Jf{Jsíca

Representación alegórica de la mlÍsica. Graba­do eIt cclbre de Martí., de Voss (1532-1603).A esta lámilla, extraída de "na serie drrepresentaciOttes de las siete artes libres, vaagregada la máxima siguiente: "CarmillibuslIervos aptam, et carmina nervis: Dulcibusexhilaro pectora moesta modis".

9

!Ir¡;"apéutíca

ACTAS CIBA

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CIBAZOLSulfanilamidotiazol

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para el tratamiento de las ínfecciones a cocos y colíbacílos

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• I

ACTAS CIBA

MUSICA y TERAPEUTICA

9

Septiembre 1941

SUMARIO: La Música y el arte mágico de curarPor el DR. W. NAUMANN pág. 230

La Música como agente curativoPor el DR. REICH "

239

Médicos músicos y amigos de la Música'Por el DR. REICH 247

La eofermedad del oído y la enferme-dad mortal de BeethovenPor el DR. REICH 252

El Entero-Vioformo eninfecciosasPor el DR. J. ANTÉBI

las enteropatías

"255

El Coaguleno en las hemorragias gástricasPor el DR. M. STANKOFF .

Rápida supresión de las diarreas me­diante el CarbantrenPor el DR. P. CRUZ ....

Notas acerca del tema ...

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255

255

257

La reproducción parcial o íntegra de los artículos originalesde esta revista, así como su traducción, sólo son permitidasindicando su procedencia.

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La Música y el arte má~ico de curar Por el Dr. W. Naurnann

La mayoría de las teorías acerca delorigen de la música tienen su punto departida en la observación de la Naturalezaanimada, especialmente de los fenómenosque ofrece el canto de las aves. CharlesDarwin fué el primero que consideró elcanto de las aves como un medio de laselección reproductiva natural y sustentóla opinión de que el canto de muchas es­pecies de aves actuales, que también es degran mérito desde el punto de vista artís­tico-musical, se funda en un proceso deselección que ha sido continuado a travésde muchas generacíones, en el cual la hem­bra había elegido siempre al mejor can­tante. Los sucesores de Darwin han modi­ficado más tarde esta opinión, admitiendoque el canto de las aves no persigue direc­tamente el objeto de producir agrado, sinoúnicamente el de reunir los individuos dela especie en la época de la reproducción.Según Herbert Spencer, el canto de lasaves es debido a un "exceso de energíanerviosa" en ciertas épocas y que en suorigen sólo se manifiesta como llamadasdel celo o de excitación a la lucha, estili­zándose más tarde hasta adquirir formasmás artísticas por su frecuente repeticióny variación.

Mientras que los teóricos, que se apoyanen las ideas de Darwin, consideran el can­to de las aves (interpretado como expre­sión de excitación sexual, llamada o suce­sión de sonidos retozonamente emitidos)como la primera manifestación musical,otros investigadores han procurado en susensayos explicar el origen de la música,partiendo directamente de manifestacio­nes vocales o de ciertas acciones rí tmicasde trabajo o de movimiento del hombre.El músico-psicólogo alemán Carl Stumpfderiva el origen de la música de la obser­vación de que un hombre, que quierehacerse notar a gran distancia por mediode su voz, sostiene a menudo durante lar­go tiempo un determinado sonido de su

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Representación del origen de los di"ersos midas 11I11si­cales en la vida diaria. Grabado en madera publicúdo

. eII la obra "Flores Musicae" de Rugo Spechtsb'lTt.Estrasburgo 1488.

llamada; en este tono sostenido emitidocon intensidad creciente y menguante, veStumpf el primer estadio de un tono can­tado a diferencia del tono normal del len­guaje. El psicólogo alemán, Carl Bücher,considera como origen de la música elritmo de golpeo y de batido de tamborcon que algunos pueblos primitivos acos­tumbran a acompañar su trabajo, opinillOque también se encuentra apuntada enalgunos tratados de música de la EdadMedia. El musicólogo italiano, FaustoTorrefranca (nacido en 1883) opina quela primera manifestación musical fué el"grito primitivo" de los primeros hom­bres con el cual manifestaban sus misvivas pasiones, el cual experimenta va-

riaciones diversas según las modalidadesdel estado de excitación.

Todas las teorías que acabamos de men­cionar, concuerdan en la idea de que lasprimeras manifestaciones musicales delhombre o de los animales, exteriorizanacústicamente determinados estados aní­micos de ellos, y que por lo tanto la fa­cultad de hacer música es un privilegiode los seres animados. Ahora bien, comoel hombre primitivo está acostumbrado aexplicar todos los fenómenos del mundointerno y del exterior por la acción di­recta de seres animados, demonios o espí.­ritus, ve en toda manifestación musicalla expresión del poder de tales demonios

y espíritus; la música constituye tambiénpor ello una parte integrante de su ritualreligioso, esperando de su ejercicio análo­gos efectos a los de las demás accionesmágicas de sus médicos-hechiceros y ma­gos; también confía frecuentemente a lamúsica la expulsión o el alejamiento delos espíritus malignos los cuales, segúnsu opinión, son los causantes de las en­fermedades.

En los escritos de los misioneros y etnó­logos se encuentran numerosas informa­ciones acerca del empleo de la música confines curativos mágicos. Así, por ejem­plo, el misionero inglés James Sibrée, des­cribe en el año 1870 una curación reali-

Representaciónalegórica de lamúsica y de susinterpretadores.Grabado enmaderade la obrade recopilación"MargaritaPhilosophica" deGregorilts Reisch.Estrasbltrgo 1504.

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Instrumentos de viento del antiguo Egipto, cuya forma recuerda su im portancia mágica. Colección nacional de Ins­trumentos de Música, en Berlín.

zada en Madagascar en dos muchachasenfermas con ayuda de música y danza.Todos los habitantes del pueblo formaronun círculo alrededor de las enfermas quese hallaban tendidas sobre una esterilla yextrañamente adornadas. Acompañándose

Instrumento musical del antiguo Egipto, que al mismotiempo servía como estatua divina. Colección nacio­nal de· Instrumentos de Música, en Berlín.

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con continuas palmadas, las mujeres can­taron primerament~una canción monóto­na, mientras que los hombres batían sen­cillos tambores de madera. A continu~­

ción, una mujer, de rango distinguido,especialmente escogida para esta ceremo­nia, comenZó a bailar en el centro de di­cho círculo, mientras que otra mujer, queestaba sentada inmediatamente detrás delas enfermas, armaba un ruido ensorde­cedor, haciendo chocar dos trozos de me­tal. Esta ceremonia debía expulsar los es­píritus malignos de las enfermas y atraer­los hacia el cuerpo de la bailarina; ésta,sin embargo, gracias a su alto rango, es­taba preservada de la influencia de losdemonios. El canto y el baile, así como elbatido del tambor, aumentaron cada vezmás y por último ambas enfermas se le­vantaron y tomaron también parte en lasalvaje danza.

Mientras que en Madagascar se atribu­yen los efectos' mágicos a la música engeneral, en otros pueblos primitivos di­chos efectos sólo son producidos por cier­tas melodías. En la Isla Serán de las Mo­lucas, los médicos-hechiceros entonan un"Soso" (canto de conjuro pronunciado eHla lengua primitiva de la tribu, que ac­tualmente ya no está en uso), el cual vaacompañado por las mujeres con batidode tambor. En algunas tribus de esqui­males, los hechiceros poseen determ inadasfórmulas musicales que emplean constan­temente en sus cantos religiosos y con lascuales imploran la ayuda de los espíritus.Algunas de estas melodías sólo son ento~

Canto

Tambores

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...·A- Waí -jau, a- jai-jau-, a jai-jau, a- jai-jau, a- jai-jau .

