Lettere luterane, 1976), descrivendo la Napoli degli anni ’70 come un luogo non “inquinato” dal boom economico, affollato da abitanti gioiosi in quanto immobili, senza preoccupazioni, immersi nella loro ignoranza e nell’illegalità. Napoli, nelle sue rappresentazioni letterarie, pone sempre una questione di responsabilità, poiché proprio dai napoletani ci si aspetta una giustificazione della loro provenienza, nonché un chiarimento della propria posizione nei confronti di altri autori partenopei. Una cosa è certa: Napoli, seppur grigia, sa sempre di qualcosa e, anche quando a sentirne il nome, il primo pensiero a balenare nella mente del lettore è “di nuovo?”, la città non smette di tornare, come un bumeràn, nelle sue numerose rappresentazioni letterarie.

149Sulle rappresentazioni di Napoli nell’opera di Erri de Luca Ed Elena Ferrante

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Zofia GrzesiakUniwersytet Warszawski

Talismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea

Abstract: Remedios Varo’s talisman and Roberto Bolaño’s Amulet. A simultaneous readingThis essay constitutes a new approach to the art of Remedios Varo, mediated by Roberto Bolaño’s novel Amulet. The juxtaposition of her works with the text reveals the melancholic and sinister side of her personal style. At the same time, the context of Varo’s paintings seems indispensable for the analysis of one of the central images of Amulet: the mysterious valley of the dead. This essay foregrounds the similarities between the artistic endeavours of Bolaño and Varo. The text and paintings examined seem to complement each other. Their simultaneous interpretation consists of an analysis of the surrealist techniques (concerning the concepts of time, madness and prophetic visions) used by the both artists and a description of the images that seem to emerge from the connection between them. Keywords: Roberto Bolaño, Remedios Varo, surrealism, comparative analysis

El objetivo de este ensayo es un acercamiento a la obra de Remedios Varo a través de la lectura de la novela Amuleto de Roberto Bolaño. El texto del autor chileno ilumina los rasgos más melancólicos y siniestros del estilo personal de la pintora. Al mismo tiempo, el contexto del arte de Varo parece indispensable para el análisis de una de las imágenes centrales de la novela en cuestión: el misterioso valle de la muerte. Además, la lectura simultánea de las dos obras permite emprender una reflexión sobre la importancia que para ambos autores tienen los poderes «mágicos» o «malvados» de México, sinécdoque del continente entero.

La trama de Amuleto (1999) está construida en torno al día 18 de septiembre de 1968. Cuando el ejército invade la Universidad Nacional Autónoma de México, la protagonista, Auxilio Lacouture, es la única persona que se queda en el edificio. Durante casi dos semanas permanece desapercibida en el lavabo de mujeres de la Facultad de Filología y Letras en protesta en contra del sistema opresivo que violó la autonomía universitaria. Enloquecida por el hambre y el miedo describe varios acontecimientos de su vida vagabunda —aventuras en México, amistades con poetas jóvenes— viendo al mismo tiempo el presente, el pasado, y el futuro.

Bolaño, a través de la voz de la narradora, insiste en una distinción entre el componente «anecdótico» de las historias y su aspecto intangible, descrito por Auxilio simplemente como «algo más». Por eso, aunque la protagonista de Amuleto está basada en la figura fáctica de Alcira Soust Scaffo, poeta uruguaya que sobrevivió la matanza de Tlatelolco (Boullosa 2008), y el texto presenta varios eventos reales, la parte «fáctica», es decir referencial, de la novela constituye solamente un punto de partida para una búsqueda de significados más profundos. En muchas ocasiones Auxilio misma advierte no ser una persona de fiar: a menudo exagera o adivina los elementos desconocidos de las

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historias contadas. Es una «narradora no fiable» (Booth 158-159), pero, por otro lado, es una vidente (tal vez visionaria).

Una de sus visiones más importantes e interesantes es el encuentro con Remedios Varo que vincula la novela con el surrealismo y facilita una investigación de ese «algo más» que dota la historia de Auxilio de un ambiente premonitorio y ansioso.

México

«[…] estaba en el lavabo de mujeres de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras y era septiembre de 1968 y yo pensaba en las aventuras y en Remedios Varo. Son tan pocos los que se acuerdan de Remedios Varo», cuenta la protagonista de Amuleto (5). De hecho, a pesar de su inicial éxito en México tras su primera exposición en 1955, la pintora, hasta hace poco, permanecía en el olvido. Aunque últimamente sobre Varo se ha escrito «mucho y bien» (Blanco 13), la artista no goza de popularidad en España, su país natal. Según Josep Massot, «sigue en el exilio» (2015). No obstante, su obra es considerada Patrimonio Nacional en México (Martín Martín Los sueños 62).

Auxilio se refiere a Varo como pintora catalana. No obstante, los gatos de la artista son, según la narradora, sin duda alguna, mexicanos. La confusión concerniente a la pertenencia cultural de la obra de Varo es semejante a la situación de Roberto Bolaño. Uno de los críticos describió su famosa novela Los detectives salvajes (1998) como «una de las mejores novelas mexicanas contemporáneas, escrita por un chileno que reside en Cataluña» (Masoliver Ródenas 310). Hoy en día, la producción artística del autor de Amuleto suele ser considerada «literatura mundial» (Birns y otros), y los cuadros de Varo obra universal (Kaplan, Viajes 89; Lozano 45).

México, que al principio iba a ser solamente un asilo temporal1, se convirtió tanto para Varo como para la protagonista de Bolaño (y el escritor mismo), en la patria adoptiva. Allí, en el país que para los surrealistas europeos era una tierra prometida, «donde lo surreal, en todos sus aspectos extraños, contradictorios, mágicos, alucinantes, parecía ser una presencia viviente» (Kaplan, Viajes 131), Remedios Varo pudo desarrollar su arte, distanciarse del surrealismo —del que antes formaba parte y que constituyó una de las bases de su estilo personal— y encontrar una voz propia (Mendoza Bolio 14; Martín Martín Los sueños 62)2.

Pinturas de Remedios, discurso de Auxilio

Los rasgos característicos del estilo de Remedios Varo, yuxtapuestos a la narración particular de Auxilio Lacouture en Amuleto, adquieren unos significados especiales. Los elementos del mundo creativo de Remedios Varo normalmente destacados por los investigadores, como la influencia surrealista, la presencia de una magia benevolente, la crítica de la ciencia y a la vez fascinación por ella, la alquimia, la protagonista femenina

1 Varo llegó a México en 1941, huyendo del París ocupado por el ejército alemán. 2 De ahí que hablar de “reproches” (Martín Martín Los sueños 49) que uno podría hacer al

surrealismo de Remedios Varo no tiene ningún sentido.

153Talismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea

como creadora o exploradora, elementos biográficos codificados en los cuadros y el viaje, principalmente uno que lleva al conocimiento interior y a un nivel de conciencia más avanzado, crean la atmósfera de un misterio que espera ser revelado. El contexto de la novela de Bolaño, sin embargo, añade al mundo de Remedios Varo un ligero aire apocalíptico.

Las herramientas utilizadas por Bolaño en el discurso de Auxilio están claramente inspiradas en estrategias surrealistas. En este contexto hay que destacar tres elementos que son también cruciales en la obra de Varo: la forma específica de tratar el tiempo, la imagen y la función de la locura, la importancia de sueños y presagios.

El tiempo

«Yo llegué a México Distrito Federal en el año 1967 o tal vez en el año 1965 o 1962. Yo ya no me acuerdo ni de las fechas ni de los peregrinajes, lo único que sé es que llegué a México y ya no me volví a marchar», confiesa Auxilio Lacouture (5). Lo que parece un simple caso de problemas con la memoria, en las páginas siguientes del texto resulta ser una confusión más profunda de la protagonista de la novela de Bolaño. Auxilio no controla el paso del tiempo y la historia contada por ella pierde el hilo cronológico. Aunque parezca que esté narrando los hechos que ocurrieron en el pasado desde una larga distancia temporal, es igualmente probable que los esté contando sentada en el lavabo de la UNAM en 1968, inventando unas futuras aventuras imaginarias. Las perspectivas se sobreponen una a otra, como admite la misma narradora: «me puse a pensar en mi pasado como si pensara en mi presente y en mi futuro y en mi pasado, todo revuelto y adormilado en un solo huevo tibio, un enorme huevo de no sé qué pájaro interior (¿un arqueopterix?) […]» (5).

Al producir una imagen tan extraña, la narradora de Amuleto evoca unos cuadros de Remedios Varo. Es posible que su pájaro interior se asemeje al Pterodáctilo (1959)3 de la pintora española-mexicana. Al mismo tiempo, la visión del pasado y presente citada parece aludir al cuadro La creación de las aves (1957). Su protagonista, medio mujer, medio lechuza, crea pájaros vivos pintándolos con la ayuda de la luna y la música interior (simbolizada por su collar-violín). Las visiones de Auxilio, de modo semejante, parecen no tanto contar como crear el pasado y futuro.

Es difícil hablar del tiempo en el contexto de la pintura, dado que una de las diferencias más destacadas entre el arte plástico y el verbal (la literatura) es precisamente la recepción simultánea del primero y una lineal, temporal, del segundo. No obstante, muchos investigadores han subrayado la importancia del tema del tiempo en la obra de Remedios Varo. María Laura Rosa describe el mundo pintado por la artista como una realidad de ensueño, en la que reina el tiempo mental, independiente de relojes y calendarios. Gracias a los sueños nuestro tiempo se extiende y dentro de un día o noche pueden ocurrir las aventuras de 100 años (271-8). Además, como muchos otros estudiosos, Rosa describe la confluencia en la obra de Varo de influencias o inspiraciones de varias regiones y épocas (272). Las referencias simultáneas al Greco y El Bosco, huellas

3 Las reproducciones de todas las obras de Remedios Varo están disponibles en su página oficial, Remedios Varo (http://remedios-varo.com/). Al final del artículo coloco el índice de los cuadros mencionados en el texto con sus direcciones en Internet.

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reconocibles de Francisco Goya, el arte medieval y renacentista, Giorgio Chirico y Giotto o Botticelli convierten el mundo artístico de Varo en un espacio atemporal, un universo paralelo, onírico, o uno de los cuentos de hadas (no necesariamente benévolas).

El tiempo como protagonista principal aparece explícitamente en el cuadro Revelación o El relojero (1955). Según Alberto Blanco, en esta obra Remedios Varo «apunta al corazón del enigma: la revelación del instante —parar el tiempo— frente a la investigación (Ciencia) o la consumación (Religión) de los tiempos» (14). El personaje titular está construyendo un reloj en una habitación llena de relojes de pie. Dentro de cada uno de ellos hay personas cuyos vestidos sugieren pertenencia a épocas distintas. El relojero parece tratar de encerrar diferentes tiempos dentro de sus artefactos. Al mismo tiempo, necesita sus relojes como pilares que soporten el techo de su cuarto. En suma, está trabajando en un espacio cohabitado por representantes de distintos tiempos o, tal vez, por sus propias versiones de vidas pasadas o futuras. En este momento llega a su cuarto la revelación, parecida a la luna observada por Auxilio en el baño de la UNAM.

En la visión, Remedios Varo le aconseja a la narradora que deje su memoria fluir libremente por las fechas y acontecimientos. Auxilio declara: «sea lo que sea, algo pasa con el tiempo» (94). El tiempo parece salir fuera del orbite de la lógica. La experiencia onírica modifica el concepto de realidad que consigue nuevas dimensiones (Mendoza Bolio 135). En consecuencia, aparece una ambigüedad temporal, tanto en la novela de Bolaño como en la obra de Remedios Varo, que constituye una de las muestras del choque entre la lógica de razón y la lógica de la imaginación.

La locura

Una realidad que no posee fronteras claras entre el sueño y la vigilia puede ser interpretada como un mundo loco. Para los surrealistas, la locura era uno de los fenómenos más interesantes e inspiradores en la misión de conquistar lo irracional (del Conde 19). Para Bolaño, el surrealismo era una de las más interesantes propuestas artísticas vanguardistas.

En Amuleto, la propensión del escritor chileno a dotar a sus protagonistas de sueños significantes llega a su auge. Auxilio parece incapaz de distinguir entre los acontecimientos fácticos e imaginarios. Aunque sabe que su visita a la casa de Remedios Varo debe ser una visión ficticia, dado que la historia contada ocurre en 1968 y la pintora murió en 1963, en otras situaciones el estatus ontológico de los acontecimientos no está tan claro. Por ejemplo, no sabemos si el encuentro de Auxilio con el pintor Carlos Coffeen ocurre en realidad o en un sueño. Sin embargo, el mundo de Lacouture, protagonista que con mucha probabilidad está loca, no pierde cohesión: posee una lógica interna particular.

Teresa del Conde indica que en la obra de Remedios Varo el «juego de la lógica no es el de la lógica del absurdo, sino un juego poético en el que las apariencias, analogías y correspondencias […] existían realmente dentro de su cerebro» (20). Analógicamente, el mundo de Bolaño está regido por una lógica poética, expresada, inconscientemente, por Auxilio: poetisa aspirante, intelectual con poco intelecto, cursi y exagerada, pero segura de su misión y sinceramente determinada de presentar su testimonio en un discurso poético-profético. Bolaño nos muestra una imaginación enloquecida, estimulada por el amor a la poesía, la experiencia trágica y el miedo.

155Talismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea

Según Mendoza Bolio, la obra de Remedios Varo por un lado «presenta el mundo interior de los sueños o niñez; por lado opuesto – técnica perfeccionista» (35), de ahí que deberíamos hablar aquí más bien de una «supra-conciencia», y no del subconsciente. Los cuadros de Varo no se someten a la regla surrealista del automatismo, del cual la pintora incluso solía burlarse. La artista renunció la lógica tradicional para sustituirla con una lógica poética propia. El centro de esa lógica alternativa irracional reside en la búsqueda de los significados más profundos que, al parecer, solo ella podía percibir (Mendoza Bolio 31). Los ve también la protagonista de Amuleto, aunque sin entender el mensaje que el universo posiblemente quiera transmitirle. En el mundo de Remedios Varo y de Roberto Bolaño la revelación siempre está a punto de explicarse, pero nunca lo hace.

Varo parece presentir un «otro orden» universal (del Conde). El análisis de su obra yuxtapuesto a la lectura de Amuleto de Bolaño sugiere que este orden no es tan benevolente como les gusta suponer a los investigadores de la pintora. Las imágenes fantásticas y maravillosas encubren una contemplación crítica de la realidad dominada por el racionalismo excesivo.

Visiones y revelaciones

Directamente vinculado al problema de la verdadera o supuesta locura y las lógicas alternativas está el tema de presagios y profecías. Según Estella Lauter, «Varo creó un mundo imaginativo capaz de competir con el del Bosco en su locura visionaria» (79). La pintora creía en el conocimiento cifrado en una obra del arte. El camino de artista, en su opinión, lleva a través de las oscuridades y está iluminado a veces por un relámpago, o sea visión o revelación. Es a la vez peligroso y propicio, «le permite ver —así sea por un segundo— el paisaje […] para volver, acto seguido, a la más completa oscuridad» (Blanco 12). No obstante, Remedios Varo no se dejaba guiar completamente por el azar de los relámpagos y mantenía control sobre su mundo creativo. Por ejemplo, invertía la técnica surrealista contra ella misma, usando el azar característico para las decalcomanías para controlarlo. Aplicaba este procedimiento para construir los fondos, fragmentos deliberadamente elegidos de sus cuadros, ordenando así mismo el caos (Mendoza Bolio 36).

El intento de controlar el azar y el motivo recurrente de tejer en la obra de Remedios Varo, cuyo representante máximo es el cuadro Bordando el manto terrestre (1961), provoca la asociación de la pintora con las Moiras del mundo antiguo griego, diosas de nacimiento, destino y muerte que hilan la hebra de la vida humana. En varios cuadros de Varo aparecen unos hilos sueltos que unen varios elementos, atraviesan los seres humanos, los animales y las plantas. Según la pintora, esos hilos son la sustancia entendida filosóficamente como el sustrato básico, la esencia de todos entes animados e inanimados (Rosa 278).

Dado que el tejido constituye una de las metáforas más populares del texto (de hecho, la palabra texto proviene del participio latino texere que significa tejido [Szurmuk y otros 271]), la condición de Remedios Varo como tejedora del universo está reforzada por el carácter literario de su pintura, pues cada cuadro parece estar contando un mito o una leyenda. Además, según Edith Mendoza Bolio, las descripciones que la pintora solía hacer de sus obras deberían ser consideradas como un «nuevo género especial». La

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investigadora opina que los cuadros de Varo forman junto con sus explicaciones textuales unos «constructos creativos» inseparables (40, 41). La pintura y la escritura están unidas en un proyecto artístico, un tejido.

Cada elemento en la obra de Varo puede contener una revelación. En Hallazgo (1956) el objeto que contiene la iluminación es muy pequeño y misterioso, pero en Exploración de las fuentes del río Orinoco (1959) la protagonista descubre que el río tiene su origen en un vaso absolutamente ordinario. Las visiones igualmente sorprendentes constituyen uno de los elementos más importantes de la novela Amuleto. Auxilio ve señales o manifestaciones de otro orden del universo en objetos cotidianos. Posiblemente por eso en la novela la protagonista y la pintora hablan de «la vida diaria, por ejemplo, aunque entre medio se cuelan palabras descontextualizadas, como parusía o hierofanía, como psicofármacos o electroshock» (81).

Auxilio es capaz de percibir (o imaginar) que el florero en la casa del poeta Pedro Garfias esconde una puerta del infierno. Cree en el poder mágico de los objetos y comparte este convencimiento con Varo (Kaplan, Viajes 91). Además, encerrada en el baño universitario, viaja por el tiempo y espacio. La luna, uno de los motivos recurrentes en la obra de Varo, acompaña a Auxilio, «derrite una por una todas las baldosas de la pared hasta abrir un boquete por donde pasan imágenes, películas que hablan de nosotros y de nuestras lecturas y del futuro rápido como la luz y que no veremos» (117). La imagen de la luna que se desplaza por las baldosas del lavabo vuelve en el discurso de Auxilio como refrán, evocando, al mismo tiempo, el motivo de los pavimentos geométricos minuciosamente dibujados por Remedios Varo, las baldosas de sus torres y habitaciones, cuyo orden contrasta con «esa especie de éter o magma» que rodea las figuras, con los fondos creados mediante la decalcomanía en colores oscuros (Martín Martín 66). A la tensión entre el caos y el orden en la obra de Varo corresponde en Amuleto la paradoja del discurso de Auxilio, aparentemente anárquico, pero en realidad minuciosamente estructurado como un caos por el autor.

El valle

A lo largo del texto, la narradora vuelve a la imagen de un valle misterioso y peligroso, vinculado de algún modo con los acontecimientos feroces que ocurren en aquellos momentos en México. El valle aparece por primera vez en la historia del año 1973, durante la primera manifestación contra el golpe de estado en Chile, pero después resulta que Auxilio ya lo había visto en el 1968, en el lavabo de mujeres de la UNAM, cuando soñó el encuentro con Remedios Varo. El valle está representado en el último cuadro de la pintora4:

[…] puedo ver un valle enorme, un valle visto desde la montaña más alta, un valle verde y marrón, y la sola visión de ese paisaje me produce angustia, pues yo sé […] que lo que la pintora me muestra es un preámbulo, una escenografía en la que se va a desarrollar una escena que me marcará con fuego, o no […], lo que intuyo más bien es un hombre de hielo […]. (80)

4 Se trata de un cuadro apócrifo, imaginado por la protagonista de la novela de Bolaño.

157Talismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea

De otras descripciones del valle supuestamente pintado por Remedios Varo el lector se entera que es un lugar enorme y deshabitado. No es cierto si se trate de un «valle de la felicidad o el valle de la desdicha», pero sí está claro que siempre se trata del mismo valle: el sueño del 68 vuelve a aparecer en 73. La protagonista supone que «tal vez este valle solitario sea la figuración del valle de la muerte, porque la muerte es el báculo de Latinoamérica y Latinoamérica no puede caminar sin su báculo» (56). Como una amenaza, un presagio terrible, «ese valle inmenso con un ligero aire de fondo renacentista, espera. ¿Pero qué espera?» (81), se pregunta Auxilio, y el lector pronto se entera que el valle espera a los jóvenes latinoamericanos, muertos en la matanza de Tlatelolco o torturados por los soldados de las dictaduras. El valle es un abismo hacia donde caminan los jóvenes, sacrificados como una hecatombe (134-5). Auxilio los está observando en una de sus últimas visiones, cuando decide bajar de las montañas (también imaginarias), como si fuese Zaratustra. Contempla el valle que parece «como el fondo que se ve en algunas pinturas renacentistas, pero a lo bestia» (133-4), otra vez utilizando para la descripción del paisaje los elementos característicos de la pintura de Remedios Varo (tratamiento cromático, influencias renacentistas).

Parece muy extraño elegir a Remedios Varo, comúnmente considerada como un hada maravillosa, creadora de un universo mágico, como profeta del desastre cíclico latinoamericano. No obstante, Bolaño, con la voz de Auxilio, ofrece una interpretación de la obra y biografía de la pintora que parece explicar su decisión.

[…] yo sé que ella ha visto muchas cosas malas, la ascensión del diablo, el in-acabable cortejo de termitas por el Árbol de la Vida, la contienda entre la Ilus-tración y la Sombra o el Imperio o el Reino del Orden, que de todas esas man-eras puede y debe ser llamada la mancha irracional que pretende convertirnos en bestias o en robots y que lucha contra la Ilustración desde el principio de los tiempos […] y que ahora está viendo su muerte a un plazo fijo inferior a doce meses. (79)

La novela de Bolaño sugiere que las interpretaciones que resaltan solamente el lado positivo, benévolo y mágico del mundo creado por Varo están erróneas o, por lo menos, superficiales. Amuleto revela que la obra de la pintora, independientemente de las posibles intenciones de la artista, está llena de componentes inquietantes y males presagios.

El lado oscuro de la luna: Remedios Varo y lo siniestro

El valle descrito en la novela de Bolaño, al parecer, no tiene ninguna conexión con el cuadro de Varo titulado Valle de la luna (1950). No obstante, la visión apocalíptica de un abismo que devora a la juventud, presentada por Auxilio, provoca un enfoque nuevo en el paisaje supuestamente benevolente de la pintora. El cielo en el valle, rodeado por montañas porosas, es rojo. No se trata de un atardecer, ya que la luna está llena y parece descender al valle. La yuxtaposición de esta imagen con la extraída de Amuleto conduce al entendimiento simbólico del cielo rojo como significado de muerte violenta. Además, los animales que pasean tranquilamente por el valle son blancos, la luz de la luna parece atravesarlos. Es posible sacar la conclusión que el cuadro presenta unos espectros. La

158 Zofia Grzesiak

interpretación de la obra de Remedios Varo yuxtapuesta al Amuleto de Roberto Bolaño revela o enfatiza el lado siniestro de la producción artística de la pintora.

Muchas de las escenas presentadas por Remedios Varo poseen un fondo semejante. La pintora a menudo utiliza las técnicas de soplar y emborronar (dejar que corra la pintura por la superficie y luego soplarla para esparcirla), la decalcomanía y métodos afines (Kaplan, Viajes 121), permitiendo la entrada controlada del azar en sus trabajos que a la vez trae consigo la inseguridad y un misterio peligroso. Dado que la imagen concuerda con varios proyectos de Varo, es posible interpretar el cuadro que aparece en la novela de Bolaño como un trabajo inacabado de la pintora, como si empezase a pintar creando el fondo brumoso y oscuro y después olvidase de llenar el primer plano con una imagen posiblemente aliviadora, como normalmente solía hacer.

El lado siniestro de la producción artística de Varo no pasó completamente desapercibido por los críticos. Janet Kaplan propone una descripción e interpretación de La torre (1947) que profundiza la percepción del aspecto más «oscuro» de su obra.

Una enorme torre almenada medio derruida se eleva en medio de un mar sin límites. Dentro de la torre, que está llena de agua, hay una barquita con una gran rueda de paletas conectada con un molino de viento. Del centro del molino sale un brazo largo y delgado que sostiene una figurilla femenina que otea el horizonte. De un lado de la torre desciende una escalera que se transforma en una carretera tortuosa que cruza el mar […]. Las carreteras, extrañamente sini-estras, dan una nota de incertidumbre que queda reforzada por el uso que Varo hace de los elementos característicos del repertorio surrealista, es decir una es-cala dispar, de la perspectiva distorsionada y de una narrativa llena de presagios, pero inexplicable. (Viajes 111)

Curiosamente, la situación precaria de la protagonista del cuadro es semejante a las circunstancias que amenazan a la narradora de Amuleto. Auxilio considera el baño de la cuarta planta de la Facultad de Filosofía y Letras como su nave del tiempo y su atalaya (42), es decir una torre de vigilancia. Como la chica pintada por Varo, Auxilio tampoco puede percibir la «orilla» de las oscuridades que la rodean: solamente vislumbra el valle (¿de la Ciudad de México?), hasta que en las últimas páginas de la novela otea en él a los jóvenes marchando al abismo. En 1968 la tierra prometida de Remedios Varo, el México que parecía seguro, pacífico y tranquilo, según el escritor chileno deja de existir. Una de las revelaciones que nos ofrece Amuleto es que su existencia fue una ilusión, ya que la historia, más bien circular que linear, es un cuento de terror.

Los investigadores suelen comparar el universo imaginativo de Varo con el de Leonora Carrington, llegando casi siempre a la conclusión de que en la obra de la inglesa «hay un mundo siniestro e inquietante, e incluso de terror, ausente en Remedios» (Martín Matín 64). El tema de la magia benevolente que permite tocar los rayos del sol (Música solar, 1955), o crear un mundo entero mediante el arte de tejer (Bordando el manto terrestre), parece dominar la interpretación de su obra (junto con la búsqueda de las huellas autobiográficas de la artista).

No obstante, los mismos cuadros que suelen ser percibidos como representantes máximos del estilo real-maravilloso y gentil de Varo contienen un componente de inquietud y peligro. La pintora transforma en arte no solo sus sueños, sino también,

159Talismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea

tal vez de un modo más sutil, sus pesadillas, soledad, melancolía y angustia (Caws y otros 170).

Es fácil pasar por alto los elementos siniestros en la obra de Varo, dado que su estilo, de hecho, generalmente está caracterizado por la afinidad a los cuentos de hadas. No obstante, así «como los cuentos de hadas se han utilizado desde siempre para codificar el conocimiento subversivo, así Varo utilizaba su estilo fantástico como […] una máscara de inocencia para disimular la naturaleza de su crítica», tanto del papel estereotipado de la mujer en la sociedad, como de esa sociedad y su actuación en el mundo en general (Kaplan, Encantamientos 42). Sus cuadros son, igualmente que la narración de Auxilio en Amuleto, una reacción tanto ante los acontecimientos cotidianos como los inesperados y atroces.

Remedios para Auxilio

En Amuleto Bolaño presenta una versión distorsionada de los cuentos de hadas y una lectura irónica a la vez que trágica de los mitos: ubica en una «torre» (el lavabo universitario) a una «doncella» (Auxilio, loca, vieja y desdentada), tejedora de historias que retuerza la imagen de las mujeres que bordan el manto terrestre y que, además, constituye una respuesta del final del siglo XX a Penélope, Aracne y Ariadna; es una Casandra enloquecida que, según sus propias palabras, asiste al «parto de la historia» (113). En el discurso de Auxilio, lleno de repeticiones, paradojas y confusiones, podemos observar los cruces constantes de los hilos de la trama. El tejido textual está hasta cierto punto ordenado, pero —como en los cuadros de Varo y al igual que entre las baldosas de las paredes del baño universitario — entre las hebras aparecen unos boquetes por los cuales salen los hilos rebeldes, dando entrada a las singularidades espacio-temporales, donde la realidad parece deshacerse de sus propiedades comunes. La narración de la novela Amuleto, llena de presagios oníricos, en los que choca la posición de confusión de la protagonista con la posición del rigor constructivo del autor, se caracteriza por las mismas paradojas que, según Alberto Ruy Sánchez, describen la pintura y la imaginación de Remedios Varo.

Primero, hay en su lenguaje de formas una enorme coherencia, pero a la vez sostiene un discurso tan profundamente delirante que establece una rigurosa lógica del sinsentido. Segundo, sus cuadros [en el caso de Bolaño: textos] son técnicamente tan depurados que muestran las certezas de una resonancia aca-démica clásica, pero a la vez una palpitación primitiva […], la naïveté. Tercero, sus composiciones tienen siempre una geometría precisa, una estructura inter-na que les da una enorme fortaleza habitada, sin embargo, por trazos y motivos de una delicadeza igualmente enorme y una clara fragilidad. Y cuarto, aunque cada escena pintada [descrita] parece entregarnos una idea acabada […], es evi-dente la viva inquietud de una búsqueda abierta y constante que, sin embargo, continúa. (10)

***La lectura simultánea de Amuleto y de los cuadros de Varo resulta sumamente

inspiradora. Por un lado, la novela de Bolaño provoca una vuelta a la interpretación de

160 Zofia Grzesiak

la obra de Remedios Varo. Por otro lado, la figura de la pintora cumple tres funciones básicas en el texto del autor chileno: crea la visión del valle, es decir la imagen central del texto, ofrece un contexto visual necesario para que el lector pueda participar en el mundo de las visiones de la narradora y constituye un auxilio (o remedio) para Auxilio Lacouture cuando la protagonista más lo necesita.

Remedios Varo me mira y su mirada dice: no te preocupes, Auxilio, no te vas a morir, no te vas a volver loca, tú estás manteniendo el estandarte de la au-tonomía universitaria, tú estás salvando el honor de las universidades de nues-tra América, lo peor que te puede pasar es que adelgaces horriblemente, lo peor que te puede pasar es que tengas visiones, lo peor que te puede pasar es que te descubran, pero tú no pienses en eso […]. (83)

En vez de pensar en eso Auxilio se pone a recordar todos los cuadros de Remedios Varo, explorar el misterio del tiempo, de una lógica alternativa y de las profecías. No obstante, Bolaño otorga a la pintora la función doble de un fármacon, que corresponde al estilo paradójico que caracteriza a los dos artistas y refleja la existencia de los dos lados opuestos de sus creaciones (a la vez caóticas y ordenadas): uno sombrío y siniestro y el otro benevolente, divertido y lleno de esperanza. En la novela de Bolaño, Varo, al compartir la visión del valle de la muerte con Auxilio, atemoriza a la pobre uruguaya enloquecida, pero al mismo tiempo es el único consuelo de la protagonista. En los cuadros de Varo la oscuridad parece envolver el mundo, pero de vez en cuando aparecen unos relámpagos de revelación o, como en el caso de Sea usted breve (1958), el personaje principal tiene en la mano un talismán que lo protege. En la premonición de Auxilio los jóvenes están marchando hacia un abismo negro, pero están cantando. La narradora insiste que ese canto de guerra y amor, juventud y valentía, «es nuestro amuleto» (138). De este modo, Auxilio y Bolaño invitan a una reflexión sobre el poder salvador del arte y manifiestan la importancia de la sensibilidad, la solidaridad y el valor. Para el autor chileno, el oficio de escritor consiste en «tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear» (Braithwaite 90). Esta regla es aplicable también a otros tipos del arte.

Auxilio Lacouture dice que el sol que ilumina el rostro de Remedios Varo «lo tiñe de melancolía y valor» (83). Según Bolaño, México es «un país tremendamente vital, pese a que es el país donde, paradójicamente, la muerte está más presente» (Braithwaite 40). Probablemente el «embrujo» de su patria adoptiva había atrapado a Remedios Varo, permitiéndole mirar «directamente a la cara a sus fantasmas» (Bolaño, El gaucho 13).

Índice de los cuadros de Remedios Varo mencionados en el texto

“La torre” (1947). Remedios Varo ™. 14 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Valle de la luna” (1950). Remedios Varo ™. 14 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Música solar” (1955). Remedios Varo ™. 18 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Revelación o El relojero” (1955). Remedios Varo ™. 17 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Hallazgo” (1956). Remedios Varo ™. 21 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Creación de las aves” (1957). Remedios Varo ™. 21 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Sea usted breve” (1958). Remedios Varo ™. 22 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.

161Talismán de Remedios Varo y Amuleto de Roberto Bolaño. Lectura simultánea

“Encuentro” (1959). Remedios Varo ™. 24 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Exploración de las fuentes del río Orinoco” (1959). Remedios Varo ™. 22 Abr. 2015. Web.

27 Mar. 2017.“Pterodáctilo” 1959. Remedios Varo ™. 23 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.“Bordando el manto terrestre” (1961). Remedios Varo ™. 23 Abr. 2015. Web. 27 Mar. 2017.

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Mika HallilaUniwersytet Warszawski

Retelling Salome: Asko Sahlberg’s Herodes

Abstract: The article presents an analysis on the retelling of the story of the Princess Salome in a contemporary Finnish novel, Herodes (2013) by Asko Sahlberg. In the analysis, Salome’s story is considered as an outlandish narrative of an outlandish character that has interested people through history, and especially in the modern era. Sahlberg’s narrative of Salome is contextualized within some of the most known versions of Salome’s story such as the Gospels, and the play of Oscar Wilde. Eventually, the aim is to point out how and to what ends the rewriting of the story of Salome is done in this novel.

Keywords: Salome, retelling, rewriting, outlandish, Finnish literature, contemporary novel

The topic of this article is one of the most famous female characters of the biblical stories: I will analyze the story of the Princess Salome. The main focus of the analysis is on the retelling of the story of Salome in one contemporary Finnish novel, Herodes (2013) by Asko Sahlberg. I am asking how and to what ends the story is retold in this novel. When analyzing Sahlberg’s novel, I will especially focus on the narrator–protagonist Herod Antipas as his voice and his point of view make a particular change in the story of the Princess Salome. The key concepts formulated in the analysis are the ideas of retelling and rewriting, and outlandishness; as shown here, the Princess Salome is an outlandish character whose mystery has remained unsolved through history. The representation of the Princess in Sahlberg’s novel is, hence, part of a long tradition of the interpretations and reinterpretations of the well-known historical narrative which took place at the beginning of Christianity.

More than anything else, Salome is a biblical character, and when thinking about the outlandish stories that are widely known in the Western culture, the Bible certainly is a real source of abundance. The Book of Christianity involves such an amount of oddities that it would be hard to imagine them without the knowledge about the fact that they already exist in the Bible. Most of these strange stories and characters have fascinated literary imagination through centuries. As Northrop Frye in his seminal work The Great Code: The Bible and Literature (1981) has taught us, the Bible is both an extraordinary literary masterpiece with a complete structure and the great source of the stories in the history of Western literature. The narratives of the Bible continue their living and transforming in contemporary literature as well, regardless of that whether the question is about the plots, the motifs, the themes, or the characters of these narratives.

In the following analysis, the Bible is one important subtext amongst other known narratives of the Princess Salome. By contextualizing Sahlberg’s narrative within the intertextual connections between the other narratives and interpretations of Salome, I will point out how and why Herodes changes the idea of this character. Furthermore,

164 Mika Hallila

especially in the context of Sahlberg’s other prose fiction, Herodes raises some further questions such as: Why to rewrite and retell this very story from the beginning of Christianity? How and why this particular story from history changes when it is retold in the Sahlbergian manner? Why retelling Salome is relevant in our time?

Herodes in Sahlberg’s œuvre

Herodes is the twelfth novel of Asko Sahlberg, the Finnish author who lives and works in Gothenburg, Sweden. Sahlberg debuted in the beginning of the Millennium with the novel Pimeän ääni (2000; “The Sound of Darkness”) and has so far published fourteen novels. Even though he emigrated from Finland to Sweden in 1996, all his works of fiction are published in Finland and are written in Finnish language (before publishing in any other languages or in any other countries).

Literary scholars in Finland consider Sahlberg’s fiction as a kind of neo-existentialism or new psychological realism; the influence of such authors as Albert Camus or Fyodor Dostoyevsky is obvious in most of his novels (Kirstinä and Turunen 64–65). Furthermore, it is argued that his novels combine, in an original manner, the elements and devices of realism, modernism, and postmodernism without clearly being representative of any of them, and thus his novels also avoid belonging to either of these periods, styles, or genres (Hallila 53). The main themes of Sahlberg’s novels are such topics as the solitude of man, especially the feelings of being an outsider, the theme of fate and chance, and especially the theme of temporality (Hallila 44–45). When Herodes was published, Sahlberg was already an established author to whose œuvre this novel brought change. As similar to the conventional historical novels (e. g. the historical novels of Mika Waltari), it differs in many ways from the earlier works of the author. Nevertheless, there are still many traces left of the Sahlbergian themes listed above—they can be found “under the surface” of the conventional narrative since thematically Herodes is an extremely multi-level novel of history.

The main character and the first-person narrator of Herodes is the tetrarch Herod Antipas, son of the Jewish King Herod the Great. Herod Antipas is a well-known character in the history of Christianity, and he is famous especially from the Bible’s story of the beheading of John the Baptist. In the Bible, Herod is the king who gives the decapitated head of the Prophet to the Princess Salome who had asked him for it. Naturally, this famous incident is significant also in this contemporary historical novel telling the life of the tetrarch Antipas. As Herodes, however, is a very long and rich historical novel in which the decapitation of John the Baptist is only a few pages long episode, it is not at all the main motif of the novel.

As a narrator and as a character of the novel, the tetrarch Herod Antipas is an ambivalent person who, on one hand, tries to do good deeds for his people, but who, on the other hand, uses an unlimited power arbitrarily and is able to destroy and kill whomever he wants without consequences. According to my interpretation, he represents at the same time the ancient sovereign and the (post)modern subject; Herod often thinks and feels as a contemporary man but acts like an ancient sovereign: like a modern man, he suffers because of the social inequality and inequity, and at the same time as an

165Retelling Salome : Asko Sahlberg’s Herodes

ancient despotic king he is ready to destroy anyone who opposes him. The choice of this royal character-narrator from ancient history is aimed at addressing the characteristic Sahlbergian themes of temporality, solitude, fate and chance, but also the themes of power and violence. More importantly, this ambivalence of the first-person narrator is an effective narrative strategy producing an original and unconventional viewpoint to the well-known story of the rise of Christianity. Within this narrative strategy and within the fictional and rhetorical frames it offers, the novel retells and rewrites also the story of the Princess Salome.

The competing stories of Salome

The Princess Salome is only a minor character in Herodes. However, she plays an important role in the whole narrative since the events of the night when John is executed define a lot of what Herod narrates about himself and also the way in which he narrates his story. The destiny of John the Baptist influences Herod’s thoughts, acts, and the relationships with the other people, it influences his whole life. In fact, the events of the execution night have impact on the whole narrative from the beginning to the end. Hence, even if she plays a minor role and even if there are considerable changes made to her part in the episode, Salome contributes significantly to the course of events. In this paper, in order to interpret how and why Salome’s story is retold, I will first contextualize Salome and her story into the tradition of the former representations and within the intertexts of the narrative, and thus I will, as a first step of the analysis, dig into the background of our enigmatic princess. After that, I will analyze those episodes of Herodes in which the story of the Princess Salome is told.

From the very beginning of her textual and intertextual existence, the Princess Salome is an especially enigmatic character of the narratives of two Gospels in the New Testament. She is famous especially because of her dance to Herod and Herod’s birthday guests and because of her wish to get to see the decapitated head of John the Baptist on the platter as a reward for the dance. Due to both dancing and demanding the head of the Prophet, the influence of Salome as a character and also as a symbol became in the Western culture much more significant than her small role in the short biblical episode.

In the New Testament, both Mark and Matthew speak about Salome’s dance and demand when they narrate the story of the beheading of John the Baptist. Both of the gospels tell how the unnamed daughter of the tetrarch Herod dances for Herod’s birthday guests, and how she asks for the head of John the Baptist as a reward for the dance. Indeed, the Gospels do not mention the name of the dancing Princess but the historiographical writings recognize her as the Princess Salome, the daughter of Herodias, and the stepdaughter of Herod Antipas. Also in this sense, as unnamed, Salome is a mysterious character of the biblical narrative.

In the Bible, Mark’s description of this incident is a bit more detailed than Matthew’s, and it is usually regarded as a more established version of these stories. The historical characters of this narrative, the tetrarch Herod Antipas, his wife Herodias, her unnamed daughter, and John the Baptist, form all together a sort of a quartet of the secret passions; John the Baptist condemns vehemently the marriage of Herod and Herodias,

166 Mika Hallila

Herod is told both to respect and fear the Prophet at the same time, Herodias seems to despise him, and, finally, the dancing daughter of Herodias is manipulated by her mother when she demands that the Prophet should be killed. (Mark 6:14–29) Moreover, the Gospels leave many questions unanswered, and the story is open to different interpretations. Is the beheading truly the desire of the mother Herodias only, or would the Princess herself still have some motive to eliminate the prophet, even if she asks advice from her mother? Why would she ask for something so brutal as the decapitated head on the platter? Does Herod Antipas have some intentions in this affair that are not explicitly told? The answers to these kinds of questions depend on interpretation, and when considering the topic, it is startling to notice how open this brief biblical text really might be.

Not despite but because of the briefness and the openness of the biblical story, Salome has a very special role in the modern imagination. Especially after her (re)presentation in Oscar Wilde’s play Salomé (1891), the Princess has been considered a particularly outlandish and extraordinarily meaningful character of fiction. In Wilde’s play, Salome is depicted as an ambivalent, hypersexual teen-aged girl or a very young woman who desires the love of the Prophet John, and especially after the Salome-interpretation of Wilde’s play there have been various modern rewritings and reinterpretations of Salome’s story in literature, theatre, opera, film, and popular music. The great part of the fascinating outlandishness of Salome is the secrecy of her identity and the questions about her motives in doing what she does in the night of the murder of John the Baptist. This interpretative openness is the reason for the fascination of the odd story and the character of the Princess Salome; and because of the secrecy of her identity and motives of action hundreds of different art works in high and popular culture have replicated, retold and represented it again and again during the long history of its existence. In contemporary popular culture Salome is, for instance, known from the songs of John Martyn (“John the Baptist”) and U2 (“Mysterious Ways”), the play by Nick Cave, and Al Pacino’s documentary film and filmed staging of Oscar Wilde´s Salomé.

As said, the image of Salome from Oscar Wilde’s play is, above all, the main source of the modern ideas about the Princess as an exotic seductress and ambivalent personality with desire towards John the Baptist. In her research Salome’s Modernity: Oscar Wilde and the Aesthetics of Transgression (2011) Petra Dierkes-Thrun scrutinizes Salome’s position in the modern thought by asking, for instance, why are the modern audience so fascinated such characters as the Wildean Salome (and Oscar Wilde himself as well). She writes about the established position of Wilde’s play as follows:

Oscar Wilde’s 1891 symbolist tragedy Salomé has had a rich afterlife in litera-ture, opera, dance, film, and popular culture. Even though the literature and art of the European fin de siècle produced many treatments of the famous biblical story of Salome and Saint John the Baptist, virtually every major version in twentieth and twenty-first centuries has been some creative adaptation of or critical reaction against Wilde’s Salomé, with its infamous Dance of the Seven Veils and Salomé’s shocking final love monologue and kiss to the bloody, sev-ered head of John the Baptist. (Dierkes-Thrun 1)

One of the main examples of the influence of Oscar Wilde is Richard Strauss’ nowadays super popular one act opera Salome (premier 1905), which is based on the play. The

167Retelling Salome : Asko Sahlberg’s Herodes

opera’s presentation of Salome’s character emphasizes the role of the dance of the seven veils as the highpoint of the story; also the shocking elements of Wilde’s play with the kissing of the gory head are adapted to opera stage as such.

In the opera of Strauss, the Princess Salome still continues to excite the imagination of the present day audience. According to Linda and Michael Hutcheon, who amongst their many other splendid opera researches have also regarded Salome of Strauss, the European culture was really obsessed by the body of dancing Salome through the nineteenth century: “Indeed, the exotic dancing princess became the subject of operas, ballets, poems, stories, plays, sculptures, decorative objects, and paintings.” (12) As one of the key figures of the modern age, Salome is the most blatant in Strauss’ opera. Her character is very ambivalent and leaves room for opposing interpretations. According to the Hutcheons the spectators of the opera are put into the position where they must actively take part in the empowerment of Salome when she is using her dance as an end to get what she wants. They argue that

we are always affected by more than just the aural, and we are certainly not passive: we too have been active in the visual granting of power to this contra-dictory and complicated character—the vamp and the virgin—whose body we have stared at for almost the full ninety minutes of the opera. We watched her dance, but we also watched her die. As a staged work, Salome does not allow the audience to remain passive or distanced: our gaze, like Herod’s, does not objectify Salome. Instead, from our progressive empowering of her comes not only the sense of tragedy we feel but also the rising anxiety Salome continues to inspire. (17)

Salome disturbs the spectators’ sensations, as she is very ambivalent and very ambiguous in her essence. The dance as a device of power forms a great part of the anxiety of the teen-aged habitus of this vamp-virgin figure. The spectators can paradoxically both support and fear the Princess at the same time. The dancing Salome of Strauss is a puzzle for the spectators’ minds. Salome as a young woman or teen-aged girl desiring the Prophet can harass the recipients, but there are also different interpretations of the meaning of her dance.

The dance of Salome is also at the center of René Girard’s analysis when he considers the gospel of Mark in the context of his mimetic theory of violence (1984). Girard reads the episode from Mark’s gospel as an example of mimetic desire and mimetic crisis. He reinterprets the story of Salome against the former tradition of interpretations. Girard argues that Salome of the Bible is not a young woman or a teen-aged girl but a small child. Salome’s “dance” is, in fact, a child’s play for the amusement of Herod’s guests, and it has nothing to do with sexual effort. For Girard the case of Salome is an illuminating example of how mimetic desire functions between humans: Herod desires the desire of her brother when marrying Herodias, and Salome desires the desire of her mother when desiring to kill the Prophet John.

Girard pays attention to the role and function of the platter in the story. According to him, the platter is the only thing that Salome herself asks in the story; the platter is all that Salome really brings to the whole occasion. Girard claims that this proves that Salome is neither a young woman nor a teen-ager: Salome is a girl, only a child. According to

168 Mika Hallila

Girard, Herodias asks “the head of John”, but these words should not be taken literally. The phrase that Herodias uses when asking the head of John is a commonplace metonymy of the killing. Girard argues that the platter is a proof of child’s misunderstanding and misinterpretation of the words of her mother:

When Herodias, in answer to Salome, says, “the head of John the Baptist”, she probably does not allude to decapitate. In Greek, as in English, to demand someone’s head is to demand his death. Period. The head is a figure of speech that consists in taking the part for the whole. Rhetoricians call this a “meton-ymy”.[…] Salome takes her mother literally. She does not do so intentionally—she has not yet learned to distinguish words from things. She does not recognize the metonymy. (318)

Girard’s argument is very convincing. Nonetheless, this does not change the fact, that Salome of the Bible could also be a young woman or a teen-aged girl because there is room for different interpretations in the original biblical episode. At least the Bible does not give the reader a clue of that which one—if neither of them—would be better interpretation of Salome’s age and identity. The Wildean tradition represents Salome as an ambivalent, even monstrous young princess of uncontrollable desires. Girard suggests, contrary to Wilde, that the princess is a child who innocently plays with John’s death. Regardless of which is the interpretation of the essence, identity or age of the Princess, certain things in the story remain the same all the time: Salome dances and asks for the head of John as a reward for the dance from Herod Antipas.