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~ I l" ( l" I lo- 7 l" I ~ 7 ¡;, I l" 7 lo- I ¡" f

Ca-nto de Doctor de los indios Bel/acula. Columbia británica. El signo "o'~ sobre algunas notas significa que lostonos en cuestión deben ser ca-ntados algo más gravemente de como están apuntados. Según Carl Stumpf.

nadas cuando hay que implorar la cura­ción de determinadas enfermedades.

Entre los indios Bellacula, que vivenen la Columbia británica, Stumpf descu­brió en 1886 un "Canto de doctor", quefué can tado en acción de gracias despuésde una feliz curación lograda por el mé­dico de la tribu. Este canto de graciasempezaba con una representación panto­mímica de la enfermedad y de la cura­ción:

El curado yacía en la posición que ha­bía guardado durante su dolencia, rodea­do de sus amigos. Otros individuos de latribu estaban sentados al fondo, cantan­do y tocando el tambor. Después de elloapareció el médico-hechicero y pronuncióalgunos conjuros, realizando otras accio­nes mágicas al mismo tiempo que pasabasu mano derecha por .el enfermo y agi­taba con la izquierda un sonajero; porúltimo, hizo un gesto extático mirandoal cielo y se inclinó después sobre el pa­ciente para chuparle los jugos malignos.Los circunstantes manifestaron pantomí­micamente la expectación con que seguíanlas ceremonias del médico-hechicero. Pa­ra tern\inar la acción de gracias, el enfer­mo curado bailó con sus amigos, mientrasque los demás entonaban el "Canto deldoctor".

En el culto budístico de las Indias me­ridionales es corriente atar cascabeles a laespalda de los disfrazados, que ejecutanuna danza de las espadas para ~xpulsarlos espíritus malignos. A propósito de es­ta costtl mbre, algunos investigadores dela' música han expresado su sospecha deque también las campanas de las iglesiaspudieran haber servido en un principio

para fines e)S:orcísticos y estaban destina­das a expulsar del templo con su soni­do los espíritus del infierno. La músicatiene también frecuentemente un carácterexorcístico en muchas ceremonias del en-

Tambor de rendija de 4,2 metros de altura, cortadodel tronco de un árbol, que se emplea en los festi.vales de danza de los indígenas de Ambryn (NuevasHébridas). Este instrumento es al mismo tiempo unaestatua de antepasados_ Las tres caras colocadas unaencima de otra, tienen por objeto expresar la fuerzadiabólica que posem los antepasados de su propie­tario. Museo de Etnología, de Basilea.

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Orfeo, atrayendo con S1t mltstca a los animales delbosque. Grabado en madera de johannes Wechtlin(alrededor de 1490-1530).

tierro. Así, por ejemplo, en la India escostumbre, cuando muere un miembro dela casta Sudra, tocar con trompas dos so­nidos (sol sostenido y si bemol) mante­nidos continuamente desde el momentode la muerte hasta terminar la ceremo­nia mortuoria. El sombrío sonido de estostonos no tiene por objeto, como se creíaen un principio, expresar un lamento fú­nebre, sino el de ahuyentar los malos es­píritus para que no se apoderen del almadel difunto.

En las ceremonias mo~tuorias de los in­dios Bellacula en la Columbia británica,desempeñan un importante papel los can­tos fúnebres que, son característicos parauna determinada tribu o persona. Todoindio conoce su propio canto fúnebre y seniega enérgicamente a dar a conocer sumelodía a los extraños, temiendo que losespíritus malignos le castiguen por estaherejía con la enfermedad o la muerte.

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En las antiguas civilizaciones del Asiaoriental, la música asume por lo comúnfunciones generales de orden y su influen­cia sobre el cuerpo es por ello más bienindirecta, ante todo en las ceremonias delos templos. Las relaciones entre Lt mú­sica y la Naturaleza animada, así como laacción mágica de los sonidos, se refleja,sin embargo, en numerosas fábulas y tra­diciones de la an tigua China.

Las virtudes mágicas de la músict erantrasmitidas también a menudo a los ins­trumentos con que se ejecutaba ésta. Seatribuían siempre fuerzas especiales a losinstrumentos de viento, hechos con hue­sos humanos y se enterraban junto conlos cadáveres a los cuales debían asegurarla vida de ultratumba. Todavía actual­mente se entrega en Nueva Guinea lasllamadas flautas mágicas a los recién ca­sados en la noche de bodas. En las formasde los instrumentos de música preside amenudo la idea de que el instrumento

Representación de la modificación en la altura delsonido mediante yunques, ca1ttpanas, vasos, cucrdas ytubos de diversas dimensiones. Grabado en mado'ra dela obra: "Theórica Musicae" de Franchino (;afori.Milano 1492.

ReJ"esentación alegórica. del sentido auditivo. Gra­badl} e1l cobre de la serie: Quinque se.,S1tm figurae.Colonia, siglo XVI.

cOllStituye una parte del cuerpo de loshombres que ejecutan la música. Así, porejemplo, los instrumentos de viento tienena menudo' una significación fálica; en lascivilizaciones en que rige el derecho pa­terno, únicamente pueden ser tocados porhombres, estando prohibido a las mujeresaún el hecho de mirarlos, bajo la penade muerte. Los instrumentos de cuerdadeben su origen por 10 general a unacultura más elevada, en la cual la' vidano se halla dominada exclusivamente porideas mágica~. No obstante, todavía en laépoca del Renacimiento y del Barroco seguarnecían también los instrumentos decuerda con preciosos adornos, cuya formaera influída por símbolos mágicos, mís­ticos y religiosos.

La creencia en las fuerzas maglcas dela música se manifestó de un modo cu­rioso entre los antiguos griegos. De lasdoctrinas secretas de los sacerdotes, queal mismo tiempo eran médicos y que ha­bían incluído también la música en susistem'a de t~atamiento, así como de lasceremonias extáticas del culto de Dioni­sio que era acompañado. de música,sedesarrolló la "doctrina ética musical" delos griegos, entendiéndose por Etos de unestilo musical no sólo su carácter tonal

en general, sino también su facultad deinfluir sobre el equilibrio corporal y psí­quico del hombre. Las más importantesclases de estilo musical originadas por elEtos, eran el estilo diastáltico que inducíaa acciones heroicas, el hesicástico que per­seguía la conservación del estado de equi­librio anímico, y el sistáltico que supri­mía la voluntaq consciente y dejaba elcamino libre a las violentas pasiones. Enla práctica, estos tres estilos iban asociadosal empleo de determinados instrumentosy tonalidades'y subordinados a ciertas for­mas poéticas; dichos tres estilos, en lasespeculaciones de los pitagóricos, fueronrelacionados también con los cuerpos ce­lestes, las nueve musas, el temperamen­to y otras diversas entidades cósmicas ymíticas, costumbre que también se con-

Representació'l alegórica de las 8 clases griegas desonido en combinación CO'l los astros y las musas.Grabado e'l madera de la obra: "De harmonia musi­corum instrumentorum" de Franchino Gafori. Mi­lano 1518.

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Representación alegórica del· carácter bélico del tono frigio. Dibujo al lavado de Abraham Bosse (I 610-1678)en la obra: "La Rhetorique des Dieux" del artista francés del laúd, Denis Gaultier (alrededor de 1600-1660).Manuscrito existente en la Biblioteca nacional prusiana, de Berlin.

servó en los tratados de música de laEdad Media.

Un ejemplo clásico de la doctrina éticaen la Música se encuentra en Boethius(475-526), cuya obra "De Musica", ápesar de algunas confusiones y nebulosi­dades, pasa por ser el testimonio más im­portante de la teoría y práctica musicalde los griegos. Boethius refiere que encierta ocasión un muchacho griego se en­colerizó en tal forma con un rival, que

se propuso prender fuego a su casa. Cuan­do los amigos de este joven se dirigierona Pitágoras rogándole que hiciera desistiral muchacho de su propósito, Pitágorasles dió el consejo de que alteraran la to­nalidad de la canción que hahía enfu­recido tanto al muchacho, en el sentidode la doctrina ética; sus amigos lo hicie­ron así y mediante ello pudo apaciguar­se y hacer entrar en razón al furioso jo­ven. La doctrina ética griega fué también

Insuficiencia de la glándula sexual masculinaNeurosis y psicosis de origen sexual en hombres y mujeresSenilidad prematura

ANDROSTINA

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adoptada en forma simplificada por losárabes, cuyo instrumento más importan­te era el laúd. Entre los árabes, las 4cuerdas del laúd correspondían de la másaguda a la más grave a los 4 elementos,fuego, aire, agua y tierra, a los cuales sesubordinaban a su vez los cuatro tempe­ramentos. De los tonos de la primera cuer­da esperaban alcanzar la curación de lasdolencias de los flegmáticos, los de la se­gunda cuerda se pretendía que curabanlas enfermedades de los melancólicos, losde la tercera cuerda las de los coléricos ylos de la cuarta las de los sanguíneos.

En el ejercicio escolástico de la Cienciadurante la Edad Media, la doctrina éticade los· griegos llegó a cristalizarse poco apoco en un vacío formalismo, que, aun

cuando admitía las virtudes maglcas dela música, relacionaba ésta con nociones ymáximas religiosas con las cuales no teníaen realidad contacto alguno. Para RogerioBacon la música c0nstituía una parte dela Teología, mientras que Alcuino la con­sideraba como una parte de la Física jun­tamente con la Aritmética, Geometría yAstronomía. Con estas tres ciencias laMúsica constituía en las universidades latetralogía de las artes libres, que teníaque estudiar todo aquél que aspiraba aser maestro, al mismo tiempo que la tri­logía de la Gramátiq, Retórica y Dia­léctica.

En la árida época del estudio universi­tario medioeval, se fué perdiendo poco apoco la fe en las virtudes mágicas de la

Represmtacíó11 alegórica del tempera1>le1lto sanguí1leo, en la cual desempeñan Ull i11.portante papel la mú.sica y la danza. Grabado en cobre de Martín van Heemskerck (1498-1574).

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Representación alegórica de las siete artes libres. En e I centro se ve la música. Cuadro al fresco le la Capillaespañola de la Iglesia Santa Maria Novella de Floren cia. Siglo XIV.

Música; sólo se conservó todavía en algu­nas obras tardías del arte pictórico enmuchas representaciones alegóricas delsentido del oído y del temperamento san­guíneo, y en ciertas imágenes de santos

de la iglesia católica. Todavía hoy, las len­guas de todas las nociones con servan lafe en los efectos mágicos del arte musi­cal, cuando hablan del t~podcr" o del"encanto" de la Música.

'En el momentlJ decÍdiv{f;/1A # IJUI fAlftlffll11a ,

"Vareilles (1930) en una aplicación de fórceps con asfixia yactividad .cardíaca superficial, que a pesar de emplear la cafeína,éter, adrenalina y respiración artificial no había podido ser yugu­lada, inyect6 finalmente 1 cm. R de Coramina por vía intracardíacaen vista de que el niño no reaccionaba a la inyecci6n subcutáneade Coramina; a los 6 6 7 minutos el corazón empezó a contraersetumultuosamente, la respiración se restableció y al cabo de mediahora el recién nacido emitió el primer grito."

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Terapéutica con hormonas puras

-. ......

Terapéutica con hormonas puras

La Música como agente curativo Por el Dr. Reich

Considerando que la música en la tera­péutica mágica es usada ante todo paraconjurar o ahuyentar los espíritus malig­nos causantes de las enfermedades, su in­fluencia desde el punto de vista terapéu­tico es aquí solamente indirecta. Ahorabien, en épocas antiguas y modernas nohan faltado tampoco ensayos de aprove­char dircctamente la música como agenteterapéutico en el tratamiento de numero­sas enfermedades; en la literatura se re­gistra esta aplicación bajo el nombre de"música curativa". Los límites entre am­bos modos de empleo no siempre puedendeslindarse con exactitud; así, por ejem­plo, las dcducciones terapéuticas derivadasde la antigua doctrina ética, pueden con­siderarse como terapéutica mágica y tam­bién como "música terapéutica". La cu­ración del rey Saúl por la música de arpade David, de que nos habla la Biblia, per­tenece también en parte a la terapéuticamágica, pues en esta cita bíblica (1. Sa­muelis 16.23) se habla expresamente dela saüda de un espíritu maligno.

Como música terapéutica hay que con­siderar, sin embargo, el tratamiento a quese sometió el pintor flamenco Hugo vander Goes (fallecido en 1482) en el Con­vento de Roede cerca de Bruselas, dondese había refugiado en un estado de maníapersecutoria con ideas suicidas. Una cró­nica del siglo XV refiere que el Priordel Convento, imitando la cura de Saúlpor David, hizo tratar al pintor hacién­dole oir en abundancia cantos corales ymúsica de instrumentos de cuerda y deeste modo lc libró de su grave melancolía.

En los escritos del padre jesuita Ata­nasio Kircher (1602-1680), célebre co­mo filólogo, geógrafo, físico, matemáticoy teórico musical, y ante todo en sus tra­bajos titulados "Ars Magnetica", "Mu­surgia univcrsalis" y "Phonurgia nova",encontramos un curioso lazo de uniónentre la antigua doctrina del neuma y laterapéutica mágica junto con nociones

médicas más modernas. Kircher se ima­gina el neuma animado por espíritus yadmite que entre el neuma del mundoexterior y el que reside en el cuerpo deun hombre sano, existen ciertas relacionesarmónicas que son destruídas por una en­fermedad. En opinión de Kircher, unamúsica apropiada tiene la virtud de abrirlos poros del cuerpo y extraer los elemen­tos del neuma que alteran el equilibrioarmónico, lo mismo que por efecto de unimán, logrando así la curación. Kircherrelaciona también su teoría con la doctri­na galénica de los humores, admitiendoque el movimiento del aire originado porlos sonidos, influye sobre el movimientode los humores del organismo; los trozosde música elegidos para fines curativoshan de ajustarse al temperamento del pa­ciente, que a su vez depende de la pro­porción de mezcla de los 4 humores delcuerpo.

Con la música de su arpa David libra a $aúl de losespíritus malignos alojados en su cuerpo. Grabado encobre dI' Lukas van Leiden (1494-15 J J).

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"Alltidotllm Tarantulae". Según un grabado en cobrede la "Ars Magnetica" de Atanasia Kirche-r. Wurz­burgo 1631. Arriba: Una pieza de música recomen­dada por Kircher como de virtudes especialmentecurativas en las picaduras de tarántula; en el centro:Mapa de Apu/ia; abajo: Caras dorsal y ventral de unatarántula. La· banda inscrita que se ve debajo, dice:"Musica sola mei Superes medicina Veneni".