Unless especially interested in the question of the Princess Salome’s role or age in the story world, it may be more interesting to ask, what is “the point” of the whole narrative, since, actually, the key issue is not Salome or her age? In my opinion, making a decent interpretation of the story of Salome requires that the interpreter should return to the question why John the Baptist must be killed. Also in that case, there is room for varying interpretations. In the Bible, Herodias seems to be the most vindictive person with a very strong will, as she wants the Prophet to be eliminated due to his condemnation of her marriage with Herod. Contrary to this, the tradition originating from Wilde constructs a bodily and sensual Salome who desires John and because of the denial of the Prophet wants to destroy and kill him. In the Wildean tradition, Salome makes the decision of the execution of the Prophet.

It is interesting that both of the male characters of the story, Herod and John the Baptist, play the passive role compared to the female characters Salome and Herodias. It is as if Herod and John are in the positions of the executioner and the victim without a real influence on that what is going on between the two of them, even if the whole situation returns to the fact that Herod has arrested and imprisoned John. The different versions of the narrative have usually left unanswered the question about the complexity of the relationship between Herod and John; and here is where Asko Sahlberg’s Herodes makes the exception. Due to this gesture, also the idea of the Princess Salome changes.

169Retelling Salome : Asko Sahlberg’s Herodes

Salome of Herodes

In Herodes, the characters and elements of Salome’s story are substantially the same as they are in the biblical episode or as they are in the other competing stories introduced above. Some of the meaningful details of the story are nevertheless changed. In the novel, the main conflict is between Herod Antipas and John the Baptist, and not between John and Salome or between John and Herodias as in other versions of the narrative. This is a logical revision since Herod really is the (only) one who can use the real legitimized power against the Prophet; the female characters of the story do not have that kind of power as the tetrarch has.

Moreover, there are many reasons to interpret the situation already in the biblical story so that it is not Herod’s wife or his stepdaughter who should feel threatened because of John the Baptist, but it is Herod himself who might really be afraid of John’s charisma as a prophet. In Sahlberg’s fiction, Herod Antipas fears especially the influence of the Prophet for the people of his realm. Furthermore, in the novel’s story there is more than one problem in John’s influence on Herod’s life. First of all, the Prophet does not only condemn the marriage of the tetrarch because Herodias was formerly the wife of his brother but also because Herod and Herodias are close relatives of each other. Their marriage is incestuous. Secondly, Herod is jealous as he is suspecting that John has seduced both his wife and Salome. The existence of the Prophet threatens the tetrarch both in personal and public life. Due to that, Herod wants to take revenge on John and has decided to get rid of him. Therefore, Sahlberg’s alternative historical narrative revises the biblical story in such a way that neither Herodias nor Salome ask to cut off the head of John: the decision of the decapitation is made alone by the narrator-protagonist Herod.

When considering the narrative from the viewpoint of the Princess Salome, there are some changes both in the description of her personality and in her actions. The story of Salome is told from the perspective of Herod, the ambivalent ancient-(post)modern king-character, and this effects on how Salome is represented altogether; the Princess is depicted by the tetrarch as a very complicated young person whom he dislikes. Anyhow, also in Sahlberg’s novel, in the same manner as in the Wildean tradition, Salome is a young woman. And once again she is presented as a kind of an exotic princess of history; she is also even more hypersexual than in the Wildean tradition. In this sense, Herodes continues the tradition in which Salome has been presented as a sensual and exotic young princess. Nonetheless, in Herodes there is not much left from the ambivalent virgin-vamp figure as Herod narrates that all the power and energy of the Princess is used to seduction and sexual efforts. In the novel, the outlandishness of the Princess still remains but it also changes because Herod is narrating the Princess without seeing or offering any ambivalence in her appearance. This is how Herod describes the obscene Princess with a contemptuous tone of voice:

Herodias’ daughter Salome probably started to act shamelessly in her mother’s womb. […] From time to time it seemed as she was possessed by bad spirits. […] She also started to seduce men in the age in which she should have still sit down in the corner nursing her dolls.Truly, Salome was more beautiful than the palace of Tirsa, more desirable than

170 Mika Hallila

a barrel of flavoring wine surrounded with lilies, and more horrible than the cave filled with the fetuses of Hades.[Salome’s eyes] were rude and calculating, soulless eyes. To look at her eyes was like watching to the motionless darkness. (481–483; trans. M.H.)

If Herod is a reliable narrator, Salome is a man-eater with hundreds of lovers, and therefore, Herod despises her. However, this is not the biggest problem, as something much worse is going on in Herod’s and his family’s life: Salome joins the followers of John the Baptist, and also her mother Herodias shows an interest in the Prophet. In Herodes, this is actually the main reason why Herod Antipas imprisons John; Herod cannot approve that his wife and his stepdaughter both turn into the followers of John. In the famous party evening—which in the novel is not a birthday party of the tetrarch but an alcoholic welcome party for the Greek merchants who visit in Herod’s palace—Herod is the one who meditates revenge in his drunken mind, not Salome. Herod is jealous, and surprisingly either fate or chance allows him to do deal with this suspected infidelity of his women. The opportunity to get “the Prophet’s head” in both literal and metaphorical/metonymical sense comes along with the dance of the Princess Salome. When the guests want Salome to dance for them, Herod promises Salome that the Princess will get anything she wants as a reward.

As Herod narrates it, Salome’s dance itself is not spectacular at all, and as opposed to the Wilde’s play and Strauss’ opera, Herod dislikes both the dance and the dancer. Herod calls the dance the “grotesque fidgeting” with stripping off all the clothes. After the dance the dialogue shows what Salome desires:

[SALOME:] “I would like to see the Prophet John.”[HERODES:] “John?” I was taken aback. “Why? Hasn’t there been enough trouble because of him already?”[SALOME:] “It is just that I would like to look him in the eye.” (503; trans. M.H.)

Salome has no intention to cut the Prophet’s head but only to look into the eyes of the Prophet. Nonetheless, after this exchange of words the tetrarch gives a secret order for the soldier called Beria to execute John and to bring his decapitated head with eyes wide open to the stepdaughter. In the next day the head is delivered on the silver platter. The silver platter is an idea of Beria, who according to Herod has a good sense of humor: “Unashamed clown Beria has put John’s head on the silver platter and covered it up with an expensive cloth.” (506; trans. M.H.)

As a result of these acts, Salome collapses. As she is also pregnant, according to Herod probably carrying the child of John the Baptist, the whole tragedy is very different than in the Bible or in the Wildean tradition. In the end of the novel, the Princess gives birth to a son and tries to mother him, but Herod kills the baby too. Also the Princess herself dies in unclear circumstances. All this happens because of Herod’s desire for revenge, not because of the passion of Salome. We cannot even be sure if she is as hypersexual as Herod claims because Herod as a narrator has particular features making him quite unreliable, and as is now clear, in Sahlberg’s version of Salome’s story, the Princess is more a victim than an executioner. This transformation is the greatest change in the analyzed contemporary version of the historical narrative. The novel offers a new interpretation of the outlandishness of the

171Retelling Salome : Asko Sahlberg’s Herodes

Princess Salome: her request to look into the eyes of the Prophet John was intentionally misunderstood by the vindictive tetrarch Herod Antipas, her stepfather.

Conclusion

When considering the retelling of the Princess Salome in Sahlberg’s Herodes the most striking change compared to other narratives of the same biblical episode is that Salome has turned from active to passive character in the murder of John the Baptist. Instead of Salome’s wanting to have John killed, or instead of being manipulated by her mother, she only speaks ill-chosen words. As a result, Salome becomes the victim of the tetrarch who uses her innocent wish to look in the eyes of John in order to get the Prophet killed.

The idea of Salome changes especially in terms of the fact that Herodes is a historical narrative about the tetrarch Herod Antipas, and as such it gives the voice to the main character of the story, to Herod himself. Herod narrates the main part of the novel; he tells what happens in the night of John’s execution, and how it happens. As stated before, Herod is an ambivalent sovereign character who has both modern and ancient sides to him. When (re)told and (re)represented from this kind of contradictory perspective, the Princess Salome looks different than in the former versions of the story. Herod describes Salome as a hypersexual vamp devoid of innocence. Hence, Salome may not seem in the novel as contradictory as in other versions of her stories.

Nevertheless, due to Herod being the narrator, almost all that is told about Salome might also be misrepresented. For instance, how could Salome be a hypersexual seductress if she were going to join to the followers of the Prophet? Her hope to see the Prophet once again, to look into his eyes, seems more innocent than seductive even if Herod is trying to narrate it otherwise. The truthfulness of the description of Salome can be questioned and, hence, there still remains some secrecy and ambiguity in her character. Nonetheless, as the analysis has shown, Salome’s role in the execution of John the Baptist as well as the ambiguity of her identity as virgin-vamp figure is essentially changed in Herodes: Salome is, in the end, a victim of the sovereign murderer. This reinterpretation suggests a new direction in interpreting the outlandishness of the Princess Salome. It challenges the idea of the Princess Salome of the modern Wildean tradition as well as it denies Girard’s idea of Salome as a small child. The idea of the Princess Salome in Herodes leads to the reappraisal of the former ideas. In terms of this change, Herodes questions the source of violence in the story and in history; it offers us the Princess Salome of our time.

Works Cited

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Girard, René. “Scandal and the Dance: Salome in the Gospel of Mark.” New Literary History 15.2 (1984): 311–324. Print.

Hallila, Mika. “The Unbearable Darkness of Being: Subject in Asko Sahlberg´s Fiction.”

172 Mika Hallila

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Kirstinä, Leena and Risto Turunen. “Nykyproosan solmukohtia ja avauksia.” Suomen nykykirjallisuus 1. Lajeja, poetiikkaa. Eds. Hallila, Mika, Yrjö Hosiaisluoma, Sanna Karkulehto,Leena Kirstinä and Jussi Ojajärvi, Helsinki: SKS, 2013. 41–78. Print.

Sahlberg, Asko 2013. Herodes. Helsinki: WSOY, 2013. E-book version.

VOYAGES BELGES.FORMES DU VOYAGE DANS LES LETTRES BELGES

DE LANGUE FRANçAISE (1970-2016)

(réd. J. Zbierska-Mościcka, M. Sokołowicz)

Introduction

Le «  tournant spatial  » qu’Edward W. Soja (Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, 1989) observe dès les années 80 du XXe siècle dans le domaine des sciences humaines, oriente les études littéraires vers l’exploration de différents aspects de l’espace. De nombreuses approches critiques abordent désormais le discours fictionnel dans ses multiples déclinaisons spatiales. Qu’il s’agisse de la géocritique de Bertrand Westphal, de la géopoétique de Michel Deguy et de Kenneth White, de la géophilosophie de Gilles Deleuze et Félix Guattari, de l’anthropologie du proche de Marc Augé ou de l’approche sociologique d’un Henri Lefebvre, d’un Michel de Certeau ou d’un Michel Maffesoli, l’espace, le lieu et le voyage sont mis à l’honneur pour dire la diversité, la complexité et la profondeur du monde contemporain fictionnalisé. En corollaire de cet intérêt pour l’espace, on observe aussi la renaissance du récit de voyage. Dans son essai Pour une géographie littéraire (2014), Michel Collot en ponctue les grands moments  : le lancement du Festival « Étonnants Voyageurs », en 1990, par Michel Le Bris et, en matière scientifique, la création en 1984 du centre de recherches sur la littérature viatique à Paris IV1. Tout cela sous le parrainage symbolique de L’usage du monde de Nicolas Bouvier (1963, rééd. 1985). Les quelques articles que nous présentons ici sous l’enseigne « Voyages belges » se focalisent sur le thème du voyage qui, dans les lettres belges, n’a pas été décrit jusqu’ici de manière complète. Et pourtant c’est dès ses débuts que la littérature belge fait l’expérience du voyage. Comment, en effet, ne pas évoquer ce texte fondateur de toute chose littéraire en Belgique, La Légende d’Ulenspiegel de Charles De Coster, qui est le premier récit de voyage belge ? La livraison de Textyles de 1995, revue littéraire belge, « Voyages. Ailleurs » nous rappelle les figures de quelques écrivains voyageurs  : Henri Michaux, Christian Dotremont, Édmond Picard, Georges Simenon ou Charles Paron, auxquels Pierre Halen, dans le chapitre consacré à la littérature viatique et coloniale de l’ouvrage Littératures belges de langue française. Histoire et perspectives (1830-2000) (2000), ajoute quelques autres noms plus ou moins connus : Marie Gevers, Pol Bury, Éric de Haulleville ou Odilon-Jean Périer. Le répertoire des noms et des aspects du thème du voyage est loin d’être épuisé.

1 Le travail de recherche en ce domaine se concentre aujourd’hui à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand (CRLV). Sur le site Internet de CRLV, on trouvera le lien vers la première revue française consacrée entièrement à cette thématique, Viatica.

174 Voyages belges

De nombreux écrivains, qui ont fait du voyage un des sens de leur œuvre, attendent toujours à être lus dans cette perspective. Citons, dans le désordre, quelques-uns d’entre eux : Dominique Rolin, Pierre Mertens, Françoise Lalande, Conrad Detrez, Jean-Philippe Toussaint, Jean-Luc Outers, Jean-Claude Pirotte, Nicole Malinconi, Pascal de Duve, Serge Delaive, François Emmanuel, Guy Vaes ou Alain Berenboom. Marquée par le postulat mertensien d’ouverture, exprimé à l’époque de la Belgitude (Les Nouvelles littéraires, 1976), renforcé par le phénomène du décloisonnement postmoderne, la période 1970-2016, semble offrir un terrain de recherche particulièrement riche. L’on retrouvera certains des auteurs cités dans les pages qui suivent. À Toussaint, Pirotte, Malinconi, Delaive et Dotremont que nous venons de nommer, se joindront Xavier Deutsch, Ivan Alechine, Christopher Gérard, Kenan Görgün, Pie Tshibanda et André Sempoux – les classiques et les postmodernes, les auteurs de la littérature de jeunesse et les écrivains-artistes, les fantastiqueurs et les réalistes de pure trempe, les poètes et les romanciers,  les Belges de souche et les Belges d’origine étrangère. Les chercheurs conviés à la réflexion sur le voyage se penchent ici sur ses différents aspects. Que le voyage s’accomplisse dans les « régions noires » mal définies (R. Siwek), dans l’Italie de Torquato Tasso (J. Pychowska), dans les espaces lointains de la Laponie (M. Quaghebeur, A. Kukuryk) ou du Mexique (A. Kocik), ou bien dans les espaces apparemment familiers de Belgique (R. Bizek-Tatara, J. Zbierska-Mościcka), il inscrit toujours une quête ou une exploration. Quête des origines, constructrice d’une identité (M. Giraud-Claude-Lafontaine, P. Szczur), quête d’une langue (M. Quaghebeur, A. Kukuryk) ou d’une forme littéraire (A. Komandera, J. Zbierska-Mościcka). Exploration d’une biographie (J. Pychowska, A. Kocik, R. Bizek-Tatara), d’une expérience artistique (R. Siwek, A. Komandera, L. Demoulin) et, finalement, du monde contemporain (L. Demoulin, M. Giraud-Claude-Lafontaine, P. Szczur). Les voyages belges prennent ainsi différentes formes  : flânerie, errance, quête, exploration, promenade. Ils sont une nécessité, une contrainte, une fatalité, un exil ou bien ils consignent une aventure ou une découverte. Ils peuvent figurer un deuil, une révolte ou une résistance. Ils sont la particularité de la littérature belge qui, dans la recherche inlassable de son identité, se définit volontiers en termes spatiaux. Ils constituent aussi la particularité de nos temps qui se découvrent volontiers dans les territoires tant familiers qu’inconnus.

Judyta Zbierska-Mościcka

Marc QuaghebeurArchives et Musée de la Littérature, Bruxelles

Dotremont et Pirotte. Quand le voyage devient l’écriture et la recherche de l’impossible

Abstract: Dotremont and Pirotte. When a Travel Becomes a Writing Process and a Search for the ImpossibleBefore the colonial empires come to an end, the nature of a travel writings utterly changed. Travelling thus became an inner journey, which is significantly illustrated in Belgian francophone literature. During the interwar period, the works of Franz Hellens and Henri Michaux, for instance, show the early stages of the mutation, which reaches completion after 1945, especially with the works of Christian Dotremont and Jean-Claude Pirotte. Through real landscapes and actual travels, both authors uncover and write their Self, rather than their Ego, thus configuring a homologous relationship between landscapes and literary forms.

Keywords  : Laponia, Portugal, Exotism, Landscape, Cobra, Christian Dotremont, Jean-Claude Pirotte, Juliette de Robersart, travel, Belgian literature

En dépit des pages que leur a consacrées l’abbé Hanlet, les récits belges de voyage n’ont pas suscité un nombre impressionnant d’études. Il se fait en outre qu’à l’heure où l’abbé clôt sa somme bio-bibliographique (1946), le monde change, et le récit de voyage avec lui. La fin des empires coloniaux n’y est certainement pas étrangère qui mettait du même coup un terme à ce que l’exotisme conservait de force dans ce type de récit.

Au temps de la domination occidentale

Publiées en 1865, à l’initiative de Louis Veuillot, les Lettres d’Espagne de la comtesse de Robersart1 révèlent non seulement une plume souple et aigüe, mais une Espagne enchanteresse dès lors que la voyageuse a passé Madrid et s’enfonce dans des contrées où le confort industriel n’a pas encore conquis droit de cité. Y circuler paraît presque aussi haletant que dans le futur Congo belge. La comtesse se rendra ensuite au Levant et pénétrera dans les harems de Syrie et d’Égypte. D’autres récits, dont ceux de Léopold de Belgique, futur Léopold II, concerneront également ces confins de la Méditerranée – du moins jusqu’à la création de l’État hébreux après la Seconde Guerre mondiale.

Les peintres laissèrent également des relations en connexion directe avec les paysages et/ou les populations de contrées plus ou moins lointaines, ou exotiques. Ainsi Verhaeren, et son ami De Regoyos, dans España negra (1989). Les lettres d’un autre ami de Verhaeren, Théo Van Rysselberghe, qui séjourna au Maroc dans la seconde moitié des

1 Ces lettres ont été republiées par Henri Davignon en 1936. Voir aussi de Roland Mortier, Juliette de Robersart, une voyageuse belge oubliée (2003), une fort belle étude de cette écrivaine majeure du premier xxe siècle.

176 Marc Quaghebeur

années 1880, se révèlent tout aussi intéressantes, voire plus. À l’époque, le Maroc n’est pas encore un protectorat français.

Dans la production coloniale proprement dite, on trouve également des textes de peintres qui s’y rendirent de leur plein gré ou furent envoyés par le Gouvernement belge au Congo2 afin d’en ramener des tableaux. L’œil des peintres complète le regard des explorateurs ou voyageurs dont les témoignages se mettent en place dès le début de la conquête coloniale (Cf. Quaghebeur, « Développement comparé des lettres belges..., 249-292) et vont jusqu’aux abords de l’indépendance – ainsi de Georges Sion, futur secrétaire perpétuel de l’Académie royale de Langue et de Littérature françaises, Voyages aux 4 coins du Congo (1951). Une rhétorique commune précise les structures narratives de ces relations qui célèbrent toujours la splendeur des paysages plus que le génie des populations locales. On ne retrouvera plus aussi nettement ces topoï dans les décennies qui suivent les indépendances. Formellement, l’exotisme et le paternalisme ne sont plus de saison.

Des infléchissements plus personnels

Après la Première Guerre mondiale, on trouve toutefois des débuts de mutation. Ainsi chez Franz Hellens dont Le voyage rétrospectif (Cf. Quaghebeur, Histoire, Forme et Sens... 185-201) est plus que le récit de son voyage en Afrique du Nord (Tunisie et Algérie de l’est). À travers les poncifs du récit de voyage occidental, on y trouve non seulement, comme chez plus d’un, des notations sur le choc des cultures ou la spécificité de l’architecture musulmane, mais des moments qui font basculer la représentation convenue du réel et accéder à ce que l’écrivain considère comme du fantastique réel.

Autre cas intéressant, Henri Michaux. Son trajet commence par une fascination pour Mélusine de Franz Hellens. Michaux écrit Ecuador (1929) puis Un Barbare en Asie (1933), livre curieux même s’il est loin d’être le meilleur, et qu’il retravaille d’ailleurs après 1945. Dût son point de vue se différencier de ceux d’autres voyageurs, il apparaît à l’écrivain que son récit est en deçà de ce qu’exigerait le rendu de la rencontre d’une altérité aussi forte que celle des Indes. Aussi les récits fictionnels comme Le Voyage en grande Garabagne (1936) s’avèrent-ils tout aussi – si pas plus – importants. Qui plus est, ils esquissent une mutation significative du thème et des récits de voyage. Elle les rapproche de l’individu non impérial comme de la réalité de l’écriture. Le voyage réel, ou censé l’être, cède ainsi la place à quelque chose de plus personnel et de plus subtilement fantasmatique. Plus tard, il s’agira de récits de voyage d’un type nouveau, innervant poèmes ou fictions. Ainsi chez un William Cliff (1940) ou un Serge Delaive (1965).

Reste que les voyages-épopées sont constitutifs de cette époque. Ils donnent naissance aussi bien aux voyages de Tintin et Milou (sans le voyage, les albums de Tintin n’existent pas) qu’au récit trop peu commenté de Mathieu Corman, Brûleurs d’idoles (1935). Le célèbre libraire ostendais plonge en 1934 dans la Révolte des Asturies et franchit en moto lignes ennemies et combats comme s’il s’agissait d’aventures. Les séquences du parcours sont inscrites à l’enseigne de citations, d’un tout autre ordre, tirées de Fernand Crommelynck.

L’après Seconde Guerre mondiale propose certains types de récits qui paraissent vouloir se situer aux stricts antipodes de ceux qui continuent d’occuper les devantures

2 Auguste Mambour, Fernand Allard L’Olivier ou Henri Kerels sont parmi les plus célèbres.

177Dotremont et Pirotte. Quand le voyage devient l’écriture et la recherche de l’impossible

des libraires. Ainsi de Christian Dotremont (1922-1979) chez qui la thématique s’inverse presque – y compris pour ce qui est des axes préférentiels de transhumance. Alors qu’il semble aller de soi que les gens du Nord descendent vers le Sud, Dotremont abandonne le Sud pour monter vers l’extrême Nord – bien plus haut donc que la Belgique. On est loin des dérives que l’on trouve, à la même époque, dans les deux romans de Suzanne Lilar, La Confession anonyme (1960) et Le Divertissement portugais (1960), ou de celui d’Alexis Curvers, Tempo di Roma (1957). Une pianiste nordique, une bourgeoise belgo-française ou un jeune guide liégeois prennent en effet le chemin de pays latins pour s’accomplir, trouver la révélation ou se dissoudre.

Dans la génération tiers-mondiste qui suivra, on ne se voit plus confronté à de grands récits de voyages ou à des dérives intraeuropéennes. Le rôle fondamental du mouvement hors du pays demeure toutefois omniprésent. Il est articulé à des causes politiques. Le Mertens des Bons Offices (1974) cible le Proche-Orient tandis que le Detrez de L’Herbe à brûler (1978) choisit le Brésil. Son livre posthume La Mélancolie du voyeur (1986) est celui d’un narrateur, proche de l’auteur, qui rebrasse ces périples depuis la chambre d’hôpital dans laquelle il achève sa vie.

Par la suite, Pierre Mertens reprend le voyage-révélation dans Une paix royale (1995). Aux sables égyptiens dans lesquels s’enlisait le Sanchotte des Bons Offices, le romancier substitue la forêt amazonienne dans laquelle s’immerge le 4e roi des Belges, voyageur et ethnologue. Le récit postule que la plus grande jouissance du souverain qui abdique en 1951 coïncide avec le moment où on le croit perdu au fin fond d’espaces qui étaient encore comme un hors du monde. La question du voyage et du déplacement se modifie donc. Elle approche de quelque chose qui touche au processus même de l’écriture – en ce cas, à travers l’identification du narrateur/journaliste au quatrième roi des Belges, comme à la forme de récit mise en place par Pierre Mertens.

Les deux auteurs que j’aborde maintenant – l’un né en 1922, l’autre en 1939 –paraissent mettre constitutivement la question du voyage et du déplacement au centre, et de leur vie, et de leur œuvre. Ce ne sont pas pour autant des voyageurs à la Bouvier. Pirotte et Dotremont n’existeraient cependant pas sans le voyage, et sans ce qu’ils en font dans leurs œuvres littéraires respectives. Le déplacement devient en effet la structure même de leurs récits et de leur écriture, intimement liés d’ailleurs. Ainsi prend corps une sorte de processus qui n’a presque plus rien à voir avec le voyage en tant que tel, même s’il comporte maintes notations référentielles intéressantes ou suggestives. Les extraits qui concernent les paysages, les populations et les personnages, leurs habitudes ou leurs besoins, sont présents, et généralement fort bien vus. Néanmoins, ils ne constituent pas la problématique axiale de ces livres.

Espace et métaphore, la Laponie

Chaque année, Christian Dotremont quitte la Belgique fin avril, s’arrête à Copenhague pour participer au défilé du premier mai, puis part vers le Nord primitif, essentiellement en Laponie finlandaise. Le Grand Nord lapon s’étend toutefois également en Norvège et en URSS, confins alors inaccessibles. Dotremont s’y rend pendant un bon mois, puis rentre à Tervueren dans la petite pension « Pluie de roses » où il produit ses logogrammes après

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avoir tracé ses logoneiges dans l’infini lapon. L’année suivante, il repart3. Sa vie est donc scandée par le voyage nordique, précédé par les voyages danois dont rend compte le roman La Pierre et l’Oreiller (1953) (Cf. Quaghebeur, « Une Passion en quatorze stations... » 181-197), mais aussi par la découverte-révélation du paysage belge le plus primitif : les Fagnes. Les logogrammes4 font suite aux commencements lapons, titre choisi à raison pour un des livres posthumes de l’écrivain (Cf. Dotremont, Vues, Laponie). Au printemps, Dotremont migre donc vers le Grand Nord et en tire un imaginaire et une écriture des plus singuliers. Selon lui, les Lapons sont nos Indiens. Chez eux, il retrouve une civilisation que n’a pas submergée le monde contemporain. Elle est, par conséquent, beaucoup plus intéressante à ses yeux que la civilisation moderne et technique.

Dans le Grand Nord peu peuplé, Dotremont trouve un espace de déploiement de soi-même et de trouvailles avec soi-même qu’il n’éprouve pas dans nos pays – y compris le sien qu’il n’a jamais renié, à partir duquel il inventa Cobra, avec des Danois et des Néerlandais. Dans les civilisations méridionales produites par l’Occident à partir des héritages gréco-romains, comme dans la grande tradition française, il ne trouve en revanche rien qui correspondît aux majuscules que l’on y met aux mots « La Civilisation ». Dans ses récits, l’opposition Nord-Sud est donc aux antipodes de ce qu’on lit d’ordinaire sous les plumes lettrées de l’après-guerre en Belgique.

Les textes rassemblés sous le titre Commencements lapons (1985) sont faits de poèmes et de proses. Fondamentalement, les proses sont des traces des voyages, plutôt que des récits. À l’entame, un dessin d’Alechinsky, lequel grava entre autres un portrait de Dotremont portant bonnet lapon. La Laponie correspond à la découverte fondamentale de qui il est, mais aussi de ce qu’est son écriture. Entre le paysage lapon et l’écriture de Dotremont s’opère une synergie fondamentale qui est tout à fait spécifique.

Dans les dernières décennies du xxe siècle, les récits de voyage écrits en Belgique me paraissent plus ouvertement liés que ceux de leurs prédécesseurs au processus de l’écriture. L’extériorité du monde comme le surplomb du voyageur diminuent donc tout autant que l’objectalité du monde. Encore que, chez Dotremont, du fait des spécificités du paysage lapon, la symbiose entre espace et sujet soit relativement totalisante. La grande métaphore, c’est de pouvoir tomber, de se rouler en boule dans la neige infinie des espaces lapons (Cf. Quaghebeur, « Dotremont ou la perspective du parmi » 143-155). Là il n’y a quasiment pas de scansion ; rien que l’horizon. La question des paysages sans limite n’est certes pas le propre de Dotremont – on peut l’apercevoir déjà chez Verhaeren par exemple. Ce que le paysage du Grand Nord actualise totalement, plus que les plaines, il le peut parce que tout y est blanc. De temps en temps, un sapin ou un poteau téléphonique, Dotremont les compare aux jambages de l’écriture sur la page blanche.

Commencements lapons est rempli de notations sur la question de la langue. Le livre s’ouvre par « Le Pays du Nja » (1954). Dotremont s’y replonge dans la question des langues de là-bas, langues différentes des nôtres qui l’avaient déjà fasciné lorsqu’il avait

3 Dotremont effectue douze voyages en Laponie, à propos desquels on trouve un maximum de détails et d’illustrations dans le livre de son frère Guy Dotremont, Christian Dotremont : 68°37’ latitude Nord (2008).

4 Dès 1975, Max Loreau donne dans Dotremont. Logogrammes une remarquable explication de la dynamique des logogrammes.

179Dotremont et Pirotte. Quand le voyage devient l’écriture et la recherche de l’impossible

apprivoisé le danois. Dotremont écrivit, « Le oui et le non, le peut-être » (1968), formule assez caractéristiquement belge qui renvoie à de tout autres formes de rapports au monde que les structures binaires. Il est fasciné par les langues où les dichotomies à la française ne sont pas d’usage. Qui plus est, il lie la langue aux paysages et à l’atmosphère : « la pluie ne frappait personne. J’avais été si loin  ; au-delà des civilisations belge, verlainienne, irlandaise  » (Commencements lapons 9). Dotremont se plonge également dans l’Irlande gaélique ou les Fagnes belges, et les oppose aux jardins à la française, expression exemplaire de la rationalité latine, tout autant qu’à l’art des jardins et des paysages. Avec la Laponie, il peut aller plus loin encore. « La flache » (terme typiquement belge) « qu’ils aiment au Pays du Nja, c’est la mer elle-même ; et la pluie est liée à des soucis de navigation ; elle est un des signes de la tempête ; sans tempête, elle est fausse monnaie […] / J’observe déjà que le langage est curieux : ils ont un mot pour le temps qui passe, un autre pour le temps qu’il fait ; nous n’en avons qu’un » (Commencements lapons 9). Des considérations sur le langage et sur le paysage – et, en retour, sur les formes d’écritures qui en découlent – émaillent dès lors Commencements lapons. « Le Pays du Nja » est celui qui « ne se laisse pas étreindre, les chardons et les fleurs du joli royaume ne se laissent pas bouqueter ; j’étais au-delà des cultures qui croient aux panoramas » (10).

Le voyage lapon permet à Dotremont de sortir de l’héritage de la Renaissance  : la perspective, le panorama, le découpage du paysage. Il le fait au profit d’un infini blanc dont le poète fait la substance majeure de son récit. Il atteint ainsi au refus de la culture du panorama et à la mise en exergue de la culture du parmi. Dans le paysage blanc du Grand Nord, il n’est ni dedans ni dehors, il est parmi. Parmi l’espace, cette expérience est fondamentale chez cet écrivain qui n’aime pas les jardins et leurs enclos. Le Nord est à l’opposé du Sud où l’homme « double tout d’une frange où se réfugier ; d’un supplément où éviter le fond » (37).

Dans cet espace, Dotremont rencontre aussi bien un Lapon sale qu’une femme qui fait la cuisine. Il les décrit. Bien présentes, ces notations ne lui suffisent pas. À partir d’elles, il file sur d’autres choses qui, elles, lui sont fondamentales. Il se livre alors à des inventions linguistiques, en tout cas à des audaces : « Je cherche des rassurements, je m’accroche. Pour fuir la double mer grise qui m’enferme. La neige est blanche du dedans, et l’obscurité ne réussit qu’à la poudrer d’un peu de poussière. Un peu de saleté sur une mer aveuglante. Mais nulle image hors de moi » (19). Le parmi, c’est aussi le refus de l’image installée hors de soi. « Loin, quelqu’un glisse en traîneau, mais avec une telle netteté que je ne suis pas loin » (19). Avec Dotremont et la Laponie, on se trouve donc dans le lointain comme dans le proche. Un tel type d’espace produit un autre type d’écriture. Le logogramme et le logoneige vont tenter de le restituer ou de la créer durant les quinze dernières années de la vie de celui qui s’identifiera à Logogus. Très tôt, en 1957, Dotremont n’a-t-il pas écrit :

L’arbre l’intact / Il est l’exclamation qui dérange la phrase / La phrase est blanche longue // Dans le jardin, il porte, l’arbre, / son nom et son passé / Ici il porte son silence / Plus de jardin ni de sud plus de sucre ni de savon / ni de joie / L’hiver est mon sel ma saleté // Dans ce drap trop blanc / le regard est crime sapin droi-ture / lâcheté lianes je vous laisse à vos boucles // La phrase n’est plus que peu de chant / pauvre dans ce billet trop blanc // Dans ce drap où l’amour / parle nuit soleil / dans le temple d’Ivalo où chante un renne / où je perds tout bagage /

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tout langage et me jette / dans les langes de la bête où le souffle / parle haut dans l’étable et le lit / Puisque je me souviens / de toi Paul et de toi Jean / qui avez les rimes parmi // L’arbre régulier singulier / qui écorche la grammaire / à l’école une boule de pierre / à genoux dans le temple devant le grand paon / du ne rien dire // Le mot pur de feuilles / dans le cahier rayé de toi arbre et de toi phrase / À quoi accorder la dernière harpe. (Vues, Laponie, 25-26)

Cette esthétique est tout à l’opposé de celles qui dominaient le monde occidental depuis des siècles. Elle prolonge ce qui se cherchait dans les années Cobra, mouvement dont Dotremont fut l’animateur vivace, le porteur et le défenseur jusqu’à sa mort. Elle va plus loin encore, à mon sens. Et s’ancre/s’encre décisivement dans l’écriture au point d’en faire image/paysage.

D’un mourant/mouvant paysage. Le pays de la mémoire

J’en viens à un autre cas de figure, celui de Jean-Claude Pirotte. Chez lui, l’opération créatrice/démultiplicatrice se passe à travers un autre type d’espace sans bornes véritables, plus proche géographiquement de la Belgique. La question de la mémoire comme la question du souvenir peuvent s’y écrire et advenir. Chaque fois, le risque chez Pirotte est que l’écriture ne s’égare dans le vide5.

En Laponie, où le paysage est « étalé » (Dotremont, Commencements lapons 28), les choses sont différentes de ce qui se passe dans les paysages chers à Pirotte. « [C]ar le plan le plus lointain (de neige et de ciel) rencontre en nous des idées (des sentiments) de transparence, de glissement et de fonte  : plus accessibles ainsi  ; tandis que le plan le plus proche (de bois) fait résistance, dureté » (36). La division qu’opérait le paysage lapon n’était pas blessante. Il ne nie pas la division structurante et structurelle inhérente au sujet humain mais la division produite par les cultures rationalistes. Dans « Pour Sevettijarvi », Dotremont s’attache au tréma de « Laïla ». Il va l’utiliser comme déclinaison structurante de son texte. « Laïla laisse sa jambe gauche pendre un peu, mais le pied remonte vers la ligne et le tréma est dans la pâte du parmi du mot, couronnement comme avalé » (75).

Pirotte eut une vie tourmentée. Il fut accusé, en 1975, d’avoir facilité la fuite de prison d’un de ses clients au temps où il était avocat du barreau de Namur (Cf. Verdier 198-199). Refusant l’injustice, l’opprobre et l’incarcération, il choisit de vivre en errant durant des années. Il accède ainsi à une écriture différente de celle de ses premiers poèmes marqués par Marcel Thiry, mais dont un titre préfigure toutefois l’avenir : « D’un mourant paysage » (1969), titre qui pourrait se dédoubler en mourant/mouvant à partir des années de cavale. Si Dotremont va de Tervueren au Grand Nord et revient, Pirotte tourne autour de la Belgique après cette condamnation abusive. Il vit dans un espace qui comprend de belles parts de la France, essentiellement le Quercy, le Jura, la Champagne ou l’Ardenne, mais un temps aussi le Sud-Ouest. Adolescent, il a connu la Hollande, qui revient fréquemment dans ses proses et sert de focale à certains de ses romans, dont Une adolescence en Gueldre (2005).

Une troisième terre, plus lointaine, s’impose en outre. C’est une terre de confins, le Portugal, dans lequel ont lieu les mêmes processus d’écriture et de voyage. Citant l’un de

5 Peintre et dessinateur aux multiples facettes, Pirotte a laissé des encres dans lesquelles on perçoit l’empreinte du tracé des logogrammes.

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ses plus grands poètes, Miguel Torga, Pirotte écrit, dans Un voyage en automne, – ce qui eût plu à Dotremont – que des pays tels le Portugal, qui sont « sans culture stratifiée » sont des pays qui font de grandes choses « contre leur volonté propre » (63). Bien belge en somme ! Pirotte ne se (re)trouve que dans des espaces où les stratifications et les repères disparaissent ou se confondent. Une phrase révélatrice des espaces qui le requièrent sort de Fond de cale (1984), livre dans lequel il célèbre le « voyage en zigzag » (24). Pirotte écrit : « Et soudain, il y a le grand moutonnement des hautes-côtes, les courbes confondues de la terre et du ciel, un vrai pays où s’égarer sans fin. Très loin, quelque part, au-delà des orées et des clairières, le mont de Vergy. C’est encore un rêve. Jamais nous ne rejoindrons ces amants-là » (101).

La cohérence des paysages pirottiens, qui n’élit ni le froid ni la glace, est plus féminine et moins originaire que chez Dotremont. Ce qui les unit en revanche, c’est la nécessité d’une forme d’égarement dans les types de paysages qui leur conviennent. La fusion-disparition confinant à l’impossible caractérise Pirotte là où Dotremont paraît atteindre ce qu’il cherche dans les infinis lapons. De petites précisions sur le lieu réel suivies d’un rebasculement dans l’imaginaire et dans la remémoration dessinent les façons de faire de Pirotte à l’heure où il rencontre ses paysages – des hauts et des lointains. « Jamais nous ne rejoindrons ces amants-là » (101), a-t-il tenu à préciser. Tout est dit. L’œuvre sera ce perpétuel type de voyage qui s’accommode admirablement des variations musicales (Cf. Quaghebeur, «  Comme une musique... » 51-66), dans de mouvants et mourants paysages.

Les deux récits plus autobiographiques – même s’ils charrient leur part de fiction – écrits à l’extrême fin de sa vie, Brouillard (2013) et Portrait craché (2014), éclairent d’une autre lumière les récits antérieurs. Ainsi Fond de cale. Reste que la production de la fin des années 1980 et du début des années 1990 comporte de vraies fictions – tel le roman La Pluie à Rethel (1982) – aux jeux de renvois avec la vie de l’auteur bien plus médiatisés. Elles tournent toujours autour d’un voyage.

Dans Fond de cale, le héros malade, qui porte un nom hollandais, se retrouve en Normandie. Point dans la Normandie grasse et cossue mais dans ses confins péninsulaires qui vont vers Cherbourg. Il s’agit d’un espace très faiblement peuplé. L’homme a fait de la prison, sans doute à tort, pour la mort d’une femme, Hilde. Elle hante le récit.

Une des constantes de Pirotte, c’est que chacun des voyages de ses personnages est celui de la remémoration d’un impossible. Il y a certes quelque chose de cet ordre chez Dotremont, y compris à travers son amour de Gloria, la belle Danoise qui hante ses logogrammes après avoir pris le nom d’Ulla dans le roman de 1955. On est toutefois loin du caractère lancinant que l’on lit chez Pirotte, et qui renvoie à un objet à tout jamais perdu.

C’est ce que l’on trouve de façon exemplaire dans Sarah, feuille morte (1989) (Cf. Ślusarska 103-112). Pour une fois, le narrateur n’est pas un homme mais une femme. Son récit la mène de Paris à Reims, puis du côté des Hautes Côtes, enfin à Strasbourg où elle se laisse enfermer dans le jardin botanique. Elle y inverse les noms de plantes – les plantes belges portent dès lors un nom français et vice-versa – mettant ainsi un comble à ce jardin d’Éden du bonheur de la confusion identitaire. Le voyage l’a menée nulle part et quelque part (Cf. Lejeune 159-172). Là où le sujet perdu peut, malgré tout, se rejoindre avant sa disparition.

Jusqu’au milieu des années 1990, la structure dominante des récits de Pirotte ne l’emporte pas sur le commentaire narratif biaisé du Je, processus qui prendra le dessus au

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tournant des deux siècles. Entre-temps, Pirotte a donné un récit très lié à sa vie – et même à sa vie tragique. Il se passe pour l’essentiel au Portugal – après la traversée de l’Espagne. Le titre dit bien qu’il s’agit d’autres choses que ce qu’écrivait par exemple la comtesse de Robersart ou d’autres voyageurs belges dans la péninsule ibérique (Cf. Quaghebeur, « Le Mythe de l’Espagne » 203-216).

Un voyage en automne plonge dans la saison la plus adaptée aux valences pirottiennes (différence notoire avec Dotremont), celle où les couleurs, comme le paysage entre terre et ciel, finissent par se toucher et se métamorphoser à travers la disparition des contrastes. Pour Pirotte, le Portugal, pays sans culture stratifiée, mais aux vins divins, permet au narrateur d’être comme porté par la littérature, bien plus encore que ce n’est le cas chez Dotremont qui décrit certes la Laponie en évoquant Duchamp, Dostoïevski et d’autres.

Autour du milieu des années 1990, après le suicide de sa fille, l’intertextualité devient chez Pirotte aussi voyageante et voyageuse que celle du narrateur. Lequel se retrouve en adéquation avec un pays de confins marins. Il peut s’y retrouver lui-même. « […] aucun souffle en moi qui ne vienne de l’enfance », rappelle-t-il dans Un voyage en automne (64). Chez Pirotte, le voyage est toujours celui de la remémoration de l’une de ses vies. Toutes sont disséminées/dissiminantes  ; destratifiées, et en creux. La tâche aveugle, dont parle Dotremont, c’est la question de l’impossible enfance qui l’emporte chez l’auteur de Boléro (1998) ; mais aussi celle de l’hypertextualité d’une vie – d’un homme qui ne fut qu’écrivain. Le voyage en est le seul véhicule ; le seul lieu de résonance du prince errant.

Il se fait que le Portugal est par excellence un pays d’écrivains, et de grands écrivains, celui de Fernando Pessoa, Miguel Torga ou António Lobo Antunes, que Pirotte rencontre à Lisbonne. Il ne se la joue pas pour autant, considérant qu’à côté d’eux, sa petite musique demeure comme en mineur. Il va jusqu’à dire : « […] je ne suis pas devenu écrivain. Un écrivain, c’est autre chose, j’ai la chance d’en fréquenter quelques-uns » (Pirotte, Un voyage en automne 72). Car « [é]crire, ce n’est rien ; s’écrire soi, c’est une autre paire de manches » (Pirotte, Un voyage en automne 86).

La question de l’écrire-soi est pourtant par excellence la sienne. Elle n’est possible qu’à travers les déambulations de ses doubles et de ses masques, dans un paysage où les confins disparaissent à mesure qu’on les approche. Ce sont des paysages de hautes collines douces qui se perdent au point de pouvoir se confondre. Ce n’est pas l’infini lapon ; et c’est une autre lumière – crépusculaire. Comme il en va dans beaucoup de textes de l’époque de la belgitude.

Pirotte écrit  dans Un voyage en automne: «  Il n’y a qu’un pays, celui que nous portons en nous, et qui se prête, en se refusant, à toute découverte » (90). C’est ce pays qu’il parcourt et déploie dans ses voyages comme à travers ceux de ses créatures. On est loin de la posture des récits de voyage d’antan où il était question d’un Moi plus que d’un Soi. Revenant sur ses notes de voyage en Espagne, le narrateur de Fond de cale croit que sa vie s’est déroulée « dans une pénombre flottante, trop rarement éclairée par le tranchant de réverbérations inattendues » (67). Dans ces périples parmi des paysages qui ne cessent d’apparaître et de disparaître, Pirotte rencontre des marginaux, exclus ou provinciaux de la République – comme Dotremont rencontrait les Indiens de l’Europe. Fils d’un pays qui est à l’égal d’une marge inscrite, mais qui paraît toujours se dérober – et, pour une belle part du fait du rapport à

183Dotremont et Pirotte. Quand le voyage devient l’écriture et la recherche de l’impossible

la langue française –, ces écrivains n’existent qu’en s’en écartant pour mieux y revenir ; ou qu’en frôlant sans cesse le pays natal pour y refaire de fugitives apparitions. C’est dans ces mouvements qu’ils accomplissent en écriture leur quête des mots adaptés à ces doubles réels.

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Joanna PychowskaUniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

Voyages en Italie de Nicole Malinconi et d’André Sempoux

Abstract : Nicole Malinconi’s and André Sempoux’s Journeys to ItalyThe article discusses the topos of journey in two contemporary novels by francophone Belgian wri-ters. The narrator of A. Sempoux’s Torquato, l’ami d’un autre temps, a literary double of the author, travels through Italy, following Torquato Tasso’s footsteps. He often wholly identifies himself with this poet of Italian Renaissance in order to understand his personality and his melancholia. Time and space overlap, and thus create a whole, a literary palimpsest. The narrator of À l’étranger by Nicole Malinconi is a six-year old girl, a literary image of the author, who describes the family journey to Tuscany. A six-year stay in her father’s homeland turns into a complete fiasco: the father becomes bankrupt, the mutual family relations are shaken, the father and the girl become strangers to one another, and they remain everlasting wanderers. However, the salvation for these two narrators, im-mersed in melancholy, is a literary journey in which words assume a magic power. The identity of both narrators-authors is a narrative identity.

Keywords : André Sempoux, Nicole Malinconi, Italy, travel, narrator, identity

« L’existence, en son sens étymologique, en appelle à une sortie de soi, à une fuite, à un éclatement  », nous dit Michel Maffesoli (81). La tension vers l’ailleurs ponctue toute notre civilisation. Homo viator, l’homme en chemin, le flâneur deviennent emblèmes de l’homme contemporain. Par ailleurs, à en croire Pierre Halen, Pierre Mertens s’est souvent plu à remarquer que : « [la Belgique], ce Petit Royaume possède au moins cette vertu qu’il y est difficile d’être simplement  „chez soi” » ( 7).

Nicole Malinconi (née en 1946) et André Sempoux (né en 1935) sont deux écri-vains belges contemporains qui s’inscrivent bien dans ce « courant ».  Ils sont étroitement liés à l’Italie : le père de Malinconi était italien et elle a passé six années de son enfance en Toscane ; Sempoux est professeur émérite de langue et littérature italiennes à l’Universi-té Catholique de Louvain et fondateur d’un Centre universitaire d’études italiennes. Ses fonctions l’ont amené à séjourner de nombreuses fois en Italie.

Le voyage s’inscrit donc naturellement dans l’œuvre des deux écrivains, comme expérience réelle de déplacement géographique mais aussi métaphoriquement comme errance, fuite, poursuite, quête. De qui ? De quoi ? Nous essayerons d’y répondre. Pour saisir le fonctionnement du topos de voyage chez les deux auteurs nous étudierons suc-cessivement  Torquato, l’ami d’un autre temps d’André Sempoux et À l’étranger de Nicole Malinconi1, en nous attardant plus particulièrement sur le premier de ces deux romans.

1 T= André Sempoux, Torquato l’ami d’un autre temps, Avin/Hannut : Luce Wilquin, 2002 ; E = Nicole Malinconi, À l’étranger, Bruxelles, Le Grand miroir, 2003.

186 Joanna Pychowska

On peut dire que Sempoux a été fasciné, et même obsédé, par le personnage de Torquato Tasso dit « le Tasse », poète italien du XVIe siècle. Il a fait de longues et minu-tieuses recherches sur sa vie et son œuvre. Il l’a traqué dans toute l’Italie (Michaux 78). Plusieurs textes dans lesquels le narrateur – double littéraire de l’auteur – suit le Tasse dans ses multiples « pèlerinages », en sont la preuve indubitable.

André Sempoux a écrit trois versions du même récit  : la première, publiée en 2002, est un roman Torquato l’ami d’un autre temps. En 2006, il en propose une réécri-ture sous forme de monologue Torna a Surriento. Il faut attendre 2012 pour que paraisse la version définitive, sobrement intitulé Torquato. C’est la première version du roman, Torquato l’ami d’un autre temps que nous avons choisi d’étudier ici.

La quatrième de couverture nous invite à lire cette œuvre comme : « Une vraie biographie de Torquato Tasso, mais présentée comme au second plan, dans un rapport neuf de roman et d’histoire, et devenue thriller affectif, allègre, ironique ». Le récit est écrit à la première personne, par un narrateur (jamais nommé mais tout à fait identifiable à l’auteur) qui commence par expliquer (non sans ironie) le pourquoi et le comment de son voyage-poursuite : mis en retraite anticipée – la société ne le « jugeant plus rentable » (T 16) – il a décidé de « suivre les errances du Tasse » (T 16). Son départ pourrait être compris comme un remède, une sorte de « thérapie de la distance » (Maffesoli 148) car, comme nous le rappelle Lefebvre « [...] pour changer la vie, il faut changer l’espace » (220). Le narrateur s’est préparé méthodiquement pour cette grande aventure, « cette quête du Graal contemporaine » (Maffesoli 168) : « [j]avais mis mes économies dans douze enve-loppes [...] à chaque année de lui correspondrait une semaine de moi » (T 16). Il avoue avoir longtemps travaillé, en tant que musicologue-archiviste aux fonds musicaux de la Bibliothèque Royale de Bruxelles, sur la poésie « musicale » du Tasse (T 17) et espère pouvoir se glisser dans le personnage du poète  : «  Je changerais de lieu et d’époque, je mimerais les gestes du poète » pour comprendre « la vérité de sa mélancolie » (T 16-17). Parfois son identification avec le Tasse est totale. Le narrateur constate par exemple : « Je puis dire [...] mes amours pour la princesse de Ferrare (car j’étais le Tasse pour lors) » (T 53), tandis que Liliane, sa collègue belge lui dira, au moment de passer le cap du nouveau millénaire : « Tu es fou, vraiment fou : comme ton auteur » (T 46).

Le roman est divisé en cinq parties et 35 petits chapitres. Nous retrouvons les deux écrivains (un fictif, l’autre historique) dans différentes villes italiennes, lieux des séjours-errances-fuites de Torquato  : Salerne, Naples, Rome, Bergame, Venise, Padoue, Bologne, Ferrare, Mantoue, Turin, Lorette, Urbino..., les unes n’apparaissent qu’une seule fois, d’autres réapparaissent plusieurs fois, comme Rome, Sorrente et surtout Ferrare. Le lecteur pourrait se sentir égaré dans cette course éperdue, dans ce labyrinthe de lieux, d’événements, de sentiments. « Ses courses à travers l’Italie deviennent un supplice pour moi » (T 38), se plaint le narrateur. Il remonte, arrive , débarque, part, passe, fugue de nouveau, revient, poursuit le Tasse. Parfois, on dirait que les deux hommes voyagent en-semble : « nous passerons ensuite » (T 35), « nous reprenons la route » (T 39), et même ils échangent un amusant dialogue, comme sorti directement de la littérature fantastique :

Devant le sanctuaire, pour la première fois, nos regards se rencontrent. J’essaie de m’effacer, par discrétion plus que par peur. Mais il me rattrape. – Asseyons-nous dans ton auto, me dit-il, ce sera plus simple. Et puis, arrête de me coller

187Voyages en Italie de Nicole Malinconi et d’André Sempoux

aux bottes comme Alphonse. Tu ne pourrais pas trouver une occupation plus utile ? [...] Maintenant, laisse-moi souffler un peu [...]. Interpellé – par Torqua-to, un comble ! – sur le sens que j’avais donné à mon troisième âge, j’ai senti monter en moi une vague de révolte. Après tout, un mort se tait, même si on le traque depuis longtemps. (T 68)

Le Belge « accompagne » le Tasse de son enfance à sa mort dans un hôtel de Rome ; « Le 25 avril, à l’heure anniversaire, j’ai salué le lit de mort de Torquato comme le voyageur un rivage dont l’enchantement, pour lui, s’est dissipé » (T 82). Le narrateur prend l’attitude de l’homme postmoderne qui, d’après Maffesoli, devient «  ‘le philosophe’ au quotidien [qui] va vivre au jour le jour un monde pluriel au raccourci [et où] la fragmen-tation du temps en une multitude de petits présents rejoint la fragmentation de l’espace en un kaléidoscope coloré et changé » (131). Le narrateur se sert très souvent du temps présent, aussi bien dans le récit de son propre voyage que de celui du Tasse – comme si les images d’antan hantaient sa mémoire et fixaient une trace, une mneme memoria (Ricœur, Parcours de la reconnaissance 106).

Voilà pour le voyage géographique et historique du Belge. Le lecteur, conduit par le narrateur, suit les vicissitudes de l’existence mouvementée et tragique de Torquato Tasso, de ce grand poète « fou » de la Renaissance italienne, de celui qui avait inspiré les poètes de l’Europe entière, jusqu’au XIXe siècle, auteur de la célèbre Jérusalem délivrée (pa-rue en 1575), chef-d’œuvre de la poésie héroïque de la Renaissance, de celui qui avait failli être couronné par le Pape comme roi des poètes. Sempoux souligne le caractère nomade de la vie du Tasse. Âgé à peine de dix ans, le futur poète a dû quitter sa mère et sa sœur pour rejoindre son père. Celui-ci, également poète, secrétaire du prince Sanseverino, se retrouve banni et se réfugie à Rome où il fait venir son fils. Le lecteur, toujours conduit par le narrateur, suit les intrigues des cours italiennes, les chemins sinueux de la politique de cette époque-là. Ce qui est important dans cette présentation de la biographie du Tasse c’est que le poète est toujours en route, jamais content ni de sa vie d’homme, ni de sa vie de poète : à peine adolescent, il « s’évade en rêve » (T 18). Esprit inquiet et tordu, changeant souvent de protecteurs, provocateur, il rédige néanmoins sa grande épopée dans le doute et « envoie des passages à gauche et à droite pour avis et revision » (T 36). Contre toute attente, il se présente lui-même à l’Inquisition, pour implorer « l’absolution, mais pas en tant que fou » (T 37). Toujours en fuite, il est finalement incarcéré pour sept ans dans l’asile d’aliénés de Sainte-Anne et ensuite en prison.

Les voyages (la fuite et la quête) du narrateur et du Tasse se poursuivent paral-lèlement sur deux espaces-temps équivalents, souvent les deux époques sont confrontées ou plutôt apposées : « Torquato est sorti à 4 heures par la grande porte. En voyant tituber son pas dans la lumière, j’ai imaginé nos reporters braquant sur lui leur Rollei » (T 45). Ces espaces-temps s’interpénètrent et s’organisent à la façon d’un palimpseste : sur le voyage historique du Tasse est inscrit le voyage fictif du narrateur et sur celui-ci le voyage inté-rieur de l’auteur.

Pour le narrateur c’est en même temps le voyage-oubli d’une déception causée par sa préretraite et la fuite du monde inquiétant et bruyant du XXIe siècle. C’est également le voyage-deuil : tout au cours de ce voyage « avec » le Tasse, le musicologue se souvient nostalgiquement de sa femme (morte toute jeune, 40 ans plus tôt), de leur voyage de

188 Joanna Pychowska

noces à Venise. Les sept souvenirs-images où il revoit Sandra (dont le père était italien) sont de vrais « bijoux », des poèmes d’amour, écrits dans un style profondément différent de celui, légèrement ironique, de l’ensemble du livre2. Par ailleurs, le narrateur écrit à la première page du roman : « [n]ous n’aurons pas eu de bébé, Sandra et moi. Le médecin qui m’a appelé peu de temps après notre mariage n’y est pas allé par quatre chemins : désolé, ce n’était pas un enfant que madame avait dans le ventre, mais une tumeur » (T 9). Est-ce cette tragédie d’il y a 40 ans qui est la cause de la mélancolie du narrateur ?

Curieusement, Torquato Tasso, lui-aussi, avait vécu un deuil : il a perdu sa jeune belle mère (dans des conditions jamais bien expliquées, on a parlé de l’empoisonnement par les frères de Porzia) et dans le récit, il est « rongé par les remords d’avoir quitté une mère déjà morte dans la vie » (T 19). Le Belge se reproche également d’avoir oublié sa bien-aimée Sandra, « alors qu’[il] courait derrière une ombre » (T 74), l’ombre du Tasse.

Pourtant le Tasse était pour le narrateur « comme un enfant perdu dont on rêve de changer le destin » (T 45) et il s’en veut « d’avoir abandonné Torquato dans sa prison » (T 45) : « Je l’imaginais m’attendant à la fenêtre grillagée de sa cellule [...] » (T 45).

Est-ce donc la quête de « l’objet perdu » qui plane sur les deux voyageurs ?... Il est nécessaire, nous semble-t-il, de rappeler maintenant que la vie d’André

Sempoux a été bouleversée également par « l’objet perdu ». Un secret a marqué l’auteur et a laissé un impact dans sa mémoire. Il s’agit   d’une «  expérience traumatisante se-crète » (Michaux, « André Sempoux : Au-delà d’une image… » 106) : jeune adolescent il a découvert qu’il avait eu un petit frère, grièvement malade depuis sa naissance, et mort à cinq ans, 22 mois avant sa propre naissance. Deux tragédies du deuil s’ajoutent à cette épreuve : la mort de sa mère et surtout celle de sa jeune épouse. Ginette Michaux, critique littéraire et analyste qui vient d’écrire une large étude sur l’œuvre d’André Sempoux, s’interroge à juste titre  : «  comment ne pas évoquer ici la mélancolie qui vient, selon Freud, de ce que l’ombre d’un objet perdu reste portée sur toute l’existence de celui qui se l’incorpore ? » (Michaux, Sempoux ; l’écrit bref 97).

Néanmoins, pour les deux voyageurs, cet objet recherché qu’ils craignent d’avoir perdu pourrait être, nous semble-t-il, aussi la gloire. Torquato Tasso poursuit son voyage-errance-quête sur les traces de son père, également poète. Il a beaucoup d’admiration pour lui, mais surtout il aspire à le « dépasser [...] et de changer le cœur de ses contemporains » (T 26). Vers la fin du récit le narrateur rappelle le but de ses recherches : comprendre les causes de la mélancolie du Tasse, de « [...] celui qui inspirait déjà les musiciens, les peintres, les poètes de l’Europe entière. Dans les derniers jours, sa mélancolie l’avait quitté. Il aurait seulement aimé savoir qu’il allait manquer un peu à ses amis. – „Que direz-vous quand vous recevrez la nouvelle de la mort de votre Torquato” » (T 81), se demande Torquato. Le

2 En voici quelques exemples : « Il m’arrivait de travailler au-delà de mes heures dans le bu-reau encombré de partitions et de livrets d’opéra, mon paradis. Un soir de fin d’été, j’ai vu sans étonnement y entrer un ange : des yeux où riait la lumière, une petite main qui s’est portée à la bouche avec une grâce inimaginable. J’ai su tout de suite que cette apparition qui s’excusait en souriant serait l’enchantement de ma vie, je le lui ai dit » (T 17) ;« Déjà en venant, j’avais ralenti le vol de ma petite Sandra vers le soleil pour la respirer, baiser la paume de ses mains, me perdre dans ses yeux » (T 24) ; « Les pétales, dans l’enveloppe jaunie, survivent sans leur parfum. Toi, tu es si fort dans la douceur déchirée du soir que je me surprends à te parler tout haut » (T 74).

189Voyages en Italie de Nicole Malinconi et d’André Sempoux

narrateur s’identifie à son poète, à ses inquiétudes : « Comme je comprends sa question, et à qui pourrais-je la poser, moi qui n’ai plus fait signe à personne ? » (T 81) Est-ce la soif de la gloire, de la reconnaissance qui cause également leur mélancolie ?

Le roman-voyage se termine par les mots nihilistes, d’une poignante tristesse de Torquato Tasso : « je ne suis rien, je ne peux rien, je ne veux rien » (T 96), comme si le narrateur qui cite ces mots du poète se reconnaissait dans la pensée de Heidegger pour qui « l’existence dans son événement même d’existence signifie, dans l’angoisse, le néant, comme si le verbe exister avait un complément direct » (Levinas 31). Le lecteur attentif percevra ou soupçonnera dans ces mots une sorte de coquetterie de la part du narrateur (n’oublions pas que c’est le double littéraire de Sempoux) qui a pourtant précisé, au mo-ment où il évoquait sa nuit dans le musée sur « le lit de mort de Torquato » (T 79) : « J’ai compris que mon voyage avait le même sens que le sien et devait finir avec lui. Nous étions sereins, nous nous sentions moins fous que beaucoup d’autres » (T 79).

Quel sens l’Italien et le Belge ont-ils retrouvé vers la fin du voyage  ? La Jérusalem délivrée avait été terminée, et « la réécriture était [...] arrivée à son bon terme » (T 80), parce que le narrateur (à plusieurs siècles de distance) était toujours illuminé par « la lu-mière céleste » de son modèle3. Il « finissai[t] d’écrire un livre » (T 82), le livre sur le Poète.

L’œuvre créée, la littérature apparaît comme l’accomplissement de sa vie, le but du/des voyage/s, le plus grand don, la plus grande richesse. Le narrateur n’a plus besoin de rien de matériel, il vend sa petite voiture et donne toutes ses choses personnelles aux tzi-ganes (est-ce un hasard ? C’est un peuple errant !) et à ce moment-là il avoue qu’il se sent libre. Il touche à la transcendance, à l’absolu : « je sentais mon cœur aussi vivant qu’elle, et Sandra souriait » (T 83).

Le voyage réel du narrateur prend, nous semble-t-il, une signification métapho-rique, archétypale et devient une figure qui permet d’exprimer des valeurs de caractère spirituel. Il devient l’emblème de la vie réelle, présente la futilité de l’existence humaine, tout en essayant d’immobiliser le temps et de retrouver le sens de la vie. Michel Maffesoli écrit : « la spatialité, c’est du temps au ralenti, c’est du temps qu’on essaie de freiner » (22). L’espace de voyages du narrateur et de Torquato a bien joué, d’après nous, ce rôle.

Le roman À l’étranger (2003) de Nicole Malinconi est le troisième livre de sa « trilogie familiale », inspiré directement de sa vie, comme elle l’affirme au moment de la publication : « C’est mon histoire » (cité d’après Somers 34). C’est un récit d’un voyage-sé-jour qui dure 6 ans. Une famille : la mère, le père, la fille quittent la Belgique (Bruxelles) pour s’installer en Italie, en Toscane, le pays d’origine du père, au début des années 50 (la narratrice mentionne la mort de Stalin). Le récit est mené à la première personne par une narratrice, jamais nommée, une fillette qui au moment de l’arrivée dans le pays de son père n’a que 6 ans. Pour la mère, une Wallone, qui ne connaissait pas la langue italienne, ce voyage est « une sorte d’exil, de déracinement » (Renard 2), la « cassure » (Haubruge 3), un monde du dehors, étranger, hostile, où ils étaient « comme les touristes » (E 56). Elle se plaignait  : « elle n’avait rien à voir avec ici, elle n’avait pas demandé à venir » (E 52). Le lecteur voit passer devant ses yeux, comme dans un montage cinématographique, quelques faits divers de ce petit village, quelques paysages toujours rapportés, par la jeune

3 En exergue du roman nous lisons : « Il avait disparu mais la chambre restait éclairée de sa lumière céleste » (T 5).

190 Joanna Pychowska

narratrice, dans le style indirect libre, dans cette « écriture malinconienne » (Zumkir 62), écriture qui « […] se situe hors de toute école littéraire » (Magnès 50), cherchant la réalité et non pas « une vérité hypothétique » (Zumkir 111) des événements passés. Les souve-nirs de la petite narratrice sont parfois présentés et même commentés dans l’optique de la narratrice adulte.

On comprend que la famille n’arrive pas à se souder dans ses nouvelles conditions de vie. Le sentiment d’étrangeté s’accroît et à la fin de ce voyage de 6 ans elle se retrouve désagrégée : les membres deviennent étrangers les uns aux autres. Le critique Pierre Piret note avec justesse que les livres de Nicole Malinconi : « [...] parlent de l’étrangeté [...] avec pour accompagnement, plutôt le doute que le rêve » (67). Bien que beaucoup de phrases commencent par : « ma mère et moi », la liaison mère-fille se désunit. La fillette-enfant qui devient une jeune adolescente de 12 ans, refuse le monde des adultes, le monde « de désir et de honte » (E 76). La mère « était du monde extérieur et j’étais abandonnée, seule, sans elle. [...] Il n’y avait plus que le monde extérieur, dangereux, et rien pour vous en protéger nulle part » (E 76). Pourtant la Wallone, la mère, étrangère à ce pays dont elle ne connaissait rien, le pays de son mari et des « siens », au bout de six ans, après avoir perdu le contact avec son pays natal, ne sait plus quel pays lui est plus étranger – l’Italie ou la Belgique : « Elle était peut-être devenue d’ici sans le dire, ou plutôt, malgré tout ce qu’elle disait contre ici ; peut-être devenue étrangère à là-bas, maintenant que lui décidait de re-tourner là-bas. Étrangère à lui, donc » (E 108). Finalement, le retour en Belgique devient « un aller » (108), constate la narratrice. Paradoxalement, le père est la personne la plus affectée par le sentiment d’étrangeté. Italien d’origine, il n’était en fin de compte de nulle part : étranger parmi les siens, les Italiens, il se décide à revenir dans son pays d’élection « comme si le voyage révélait un questionnement identitaire. Durant le trajet ou à son aboutissement, se découvre ou se conforme l’altérité » (Eid 55). Ce long voyage-séjour est une faillite pour la famille dans tous les sens du terme : économique (la faillite de la fabrique des chaussures du père) et métaphorique. Elle est démunie de tout, il ne lui reste même pas de souvenirs à emporter : dans le grenier, perçu d’habitude comme un « tréso-rier » de souvenirs, il n’y a rien que des objets inutiles, à jeter, « [...] des objets qui ont déjà fait le voyage une fois pour rester enfermés dans le grenier pendant six ans, on ne va tout de même pas les emporter à nouveau pour les mettre dans un autre grenier. Des vieilleries. Des nids à poussière » (E 110), d’après les mots de la mère. Ils sont tous dépourvus de passé, ils deviennent des exilés permanents, des Juifs errants. Mais selon Maffesoli : « [l’]errance est du nombre qui, outre son aspect fondateur de tout ensemble social traduit bien la pluralité de la personne, la duplicité de l’existence » (13).

Les deux romans que nous venons de présenter brièvement semblent n’avoir rien de commun. Et pourtant... La vie errante des deux narrateurs est bien cette «  vie aux identités multiples et parfois contradictoires » (Maffesoli 109). Les deux voyageurs sont marqués par un sentiment de mélancolie. Nous avons déjà parlé de la mélancolie dans Torquato. Cynthia Eid parle pourtant de « la vibration de la nostalgie », de la « malinco-nia » (38) dans l’œuvre de Nicole Malinconi. Les deux romans ont un caractère autopré-sentatif, les « Je » de narrateurs sont bien les doubles littéraires, les sosies de leurs auteurs. Le jeu de la réalité et de la fiction est présent dans les deux romans. Dans les deux cas, c’est le texte littéraire qui se constitue en espace de voyage. Durant le séjour-voyage en Italie,

191Voyages en Italie de Nicole Malinconi et d’André Sempoux

la petite narratrice d’À l’étranger prend conscience de la puissance magique des mots qui l’introduisent dans la société de classe : « [v]ous dites par exemple que giallo est la couleur du soleil, et la maîtresse dit que c’est bien ce mot-là qui convient, que giallo, c’est de la lumière. Elle vous dit d’aller écrire le mot au tableau, et elle vous félicite, et c’est comme si elle disait aux autres enfants que maintenant vous êtes des leurs » (E 14-15). André Sempoux a parlé dans une interview des « mots-talismans [...], de[s] mots extraits de ses lectures [qui l’ont guidé à] vivre une adolescence solitaire et difficile » (Michaux, André Sempoux ; l’écrit bref 11). Et c’est par/dans la littérature que Nicole Malinconi retrouve son identité. Pour Ginette Michaux, « vie et œuvre [d’André Sempoux] sont traversées par la même question [la mélancolie du secret et de la faute], dont l’acte d’écrire lui-même constitue une résolution » ( « André Sempoux : Au-delà d’une image… » 3). André Green voit « l’œuvre comme élaboration de l’angoisse et du deuil » (67). Pour Ricœur pourtant l’identité qui émerge et devient lisible à travers la narration d’un auteur est un mélange de souvenirs et d’oubli  (La mémoire, l’histoire, l’oubli 175). L’identité des deux écrivains est donc bien cette identité narrative.

Les voyages littéraires ont touché à leur fin : les œuvres ont été créées.

Bibliographie

Eid, Cynthia. L’Écriture au féminin ou le rapport mère-fille dans le roman belge. Baada : Université Antonine, 2009.

Green, André. La déliaison. Paris : Les Belles Lettres, 1992.Halen, Pierre. « Ces lettres d’un pays qui voyage ». Textyles 12 (1995) : 7-19. Haubruge, Pascale. « L’écrivain namuroise poursuit l’exploration de ses souvenirs dans À

l’étranger, court récit émouvant et rude ». Le Soir du 7 novembre 2003 : 3.Lefebvre, Henri. La production de l’espace. Paris : Anthropos, 2000.Levinas, Emmanuel. Éthique et infini. Paris : Fayard, 1982.Maffesoli, Michel. Du nomadisme. Vagabondages initiatiques. Paris : Le Livre de Poche, 1997. Magnès, Claire Anne. « Nicole Malinconi : force et dépouillement ». La Revue générale 12

(1997) : 49-55.Malinconi, Nicole. À l’étranger. Bruxelles : Le Grand Miroir, 2003. Michaux, Ginette. « André Sempoux : Au-delà d’une image qui n’existe pas. » Quatro 108

(2014) : 106-107.Michaux, Ginette. André Sempoux : l’écrit bref. Bruxelles : Luce Wilquin, 2015. Piret, Pierre. « Présentation de Nicole Malinconi ». Roman récit. Éd. Ginette Michaux.

Daune/Merlauwelz : Lansman, 2006. 47-71.Renard, Marie-France. «  Malinconi. À l’étranger  ». La Libre Belgique du 19 septembre

2003 : 2.Ricœur, Paul. La mémoire, l’histoire, l’oubli. Paris : Seuil, 1994.Ricœur, Paul. Parcours de la reconnaissance. Paris : Stock, 2004.Sempoux, André. Torquato l’ami d’un autre temps. Avin/Hannut : Luce Wilquin, 2002.Somers, Anne-France. « Nicole Malinconi : On est toujours à côté de ce qu’on voudrait ».

Confluent 330 (décembre 2004) : 34.Zumkir, Michel. Nicole Malinconi. L’écriture au risque de la perte. Avin : Luce Wilquin, 2004.

Ryszard SiwekUniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

Ailleurs est ici – l’école belge de l’étrange

Abstract: Out There is Here - the Belgian School of the BizarreThe Belgian School of the Bizarre is one of the main currents in the literature of Francophone Bel-gium. For over a century, numerous authors have searched for the bizarre in the surrounding reality. Not only have they discovered and described it in their literary works, but also tried to explain and theorize it. This study is a review of those attempts and proposals, which have gradually extended beyond literature itself to include theatre, film, and photography. Keywords: Belgian literature, Belgian School of the Bizarre, Symbolism, Fantastic Realism, Paul Willems, Guy Vaes, Edmond Picard, Charles Van Lerberghe

Du fantastique réel, partout, oui. Des régions noires à explorer comme l’inconnu des continents non parcourus. Toute une friche pour l’art, pour la littérature. Ce qu’on a fait dans l’imaginatif, le faire dans la réalité.

Edmond Picard

Comme il n’est pas possible de reconstruire les idées esthétiques, parfois floues, toujours en évolution, des auteurs que nous allons aborder, et afin d’éviter leur simplification inévitable dans le cadre restreint de cet article, signalons au préalable que leur approche sera présentée à travers un choix de citations. Leur caractère ponctuel et/ou fragmentaire, quoique arbitraire aboutira, espérons-le, à un aperçu général d’un des plus féconds et intéressants courants littéraires en Belgique, celui qui vise, dès ses débuts, l’exploration des régions noires dont parle Edmond Picard. Notre choix d’auteurs proposés a été effectué, en premier lieu, en fonction d’une certaine continuité. Il s’agit donc d’une tradition. En second lieu, il s’agira d’une certaine homogénéité de leurs réflexions sur la nature de ces régions noires plutôt que des particularités ou des divergences qui leur sont propres. En dernier lieu, notre intention est de démontrer comment l’exploration de ces régions s’est élargie grâce aux moyens nouveaux d’expression, tels que le théâtre, le cinéma, la photographie.

Le pèlerinage, qui est en même temps une croisade initiatique, d’Ulenspiegel s’achève avec la phrase : « Et il partit avec elle [Nele] en chantant sa sixième chanson, mais nul ne sait où il chanta la dernière » (De Coster 471). Évidemment, tout le monde le sait, dans la Belgique à venir, bien sûr. Néanmoins, peu de temps après la reconnaissance de l’œuvre costerienne, Max Elskamp dénie ce lieu : « Quelle bonne chose ce serait d’être un pays à soi, fût-ce la Belgique, si ça existait » (cité d’après Quaghebeur 32). Une contradiction saute aux yeux.

Le départ désigne le fait de quitter un lieu pour se rendre à un autre. Le voyage présuppose le déplacement, mais aussi une exploration qui vise la découverte. De quel

194 Ryszard Siwek

voyage s’agit-il donc, si le lieu de départ est le même que le lieu où on arrive. Quoique dans un autre contexte, Pierre Halen propose une formulation qui a inspiré notre titre. Car « être d’ici et de là » (Halen 8) ou « ailleurs est ici » peut désigner l’espace qui subit une contraction radicale, une contraction qui change le voyage en exploration. Or, sans bouger le personnage découvre que le paysage jusqu’ici reconnaissable change comme s’il se retrouvait ailleurs, et s’étonne que les hommes connus deviennent étrangers. La réalité se multiplie et l’individu se dédouble. On est dans l’univers qu’on appelle l’école belge de l’étrange.

Rappelons à cette occasion l’observation de Picard qui évoque deux facettes de cet espace vues par deux étrangers, l’un en voyage vers le Nord, l’autre en voyage vers le Sud. « L’Allemand en Belgique se croit déjà dans un vague midi, en route vers la Provence ; le Français se croit déjà plus au moins dans le nord, vers les latitudes de la Scandinavie » (Picard 97). Ces deux perceptions constituent une unité aporétique d’un seul territoire habité par les Belges. Donc si chacun de ces deux touristes, venus de l’extérieur, perçoit ce territoire différemment, si ces deux visions peuvent coexister indépendamment l’une de l’autre, on peut admettre que les habitants de ce territoire, ou au moins quelques-uns, sont aptes à pressentir cette réalité double.

Une telle aptitude à capter cette réalité double se voit dans la littérature belge de langue française tout au long de son histoire, à partir des aventures fantastiques d’Ulenspiegel, à travers le symbolisme où l’effort des artistes visait à déterminer la nature étrange des faits perceptibles, et jusqu’à nos jours. Des artistes commencent à théoriser cette double nature de la réalité et tentent à la « re-créer » dans leurs œuvres. Inutile d’ajouter que leurs successeurs vont faire de même. Retraçons donc, dans les grandes lignes, quelques idées des auteurs dont la contribution à cette tradition, qui est en même temps une des spécificités des lettres belges, est considérable. Revenons encore une fois à Picard. Voilà comment l’inventeur de l’âme belge termine ses considérations : « Écoutez mieux. Regardez davantage. Guettez. Tout est vibrant d’étrangeté. Le surnaturel transparaît sous cette vie paisible. Tout est simple ? Non, rien vraiment n’est simple. Mais pour discerner cela, il faut une allure spéciale, et le réaliser est un art spécial : … le FANTASTIQUE RÉEL » (Picard 446).

Picard oppose le fantastique réel au fantastique imaginatif. Les autres le suivent, quoique chacun à sa manière. Évoquons encore à cette occasion Charles Van Lerberghe, une des grandes figures de la Jeune Belgique, qui déclare en répondant à Picard:

Je me définis L’Art que j’aime et vers lequel me portent mes tendances person-nelles : une expression particulière de surnaturel ou du divin dans la vie, un moyen de communication avec la beauté absolue. […] Cette région que vous nommiez un jour, très justement, le fantastique imaginaire […] en opposition avec le fantastique réel. Mais la distance entre les deux est aisément franchiss-able, d’autant plus que l’esprit flamand me semble assez bien [sic] le sens de l’imprévu, du bizarre, du grotesque réel, comme dans Ulenspiegel et Breughel-le-Drôle, de ce que vous appeliez le bizarre dans l’effrayant, […] et qu’il suffit, en somme, de divergences accidentelles pour que le rêve évolue tantôt en des régions plutôt merveilleuses, imaginaires, presque abstraites, tantôt en d’autres plutôt fantastiques, réelles et concrètes. (Van Lerberghe 459)

195Ailleurs est ici – l’école belge de l’étrange

L’idée, une fois lancée, gagne du terrain à un tel point que Paul Aron constate :

Parmi les autres thèmes développés par les théoriciens du moment, l’intuition selon laquelle le réalisme fantastique serait une vision du monde particulière-ment ajustée à la sensibilité locale est certainement un de ceux dont les écrivains belges du siècle suivant seront les plus redevables à leurs prédécesseurs. C’est une fois encore à Edmond Picard […] que l’on doit en effet le premier texte sur le fantastique réel où, […] il tente de prôner une sorte de « mystère quotidien » comme ressource de l’imaginaire. Franz Hellens, Guy Vaes, ou Paul Willems, les grands écrivains du siècle suivant, se souviendront de la leçon. (373)

Cette succession est déclarée par Picard lui-même dans un article intitulé « Franz Hellens. Le Fantastique réel » et consacré aux Hors-le-vent (1909). Picard reconnaît en Hellens celui qui développe l’idée de la réalité dite magico-fantastique ou, si l’on veut, dans un ordre chronologique, de la réalité fantastique d’abord et de la réalité magique ensuite. Nombreux sont ceux qui la pratiquent, mais le nombre de ceux qui la théorisent est plus restreint. Paul Aron a raison de les évoquer car les écrits théoriques, surtout ceux de Hellens et de Vaes, occupent dans leurs œuvres une place aussi importante que leurs fictions. On pourrait dire que chez eux la pratique artistique va de pair avec la conscience théorique. Cette conscience est aussi très explicite chez le cinéaste André Delvaux qui était l’un des rares à élargir son champ d’investigation sur le terrain flamand (Johan Daisne, Hubert Lampo).

La conscience dont il est question évolue et change. Néanmoins, quelques points pivots, source de vives controverses et d’incessantes polémiques – histoire (officielle) opposée au passé (privé/intime), culture mixte, langue des autres, de même que la littérature qui balançait entre lettres françaises de Belgique et lettres belges de langue française, et enfin identité impossible – aboutissent au concept de la belgitude. Il en résulte l’attitude de la mise en question, car si rien n’est sûr ni stable, le soupçon et le doute surgissent et éveillent une attention ouverte à toute possibilité. Rappelons dans ce contexte deux générations de révoltés, celle des Jeunes Belges et leur mot d’ordre « Soyons-nous » et celle des jeunes belges de Mai 68 qui écrivaient partout « nous sommes tous des étrangers ».

Cette attitude devient le principe de la stratégie créatrice de nombreux écrivains. Libres d’a priori, ils entreprennent leurs voyages à travers des régions noires. Les régions où ils découvrent qu’être inadmissible n’est pas impossible, car une telle démarche de la pensée, ils l’ont rejetée d’office. L’inconnu tantôt effrayant, l’inattendu tantôt éblouissant, émergent et changent leur vision de la réalité qui ne cesse pas pourtant d’être bien ancrée dans la vie. Pour aboutir, l’induction doit l’emporter sur la déduction. Voyons comment Franz Hellens s’explique à ce propos :

Les Réalités fantastiques furent le résultat d’une série d’inductions du même ordre que celles des Clartés latentes. L’idée générale de ce livre me fut suggé-rée par une expérience personnelle. […] Entre le fantastique de Poe et le mien [il y a], une différence essentielle : le fantastique de Poe procède de l’inconnu au connu, de l’irréel au réel ; mon élan, au contraire, part de la réalité pour aboutir au fantastique. Le rôle de l’artiste me paraît consister à prolonger le réel dans l’imaginaire ou, si l’on veut, de faire tourner l’objet dans l’axe de ces deux pôles opposés. […] Je ne construis pas, comme Poe, des histoires dont

196 Ryszard Siwek

tous les rouages sont contrôlés. Chez moi, le fantastique ne réside pas dans l’étrangeté ou le mystère des faits ou des situations, mais dans un état intime de la conscience, qu’on peut appeler comme on veut, de l’inquiétude, l’effroi ou tout simplement de la surprise. Procédant de la sorte, de l’extérieur à l’intérieur, je rencontre le mystère sans le chercher, et au lieu de poser le problème en commençant, je termine par une interrogation et je n’explique rien. Peut-être pourrait-on dire de mes contes ce que Cocteau écrit à propos de tableaux de Chirico : qu’ils « dépaysent la réalité ». (Hellens 58-60)

Mais, ajoutons, ne la quittent jamais.Dans la même direction semble aller la pensée de Paul Willems qui écrit : « On

a l’impression que la frontière avec ailleurs est abolie, et que nous sommes ici et là-bas, hier et aujourd’hui en même temps » (Willems 6). Cette conviction met en cause toute certitude et toute tentative de la démarche déductive et l’amène à intituler son premier récit de manière si significative qu’on peut le considérer comme un credo artistique. Il s’agit de Tout est réel ici (1941) :

Se référant à Proust, il en met quelques lumières. La perception se vit dans la situation, dans l’événement, et le sens de l’événement n’apparaît que si l’événement perçu est confronté avec notre mémoire1. Je parle de la mémoire profonde, celle qui n’est pas organisée, celle qui donne un contenu affectif à ce qui est perçu. Michaux la nomme l’espace dedans, Paul Emond notre ar-rière pays […]. Marcel Proust a montré qu’un événement aussi ténu qu’une petite madeleine trempée dans du thé peut être le point de départ de toute une œuvre. « Un plaisir délicieux m’avait envahi, isolé, sans la notion de la cause… d’où avait pu me venir cette puissante joie ?... que signifiait-elle ?... Où l’appréhender ?… ». (Willems 7)

Proust en poursuivra la quête tout au long de La Recherche. Il aboutira finalement aux pages prodigieuses du Temps retrouvé. Je n’en citerai qu’une phrase qui a été pour moi une révélation : « Les idées formées par l’intelligence pure n’ont qu’une vérité logique, une vérité possible, leur élection est arbitraire » (Willems 7).

Le cas de Willems est d’autant plus intéressant que l’écrivain réalise ses idées esthétiques non seulement dans ses récits, romans et contes mais avant tout dans ses pièces de théâtre. Ainsi, comme à l’époque du symbolisme où Maeterlinck visualisait sa vision du « tragique quotidien » sur la scène, Willems fait de même avec sa vision magico-réaliste dans le théâtre.

Chacune de mes pièces se joue dans son monde propre. Le théâtre, pour moi, ne peut reproduire la réalité. Le décor ne sera jamais un décor tout à fait vrai, l’espace de la scène n’est pas l’espace de la réalité, et surtout le langage du théâtre n’est pas et ne peut pas être le langage de la vie. À plus forte raison, le temps de la pièce est un temps convenu. La force du théâtre n’est pas d’imiter, mais de créer une autre réalité plus forte que celle de la vie quotidienne. Et c’est une force immense dont dispose le théâtre. Il crée le mythe « sans lequel nous ne pourrions vivre ». (Willems 101)

1 Il est intéressant de voir que cette idée de Proust est reprise presque littéralement par Guy Vaes : « La réalité ne se forme que dans la mémoire, écrit Proust » (Vaes 92).

197Ailleurs est ici – l’école belge de l’étrange

Cette exploration des régions noires à l’aide de moyens nouveaux ne s’arrête pas là, car André Delvaux réalise sa vision de « l’espace intérieur » dans ses films. Et encore, son carnet de bord, ses notes, articles et scénarios font preuve d’une réflexion continue sur la nature de la réalité et de l’homme, constituant une source d’informations d’autant plus intéressante qu’elle ne contient pas seulement ses idées d’artiste et de réalisateur, mais de celui qui réfléchissait profondément sur les textes des auteurs belges, explorateurs de ces régions noires. En les adaptant à l’écran, il constate : « Ne parlons pas de fantastique, mais d’un travail sur la réalité pour en faire jaillir, si c’est possible, le sens » (cité d’après Nysenholc 106). Dans l’article « Le réalisme magique transposé à l’écran » – à propos de L’Homme au crâne rasé – Delvaux avoue :

Le sujet me touchait surtout par son aspiration à l’absolu, situé dans « l’espace intérieur » de l’homme, cherchant le sens de l’existence dans ce combat destiné à retrouver l’unité de l’être en abolissant les contradictions logiques et psy-chologiques. Cet « au-delà » de la réalité sensible et des éléments visibles ou audibles, j’avais la conviction que le cinéma pouvait l’exprimer, pourvu qu’il trouvât le langage. Le thème me semblait universel et susceptible de rejoindre l’expérience vécue de chaque homme dans son imaginaire. (cité d’après Nysen-holc 121)

Delvaux exprime la conviction qu’ailleurs est à rechercher ici. Pour l’atteindre, pour y accéder, il suffit d’une divergence accidentelle, d’un écart ou d’un glissement que le cinéaste appelle décalage. « Les peintres flamands ont toujours eu, depuis le Moyen Âge, la volonté de peindre les choses de la manière la plus réaliste afin d’en faire jaillir le fantastique, Bosch, Breughel, Magritte, Paul Delvaux… Magritte conjugue la représentation académique en trompe-l’œil parfait de la réalité et le fantastique. […] Magritte m’a influencé. Ce qu’il peint, ce n’est pas le réel mais des idées composées à partir d’objets et de lieux » (cité d’après Nysenholc 106).

Quoique le défi reste toujours le même, on observe un élargissement considérable du terrain exploré. Il englobe non seulement les tableaux différents des peintres d’époques différentes, mais aussi des auteurs qui ne sont pas considérés comme magico-réalistes, mais comme « fantastiqueurs », tels Jean Ray ou Thomas Owen.

La quête pluridisciplinaire de l’espace intérieur caractérise aussi l’œuvre de Guy Vaes. L’écrivain cherche des analogies et des justifications de son crédo artistique à travers la littérature, la peinture, la philosophie et… la photographie. Nous retrouvons, non seulement dans ses fictions mais aussi dans ses photos, un arrière-plan magique de la réalité qu’il tente de comprendre et d’expliquer dans ses textes théoriques. Vaes s’est mis à la photographie en 1967. Tout amateur et débutant qu’il était, il a vite compris qu’elle lui « ouvrait des brèches dans [ses] alentours, [l’] obligeait à redécouvrir un Anvers dont [il] exaspérait l’étroitesse » (Vaes, Le regard romanesque 59). La photographie l’intéressait comme moyen de capter le réel à l’état brut, non banalisé par le quotidien. « Les vivants dans la rue, les morts au cimetière ? Mon Dieu, ce serait vraiment trop simple ! » (Vaes, L’Envers 89), s’exclamait un des personnages de L’Envers. Les photos qui composent Les Cimetières de Londres (1978) démontrent bien la justesse de cette exclamation. Les gens y sont plus étranges que les tombeaux.

198 Ryszard Siwek

Mais ce sont ses réflexions théoriques sur la nature de cet art qui nous intéressent. Vaes est d’avis que la vraie photographie doit dépasser la perception de la réalité immobilisée dans le cadre des cartes postales. Comparons cette constatation avec la volonté de l’écrivain : « J’ai souhaité que le roman soit la remise en question, non des valeurs sociales ou psychologiques, mais de ce qui fonde la robustesse des apparences. Que celles-ci puissent vraiment redevenir des apparences » (Vaes, Le regard romanesque 21-22). Afin d’atteindre cet objectif, il précise qu’il s’agit « de vivre l’action, d’y être – comme le spectateur de cinéma – à la fois hors de l’intrigue et dans l’intrigue » (Vaes, Le regard romanesque 17). Et cette dualité de dedans et de dehors est aussi valable dans la photographie.

Elle n’est qu’« une autre forme de regard » (Vaes, Le regard romanesque 59), et ce n’est pas un hasard si l’écrivain, et photographe, insiste sur la faculté de voir et de regarder. Rappelons ses conférences publiées sous le titre Le regard romanesque. Le postulat du retour au « regard adamique » (Vaes, La Flèche de Zénon 218 ; Vaes, Le regard romanesque 65) y est omniprésent. Vaes le veut et le pratique dans sa création. Se référant à Walter Benjamin et Gaston Fernandez Carrera, il distingue la photographie dite ordinaire qui est une industrie, un « must » touristique et familial. Elle enregistre des fragments de la réalité en les dégradant : « En pur effet d’optique [où] aucune identité n’est possible […]. Nous pénétrons dans l’ère du simulacre. On voit ce qu’on voit. […] En d’autres termes, la photographie permet de ne plus voir. Elle participe à l’évacuation d’une réalité à laquelle on souhaite inconsciemment ne plus adhérer » (Vaes, Le regard romanesque 60).

À cette photographie ordinaire et banale, Vaes en oppose une autre, celle dotée d’une « aura ». Les photos dont elles émanent substituent à la réalité extérieure une autre, intérieure, inattendue, impossible sans un regard vigilant. Ainsi leur matérialité perd son côté agressif et surgit une allusion à : « autre chose que l’on peut à la rigueur froisser entre ses doigts » (Vaes, Le regard romanesque 62) ce que Vaes appelle « présence du mode invisible » (Le regard romanesque 63).

Pour achever notre parcours à travers plus d’un siècle d’histoire littéraire belge francophone et plus particulièrement de celle qui cherche dans le réel son aspect étrange, évoquons l’opinion d’Ernst Jünger qui, à son tour, menait une pareille exploration en Allemagne. Son expérience personnelle l’a amené à constater que la réalité est aussi magique que la magie réelle (cité d’après Weisberger 52).

Bibliographie

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1948.Halen, Pierre. « Ces lettres d’un pays qui voyage ». Textyles 12 (1995) : 7-19.Hellens, Franz. Documents secrets. Paris : Albin Michel, 1958.Nysenholc, Adolphe. André Delvaux ou les visages de l’imaginaire. Bruxelles :

199Ailleurs est ici – l’école belge de l’étrange

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Quaghebeur, Marc. « Balises pour l’histoire de nos lettres ». Alphabet des Lettres belges de langue française. Bruxelles : Éd. Association pour la promotion des Lettres belges de langue française, 1982. 11-202.

Vaes, Guy. La Flèche de Zénon. Anvers : Librairie des Arts, 1966.Vaes, Guy. Les cimetières de Londres. Bruxelles : Éd. Jacques Antoine, 1978.Vaes, Guy. L’Envers. Bruxelles : Éd. Jaques Antoine, 1983.Vaes, Guy. Le regard romanesque. Louvain-la-Neuve : Presses Universitaires de Louvain

UCL, 1987.Van Lerberghe, Charles. « Confession de poète » [1890]. La Belgique artistique et littéraire.

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Weisberger, Jean. Le réalisme magique. Roman, peinture et cinéma. Lausanne : L’Âge d’Homme, 1987.

Willems, Paul. Un arrière-pays. Louvain-la-Neuve : Presses Universitaires de Louvain UCL, 1989.

Agnieszka KukurykUniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

Voyageur, poète, peintre.Inspiration nordique dans la poésie logogrammatique

de Christian Dotremont

Abstract: Traveler, Poet, Painter. Nordic Inspirations in Logogrammatic Poetry by Christian DotremontFocusing on the search for a new form of artistic creation, Christian Dotremont composed a  collection of poems in which the literary and artistic space coexist and influence each other. Inspired by a collaboration between writers and visual artists and the ideal of breaking down ontological barriers, Belgian poet co-founded the Cobra group in 1948. Then he went to Lapland. The whiteness of the snow inspired him to do his first  logoneiges – the logograms drawn in the snow. The aim of this paper is to present the issue of logography as an artistic co-existence and co-implication of a verbal code and visual codes in Dotremont’s logogrammatic poetry presented in Logbook published in 1974. The transformations in poetic invention and their influence on reception qualify the logograms as true intermedial constructions.

Keywords: Graphic sign, visual images, visual poetry, materiality of language, logograms, Christian Dotremont

Comme dans le jazz sont réconciliées la création et l’interprétation... Il s’agit de faire jouer l’imagination poétique, prosaïque, verbale et l’imagination graphique, matérielle... Écrire, c’est créer à la fois le texte et les formes.

(Dotremont, J’écris donc je crée 19)

Le voyage au Nord et la découverte de la Laponie dans les années 1956-1957 ont sans doute constitué la source d’un grand nombre d’œuvres de Christian Dotremont, peintre de l’écriture et poète de la graphie. L’échappée dans la nature lapone a également provoqué le voyage intérieur de l’auteur car l’immersion dans la blancheur de la neige a fait ressentir au poète la pureté du paysage et l’a incité à créer les logogrammes. En circulant entre Tervuren, sa ville natale en Belgique, et Ivalo, lieu de son inspiration en Finlande, Dotremont a tracé sa géographie bipolaire à travers de multiples expérimentations graphiques auxquelles il s’est livré. La dimension spatiale est devenue fondamentale pour sa poésie logogrammatique.