Las teorías de Kircher sobre la armo­nía de los espíritus vitales, fueron defen­didas todavía en las más diversas formaspor algunos sabios hasta mediados del si­glo XVIII. Los consejos de Kircher parael tratamiento de personas que habíansido picadas por la tarántula (Tarentulaapulica) de Apulia, causaron especial im­presión en los médicos. Kircher aconsejapara este fin una música que excite alpaciente a movimientos de danza cadavez más violentos, merced a lo cual seexpulsa, según él, el veneno de la tarán­tula que circula en el organismo; por otraparte admite también una influencia mag­nética directa de la música sobre el líqui­do venenoso que se encuentra todavía enel cuerpo de la araña, e incluso afirma queeste animal puede ser obligado a bailarmediante piezas de música apropiadas, de-

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pendiendo de su selección y de los ins­trumentos con que se ejecutan el que elveneno sea espeso o fluído. Kircher esta­ba convencido de que las arañas con ve­neno espeso, así como los hombres pica­dos por éstas, eran influídos por hombos,tambores y otros instrumentos ruidosos,mientras que, tratándose de veneno fluí­do, únicamente se lograba el éxi ro conlos sonidos delicados de los instrumentosde cuerda. Para una acción curativa eraesencial en su creencia un ritmo lo másvivo posible y un carácter fuertemen­te cromático de las melodías ejecutadas;también llegó a indicar algunas piezasmusicales que le parecían especialmenteeficaces. El método de tratamiento de lapicadura de tarántula comunicado porKircher fué repetidamente estudiado porlos médicos hasta entrado el siglo XIX.El célebre yatrofísico italiano Giorgio Ba­givi (1668-1707) llegó incluso a publi­car en 1695 una obra dedicada a es­te tema titulada "De Tarantula". Ahorabien, las investigaciones de estos últimosdecenios han demostrado que la Taren­tula apulica es un insecto complet.tmenteinofensivo, cuya picadura no produce alhombre fenómeno alguno de carác ter tó­xico amenazador, así como tampoco elfrenesí de la danza (véase nota de lapág. 257), pero el nombre de "T.trante­lla" para la violenta danza popu Iar delSur de Italia, adoptado también en al­gunas célebres creaciones del arte musi­cal, recuerda todavía hoy las antiguasideas músico-terapéuticas. Una curiosísi­ma aplicación de la doctrina alquirnísticade la~ signaturas a la terapéutica musi­cal, fué recomendada por el natllfalistaitaliano Gianbattista della Porta (1538­1615) en su "Magia naturalis" publica­da íntegramente por vez primera en 1589.Apoyándose en la autoridad de varj()s mé­idcos de la antigua Grecia, afirmó que lamúsica, ejecutada con flautas hech.ls conmadera de plantas medicinales, producelos mismos efectos terapéuticos que lasplantas mismas. Así, por ejemplo, la<; flau­tas de madera de álamo serían eficaces

contra los dolores de la ciática, las fabri­odas de madera de eléboro obrarían con­tra las enfermedades nerviosas, mientrasque los instrumentos hechos con fibrasde la planta del ricino provocarían inclu­so efectos purgantes.

Las virtudes curativas de la música fue­ron estudiadas en el siglo XVIII sobretodo por el médico suizo S. André Tissot(1728-1797) Y por el médico francésJ. Charles Desessarts (172 9-1811 ). Tissotdistinguía entre "música incitativa" y"música calmante" y consideraba comouna ventaja de la terapéutica musical elque, sin causar la menor molestia al en­fermo, le hacía olvidar la dolencia, auncuando no pudiera suprimir la causa delmaL Unicamente en la epilepsia estimabaTissot que estaba contraindicada la mú­sica, pues a menudo podía provocar di­rectamente un ataque.

Mientras que la mayoría de los médi­cos del siglo XVIII opinaban que la mú­sica solamente puede actuar curativamen­te por influencia del sistema nervioso, De-

sessarts en sus "Reflexiones acerca de lamúsica considerada como remedio cura­tivo", sustenta la opinión de que la mú­sica no sólo obra sobre los nervios, sinotambién directamente sobre los vasos yvísceras, influyendo también fuertementesobre las excreciones del organismo; claroestá que los trozos de música ejecutadostenían que ajustarse exactamente al sexoy edad, así como a las costumbres y pre­ferencias de los pacientes.

En el año 1802 el médico vienés F. A.Weber, en su trabajo titulado "De la in­fluencia de la música sobre el cuerpo hu­mano y su aplicación médica", hizo unaexposición de todos los métodos curati­vos musicales ensayados hasta principiosdel siglo XIX. Weber habla incluso de"Yatromúsica" y, conforme a las doctri­nas del brownianismo, diferencia en ellaefectos esténicos y asténicos. Por sus pro­pias observaciones afirma que la accióncurativa de la música únicamente entraen consideración tratándose de enferme­dades nerviosas, pero también cita ejem-

("ración de personas, q1te han sido picadas por la tarántula, mediante la danza y la m"sica de instrume"tosd,· C1lerrla. Grabado en cobre de la edición alemana de la "Phonurgia" de Atanasio Kircher. Nordlingen 1684.

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plos de la antigua literatura concernientea eficaces curas musicales en la dispepsia,espasmos e impotencia y cita casos en losque los partos fueron influídos favora­blemente por sonidos de campanas.

Las observaciones hechas por dos cé­lebres compositores franceses, A. E. M.Grétry ( 1741-1813) Y Héctor Berlioz(18 O3-18 69) tienen importancia en loque se refiere al estudio de la acción de

·la Música sobre el pulso y la circulaciónsanguínea. Grétry manifiesta que puedeadaptar voluntariamente su pulso al rit­mo de un determinado trozo musical,cantando mentalmente dicho trozo en sucompás justo y oprimiendo fuertementeal mismo tiempo el pulso de la muñecaizquierda con tres dedos de la mano de­recha. Berlioz dice lo siguiente: "Al es­cuchar ciertas piezas musicales, parece co­mo si mis espíritus vitales se duplicaraninmediatamente. La emoción que crece enproporción directa de la fuerza y la gran:­diosidad de ideas del compositor, producebien pronto una extraña agitación de misangre; las pulsaciones se hacen más vio­lentas; las lágrimas, que por lo generalanuncian el fin del paroxismo, no sonfrecuentemente sino un signo precursorde un ataque mucho más exaltado. Eneste último caso se presenta una contrac­ción convulsiva de los músculos, un tem­blor de todos los miembros, una parálisiscompleta de las manos y de los pies y unaparalización parcial de los nervios de lavista y del oído. Entonces no veo naday casi apenas oigo _.. " Esta descripciónde Berlioz tiene tanta más importanciacuanto que este compositor, que en unprincipio pensó hacerse médico, disponíade cierta ilustración médica y de excelen­tes dotes de observación; los síntomas porél descritos deben ser considerados, sinembargo, como excepcionales y explica­bles por la especial sensibilidad del artista.

Los progresos logrados durante el sigloXIX en el arte médica de la experimen­tación, hicieron poco a poco posible lle­var a cabo ensayos exactos para la de­terminación precisa de los efectos fisio-

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lógicos y terapéuticos de la música. Elmédico francés, H. Chomet, que en supublicación "Efectos e influencia de lamúsica sobre la salud" del año 1846, dióa conocer sus ensayos, se limitó sobre todoa la comprobación de los datos comunica­dos en la bibliografía antigua. Sin em­bargo, sólo en algunos síntomas leves deparálisis logró obtener mejoría mediantela influencia de la música. El médico ale­mán, P. J. Schneider, en su obra "Siste­ma de una música médica" (1847) pu­blicó una exposición sistemática de susideas "yatromusicales". Schneider cree quela música no puede actuar sobre el cuerpomás que por vía psíquica en virtud deasociaciones de ideas provocadas por ella.Lo mismo que Tissot recomienda tambiénfuertes excitaciones rítmicas en los en­fermos apáticos, mientras que a su juiciodeben ser calmados los estados de exci­tación con suaves melodías. El instrumen­to más apropiado para ejecutar la músicaterapéutica es en concepto de Sclmeider,que en ello se adhiere a las ideas de losantiguos, la flauta.