La proclamation de la Crise de vers par Stéphane Mallarmé et puis la publication, en 1897, de son poème intitulé Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ont déclenché une pratique poétique où la spatialisation et la mise en image du poème s’accompagnent d’un questionnement et d’un travail du langage, sur le plan graphique. Dès le début du XXe siècle, les pratiques intermédiales des avant-gardes expérimentent la plasticité des mots.

202 Agnieszka Kukuryk

Ils étudient aussi les limites du langage verbal dans l’élaboration d’images graphiques. Par conséquent, la poésie et la peinture collaborent au sein du livre ou dans l’espace du tableau. Qu’il suffise de citer les fameux Calligrammes (1918) de Guillaume Apollinaire, les Sonnets Dénaturés (1923) de Blaise Cendrars ou sa Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France (1913), proclamée comme « Premier livre simultané ». On pourrait poursuivre la liste des noms d’écrivains ayant marqué les arts visuels, à commencer par Marinetti dont le Zang Tum Tum, en 1914, a fait du poème un véritable tableau typographique. De même, dans les premières décennies du XXe siècle, les artistes Dada et puis les surréalistes ont participé activement à cette conquête de la page.

Les poètes modernes, parmi lesquels se trouve aussi Christian Dotremont, réfléchissent sur le problème de l’iconicité du texte poétique en interrogeant plus fortement les médias de l’écriture, qu’il s’agisse de la forme de la lettre ou de l’espace de la page. La poésie visuelle se focalise principalement sur la matérialité du langage ainsi que sur la réflexivité du signe. Il est à remarquer aussi que la particularité des poètes graphiques consiste en leur double vocation, celle d’écrivain et celle de plasticien. Ils expérimentent l’écriture dans sa dimension linguistique et dans sa dimension graphique, en considérant que le dessin du mot, du signe graphique ainsi que l’édition sont déjà littérature. Leurs créations, à la fois littéraires et artistiques, bouleversent l’espace graphique traditionnel et, ce faisant, changent les habitudes de lecture ainsi que les mécanismes de perception du texte. La littérature de Belgique qui, depuis sa naissance, fait fond sur son ouverture aux autres arts, manifeste ce dialogue entre texte et image en revendiquant en même temps son autonomie de la littérature française. Le surréalisme belge réclame la distance par rapport au pôle parisien. Par la suite, le fameux duo de Paul Nougé et René Magritte met en marche une machine sémiotique de déstabilisation. Conscients de la nécessité d’inventer les démarches assurant l’épuration du langage de ses conventions, ils inventent une méthode « bouleversante » dont l’objet est de faire surprendre le récepteur ainsi que de déstabiliser l’ordre établi. Par conséquent, le texte devient moins transparent, son sens se dissémine et c’est le lecteur qui doit déchiffrer son message. Jean-Jacques Lecercle décrit ce phénomène en ces termes :

Depuis le modernisme, notre canon est largement composé de textes illisibles en ce sens, c’est à dire de textes qui contestent la trop grande facilité du texte simplement lisible, de ses règles de grammaire, de ses conventions narratives, de ses programmes sémantiques, de l’encyclopédie qui y est mise en œuvre. (12)

L’illisibilité devient le principe essentiel de la démarche permettant de transformer le texte poétique en iconotexte. Elle effectue la désinstrumentalisation de l’écriture, devenue ipso facto matière visible, ce que Roland Barthes, dans L’Obvie et l’obtus, décrira plus tard de la manière suivante :

[...] pour que l’écriture soit manifestée dans sa vérité (et non dans son instru-mentalité), il faut qu’elle soit illisible  : le sémiographe (Masson) produit sci-emment, par une élaboration souveraine, de l’illisible  : il détache la pulsion d’écriture de l’imaginaire de la communication (de la lisibilité). C’est ce que veut aussi le Texte. (144)

203Voyageur, poète, peintre

D’ailleurs, l’intertextualité subversive qui selon Nougé dérègle la stabilité de l’œuvre place le lecteur dans un contexte où le texte ne se donne plus facilement à lire. Christian Dotremont, héritier du surréalisme belge, poète, romancier, photographe, voire cinéaste, reste fortement inspiré par ces techniques d’écriture et, en 1962, il entreprend ce qu’il appelle les « écritures espacées » et que Max Loreau définit comme « expérimentations obsessionnelles par le mot ou les mots et anti-obsessionnelles par les formes » (18). Entre 1962 et 1979, le poète poursuit son travail en créant des logogrammes, formes qui se situent à la croisée de la peinture et de la littérature. Emmanuelle Pelard les décrit comme des « peintures de l’écriture à caractère poétique, des poèmes peints qui dérèglent la lettre de l’alphabet latin, grâce à un geste spontané et à une formalisation subjectivée des signes graphiques » (6). Le poète les réunit pour en faire un livre. En 1974, il publie Logbook, quatre ans plus tard, J’écris donc je crée et en 1979, Logbookletter. Souvent destinés à être exposés dans des galeries d’art, les logogrammes font aussi l’objet d’une mise en album. Le premier recueil est l’exemple le plus instructif de l’art dialogique dotremontien. Selon Raluca Lupu-Onet, Dotremont garde du livre surréaliste l’autoréflexivité et  l’antimimétisme. Quant au logographe, il est à noter qu’il n’a plus la même intention subversive de révolutionner le langage artistique ni de surprendre le lecteur dans son conformisme. Le poète examine avant tout les frontières entre la poésie et la peinture et pose, ensuite, la question des limites entre le lisible et l’illisible à l’intérieur de ses œuvres littéraires et iconotextuelles ou, comme le remarque bien Lupu-Onet, il «  interroge le paradigme dialogique et „transfrontalier” de ces expérimentations [où] le texte est soumis à un phénomène de dépaysement, il quitte la page du livre pour s’installer dans l’espace pictural » (3). En l’occurence, l’écriture dépaysée emprunte les pratiques picturales et elle devient inévitablement illisible. Pour Dotremont, cette illisibilité a pour objet de mettre en valeur l’écriture comme matière signifiante. L’importance de l’activité de l’auteur dans la construction de son œuvre y est primordiale.  Il n’est pas à négliger que Logbook présente le portrait du poète en peintre de l’écriture qui rend visible le moment même de sa création, ce qui constitue une sorte de mise en abyme de l’entreprise dotremontienne.

Le cheminement artistico-littéraire de Dotremont s’enrichit des expériences interartistiques. Tout d’abord, le poète est fasciné par la démarche subversive nougéenne qui déconstruit les stéréotypes. Rappelons que pour Nougé écrire ou peindre, ce sont des actes qui se justifient seulement s’ils renversent l’ordre établi et les principes que l’on croyait immuables. Ce personnage-phare du surréalisme belge souligne aussi l’impératif de l’action avant la création disant : « Il s’agit de vivre – donc d’agir. / J’agis – donc je suis » (Histoire de ne pas rire 110). Cependant, Dotremont préfère l’œuvre dans la spontanéité d’une double inspiration, matérielle et imaginaire du texte, ce qu’il éclaire de la façon suivante : « J’écris, donc je crée le texte et les formes » (J’écris, donc je crée 19).

Notons aussi que même si le poète belge se dissocie du groupe surréaliste français par la fondation du Surréalisme Révolutionnaire1 en 1947, il hérite pourtant de la théorie

1 Il s’agit d’une offensive « gauchiste » à l’intérieur du surréalisme qui se manifeste par une série de réunions étalées entre avril et juin 1947, à Bruxelles. Quelques poètes et artistes, Christian Dotremont, Paul Bourgoignie et Jean Seeger, entre autres, élaborent et signent le manifeste Pas de quartier dans la révolution !, tract du groupe des Surréalistes révolutionnaires publié avec J. Seeger le 7 juin 1947, 4 p. 4°; reproduit dans Marcel Mariën, L’activité surréaliste en Belgique (1979, p. 406-409).

204 Agnieszka Kukuryk

de Breton quelques principes, à savoir le désir de spontanéité et la non-préméditation de l’œuvre, la propension à la rencontre des arts sur le même support ainsi que la quête d’un art originaire. Son désir est d’approfondir la pratique de l’écriture automatique par un geste spontané, un automatisme de la main. Plus que l’automatisme psychique pur, Dotremont et ses compagnons préfèrent la spontanéité matérielle car, comme l’explicite Asger Jorn dans son « Discours aux pingouins », «  on ne peut s’exprimer d’une façon purement psychique. Le fait de s’exprimer est un acte physique qui matérialise la pensée. Un automatisme psychique est donc lié organiquement à l’automatisme physique » (8).

Il s’agit de la figuration de la pensée qui se concrétise surtout grâce aux gestes mais aussi d’une certaine réévaluation de l’acte artistique. Dotremont se concentre ainsi sur la composition d’une forme artistique qui révèle ses intérêts pour l’intermédialité. Il souhaite de cette manière explorer sur le plan graphique la pensée surréaliste du langage, ce qu’il annonce dans « Le petit panorama », publié dans le bulletin du Surréalisme Révolutionnaire, où il note :

Un jour viendra j’écrirai Avec le rouge à ongles Il n’y aura plus d’encre J’écrirai ton nom dans le pain Le pétrole éclairera mon cœur, etc. (35)2

Selon le poète encore débutant « l’idéal serait d’écrire avec une encre transparente, suspendant le médium et tout effet de style – ce qu’il réalisera plus tard dans les „logoglaces” et „logoneiges”» (Sicard 46), photographiés et réunis par la suite dans Emprunte mes empreintes (1976) et Nouvelle sémantique (1976).

Frappé par les expérimentations interdisciplinaires et attentif en même temps aux expérimentations iconotextuelles inventés par le surréalisme bruxellois, Dotremont s’intéresse de plus en plus à une pratique artistique plurielle, au-delà de toute catégorisation générique. Le manifeste du Surréalisme Révolutionnaire prélude à la création du groupe Cobra, projet collectif international grâce auquel le poète découvre la voie de la réévaluation du langage devenu objet matériel. Il rassemble donc des représentants de la peinture abstraite-surréaliste danoise, des imaginistes suédois ainsi que quelques artistes issus du groupe expérimental néerlandais Reflex. Pour accentuer le caractère révolutionnaire du groupe, il se sert d’un acronyme venimeux. Comme l’explique Édouard Jaguer :

L’invention du sigle Cobra est due à Christian Dotremont, la dénomination suivant de quelques jours la création de ce collectif expérimental, le 7 no-vembre 1948, à Paris (et contre Paris), par le peintre Asger Jorn, côté Danois, (COpenhague), Dotremont et Noiret, côté belge (BRuxelles), et les peintres Appel, Corneille et Constant, représentants du groupe Reflex néerlandais (Am-sterdam). (145)

Le refus de s’enraciner et de se limiter à un seul espace national permet aux artistes expérimentaux non seulement de transgresser les frontières mais aussi de s’ouvrir à un dialogue avec l’autre, ce qui légitime le caractère doublement excentrique de cette

2 Texte reproduit dans Marcel Mariën (429).

205Voyageur, poète, peintre

formation. Le rejet de tout ce qui est géographiquement et artistiquement fixe, la fusion entre les arts et la structure polycentrique donne enfin à Dotremont l’indépendance artistique et idéologique. À l’instar de son ami Nougé qui deux décennies auparavant s’est détaché du centre parisien en créant, en 1924, le groupe Correspondance, le poète cherche un espace clairement délimité de tout. Il ne cessera de s’échapper dès le début de sa carrière et tout au long de sa vie. Ce qui compte pour lui c’est le déplacement. Le voyage devient l’essence de son existence, l’expérience par excellence d’ouverture à l’autre, et ses valises − son unique domicile. Le poète le justifie dans un logogramme reproduit par Jean-Clarence Lambert dans Cobra : un art libre: « Cobra ? C’est une histoire de chemin de fer. On s’endormait, on s’éveillait, on ne savait pas si c’était Copenhague ou Amsterdam ou Bruxelles » (7).

En 1948, il fait son premier voyage au Danemark, ensuite il part en Norvège et en Finlande, « ce petit pays si beau »3, pour arriver enfin en Laponie où, comme le dit Dotremont, « c’est formidable : il n’y a rien, mais où, cependant ce „rien” est „plein” ». La Laponie lui apparaît en décembre 1956, lors de son premier voyage dans l’Extrême-Nord, comme « une immense papeterie avec quelques signes noirs » (Traces 7), comme une énorme page blanche sur laquelle glissent les Lapons avec leurs rennes et leurs traîneaux. Il est à remarquer que, paradoxalement, cette escapade dans la nature nordique, où les traces humaines sont rares, le ramènera à l’art. Le paysage lapon l’incite à créer un objet poético-pictural, le logogramme, fait de mots tracés sur le papier de manière spontanée, par lequel le poème devient également dessin et le poète, artiste. Dans l’un de ses articles Marc Quaghebeur note :

En inventant le « logogramme » dans les années soixante, Christian Dotremont parvient à rassembler dans l’espace de la page blanche le texte et son image dansée, le sens et quasi-disparition physique. Le poème s’est fait paysage. Le paysage s’est fait sens. L’un ne cesse basculer en l’autre. Le mot qui fait tou-jours défaut en Belgique trouve ainsi une pesanteur et un espace. Et le pay-sage, qui est en Belgique l’équivalent de l’idée de nation en France, trouve à s’inscrire dans minimum d’abstraction. Dont acte pour « les brumes du Nord » qui dissipent quelques peu sous ce beau coup de vent. (31)

La notion d’espace en général et celle de paysage en particulier permet à Dotremont, déterminé par le sentiment géographique de liberté, d’envisager, comme le remarque bien Ana Gonzàlez Salvador, le rapport dialectique entre « vide et plein, intérieur et extérieur, séparation et union, absence et présence, distance et proximité, local et international » (206). C’est justement en Laponie, où le poète effectuera douze voyages entre 1956 et 1978, qu’il trouvera l’«  ultime lieu d’une civilisation poétique, aussi loin que possible de la société de consommation et de contestation » (Dotremont, Christian Dotremont 68° 37’ latitude nord 47). Enfin, c’est dans ce pays nordique, où il découvrira son style, sa parole écrite privilégiée : « En tout cas, si la Laponie n’existait pas, je ne ferais pas de logogrammes ; je ne ferais rien du tout » (Traces 21).

3 C’est une référence au poème Ce petit pays si beau…, rédigé à l’âge de dix-sept ans, en protestation contre l’invasion soviétique de la Finlande, dans lequel Dotremont manifeste son amour « précoce » pour ce pays.

206 Agnieszka Kukuryk

Remarquons que le travail collectif de Cobra a fait naître en Dotremont le goût de la matière, mais celle-ci est restée principalement picturale. Il rêve d’ailleurs d’une langue dans laquelle écriture, couleur et dessin ne se sépareraient plus. L’aventure avec le cinéma lui a permis de changer radicalement le langage artistique et les moyens de représentation. En 1958, le poète participe au projet du film intitulé Un autre monde et réalise avec Serge Vandercam une série d’expérimentations autour du paysage des Fagnes. Celle des Boues, où Dotremont grave des mots dans la terre, le met plus particulièrement en contact avec la matière naturelle. Cette nouvelle intimité se retrouvera directement dans les logoglaces et les logoneiges, exécutés à partir de 1963, mais sera également à l’origine du logogramme, qui recrée cette relation sur le papier. Le poète, passant de la poésie au logogramme, de l’occidental à l’oriental réalise enfin son rêve. Au lieu d’écrire le poème, Dotremont le trace au pinceau et à l’encre de Chine : « Les logogrammes sont des manuscrits de premier jet : le texte, non préétabli, est tracé avec une extrême spontanéité, sans souci des proportions, de la régularité ordinaires, […] et donc sans souci de lisibilité ; mais le texte est, après coup, retracé, sous le logogramme, en très petites lettres lisibles, calligraphiques » (Logbook 5).

Grâce à cette « peinture-écriture » ou, comme le définit Pierre Alechinsky l’«  écripeinture » (66), le poète atteint l’unité de création verbale et picturale où deux inspirations, graphique et littéraire, s’influencent de manière permanente. Le corps des lettres se déforme, les mots se superposent, l’écriture devient vivante et le texte se fait tableau. Ce qui intéresse le plus l’auteur, ce sont les possibilités créatrices d’un nouveau support. En ce sens, il suit le chemin indiqué par René Magritte qui dans Les mots et les images a noté que : « [d]ans un tableau, les mots sont de la même substance que les images » (60). Il ne serait pas abusif de dire que le peintre a mis des mots dans ses tableaux tandis que Dotremont a fait des tableaux avec des mots. Notons pourtant que le poète n’abandonne pas la poésie pour devenir peintre, comme ce fut le cas de Henri Michaux. La découverte du potentiel plastique du trait manuscrit ainsi que du caractère poétique de la graphie sont les moments fondateurs de l’éveil de la conscience graphique chez le poète4. Il le relate dans un entretien avec Jean-Clarence Lambert :

En 1949 ou 1950, j’avais écrit un texte intitulé Le train mongol et par hasard, ou par une sorte d’intuition, j’ai regardé mon manuscrit de premier jet à l’envers, verticalement et en transparence. Et je me suis aperçu que mon écriture cursive présentait des analogies frappantes avec l’écriture cursive chinoise […] Ma phrase française m’apparut comme la couverture chiffrée d’un poème indéchif-frable. En somme, le système du code était renversé. Le texte apparent était compréhensible, le texte secret ne l’était pas. Mais qu’est-ce que le compréhen-sible et l’incompréhensible ?(Grand hôtel des valises 124-127)

Une technique originale, capable de créer une poésie donnée à voir, ouvre au poète l’horizon de nouvelles possibilités. Dotremont se donne pour but de réinventer de la graphie du poème à travers les lignes d’écriture qui sont désormais illisibles, mais qui gagnent une force visuelle :

4 Cette révélation de Dotremont rappelle une anecdote relatée par l’un des pionniers de l’art moderne, Vassily Kandinsky, qui, vers 1910, en regardant à l’envers l’un de ses derniers tableaux a découvert de l’abstrait.

207Voyageur, poète, peintre

Il s’agit d’écrire, mais, bien sûr, d’une façon qui n’est pas la normale : j’écris-trace debout (sur un papier normalement disposé : sur une table), j’utilise un pinceau (toujours le même d’ailleurs), l’écriture est grande, et tracée en vue d’être exposée, comme un dessin, verticalement, sur un mur, et, ce qui est la principale « anomalie », je ne trace pas les mots (ni même parfois les let-tres) dans leur ordre linguistique ; mes premières hypothèses de travail (1962) restent d’assez satisfaisantes définitions : « traiter les mots comme s’ils étaient des lettres », et celle-ci surtout : « substituer un ordre plastique à l’ordre lin-guistique ». (Cartes et lettres 53)

Le désir du poète belge est de personnaliser, exagérer, naturaliser la graphie. «  [J]’exagère le naturel, [...] je le laisse exagérer » (Traces 20), dit-il, pour définir le logogramme qui, selon lui, donne à voir la « lisibilité interne » (Cartes et lettres 26) de l’écriture manuscrite de l’auteur. Cette exagération graphique est poussée à l’extrême au point qu’il est parfois difficile de reconnaître le caractère alphabétique tracé. Dotremont étire ou concentre la lettre pour transformer le texte en empreinte de son scripteur. Il poursuit son objectif en restituant la présence de la main et la subjectivité de l’écrivain dans la trace graphique. Par un geste pictural spontané, le poète veut rendre le plus exactement possible le mouvement de la main et les sursauts qui animent le pinceau. En effet, les peintures-poèmes divulguent l’écriture comme une signature qui laisse deviner l’impossible visage de celui qui écrit car, comme le précise Dotremont, « un puzzle d’encre se cache devant toute écriture » (Traces 28). Par conséquent, la figure de la lettre reflète la présence de son créateur. Le logogramme : « Chérie, quand tu liras ceci je serai vivant » (Grand hôtel des valises 34) en est une parfaite illustration. La poésie logogrammatique exprime ce que Laurent Jenny, dans Fictions du Moi et figurations du Moi, nomme aussi la figuration de soi du sujet lyrique (98-120) à savoir que celui-ci apparaît dans le poème non pas comme une forme ou une substance, mais comme une activité d’énonciation. «  Depuis qu’il y a le silence, [écrit le poète], j’avais envie de dire quelque chose, de le rompre comme du pain, le silence, d’être porte-parole porté par la parole […] » (Œuvres poétiques complètes 250).

La révélation de la plasticité des lettres ainsi que l’expressivité iconique de la graphie permettent également de manifester la mobilité du signe. L’espace du poème est lieu d’une écriture directe et spontanée. Le poète désire :

écrire les mots comme ils bougent […] les écrire de [s]on désordre certes mais aussi de leurs caprices pour que même tout écrits déjà ils bougent dans vos yeux. (O.P.C. 462)

Il rend par l’intermédiaire de ses logogrammes le mouvement des mots. Le texte bouge, vit, il est une « action » (Bertrand 141). D’ailleurs, les logogrammes sont une aventure poético-picturale où le texte n’est pas le commentaire explicatif des images ainsi que les images n’illustrent pas le texte. Le mot et l’image ouvrent un espace d’échange et d’entre-deux des signifiants. Le poète souhaite que « l’invention verbale et l’invention graphique se déterminent autant que possible l’une l’autre » (Cartes et lettres 48).

208 Agnieszka Kukuryk

Dotremont a tracé près de deux mille logogrammes dont la plupart sont réalisés à l’encre de Chine sur papier blanc. Parfois, l’auteur ajoute un peu de couleur notamment du rouge et du bleu : « En 1962, à Tervuren, je trace, au stylo, les premiers logogrammes ; la même année, à Silkeborg, les premiers logogrammes au pastel, à l’huile, en couleur. En 1963, à Tervuren, je trace les premiers logogrammes à l’encre de Chine » (J’écris, donc je crée 15).

Remarquons que chaque couleur évoque un épisode tragique de sa vie, notamment le rouge symbolise la tache de sang qui se réfère à la tuberculose dont Dotremont est grièvement atteint dès 1951 et qu’il apprend à Silkeborg. Le bleu, à son tour, reflète sa fascination pour l’eau pure qui, sous l’influence du froid, se transforme en glace ou en neige, les supports de ses futurs « écripaysures ». Il est donc impossible, dans la création du logogramme, d’ignorer la vie de son inventeur. Celle-ci a été fortement marquée par ses pérégrinations entre l’extrême Nord de l’Europe et la Belgique. Les endroits comme Tervuren et Silkeborg, plus tard la Laponie et enfin l’Irlande accentuent le parcours dotremontien qui aboutit à la découverte de la logographie. Le poète cherche la vie dans et par sa poésie sans nécessairement réduire son écriture à un projet exclusivement autobiographique. Déjà dans le poème « Moi qui j’avais », parmi les bribes des mots, le poète laisse décoder la ville Copenhague, axe du monde de ses quêtes poétiques : « Co ieurement inter enfin pen la proximité à l’eau à la hague » (355). C’est dans cette capitale où il part en voyage « avec [s]on incendie [s]a val [s]on ise [s]on re [s]on commencement [...] » (O.P.C. 335).

Les motifs autobiographiques sont particulièrement bien visibles dans Logbook où Dotremont invente son alter ego qu’il appelle Logogus et dont la mission est de raconter la « logstory », récit du voyage circulaire effectué par le protagoniste de l’histoire entre la Belgique et la Laponie, structuré en une alternance de poésie et de prose et prononcé par une rotation des voix qui dialoguent au nom de l’auteur. C’est un livre-objet transfrontalier, comme le remarque Raluca Lupu-Onet, dans lequel le texte narratif qui témoigne la conception logogrammatique est entrecoupé par le texte poétique, c’est-à-dire le logogramme qui est un résultat concret du travail de Logogus. Le départ vers le Nord, ensuite l’arrivée en Finlande, enfin le retour à Tervuren, ville natale, constituent le rituel nécessaire à la création des logogrammes : « Ça y est. Logogus vient d’arriver dans son village lapon, tout recommence ! […] tout recommence-commence » (Logbook 63). Notons pourtant que le début du voyage n’est qu’un déclencheur de la logographie qui se finalise seulement par le retour, Logogus, toutefois, « ne ferme pas sa chambre à clef, ni sa valise, rien du tout […]. Pour faciliter sa rentrée apparemment lointaine » (Logbook 121). En outre, bien que le rituel du voyage suive en majorité les mêmes étapes, le protagoniste en apporte à chaque fois de nouveaux souvenirs qu’il transpose ensuite sur le papier car « tout recommence un peu plus autrement ». C’est justement cette étrangeté, cette inconnue qui l’encourage à se déplacer : « Il dort l’après-midi. Il fait des logogrammes. Il les étend sur les autres lits du dortoir. Des enfants jouent partout […]. Logogus repart » (Logbook 121).

Suite aux expérimentations dans le domaine de la création artistico-littéraire de Cobra et la découverte de la matérialité du langage, c’est l’espace septentrional, cette immensité de l’étendue blanche de la Laponie qui éveille l’imagination du poète. Selon Michel Butor, chez Dotremont ce « Nord blanc est un monde vierge défendu par

209Voyageur, poète, peintre

la blancheur. La blancheur défend, mais invite aussi. […] Il y a un désir irrésistible de marquer cette blancheur, ne serait-ce que par des traces de pas, de raquettes, de skis… et par une écriture » (Dotremont et ses écrivures, non paginé). Le poète approfondit son investigation sur la logographie en observant des taches et détails du paysage. L’espace lapon dominé par la neige réorganise sa vision du monde. À cheval entre le Sud, qu’il trouve artificiel, et le Nord, qu’il juge naturel, Dotremont reste initialement perdu dans cet horizon blanc pour découvrir ensuite les indices laissés par la nature déchiffrés par lui comme les signes de vie. Cette opposition entre le paysage bruyant occidental et la nature non-contaminée par les gestes civilisateurs lui permet de développer sa pensée de la trace et du vide, pensée fondatrice de sa logographie, ce qu’il précise en ces termes :

[L]e paysage du Sud, le bruit, l’art du Sud est couvert, chargé : il n’est étendue que par nos additions, comme l’Océanie. Il est spectacle […], et il distrait de l’étendue en même temps que du fond : les spectacles cachent le spectacle et la scène. Le paysage du Nord n’est pas spectacle, mais scène où s’ébauche un spectacle, gorge où s’allume une voix. (O.P.C. 338)

Dotremont décrypte la réalité lapone par la médiation indiciaire considérant que « si la réalité est opaque, des zones privilégiées existent – traces, indices – qui permettent de la déchiffrer » (Gunzberg 177). Dans l’infini du paysage lapon il voit la blancheur de la page où « le plein [...] est noir et blanc ; il a l’espace du vide ; et son immensité […]. Il est sa propre étendue » (O.P.C. 338). Loin de la civilisation occidentale et au cœur du désert de givre encourageant le retour dans un monde originaire, Dotremont découvre lui-même, mais il ne se focalise pas sur le monologue. Au contraire, il trouve que : « la poésie est toujours la réponse au silence » (O.P.C. 117). Le voyage au pôle nord devient pour lui une source d’inspiration ainsi qu’un nouveau médium pour sa logographie en créant cette fois-ci une écriture-paysage. L’application de l’analogie entre la blancheur de l’espace enneigé finlandais et le vide de la page lui permet d’éteindre sa pratique expérimentale. En effet, traçant les logoneiges et les logoglaces à l’aide du bâton « stylo des neiges », le poète, comme le remarque bien Michel Butor :

Il a réussi, mieux que n’importe qui avant lui, à mettre en relation la neige et la blancheur du papier. Dans la neige, on voit très bien comment le trajet peut devenir une écriture : on peut y tracer des mots avec son doigt, avec un bâton, ou simplement en marchant, en faisant du ski ou du traîneau. L’écriture devient le trajet de notre existence même, la trace même du passage de quelqu’un. (Do-tremont et ses écrivures, non paginé)

Remarquons aussi que ses expérimentations dans la matière glaciale ou neigeuse font de Dotremont le précurseur involontaire du « land art », une nouvelle tendance artistique apparue dans les paysages désertiques de l’Ouest américain à la fin des années 1960.

Les multiples voyages dans l’Extrême-Nord ont servi de support à une inspiration artistique du poète qui, fasciné par les nombreuses qualités de la trace sur la blancheur immaculée de la neige, a créé les logogrammes qui s’appuient sur le chiasme poésure/peintrie. Il ne s’agit plus de la confrontation du texte et de l’image, mais de la transformation

210 Agnieszka Kukuryk

du texte en image. Voir le texte, lire l’image sont deux actions qui se juxtaposent. De plus, le poète a débordé l’espace de la page en utilisant l’espace réel, celui des champs de neige de la Laponie pour tracer des signes dérivés de l’écriture qu’il a nommés par la suite logoglaces ou logoneiges. Le but du poète-peintre était de proposer un langage verbal libéré de sa fonction discursive en proposant des poèmes aussi bien lisibles que visibles. Par conséquent, les limites entre la peinture et l’écriture sont devenues poreuses et mouvantes. Grâce à l’expérimentation interartistique initiée par les surréalistes bruxellois que le poète a continuée avec le groupe Cobra, Dotremont a découvert l’écriture en tant que graphie en étroit lien avec le rythme du corps de celui qui trace le texte. Le geste du scripteur apparemment désinvolte se fonde sur une technique maîtrisée par la patiente pratique de la spontanéité. Le rôle de celui qui écrit/peint les mots sur l’espace blanc est de rendre visible la réalité car au bout du geste se reconstitue l’image. Le logogramme est toutefois une présentation directe de l’être de son créateur, c’est un poème où le poète-peintre met en scène ses émotions et ses sentiments. C’est aussi l’espace de réflexion sur l’acte même d’écrire comme dans le cas du logogramme intitulé Je, quel drôle de mot nécessaire pour commencer à cesser à tour de drôle d’être jeu seulement de moi nécessaire pour commencer à jouer notre va tout (1975). Dépaysé par l’immensité  des paysages finlandais, Dotremont s’interroge dans ses peintures-textes sur l’identité et la création. Le voyage dans le monde de blancheur, de pureté et de silence total, lui permet de retrouver la figuration de son propre moi à travers une langue fracturée. C’est une expérimentation poétique qui résulte d’un double effort : l’écriture d’un texte et le geste d’écrire-peindre la poésie. Par l’attachement à l’exploration du mot et de l’image, au-delà des frontières entre les arts, la création logogramatique de Dotremont s’inscrit dans la continuité de l’inventivité graphique et de spatialisation signifiante du poème qu’ont étudiée toutes les pratiques des avant-gardes du XXe siècle. De plus, la poésie dotremontienne qui témoigne d’une véritable quête existentielle du poète, anonnce aussi la conception de la géopoétique définie plus tard par Kenneth White. Le poète belge a besoin de voyager pour s’exprimer à travers ses logogrammes.

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Przemysław SzczurUniwersytet Pedagogiczny w Krakowie

L’exil comme fabrique des identités dans Un fou noir au pays des Blancs de Pie Tshibanda

Abstract: Exile as Identities’ Fabrication: Un fou noir au pays des Blancs by Pie TshibandaThe aim of this paper is to analyse the mechanisms governing the attribution of collective and individual identities in Pie Tshibanda’s novel Un fou noir au pays des Blancs. Its main character is a refugee from Democratic Republic of the Congo. The definition of his identity by the administrative authorities when he arrives in Belgium can be described in terms of Althusser’s theory of ideological interpellation. However, the protagonist also attributes stereotyped identities to the people he meets. In the end, closer relations with Belgians and their culture lead him to a more universalist anthropology.

Keywords : Belgian literature, Congolese literature, exile, identity, Pie Tshibanda

Dans le présent article, il sera question d’un genre particulier de voyage : l’exil (c’est-à-dire un voyage sous contrainte) et de ses conséquences identitaires. Pour des raisons historiques, politiques et économiques, l’exil est une thématique privilégiée dans certaines littératures, notamment les littératures africaines postcoloniales (Paravy 216-217). C’est dans ce cadre que j’aborde une œuvre de Pie Tshibanda, écrivain qui appartient à la fois aux champs littéraires belge et africain, ou plus précisément congolais. Dans son roman, Un fou noir au pays des Blancs, le narrateur raconte l’arrivée en Belgique, au début des années 1990, du personnage principal, Masikini, un intellectuel kasaïen1 fuyant la région du Katanga au Congo-Zaïre à la suite d’une épuration ethnique. J’essaierai de montrer que, confronté à l’appareil institutionnel de l’État belge dès son arrivée à l’aéroport de Bruxelles, le personnage se voit imposer une identité collective, et que, tout au long du roman, à cause de son statut de demandeur d’asile, il se trouve constamment sommé de réitérer et d’affiner cette définition identitaire. Mon objectif sera d’analyser les mécanismes régissant cette pratique. Ce sera le volet social de mon analyse. Dans un deuxième temps, et dans une perspective plus psychologique, j’essaierai d’étudier le processus qui amène le protagoniste lui-même à opérer des définitions identitaires collectives, notamment à l’égard des habitants de son pays d’accueil. Je m’intéresserai donc aux ressorts sociaux et psychologiques conduisant à l’attribution des identités mais également aux facteurs qui mènent à la remise en question de ces dernières car le roman de Pie Tshibanda montre comment les actes de catégorisation identitaire collective peuvent être dépassés.

1. Interpellations identitaires

Dès les premières pages du roman, nous sommes confrontés à l’articulation du voyage avec une problématique identitaire. Le protagoniste, Masikini, arrive de « son Afrique

1 Le Kasaï est une région du centre de la République démocratique du Congo.

214 Przemysław Szczur

lointaine » (7), selon la formule du narrateur, en Europe, et plus précisément en Belgique. La première phrase du livre nous annonce l’atterrissage de son avion à l’aéroport de Bruxelles-National. Son arrivée dans un nouveau pays le contraint à la redéfinition de son identité. La scène qui se passe dans le hall de l’aéroport, après que Masikini a débarqué de l’avion, rappelle cette « scène théorique imaginée » que Louis Althusser décrit dans son fameux texte sur « les appareils idéologiques d’État ». Selon le philosophe marxiste, ces derniers constituent les individus en sujets – au double sens de « subjectivités » et d’« êtres assujettis » (121) – à travers un mécanisme qu’il nomme « interpellation ». Il en donne un exemple : l’interpellation policière lors de laquelle un agent de police hèle quelqu’un dans la rue : « hé, vous, là-bas ! » et l’individu interpellé se retourne. Selon Althusser : « Par cette simple conversion physique de 180 degrés, il devient sujet. […] Parce qu’il a reconnu que l’interpellation s’adressait „bien” à lui, et que „c’était bien lui qui était interpellé” (et pas un autre) » (113-114). Dans cet extrait, Althusser n’utilise pas le terme d’identité mais celui de sujet, toutefois, pour que la transformation en sujet s’opère, celui à qui le policier s’adresse doit, en se retournant, reconnaître être identique à l’individu interpellé. On peut donc voir dans la scène décrite par Althusser le mécanisme d’attribution d’une identité. Or, comme il a été dit, il existe une certaine similitude entre la scène althusserienne et la scène inaugurale du le roman de Pie Tshibanda. Après avoir quitté l’avion, le protagoniste se met dans l’une des files menant vers la sortie de l’aéroport, mais un agent de sécurité lui demande de rejoindre l’autre file où le contrôle des papiers se fait dans une ambiance tendue. Il s’agit de celle destinée aux non-Européens. Masikini se voit donc attribuer une identité collective par le représentant d’une autorité qu’on peut assimiler aux appareils idéologiques d’État althusseriens. Dans la gestion des migrations, l’appareil étatique fait appel à l’essentialisme, ramenant les complexités de l’identité à un seul paramètre décisif, en l’occurrence : l’origine géographique du personnage. Le narrateur présente ce moment comme une prise de conscience identitaire du héros ; celui-ci interprète l’identité qui lui est ainsi imposée en termes raciaux : « Masikini prit conscience qu’il était un homme de couleur, il fallait qu’il s’en souvienne désormais » (8). Un contrôle qui est théoriquement motivé par l’origine des passagers est interprété par le personnage comme un mécanisme de définition raciale. Dans la suite de la scène, les affaires de Masikini sont minutieusement fouillées. Cette fouille est aussi effectuée en fonction de l’apparence extérieure du personnage qui : « […] n’avait jamais pensé que sa tête pût ressembler à celle d’un trafiquant de drogue » (8). Ce que le narrateur commente en disant qu’« [e]n Afrique, la société est tellement hiérarchisée que les aînés ont priorité en toute chose » et que « [d]ans les pays dits développés, Masikini descendait au bas de l’échelle » (8). L’entrée du personnage sur le sol belge se fait donc sous le signe d’un changement d’identité ou plutôt des critères de son attribution. Le critère basé sur l’âge se trouve remplacé par celui fondé sur l’origine géographique et l’appartenance raciale, tel est en tout cas le sentiment du personnage qui voit cette modification comme une dégradation de sa situation. Cette interprétation est conforme à l’histoire de la notion de race qui, comme le rappelle Ania Loomba, a été inventée par les colonisateurs européens pour justifier la domination sur les « indigènes » (139 et suiv.). Arrivé d’un ancien pays colonisé dans un ancien pays colonisateur, Masikini interprète sa nouvelle identité à la lumière de cette histoire dans laquelle les critères géographique et racial de définition

215L’exil comme fabrique des identités

des identités étaient inextricablement liés et servaient à maintenir les colonisés dans une position subalterne.

La suite du roman raconte les démarches du personnage, tout d’abord, pour obtenir le statut de réfugié, ensuite, pour faire bénéficier sa famille du regroupement familial. Masikini s’y trouve constamment confronté à différents fonctionnaires de l’État belge, mais également à des citoyens ordinaires. Lors d’un entretien au Commissariat général aux réfugiés et apatrides, la première question qui lui est posée concerne son identité personnelle. L’employée qui l’accueille lui demande en effet : « Alors…je vais vérifier votre identité…C’est bien vous Masikini Wa Mungu ? », ce à quoi il répond : « C’est moi » (23). Dans ce court dialogue, l’attribution de l’identité – cette fois-ci individuelle – se fait de nouveau à travers le mécanisme de l’interpellation. Selon Althusser, l’idéologie – dont les appareils d’État sont la manifestation concrète – « appelle [les sujets] par leur Nom, reconnaissant ainsi qu’ils sont toujours-déjà interpellés en sujets ayant une identité personnelle » et « elle obtient d’eux la reconnaissance qu’ils occupent bien la place qu’elle leur désigne comme la leur dans le monde, une résidence fixe » (117). La scène au Commissariat en rappelle une autre que cite Althusser dans son texte, celle où Dieu interpelle Moïse par son prénom, « en lui donnant une identité subjective, supposée unique et irremplaçable » (Gillot 130). Comme, dans le roman, la définition des identités se fait en fonction d’une idéologie étatique et non religieuse, Dieu est ici remplacé par l’État dont la fonctionnaire qui interroge Masikini est une déléguée. La vérification du nom y est effectuée dans le cadre de ces procédures administratives typiques de l’État-nation moderne qui ont pour but le contrôle des flux migratoires. À l’aéroport, Masikini s’est vu imposer une identité collective. Au Commissariat, il confirme son identité individuelle. Dans le traitement qui lui est réservé en sa qualité de demandeur d’asile, le nom apparaît dans sa fonction d’identification, inséparable de celle de contrôle. Car, comme l’a constaté Jean-Pierre Gutton, l’histoire du nom « […] va largement de pair avec celle de la croissance de l’État, avec celle de l’affermissement des prises de ce dernier sur le sujet, puis le citoyen » (7). Les étapes successives du voyage de Masikini se confondent donc avec une définition de plus en plus serrée de son identité. Après une première identification à l’aéroport, il entre dans une procédure administrative qui vise à le doter d’une identité stable et à fixer cette dernière une fois pour toutes. Au Commissariat, après avoir décliné son identité personnelle, il est sommé d’expliquer les raisons de sa demande d’asile en Belgique, ce qui l’amène à se présenter comme Kasaïen, représentant d’un groupe persécuté dans son pays d’origine, le Zaïre. Dans la définition de son identité, un va-et-vient constant entre l’individuel et le collectif a donc lieu.

Toutefois, ce processus définitionnel ne se laisse pas réduire à la théorie althusserienne de l’interpellation. Les appareils idéologiques d’État ne sont pas les seuls à attribuer des identités. Dans le journal intime du personnage et les psycho-récits où le narrateur relate les réflexions de ce dernier, on trouve un bon nombre de généralisations sur l’Europe et ses habitants dans lesquelles le héros définit des identités, sauf qu’il s’agit d’une démarche privée et non administrative. Comme dans ce fragment : « Il fait froid en Europe, les gens y sont toujours pressés, ils ont besoin de silence » (53) ; ou dans cet autre relatif à la Belgique, « […] un pays où les gens pensent que tous les Noirs sortent d’un même moule et où la prudence encourage le quant-à-soi » (54). Dans ces extraits, le personnage effectue

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un certain nombre d’actes de catégorisation collective, en se basant sur des stéréotypes (racisme, individualisme, etc.). Se retrouvant dans un nouveau pays, le protagoniste raisonne par grands ensembles ; ces ensembles à extension variable et aux frontières parfois floues sont employés comme des synonymes. L’Occident, l’Europe, le Nord, la Belgique s’opposent ainsi au Sud, à l’Afrique et au Zaïre. Cette opposition n’est évidemment pas purement géographique ; les entités citées renvoient aussi à leurs habitants qui forment également, dans l’esprit du héros, des collectifs homogènes. Les personnages sont souvent désignés par des termes génériques, tels que le Noir ou le Blanc, l’Africain ou l’Européen. Ainsi sont-ils souvent définis par leur appartenance raciale, nationale ou géographique. Des lois censées gouverner la vie sociale dans le pays d’origine et le pays d’accueil, ou plutôt sur les continents respectifs, sont énoncées à tout bout de champ sous forme de maximes généralisantes. S’en dégage une certaine « africanité » mais aussi une « européanité », des identités géographiques et culturelles collectives émergeant des réflexions de Masikini et du narrateur du roman. Ces derniers semblent ainsi faire abstraction du fait constaté, entre autres, par Krzysztof Pomian, selon qui « L’Europe est synonyme de diversité » (57), ainsi que de l’extraordinaire hétérogénéité du continent africain (Brunel 20, 23). Cette tendance à la « noyade [des personnages] dans le collectif » (123) qu’Albert Memmi tenait pour caractéristique du discours du colonisateur sur le colonisé apparaît ici chez un protagoniste venant justement d’un ancien pays colonisé. La logique analysée par Memmi, selon laquelle ceux qui sont « considérés en bloc […], homogénéisés » (165-166) finissent par traiter de la même manière ceux qui les considèrent ainsi, est donc toujours opérante dans un contexte postcolonial.

2. Dépassement des identités collectives

Le roman de Pie Tshibanda illustre toutefois aussi la façon dont les expériences du protagoniste remettent en question les identités collectives stéréotypées qui constituent son point de départ. Les appareils idéologiques d’État et les Belges qu’il rencontre définissent l’identité du personnage à leur manière. Bien qu’il soit aussi partie prenante de ces définitions, le désir de les reformuler à sa façon lui vient lorsque, face aux manifestations du racisme, il se fait ces réflexions : « Désormais on le désignerait par un nom commun ! On dirait à son passage : „T’as vu le Black qui passe ?...” „le nègre”…„l’étranger” ! » (53). Le refus de ces étiquettes génériques, la volonté de remplacer une « identité attribuée » par une « identité subjective »2, se manifeste aussi bien au niveau de l’action que sur le plan narratif. Pour ce qui est de ce dernier, le narrateur hétérodiégétique cède momentanément la place au narrateur autodiégétique, Masikini prenant en charge le récit de sa propre histoire. En ce qui concerne l’action, lorsqu’il s’installe dans un village du Brabant wallon, le personnage décide de prendre la définition de son identité en main, tout simplement en se présentant à ses voisins. Pour le faire, il va tout d’abord de porte en porte, ensuite, il profite de la tribune que lui offre le curé de la paroisse voisine après la messe du dimanche. Il y réutilise les outils de définition identitaire qui lui ont été imposés par les appareils idéologiques d’État : l’origine géographique et le nom, en disant : « Mon nom est Masikini, je viens du Zaïre » (57). Mais en même temps, il en relativise la pertinence. Il demande à

2 Tels sont les deux versants de l’identité selon Alex Mucchielli (41).

217L’exil comme fabrique des identités

ses auditeurs de ne pas lui imposer une identité collective stéréotypée : « Au cas où vous auriez un costume prêt-à-porter que vous destinez aux Africains, je vous demande de bien vouloir m’épargner de le mettre… Mon pays est tellement vaste que je n’aimerais pas porter […] ce costume fait de préjugés et de clichés. J’aimerais que vous me donniez la possibilité de vous montrer ma personnalité plutôt que de me laisser ployer sous le poids d’une personnalité collective » (57). Masikini affirme ici sa préférence pour les identités individuelles et subjectives au détriment des identités collectives et attribuées. En toute logique, juste après, il renonce aux actes de catégorisation collective qu’il a lui-même effectués. L’accueil chaleureux que lui réservent les paroissiens l’amène à réviser l’un de ses stéréotypes sur « l’homme blanc » : « Oh ! surprise, des applaudissements fusèrent de partout ! On lui avait dit que c’étaient des gens froids et indifférents… il avait là une autre image de l’homme blanc » (58). Dans la suite de la scène, le terme générique « l’homme blanc » perd sa raison d’être lorsqu’un couple, Didier et Marie, l’aborde pour l’inviter à venir chez eux. Ce que le narrateur commente de la façon suivante : « […] Didier lui parla comme on le fait en Afrique » (58). De cette manière, la différence entre les Européens et les Africains, entre les Blancs et les Noirs se relativise. Une expérience particulière fait voler en éclats la généralisation opérée par le stéréotype ethnique et racial. Ce va-et-vient entre la tendance à la stéréotypie et sa remise en question est permanent dans le roman et se laisse comprendre grâce aux enseignements de la psychologie sociale. Selon Dominique Wolton, « On ne peut aborder l’autre sans le stéréotyper » car le stéréotype est « [...] un repère [...] pour aborder l’altérité » (256-258). La tendance de Masikini à stéréotyper ne relève donc pas d’un quelconque racisme à l’envers, mais plutôt d’un mécanisme psychologique universel. Le premier contact avec l’autre passe toujours par une image préconçue que l’expérience nous amène à relativiser. Sous cet aspect, tout voyage est ambivalent. D’une part, comme le note Wolton, « Lors de nos voyages, nous recherchons des „stéréotypes” que notre culture a fixés en nous […] », d’autre part, « Le voyage […] modifi[e] également les anciens schémas » (259-260). Bien sûr, le voyage qu’effectue Masikini, un réfugié, est particulier car il y est contraint par la situation politique dans son pays d’origine, mais ce contexte politique tient finalement assez peu de place dans le roman de Pie Tshibanda. Psychologue de formation, le romancier scrute plutôt les ressorts psychologiques de la rencontre avec l’autre.

L’évolution que subit le protagoniste illustre donc les mécanismes psychologiques de stéréotypisation identitaire, mais aussi leur dépassement. Celui-ci se fait à la fois au niveau de la psychologie du personnage et sur le plan des références culturelles. Bien qu’appartenant à une culture soi-disant radicalement différente, Masikini se reconnaît dans certaines figures ou œuvres du patrimoine littéraire belge. En rédigeant un texte sur André Baillon, le héros rappelle notamment que « Ses collègues l’avaient surnommé „l’homme de couleur” parce qu’il était roux » (28-29). Selon Masikini, le surnom de Baillon, mais également sa position sociale marginale font de lui une figure proche des migrants d’aujourd’hui. Le rappel du destin de l’écrivain3 sert au protagoniste de prétexte à une réflexion sur la temporalité des cultures qui contribue aussi à remettre en cause

3 Dans l’évocation de la vie de Baillon, l’accent est mis sur les malheurs qui l’ont frappé (mort prématurée des parents, éducation autoritaire, déboires sentimentaux, troubles psychiques), pour faire de lui une nouvelle incarnation de la figure de l’« écrivain maudit ».

218 Przemysław Szczur

l’opposition dualiste entre les identités culturelles africaine et européenne. C’est ainsi que le héros se rend compte que, comme le formule le narrateur, « […] l’Europe d’hier pouvait à beaucoup d’égards être comparée à l’Afrique d’aujourd’hui » (28). Le facteur temporel permet de relativiser les différences culturelles sur lesquelles personnage et narrateur ne cessent de revenir. Au moment de parler du choix que Baillon doit faire entre sa femme et sa maîtresse, le narrateur identifie même l’écrivain belge à l’un des ancêtres du héros principal, en disant qu’il « s’exclama comme l’aurait fait le grand-père de Masikini en Afrique » (30). Ainsi le romancier belge est-il symboliquement intégré dans la famille du réfugié. Il s’avère que la position marginale de Baillon dans la société de son époque est comparable à celle de Masikini dans la société belge contemporaine. Un commentaire établit l’équivalence entre l’Europe et l’Afrique quant au traitement des marginaux de toutes sortes. La lecture que Masikini fait de La femme de Gilles de Madeleine Bourdouxhe4 devient une autre occasion d’insister sur des universaux qui transcendent les identités culturelles. Voici comment le narrateur commente cette expérience littéraire du héros : « La femme de Gilles avait impressionné Masikini parce que l’histoire aurait pu tout aussi bien se passer dans son pays. En remplaçant les noms des personnages par des noms africains, le texte gardait toute son authenticité. Non seulement le thème transcendait les cultures mais les images qu’on en dégageait pouvaient aussi s’appliquer à la femme africaine » (43). Grâce aux universaux thématiques, les différences culturelles ne font pas obstacle à la communication littéraire. L’histoire imaginée par Madeleine Bourdouxhe parle à Masikini à ce point qu’il croit possible de transposer les personnages dans un contexte africain. Si le cas de Baillon a permis au héros de constater l’universalité de la marginalité, à travers la lecture du roman de Bourdouxhe, il fait l’expérience d’un universel littéraire.

Bien que le protagoniste du roman de Pie Tshibanda fasse constamment preuve d’une sorte de réflexe comparatiste différentialiste, dans le cadre duquel il n’arrête pas d’opposer l’Afrique à l’Europe, il relativise aussi lui-même à plusieurs reprises les oppositions entre les identités géographiques et culturelles ainsi mises en place. Une partie des expériences vécues par le personnage et ses réflexions historiques et littéraires lui permettent de jeter des ponts entre la culture de son pays d’origine et celle de son pays d’accueil. Le voyage sous contrainte qu’il effectue fait qu’il se voit tout d’abord imposer une identité prédéfinie ; ce même voyage réveille chez lui un réflexe qui consiste à attribuer aux autres des identités collectives stéréotypées ; au fil des contacts avec les Belges et leur culture, l’opposition entre ces identités devient pourtant de plus en plus relative. Lorsqu’à la fin du roman, Masikini se retrouve à nouveau à l’aéroport pour accueillir sa famille qui vient le rejoindre en Belgique, le narrateur constate clairement la résorption finale des oppositions identitaires dans l’identité humaine : « […] Masikini attendait de voir descendre sa famille. Cette fois, il n’était pas seul. Il y avait autour de lui une race des citoyens du monde, ceux pour qui une seule race existe au monde : la race humaine » (123). Les étiquettes identitaires géographiques, raciales, ethniques, nationales et culturelles utilisées tout au long du texte perdent finalement leur pertinence. Quoique, dans le roman de Pie Tshibanda, l’expérience du voyage soit inséparable de celle de la catégorisation identitaire, elle débouche sur une anthropologie universaliste.

4 Il s’agit de l’histoire d’Élisa, une femme qui ne vit que par et pour son mari – ce que suggère déjà le titre – et se suicide quand elle perd son amour.

219L’exil comme fabrique des identités

Bibliographie

Althusser, Louis. « Idéologie et appareils idéologiques d’État. Notes pour une recherche ». Positions (1964-1975). Paris : Éd. Sociales, 1976. 67-125.

Brunel, Sylvie. « L’Afrique continent fantasmé ». Sciences humaines. 264 (2014) : 20-25.Gillot, Pascale. Althusser et la psychanalyse, Paris : Presses Universitaires de France, 2009.Gutton, Jean-Pierre. Établir l’identité. L’identification des Français du Moyen Âge à nos

jours. Lyon : Presses Universitaires de Lyon, 2010.Loomba, Ania. Kolonializm/Postkolonializm. Trad. Natalia Bloch. Poznań : Wydawnictwo

Poznańskie, 2011.Memmi, Albert. Portrait du colonisé précédé du Portrait du colonisateur. S.l. : Jean-Jacques

Pauvert, 1966.Mucchielli, Alex. L’identité. Paris : Presses Universitaires de France, 2009.Paravy, Florence. « L’altérité comme enjeu du champ littéraire africain ». Les champs

littéraires africains. Éd. Romuald Fonkoua, Pierre Halen, Katharina Städtler. Paris : Karthala, 2001. 213-227.

Pomian, Krzysztof. « La diversité européenne : présent et avenir ». Diversité et culture. Paris : Culturesfrance, 2007. 56-75.

Tshibanda, Pie Wamuela Bujitu. Un fou noir au pays des Blancs. Bruxelles : Bernard Gilson Éditeur, 1999.

Wolton, Dominique. «  Des stéréotypes coloniaux aux regards post-coloniaux  : l’indispensable évolution des imaginaires ». Culture post-coloniale 1961-2006. Traces et mémoires coloniales en France. Éd. Pascal Blanchard, Nicolas Bancal. Paris : Autrement, 2006. 255-267.

Agnieszka KocikUniwersytet Jagielloński

La « traversée » auto-bio-graphique d’Ivan Alechine (Oldies, 2012)

Abstract: The Auto-bio-graphical “getting across” by Ivan Alechine (Oldies, 2012)The paper proposes a reading of Oldies (2012) by Belgian writer Ivan Alechine (Ivan Alechinsky). The interest of this Alechine’s autobiography-like piece is not purely historical nor genealogical: the narrative is magnified and manifold before forming, ultimately, a neuralgic horizon of poetic sensibility analysis. Oldies offers an insight into the complexity of influences and ideas that intersect and unfold in the thought of the young Alechine, that composed his “imaginal character” (Gilbert Durand) with its subjective inclinations. Certainly, all could be seen as a narrative of formation, but above all it is the history of the symptoms that preceded his access to writing.

Keywords: Ivan Alechine, Oldies, drugs, art group Cobra, Gusdorf ’s auto-bio-graphy, homeworld, material imagination, travel

Pour définir Oldies d’Ivan Alechine, paru en 2012 aux Éditions Galilée, dans la collection « Lignes fictives », il serait difficile de trouver une notion plus juste que celle d’« auto-bio-graphie », notée avec des traits d’union et telle que Georges Gusdorf la comprend. Dans le « Préambule » de son ouvrage Auto-bio-graphie. Lignes de vie 2, Gusdorf explique toute la logique du terme et du phénomène :

Le mot Auto-Bio-Graphie est un vilain mot, artificiellement médical, un mot sans âme, dépourvu de vibration historique et d’enchantement poétique, ce qu’il faut pour les professionnels de la critique dite littéraire. Mais ce mot antipathique a le mérite au moins de dire ce qu’il dit, avec une rare précision. Autos, c’est l’identité, le moi conscient de lui-même et principe d’une existence autonome ; Bios affirme la continuité vitale de cette identité, son déploiement historique, variations sur le thème fondamental. [...] La Graphie, enfin, introduit le moyen technique propre aux écritures du moi. La vie personnelle simplement vécue, Bios d’un Autos, bénéficie d’une nouvelle naissance par la médiation de la Graphie. (9-10)

Né en 1952, Ivan Alechinsky, signant ses œuvres Ivan Alechine – comme pour maintenir une discrète distance onomastique avec soi-même – publie Oldies à l’âge de soixante ans, âge de « maturité réelle » comme l’aurait dit l’un des personnages des Mystères de Paris d’Eugène Sue. C’est l’âge qui favorise une distance temporelle, permettant l’objectivation et la mise en évidence de l’écart entre soi et l’autre Moi, celui qui à la fois coïncide et ne coïncide plus. Tout cela dans un effort de se rassembler dans l’acte d’écriture ‒ de la Graphie ‒, l’acte qui exige un détour réflexif du Bios de l’Autos.

L’intérêt de l’auto-bio-graphie d’Alechine n’est pas purement historique ni généalogique : le récit s’amplifie et se complexifie avant de former, en dernière instance,

222 Agnieszka Kocik

un horizon névralgique de l’analyse de la sensibilité poétique. Oldies propose un aperçu de la complexité des influences et des idées qui se croisent et se décroisent dans la pensée du jeune Alechine pour composer, avec ses penchants imaginaires subjectifs, son « „caractère” imaginal » (Durand 130). Récit de formation vécu et revécu certes, mais avant tout l’histoire des symptômes qui précèdent son accès à l’écriture. Car Oldies raconte ni plus ni moins qu’une vie d’écrivain et ce qui entre en jeu, c’est moins l’état-civil que l’état littéraire, celui qui définit l’imagination et la sensibilité exacerbées.

Ainsi, dans son œuvre, Alechine propose un double retour en arrière : dans le temps de l’individu et à l’intérieur de la conscience artistique en train de naître. Alechine fixe le mal-être d’une sensibilité qui se cherche, s’explore et se consume pour pouvoir s’épanouir. Sa « traversée » (Alechine 129) auto-bio-graphique, – cachée dans le terme bien énigmatique : Oldies –, est un récit de voyage poétique, celui à travers les nouvelles idées et valeurs dont les échos parviennent jusqu’au présent de l’écriture. Oldies est aussi une sorte de compte rendu de l’héritage reçu, avec tous ses avantages et inconvénients. L’inventaire d’ameublement spirituel d’Alechine n’est pas des moindres, compte tenu du fait qu’il s’entourait – de près et de loin – des membres fondateurs du mouvement artistique Cobra, mouvement répudiant la culture rationaliste occidentale et puisant aux sources premières de la création, notamment aux cultures primitives ou à la calligraphie orientale. C’est peu dire qu’Alechine était profondément influencé par les vues alternatives et innovantes, submergé qu’il était par l’abondance de possibilités de pensée et de sentiment. Une telle abondance connaît toujours ses pièges, tant qu’elle ne peut résulter qu’en soif d’expériences du contact avec une source d’impressions plus profonde ; le jeune Alechine la retrouvera dans les envolées, toutes lyriques, truculentes et féroces, dues aux narcotiques :

Le jet de drogue dans le sang ouvre les plis du manque en concrétisant tous les interdits. Les lectures se frayent un chemin jusqu’au centre de la pensée, pénètrent le cerveau. On entre dans la tourmente. Sur le point de tourner de l’œil. Comme je l’avais souhaité. Un vague à l’âme concret, liquide, influent. (28)

Il était bien impossible que, sous l’influence des idées qui étaient celles de son entourage, Alechine ne songeât pas à voyager dans le monde des représentations inhabituelles, et qu’il ne traversât dans ce voyage la tension propre à la dimension macro-spatiale de l’Heimwelt1. À l’aide de cette notion, le dernier Husserl et ses continuateurs en générativité, formalisent ce monde natal qui renvoie à l’espace natif / indigène / familier, et

1 À propos de la difficulté de traduire en français le concept de « Heimwelt » (littéralement : « monde habité par nous »), voir Klaus Held, « Le monde natal, le monde étranger, le monde un », dans Husserl-Ausgabe und Husserl-Forschung (1990, p. 20-21, note 3 de l’auteur et du traducteur [Raphaël Célis]). On y lit notamment : « Lorsqu’il est associé à Welt, le mot Heim renvoie direc-tement aux concepts d’heimisch (indigène, de chez soi, natal) et d’Heimat (pays natal, patrie). L’adjectif „heimisch” s’oppose donc à celui d’étranger (ainsi, la vache est une espèce animale de chez nous, indigène, non la girafe). C’est pourquoi, par Heimat, l’allemand entend bien, comme pour heimisch, le contraire de l’„étrangeté” ; mais il y conçoit en supplément le lieu de provenance (l’Afrique est en ce sens la „patrie” des girafes). [...] Mais il faut ajouter qu’à l’idée de „prove-nance” s’associe celle, tout aussi capitale pour Husserl, de générativité. [...] C’est dans le but de condenser au maximum ces trois significations ‒ le „chez soi”, la „provenance” et l’„appartenance généalogique” ‒ que nous nous sommes décidés de traduire Heimwelt par „monde natal” ». (21)

223La « traversée » auto-bio-graphique d’Ivan Alechine

suppose l’inscription à l’intérieur d’une lignée / descendance, avec toutes les coordonnées culturelles et sociales du milieu et du moment qui la voient naître. C’est cette sphère de conditionnement, le premier des horizons et des mondes, qui « structure la prédonation de l’expérience » (Perreau 337) et qui décide de la formation de la vie subjective. Cette sphère commande chez Alechine le discours liminaire de l’espace familial originel. Ainsi le récit Oldies s’ouvre-t-il par un événement de prime importance, à savoir le retour d’Alechine, en 2005, à Sauvagemont, village situé à une quarantaine de kilomètres de Bruxelles ; retour aux lieux de l’enfance, dans la maison de ses grands-parents paternels, dite la Maison rose. Il y revient, malgré une quantité des voix qui lui déconseillent la réalisation de ce projet, en raison de la déception et du désenchantement qu’une telle entreprise entraîne infailliblement.

Or, pour Alechine, Sauvagemont devient le terrain privilégié d’une métaréflexion sur soi. Une phénoménologie des souvenirs est ici mise en jeu : lors de sa promenade dans le village, Alechine permet à un souvenir d’engendrer un autre, antérieur et lié à cet espace, accompagné du sentiment de détachement temporel, propre au régime des répercussions et réminiscences : « Je dérivais comme un iceberg détaché de la banquise du temps » – dit-t-il, lorsque, – sur le mode proustien –, « une odeur de crayon taillé » (15) le transporte dans le temps : vers la rentrée des classes, en 1960. C’est ainsi que se termine le premier chapitre, intitulé « Sauvagemont 2005 », suivi de quatorze autres chapitres. Au rythme de ces chapitres, le récit, sans être éparpillé, se déroule et s’enroule, pour restituer un climat dans lequel baigne la conscience d’Alechine. L’ordre des chapitres ne respecte pas parfaitement la chronologie, il n’est non plus tout à fait thématique : c’est une sorte de mélange de ces deux perspectives qui caractérise l’agencement du récit. Autrement dit, si la disposition des chapitres interrompt la continuité du récit, elle favorise le déroulement d’une série de miroitements kaléidoscopiques. Évoquer les titres et le contenu des quatre premiers chapitres, permet déjà – nous semble-t-il – de restituer l’intelligence de cette distribution.

Ainsi, dans le deuxième chapitre, le narrateur trace une véritable topographie de la Maison rose – tel est précisément le titre du chapitre : « La Maison rose » –, avec son rythme quotidien : Alechine est « le dernier levé » (20) et le premier sur le plan affectif car tendrement chéri par sa Grand-mère : il est toujours installé à sa droite lors du repas de midi, et souvent tiré de la rêverie par son appel pour le thé d’après-midi. Après le récit des années de l’enfance, somme toute heureuse, ou du moins insouciante, le chapitre trois intitulé « Vieilleries » met le lecteur dans « les lambris des années 1970 » (27), ce qui explique le titre de l’œuvre. Alechine note :

Mes premières années d’homme bandant sont plus ou moins éclairées par des lueurs de drogues plus ou moins attachantes. Je pense aux années 70 comme à des peintures plus ou moins rococo, à des vieilleries – des oldies, dans le latin de nos jours. Aujourd’hui que je demeure loin derrière la lignée d’arrivée, au bout de cette course, je peux dire que j’ai passé tellement de temps dans des états paranormaux que l’état d’homme sain me stupéfie. (27)

Il s’agit en effet des expériences narcotiques dont le paroxysme, période du « vrai rococo » (27) – comme le dit Alechine –, tombe à la période de 1973 à 1976, ponctuée par la

224 Agnieszka Kocik

première injection de la drogue, effectuée derrière la place de Concorde (la famille vit à Paris depuis les années cinquante) et par les crachements successifs, jusqu’à 1976, où la « baleine de toutes les drogues [l]e cracha » (138) contre les falaises de Malte. C’est à cette époque-là qu’il entame de fragiles tentatives poétiques, sous forme de recueil :

je publiai un court texte intitulé Écoute [...], vingt-huit pages brochées sous couverture de carton rosé [...]. Il y a un grand nombre de « fils de... » qui publie (qui peint ou qui joue) de façon éphémère. Mon père fit grise mine. Que venait faire ce chien fou dans son jeu de quilles ? André Balthasar avait tenu bon. Henri Michaux, au téléphone avec Joyce Mansour : « Dans son poème, l’auteur va de la cave au grenier ». Charles Duits : « Tu as mis le désert dans un grain de sable ». (138-139)

Plus tard, au printemps de l’année 1980, les courants l’entraînent « jusqu’au golfe du Mexique où, une dernière fois, [il] fu[t] recraché ». (140)

À l’hallucinant chapitre trois, fait suite celui intitulé « Hugo von Hofmannsthal ». L’écrivain autrichien, mort en 1929, a été évoqué par Diane de Margerie, en 1985, lors de la présentation de son livre Le Ressouvenir, par référence à l’idée des trois premières années de l’existence de l’homme qui vit « toujours sans jamais savoir ce qu’elles ont été » (Alechine 35). D’où l’investigation d’Alechine pour faire une remontée vers les évènements des années 1953, 1954 et, notamment, 1955, date d’un voyage en quelque sorte raté, lié à un certain « abandon » (52) (Alechine utilise bien ce mot), ou tout au moins à une déliaison, que lui infligent ses parents partis à la fin-juillet de la même année pour le Japon. Néanmoins, le Japon devient pour Alechine un produit d’importation par excellence. Voilà le souvenir portant sur le retour de ses parents, en décembre cinquante-cinq, qui occasionne « une fête orientale » :

Rue Piat, mes parents déballent leurs trésors : une collection de calligraphies, de pinceaux et de papier du riz. Une autre façon de langage, peint et dansant, noir sur blanc – la calligraphie japonaise –, entre dans notre monde. L’Orient se lève autour de moi et en moi. (53)

On ne peut que reprendre, après Bachelard, l’idée que « [t]out rêveur de la plume [est] sensible à ces valeurs de l’encre noire sur la page blanche » (Bachelard 222).

Les chapitres successifs ajoutent les différents points de repère sur la frise chronologique. L’année 1957 marque l’établissement, à Sauvagemont d’en bas, du premier atelier d’artiste peintre de Pierre Alechinsky, père d’Ivan. Ensuite, en 1960, en raison des troubles de santé, Alechine passe l’hiver en Suisse. En été 1968, les mêmes objectifs curatifs président à son séjour en Corse. La saison estivale est précédée par les événements du mai 68 à Paris. Alechine se trouve donc au centre des événements importants, mais parfaitement en dehors d’eux : « Je ne participe » – se souvient-il – « à aucune révolte, je les traverse comme un témoin vagabond » (87). En 1971, il participe, ou, pour l’exprimer en ses propres termes, « saut[e] à pieds joints dans les malles » (103) de la première expédition d’ethnomusicologie au Zaïre (aujourd’hui : République Démocratique du Congo). Il s’agit de l’expédition–collecte de musiques traditionnelles zaïroises, conduite par Benoît Quersin, musicien qui savait parfaitement faire coïncider le jazz et l’anthropologie. Au printemps

225La « traversée » auto-bio-graphique d’Ivan Alechine

1980, Alechine part pour le Mexique, au pays des Indiens Huichols : l’expérience de ces terres sèches et arides est l’argument de son œuvre Trébuchet, parue en 2015.

Le Mexique – beaucoup plus qu’aucun autre espace parcouru avant –, devient pour Alechine un monde natal de degré supérieur, dans la logique qui est toujours celle de Husserl. Alechine réussit à pénétrer le sens de la narration des indigènes, ce qui renvoie à cette dimension de l’étranger qui fait l’objet d’une appropriation : en adaptant sa vie au système de normalité des Indiens Huichols, Alechine instaure l’entente entre son héritage (qui perd en familiarité) et le nouvel horizon de compréhension (qui perd en étrangeté). Il s’agit d’une « concordance d’un genre nouveau, qui transcende [l]es processus partiels d’entente » (Held 15) et où les mondes s’entre-appartiennent. Ainsi, le Mexique devient un de ces systèmes partiels d’aperception qui, une fois intégré dans l’expérience du monde natal, contribue à la constitution et à la reconnaissance du monde un.

Aux différentes étapes de sa vie d’enfant et de jeune homme, Alechine continue à creuser sa notion de mouvement : il passe beaucoup de temps avec sa Grand-mère qui, née avec une luxation à une jambe, « ne savait pas ce que c’était que courir » (22) ; ses sorties se limitent à un espace assez restreint. En accompagnant son grand-père médecin, il effectue des tournées amicales chez les voisins. Il aime la « façon de voyager à l’intérieur du monde » (26), pratiquée par le grand-père qui échange son savoir contre celui des villageois.

Cependant, Alechine connaît vite le dangereux sens de la vitesse : tout d’abord la vitesse pubertaire, accompagnée d’une « propension à [s’]exciter seul » (57), dont, – en adolescent somme toute chaste –, il a peur. À l’âge de seize ans, cette rapidité fait place à un sentiment d’enfermement, causé par la sensation de liberté désespérément vacante et mal arrimée à la construction de soi autonome. Le mouvement devient alors déficitaire et l’immobilité ‒ trop éloquente :

Mon esprit se cognait aux barreaux de ma cage. Arrêts, barrages... Je me vivais comme un fardeau, une prison, quelque chose qui entrave la marche, qui l’empêche. Impossible de tourner au coin de ma propre rue. Je me heurtais à moi-même, à mes propres murs. Il y avait eu une conflagration très forte à l’entrée de l’adolescence. Je n’avais pas passé indemne la douane de l’enfance, c’était un fait. Tout se débinait (l’école, la famille). Tout était adverse. J’errais dans un labyrinthe d’intentions. Je stagnais, rien n’y faisait. J’étais emmuré. (91-92)

Deux ans plus tard, Alechine renoue avec Jean Raine, personnalité riche et complexe, victime des crises alcooliques, exorcisant son mal d’être dans l’écriture et la peinture. De par la proximité de leurs sensibilités et expériences-limites, ils se trouvent naturellement rapprochés l’un de l’autre ; et le propos d’Alechine, dans une phrase toute brève, le souligne de façon saisissante : « Vers ce raté, je courais » (96). À cette époque, il fréquente souvent la maison de Jean Raine à Rochetaillée-sur-Saône où il observe le « cheminement de [s]a pensée », matériellement marqué par les cigarettes mal éteintes, « posées ici et là au hasard » (95), entre la cuisine et le salon.

Du peintre danois Asger Jorn, Alechine reprend la théorie des migrations de l’image à travers la matière. Il s’agit de l’épisode exhibé par l’éditeur sur toute une première page de Oldies comme s’il faisait office de longue épigraphe, reproduite également par l’éditeur sur le dos du volume. Nous la citons en entier :

226 Agnieszka Kocik

Quand j’étais petit, au vingtième siècle, dans un restaurant de Bois-Colombes, le peintre et philosophe Asger Jorn fit une démonstration de sa théorie des migrations de l’image à travers la matière : « Par exemple, cette corbeille de pain garde l’image de l’osier tressé, mais sa structure actuelle doit tout au plastique et plus rien à l’osier premier, moins encore aux mains qui l’ont apprivoisé en inventant ces nœuds. Le pain qui est dans cette corbeille est, lui aussi, un rêve, un rêve de farine amplifié par le blé mécanisé, et si je pose cette corbeille sur la toile cirée à fleurs imprimées qui recouvre la table, nous tombons en plein Déjeuner sur l’herbe de peintre figuratif ». J’ai applaudi à ce que j’ai perçu tout de suite comme une clé du rire céleste. C’était à la fois magique – tout est permis – (« Le cuivre se réveille clairon » d’Arthur Rimbaud) et terrible : le pire est permis.

Ce libre mécanisme associatif qui, sans cesse, cherche les correspondances, envoûte l’esprit d’Alechine, parfaitement habitué, lui aussi, aux jeux de l’observation de la matière et à travers la matière. Cette disposition lui est spontanée et il en témoigne déjà lors des moments de détente dans le jardin de la Maison rose, ces moments de solitude toujours favorables aux exploits imaginaires, où la pensée éveille la matière et les qualités sommeillant dans les choses :

je m’étais un jour dit, naturellement : « L’air comme la terre est une matière, il suffit que ma pensée se développe vers le pied de ce cerisier qui est à une trentaine de mètres devant moi. Je prendrai appui sur l’herbe et je me déplacerai jusqu’à lui ». (25)

Adolescent, il rêve la décomposition de la matière grâce à la puissance de l’observation, la séparation des éléments permettant une meilleure saisie de l’objet-phénomène, de préférence choisi dans la nature. Alechine veut aller au fond des choses, participer à l’intimité des substances et en palper le grain :

Je m’exerçais des heures sur un arbre, une herbe, un caillou – voir l’écorce indépendamment de la sève, voir la sève indépendamment de la feuille. Distinguer. Séparer le plus d’éléments possible pour les réunir dans la compréhension d’un tout – cet arbre, cette herbe, ce caillou. (121)

Objets inertes rencontrés par la perception : un arbre ou un caillou, font partie de la charpente terrestre ; ce sont des matières dures, objets appartenant au « monde résistant » (Bachelard 11) dont Alechine cherche à mesurer les résistances et les forces, y compris une force d’entraînement. Or les objets de la terre « nous rendent l’écho de notre promesse d’énergie » (9), au sens où l’entend Bachelard : « Avec le monde résistant, la vie nerveuse en nous s’associe à la vie musculaire. La matière apparaît comme l’image réalisée de nos muscles. Il semble que l’imagination qui va travailler écorche le monde de la matière » (73). Ainsi, la rêverie d’Alechine appartient à cette « classe de rêveries qui jouent un grand rôle dans l’éducation d’une volonté » (203). Si l’on suit la logique bachelardienne, rêver l’arbre, c’est s’ériger soi-même en un être stable : « [u]ne âme molle ne peut guère imaginer une matière dure » (203), tel le rêveur qui trouve la solidité de son être dans la « compagnie de l’arbre inébranlable » (68).

227La « traversée » auto-bio-graphique d’Ivan Alechine

Une telle captation des choses amène Alechine à définir sa propre façon de voyager : il s’agit de « circuler librement à travers ce qui est, voir la position du temps dans le Vide. Oscillation, c’est le voyage. Je mange une figue et je voyage, je ramasse un caillou et je voyage » (130). Une figue, un caillou se posent ici comme objets médiateurs de symbolisation, et sont à l’image de moyens de déplacement de la conscience libérée qui s’abandonne aux jouissances d’un mouvement oscillatoire. Vivre la dureté intime de la matière, c’est autant participer à la vertu roborative de la matière dure : « Les roches sont au fond de l’assiette. L’aridité est une nourriture comme une autre. Un aliment du quotidien » (143).

Cependant, pour que l’idée de la traversée d’Alechine soit un peu plus complète, il convient d’y ajouter un peu de couleur. Le jeune Alechine, lui-même de noir vêtu, enthousiaste des « lectures noires dans [s]a chambre noire » (118), magnétisé par les musiques « les plus sombres » (127), pense par couleurs. Il y en a surtout deux qui reviennent à plusieurs reprises dans Oldies : le vert et le bleu.

Le vert est dès le début du récit associé à la grand-mère ; notée en majuscule, elle est omniprésente dans la vie d’Alechine enfant : « Grand-mère était une source d’ombre lumineuse et verte auprès de laquelle j’aimais me tenir » (22). Professeur d’anatomie à la retraite, elle émane d’une aura qui la fera plus tard comparer, dans l’esprit d’Alechine, à « une sorte de déesse de la sérénité et du savoir, vieille déesse fripée et menue », rencontrée au Mexique « sous les traits de Nakawé, la déesse souterraine de la croissance et de la fertilité des Indiens Huichols » (49). Mais elle est, plus littéralement encore, « verte », car habillée en vert et s’entourant de cette couleur :

Le dessus-de-lit, ses habits, son tablier, tout était vert, des verts de toutes sortes de nuance, de différentes matières. La nappe verte qui couvrait sa table était maintenue sous une plaque de verre. [...] Je me souviens particulièrement d’elle vêtue d’un tablier en nylon émeraude à petits pois blancs. Le vert était son flambeau, un vert attentif, à l’humidité indispensable. (21)

Le vert apparaît en outre dans de menus détails et objets de cette couleur, tel le bois peint vert émeraude servant d’encadrement à un miroir dans la Maison rose, ou bien l’œil vert de la radio Philips soufflant dans l’appartement parisien. Finalement, il domine dans la description de cette « bouche verte » (133) qu’est la forêt d’où sortent les Ekondas et les Pygmées Batwas.

Le bleu, dont les occurrences prévalent dans le récit, est l’une des couleurs primaires, elle ne peut donc pas être reproduite par un mélange d’autres couleurs. Or, Alechine a une recette à lui pour obtenir le bleu, dans une alchimie de pigments propre aux narcotiques :

On mêle le rouge du sang à de la poudre blanche et cela donne du bleu : trop de blanche dans le sang cyanose l’adepte. C’est la surdose. Il devient bleu. Je suis bleu léger, bleu blues, un bleu mental très recherché à travers mes lectures, mes écritures. (28)

Il est intéressant de remarquer que c’est précisément avec du bleu que Pierre Alechinsky réalise dans les années quatre-vingt (1980-82) le tableau Le goût du gouffre, acrylique sur

228 Agnieszka Kocik

papier marouflé sur toile, bordure à l’encre. « „Peindre la Mémoire en Bleu ?” », demande, à son tour, Georges-Emmanuel Clancier en sa qualité de préfacier pour le recueil du romancier et peintre René-Jean Clot. Et Clancier d’y répondre, tout en saisissant la logique de la hantise – toute mallarméenne... – de l’azur, ainsi que de l’appel – tout hugolien... – du gouffre : « Oui : donner aux souvenirs, qu’ils soient de bonheurs perdus ou de malheurs assumés, l’intense bleu du ciel, la lumière salvatrice, mais aussi le bleu des gouffres, abîmes de la mer comme de la psyché » (Clancier 7).

Après la période « rococo », le bleu devient dans une certaine mesure la couleur de Charles Duits, écrivain et peintre qui porte les « chemises américaines bleu ciel » et a dans son appartement « un vieux tapis de Chine bleu et blanc aux pieds » (Alechine 109). C’est lui qui sensibilise Alechine à la nuance bleutée ajoutée au gris perle sur les ailes des pigeons de la place Saint-Sulpice et l’incite à la recherche de la couleur propre des choses, saisissables, songeait-il, du côté de leurs ombres. C’est, en effet, Duits qui lui montre « que l’on pouvait être un poète sombre, surréaliste, même, et adhérer à „l’immense oui” de Victor Hugo » (117).

Alechine est donc sensible aux nuances de bleu : au bleu de deux biftecks qui pourrissent dans le réfrigérateur débranché de Jean Raine, lorsqu’il traverse une crise de maladie ; au bleu ciel du papier sur lequel il écrit lors de son séjour parmi les Ekondas et les Pygmées Batwas au Pays Mongo ; au bleu outremer des itinéraires du transport en commun à Paris, qui s’entremêle avec le rouge vermillon et jaune d’or, et qu’il ne sait ‒ quoique Parisien ‒, démêler, faute de connaissance de la topographie de la ville. Ce n’est qu’à force de suivre les traces des poètes morts (notamment Lautréamont) et de ceux vivants (Louis Aragon et Julio Cortázar) qu’il devient « expert géographe d’un Paris songé par les aînés » (121). Que le vert et le bleu soient importants dans la palette de couleurs d’Alechine, deux objets de son atelier en témoignent à merveille :

Les rideaux bleu pâle qui séparant en deux mon atelier sont ouverts [...]. Un paravent vert est déplié devant mon bureau. [...] La nuit, je sens derrière le paravent et les rideaux tirés tout un espace où sommeillent des couleurs. (132)

Dans un entretien avec Alain Veinstein sur la chaîne de radio France Culture (dans le cadre de l’émission Du jour au lendemain) le 20 juillet 2012, à l’occasion de la publication de Oldies, Alechine reste dans le même régime imaginatif où le vert et le bleu se lient à l’interception de la lumière, lorsqu’il dit : « J’adore la combinaison du gris du ciel orageux et du vert ; je trouve que c’est une combinaison absolument sublime que je transporte avec moi partout » (entretien radiophonique).

Dans Oldies, Alechine sait sauvegarder la précieuse partie obscure. Ce qui est ignoré, oublié ou non-dit, est neutralisé par la trajectoire oblique d’une vérité poétique. Il ouvre une brèche dans l’énonciation du souvenir pour exprimer l’intensité d’un rapport au monde, vécu ou souhaité, et la vibration originelle de la pensée : « Écrire, c’est traduire, restituer une voix lointaine » (117) – note-t-il dans Oldies. Alechine veut certes sauvegarder les souvenirs. Lors de l’entretien sur France Culture, interrogé sur sa plongée dans le passé, il avoue : « j’ai tellement aimé vivre la vie que j’ai vécue que je voulais pas la laisser passer. [...] Il s’est fait que mon œil se souvient. [...] Il s’est fait que mon œil a

229La « traversée » auto-bio-graphique d’Ivan Alechine

fonctionné très tôt, et j’en profite. Il se souvient. Il se souvient » (entretien radiophonique). Or l’homme oublie. Alechine se trouve, lui-aussi, confronté au problème de mémoire, lorsqu’il cherche une formule qui conviendrait le mieux au titre de son auto-bio-graphie : « On a pensé à un moment donné que le titre s’appellerait J’oublie. [...] Mais c’était trop. Donc Oldies » (entretien radiophonique).

Oldies est un prodigieux commentaire de la traversée qu’un écrivain doit effectuer pour déterminer l’orientation de ses puissances imaginantes, et pour vivre de la sorte le réel dans toutes ses profondeurs et ses prolixités. Alechine, qui cherche après coup les sédimentations des vécus, a réussi mieux que de refaire la connaissance biographique et morale de soi, ou thésauriser quelques vieilleries. Les événements de sa vie et les personnes de son entourage ponctuent régulièrement le récit pour en faire un long poème sur la réconciliation des différents régimes d’aperception. Poème qui reprend un refrain légèrement modifié, celui qui dit que le chemin vers l’inconnu ouvre sur la perspective du retour chez soi, comme le laisse entrevoir la phrase clôturant le récit : « Sans halte, sans lieu, sans dieu, mais guidé par l’ombre d’un peuple conscient de son origine – et son originalité peu à peu se confond avec le souvenir miné que j’ai de moi, et me ravaude » (143).

Bibliographie

Alechine, Ivan. Oldies. Paris : Éd. Galilée, 2012.Bachelard, Gaston. La terre et les rêveries de la volonté. Essai sur l’imagination de la

matière. Paris : José Corti, 1947.Clancier, Georges-Emmanuel. « Préface ». Peindre la Mémoire en Bleu. René-Jean

Clot. Lausanne : L’Âge d’Homme, 1986. 7-10.Durand, Gilbert. Figures mythiques et visages de l’œuvre. Paris : Dunod, 1992 [1979].Gusdorf, Georges. Auto-bio-graphie. Lignes de vie 2. Paris : Éd. Odile Jacob, 1991.Held, Klaus. « Le monde natal, le monde étranger, le monde un ». Husserl-Ausgabe

und Husserl-Forschung. Éd. Samuel Ijsseling. Dordrecht‒Boston‒London : Kluwer Academic Publishers, 1990. 1-22.

Perreau, Laurent. Le monde social selon Husserl. Dordrecht‒Heidelberg‒New York‒London : Springer, 2013.

Veinstein, Alain. Entretien avec Ivan Alechine. Entretien radiophonique. France Culture, Du jour au lendemain, le 20 juillet 2012 [online] URL : https://www.franceculture.fr/emissions/du-jour-au-lendemain/ivan-alechine#. Consulté le 10 octobre 2016.

Laurent DemoulinUniversité de Liège

Jean-Philippe Toussaint, le voyageur immobile

Abstract: Jean-Philippe Toussaint, the Immobile TravellerJean-Philippe Toussaint is the author of a rich and complex work, which can be schematically divided into two parts. The first is minimalist and ironic, the second is narrative, psychological and poetic. This article proposes to study the way in which the theme of the journey is approached in the two parts of the work. This theme will be studied from two points of view. First with a narratological perspective and then with a philosophical perspective.

Keywords : Minimalism, irony, travel, paradox, novel, Jean-Philippe Toussaint

1. Brève présentation de l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint

Écrivain belge né en 1957, Jean-Philippe Toussaint a publié l’intégralité de son œuvre aux éditions de Minuit1. Il est d’ailleurs considéré, avec Jean Echenoz, comme un des acteurs-clés du renouveau qu’a connu cette maison d’édition durant les années 19802, après la fastueuse période des années 1950 et 1960 qui avait vu l’émergence de Beckett et du Nouveau Roman. De façon très schématique, la production romanesque de Toussaint peut être scindée en deux périodes. La première d’entre elles est essentiellement minimaliste, humoristique, allègre et ironique, même si le propos présente aussi un caractère philosophique, qui garde la trace d’une angoisse existentielle, pudiquement masquée par le rire. Le récit est centré sur un personnage unique, qui n’est autre, sauf exception, que le narrateur en personne. La seconde période diminue la part de l’humour pour que se déploie, de façon souveraine, la poésie profonde que le texte portait en germe jusque-là. Virtuose du style, Toussaint y développe de longues phrases très pures, presque proustiennes, qu’il est pourtant capable d’interrompre de façon crue ou prosaïque, puis de reprendre avec une légèreté confondante. Cette seconde veine, qui se montre également plus narrative et plus psychologique que la première, laisse apparaître un deuxième personnage, Marie, qui entretient avec le narrateur une relation d’amour ténébreuse, paradoxale et brûlante.

1 Seul La Main et le Regard, catalogue d’une exposition que l’écrivain a réalisée au musée du Louvre, n’est pas paru aux éditions de Minuit.

2 Voir, au moment de la sortie de L’Appareil-photo, l’article de Jacques-Pierre Amette, « Le nou-veau „nouveau” roman », dans Le Point du 16 janvier 1989, qui, à propos des membres de la nouvelle mouvance du roman français note : « Ils n’ont pas de théories ni de mots d’ordre ; mais ils ont un porte-drapeau, un écrivain emblématique : c’est Jean-Philippe Toussaint ».

232 Laurent Demoulin

2. La fausse anecdote

La thématique du voyage est exploitée par Jean-Philippe Toussaint dans les deux pans de son œuvre. Mais ce thème évolue en fonction de la poétique narrative particulière de chacune de ces deux manières. Il faudrait, dès lors, pour bien faire, décrire précisément celles-ci, leurs différences et leurs points communs, mais cela entraînerait notre propos trop loin. Nous nous contenterons de commenter une seule de ces caractéristiques, qui évolue et se métamorphose en passant d’une partie de l’œuvre à l’autre : ce que nous avons appelé ailleurs la fausse anecdote (Cf. « Génération innommable » ; « Faire l’amour à la croisée des chemins » ; « La fougère dans le frigo »). Il s’agit, pour Toussaint, par rapport à ses aînés du Nouveau Roman, de réintroduire le récit sans pour autant en respecter les règles canoniques. Pourquoi choisir ce point-là ? Parce que le voyage peut sans doute être considéré comme un « événement » (Cf. Parent), une action primordiale, ou une fonction narrative et plus précisément un « noyau », selon l’expression de Barthes lors de sa période structuraliste (« Introduction à l’analyse structurale des récits » 7-33). Il s’agit même, avec la guerre, la mort et l’amour, de l’un des schèmes fondamentaux qui structurent les récits dans la littérature occidentale depuis ses origines (que l’on songe à L’Odyssée ou à L’Énéide). Le thème du voyage est par conséquent intimement lié à la structuration de l’anecdote. Dans les romans de la première manière, la fausse anecdote se manifeste ainsi : le narrateur feint de raconter une histoire, mais, de par son minimalisme, celle-ci n’a de cesse de se désigner comme dérisoire : elle se dénonce elle-même par sa propre insignifiance. Par exemple, dans L’Appareil-photo (1989), le narrateur part, en compagnie de Pascale, secrétaire de l’auto-école où il s’est inscrit, à la recherche d’une bonbonne de gaz, graal qu’ils traquent de station-service en station-service… De plus, le lecteur, malgré tout pris au piège d’une forme de suspense infime, n’a pas toujours droit au fin mot de l’histoire. Ainsi, nul ne saura jamais pourquoi le narrateur du premier roman de Toussaint s’enferme dans sa salle de bain. Pourquoi a-t-il reçu une invitation à l’Ambassade d’Autriche ? S’y rendra-t-il ? Ces questions soulevées par le texte demeureront sans réponse. De même, dans La Télévision (1997), le narrateur est censé écrire une thèse sur le Titien et lutte contre son penchant à la procrastination : le roman s’achève avant qu’il ne rédige la moindre page… En outre, selon le principe de cette fausse anecdote, les éléments narratifs qui pourraient constituer de réels temps forts sont systématiquement évités. Ainsi, l’idylle qui se noue dans L’Appareil-photo entre le narrateur et Pascale demeure dans les marges du récit : alors que les deux jeunes gens, qui viennent de se rencontrer, semblent se fréquenter sans but, par hasard, par désœuvrement ou par obligation, le lecteur apprend brutalement, sans avoir reçu la moindre explication, comme si c’était la chose la plus naturelle au monde, qu’ils se sont rendus tous deux à Londres et qu’ils partagent la même chambre d’hôtel (70). Ainsi la séparation de Monsieur, le héros éponyme du second roman de Toussaint (1986), et de sa fiancée nous est annoncée par la bande, au détour d’une phrase dont le souci premier est de nous informer de la bonne qualité des rapports entre les parents de la jeune fille et celui qui n’a plus aucune chance de devenir

233Jean-Philippe Toussaint, le voyageur immobile

leur gendre ! (30). Par défaut et en contraste, les temps morts, les moments d’attente ou d’inaction, se voient portés à la dignité d’éléments narratifs. Toussaint, comparant ses films et ses romans, déclarait en 2001 à ce propos : « C’est quelque chose qui m’est caractéristique, dans mes livres aussi : l’action est toujours différée. Ce qui m’intéresse, c’est ces moments où rien ne se passe, où on attend quelque chose qui est reporté. Mon ambition, c’est de rendre tous ces blancs, ces vides passionnants, de faire tenir ça, de façon rythmée, dans une forme » (Entretien 80). Le principe de la fausse anecdote est donc double : d’un côté, il repose sur une histoire qui n’est pas racontée mais qui est facile à reconstituer (comme l’idylle de L’Appareil-photo) et, de l’autre, sur des micro-récits dérisoires que Toussaint feint de prendre au sérieux, puis qu’il délaisse sans vergogne. La fausse anecdote n’est pas abandonnée par Toussaint quand il aborde le cycle de Marie. Cependant, il en modifie profondément l’application. Il en conserve un procédé fondamental : la non-résolution de l’intrigue. Celle-ci vaut à tous les échelons du récit, même à celui de la tétralogie elle-même : l’ensemble du cycle raconte en effet l’histoire d’un couple qui ne parvient pas à rompre et se termine, dans Nue (2013), par un point d’interrogation, Marie demandant au narrateur : « Mais tu m’aimes, alors ? » (170). Certaines scènes secondaires restent également sans issue : le lecteur ne saura jamais, par exemple, comment le narrateur s’y prend pour échapper au gardien de musée qui le poursuit à la fin de Faire l’amour (2002). Cependant, à bien des égards, la fausse anecdote dans le cycle de Marie se construit selon le modèle inverse de la première façon. D’abord, les grands thèmes narratifs sont cette fois abordés franchement : la relation amoureuse, contournée dans L’Appareil-photo et dans Monsieur, est au centre du récit. Ensuite, les romans ne se basent plus sur les temps morts de l’action, mais sont au contraire constitués uniquement d’une succession de scènes fortes, qui apparaissent comme autant de prouesses descriptives : se succèdent au début de La Vérité sur Marie (2009) une scène d’amour ratée, le débarquement d’une équipe de secours médicaux, la mort d’un homme… La suite n’est pas en reste avec notamment la course éperdue d’un pur-sang dans un aéroport, le décollage d’un avion dans la tempête, l’improbable vomissement du cheval dans sa soute, un violent incendie ravageant l’île d’Elbe et la scène finale du renouveau de l’amour… En revanche, les transitions, qui dans un roman traditionnel, servent non seulement à amener les scènes fortes, mais à les faire désirer par le lecteur, à leur conférer à la fois de la crédibilité et de la nécessité, ont presque totalement disparu. En d’autres termes, le lecteur assiste à une succession de scènes décisives, certes appartenant à un récit global (l’histoire des amours complexes de Marie et du narrateur), mais n’ayant pas toujours de rôle à jouer par rapport à celui-ci. Elles valent pour elles-mêmes, comme de purs motifs. Et si la plupart d’entre elles n’ont rien à voir avec l’intrigue générale, elles ne se présentent nullement comme des digressions : elles ne constituent pas à cet égard une pause de l’intrigue comme, par exemple, dans Les Misérables de Victor Hugo, le récit de la bataille de Waterloo, car si l’on les supprimait, il ne resterait rien du livre qui les contient. Selon son premier modèle, la fausse anecdote se caractérisait par le développement des temps morts au détriment des temps forts et demeurait en suspens.