Los primeros resultados acerca de la in­fluencia de la música sobre la circula­ción sanguínea, obtenidos a base de con­cienzudos ensayos científicos, fueron pu­blicados por el médico ruso J. Dogiel enel año 1880. Dogiel hizo actuar tonos ais­lados producidos por diapasón, instrumen­tos de cuerda y de viento sobre Jos ani­males y el hombre, midiendo a continua­ción la presión sanguínea y la acción car­díaca. Tanto los animales como el hombrereaccionaban a los estímulos de los soni­dos con una aceleración de la actividadcardíaca y un aumento de la presión san­guínea, pero estas reacciones eran muchomás intensas en los animales que en elhombre. Administrando estimulantes onarcóticos, Dogiel pudo elevar o rebajara voluntad el umbral de excitación.

En 1895, el médico alemán Mentz es­tudió la influencia de los sonidos del har­monio sobre el pulso de 16 personas so­metidas a ensayo. De las 22'000 curvasde pulso por él obtenidas creyó poder

sac;lr la deducción de que las sensacionesde deleite producidas por la música pro­ducen un alargamiento del pulso, mien­tras que las sensaciones de fastidio o defatiga provocan un acortamiento del mis­mo. Lo mismo que Dogiel, Mentz indicótam bién la existencia de cierto paralelis­mo entre las alteraciones de frecuencia delpulso y la velocidad de la respiración, sibien no pudo comprobar una relacióncomtante entre ambas reacciones.

En 1896, los franceses Binet y Cour­tier, mediante una serie de ingeniosos ex­perimentos, en los que hicieron actuar

excitaciones musicales tanto en forma deacordes aislados como también en melo­días enteras, lograron comprobar el para­lelismo entre presión sanguínea, frecuen­cia del pulso y respiración, y dar a cono­cer también importantes detalles acercade la calidad de cada una de estas tresreacciones. La presión capilar, según elcarácter de la música ejecutada (naturalo bemol, dramático o lírica) presentabaoscilaciones que diferían en 12-50 porciento del tipo normal. La frecuencia delpulso aumentaba en 3-6 pulsaciones porminuto. Un hecho curioso es que en mu-

EPilépticasque buscansu curación enuna peregrinaci6nhecha el día deSan Juan y que,apoyadas por susacompañantes,se dirigen bailandoa la iglesia.Grabado 1m cobrede H. Hondius,el Joven,del año 1642,según 1m dibujode Peter Bruegel,el Viejo (alr. de1525-1569).

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Dos tocadores de gaita, que con su música incitan abailar a las epilépticas durante una peregrinaciátl.Grabado en cobre de Heinrich Hondius, el Joven, delaño 1642. Según un dibujo de Peter Bruegel, el Viejo(alrededor de 1525-1569J.

chos casos, sobre todo en trozos musica­les en tono bemol, aparecía dicrotismo.La respiración acusaba por 10 general unasensible aceleración que llegaba hasta 5 1"2excursiones respiratorias por minuto. Ace­leraciones por las vías más marcadas seconseguían por la acción de cierta músicacomo marchas o trozos dramáticos.

El fisiólogo francés Féré estudió la in­fluencia experimentada por la capacidadde trabajo del hombre mediante la mú­sica, valiéndose para ello del ergógrafo deMosso. Primeramente pudo confirmar elhecho ya anteriormente observado, de queson ante todo los estímulos rítmicos losque consiguen aumentar el rendimientocorporal. Verdad es que tales aumentos derendimiento se observan ya simplementemediante la producción de determinadosruidos en un ritmo vivo.

Aparte de este resultado, Féré pudotambién observar una influencia estimu­lante de 1a música independiente del rit­mo y cuya intensidad estaba relacionadacon el carácter de los trozos musicales eje­cutados; especialmente en equellos en to­no mayor, el efecto estimulante era supe­rior al producido por las piezas musicalesen tono menor.

Los citados resultados experimentalesobtenidos por los fisiólogos, permitierona partir de entonces deslindar los terri-

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torios en los que la medicina aCLual puedeutilizar el concurso de la música con pro­babilidades de éxito terapéuticll; la mú­sica puede prestar servicios en todos loscasos en que el tratamiento se propone,bien la regulación rítmica de un movi­miento o la modificación de un estadoanímico patológico en la gimnasia tera­péutica y en el tratamiento de los en­fermos nerviosos.

En la gimnasia terapéutica la músicacontribuye a menudo a hacer olvidar alenfermo los dolores provocado'; por losmovimientos; al mismo tiempo regula lavelocidad de éstos y en ciertas enferme­dades como, por ejemplo, en la esquizo­frenia, conduce la motilidad p'ltológica­mente alterada dentro de los 1; mites deuna danza ordenada e inofensiv.l. El au­mento de la transpiración que es a me­nudo uno de los objetos de la gimnasiaterapéutica, quizá también es e~timulado

por la música. Estos factores pudierantambién explicar los favorables e ectos delas "Curas de baile", de las que repetida­mente hablan autores de épocas pasadas.

En el tratamiento de los enfermos ner­viosos y mentales, la música es empleadageneralmente como calmante, aprove­chando especialmente la acción fuerte­mente hipnótica producida por brevespiezas musicales de tema mon('¡tono yconstantemente repetido. En est.l acciónse funda por ejemplo la llamada "má­quina de dormir", con la cual se haceescuchar al que padece de insomnio elmismo trozo musical suavemente ejecu­tado durante horas enteras. Para calmara los delirantes se usan en alguno~ mani­comios los llamados "sonidos perman'en­tes" en lugar de los baños tibios perma­nentes que antiguamente se empleaban yque a veces ocasionaban trastornos orgá­nicos. El musicólogo alemán, R. 1 I. Steinha visto en los hospitales de Londres algu­nos harmonistas de gran talento 'fue pormedio de hábiles improvisaciones, exacta­mente ajustadas a los estados de ánimorápidamente cambiantes de los en fermos,

lograban sumir a éstos en estados hipnóti­cos, durante los cuales olvidaban por com-,rleto sus dolencias> Ensayos análogos he­enos en un hospital berlinés con los mis­mos fines, fracasaron lastimosamente, puesh música ejecutada, por su carácter me­hncólico, provocaba efectos depresivos.l.n Inglaterra, donde desde hace muchotiempo se consagra gran atención a la te­Llpéutica sedante musical, se escogen cone:,pecial cuidado las piezas musicales que1m de oir los enfermos; ya en el año1884 se fundó en Inglaterra una orquesta'>Gremio de Santa Cecilia", que ejercesus actividades musicales exclusivamenteen los hospitales.

En algunas ocasiones, los neurólogosaprovechan también los efectos excitantesde la música cuando se proponen reanimaral enfermo que presenta peligrosos estadosapáticos; en tales casos se hace escuchar alus pacientes por medio de unos auditivosp:czas musicales de fuerte instrumenta­ci6n y vivo ritmo. Aquí, la música viene

a sustituir a la electroterapia usual entiempos anteriores.