234 Laurent Demoulin

En vertu du second modèle, elle supprime tous les temps morts pour voir se succéder les temps forts, de telle sorte que le récit d’ensemble s’en trouve presque déréalisé au profit de motifs indépendants de lui. Quant à la mise en suspens finale, elle s’avère encore plus audacieuse dans le second pan de l’œuvre que dans le premier : le lecteur renonce plus facilement au fin mot d’une histoire insignifiante qu’à celui du récit d’une rupture ardente qui le passionne durant quatre romans.

3. Le paradigme du mouvement et de l’immobilité

Le principe narratif de la fausse anecdote constituera donc le premier prisme à travers lequel nous envisagerons le thème du voyage dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint. Un second point de vue complètera et nuancera le propos. Il ne s’agit plus cette fois d’un aspect narratif du texte, mais des réflexions élaborées par le narrateur au sujet du mouvement et de l’immobilité, dans le rapport que ces deux notions entretiennent à ses yeux avec le Temps et la Mort. Certes, les deux points de vue sont liés : l’immobilité renvoie à l’inaction et à la passivité typiques du héros toussaintien, qui constituent des motifs très efficaces pour mettre en place le principe de la fausse anecdote. Mais celle-ci ne doit pas oblitérer le propos existentiel des romans de Toussaint. Insistons-y : l’immobilité n’est pas uniquement une sorte de blague narrative postmoderne, servant à contrecarrer le caractère envahissant de l’intrigue, qu’il s’agirait de dénoncer dans la foulée du Nouveau Roman à la Robbe-Grillet. Elle sert de porte d’entrée à la profondeur du texte. Car, explique Toussaint, « La profondeur existe dans mes livres. Elle n’est pas mise en avant, il faut la laisser deviner » (Entretien 82). Ce trait l’éloigne d’ailleurs d’emblée résolument d’Alain Robbe-Grillet, qui, suivant la leçon de Barthes, ne cesse dans Pour un nouveau roman de fustiger le « mythe de la profondeur » (Cf. Lorent).

4. Le voyage minimisé par la fausse anecdote de La Salle de bain à La Télévision

Venons-en au thème du voyage que nous allons examiner d’abord à travers le principe de la fausse anecdote dans le premier pan de l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint. Il est question de voyage dans La Salle de bain (à Venise), dans Monsieur (à Cannes) et dans L’Appareil-Photo (à Milan, puis à Londres), tandis que La Télévision met en scène un narrateur thésard francophone vivant à Berlin le temps d’une bourse de recherche. Du point de vue de la fausse anecdote, nous assistons à une minimisation du thème lui-même. Donnons de ce principe quelques exemples choisis. Dans la deuxième partie de La Salle de bain, le héros se rend à Venise : non seulement, il évite tout pittoresque et tout cliché et ne nous fait part d’aucune espèce d’émotion esthétique liée à la Cité des Doges, mais, en outre, il ne la visite même pas, ni quand il est seul, ni quand il est rejoint par sa compagne, Edmondsson, qui, pour sa part, est désireuse de pratiquer le tourisme culturel. Le narrateur préfère rester dans sa chambre à jouer aux fléchettes. D’ailleurs, le cadre prestigieux de l’intrigue semble avoir si peu d’importance que ce sont quelques détails insignifiants qui permettent au lecteur de comprendre où se déroule l’« action ».

235Jean-Philippe Toussaint, le voyageur immobile

Dans Monsieur, de façon encore plus radicale, le récit d’un séjour à Cannes est exécuté en une phrase : « Le voyage se passa bien » (25). Dans L’Appareil-photo, de Milan, le lecteur ne retiendra que la façon dont le narrateur, en discutant avec un Milanais, pique les olives qui leur sont servies à l’apéritif. Et, comme nous l’avons signalé, notre héros semble s’être retrouvé à Londres par hasard avec sa nouvelle conquête féminine : c’est à nouveau par la bande que nous apprenons qu’il a quitté la France pour l’Angleterre. La péripétie faussement centrale de l’épisode britannique est un coup de téléphone : le narrateur, qui cherche à réserver une table dans un restaurant indien, nous indique incidemment que celui-ci est sis à Londres (70). De la capitale britannique, nous ne verrons à nouveau pas grand-chose : une chambre d’hôtel, qui aurait pu aussi bien se trouver dans un autre pays occidental, un attroupement dont les personnages ne comprennent pas la cause et, vague concession à la couleur locale, un pub dans lequel ils jouent au jackpot. Le commentaire général est des plus décalés : « Nous n’avions passé qu’une nuit à Londres, en réalité, Pascale et moi, c’est le seul petit reproche que je ferais à l’Angleterre » (83). En revanche, le trajet en ferry de retour donne lieu à un très long passage, subtil, poétique et angoissant, sur lequel nous reviendrons.

5. Le voyage sanctionné dans La Salle de bain et dans L’Appareil-photo

Restons dans le premier pan de l’œuvre pour examiner à présent le thème du voyage sous le prisme des réflexions philosophiques du narrateur, qui mettent en balance les notions de mouvement et d’immobilité. Dans La Salle de bain, des détails tout à fait infimes, s’ils sont reliés les uns aux autres au fil d’une analyse que nous n’avons pas le loisir de reproduire ici, permettent d’interpréter la crise a priori absurde et inexpliquée du narrateur qui semble s’enfermer dans sa salle de bain sans raison apparente. Il s’agit en fait d’une angoisse vive face à la mort et à la fuite du temps, perceptible dans ce passage célèbre : « Ainsi est-il possible de se représenter que le mouvement, aussi fulgurant soit-il en apparence, tend essentiellement vers l’immobilité et qu’en conséquence, aussi lent peut-il parfois sembler, entraîne continument les corps vers la mort, qui est immobilité. Olé » (36). La vaine stratégie du narrateur pour arrêter le Temps qui conduit à la mort-immobilité, consiste à demeurer immobile. Faire le mort pour échapper à la mort. Cette stratégie a ceci de particulier qu’en associant le thème du temps à celui du mouvement et de l’immobilité, elle confond le Temps et l’Espace. Dans ce contexte, au gré d’une métaphore ancestrale (que l’on retrouve, entre autres, dans « Le Pont Mirabeau » d’Apollinaire), l’écoulement de l’eau est associée à celui du temps. D’où l’intérêt du narrateur pour la salle de bain, pièce d’eau immobile et contrôlée, d’autant que l’on ne le voit pas prendre de bain dans sa baignoire, et pour Venise, ville d’eau morte. De ce point de vue, le thème du voyage, qui est l’inverse même de l’immobilité, s’avère très significatif. Il peut avoir deux valeurs. Soit il constitue un danger (et c’est peut-être pourquoi il est minimisé) : dans L’Appareil-photo, le voyage en ferry constitue un moment d’angoisse crue, qui voit le narrateur commettre un geste autodestructeur

236 Laurent Demoulin

apparemment inexplicable (il jette l’objet éponyme dans la Manche). Soit, au contraire, le voyage se présente comme une issue pour sortir d’une mauvaise solution – c’est-à-dire du choix de l’immobilité et de l’inaction, qui est une impasse évidente (puisqu’il ne protège pas vraiment de la mort). Le tableau est toutefois plus complexe qu’il n’en a l’air, notamment parce que, dans le monde moderne, les moyens de transport annulent eux-mêmes le voyage, comme semble le dire le passage très riche que voici :

J’avais passé la nuit dans un compartiment de train, seul, la lumière éteinte. Im-mobile. Sensible au mouvement, uniquement au mouvement, au mouvement extérieur, manifeste, qui me déplaçait malgré mon immobilité, mais aussi au mouvement intérieur de mon corps qui se détruisait, mouvement imperceptible auquel je commençais à vouer une attention exclusive, qu’à toute force je voulais fixer. Mais comment le saisir ? Où le constater ? Les gestes les plus simples dé-tournèrent l’attention. Je tendis mon passeport vert à un policier italien.  (La Salle de bain 51)

Passage crucial, qui explique peut-être l’attention du récit sur les petits gestes : ceux-ci détournent le sujet du travail de l’angoisse. Mais surtout, ce paragraphe semble doublement contrecarrer le paradigme du mouvement et de l’immobilité qui charpente pourtant le récit. Le héros est à la fois immobile (il ne bouge pas) et deux fois en mouvement : de l’extérieur grâce au train, et de l’intérieur, à cause du vieillissement3. Les deux solutions (l’immobilité et le voyage) sont donc vouées au même échec face au mouvement interne qui conduit à la mort. L’ensemble arrive donc à une aporie, qui double le fameux paradoxe de Zénon : celui-ci annule le mouvement, alors que Toussaint annule à la fois le mouvement et l’immobilité même. Or, selon une analyse proposée par Gil Delannoi dans la première étude consacrée à Toussaint, l’anecdote drolatique du jeu de fléchettes dans la chambre de l’hôtel vénitien contiendrait une allusion au paradoxe spatio-temporel de Zénon. Delannoi conclut en tout cas son article par cette phrase : « L’illusion de la mobilité est toujours sanctionnée dans La Salle de bain » (13).

6. Voyages et fausse anecdote dans le cycle de Marie

Le thème du voyage ne disparaît pas en passant d’une poétique à l’autre. Au contraire, il semble prendre de l’ampleur dans le cycle de Marie. Faire l’amour prend place lors d’un voyage du narrateur et de Marie à Tokyo. En outre, de même que le héros de La Salle de bain fuit sa compagne, sans raison apparente, pour se rendre à Venise, le narrateur de Faire l’amour abandonne Marie à Tokyo, de façon tout aussi inopinée et sans s’en expliquer, pour se rendre à Kyoto. Toutefois, le lecteur a assisté cette fois à une dispute

3 Le paradoxe du mouvement immobile s’est déjà glissé dans la première partie, dans ce passage : « J’avais enlevé ma montre [...] La trotteuse tournait autour du cadran. Immobile » (La Salle de bain 25). Le mot « Immobile », grâce à sa qualité de mot-phrase, peut qualifier non seulement le narrateur et le cadran, mais aussi, comme l’a montré Yvan Leclerc, la trotteuse, ce qui permet à l’idée improbable du mouvement immobile de faire son chemin.

237Jean-Philippe Toussaint, le voyageur immobile

entre les amoureux, ce qui justifie tout de même partiellement la fuite du héros. Fuir se déroule avant Faire l’amour, et le narrateur, remplit, pour Marie, une mission, dont le lecteur ne connaîtra jamais les tenants ni les aboutissants, qui le conduit à travers la Chine, dans laquelle il se déplace en train puis à moto. La fin du roman met en scène le couple à l’Île d’Elbe. Si une partie de La Vérité sur Marie se passe à Paris, un autre passage revient sur le périple japonais des deux amants (ainsi que sur leur rupture) et un troisième épisode les voit partir sur l’Île d’Elbe. Nue a lieu également en partie sur cette île et en partie au Japon. Du point de vue de la fausse anecdote, ces différents voyages n’ont pas tous la même valeur. Certains d’entre eux ont un sens clair : c’est pour exposer ses créations vestimentaires que Marie se rend à Tokyo et pour enterrer son père qu’elle retourne à l’Île d’Elbe. D’autres expéditions ont un sens obscur : le narrateur a une mission à remplir en Chine, mais celle-ci n’est jamais clairement explicitée au lecteur. Enfin, certains voyages semblent presque aussi absurdes que la fuite du narrateur de La Salle de bain à Venise : il en va ainsi de l’échappée du narrateur à Kyoto. Notons au passage que les déplacements de Marie paraissent plus rationnels que ceux du narrateur. Mais, dans l’ensemble, les voyages, dans le second pan de l’œuvre, ne sont pas purement annulés par la fausse anecdote : sans doute pourrait-on dire qu’ils sont plus ou moins atténués en tant qu’événement selon les cas, les personnages et les destinations.

7. Voyages au cœur de l’angoisse

Si nous prenons à présent le point de vue du paradigme du mouvement et de l’immobilité, nous nous apercevons d’emblée qu’à chacun de ces voyages, l’illusion de la mobilité est, à nouveau, sanctionnée : comme dans L’Appareil-photo, les moments durant lesquels les voyages ont lieu sont, pour la plupart, angoissants. Et l’angoisse qui se disait à demi-mot dans les premiers romans, devient à la fois explicite et corporelle : elle se traduit à deux reprises par des nausées assez spectaculaires. Dans Faire l’amour, le narrateur vomit en chantant All you need is love dans le train qui le conduit à Kyoto. Et Zahir, un cheval de course, renarde dans la soute de l’avion qui le ramène en Europe, au cours d’un passage de La Vérité sur Marie d’autant plus crucial que s’y joue une sorte de bras de fer entre la littérature et la réalité, dans la mesure où les chevaux sont incapables de vomir, ce que le narrateur avoue avec bravoure. Il serait loisible d’interpréter cette scène comme une sortie du réalisme, comme une forme de mise en abyme ténue qui permet au narrateur d’échapper à l’angoisse diégétique4. Les voyages en Chine sont également porteurs d’angoisse – ou plutôt de deux types d’angoisses bien distincts. La première est une angoisse de survie, ou une simple peur, lors de la scène en moto : le héros et ses guides chinois sont alors poursuivis par la police pour une raison qui échappe partiellement au lecteur. La seconde angoisse est métaphysique :

4 Jean-Philippe Toussaint déclare à ce sujet : « Je suis pris dans une contradiction. Je m’efforce de créer un effet de réel, je demande au lecteur de se mettre dans la peau du cheval et, en même temps, je romps le pacte réaliste pour traiter un problème littéraire. J’essaye de faire, de front, deux choses contradictoires : faire croire que le texte est le réel et dire : „C’est de la littérature”. Ou plutôt, le dire sans le dire. Car ce n’est pas explicite. Le texte se maintient toujours au bord du précipice de la mise en abîme » (Demoulin, « Entretien avec Jean-Philippe Toussaint… »).

238 Laurent Demoulin

dans le train que le narrateur emprunte pour se rendre de Shanghai à Pékin, il reçoit un coup de téléphone de Marie qui, de Paris, précisément du Louvre, lui apprend que son père vient de mourir à l’Île d’Elbe. Il s’agit d’un véritable nœud narratif et émotionnel, spatial et temporel : trois lieux sont convoqués. L’un d’eux est mobile, et, au déplacement du train, s’ajoute le déplacement de la voix, qui traverse la terre entière pour relier les deux amants, annulant alors l’Espace au profit du Temps, ce qui génère une angoisse spécifique :

J’avais toujours eu des relations difficiles avec le téléphone, une combinaison de répulsion, de trac, de peur immémoriale, une phobie irrépressible, que je ne cherchais même plus à combattre et avec laquelle j’avais fini par composer, dont je m’étais accommodé en me servant du téléphone le moins possible. J’avais tou-jours plus ou moins su inconsciemment que cette peur du téléphone était liée à la mort – peut-être au sexe et à la mort – mais, jamais avant cette nuit, je n’allais avoir l’aussi implacable confirmation qu’il y a bien une alchimie secrète qui unit le téléphone et la mort. (Fuir 44)

Rien d’étonnant à cela : le téléphone peut en effet être compris comme un déplacement à la vitesse du son, que l’on effectue sans bouger. Il entre donc dans cette dialectique de l’immobilité et du mouvement qui travaille l’esprit de chaque narrateur de Toussaint. Et puisque Temps et Espace s’entremêlent, en accélérant le déplacement dans l’Espace, le téléphone peut paraître accélérer le Temps et, par conséquent, rapprocher l’heure de la mort. Mais rien n’est simple dans la dialectique paradoxale de Toussaint, qui est réversible, comme les fantasmes selon Barthes (et il s’agit d’ailleurs peut-être de fantasmes). Le téléphone ne fait pas que produire un vif déplacement dans l’Espace en transportant la voix : il annule le déplacement, en rendant le voyage inutile, puisque sont co-présents les amants absents l’un à l’autre. Or s’il annule l’Espace, il annule le Temps : il permet alors de lutter contre la mort, comme a l’air de le suggérer le magnifique passage suivant, à la fin duquel semblent se réveiller des sentiments enfouis :

Les yeux fermés et sans bouger, j’écoutais la voix de Marie qui parlait à des milliers de kilomètres de là et que j’entendais par-delà les terres infinies, les campagnes et les steppes, par-delà l’étendue de la nuit et son dégradé de couleurs à la surface de la terre, par-delà les clartés mauves du crépuscule sibérien et les premières lueurs orangées des couchants des villes est-européennes, j’écoutais la faible voix de Marie qui parlait dans le soleil du plein après-midi parisien et qui me parvenait à peine altérée dans la nuit de ce train, la faible voix de Marie qui me transportait littéralement, comme peut le faire la pensée, le rêve ou la lecture, quand, dissociant le corps de l’esprit, le corps reste statique et l’esprit voyage, se dilate et s’étend, et que, lentement, derrière nos yeux fermés, naissent des images et resurgissent des souvenirs, des sentiments et des états nerveux, se ravivent des douleurs, des émo-tions enfouies, des peurs, des joies, des sensations, de froid, de chaud, d’être aimé, de ne pas savoir, dans un afflux régulier de sang dans les tempes, une accélération régulière des battements du cœur, et un ébranlement, comme une lézarde, dans la mer de larmes séchées qui est gelée en nous. (Fuir 51-52)

En résumé, dans le second pan de l’œuvre de Toussaint, le voyage demeure hautement problématique. L’angoisse qui lui est associée, jusque-là sous-jacente, devient

239Jean-Philippe Toussaint, le voyageur immobile

explicite et son caractère paradoxal ne cesse de s’accroître, une face positive à la mobilité apparaissant çà et là comme pour conjurer le danger.

8. Séjours apaisants en Asie ou à l’Île d’Elbe

Cette face positive paraît se développer si l’on ne considère plus les déplacements en eux-mêmes, toujours angoissants, mais les séjours qu’ils impliquent. Ceux-ci étaient soit passés sous silence, soit minimisés dans les romans du type de La Salle de bain. Cette fois, Tokyo, Kyoto, Pékin ou l’Île d’Elbe ont droit à des descriptions spécifiques. Bien entendu, celles-ci n’ont rien de pittoresque : ce sont des détails précis, mais significatifs, qui sont donnés aux lecteurs. Ces séjours, comme Janus, sont bifrons, c’est-à-dire qu’ils présentent clairement un double visage : inquiétants et angoissants d’un côté, fascinants ou apaisants de l’autre. C’est l’Île d’Elbe qui donne lieu à la vision la plus clairement contrastée : les deux séjours qui s’y déroulent sont chacun liés à un enterrement, donc à la mort, et à un violent incendie, donc à la destruction. Mais cette île qui servit jadis de prison à Napoléon est aussi le lieu de retrouvailles des amants, et de séances de baignade dans la mer, elles-mêmes ambiguës, mais en général heureuses, et de scènes d’amour, qui se terminent par le point d’interrogation déjà souligné supra. Quant au périple en Chine, il est lié à des intrigues louches qui font peser une ambiance lourde sur les personnages, volontiers rivaux. Et Tokyo paraît menacée par un tremblement de terre, le big one, qui augmente le caractère dramatique de la séparation de Marie et du narrateur. Pourtant, ces pays offrent également aux personnages des moments d’amour, d’apaisement, de repos et de fascination. En outre, selon un nouveau nœud paradoxal entre l’Espace et le Temps, qui se joue cette fois non tant au niveau du narrateur qu’à celui de l’auteur, le Japon comme la Chine, pris dans le mouvement perpétuel de l’hypermodernité et d’une croissance délirante, construisent en eux-mêmes un espace mobile que Jean-Philippe Toussaint décrit comme le présent en marche : « Pour moi, confie-t-il à Jérôme Garcin, c’est une nécessité que les écrivains parlent du monde contemporain, l’observent et le restituent. Le choix de situer Fuir en Chine, par exemple, relève d’une volonté d’aller vers le monde contemporain tel qu’il est en train de se construire aujourd’hui, le monde qui bouge, qui vit et se transforme. La Chine, pour moi, c’est le contemporain » (Garcin 29). Ailleurs signifie donc aujourd’hui. Examinons à cet égard un instant le couple mythique formé par Tokyo et Kyoto. Selon un stéréotype occidental très répandu, il correspond à un paradigme clair : l’opposition entre la cité moderne et la cité traditionnelle, ce qui condense le cliché par excellence sur le Japon en général – pays prétendument voué à associer la modernité et la tradition. Ce cliché se retrouve chez plus d’un auteurs contemporains, par exemple chez Thomas Reverdy dans son roman Les Évaporés (Nihant 28-29), tandis que la Kyoto que Toussaint décrit, si elle contient bien ses bâtiments traditionnels, est en proie aux embouteillages. Car l’auteur de La Télévision ne s’intéresse nullement aux traditions ancestrales. Comme nous l’avons vu le déclarer à Jérôme Garcin, il cherche avant tout à être un auteur contemporain et met un point d’honneur à décrire le monde dans lequel il vit au présent. Il s’agit d’un leitmotiv

240 Laurent Demoulin

de ses entretiens : « Nombre de mes confrères, affirme-t-il à Alain Leduc, ne sont pas contemporains quand ils écrivent. Très peu d’écrivains sont contemporains. Chez moi, chaque phrase est attentive au contemporain. Ce qui n’est pas le cas de mes confrères » (Leduc 10-13). Et cette contemporéanité se laisse mieux appréhender, ou du moins de façon plus saisissante, en Extrême-Orient qu’à Paris ou à Bruxelles. De ce point de vue, en faisant toujours jouer l’étrange dialectique paradoxale de Toussaint, le séjour en Orient constitue peut-être une sorte de protection contre l’angoisse du tempus fugit : tout bouge très vite dans un présent perpétuel, dans le Présent par excellence. Il s’agit donc à nouveau d’une forme d’immobilité au sein même du plus exalté des mouvements : on comprend dès lors pourquoi Toussaint et son narrateur, ces amoureux de l’Extrême-Orient, peuvent être qualifiés de voyageurs immobiles.

9. Conclusions

Le thème du voyage, omniprésent dans l’œuvre de Toussaint, est exploité de différentes façons en fonction des critères que nous avons cru bon de dégager. Résumons d’abord ceux-ci sous la forme d’un tableau à double entrée.

Selon la fausse anecdote Selon le paradigme

de l’immobilité et du mouvement

Période Salle de bain

Voyage minimisé Voyage sanctionné et/ou soulageant

l’angoisse de la mort

Cycle de Marie Voyage plus ou moins atténué Voyage sanctionné / séjour apaisant

Ce tableau nous permet d’insister sur la grande polysémie du thème du voyage dans l’œuvre de Jean-Philippe Toussaint : loin d’être réduit à un rôle unique, le motif du déplacement dans l’espace distord le texte dans diverses directions, tant du point de vue de la narration que de la vision du monde qui la sous-tend. Ses effets sur le personnage, volontiers paradoxaux, nourrissent une réflexion implicite au sujet du monde contemporain, car c’est bien du voyage aujourd’hui qu’il s’agit, et des nouveaux rapports au Temps, à l’Espace, à la Mort qu’il induit. Mais Jean-Philippe Toussaint n’est pas un philosophe existentialiste : il est romancier. C’est pourquoi sa réflexion transite-t-elle par le biais du récit. C’est pourquoi aussi sa pensée demeure-t-elle ouverte : là où l’essai donne des réponses, la littérature a souvent intérêt à en rester à la question, à déployer celle-ci dans toutes ses implications, fussent-elles contradictoires, car, comme le disait si bien Barthes : « Écrire, c’est ébranler le sens du monde, y disposer une interrogation indirecte, à laquelle l’écrivain, par un dernier suspens, s’abstient de répondre » (Sur Racine 55).

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Renata Bizek-TataraUniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie

À la recherche du père, à la recherche de Bruxelles.Porte Louise de Christopher Gérard1

Abstract: Looking for the Father, Looking for Brussels. Porte Louise by Christopher GérardThis article in about the trip in a novel by a Belgian Francophone writer, Christopher Gérard, titled Porte Louise (2010). He tells the narrator‘s return to her hometown – Brussels ‒ to discover the causes of her father‘s assassination, which occurred 38 years ago. We will examine the image of the capital of Belgium at the beginning of the third millennium, we will also reflect on the structure of the novel (mixing of travel narrative and espionage novel) as well as on the function of the topic of travel in diegesis.

Keywords: Travel, Christopher Gérard, Bruxelles, Belgian literature.

Né à New York en 1962, mais depuis toujours bruxellois, Christopher Gérard est spécialiste du paganisme et du polythéisme, ainsi que critique littéraire, essayiste et romancier. Dès la publication de son premier roman Le Songe d’Empédocle (2003), Pol Vandromme le présente de façon hautement louangeuse, notamment comme un écrivain qui « pense à contre-courant du siècle et écrit à contre-mode de la platitude littéraire d’aujourd’hui, […] auteur hors norme, qui fait craquer l’univers confiné du parisianisme, qui largue les amarres, gonfle les voiles pour le départ du voyage de l’apothéose romantique » (9). Le présent article ne portera pourtant pas sur ce voyage initiatique que propose au lecteur Le Songe d’Empédocle, mais sur le voyage à Bruxelles qui alimente le roman Porte Louise, publié en 2010, roman d’une quête du père, d’une vérité qui se dérobe, mais aussi d’une recherche de la Bruxelles des années 1960 qui, aujourd’hui, n’existe plus. Dans notre propos, nous examinerons l’image de la capitale belge du début du troisième millénaire qui émerge de la fiction gérardienne. Nous réfléchirons aussi sur la structure du récit, ainsi que sur la fonction du motif du voyage dans la diégèse. Le personnage principal et à la fois le narrateur de Porte Louise est une femme de 50 ans, prénommée Louise, qui, après trente-huit ans d’exil volontaire à Dublin, revient à Bruxelles, sa ville natale, pour comprendre pourquoi son père y a été assassiné en 1972. Selon la police, cet irlandais installé à Bruxelles aurait été impliqué dans le grand banditisme et aurait été victime d’un règlement de comptes. Mais la fille n’y croit pas. C’est pour découvrir la vérité sur la mort du père qu’elle revient sur le lieu du crime et s’y livre à une patiente enquête. La quête de l’identité du père et des motifs de son assassinat apparente visiblement Porte Louise à un roman d’espionnage. Au fil des pages de cette intrigue hautement sinueuse, fourmillante de révélations déconcertantes, nous découvrons, avec la narratrice, la vie aventureuse de Charlie, son père. Divers interlocuteurs que la femme

1 Projet financé par les fonds du Centre National de la Science, alloués par le biais de décision DEC-2013/09/B/HS2/01168.

244 Renata Bizek-Tatara

rencontre à Bruxelles lui découvrent petit-à-petit le passé secret et insoupçonné de son géniteur. Ainsi, elle apprend que pendant la Deuxième Guerre mondiale, son père a vécu à Berlin où il enseignait l’anglais à l’université, animait des émissions de radio en gaélique et fréquentait l’entourage de Von Ribbentrop. Ensuite, un membre de la Commission européenne lui dévoile que son père a organisé un trafic d’armes pour l’IRA, via la Tchécoslovaquie. On lui suggère d’abord que son père a été tué par le KGB, ensuite, que les services secrets anglais en ont été responsables, ce que dément finalement un ancien chef de l’Intelligence Service, Lord Pakenham. Il révèle à Louise que lui et son père ont visé à faire signer un traité de paix entre les Allemands et les Alliés, après la disparition d’Adolf Hitler. Il lui avoue aussi que Charlie a été un agent des services secrets de la République d’Irlande, chargé de surveiller l’IRA, ses trafics d’armes et ses contacts avec le régime nazi. Après l’effondrement du régime hitlérien, Charlie a réussi à passer en Suisse, puis regagna l’Irlande, avant de se lancer dans les affaires et de s’installer à Bruxelles où il a repris ses activités d’agent double au service du gouvernement de Dublin et de l’IRA. Louise complète lentement la biographie de son père et cherche des raisons possibles de son assassinat. Elle suit de fausses pistes, puis revient sur ses pas ; tous les éléments ne vont pas ensemble, car les renseignements obtenus dessinent des versions contradictoires. Et les informations reçues, même les plus élaborées, n’expliquent pas qui et pourquoi a tué son père. Selon la loi du genre, la dernière pièce du puzzle permet, de façon inattendue, de tout reconsidérer. Comme nous lisons à la dernière page du roman, la mort de Charlie :

n’a été le fait ni des services de l’Est ni des Libyens, encore moins des truands bruxellois, mais de l’Irish People’s Liberation Front, groupuscule dont la phra-séologie marxiste-léniniste masquait à peine les dérives mafieuses. Que s’est-il passé à Bruxelles ? La thèse la plus plausible est celle d’une tentative de chan-tage sur Charlie, qui aurait détenu des documents compromettants. L’affaire a mal tourné et s’est terminée par son assassinat. (149)

Cependant, ce roman d’espionnage est aussi et avant tout un récit de voyage – voyage proprement dit, tel que le définit Claude Lévi-Strauss : un déplacement à la fois dans l’espace, dans le temps et dans la culture (Cf. 92). C’est aussi un roman de retour aux sources, accompli pour faire face aux événements traumatiques d’autrefois, revivre la mort du père, l’assumer et retrouver enfin la paix intérieure. Après la disparition de Charlie, Louise et sa mère ont dû quitter la Belgique et ont été transportées en Irlande. Au début, la fille supportait bien ce déracinement, car il lui permettait d’oublier le drame. La nouvelle réalité, tellement différente de la vie à Bruxelles, l’aidait. Mais avec le temps, le passé revenait et la taraudait de plus en plus fortement. Elle vivait à Dublin, mais pensait sans cesse à Bruxelles, emprisonnée dans la nostalgie de l’enfance heureuse dont la mort violente du père l’avait brusquement dépossédée. Après trente-huit ans, la fille se sent enfin prête à affronter le passé pour s’en délivrer. Le récit s’ouvre par le départ de Louise à Bruxelles à la fin de juillet 2010 et s’achève par son retour à Dublin après la Toussaint, la même année. La narration est structurée chronologiquement, c’est dont nous informent indirectement des données temporelles, menues mais signifiantes, faisant allusion à l’actualité immédiate. Louise rend compte de

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son séjour à Bruxelles, des lieux visités, des gens rencontrés et avant tout de ses sensations et ses émotions. Toutefois, bien que la femme renoue avec sa ville natale, elle n’a pas l’impression de revenir chez elle, mais dans un pays inconnu, étranger : « Du coup me voici d’autant plus troublée à Bruxelles, où je me sens étrangère, perdue au milieu d’une ville qui a fort changé. Le choc se révèle plus brutal que je ne le pensais » (24). Notons, au passage, que la structure du roman reflète parfaitement son métissage générique : le récit premier2, qui conte les étapes successives de l’enquête de Louise, est doublé des lettres qu’elle envoie à son mari, resté à Dublin. Cette correspondance, quoique privée de dates, s’apparente visiblement à un journal de bord, mêlant le rapport du voyage et le journal intime. Louise adresse régulièrement à son époux de longues missives dans lesquelles elle ordonne les faits et ses impressions, les filtre par sa conscience et en donne une vision hautement subjective. La redécouverte de la ville natale l’intéresse autant que la découverte du passé de son père. Louise flâne en ville, retrouve – toute émue – les endroits qu’elle fréquentait autrefois : son école, chaussée de Charleroi ; la pâtisserie Gaudron et la librairie Candide, place Brugmann ; rue Neuve où elle allait au cinéma Métropole ; rue de Pépins où ses parents venaient danser le soir ; le Bois de la Cambre, lieu des promenades dominicales ; enfin sa maison natale, rue De Joncker, lieu de bonheur et de malheur, car c’est là, aux portes de ce havre de paix, que fut tué son père. La revisite de ces lieux éveille des souvenirs et la fait revenir sur son enfance heureuse, à son père surtout. Elle avoue : « Depuis mon arrivée à Bruxelles, j’ai renoué un dialogue continu avec Charlie. Je lui parle sans arrêt, je l’interroge » (30). Recherché une quarantaine d’années plus tard, le passé se révèle par « une intermittence proustienne », surgit à l’improviste de nulle part pour faire effraction dans la mémoire brouillée de la narratrice. C’est ainsi qu’elle se rappelle soudain un épisode qui lui fait comprendre que sa mère était au courant des affaires de son mari :

Je prends à droite. Quelques belles maisons qui mériteraient un nettoyage en règle. Une église noire en crasse, encerclée par des rails du tram. Une rue bruyante. La chaussée de Charleroi : là, je me souviens. À la place de ce chan-tier à l’arrêt s’élevait la Rôtisserie de l’Ancienne Barrière, où nous sommes venus un dimanche, au retour d’un des voyages de Charlie « à l’Est ». Maman était tendue, mécontente même, imperméable aux entreprises de mon père qui tentait de la faire rire par des imitations d’accents, que moi je trouvais très co-miques. « Cela finira mal, tes histoires », répétait-t-elle […]. (26)

Dans d’autres cas, tous ces lieux revisités font ressusciter d’heureux moments passés avec les parents : trajets fous dans la Coccinelle de Charlie ; achats de livres d’occasion, des Agatha Christie et des Sylvie, cinq francs pièce, dans une librairie-tabac située juste à côté de la maison de Ghelderode ; rencontres d’Hergé l’avenue Louise ; les allers communs à la poste lors desquels la fille « cassait les pieds de Charlie pour déposer elle-même son courrier dans la boîte, ce qui le forçait à la hisser à la bonne hauteur » (80).

2 Dans le sens où l’entend Gérard Genette, c’est-à-dire le récit linéaire d’une histoire nettement menée de son début à son dénouement (77-79).

246 Renata Bizek-Tatara

Maintes fois, le retour en arrière s’effectue à travers le parler bruxellois, langue de son enfance. À entendre parler le propriétaire du « coquet meublé » qu’elle loue, rue Forestier, Louise songe du coup « à l’épicier de son enfance, rue De Joncker » et revoit aussitôt « les étagères où s’alignent les sardines et les pêches en conserve, les bocaux à cornichons, l’armoire vitrée pour les cigarettes Laurens, la machine à découper le jambon d’Ardenne, la publicité lumineuse pour les cafés Padanga et la balance préhistorique » (12). De s’entendre appeler Wiske – petite Louise en Flamand – lui fait monter les larmes aux yeux. Ce prénom « me replonge dans le passé, quand je venais ici avec Charlie », avoue-t-elle (36). Le parler local est sa langue maternelle, sa langue du cœur qu’elle a cherché à oublier pour gommer les traces d’une vie antérieure, car elle lui inspirait trop de douleur. « N’ai-je pas fait exprès d’obtenir des moyennes plutôt médiocres au cours de français ? explique-t-elle. Je me voulais Irlandaise et je me plongeais avec rage dans les cours de gaélique » (23). Le même pouvoir remémorateur est attribué au goût. Stimulant de la mémoire involontaire, il permet à la narratrice de revisiter le passé, de pénétrer au fond d’elle-même, dans son inconscient où dorment ses peurs et ses angoisses. L’expérience offerte par une galette russe est comparable à celle que procure le goût de la célèbre madeleine dans l’œuvre proustienne : elle suscite la joie et donne lieu à tout un cortège d’associations mnésiques qui épousent les méandres des souvenirs et rappellent les moments heureux des jours anciens. Les perceptions sensorielles – visuelles, auditives et gustatives – favorisent donc le retour dans le monde lointain de l’enfance et replongent Louise dans l’état affectif du passé. Ces retours intérieurs, quoique momentanés, font surgir tout un éventail d’images liées à cette période longuement refusée et refoulée par la narratrice. Ils ont une fonction thérapeutique, car ils l’aident à faire face à la perte du père, à la surmonter et, en fin de compte, à retrouver la paix intérieure. Ils lui permettent, comme dit explicitement la narratrice, de « voir clair dans cette histoire, de tirer un trait. Une fois pour toutes » (12). Ce voyage à la fois extérieur et intérieur, dans l’espace et dans le temps, comporte en effet une dimension réconfortante, réparatrice, parce qu’il offre la possibilité de revivre les épisodes et les souvenirs, autant heureux que malheureux, et mène la femme vers un apaisement intérieur. Mais l’intérêt de cette fiction sur le retour aux sources se trouve, à notre sens, ailleurs, notamment dans les savoureuses descriptions de Bruxelles. En toile de fond de l’enquête de Louise, la ville apparaît comme le cœur et l’âme du roman, voire son personnage à part entière. Le lecteur perspicace, attentif aux détails paratextuels, le saura avant même d’entamer la lecture. Le « discours d’escorte » (Jouve 2) annonce de façon explicite la place importante, sinon prépondérante, de la ville de Bruxelles dans le roman gérardien. Celui-ci porte un titre qui renvoie manifestement au lieu, la Porte Louise, de même que l’illustration de la couverture ‒ Palais de Justice de Bruxelles3 ‒ et l’épigraphe, programmatique par excellence, signée de Paul Morand : « Ni des mémoires, ni un portrait de ville, un peu de deux ». Effectivement, le vrai sujet du roman est Bruxelles ou plutôt deux Bruxelles, celle d’autrefois, des années 1960, et celle d’aujourd’hui, du début du XXIe siècle. La structure du roman conforte cette idée initiale : tout au long des six

3 Que la narratrice qualifie de « mastodonte de pierre grise qui domine toute la ville ». (58)

247Porte Louise de Christopher Gérard

chapitres qui portent chacun le nom d’une rue ou d’une place bruxelloise, on passe de l’avenue Lepoutre à la rue de l’Arbre-bénit, de la rue des Minimes au Val de la Cambre, de la place de Brouckère à la rue De Joncker. La quête du père que poursuit Louise est en effet inséparable de ses déambulations dans la capitale belge lors desquelles la femme revisite ses lieux d’élection, tous admirablement décrits. Voici un exemple :

Dans son écrin de verdure, le Petit Sablon et son délicieux square, ses jolies grilles néogothiques, ses cascades en pierre bleue, ses plantations multicolores. Splendide, le bronze patiné des comtes d’Egmont et de Hornes, « condamnés par sentence inique » comme me l’apprend l’inscription bilingue. Sur l’un des bancs en arc en cercle, un couple amoureux s’étreint en silence, surveillé par les poissons oranges qui, dans le bassin, patrouillent en mollesse. Tiens, aux pieds de Guillaume le Taciturne, un bouquet d’œillets rouges et blancs, tout frais. Quelle était la devise de ce chef d’État ? « Point n’est besoin d’espérer pour entreprendre, ni de réussir pour persévérer ». (64)

Lors de ses flâneries, ses errances et ses promenades, Louise découvre, à sa grande déception, les facettes inconnues de la cité. Pendant une quarantaine d’années, celle-ci a beaucoup changé, certains endroits ont disparu, d’autres sont devenus complètement méconnaissables, comme les environs de la Porte de Namur :

La grande épicerie de luxe Rob (le spécialiste du frais) a disparu, cédant la place à d’indéfinissables boutiques, le cinéma aussi, qui est devenu un magasin de ... De quoi au juste ? Interlope me paraît le mieux définir un quartier jadis coquet, aujourd’hui envahi par des criardes vitrines. Bazars de nuit, marchands de camelote, gargotes suspectes. On se croirait dans un Bronx. (63)

Les observations de la cité et les conversations avec ses habitants permettent à Louise de saisir d’autres mutations. Avec un regard décalé d’une étrangère, elle trace un portrait hautement contrasté de la Bruxelles du début du XXIe siècle, révèle ses charmes et ses paradoxes. La pléthore de notations sociocritiques, dispersées dans la masse diégétique, compose, comme des pièces de puzzle, son image mosaïquée, complexe mais cohérente. La question qui attire le plus l’attention de Louise et à laquelle elle revient le plus souvent, c’est l’hétérogénéité culturelle de la ville : « Quelle faune ! s’étonne-t-elle. Minoritaires, les Blancs, noyés dans une population basanée où se mêlent – sans réelle agressivité – des costauds au crâne rasé et des matrones en foulard, accompagnées d’une braillante marmaille. Choc des civilisations » (63). En parlant avec des bruxellois de souche, Louise apprend que cette « créolisation accélérée » de la ville devient de plus en plus pénible pour eux et que les Belges ne sont pas si ouverts aux étrangers qu’elle le croyait (138). Ils ne débordent pas tous de sympathie pour ceux qu’ils nomment les « allochtones », moutoufs (Sarrasins) ou zwets (Congolais), même si ceux-ci sont nés dans le pays (30 ; 138). Mais les plus absurdes lui paraissent les querelles de clocher entre les bruxellois, les Flamands (appelés par les premiers « pires que les Boches ») et les Wallons (qualifiés d’« assistés ») (31). Toutefois, la narratrice ne se laisse aucunement influencer par ces idées qu’elle juge « bien arrêtées » (30). Elle considère le métissage culturel comme un bien précieux de la

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Belgique, qui lui vaut la glorieuse appellation de l’abrégé de l’Europe. Voici l’une de ses élogieuses remarques qui ponctuent généreusement la narration :

À Bruxelles, le voyage d’un monde à l’autre se fait instantanément, de la Pro-vence comme à l’autre soir, à la Chine comme en cet instant. Voilà bien une qualité de cette ville à première vue provinciale et qui a gardé le charme, où les cultures se superposent bien plus qu’à Madrid, Rome ou Dublin. À Bruxelles, ville improbable et pourtant attachante, je puis me sentir française, italienne ou espagnole. (74)

Louise prête beaucoup d’attention aux questions politiques et déplore explicitement la situation difficile de l’État entré en période de crise. Elle perçoit la Belgique comme un pays toujours divisé par la langue et la culture, comme un « ingouvernable royaume » (75), souffrant d’inertie politique et de querelles belgo-belges. À l’instar de Jaime Morales, exilé chilien de La Terre d’asile (1978) de Pierre Mertens, l’Irlandaise s’étonne en découvrant toutes les spécificités de « cet étrange pays où on aime à se tirer une balle dans les pieds » et elle n’y comprend rien (32). « La Belgique, quel permanent paradoxe », conclut-elle à la fin de son périple (30). L’histoire de Louise, son voyage et son enquête offrent à l’écrivain la possibilité de parler de sa cité aimée, synecdoque évidente de la Belgique, de la perspective d’une étrangère. Il recourra à ce procédé également dans son roman fantastique ultérieur, Vogelsang ou la mélancolie du vampire (2012), où il donnera la parole à un hématophage caucasien qui, avec un regard décalé d’un long-vivant, se livrera à une réflexion critique sur la société belge d’aujourd’hui. Avec cette stratégie, il renouera avec Pierre Mertens selon qui il faut toujours l’opinion d’un étranger, un regard extérieur, pour que les Belges se rendent compte de leur situation4. Toutefois, à l’encontre de l’étranger de Mertens, ou des Persans de Montesquieu, Louise ne porte par un regard critique sur le pays visité et sur ses habitants. Amoureuse de sa ville natale, elle insiste à montrer ses charmes qui sont, avant tout, la gastronomie et la langue. Gourmande raffinée qui jouit et sait jouir de la nourriture, Louise va à la découverte des spécialités culinaires de cette ville cosmopolite, et s’en régale. Des passages consacrés aux restaurants, bars, salons de thé et pâtisseries bruxellois, qui parsèment la narration, pourraient parfaitement servir de guide gastronomique pour de gros mangeurs. L’héroïne se délecte, au Bistro de la Poste, de savoureuses terrines pistachées, charcuterie du Sud-Ouest, arrosée de « deux fillettes de Chinon frais, légèrement fumé, exquis, doux comme du lait » (80) ou, dans La Châtelaine du Liban, d’un plateau de mezzés avec son « hachis vinaigré de persil, d’oignons et de tomates, [son] onctueuse purée de pois chiches et [son] caviar d’aubergine au goût fumé » (96). Attentive aux détails, la narratrice donne très souvent l’adresse précise du restaurant,

4 Mertens émet cette opinion dans l’entretien avec Paul Emond, en évoquant l’un des livres d’un écrivain grec Vassilis Vassilikos, Hors les murs (1970), qui parle d’un tremblement de terre dans la région de l’Anatolie, tremblement qui a provoqué une véritable hécatombe. Vassilikos y rap-porte une phrase étonnante d’une vieille femme : « Nos enfants ne vont tout de même pas se mettre à crever ici comme dans une mine belge ! » (Emond 68). Bien que ce génocide souterrain se soit perpétué pendant des dizaines d’années dans des mines belges, il a fallu cet écrivain étran-ger pour ouvrir les yeux sur le drame qu’on passait sous silence et qu’on niait en Belgique.

249Porte Louise de Christopher Gérard

décrit son décor, son ambiance, ses spécialités et, enfin, ses sensations gustatives. En voici un exemple :

À la fin de ma promenade, comme je mourrais de faim, j’ai poussé la porte d’une gargote, chaussée de Waterloo, juste au carrefour. Un snack plutôt kitsch, tenu par des mahométans, d’après les inscriptions murales et l’entêtante mu-sique. Du coup, j’ai eu une hésitation : une femme seule, le soir… Et bien, figure-toi que j’ai été accueillie avec gentillesse et que je me suis régalée de leur spécialité, un durum (prononce douroum). Un genre de galette, fourrée de crudités et de viande piquante, arrosée d’une sauce blanche à l’ail. Un régal ! Ils m’ont installée à une table de marbre et m’ont servie comme une reine. (29-30)

À nul doute, pour Louise, Bruxelles est le pays des merveilles culinaires. Quant au parler bruxellois, il est également mis en valeur. Professeur de français à Dublin, Louise note scrupuleusement des expressions locales, françaises mais belges. Celle-ci, par exemple : « mon franc est tombé » pour dire qu’on a compris quelque chose avec un léger retard. Ou « ça je crois » quand on éprouve un sérieux doute (30). Pour marquer un étonnement teinté de contrariété, les bruxellois disent Awel Merci, suivi de s’il vous plaît (prononcé sivouplait), ce qui signifie : ce que j’apprends là me cause une surprise mâtinée de vif déplaisir (72). « Tomber de son sus » veut dire qu’une intense stupéfaction fait perdre équilibre et sérénité (102) ; les « baffes », c’est le mot belge pour les gifles, des « lignes jaunes » pour le passage clouté, « sonner » pour téléphoner (103) et beaucoup d’autres. Pour cette professeur de français, le parler bruxellois constitue une curiosité et l’un des charmes de cette ville. Notons, avant de conclure, que Porte Louise n’est pas l’unique fiction de Christopher Gérard, ancrée à Bruxelles : il en est de même avec le récit Aux armes de Bruxelles (2009) et Vogelsang ou la mélancolie du vampire que nous avons déjà mentionné. Ils s’alimentent, tous les deux, des déambulations de l’écrivain à travers sa cité aimée qu’il arpente en insatiable esthète. Les deux fictions constituent un état des lieux raffiné de ses flâneries qui devient, selon Jacques De Decker, « un talisman que se recommanderont les Bruxellois de souche et de cœur, et un sésame indispensable à ceux qui se sentent la vocation de les rejoindre » (39). Ce roman de retour aux sources est, pour Christopher Gérard, une autre façon, sinon un subterfuge, de parler de sa ville aimée. La recherche du père qu’anime le récit d’espionnage devient à vrai dire une recherche de Bruxelles, pas celle des savants ou celle des touristes, mais celle de Christopher Gérard, Bruxelles qui se cache derrière les apparences et les conventions. Lieu de vie de l’écrivain, chéri et parfois détesté, ville que, flâneur intrépide, il arpente par tous les temps. Dans Aux armes de Bruxelles, il invite le lecteur à lui tenir compagnie de façon si tentante qu’il est difficile d’y résister :

C’est à une pérégrination intimiste que je vous convie, à une méditation sur l’amour et le temps. Une expérience proche de celles des alchimistes qui, sous l’égide de Mercure, tentent de transmuter le vil plomb en or pur. Car Bruxelles, la mienne en tout cas, est hermétique ; moderne et archaïque, mystérieuse et triviale, globale et villageoise. Baroque peut-être ? Vous me direz ce que vous en pensez […]. (13)

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Bibliographie

De Decker, Jacques. « Un Sésame pour Bruxelles ». Le Soir du 27 février 2009 : 39. Emond, Paul. Éd. Lettres françaises de Belgique. Mutations. Bruxelles : Archives du Futur,

1980.Genette, Gérard. Figures III. Paris : Seuil, 1972.Gérard, Christopher. Aux armes de Bruxelles. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2009.Gérard, Christopher. Porte Louise. Lausanne : L’Âge d’Homme, 2010.Gérard, Christopher. Vogelsang ou la mélancolie du vampire. Lausanne : L’Âge d’Homme,

2012.Jouve, Vincent. La Poétique du roman. Paris : SEDES, 1997.Lévi-Strauss, Claude. Tristes Tropiques. Paris : Plon, 1955. Mertens, Pierre. La Terre d’asile. Paris : Grasset, 1987.