Para terminar estas breves consideracio­nes acerca <;le las diversas clases de músicaterapéutica, citaremos también los favo­rables efectos que el ejercicio de la músicaproduce sobre el organismo del músicomismo. Así, por ejemplo, el canto ejerci­tado conforme a una buena técnica, pro'"duce una respiración regular que consti­tuye la gimnasia pulmonar ideal' y queestimula poderosamente la irrigación san­guínea de los vértices pulmonares. Por es­te motivo, ciertos médicos recomiendanel estudio del canto como agente curativoen caso de debilidad de los pulmones. Co­mo un efecto directo en toda clase depráctica musical, puede considerarse lapermanente mejoría en la reciprocidadfuncional entre sistema nervioso y sistemamuscular, aparte del aumento general delbienestar físico y psíquico conseguido porla satisfacción que proporcionan los pro­pios rendimientos artísticos.

La enfermedad de Addison tratada con

PercortenHormona córticosuprarrenal pura

En los pacientes addisonianos tratados conPercorten se manifiesta un pronto aumentodel peso, se mejoran la presión sanguínea,el apetito y la fuerza muscular

Administración parenteral

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CIBAZOLSulfanilamidotiazol

para el tratamiento de las infecciones a

Estrepto - y Estafilococos,

Gonococos, Meningococos,

N eumococos, Colibacilos,

Disentería bacilar

Peste bubóníca

Es de acción segura y de tolerancia perfecta

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Médicos músicos y amigos de la Música Por el Dr. Reich

La asociación de la Música y la Medi­cin:l existió en la Antigüedad por la insti­tución del médico-sacerdote y en la EdadMedia y principio de la moderna por laelevación del estudio de la música a dis­ciplina de enseñanza en las universidades.También se manifiesta a menudo en per­sonalidades médicas que, junto a sus tra­bajos profesionales, han cultivado tambiénla música, bien practicándola por sí mis­mos o consagrándose a estudios musicales,o bien han contraído eminentes méritoscomo entusiastas amigos del arte musicaly de los músicos.

Uno de los primeros personajes de estetipo que conoce la historia de la Medicina,es Johann Steinwert van Soest, nacido en1448, que en sus años juveniles llevó unavid:! errabunda como cantante ambulan-.te. En 1472 se estableció en Heidelbergcomo compositor y profesor de Música.El e~tudio de la Medicina no 10 emprendióhasta la edad de cuarenta años y se docto­ró en Pavía. Posteriormente fué médicomunicipal en Heidelberg y parece ser queallí ejerció su profesión en circunstanciasmuy desfavorables. Acerca de su ulterioractividad en la Música no se tienen no­ticias más extensas.

De gran importancia en la historia dela Música ha sido el médico alemán GeorgFomer (alrededor de 1514-1568), queejerció su profesión en Amberg, Wurz­burgo, Heidelberg y Nuremberg. Entrelos años 1539-15 56 publicó cinco colec­ciones de cantos profanos para cuatro ycinco voces que contienen sus composicio­nes y las de otros numerosos maestros delos siguos XV y XVI, Y que constituyenuna fuente histórica única en su género.

U n eminentísimo profesor y tocador dcguit:\rra parece haber sido el médico espa­ñol Juan Carlos Amat, que en 1586 pu­blicó en Gerona la obra titulada "Guitarraespaiío1a y vando1a en dos maneras deguit.ura castellana y catalana de cincoórdenes", que durante mucho tiempo pasó

El poeta y médico alemán, Johann Steinwert van Soest(nacido en 1448) entrega el texto de una canción aun mecenas de alta alcurnia.

por ser el más importante curso de guita­rra, instrumento que ya desde los prime­ros años fué tocado en España con altaperfección.

El primer médico eminente, del cualse sabe que organizaba regularmente ensu casa fiestas musicales, fué el holandésHermann Boerhaave (1668-1738). El hi­jo de su discípulo, Gerhard van Swieten(1700-1772), el fundador de la célebreescuela vienesa Gottfried van Swieten( 1734-18 O3), que se doctoró en Leidenen 1773 con una tesis titulada: "Disserta­tia sistens musicae in medicinam inf1u­xum et utilitatem", alcanzó un honrosopuesto en la historia de la Medicina a cau­sa de sus relaciones con Mozart, Haydn yBeethoven. A instancia suya, Mozart em­prendió el arreglo de algunos oratorios de

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Handel, así como el estudio de las obrasde Johann Sebastián Bach, cuya influenciaen las últimas obras de Mozart, sobre todoen la "Flauta mágica" se aprecia clara­mente. Van Swieten compuso, según mo­delos ingleses, los libritos para los oratoriosde Haydn: "La Creación" y "Las cuatroEstaciones". Cuando el joven Beethovenfué a Viena en 1792, encontró en casa deVan Swieten una acogida tan cordial quededicó a este médico, que entretanto habíasido nombrado bibliotecario de la Corteen Viena, su primera sinfonía.

Otro célebre miembro de la •. Escuelavienesa", Leopold Auenbrugger (1722­1809), el inventor de la percusilín, fuétambién un entusiasta aficionado a la Mú­sica, que llegó incluso a componer y quededicó su única ópera ("Der Rauchfang­kehrer"), a la emperatriz María Teresa.

También en los siglos XIX y XX elambiente de Viena, impregnado de músi­ca, se mostró muy propicio a la asociaciónde la profesión médica con el cultiyo acti­vo o pasivo del arte musical. La "Orques­ta médica de Viena", fundada en 1909

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Hoja de un ma1lu,,:rito demúsica del' si[(lo 'Cl1Iexistente en la D bilotecade la Facultad de ,Ifedicinade la Universidad deMontpellier. El t, <lolatino contiene uuarogativa imploran./o elalivio de los dolol']S y lacuración de los (U!.,'1110S.

por el laringólogo Profesor Leopold Réthi,contaba entre sus miembros varios profe­sores universitarios y prestigiosos médicosy en numerosas casas particulares se re­únen cuartetos y otros conjuntos de mú­sica de cámara, compuestos exclusivamen­te por médicos, que cultivan permanente­mente la música. Ahora bien, el "médico­mú,ico" más importante de Viena de laépoca moderna fué el célebre cirujanoTheodor Billroth (1829-1894), que porser .lmigo íntimo de Johannes Brahms, to­mó parte activa en la vida musical vienesadurante los años 1865 Y 1894, Y en cuyosalón de música fueron interpretados unaserie de primeros recitales de obras deBrahms. Billroth era personalmente unexcelente pianista, violinista y tocador deviola; en su juventud había también com­pue,to y en ciertas ocasiones incluso sehabia distinguido como crítico musical.Al morir, el crítico musical de Viena,Eduard Hanslick, que había sido íntimoamigo de Billroth, publicó en 1895 un li­bro del legado de Billroth con el título:¿Quién es musical? en el cual el autora~ocia de un modo muy espiritual los pro­blemas musicales estéticos con los conoci­mientos fisiológicos y psicológicos de sutiempo, si bien es verdad que no llega aconclusiones positivas.

En forma severamente sistemática fue­ron continuadas las investigaciones deBillroth en 192 6 por el fisiólogo ale­mán Johannes van Kries (1853 -192 8) .La obra del médico y físico alemán,Hermann van Helmholtz (1821-1894)"Doctrina de las sensaciones del sonidocomo base fisiológica para la teoría dela música", que apareció en 1863, fuéde .¡.;ran importancia desde el punto devista matemático-físico y fisiológico. Ensu obra, Helmholtz desarrolló la teoría dela resonancia, tan importante para la acús­tica musical, y por primera vez dió expli­caci\lfies satisfactorias acerca del origen delas modalidades de sonido en los diversosinstrumentos.

Entre los numerosísimos médicos ale­manes y suizos de este último tiempo, afi-·

El célebre cir-hjano alemán, T heodor Billroth (1829­1894), que en sus profundos estudios intentó resolvrrel problema de la musicalidad.

cionados a la Música, citaremos los nom­bres de Neisser, Strümpell, Czerny, Le­wandowsky, Schillings, Clairmont, Mon­nier, Matti y Wilhelm Bis. His escogiócomo tema especial de la Música el estudiode los órganos antiguos. El estudio de lasenfermedades profesionales de los músicosocupó especialmente a los médicos alema­nes Julius Flesch y Kurt Singer; la fisiolo­gía de los movimientos en la ejecución dela música fué estudiada detenidamentepor Wilhelm Trendelenburg.

Entre los médicos que han abandonadola profesión médica para dedicarse entera­mente a la música, mencionaremos al com­positor suizo Walter Courvoisier (1875­193 1), a los dos tenores alemanes OttoBriesemeister (fallecido en 1910) Y Al­fred van Bary (fallecido en 1926), cono­cidos ambos por su colaboración en lasrepresentaciones wagnerianas de Bayreuth,el director de orquesta checoeslovaco Wil­helm Zemanek y el director de ópera vie­nés Lothar Wallerstein.

En Italia hay muchos médicos dotadosde grandes disposiciones para el ejercicio

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El fisiólogo alemán Johannes von Kries (1853 -192 8),que prosiguió y profundizó considerablemente las iI.­vestigaciones músico-psicológicas de Billroth.

de la Música, habiéndose llegado a formaruna "Associazione dei Medici Musicisti",a la cual pertenecen médicos conocidísi­mos como el Profesor Andrea Majocchi yel Profesor Arturo Risso entre otros mu­chos. La "Associazione dei Medici Musi­cisti Italiani" da a conocer al público ita­liano la labor musical de sus socios en con­ciertos que ella misma organiza. Tambiénen Inglaterra y en Francia se han unidomuchos médicos para cultivar la Música.Una personalidad única por la multiplici­dad de sus talentos y su importancia, esel alsaciano Albert Schweitzer (nacido en

1875) que, siendo ya profesor de T eolo­gía en Estrasburgo, empezó a estudiar laMedicina, doctorándose en esta {acultaden el año 1912. Después de su promociónmarchó al Africa y fundó en Lambarene(Africa ecuatorial) un hospital que toda­vía dirige en la actualidad. Los recursospara el mantenimiento de este hospital sonallegados por viajes que hace Schweitzer aEuropa y América, dando conferencias yconciertos de órgano. Schweitzer 110 sola­mente es el virtuoso organista más emi­nente de nuestros días, sino que tambiénha marcado nuevos derroteros en L1 músi­ca moderna de órgano merced a sus obrasteóricas y a las reediciones que h.l hechode las composiciones de antiguos maestrosdel órgano. Con su libro acerca de JohannSebastián Bach, publicado por primera vezen 1905, ha creado además una obra fun­damental de biografía musical qUl: arrojanuevas luces sobre todo el arte dl: Bach.

Ahora bien, más importante <lue losnotables rendimientos musicales de mu­chos médicos, que les equiparan a los mú­sicos profesionales, es quizá el ht:cho deque entre los médicos se encuentr;¡ en ge­neral un número mucho mayor de perso­nas que cultivan activa o pasivamente lamúsica en sus ratos de ocio que no enotras profesiones. Hasta la fecha no hapodido encontrarse una explicación sufi­cientemente clara de este chocante fenó­meno. Es posible que muchos médicos en­cuentren en el reino armónico de hs soni­dos la satisfacción de sus afanes en pos delrestablecimiento de la armonía alteradadel organismo humano, objeto de ~u duralabor profesional diaria.

Catarros congestivos,Enfisema, Asma bronquial,Absceso del pulmón

e~-R

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Tabla de dosificación para

CIBAZOLNeumonía:

Dosis inicial: 4 comprimidos; luego 2 comprimidos cada4 horas; dosis total al primer día l4 comprimidos; al 2? y3e: día l2 comprimidos; entonces reducir la dosis 3 x 2,

luego a 2 x 2 y por fin a 2 x l comprimidos por día,según la evolución del caso; en complicaciones graves si­gue administrándose l2 comprimidos diariamente; en neu­monía tóxica y multilobular 2 comprimidos cada 3 horas.

Conorrea:

ler. y 2° día 7 comprimidos por día,3er. y 4° día 6 comprimidos por día,5° y 6° día 5 comprimidos por día,

Infecciones a meningococos:

Iniciar el tratamiento como indicado bajo neumonía; des­pués de 3-4 días continuar durante otros 3-4 días con 6comprimidos por día

Infecciones a colibacilos de las vías urinarias:

2-3 veces 2 comprimidos por día durante la días

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La enfermedad del oído y la enfermedad mortal de Beethoven

Por el Dr. Reich

La riqueza de sonidos y la perfecciónde la forma que distingue las obras deLudwig van Beethoven (1770-1827) quehasta hoy día causan la más alta admira­ción de todos los aficionados a la Música,apenas dejan adivinar las circunstanciastrágicas que atormentaron a su creador enlos últimos tres decenios de su vida. A par­tir de la edad de 28 años, el compositorconstataba con terror que su oído dismi­nuía constantemente, al principio sólo eloído izquierdo, pero más tarde la dolenciaatacó también al derecho y en poco menosde 10 años el artista se vió condenado a lasordera completa. Temiendo que su do­lencia del oído pudiera ser alegada por susadversarios para combatir sus composicio­nes, que ya de por sí eran consideradas pormuchos de sus contemporáneos como algoextrañas, Beethoven que en sí era sociabley jovial, llegó a evitar todo trato y confiósu enfermedad sólo a unos pocos de susamigos cuya discreción era absolutamentesegura. El inmenso dolor que anegaba susensible y delicado espíritu se manifiestaen el emocionante "Heiligenstadter Testa­ment", que escribió en el año 1802 y en elcual el artista justificaba su brusquedadexterior y su misantropía con la enferme­dad del oído, doblemente trágica para unmúsico, que a menudo casi le había im­pulsado al suicidio.

En el primer tiempo de su enfermedad,Beethoven podía ayudarse todavía me­diante trompetillas y con un sistema re­forzador del sonido que había adaptado asu piano; más tarde" las personas que lerodeaban sólo podían comunicarse con élpor escrito. Este fué el origen de los céle­bres "Cuadernos de conversación" queconstituyen una fuente importante paralos biógrafos de Beethoven. Por consejode sus médicos, Beethoven emprendió al­gunas curas balnearias y se aplicó diversosvejigatorios, pero estas medidas no le pro-

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porcionaron más que mejorías fugaces. Esposible que la costumbre de Beethoven, derociarse frecuentemente la cabeza conagua fría mientras componía, contribuye­ra a empeorar su enfermedad del (lído.

Acerca de la naturaleza de la enferme­dad del oído de Beethoven, los méllicos nose han puesto de acuerdo; unos tI consi­deran como una otoesclerosis y otros co­rno una afección del oído interno. Eldiagnóstico de los primeros parece encon­trar su justificación por las ideas de suici­dio, en tanto que la disminución del po­der auditivo, que al principio sólo se ma­nifestaba para los sonidos agudos, pareceindicar una enfermedad del oído interno.Considerando que no se presentaron tras­tornos del equilibrio, puede admit irse eneste caso que se trataba de una afeccióndel nervio coclear; atendiendo al hecho deque la consciencia de los sonidos ,'uncio­naban normalmente, como lo demuestransus obras, hay que admitir que el centroauditivo en el cerebro se hallaba intacto.La autopsia puso de manifiesto so1.unenteuna atrofia de los nervios auditivo.;.