Aleksandra KomanderaUniwersytet Śląski

Le récit de voyage imaginaire.Une lecture géocritique

de La Belle étoile de Xavier Deutsch

Abstract: The Imaginary Travel Narrative. A Geocritical Reading of La Belle Étoile by Xavier DeutschSince the 1980s, when a “spatial turn” (E. Soja) in the social sciences and the humanities was noticed, the emphasis has been put on place and space, and their important role in the postmodern context. This new perspective led to the emergence of several theories and critical methods, with a spatial dimension at their core. They are commonly used in analyses of different forms of travel literature. The aim of the paper is to look at Xavier Deutsch’s novel La Belle Étoile from the geocritical viewpoint, taking into consideration genre-space relations and author’s subjectivity in creating the settings. The depiction of such places as port or sea, with frequent intertextual references, shows Deutsch’s original manner of interpreting the theme of travel.

Keywords : Xavier Deutsch, La Belle Étoile, Belgian literature, travel literature, fiction

Publié en 2002 et couronné par le prix Victor Rossel, le roman de Xavier Deutsch, au-teur contemporain belge (né en 1965 à Leuven), a pour sujet un voyage maritime. Cette thématique pourrait indiquer la parenté du roman et du récit de voyage. Pourtant, il ne s’agit pas ici de « relation subjective d’un déplacement réel » (Stalloni 277) effectué par un auteur-narrateur-voyageur, accompagnée d’observations ou de commentaires personnels relatés le plus souvent à la première personne, mais de sa variante purement fictionnelle. Contrairement au récit de voyage vrai, appartenant à la littérature du moi (Stalloni 277), le récit de voyage imaginaire fait partie de la littérature narrative de fiction.

La popularité du récit de voyage, redécouvert après le « tournant spatial » (spatial turn) ou le « tournant géographique », observé depuis les années 80 (Cf. Soja ; Gauchet 42), témoigne d’une tendance plus générale dans les sciences humaines, y compris le do-maine littéraire. Elle se manifeste par le retour de l’espace dans les réflexions philoso-phiques ou sociales et par l’intérêt accordé aux représentations des lieux dans les œuvres littéraires, au point d’en faire le noyau de plusieurs méthodes d’analyse et théories litté-raires : la pensée spatiale d’Henri Lefebvre, la géophilosophie de Gilles Deleuze et de Félix Guattari (Cf. Mille Plateaux – Capitalisme et schizophrénie 2 ; Qu’est-ce que la philoso-phie ?), l’anthropologie du proche et du monde promue par Marc Augé, décrivant des es-paces caractéristiques de la « surmodernité », la géopoétique rétablissant le rapport entre l’homme et la Terre, élaborée par Kenneth White, la géocritique de Bertrand Westphal, ou encore les « mondes imaginés » décrits par Arjun Appadurai1.

1 Le sociologue distingue cinq variantes de paysages culturels : ethnoscapes, médiascapes, tech-noscapes, financescapes et idéoscapes. Elles viennent du mot anglais « landscape » signifiant « paysage » (Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization, 1996, p. 33). Cf. aussi la

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On peut se demander si dans les approches évoquées, focalisées sur une géogra-phie réelle, il y a de la place pour un espace imaginaire, avec des lieux non parcourus par l’auteur-voyageur qui, dans son œuvre, déploie une géographie fictionnelle. La réponse est affirmative dans le cas de la géocritique, mais tenant compte de l’acception attribuée par Michel Collot. Le théoricien détermine en quoi consiste, selon lui, l’approche géocritique, en disant : « Je propose d’appeler géocritique l’analyse des représentations littéraires de l’es-pace telle qu’on peut la tirer d’une étude du texte ou de l’œuvre d’un auteur, et non plus de son contexte. Il s’agit pour elle d’étudier moins les référents ou les références dont s’inspire le texte que les images et les significations qu’il produit, non pas une géographie réelle mais une géographie plus ou moins imaginaire » (18). En partant des observations de Bertrand Westphal, Michel Collot reproche à l’initiateur de la géocritique2 d’avoir négligé des « espaces imaginaires » et des relations qui peuvent se tisser entre le lieu mythique et le lieu réel et de s’être concentré sur « la représentation médiée d’un référent spatial (réalème) et/ou géographique » (Westphal 7 ; cité d’après Collot 19). Pour remédier à l’in-suffisance de l’approche de Westphal, Collot propose de s’éloigner de l’ancrage référentiel au profit de la représentation littéraire de l’espace (la géocritique se situerait donc « sur le plan de l’imaginaire et de la thématique » (8)), qui prendrait en compte, d’une part, la nature formelle d’une œuvre, de l’autre, le point de vue subjectif d’un auteur. Pourtant, Collot ne rejette aucunement le rôle du lieu réel, du contexte ou des relations intertex-tuelles, car tous ces éléments concourent à enrichir la représentation littéraire de l’espace. Elle est, d’après Collot, une « construction sémantique et formelle singulière, qui suppose pour être comprise le point de vue d’un autre sujet, c’est-à-dire une lecture critique » (20). L’approche géocritique de Michel Collot, que nous adoptons dans l’analyse de La Belle Étoile de Xavier Deutsch, rend possible la discussion sur les formes du voyage dans ce texte littéraire. Nous choisissons donc pour objectif l’examen de la représentation litté-raire de l’espace avec, au centre de l’analyse, l’incarnation du thème du voyage, moyennant deux aspects : d’abord, les relations entre la forme de l’œuvre et l’espace qu’elle implique ; ensuite, le choix subjectif de l’espace effectué par l’auteur. Tout cela permettra de décrire la géographie imaginaire de La Belle Étoile, avec les images et les significations que ce roman contient.

Le roman La Belle Étoile illustre les relations réciproques existant entre la nature formelle d’une œuvre et le cadre spatial qu’elle nécessite. Vu que « chaque genre littéraire a sa géographie – sa géométrie presque » (Moretti 208), La Belle Étoile se présente comme un récit hybride, unissant deux variantes de la littérature de voyage3 avec une dimension spatiale spécifique. Ces catégories sont empruntées à la classification de ce type de litté-rature proposée par Odile Gannier, dans son ouvrage La Littérature de voyage. Ainsi, le livre de Xavier Deutsch contient-il des particularités de « voyage imaginaire » et de « ro-

traduction française : Après la colonisation. Les conséquences culturelles de la globalisation (2001).2 Inventée par Bertrand Westphal, organisateur du colloque « La Géocritique, mode d’emploi », à

l’université de Liège, en 1999, l’appellation entre dans le discours critique peu après le colloque et grâce aux travaux postérieurs de Westphal (Cf. Le rivage des mythes ; La Géocritique. Réel, fiction, espace).

3 On se rapproche ici également de la conception « géopoétique » qui, au sens attribué par Michel Collot, étudie « les rapports entre l’espace et les formes et genres littéraires […] » (8).

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man de voyage » (Gannier 7). Ces deux formes ne sont pas loin des références génériques explicites que le thème du voyage à travers de grands espaces aquatiques implique habi-tuellement, à savoir le roman maritime, qui sera compté ici comme une troisième forme. Il est clair que « l’espace d’un roman n’est jamais qu’un espace verbal » (Goldenstein 108). La géographie romanesque s’appuie donc sur des techniques d’écriture, la description, en particulier. La suite de l’analyse montrera que Xavier Deutsch accorde une importance majeure à la description du décor maritime et portuaire.

Le premier type de la littérature de voyage, le voyage imaginaire, consiste en la description des péripéties d’un voyage irréel (Gannier 7). Ce trait est à repérer aisément dans La Belle Étoile, où l’auteur invente une sombre traversée d’un cargo français en par-tance d’un port chinois Lushun (Lüshunkou) pour Attu, l’une des îles Aléoutiennes, dans le sud-ouest de l’Alaska, entre la mer de Béring et l’océan Pacifique, et présente des aven-tures et incidents qui marquent les étapes du voyage. Le choix du périple et surtout du lieu de sa destination suggèrent que, dans sa représentation de voyage, Xavier Deutsch suivrait les tendances actuelles de récits de voyage qui, comme l’écrit Adrien Pasquali, manifestent un déplacement de l’objet d’intérêt : « L’attrait pour les „centres” du monde (Rome, Athènes, Jérusalem, jusqu’au XIXe siècle, puis Paris, Londres, New York) […] cède à l’attrait pour les extrémités du monde » (23). Or, dans La Belle Étoile, le changement d’objet d’intérêt semble résulter de la valeur métaphorique du texte, pour cette raison que la dimension mythique du périple ne peut se déployer qu’en un lieu lointain, perdu ou difficilement accessible.

La deuxième forme, le roman de voyage, est liée aux significations d’une œuvre. Odile Gannier fait appartenir à cette catégorie des textes qui comportent le voyage ou qui en font son cadre « sans que cela soit le sujet essentiel » (7). Dans le cas de La Belle Étoile, le roman semble apparemment s’éloigner de cette catégorie parce que le voyage maritime, décrit sur la moitié des pages du livre, en constitue le sujet majeur ; de plus, le port et les eaux de mer ne sont pas un simple cadre. Toutefois, la description du voyage reste en une référence étroite avec ses causes et ses objectifs et, par conséquent, le voyage en tant que tel perd son importance, en faveur de la portée du roman. Pour l’exposer, évo-quons brièvement l’intrigue. D’abord, l’auteur développe la narration autour du transport de marchandises entre La Rochelle et Singapour. Le voyage de retour du cargo français devrait avoir la forme d’un parcours organisé et déjà en partie accompli, comme La Belle Étoile a réussi à livrer le fret à Singapour. Pourtant, l’itinéraire change, selon la volonté d’un armateur mystérieux qui fait naviguer le bateau vers les mers de Chine au port de Lushun (Lüskunkou), situé à l’extrême pointe de la péninsule du Liaodong. À partir de ce moment, le voyage suit deux logiques. La première est celle des marins qui ne com-prennent pas les décisions de l’armateur qui, d’abord, les expose à une longue attente au port chinois et à un grand danger lié à l’étrange calamité qui frappe le pays et, ensuite, les fait naviguer au bout du monde et subir une colère noire des eaux. La seconde est celle de l’armateur dont le mystère est relevé dans la partie finale du texte. Au fur et à mesure, les significations que le texte élabore s’éclaircissent : à vrai dire, le périple insolite de La Belle Étoile est lié à un péril qui menace le pays. Le danger est décrit dans le texte progres-sivement : d’abord comme « guerre » (8) ou « le mouvement de combats » (13), ensuite comme « menace » (13) ou « ennemis » (14), pour, finalement, être nommé : « les dogues

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avançaient par tempêtes de cent mille du haut de l’Asie, et rien ni personne, aucun général russe, aucun général chinois, aucun Mongol, ne trouvait le moyen de contenir leur témé-rité. […] Une troupe d’environ quatre cents dogues de Sibérie courait en avant de la horde. Bêtes noires, au poil d’épine d’eau, sales comme des dartres, et les yeux blancs » (14 ; 28). Ces circonstances particulières sont à l’origine de la désorganisation du voyage, au moins dans l’impression des marins. Apparemment désordonné à cause d’une mission inhabi-tuelle de La Belle Étoile – transporter une étrange cargaison de quarante juments et d’un paysan mandchou sur l’île Attu – le voyage est, pourtant, cohérent. Le caractère réglé du voyage maritime indique le sens qui lui est accordé dans le roman. Le périple se révèle une fuite devant les dogues, mais il est aussi une quête ou une mission de faire réapparaître le soleil disparu suite à l’attaque des dogues : les chiens ont dévoré les chevaux qui, chaque matin, retiraient le soleil d’une fosse où il tombait le soir, juste sur un bord de l’île Attu (113). Vu sous cet angle, le voyage servirait à Deutsch à l’élaboration d’une représentation mythologique du phénomène de l’alternance du jour et de la nuit. L’emploi du thème du voyage comme outil dans la construction du message constitue, d’après Yves Stalloni, un trait essentiel du roman de voyage, où « [l]’imaginaire l’emporte sur le témoignage, et le voyage, loin d’être la finalité du livre, n’en fournit que le cadre, il n’est plus „objet” du texte, mais son support, ou encore son „contexte” voire son „prétexte” » (278). Par son caractère fictionnel, le roman de voyage n’exige pas de l’auteur un voyage réel accompli ni une relation véridique des données sur la géographie des lieux ou des observations sur les sociétés visitées. Face au genre de récit de voyage, le roman de voyage se distingue par une telle diversité qu’Yves Stalloni le définit comme « toute fiction narrative qui intègre un voyage » (279).

Un troisième, et dernier, type de littérature de voyage, le voyage maritime, se réalise dans La Belle Étoile par la mise en place du cadre de grands espaces aquatiques et de ports. Deutsch présente le voyage comme un itinéraire lointain, se déroulant « ail-leurs » : d’abord, dans le port et la ville de Lushun, en province de Liaodong, en Chine du nord-est ; ensuite, sur les grands espaces maritimes. On constate tout d’abord que malgré la nature fictionnelle du périple, le texte contient beaucoup de données référen-tielles, par exemple l’évocation des endroits géographiques tels qu’Oulan Bator, la Mon-golie, la Mandchourie, Shenyang, Yantai, Tientsin, Vladivostok, la Corée, ainsi qu’un dessin représentant une carte approximative de cette partie du globe. Il est de même pour les instructions de l’armateur. Elles sont rapportées avec une telle précision qu’elles permettent de tracer le déplacement du navire : le bateau traverse les 65 degrés nord, passe à côté de l’île coréenne de Cheju-do, contourne le Japon par le sud, subit la tempête par 30 degrés nord et 131 degrés de longitude est, puis se dirige vers le port de Kushiro, sur l’île d’Hokkaïdo, pour hospitaliser un marin blessé, traverse la fosse des Kouriles, monte au nord-est dans les eaux de plus en plus glaciales, se dirige vers les Aléoutiennes, l’île Attu (173 E-53 N) (93). Contrairement aux indications spatiales précises, le temps du voyage est signalé vaguement : « en ce temps » (13), « l’approche des pluies froides » (17), « il neige » (58), « le matin du 6 » (60). Néanmoins, l’auteur fait allusion à l’époque contemporaine par des indices temporels, tels le vol de la Cathay Pacific, l’autoroute de Vladivostok, la tour des télécommunications, les armes modernes utilisées contre les dogues. L’ancrage dans la contemporanéité concerne même l’espace lointain de l’île Attu

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où les marins sont emmenés au port en une Land Rover et doivent remplir les formu-laires de l’immigration, car c’est le territoire des États-Unis. Pourtant, Xavier Deutsch atténue la visibilité de la contemporanéité en faveur d’un univers atemporel. Il emploie, par exemple, un élément universel et en même temps typique du roman maritime : la tempête ; et il s’attarde sur sa description. L’ouragan est montré dans sa violence ex-trême : « On aurait dit que l’océan perdait patience. Comme si La Belle Étoile lui avait été promise par un dieu grec, chinois, ou toungouse, n’importe, ou par les chiens. Promise au pâturage des abysses. Et qu’elle tardait à se laisser couler » (68). Deutsch en donne une illustration pittoresque : « […] les rafales soufflaient en tous sens et la mer fut agitée d’une véritable démence. Des lames extravagantes, ourdies aux ateliers du carnage, s’éle-vaient avec une certaine lenteur puis s’effondraient sur La Belle Étoile en hurlant » (64-65). C’est aussi une image poétique : le navire est comparé à un cheval harcelé par des chiens, « [l]es hurlements de la tempête sonn[ent] comme les tambours de Satan […] » (66). La reproduction verbale d’un tel déchaînement de l’océan, qui entraîne les dégâts et quelques victimes (le navire est abîmé, les marins sont morts ou blessés), contribue à la mise en relief de la confrontation universelle de l’homme avec les forces de la nature, l'un des thèmes-phares de la littérature.

Quant au port, il est décrit comme un vrai carrefour d’échanges. C’est un lieu de rencontres de marins de pays différents, un lieu du partage d’informations ou de parti-cularités culturelles (par exemple, les querelles sur les meilleurs cavaliers ou la cuisine la plus épicée), un lieu de fréquentation de bistros et de maisons closes. Dans les circons-tances particulières mises en œuvre dans le roman, le port est aussi le lieu d’une grande agitation où peut éclater une émeute à cause de l’afflux des réfugiés qui arrivent du conti-nent dans l’espoir d’embarquer sur un navire et de fuir la terrible déferlante (49). Deutsch crée l’image du port comme lieu et moyen de fugue et de sauvetage ; c’est un espace d’un vrai « exode » : « […] paysans, portefaix, pèlerins, voyageurs de commerce rendus cinglés par ce qu’ils avaient vu ou ce qu’ils avaient entendu raconter, s’agglutinaient aux deux ports de Lushun et dans la banlieue du port » (15). Ce lieu est décrit aussi avec son côté sombre du trafic des gens, avec le personnage de Feng qui « avait appris, dès l’apparition des premiers réfugiés, à monnayer les moyens de fuir » (21). Toutefois, il faut le souligner, c’est aussi une coexistence solidaire qui se dégage des descriptions du port (49-50). Avec les derniers réfugiés : vieux Mandchous, des gitans, des trappeurs, chasseurs de cerfs, chercheurs de ginseng, une troupe de bandits Houndouzes, des vagabonds varnaks et un vieux paysan avec son troupeau de quarante juments, le sentiment d’acceptation, sinon de résignation, de la destinée prend le dessus. Le pressentiment de l’apocalypse implacable réveille en eux le besoin de rendre familier ce nouvel espace : « Ça et là, les Russes et les Houndouzes avaient établi des campements, allumé des feux, et fumaient avec tranquilli-té » (49). La même coexistence des races revient sur l’île Attu : Charleur attend les marins avec des hommes, « fils de quarante peuples, nomades, paysans, cavaliers, répartis sur le centre et le nord de l’Asie » (109). On peut l’interpréter comme représentation de la nature de l’homme, qui cherche à apprivoiser ce qui est étrange, et comme reflet du besoin de collaboration entre hommes, face à un danger extérieur commun.

Il faut ajouter que dans la présentation du port de Lushun et du périple à tra-vers de grands espaces aquatiques vers Attu, Xavier Deutsch se montre soucieux d’assurer

256 Aleksandra Komandera

l’effet de réel qui est créé, d’une part, par la précision des indications spatiales que nous avons évoquées plus haut, la narration hétérodiégétique ou l’emploi du vocabulaire tech-nique de navigation (104) et, de l’autre, par la part humaine bien accentuée. Les marins confrontent la peur (75, 98) et la mélancolie (79), mais aussi ils font preuve de la solidarité (79). Ils sont dominés par la figure extraordinaire du capitaine, luttant, lui aussi, avec fatigue et solitude (87), mais voulant leur donner du courage (90). Tout cela renforce la crédibilité de l’histoire et maintient le texte dans la convention du récit maritime. La représentation littéraire de l’espace, avec, dans La Belle Étoile, le port, tout comme de grands espaces maritimes, ne dépend pas uniquement des aspects génériques. Le choix spatial est également relatif à l’imaginaire de l’auteur, au contexte dans lequel il a vécu. On se rapproche ici de l’acception donnée au « paysage » par Jean-Pierre Richard, dans son ouvrage Paysage de Chateaubriand : « le mot paysage ne désigne évidemment pas le ou les lieux où un écrivain a vécu ou voyagé et qu’il a pu décrire dans son œuvre, mais une certaine image du monde, intimement liée à son style et à sa sensibilité : non pas tel ou tel référent, mais un ensemble de signifiés et une construction littéraire » (cit. d’après Collot 4). Cela revient à examiner la perspective subjective de l’auteur dans la per-ception et la création d’un espace, le second volet de notre étude. Il est possible d’imaginer que l’intérêt accordé aux mythes par Xavier Deutsch a son origine dans l’enfance de l’au-teur dont la mère enseignait les langues anciennes dans un lycée à Louvain-la-Neuve et lui a transmis le goût pour l’Antiquité. Il se révèle également que le thème du voyage marque l’œuvre de Deutsch dès le début de sa carrière d’écrivain. Dans ses deux premiers textes, La Nuit dans les yeux (1989) et Isabelle après la grande grise (1989), il cite en exergue deux poètes du voyage : Rimbaud et Baudelaire. C’est aussi à Rimbaud qu’il rend hommage dans le roman Les Garçons (1990) qui est publié au moment des préparatifs du centième anniversaire du poète. Mais c’est surtout dans Isabelle après la grande grise que l’auteur belge base son récit sur le thème du voyage et de la découverte de l’inconnu. Le héros de ce livre, un adolescent de dix-sept ans, traverse « la grande grise », c’est-à-dire l’océan Atlan-tique, pour accomplir une mission secrète : transmettre un message codé de la France aux chefs de l’Insurrection, à la veille de la déclaration de l’indépendance des Provinces-Unies (l’action se passe en 1770). Un autre roman, La Petite Rue claire et nette (1992), met en scène l’ombre d’un certain Frédéric Frank dont l’existence a été marquée par des pérégri-nations en Europe. Le thème du voyage marque également les récits Too much (1994), Sur la terre (1994) et Comme au ciel (1994), constituant une trilogie, unissant plusieurs dimensions (épique, mythique, symbolique, surnaturelle, réelle), plusieurs voix (person-nages réels, légendaires et fictifs, ceux qui viennent du passé ou du présent), et plusieurs genres (conte merveilleux ou symbolique, récit, théâtre). C’est surtout cette Trilogie qui témoigne du fait que le voyage ne doit pas être uniquement un déplacement spatial ou temporel palpable. Il peut se référer aussi à la transgression des seuils au niveau générique. Yvette Jaume et Jacques Lefebvre l’expliquent en constatant que l’œuvre de Deutsch res-semble à « un itinéraire fasciné par ce qui se situe au-delà de la limite : voyages de bateaux ivres, héros modernes que séduit l’impossible, écriture qui dépasse l’emploi des mots » (1). Une autre piste, pour trouver la source de toutes ces formes du voyage, mène vers le passé de l’écrivain marqué par le mythe familial d’un père qui s’était enfui de la Hongrie sous le régime communiste, le mythe qu’il reprend et remanie dans son écriture.

257Le récit de voyage imaginaire

L’originalité de l’écriture de Deutsch tient également à une forte dose de surnatu-rel que reçoit la représentation littéraire de grands espaces dans son imaginaire. Des élé-ments hors du commun sont multiples : le bruit de tonnerre devient un « aboiement rau-que d’un chien » (63), la violence de la tempête dépasse la logique (64), le navire subit une attaque des cétacés avec le monstre préhistorique le Dunkleosteus4, un cuisinier disparaît dans des circonstances étranges (son lit défait comme si l’on y luttait ou faisait l’amour, les draps mouillés de l’eau de mer), le paysan mandchou qui fait deux juments arpenter La Belle Étoile pour éloigner les aboiements des chiens (92), ou encore « d’étranges femmes aux chevelures vertes et noires » (101) nageant dans les eaux. Ce dernier élément irra-tionnel fait songer immédiatement à la sirène qui, depuis L’Odyssée, peuple les récits ma-ritimes. Dans La Belle Étoile, cette figure est introduite déjà au début de l’histoire lorsque l’un des marins, Sapin, rencontre au port Su-Yin, une jeune femme d’une extrême beauté qu’il nomme sirène et qu’il veut sauver de l’attaque des dogues. La vraie nature de la jeune femme s’annonce au moment de la disparition du cuisinier et prend son ampleur dans la scène d’enchantement de Sapin : « C’était inconcevable ! Une jeune femme totalement nue émergea des vagues écumantes, et saisit la main que lui tendait Sapin […] plus belle qu’une déesse des légendes et, bien que l’eau glaciale continuât de ruisseler sur son corps nu et dans sa longue chevelure, elle ne semblait pas ressentir l’empoignement froid de la nuit » (82-83). On peut observer dans cette description quelques modifications apportées par Deutsch à cette figure : la femme des eaux glaciales, à une très longue chevelure, n’a pas de corps de poisson ni d’oiseau, comme le voudrait la tradition (Millet, Labbé 420). La caractéristique typique de cet être fabuleux, une voix mélodieuse et douce, est pourtant respectée : « Puis elle chanta, et ce fut plus suave que la neige des monts Lao Ling, plus pur que les joyeuses rivières du printemps, plus vaste que le vaste Yang-Tse ! Elle chanta pour Sapin toutes les mélodies des plaines du Huang-He » (84). Sapin la suit dans l’océan. L’extrait montre que la représentation littéraire de l’espace chez Deutsch repose sur des relations intertextuelles, fonctionnant couramment sous l’appellation d’intertextualité.

Au vu de ce qui précède, l’assignation aux lieux de La Belle Étoile des corres-pondants réels que l’on peut trouver sur une carte ainsi que leur analyse réduiraient l’étude à une lecture sommaire. Il est vrai que le texte de Xavier Deutsch ne repose par sur un voyage réellement vécu par l’auteur, comme il est d’usage dans le récit de voyage. Néanmoins, cette particularité n’empêche aucunement de proposer une représentation saisissante de voyage. On pense ici aux conclusions tirées par André Ferré, dans son ou-vrage Géographie de Marcel Proust, et à la thèse d’une « géographie toute psychologique, et même toute subjective et impressionniste » (20) qu’il voit dans l’œuvre du romancier. Outre l’assignation aux lieux dans une œuvre leurs référents géographiques, il est fruc-tueux d’envisager sa géographie imaginaire, conditionnée par la subjectivité de l’auteur. À la lumière des observations de Ferré, l’espace propre d’une œuvre porte des marques de l’imaginaire et du style d’écriture de l’auteur (Collot 3) qui, avec les implications gé-nériques, concourent à la construction de la représentation du voyage et du voyageur. La figure de l’homo viator qui se dégage de La Belle Étoile conduit aussi à formuler plusieurs remarques sur le statut du personnage-voyageur dans le roman. Il s’agit ici d’un person-

4 Le Dunkleosteus est un poisson placoderme, disparu pendant la transition du Dévonien au Carbo-nifère.

258 Aleksandra Komandera

nage principal effacé, plutôt d’un voyageur multiple ou d’un groupe (l’équipage de marins) qui se disperse. Chose curieuse, les protagonistes du roman qui jouent le rôle des focalisa-teurs sont condamnés à mort par l’auteur. Sapin, le marin qui nous permet de découvrir le port de Lushan, disparaît dans les eaux, séduit par la sirène. Labeille, le capitaine du cargo, est propulsé dans l’océan à cause de l’attaque des baleines. Seulement quelques marins survivent, mais leur place dans l’histoire n’est que secondaire. En bref, il y a un voyage maritime, mais il n’y a pas d’unique héros-voyageur. Le sens donné par Xavier Deutsch au voyage à travers de grands espaces et des territoires lointains tient plutôt à des allusions ou références intertextuelles que le périple rappelle : bibliques (Le Livre de Jonas), mytho-logiques (les explications des phénomènes de nature), littéraires (par exemple : L’Odyssée, Moby Dick, Le Vieil Homme et la Mer), qui, toutes, mettent au point cet aspect du voyage qui est la confrontation de l’homme avec la nature et l’inconnu, le dépassement de soi. En ce sens, on arrive à la perception de la littérature de voyage comme ensemble de textes divers en relation avec le thème du voyage, unis par « une même problématique du „moi” et du monde » (Aron et al. 645). La Belle Étoile est une illustration originale des manières selon lesquelles ces deux éléments s’interpénètrent pour créer une géographie imaginaire. Une lecture géocritique du roman de Xavier Deutsch, selon les principes d’analyse propo-sés par Michel Collot, montre que la représentation littéraire de l’espace dans ce texte est une fusion riche et originale des exigences formelles de l’œuvre et d’une vision subjective de l’auteur sur une incarnation imaginaire du voyage.

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Judyta Zbierska-MościckaUniwersytet Warszawski

Voyage, paysage, écriture. Serge Delaive, le poète-voyageur entre

la Meuse et le Mekong1

Abstract: Travel, Landscape, Writing. Serge Delaive, Poet-Traveler between Meuse and MekongThis article discusses the subject of travel in the poetry of Belgian writer Serge Delaive, poet, novelist, traveler and photographer. His work, through his interest in the issues of travel and identity, is a part of the contemporary current of the openness to the world (or worlds), present both in literature and in criticism, which was initiated by the Spatial turn in the 1980s. On the example of three volumes – Légendaire (1995), Monde jumeau (1996), Le livre canoë (2001) - and the long poem Meuse fleuve nord (2014), the article analyzes three problems: forms of travel, its sources and objectives; the character of the traveler and the relationship between the journey, the landscape and the writing.

Keywords : travel, landscape, identity, space, writing, Belgian literature, poetry, Serge Delaive

En la personne de Serge Delaive nous rencontrons en fait quatre personnes : un poète, un romancier, un photographe et un voyageur. Quatre personnes, quatre types de compé-tences, quatre emplois qui se conjugent intimement dans une œuvre multiple, complexe et bien de son temps.

Poète d’abord, car c’est en poète qu’il entre en littérature, il est l’auteur de onze recueils et de deux longs poèmes qu’il publie séparément, accompagnés de photographies. Il signe, en 1995, son premier volume de poésies : Légendaire, qui, avec Monde jumeau (1996) et Le livre canoë (2001), forme La Trilogie Lunus (2015). Après Le livre canoë, il abandonne l’écriture poétique en faveur du roman et publie alors Café Europa (2004). C’est par ailleurs déjà en 2000 qu’il avait pensé à un livre de prose en donnant, sous le pseudonyme d’Axel Sommers, le roman Le Temps du rêve qui sera ensuite repris, après de profonds remaniements, sous le titre L’homme sans mémoire (2008). Il publie encore deux romans : Argentine en 2009 et Nocéan en 2016. Cette œuvre romanesque, riche et cohérente au point de vue thématique – focalisée qu’elle est sur le thème du voyage for-mateur d’une identité – ne détourne pas l’artiste de son exploration assidue d’une parole poétique exigente. Il s’y consacre, en effet, régulièrement, à cette poésie dont il interroge les pouvoirs et les faiblesses dans les recueils qui, à partir du Légendaire, en 1995, passent entre autres par Les Jours (2006), Une langue étrangère (2008), Art farouche (2011) pour aboutir à un long poème : Meuse fleuve nord en 2014.

Delaive est aussi photographe. Il présente ses photographies sur son propre site Internet, mais il en publie aussi dans certains de ces livres : Meuse fleuve nord, Herstal (2011), Carnets de Corée (2012) ou le plus récent Saumon noir (2016). Il en parle enfin

1 Projet financé par les fonds du Centre National de la Science, alloués par le biais de décision DEC-2013/09/B/HS2/01168.

262 Judyta Zbierska-Mościcka

dans ses poèmes, comme dans le recueil Les Jours qu’il dédie presque entièrement au thème de la photographie. Delaive est voyageur, « arpenteur », « errant », « vagabond », « nomade », comme il se définit lui-même dans de nombreux textes. Avec son sac à dos, auquel il consacre par ailleurs un poème d’Art farouche (« Sac à dos »), il parcourt la terre de long en large, explorant tour à tour l’Asie, l’Europe, l’Afrique et les Amériques. Son œuvre, tant poétique et romanesque que photographique, s’en ressent. Ses quatre profils – poète, romancier, photographe, voyageur – s’entrelacent donc inextricablement en produisant une œuvre polymorphe qui, quoique réflexive, voire autoréflexive, s’ouvre largement au monde. C’est cette ouverture qui, dans le cas de l’œuvre poétique, dépasse la clôture lyrique tentée d’enfermer la parole poétique dans le seul ques-tionnement d’un moi débordant ; c’est elle qui permet de considérer l’œuvre de Delaive comme au diapason de son époque. Cette écriture participe en effet à l’ouverture au(x) monde(s) dont parle Michel Collot, qui succède à la période de la clôture du texte. Elle serait caractéristique des dernières décennies, à partir du début des années 90 jusqu’à aujourd’hui, et cela aussi bien en littérature que dans le travail critique, si l’on pense no-tamment au fameux tournant spatial ou tournant géographique des années 80 (Cf. Pour une géographie littéraire 15-37). Cette ouverture au monde, qu’il faut comprendre comme une inscription du géographique dans le littéraire, est, selon Collot, bien plus caractéris-tique pour la littérature francophone que française, et cela pour cette simple raison qu’une littérature francophone, pour mieux exprimer sa spécificité, se sert d’éléments propres à sa culture, et les particularités géographiques, dont le paysage, en sont partie intégrante. Michel Collot n’est pas le seul à remarquer que le paysage participe de la construction identitaire, que celle-ci se rapporte à l’individu ou à une collectivité. Dans son livre La Pensée-paysage (2011), pour appuyer sa thèse selon laquelle « le paysage est un des lieux dans lesquels une identité européenne peut s’incarner et se construire » (79), il convoque les propos de George Steiner et de Pierre Nora. Les deux sont, en effet, convaincus que le paysage (par exemple un fleuve) est un « pilier » de l’identité européenne (Cf. Steiner) et un « lieu de mémoire » (Cf. Nora) qui ne le cède pas en importance à une cathédrale ou un château. Même si Collot parle ici d’une identité européenne, les idées qu’il avance valent a fortiori pour une identité allemande ou belge. Ce n’est pas sans fondement que le premier volume d’une anthologie de textes littéraires intitulée La Belgique en toutes lettres (2008) porte le titre « Le Pays » et propose un parcours à travers les territoires et les « climats » de la Belgique, thématisés dans de nombreuses œuvres littéraires et érigés ainsi au rang de lieux identificatoires. Plus encore, pour Collot, le paysage est un « espace transitionnel qui offre un modèle pour concevoir une identité ouverte » (Collot, La Pensée-paysage 81), susceptible de se nourrir des apports venus de toute part. Le voyage amène l’individu vers cet espace transitionnel qui, en retour, le forme et le transforme, sans épargner ni l’espace ni le lieu2 d’où il est parti. Dans le numéro important de la revue belge Textyles, consacré au voyage, Pierre Halen remarque en effet ce qui suit:

2 En nous référant aux réflexions d’Anne Cauquelin, de Michel de Certeau et de Jean-Didier Ur-bain, nous considérons le lieu comme un espace concrétisé (Cf. la bibliographie).

263 Voyage, paysage, écriture

Pas de voyage qui ne ramène chez soi augmenté, nanti ne serait-ce que d’un manque, d’une dépossession [...]. Et ce dont on s’augmente ainsi modifie, mé-tisse, déplace la configuration de l’espace initial. L’identité est la somme de ce dont on a accepté l’apport, en fonction des besoins, des nécessités, des contex-tes. C’est une somme de voyages. Au pays de Flandre ou ailleurs3. (9)

L’ouverture apparaît ainsi comme une notion-clé : une ouverture au monde ambiant (par opposition à la clôture textuelle de l’époque structuraliste), et une ouverture à un monde plus vaste. Ici également, selon Collot, les écrivains francophones ont plus de facilité à dépasser les frontières, habitués qu’ils sont déjà à faire, consciemment ou non, au moins le voyage symbolique : de Belgique vers Paris. Disons enfin que l’ouverture au monde se conjugue d’une part avec l’esprit postmoderne, décloisonné et, comme dit Marc Gontard « diversel », donc ouvert à la diversité et à l’hétérogénéité (41), et de l’autre, en Belgique, avec le mouvement de la Belgitude qui prône, lui aussi, une ouverture susceptible de se ressourcer ailleurs, non exclusivement dans les réalités belgo-belges. Il importe de rappe-ler à ce titre le postulat de Pierre Mertens, l’un des architectes de la Belgitude, qui, dans son article crucial des Nouvelles littéraires de 1976, « De la difficulté d’être Belge », réclame pour les Belges une « troisième voie », susceptible de les délivrer de la logique bipolaire les situant entre Paris et Amsterdam:

N’étant plus tributaires de personne, nous serions enfin de nulle part et de par-tout. Ni Belges honteux, ni Belges arrogants. N’ayant plus à affirmer de spé-cificité, il nous serait donné de courir toutes les aventures. Ce serait là notre limite, notre richesse, notre secret. Une situation à enivsager sans romantisme, sans complexe, sans masochisme. (14)

Mertens n’est pas le seul à se réclamer, à l’époque, d’un ailleurs formateur. Il n’est pas seul non plus à penser au destin des Belges comme à un destin d’errants qui, dans cette si-tuation instable, trouvent pourtant l’aliment principal de leur identité. Dans son intro-duction au volume La Belgique malgré tout (1980), Jacques Sojcher, remarque qu’il y a quelque chose de singulièrement positif et constructeur dans cette « situation mouvante de carrefour, de traversée et d’errance, une sédentarité baroque, diasporique, une chance de bâtardise » (8)4.

Le domaine poétique qui m’intéresse ici n’échappe pas à cette tendance. L’inven-tion du néologisme « géo-poétique » – à la fin de années 1960 en France (Michel De-guy) et à la fin des années 1970 en Écosse (Kenneth White) – ainsi que l’élaboration des approches critiques dédiées à l’étude des textes poétiques contemporains, des approches qui mettent en rapport le géographique et le poétique, témoignent du besoin d’appliquer un outil critique nouveau face au nombre de textes développant cette thématique. Se fait sentir aussi le besoin d’adopter une attitude poétique nouvelle qui saurait réinscrire l’ex-

3 Cette dernière remarque vaut, à une modification près, aussi pour Delaive qui se déplace volon-tiers entre la Belgique (notamment la Wallonie) et l’étranger.

4 Il importe aussi de remarquer qu’à ces données – Belgitude, postmodernité, tournant spatial – s’ajoute, en renforçant et nuançant leur portée, le débat soulevé par la publication du manifeste retentissant de Michel Le Bris et Jean Rouaud, Pour une littérature-monde (2007), lié à l’éveil des francophonies.

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périence du monde dans l’ordre poétique. Car il s’agit certainement de rendre compte de nouvelles manières de faire l’expérience du monde qui s’est rétréci et rapproché ces der-niers temps. Michel Collot remarque à propos de la poésie française contemporaine que

[c]ette présence retrouvée du monde [...] est aussi le signe d’une modification ou d’un renouvellement de la subjectvité lyrique. Malgré une idée reçue, dit-il, depuis longtemps caduque mais apparemment tenace, celle-ci ne s’est jamais réduite à l’expression du sentiment personnel : le sujet lyrique n’est pas le moi, mais une instance transpersonnelle, et à ce dépassement des limites de l’ego, contribue notamment sa relation au langage, au monde et aux autres. (Paysage et poésie 411)

Cette remarque se laisse parfaitement appliquer à la poésie belge, et certainement à celle de Serge Delaive. Sa poésie est donc pleinement de son époque. Elle aspire à retrouver un être-au-monde adéquat. Elle interpelle le monde, l’interroge en le mettant en rapport avec le moi, rend compte enfin d’une expérience d’un monde sans frontières, qui semble n’avoir ni début ni fin, comme on le voit dans cet extrait de Meuse fleuve nord : « Regarde l’eau se mouvoir dans l’eau / Il n’y a ni début ni fin / [...] Ainsi va le temps / Ni passé ni futur / [...] Ainsi nous allons nous/ Par nos existences » (43).

Aboutissement d’une expérience littéraire, photographique et voyageuse, la poé-sie de Delaive présente un ensemble complexe qui mobilise un travail critique à différents niveaux. S’en dégage ainsi d’abord une thématique biographique, liée au deuil du père que le poète porte comme une empreinte tenace dès le début de son entrée en littérature (le début de l’aventure poétique de Delaive est en effet marqué par le suicide de son père). Ensuite, et logiquement, apparaît le thème du moi, de ses frontières, de sa finitude et de son désarroi. Se promène dans cette poésie un individu désemparé, en miettes, solitaire et pourtant toujours à la recherche d’un monde auquel il pourrait adhérer. En ressort le vaste thème du voyage comme destin, comme vie, comme nécessité, un thème qui en implique d’autres, celui du paysage – regardé, vécu, intériorisé, transposé –, et enfin celui de l’écri-ture : salvatrice, libératrice, cathartique :

et seules les lignes hâtives que je jette / sur les pages du carnet [...] me convain-quent de poursuivre / enfermant dans les tiroirs les heures qui s’amassent / le long de la longue avenue de ma vie / une route sans nom absente des cartes / moi l’ombre floue d’un corps indistinct. (Meuse fleuve nord 43)

Tous ces sujets ne paraissent séparés les uns des autres que très rarement. La plu-part du temps, ils s’enchevêtrent en un tout confus où ils se complètent, se maintiennent et s’alimentent. Je me propose d’abord de regarder de plus près les figures du voyage, no-tamment ses mobiles et ses objectifs, de passer ensuite à la figure du voyageur, et de voir enfin en quoi consiste le rapport du voyage avec le paysage et l’écriture.

Figures, mobiles et objectifs du voyage

Le voyage chez Delaive, avant d’être une aventure spirituelle ou formatrice, est une expé-rience concrète, matérielle, qui se déroule dans le temps et dans l’espace, entre la Meuse et

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le Mekong, fleuve emblématique de l’éloignement ou de l’exotisme visiblement recherchés par le poète. Il voyage en effet entre le Herstal ou Liège de son enfance et les contrées les plus lointaines des Amériques et de l’Asie. Le poème Mon sac à dos énumère la multitude de lieux parcourus : « les glaciers de Patagonie », les « hauts plateaux en plein cœur san-glant de l’Afrique », « les lacets de la sierra cubaine », « les méandres du Mekong » (Art farouche 18-25), le Canada, Istanbul, Stockholm, le Brésil, l’Argentine, New York et les monts Tatras, entre autres. On a en effet l’impression, en lisant surtout Le livre canoë et Monde jumeau, de voir se dérouler devant les yeux une série ininterrompue d’images, arrêts sur des parcelles de réalité exotique, captations de moments et d’atmosphères de l’ailleurs:

La mousson renonce / à la terre ocre et détrempée / livrée désormais au soleil carnivoreLes palmiers aréquiers / vigiles haut perchées/ suent d’huile et du bétel / que l’on chiquera / en épiant les signes / avant-coureurs d’un / imminent typhon / qui trace déjà / larges gestes circulaires / en travers du ciel retiré / son lavis lourd / et ses franges /aquatintes. (Delaive, Le livre canoë 209)

On se sent véritablement dépaysé à la lecture de Delaive. En dehors des évocations de pays ou de lieux concrets, souvent nommés, empreints d’exotisme, sensiblement autres, nombreuses sont les images de la route, du carrefour, de la remontée d’un fleuve ou d’une rivière, tout comme celles du départ, du moment de la prise de décision ou du franchis-sement du seuil :

J’étais sorti / Laissant la large porte grande ouverte / Comme un cadeau d’adieu. (Légendaire, « Partir » 29)Je me suis enfin trouvé / par des chemins que l’on ne peut dire / [...] Terre en flammes / archipels déchiquetés / dédale d’îles pavées d’épaves. (Monde jumeau, « Là où je suis » 85)J’ai glissé loin de la demeure / et me suis découvert/ sur une route compliquée / [...] chaque matin sonne l’heure du départ. (Le livre canoë, « Par mégarde » 250)Il faut quitter la ville la vie facile se dédier aux routes de traverse [...] (Meuse fleuve nord 37)Et je m’enfuis par des routes dissimulées [...] (Meuse fleuve nord 40)

Le voyageur arpente l’espace, et cela semble être une activité naturelle et vitale, qui a ses raisons et qui poursuit ses objectifs, dont le premier et peut-être le plus impé-rieux est le besoin de libération d’une existence figée qui, dans le cas de Delaive, semble s’être arrêtée au moment de la mort du père. La Trilogie Lunus est éloquente à cet égard puisqu’elle explicite le traumatisme du poète qui s’efforce en vain, et par les chemins les plus éloignés, d’en sortir. Dans Le livre canoë, dédié par ailleurs à sa mère, Delaive revient sur sa vie passée et remonte au temps où, comme il dit, « [il a] croisé la trajectoire d’une balle » (« Revolver » 183). Dans le même recueil, il dit ceci :

Mon enfance s’est plombée / sur une détonation / et depuis c’est elle que je cherche [...] / mon enfance m’échappe / et je l’ai traversée sur les continents / dans la foule et la solitude / [...] et j’ai fouillé les angles du monde. (« Sans doute » 169)

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La raison est donc là, la plus intime et la plus tenace5, et probablement celle qui l’emporte sur d’autres mobiles énoncés dans d’autres poèmes. Car en dehors du besoin de se recons-truire, de se relier à ce de quoi la mort du père l’avait délié, le voyage de Delaive trouve sa source dans le sentiment d’exiguïté qui ne concerne pas seulement le « Je », mais aussi un « Nous » qui semble renvoyer à la génération contemporaine du poète. Ce « Nous » se manifeste notamment dans le poème en prose « Inventaire insoumis » du recueil Le livre canoë, qui est une véritable invitation (pour ne pas dire injonction) au voyage. Il s’ouvre sur ce constat : « Notre monde déguise un cachot aux barreaux d’acier trempé, non pas de toute éternité, mais depuis qu’à chaque façon et de propos délibéré nous en élevons les murs » (203). Dans la suite du texte, Lunus, le personnage dont il sera question tout à l’heure, s’évade en franchissant deux marches du seuil, soit deux obstacles majeurs qui le/nous retiennent : « songe et mémoire » (203) d’abord, fardeau dont il faut se délester ; « un trésor de miroir » (203) ensuite, c’est-à-dire sa/notre propre image qui doit lui/nous révé-ler une autre image de lui/nous, « un monde insoupçonné » (203) qu’il s’agirait donc de découvrir. Sur la troisième marche se trouve un canoë qui permettra l’évasion. Le voyage apparaît donc ici comme une libération de l’emprisonnement dans le passé et dans notre propre image qui, on le devine, en cache d’autres que nous ne sommes pas capables de dévoiler sans partir. Cette idée d’ouverture réapparaît plusieurs années après Le livre ca-noë, dans son dernier poème Meuse fleuve nord de 2014 où Delaive dit : « je file en bout de course à la recherche inconcevable d’une ouverture / que le fleuve a trouvée je le sais je le flaire » (41).

Figures du voyageur

Un alter ego du poète, Lunus, apparaît dans l’œuvre de Delaive dès le premier recueil Légen-daire (dans le poème « Reflet ») pour s’y installer durablement (poésie et roman confon-dus). C’est un voyageur, un arpenteur de l’espace, doué d’ubiquïté, qui inlassablement cherche d’autres mondes. Nous lisons en exergue du Monde jumeau, qui est littéralement envahi par ce personnage : « Ayant reçu ce monde en hommage / Lunus se mît en quête de l’autre » (La Trilogie Lunus 81). Mais Lunus n’est pas seulement l’alter ego du poète : il est la figuration de l’individu ou de cette partie de l’individu qui, s’étant reconnue incomplète ou infirme, s’affranchit (« ombre affranchie », Cf. Le livre canoë, « Paradoxe central » 240) pour se mettre en route et pour s’y reconstruire. Plusieurs images le montrent en désarroi, perdu, errant, « morcelé » (Monde jumeau, « Afrique »,), « pulvérisé » (« Le dit du père », Le livre canoë), un être en quête de soi, de ses différentes facettes comme dans le poème « Personne » tiré du Monde jumeau : « Il s’était affranchi / du principe [...] avait / échappé au présent / il respirait au vent / à la lisière du monde / où personne ne viendrait / limiter ses multiples formes » (102). L’individu de Delaive est un errant désemparé devant sa propre image désu-nie qu’il a du mal à recomposer. Ce portrait, présent dans les volumes constitutifs de la Trilogie Lunus, revient dans Art farouche en 2011, particulièrement dans l’un des deux poèmes liminaires intitulés « Des grumeaux », que je cite ici dans sa version intégrale, et qui confond, en l’occurrence, la condition de tout individu avec celle de l’individu-poète :

5 Elle revient dans le recueil Art farouche de 2011 dans « Ballade de l’homme mort ».

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Qui est je / éparpillé flottant à la dérive / entre unique et multiple / parcelles d’identité / dont un poète / non pas un autre / mais un parmi les autres / tous ceux réunis en je / un poète à la recherche / d’une musique imparfaite / grume-lures sur la peau /cicatrices et copeaux / démantèlement de soi / aux ligatures de la langue / agrégat inextricable / de muscles et mandibules / qui sauvent / parfois ? (8)

Le voyageur delaivien, qu’il soit Lunus ou n’importe quel autre « il », parcourt le monde pour s’en imprégner. Il cherche à l’épouser d’une certaine façon, car c’est sa manière d’être au monde et de retrouver sa propre integralité. Michel Collot parle de la nécessaire re-définition de notre relation au monde que les poètes contemporains (et non seulement les poètes) tentent par le biais du paysage (redécouvert ces derniers temps). Il affirme que « dans cette co-naissance au monde, il s’agit pour chaque poète aussi de (re)naître à lui-même » (Paysage et poésie 412). En poursuivant sa réflexion sur les usages du paysage dans la poésie d’aujourd’hui, Collot semble commenter la démarche de Serge Delaive : « Se retrouver paysage, ce n’est pas se mirer dans sa propre image, mais sortir du moi pour tenter de rejoindre à travers le monde un soi qui ne va pas de soi et qui, fût-il passé, ap-pelle à se dépasser vers un horizon jamais atteint » (Paysage et poésie 413). Que d’autre fait Lunus, sinon sortir du soi pour se retrouver ailleurs, en route, « aux angles du monde » comme il dit dans « Sans doute » du Livre canoë.

Rapports du voyage avec le paysage et l’écriture

En effet, toute réflexion sur le thème du voyage amène une interrogation sur le paysage, élément incontournable de tout itinéraire. On a déjà évoqué au début de cet article une des vues exotiques dont l’œuvre de Delaive est parsemée. Le littoral, la route au milieu d’une plaine interminable, le quartier d’une ville sud-américaine, la montagne ou la fo-rêt équatoriale : autant d’images captées le long des vagabondages au travers de Monde jumeau. Mais c’est dans la figure familière de la Meuse qui, concours de circonstances si-gnifiantes, traverse trois pays – la France, la Belgique (Wallonie et Flandre) et la Hollande – que s’accomplit une équation intéressante entre des éléments que l’on a jusqu’ici traités plus ou moins séparément, à savoir : le voyage, l’individu, le paysage et l’écriture.

Pour essayer d’analyser brièvement cette équation, je vais convoquer le dernier poème de Delaive : Meuse fleuve nord, qui, s’il devait être le dernier dans son parcours artistique, pourrait faire figure d’une somme artistique de l’auteur. Le poète y accomplit, en effet, un voyage des sources à l’embouchure, à bord d’un bateau, et au cours de cet itinéraire se déroule sous ses yeux non seulement le spectacle, peu spectaculaire par ail-leurs, de la nature, mais surtout celui de sa propre vie : ses souvenirs, ses voyages, ses expériences poétiques ou plus généralement artistiques, ses amis dont, notamment, un autre poète belge contemporain, Karel Logist. Le tout se trouve incorporé dans le paysage du fleuve, de ses berges, des villes à côté desquelles on passe. Car, et c’est ici l’essentiel, le fleuve, c’est la « figure de la pensée cette intuition du temps et de l’espace » (5) ; il « des-sine l’esprit ce nomade pareil à la Meuse fleuve nord étirant en épreuves les strates de conscience un tissu cicatriciel et fluide » (9) ; il est « figure évidente de l’esprit qui me quitte et s’égare » (42). Ainsi le fleuve, élément du paysage qui est là pour figurer l’idée

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de voyage, s’écoulant dans le temps et dans l’espace, reçoit-il ici, dans la forme du poème qui lui-même semble se dérouler comme un ruban, la fonction de représenter la pensée de l’individu, sinueuse et errante. Il emporte avec ses eaux des émotions, des messages, des idées6. Le fleuve se confond donc avec le sujet non seulement mentalement mais aus-si physiquement. Nous l’apprenons dès l’incipit du poème : « Meuse fleuve nord roule en moi » (5), « dans mon corps composé d’eau » (6). À plusieurs reprises, d’ailleurs, le poète proclame son appartenance au fleuve et, par là, au pays, à son Herstal natal, à Liège. Son expérience du monde acquiert une dimension émotionnelle importante ; arpenter le monde, c’est épouser son rythme, se confondre avec sa matière, en devenir une partie intégrante, un élément constitutif. L’ouverture au monde est ainsi poussée à son extrême : plus de séparation entre l’individu et le monde, mais une confusion, une intégration. Le fleuve – figure du voyage, élément du paysage, représentation de l’esprit – est aussi, chez Delaive, l’image de l’écriture. J’ai déjà dit l’importance de l’écriture pour Delaive, libéra-trice et tonifiante en même temps. Elle naît au milieu du drame, on le sait, mais le voyage la mobilise, la nourrit, et le fleuve, en l’occurrence, l’engendre :

[...] intimement / dans mon idée d’esprit fleuve nord / conjugaison d’eau pure et d’eau crasseuse / noir l’afflux d’encre à l’appoint de mon stylo / inévitable tra-versée des terres à la mer / l’un l’autre fusionnent en surimpression / accumulés dans les compressions des reliefs / que j’ai érodés à force d’y fuir [...] (11)

Ainsi le fleuve-poème mêle ses eaux à l’encre, et il se déroule, figure mi-spatiale mi-lit-téraire, des sources à l’embouchure. Cette image incite à chercher, dans la poésie delai-vienne, des conjugaisons possibles et nécessaires des thèmes et des images évoquées avec des figures poétiques, des manières de dire, des formes : une approche essentiellement géopoétique s’impose qui dépasse le cadre de cette étude, mais ouvre la poésie de Delaive à de nouvelles lectures.

En guise de conclusion

Delaive est originaire de Liège, mais dans le poème « Acte de naissance » du recueil Monde jumeau, il situe son lieu de naissance à Mwene Ditu, dans la province du Kasaï Oriental au Congo. Il se dit « en partance en des pays nouveaux où [la Meuse] ne coule pas » (Meuse fleuve Nord 53), mais dans un poème du Légendaire, il déclare « Je suis d’automne cyclique / Et des pluies inclinées / [...] Je suis du nord » (« Nord » 62). Dans l’essai Désirs d’ailleurs (2000), Franck Michel dit que « le voyage commence là où s’arrêtent nos certitudes. Voya-ger, c’est réapprendre à douter, à penser, à contester » (11). La poésie de Delaive occupe l’espace du doute, de l’hésitation, de la découverte, et cet espace se situe entre la Meuse et le Mekong.

Bibliographie

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6 Voir aussi les poèmes « Le long du fleuve » et « L’importance d’un fleuve » dans Art farouche.

269 Voyage, paysage, écriture

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Marie Giraud-Claude-LafontaineUniwersytet Jagielloński

Kenan Görgün, enfant de l’exil et repriseur d’histoires dans Anatolia Rhapsody

Abstract: Kenan Görgün, a child of exile and storyteller in Anatolia RhapsodyKenan Görgün (born in 1977 in Ghent, Belgium) is a Belgian-Turkish writer, who, after having published for some years novels about various topics, decided to finally relate the story of his parents emigrated from Turkey to Belgium. With that story – Anatolia Rhapsody (2014) – Kenan Görgün explains the deep pain to live in exile, which maintains people in an in-between: they are physically in their country of adoption but the seat of their emotions is connected to their native country which has become, as time goes by, an ideal far away from reality. By placing this individual story in the global perspective of the problem of immigration and by laboring his writing as a way of anchoring the destiny of people, Kenan Görgün tries at the same time to repair the destiny of his parents and their peers and to find the way of his own identity.

Keywords: Immigration, quest of identity, postmodernism, French-speaking Belgian contemporary literature, involvement, rhapsody, Kenan Görgün

Kenan Görgün (né en 1977) est un jeune auteur belgo-turc né à Gand et qui a grandi à Bruxelles. Scénariste, réalisateur, écrivain et auteur-compositeur, sa langue d’écriture est le français. Après avoir écrit plusieurs romans qui évitent l’évocation de ses origines, il se décide à raconter l’histoire de l’exil de ses parents en Belgique dans Anatolia Rhapsody (2014). Ce titre invite à interroger l’aspect formel de l’œuvre, dans ce qui la rapprocherait d’une rhapsodie. Selon le Dictionnaire de la musique de Larousse, ce terme désignant l’œuvre d’un rhapsode chargé de déclamer des poèmes épiques dans l’Antiquité a été repris au XIXe siècle « pour désigner une composition musicale de forme libre et de caractère contrasté, où l'inspiration semble tenir beaucoup plus de place que les règles académiques » (847). Les compositeurs exploitent « au gré de leur fantaisie (et de leur science musicale) des thèmes populaires nationaux ou régionaux parfois réels, parfois imaginaires, l'essentiel étant de conserver à la rhapsodie sa couleur locale et son caractère épique » (847). Concernant notre ouvrage, le substantif Anatolia accolé au terme Rhapsody confirme bien la volonté de mettre en relief l’origine nationale et populaire, à la fois turque et rurale, des protagonistes, même s’il faut néanmoins souligner que l’auteur n’a pas utilisé l’adjectif anatolian comme l’ont fait Frantz Liszt (Rhapsodies hongroises), Maurice Ravel (Rhapsodie espagnole), Antonín Dvořák (Rhapsodies slaves) et d’autres. En effet, si le point de départ de l’exil est l’Anatolie, l’appartenance anatolienne est justement remise en cause par l’exil qui met en péril l’intégrité des concernés et de leur descendance, ce qui sera le propos de Kenan Görgün. Impossible donc d’avoir pour titre Anatolian Rhapsody.

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Par ailleurs, il convient également d’interroger l’étymologie du mot « rhapsode » : « qui coud ensemble des pièces détachées » (Dictionnaire étymologique de la langue française 448). D’où le sens péjoratif de « rhapsodie » : « ouvrage en vers ou en prose fait de morceaux divers, mal liés entre eux » (Le Trésor de la langue française). Kenan Görgün choisit effectivement de recomposer l’histoire de ses parents à partir d’éléments disparates tels que des anecdotes familiales, des souvenirs, des témoignages, des recompositions subjectives et des réflexions personnelles. Or, sa présence narrative, comme celle d’un rhapsode antique, permet de lier fortement le tout dans le but de donner chair à la figure du déraciné et surtout de tisser dans le même geste le fil fragile de sa propre identité.

Je présenterai mon analyse en deux parties : la première traitera de manière thématique la problématique de l’exil dans le contexte de l’immigration tandis que la deuxième se fondera sur une analyse narratologique dans laquelle je montrerai que la mise en récit de cet exil par le narrateur est faite de manière à en conjurer les effets destructeurs.

1. De l’histoire de l’exil à l’exil de l’Histoire 1.1 Le portrait du père, avant et après : d’une jeunesse audacieuse à une

tristesse infinie

Pour comprendre les effets de l’exil sur les individus, nous allons commencer par opposer deux portraits de la même personne, que séparent plusieurs années : celui du père de l’auteur tel que celui-ci le recompose avant l’exil, un jeune homme plutôt au-dessus de la norme malgré ses origines modestes, devenu, au terme de son exil, un homme vieillissant et amer. À 20 ans, en Turquie, le père est un homme séduisant et promis à un bel avenir : « Son sourire est ensorcelant » ; « il parle mieux que les autres » (Anatolia Rhapsody 18). Lors de son service militaire, il se fait remarquer par ses supérieurs : « Il était le beau jeune homme aux goûts sûrs et raffinés » (19) et découvre le beau monde. Lorsqu’il trouve du travail dans un restaurant aux Pays-Bas, pays de son premier exil, il est rapidement promu assistant cuisinier. À cette époque : « Il est jeune, il a la parole facile, le sourire ravageur, de la suite dans les idées, le sentiment qu’il pourrait accomplir un beau parcours dans ce restaurant et un jour, qui sait, ouvrir son propre établissement et vivre ici, sur les terres de Van Gogh » (20). Voici pourtant ce qu’en dit l’auteur après des années d’exil : « Vous avez appris avec le temps à déceler chez votre père les symptômes d’une profonde déception à l’égard de sa vie » (42) ; « il est devenu un individu distant et âpre, pétrifié par l’absence de perspective et chez qui vous chercheriez en vain la moindre trace d’audace » (43). Ceci n’est pas uniquement le résultat de l’usure du temps et des épreuves de la vie que tout individu endure, mais bien le résultat du déchirement opéré lors de l’exil.

Pour preuve, ce que les immigrés comme son père ont été et ce qu’ils auraient pu être est enfermé dans deux malles distinctes. La première malle est la malle restée au village, renfermant ce qui a été abandonné : les lettres poétiques qu’écrivait le mari à sa jeune épouse pendant son service militaire qui donnèrent à l’écrivain qu’est devenu Kenan Görgün une belle leçon d’écriture : celle d’enlever patiemment « l’écorce du monde » (38). Il le fait méticuleusement tout au long du décorticage de la destinée de son père et de ses camarades, passant de cette malle concrète à une malle symbolique : « À présent que je

273Kenan Görgün, enfant de l’exil et repriseur d’histoires dans Anatolia Rhapsody

réfléchis à cœur ouvert à ce que l’immigration a fait gagner ou perdre à nos parents, je me dois de conclure qu’elle les a surtout obligés à … avoir une malle. Ils partiraient dans ces pays inconnus, mais ces malles resteraient là, renfermant tout ce qui n’aurait plus droit de cité, une fois qu’ils seraient devenus des immigrés ; des travailleurs aux ordres » (39). Ainsi, l’intériorité, si précieuse pour chaque individu, a été bâillonnée pour laisser plus de place à ce qui rattachait l’immigré à son pays d’accueil, soit aux aspects strictement matériels : travailler, économiser, réussir, envoyer de l’argent à la famille restée au pays. Cette malle symbolique conserve ce que ces individus avaient de plus précieux, ce qu’ils étaient censés récupérer au terme de leur exil, une fois véritablement chez eux, ici ou ailleurs. Le rêve, moteur de l’exil, n’a pas été atteint mais pire : tout ce qui le nourrissait a été remisé au placard. Alors que la première malle est celle du souvenir de ses potentialités passées, la deuxième malle est celle de l’avenir possible refusé, de ce qu’auraient pu accepter de devenir ces hommes, s’ils avaient osé : « après la malle laissée au village, une autre a été enterrée dans ces rues et ces établissements qui les ont vus autrefois danser et boire, et redevenir insouciants le temps d’une parenthèse… » (86). Cette malle symbolique renferme les relations amoureuses que les pères ont eu au début de leur exil et qui ont perduré pour certains, avec quelquefois un enfant à la clé. Cette vie parallèle a pu être choisie par dépit, mais pour l’auteur, elle aurait été désirée par les pères qui n’auraient pas osé franchir cette ultime frontière, de peur de définitivement tout perdre et de se perdre en même temps. L’enfant caché, « c’est la réincarnation mutante1, l’embryon de l’homme qu’ils ont renoncé à être » (87). Il s’agit donc d’un double renoncement : renoncement à ce qu’on a été et renoncement à ce qu’on aurait pu être. D’où cette tristesse infinie que l’auteur perçoit chez ses parents : « Pourquoi toi et maman, et la plupart des immigrés de votre âge, et même les plus jeunes qui sont ici depuis moins longtemps, pourquoi avez-vous si souvent l’air malheureux ?! » (67)

1.2 L’exil immobile ou la cartographie des sentiments

Cette souffrance qui se transforme en tristesse infinie vient de ce que l’auteur nomme « l’exil immobile » (78)2, conséquence directe de cet exil « qui va durer indéfiniment » (109), se figeant dans un « temps mort » (109). Car l’immigré n’a de cesse de se sentir impuissant et vulnérable face aux difficultés qu’il éprouve à vivre dans un pays dont il ne connaît ni la langue ni la culture, où la simple expérience de se déplacer en métro peut devenir terrifiante. À chaque fois qu’il doit faire face à ce genre d’épreuve, il plonge dans ses pensées intérieures qui le ramènent droit au pays. Cet exil intérieur, cette nostalgie devient « ton bien le plus précieux, le dernier bastion de ton identité » (109). Ce refuge mental est une protection vitale qui permet à ces hommes et à ces femmes de survivre au déracinement mais les empêche également de s’épanouir dans l’ici et maintenant, d’autant que le pays auquel les ramènent leurs émotions est un pays devenu imaginaire. Une série de mirages va donc naître de cet « exil immobile » (78) : le mirage du rapprochement, le mirage du retour et le mirage du maintien des traditions. Le mirage du rapprochement,

1 Cet adjectif mérite un développement ultérieur puisque l’auteur lui-même se désigne comme un « mutant » (97).

2 Le mot apparaît par la suite plusieurs fois. Un chapitre entier lui est consacré (101-124).

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produit par l’excès de solitude, fait croire que l’on est plus proche de quelqu’un parce qu’il est loin. C’est ainsi que le père de Kenan Görgün choisit de quitter les Pays-Bas, où un avenir brillant semblait pourtant lui ouvrir les bras, afin de rejoindre en Belgique les frères de sa femme. Sa solitude devenant trop douloureuse, il abandonne ses projets pour retrouver ses proches. Pour la même raison, ces hommes exilés feront venir leurs épouses. Or, c’est l’absence de l’épouse qui est chérie, plutôt que l’épouse elle-même, car une fois la famille réunie, « on ne voit plus pourquoi on a compté les jours avec une telle impatience » (76). La routine reprend le dessus et le manque est toujours là. Le même mécanisme opère dans le rapport au pays natal : on finit par chérir une idée de la Turquie plutôt que la Turquie elle-même. Ainsi le mirage du retour au pays se dissipe : le séjour envisagé comme temporaire devient exil à perpétuité, la vie quotidienne envisagée à court terme devient la seule option possible. Peu à peu, alors que ce qui motivait un exil économique est atteint, il faut accepter que l’on est définitivement « „coincé” en exil » (63) : l’essence de son être ne s’incarne plus dans aucun espace concret.

Le dernier mirage concerne le maintien des traditions : lorsque des jeunes Turcs de Belgique se retrouvent à Istanbul, ils se rendent compte que les mœurs de leur pays d’origine ont évolué bien plus vite que celles de leur communauté, installée pourtant en Occident. Ainsi la belle-sœur de Kenan Görgün, observant, perplexe, les passants depuis une terrasse de Kadiköy, un quartier de la rive asiatique d’Istanbul constate : « Les Turcs d’ici n’ont rien à voir avec nous. Et les jeunes d’ici sont tellement plus libres et modernes ! » (112) L’auteur explique ce phénomène de la manière suivante : les parents se raccrochant désespérément à leur culture d’antan ont voulu la transmettre sans concession et sans trahison à leurs enfants : « Sentant que la situation t’échappe, que toi-même tu es de moins en moins apte à préserver quoi que ce soit, tu charges cette génération de sauver les meubles, mais encore, au lieu de les mettre dans un musée de la mémoire où serait leur vraie place, tu lui demandes d’en meubler sa propre maison » (112). L’effet est ensuite amplifié par la génération suivante d’hommes qui cherchent à s’intégrer moins à la société belge, comme ont essayé de le faire leurs parents, qu’à la communauté turque de Belgique : « Il y a cinquante ans, il s’agissait de s’intégrer dans la société belge. Depuis dix à quinze ans, la Belgique n’est plus qu’une toile de fond ; il s’agit désormais de s’intégrer dans la société des Turcs eux-mêmes » (90). Cette deuxième génération, celle qui aurait été logiquement destinée à assumer son double héritage, est de fait une « génération sacrifiée » (112) par les parents : « sacrifiée à [l]a rigidité » (112) et « sacrifiée à [l’]égoïsme » (113). Paniqués à l’idée de se perdre définitivement, alors que leur être avait déjà irrévocablement volé en éclats, les parents ont refusé d’accepter, voire, ont empêché la dualité de leurs rejetons, la maison familiale ressemblant de plus en plus à un refuge glacé dans le temps mort de la nostalgie. Car la temporalité de l’exil immobile est un temps déconnecté de l’espace.

En définitive, pour l’auteur, l’exil est la non-adéquation entre l’espace physique et rationnel d’un côté et l’espace émotionnel de l’autre. Ce qui fait écho au concept de déchirement propre à l’exil, que l’on retrouve chez Saint-Augustin dans Les Confessions : « Tant est lourd le fardeau de l’accoutumance ! Je ne veux pas être où je suis et je ne puis être où je veux : misère de part et d’autre ! » (cité d’après Bianchi 248). Pour vivre ses sentiments, vivre pleinement son humanité et son unité, il faut que la conscience soit ancrée dans le même espace que le corps. L’impossibilité d’achever son voyage en s’installant

275Kenan Görgün, enfant de l’exil et repriseur d’histoires dans Anatolia Rhapsody

définitivement ainsi que l’impossibilité de rentrer chez soi empêche l’être de s’enraciner dans un espace-temps concret. Cette double impossibilité distingue l’exil du voyage : « L’immigration n’est pas le tourisme, l’exil n’est pas le voyage » (20), lisons-nous dans le récit. L’exil est un voyage inachevé car éternellement suspendu à un retour impossible pourtant espéré. Ainsi, le semi-échec de l’immigration turque dans les pays occidentaux s’explique par ce malentendu de départ : les travailleurs devaient venir pour une courte période, comme pour un séjour touristique qui n’exige ni des visiteurs ni de la population locale une véritable rencontre : « Lorsqu’on est chez l’autre pour une brève période, on vise à cohabiter en réduisant au maximum les zones de frictions et, quand quelque chose nous déplaît, on fait comme si. On ne peut pas faire comme si dans une rencontre. Entre deux personnes ou cultures, la rencontre est impossible sans frictions » (61). Car, prenant pour un voyage ce qui était une immigration, les travailleurs étrangers n’avaient pas envisagé leur installation définitive tout comme les Occidentaux n’avaient pas prévu de leur ménager une place dans leur monde. C’est cette incapacité mutuelle à construire un espace commun de vie qui a empêché l’achèvement du voyage et perpétué l’exil.

1.3 L’exil de l’Histoire : de la guerre de l’Argent au dés-ancrage de la culture

La cause profonde du déchirement né de l’exil immobile fut la nécessité matérielle : appelés à travailler en territoire étranger, les immigrés économiques ont suivi ce qui est à la fois une injonction extérieure et leur objectif : l’enrichissement. Enrichissement doublement nécessaire : d’une part parce qu’il prouvera à l’exilé qu’il a fait le bon choix de vie et d’autre part parce que la richesse matérielle tâchera vainement de compenser le vide intérieur. Or, d’après l’auteur, les immigrés d’hier comme ceux d’aujourd’hui sont pris dans une guerre économique qui les dépasse, produite par notre Histoire contemporaine. Les êtres humains et les nations ayant perdu le contrôle de leur destin et de leur Histoire – ce que j’appelle ici l’exil de l’Histoire – subissent de plein fouet les effets de la guerre économique. Hier, cette guerre triomphait avec les premières vagues de travailleurs immigrés, aujourd’hui, avec les réfugiés, elle a peur de perdre (Cf. 147). De même, la culture de ces êtres humains est menacée par cette même guerre économique : « Si tu échoues à mettre un code-barres sur ta culture, elle disparaîtra » (54). C’est ainsi que la première génération d’immigrés a été obligée de simplifier et d’adoucir sa culture, de la réduire au folklore pour qu’elle devienne acceptable et qu’elle soit estampillée « culture du monde » pour avoir le droit de survivre. C’est cette perte intolérable qu’elle a fait payer à ses enfants.

Or, la nécessité d’ancrer la culture dans l’espace est tout aussi indispensable au maintien de l’intégrité que la nécessité d’ancrer ses émotions dans l’ici et maintenant. Dans sa définition de la géopoétique3, Kenneth White envisage la culture comme ayant pour base « le rapport entre l’esprit humain et la terre, elle en constitue le développement sur les plans intellectuel, sensible et expressif » (Carnet de bord 2). Or, la tendance contemporaine est justement de déraciner la culture et les hommes. Ainsi, la production

3 Bien que notre analyse ne s’inscrive pas à strictement parler dans cette optique, nous empruntons à la réflexion de Kenneth White l’idée citée par Collot dans son article « Pour une géographie littéraire » selon laquelle la culture a besoin d’ancrage (24). Sur la géopoétique, voir le site Archi-pel de l’Institut international de géopoétique : www.geopoetique.net.

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des déracinés va de pair avec la dématérialisation de la culture. Double disparition organisée et systématique.

Explorant minutieusement la figure de l’exilé, le véritable propos de l’auteur est de décrire les dessous de cette guerre économique : « c’est cette guerre qui est mon vrai sujet », écrit-il dans Anatolia Rhapsody (154). Ces revendications explicites n’interviennent qu’à la fin du récit, ce qui permet d’éviter l’écueil de l’écriture engagée et laisse le champ libre aux potentialités d’une écriture qui correspond à ce que White appelle « une poétique postmoderne, c’est-à-dire ni du moi, ni du mot, mais du monde » (Le Plateau de l’Albatros 200). Car dans l’élaboration même de son récit, Görgün répond à la désincarnation de l’exil par la mise en écriture, ce qui permet de ré-enraciner ces générations d’immigrés et par là, de re-spatialiser la culture.

2. Du thème aux variations : quand l’écriture donne corps à la disparition et permet de dire l’identité

2.1 L’ancrage par et dans l’écriture

En exergue d’Anatolia Rhapsody , une citation d’Hermann Hesse tirée de Demian indique que chaque être humain est une partie de l’univers, ce qui fait que l’histoire de chaque homme est digne d’être racontée dans ce qu’elle a d’éternel et de divin. Les premières pages du livre établissent la correspondance entre ce récit et la vie de l’auteur puisque le début de la narration et le début de l’écriture commencent le jour de la date de naissance de l’écrivain, qui, à peine né, est déjà exilé. On a donc d’un côté la coïncidence entre le temps de la narration et le temps de la vie, tel qu’on peut le trouver dans une autobiographie, et de l’autre une distorsion du temps de l’écriture qui ne peut concrètement commencer au moment de la naissance de l’auteur. Néanmoins, cela indique une piste que nous allons suivre : celle de l’incarnation dans et par l’écriture. Car l’écriture a non seulement sauvé Kenan Görgün de la perdition qui guette la plupart des jeunes immigrés mais a été « la clé d’un monde » (120).

Le chapitre intitulé « C’est l’histoire, pas celui qui la raconte » développe la correspondance entre récit, exil et vie humaine à travers la métaphore du conte turc qui, commençant par ces mots : « „Il était une fois” […] „Il n’était plus” » (13), nous ramène à la fragilité de la condition humaine. Ainsi, la vie passerait tel un conte turc, annonçant sa disparition à venir. Le rôle du conteur est alors de dire ce qu’il y a eu entre ces deux états, et de récolter les empreintes laissées par les personnages de son histoire, ces empreintes attestant d’une présence/absence similaire à l’état de l’exilé. La disparition progressive et programmée de l’être réel est compensée par la construction progressive du récit qui donne chair à son histoire. Plus l’être disparaît, plus il est raconté et plus il devient non pas ce qu’il n’est plus mais ce qu’il contient, à savoir, l’éternité. De même, plus on avance dans le récit, plus le narrateur se rapproche de l’auteur tel qu’il est au moment où il écrit, plus il s’incarne et conjure ses troubles identitaires. C’est ainsi que les personnages de ce récit (parents, enfants, figure générale du déraciné et narrateur-auteur) échappent à l’évanescence et trouvent un espace où se réintégrer : l’espace de l’écriture.

277Kenan Görgün, enfant de l’exil et repriseur d’histoires dans Anatolia Rhapsody

2.2 Quelle rhapsodie de l’exil ? La question du narrateur

Bien que ce récit soit pris en charge par un narrateur homodiégétique, il y a différents niveaux de narration, ce qui permet à la fois d’exprimer la multiplicité des points de vue des personnages embarqués dans cette histoire mais aussi d’unifier ces voix grâce à la forte présence de l’auteur. Laissant voir la mise en œuvre de l’écriture, ce procédé permet aussi d’utiliser l’écriture comme un espace de ré-ancrage.

Par le postulat de départ, il y a un narrateur qui fait le récit de sa propre vie, narrateur-scripteur qui laisse parfois apparaître un narrateur-personnage distinct, tel l’enfant qu’il a été. En outre, une fois que le narrateur se propose d’être aussi conteur, on déduit que le narrateur-scripteur ne va pas uniquement narrer sa propre vie mais aussi celle des autres et que le narrateur-personnage se retrouvera aussi personnage d’une histoire qui n’est pas la sienne, et qui pourra dès lors être focalisée sur un autre personnage. L’extrait ci-dessous montre bien comment s’opère le glissement du point de vue du narrateur au point de vue du père à qui le narrateur demande :

« Tu as déjà pensé à un retour au pays ? Je veux dire, définitif ? »Mon père secoue la tête. Il ne dit pas non ; il dit que tout cela est si loin, désor-mais, qu’y penser même est devenu dérisoire.Et pourtant, on y pense. On ravive, chaque jour, nos rêves dérisoires, sentant qu’y renoncer tout à fait nous ferait courir un grave danger.« Au début, je pensais en avoir pour quelques années tout au plus ». (59 ; c’est moi qui souligne).

On voit bien comment le pronom indéfini « on » opère le changement de focalisation entre le narrateur et l’un de ses personnages, étant donné qu’on ne sait s’il s’agit d’un « on » inclusif, le narrateur pouvant imaginer par empathie ce que peut ressentir son père et ses pairs, ou exclusif, faisant dès lors place à une focalisation interne et préparant la prise de parole du père à la première personne du singulier. Le pronom indéfini « on » est aussi utilisé pour adopter un point de vue collectif : les exilés de la première génération, c’est-à-dire une communauté dont s’exclut le narrateur ou une tierce communauté, celle qui est restée au pays. Ainsi, notre narrateur homodiégétique prête sa voix à des entités distinctes de lui-même, opérant un passage au niveau métadiégétique.

Enfin, il faut ajouter un troisième niveau de narration lorsque le narrateur-scripteur homodiégétique disparaît totalement en passant au niveau extradiégétique et en laissant le récit se faire sans lui. On appellera ce narrateur le rhapsode dans le sens où le rhapsode de la Grèce antique ne crée pas de poèmes épiques mais les raconte à sa manière. Ainsi lorsqu’il s’agit de raconter la rencontre des parents de l’auteur : « Quand son ami Osman, homme modeste qui vivait à une colline de distance dans le village voisin, se présenta à sa porte pour lui dire que leurs enfants étaient tombés amoureux et qu’il voudrait les marier, cet homme riche et redouté ne lui dit pas non » (35).

La multiplication des niveaux de narration exprimés par une voix unique permet de varier les focalisations de manière presque imperceptible : point de vue du narrateur-scripteur, point de vue du narrateur-personnage, point de vue d’un autre personnage face au narrateur-personnage, point de vue externe avec un rhapsode qui relate des histoires

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dont il ne fait pas partie. Par ce procédé, le narrateur fait entendre tous ceux qui ont participé à cette grande histoire de l’immigration turque. Il fait ainsi revivre la mémoire de sa famille et des siens en multipliant les allers-retours entre passé et présent, parents et enfants, narrateur et narrataire.

L’analyse des adresses au narrataire fait de nouveau apparaître une multiplicité de destinataires, qui ne sont pas toujours les lecteurs. Suivant le pronom utilisé, au singulier ou au pluriel, le narrateur s’adresse à un individu ou à une collectivité. Suivant qu’il s’agit de la première ou de la deuxième personne du pluriel, le narrateur s’inclut ou s’exclut. Ainsi, le recours au pronom de la 2e personne est très fréquent et son usage est varié : soit le narrateur s’adresse au lecteur : « Laisse-moi te dire ce qui s’est passé » (14) qui, quelques lignes plus loin, se transforme en vouvoiement, multipliant ainsi son audience : « Laissez-moi vous dire ce qui s’est passé » (15). Soit le narrateur s’adresse directement à l’immigré dont il raconte l’histoire : « Jamais ta vie et tes rêves ne s’aligneront » (110), ce qui encourage le lecteur à s’identifier à l’immigré. Le processus va d’autant plus loin que le lecteur est parfois sommé de prendre la place du narrateur afin d’imaginer le destin d’un fils d’immigré.

Quant au pronom « nous », il assimile le narrateur à différents cercles sans exclure nécessairement le lecteur, étant donné les procédés expliqués précédemment qui permettent d’abolir la frontière entre lecteur et immigré/fils d’immigré, c’est-à-dire, entre lecteur et personnages du récit. Le pronom de la 1ère personne du pluriel indique l’appartenance au cercle familial ou bien au cercle générationnel, soit la deuxième génération issue de l’immigration, du même âge que l’auteur : « Nous autres, nés entre deux cultures, deux langues » (43). En outre, le pronom « nous » peut désigner le cercle communautaire, les immigrés turcs et les immigrés en général, mais aussi n’importe quelle personne dans la situation de l’étranger : « À vrai dire, c’est ce que nous faisons pratiquement tous lorsque nous nous piquons de présenter nos cultures : devenir les clichés de nous-mêmes » (51). Enfin, il peut inclure l’ensemble de l’humanité : « qu’est-ce qui nous intéresse chez les autres, nous intéresse sincèrement ? » (46)

Cette multiplicité de narrataires, répondant à la multiplicité des narrateurs, est une fois de plus contrebalancée par une opération de structuration forte réalisée grâce à l’omniprésence de l’auteur, ce qui permet d’arrimer ces différents vécus à un être de chair et non de papier. Nous pouvons relever un certain nombre de procédés qui laissent entrevoir la présence de l’auteur derrière le narrateur : premièrement, les procédés typographiques, tels que la mise en italique de mots mais aussi de passages entiers4. On imagine bien l’auteur qui voudrait physiquement souligner tel ou tel mot tant il est débordant de sens pour lui5. De nombreuses parenthèses indiquent la distance entre le narrateur et l’auteur, soit mettant l’accent sur le décalage temporel entre le temps du récit et celui de l’écriture (Cf. 19) ; soit pour imiter l’acte de recherche de la formule adéquate (Cf. 39) ; soit pour référer à l’écrivain en chair et en os (Cf. 83).

4 Ce sont les passages où l’intériorité de l’auteur s’exprime le plus. Ils feront l’objet d’une analyse en dernière partie.

5 Kenan Görgün lui-même confesse, la dimension physique qu’il confère à l’acte d’écrire, non seule-ment dans son roman lorsqu’il raconte la séance d’écriture sous la dictée de son père pendant une nuit entière (38) mais aussi dans une interview : « C’est presque comme si je livrais un combat avec mon clavier ou mon stylo. Il m’arrive d’être quasiment en transe et d’écrire même debout penché sur l’ordinateur […] Je transforme l’écriture en épreuve physique intense » (Demaeseneer 29).

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Enfin, des jeux de mots et des références culturelles, sortes de clins d’œil légers et humoristiques entretiennent la complicité entre auteur et lecteur qui partagent les mêmes références culturelles : « Exotica, mon amour » (44) ; « Un teint vaut mieux que deux tu l’auras » (47) ; « Honni soit qui mal te prend » (90) ; « Le cercle des potes disparus » (118). Tandis que le narrateur permet de donner à entendre de multiples histoires et de recoudre tous les récits ensemble, la personne bien présente de l’écrivain permet d’opérer un ré-ancrage au monde en incluant le lecteur dans un espace-temps concret.

2.3 Redevenir la cause de ce qui est

La dernière opération de ré-ancrage concerne l’auteur lui-même : donnant à voir la complexité de l’histoire de l’immigration en démultipliant les points de vues, il lui est nécessaire de revenir régulièrement à sa propre quête identitaire dans cinq courts chapitres en italique intercalés dans le récit, qui fonctionnent comme une sorte d’incantation démultipliée se répondant à elle-même. Ainsi, le premier chapitre de ce type raconte la naissance de l’auteur en insistant sur sa dualité, car, né en Belgique de parents turcs, il est à la fois belge et turc, ce qui se traduit par un surplus identitaire : « Je viens chargé de plus d’identité que nécessaire » (11). Le deuxième chapitre évoque la dualité de l’auteur en tant que « méprise » (27) : sa mère lui a en effet accidentellement donné le prénom de son frère Kenan mort à trois ans, au lieu du prénom prévu : Özgür. Cet acte manqué a fortement marqué l’auteur puisqu’il se fait nommer par l’un ou l’autre prénom selon qu’il est dans la sphère publique et officielle ou privée et familiale. Cette dualité intérieure pourrait être la raison pour laquelle il serait devenu écrivain (Cf. 27). Double dédoublé, l’auteur devient ainsi « une énigme » (55) dans le troisième chapitre. Une énigme pour les autres : « De ce trop plein d’identité, je ferai une mystification » (55), mais aussi pour lui-même : « une première [vie] passerait à résoudre l’équation qui permettrait d’en savourer une seconde » (57). Dans le quatrième chapitre, l’auteur approfondit la thématique du double pour aboutir à celle du mutant : « Je suis un mutant » (97)6 pour désigner plus généralement l’état des enfants de l’exil. Ces enfants de deuxième et troisième générations sont des conséquences de l’immigration de leurs parents, des dommages collatéraux en quelque sorte, qui doivent se débattre dans un monde qui n’a pas été pensé pour eux. « Ils ne vivent plus seulement à cheval sur deux mondes (et parfois le cul entre deux chaises) mais, quitte à se sentir repoussés par l’un et l’autre, dans ce qu’il convient d’appeler un troisième monde ; un tiers monde psychologique qui n’est ni celui de nos ancêtres, ni celui des ressortissants du pays, mais une synthèse et un au-delà, un chaos aspirant à devenir » (98-99). Ce sont précisément les mutants qui, ayant pris conscience de leur « [légère

6 Au début du récit, l’adjectif « mutant » avait été employé pour désigner les enfants cachés, comme symbole du refus des pères de s’engager pleinement dans une vie nouvelle. Ce mot est ici connoté positivement et désigne un concept plus global comme l’explique l’écrivain dans une interview : « J’avais écrit il y a quelques années un article qui s’intitulait ,,Bienvenue dans l’âge mutant”. J’y parlais bien évidemment des Turcs, du vécu entre deux langues, mais je m’axais sur quelque chose de vraiment plus générationnel. Je suis convaincu que quelle que soit la nationalité, belge, italien, espagnol, arabe et turcs (sic), les jeunes partagent quelque chose qui les distingue fondamentale-ment des générations passées et c’est ce qui en fait une génération de ,,mutants”. […] Et je pense que c’est quelque part là qu’on peut se retrouver, jeunes et issus de l’exil » (BELA 34-35).

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monstruosité] » (100) par rapport à leurs frères turcs de Turquie, peuvent la prendre en compte dans leur comportement et dans leurs attentes, à la différence de leurs parents qui ont dû emprisonner leurs émotions, c’est-à-dire une partie d’eux-mêmes. De cette manière, ces enfants mutants pourraient cesser d’être la conséquence de ce qui a été mais « redevenir la cause de ce qui est » (98), ce qui signifie achever l’exil de leurs parents (le premier exil) en provoquant une deuxième naissance, celle qui leur permettra d’être au monde à leur manière. Ne nous réjouissons pas trop vite car cette solution ne signe pas la fin du problème mais annonce son début : « Je suis un piège » (125). Le mutant, héritier d’un regard particulièrement aiguisé sur les réalités auxquelles il n’appartiendra jamais complètement, ne cesse d’interroger le monde. Ce questionnement identitaire n’offre donc aucune solution concrète mais une interrogation éternelle qui va être prolongée par la décision de l’auteur de vivre aussi l’expérience de l’exil, un deuxième exil, volontaire et non subi, au pays de ses ancêtres. Cette nécessaire confrontation, « ce voyage révélateur » (Almeida 145) lui permet de rencontrer l’Histoire à Istanbul et de prendre pied dans la réalité historique7. Car à la différence de ce que l’on pourrait croire, le déracinement continu de l’auteur ne le conduit pas à se détacher du monde, mais lui offre au contraire une place de choix pour à la fois observer ce monde avec une lucidité impitoyable et y participer pleinement.

Conclusion

L’exil, motivé par des raisons économiques et conséquence de la toute-puissance de l’économie sur le monde, ne pourra satisfaire au mieux que matériellement cette première génération d’immigrés, leur intériorité et leurs émotions se figeant dans un non-lieu, prisonnières de la nostalgie d’un pays disparu. Or, c’est ce même déracinement que subit la culture des uns et des autres mais aussi la culture en général dans le sens où elle n’existe qu’ancrée quelque part. Kenan Görgün, témoin et acteur, tente à la fois de donner un espace à cette absence, celui de l’écriture, et de s’ancrer lui-même dans le monde contemporain par un engagement lucide et acéré. Il n’y parvient qu’en atomisant la structure narrative, la complexité de l’expérience ne pouvant être qu’exprimée par une mise en forme complexe où mille voix se répondent et s’interrogent. Ainsi mis en forme, l’exil en héritage devient la clé d’un rapport au monde particulier : « la question de l’exil ne saurait se réduire à un problème d’avoir, mais d’être » (Bianchi 2), à l’image de l’exil platonicien qui permet de fuir le monde des illusions pour atteindre celui des idées, l’âme devant être dans le second plutôt que dans le premier. « Et en ce sens, l’exil est ce par quoi la philosophie existe, car ce quelque chose de perdu qui définit à chaque fois l’exil, la philosophie doit à chaque fois le retrouver » (Bianchi 10). L’exil permet alors de dessiner un espace de questionnement, qui se traduit dans la littérature de l’immigration par la mise en question de l’appartenance simpliste à une nation tout en minant les canons de la littérature nationale. Sans doute la démarche est-elle particulièrement propice en Belgique francophone où le statut de littérature nationale est par définition questionnable (Almeida 147). Ce qui permet à Kenan Görgün d’envisager un nouveau rapport au monde : « Je rêve du jour où je pourrais

7 Le récit est achevé à Istanbul le 18 octobre 2013, soit quelques mois après l’occupation du Parc Gezi, à laquelle l’auteur a participé et dont il fera le récit dans Rebellion Park.

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découper ma carte d’identité comme on découpe les cartes d’identité arrivées à expiration. Où je serai pur cœur qui bat, pur potentiel, pure existence. Où je pourrai enfin honorer le monde comme il le mérite : en le regardant tel qu’il est » (Görgün, Le Soir 56).

Bibliographie

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Recenzenci tomu

Bartłomiej Błaszkiewicz (UW), Maria Błaszkiewicz (UW), Anna Branach-Kallas (Uniwersytet Mikołaja Kopernika), Teresa Bruś (Uniwersytet Wrocławski), Colette Camelin (Université de Poitiers), Anna Cetera-Włodarczyk (UW), Henryk Chudak (UW), Anna Czarnowus (Uniwersytet Śląski), Ilona Dobosiewicz (Uniwersytet Opolski), Jacek Gutorow (Uniwersytet Opolski), Czesław Grzesiak (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej), Pierre Halen (Université de Lorraine), Anna Helle (University of Jyväskylä), Krzysztof Jarosz (Uniwersytet Śląski), Jolanta Jastrzębska (Uniwersytet w Groningen), László Kálmán (Uniwersytet Jagielloński), Jean-Claude Kangomba (Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles), Janusz Kaźmierczak (Uniwersytet Adama Mickiewicza), Trintti Klapuri (University of Turku), Marcin Klik (UW), Anna Klimkiewicz (Uniwersytet Jagielloński), Barbara Kornacka (Uniwersytet Adama Mickiewicza), Bożena Kucała (Uniwersytet Jagielloński), Anna Ledwina (Uniwersytet Opolski), Anna Loba (Uniwersytet Adama Mickiewicza), Mirosław Loba (Uniwersytet Adama Mickiewicza), Wiesław Malinowski (Uniwersytet Adama Mickiewicza), Anna Maziarczyk (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej), Christophe Meurée (Archives et Musée de la Littérature, Bruxelles), Joanna Miszalska (Uniwersytet Jagielloński), Krystyna Modrzejewska (Uniwersytet Opolski), Mirosława Modrzewska (Uniwersytet Gdański), Ewa Nawrocka (Uniwersytet Jagielloński), Łukasz Neubauer (Politechnika Koszalińska), Urszula Niewiadomska-Flis (Katolicki Uniwersytet Lubelski), Dominika Oramus (UW), Beata Piątek (Uniwersytet Jagielloński), Magda Potok (Uniwersytet Adama Mickiewicza), Jolanta Rachwalska von Rejchwald (Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej), Marie-France Renard (Université Saint-Louis, Bruxelles), Elżbieta Rokosz-Piejko (Uniwersytet Rzeszowski), Piotr Sadkowski (Uniwersytet Mikołaja Kopernika), Tomasz Swoboda (Uniwersytet Gdański), Magdalena Wandzioch (Uniwersytet Śląski), Joanna Warmuzińska-Rogóż (Uniwersytet Śląski), Agnieszka Włoczewska (Uniwersytet w  Białymstoku), Krystyna Wojtynek-Musik (Uniwersytet Gdański)