Es probable que la causa de la en ferme­dad del oído de Beethoven fuera una ano­malía ,constitucional congénita, pues nohan podido comprobarse influencias trau­máticas ni tampoco existen datos que per­mitan interpretar la dolencia como pro­ducida por neuritis tóxica o por lúes, sibien esta última sospecha se ha expresadoalgunas veces en las obras publicada'> acer­ca de Beethoven.

Casi inmediatamente después de pre­sentarse por primera vez la enfermedad,aproximadamente al llegar a los 3O aúos,Beethoven empezó a padecer continua­mente de cólicos, trastornos hemorroidalesy digestivos; probablemente eran é~tos losprimeros síntomas de la afección hepática,que más tarde condujo al compositor alsepulcro. En 1821 padeció una grave icte-

ricia, cuyas causas no se han aclarado. Apartir de entonces empezó también a abu­sar de bebidas alcohólicas (vino y pon­che), 10 que indudablemente contribuyóen al to grado a la agravación de la enfer­medad del hígado. En 1825 se quejaba defrecuentes epistaxis y expectoración san­guinolenta, síntomas que son consideradospor muchos médicos como signos de tras­tornos del sistema de la vena porta cau­sados por cirrosis hepática incipiente. Pre­cisamente en este tiempo compuso Beetho­ven sus últimos 5 cuartetos para músicade cuerda, que figuran entre sus obras so­bresal ientes.

En diciembre de 1826, una pulmoníaque se presentó después de un paseo encoche abierto en un día de invierno gla­cial, obligó a Beethoven a guardar ca­ma. Su- médico Andreas Ignaz Wawruch(1782-1842) , concedió preferente impor­tancia a la pulmonía aguda, pero prontopredominó en el cuadro morboso la afec­ción' del hígado.. La ictericia aumentó, sepresen taron graves accesos de vómitos, lae1imin ación de orina se hizo cada vez másescasa, el vientre se hallaba enormementehinch:tdo y los accesos nocturnos de ahogoamenazaban asfixiar al paciente. Despuésde que Wawruch administró sin éxitograndes cantidades de un narcoxión detubérculo de Salep, ordenó la paracentesis,que más tarde tuvo que repetirse tres ve­ces más, extrayéndose cada vez enormescantidades de líquido. En el sitio de lapunción se presentó erisipela.

Beethoven soportó la grave dolenciacon resignación heroica y sereno humor.Después de la primera punción dijo al

Beethoven en su lecho mortuorio. Dibujo del pintorvienés lose! Danhauser (1805-1845).

médico que la había practicado: "SeñorProfesor, me parecéis Moisés cuando to­caba la roca con su varita", y después dela última consulta dijo a los médicos quese retiraban: "PIaudite amici, commoediafinita est!".

El 24 de marzo de 1827 empezó la ago­nía y sólo dos días más tarde exhaló elúltimo suspiro. La autopsia confirmó eldiagnóstico de cirrosis hepática: "El hí­gado aparecía reducido a la mitad de suvolumen, de consistencia de cuero, presen­tando una coloración verdoso-azulada yen su superficie irregular, así como tam­bién en su parénquima, se hallaba sem­brado de nódu.los del tamaño de una ju­día. Todos sus vasos eran muy estrechos,de paredes engrosadas y exhaustos de san­gre. Considerando la grave enfermedadorgánica que junto con la sordera habíanatormentado el estado de Beethoven en losúltimos años de su vida, su grandiosa obracreadora (que precisamente produjo eneste último tiempo), aparece tanto másasombrosa y digna de admiración.

ft.I1~J,tartúa. comoanúloJaco qanúcatarra!

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11111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111I111111UIIIIIIII.!!

Trastornos funcionales circulatoriosAngioespasmos, AcrocianosisEnfermedad de Raynaud

PRISCOLVasodilatador periférico

111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111

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I Notas para el práctico

El Entero-Vioformoen las enteropatías infecciosas

El Coagulenoen las hemorragias gástricas

Rápida supreSlOn de las diarreasmediante el Carbantren

En 55 casos de enfermedades intestinales in­fecciosas tanto causadas por agentes específicos(tifus, paratifus), así como otras de naturale­za no específica, e! autor administró con éxitoel Entero-Vioformo. En la primera semana ad­ministró 1 comprimido tres veces diariamentey a continuación siguió dando 1 comprimidodos veces. El preparado fué siempre bien tole­rado incluso por los niños, impidiendo hastacierto punto la aparición de diarreas en e! cursodel tifus y del paratifus. En todos los casos seobtuvo la curación. En vista de los buenos resul­tados conseguidos, e! autor aconseja que se haganmás ensayos con e! Entero-Vioformo en el tra­tamiento de las afecciones intestinales infec­ciosas.

Dr. facques Antébi, El Cairo.

(The fournal 01 the Egyptian Medical Associa­tion, N° 9, 1939).

En 22 casos de hemorragia gástrica, el autoradministró el Coaguleno combinado con las salesde calcio según la siguiente norma de trata­miento: Diariamente 2-3 inyecciones de Coagu­leno de 5-10 cm.3 y una inyección de 10 cm. 3

de solución de gluconato cálcico al 10 por cien­to, por vía intramuscular. Todos los pacientescuraron en 5-10 días. Las hemorragias intensascesaron en casi todos los casos ya después de laprimera inyección; las hemorragias ocultas des­aparecían en 10-14 días y en casos aisladosdespués del quinto día. Con ello mejoró tambiénla anemia y aumentaban rápidamente las fuerzasfísicas. Este tratamiento es calificado por e! autorde fisiológico, pues coadyuva a las fuerzas na­turales de defensa de! organismo.

Dr. Mich. Stiznkoll.

(Lekarski Pregled (Medizinische. Rundschau),N° 3, 1939).

El autor da cuenta de sus experiencias hechascon los comprimidos de Carbantren en diarreasde diversa naturaleza. Con dosis de 4-6 com­primidos al día se consigue una mejoría rápiday duradera. Los casos tratados fueron enfermoscon diarreas estivales y otros con colitis crónica.a consecuencia de infección amebiana. La com­posición del Carbantren es calificada de venta­josa y muy eficaz, por cuyas razones es reco­mendado este preparad~.

Dr. Paulo Cruz.

(A Folha Medica, año XXI, N° 7, 1940).

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El nuevo preparado quimiot:erapéut:ico"Cibazol" juzgado por los médicos·

Gonorrea

« ... En lo que se refiere a la tolerancia, el Cibazol debemencionarse en primer lugar. Este preparado puede, por lotanto, ser calificado como el mejor específico antigonorreicoque hoy día se encuentra en el comercio.»

Miescher, Schweiz. Med. Wschr., 70, 891, 1940.

Meningitis

«El efecto del Cibazol sobre los meningococos es igual ;tl d~

las sulf~piridinas empleadas en estos últim'bs tiempos; perotiene además la ventaja de poder administrarse a dosis másreducidas. De todos modos no presenta tantos efectos tóxicos,ante todo sobre el sistema intestinal.»

Pulver, Schweiz. Med. Wschr., 70, 887, 1940.

Disent:ería bacilar

«Hemos practicado el tratamiento de la disentería bacilarcon el sulfanilamidotiazol (Cibazol) y el resultado obtl'llidoen nuestra corta experiencia ha sido tan sorprendente quenos creemos obligados a comunicar nuestros resultados pormedio de esta breve publicación. Debemos destacar que al­gunos de los casos elegidos presentaban una alta gravedad,atreviéndonos a asegurar que su pronóstico hubiera sidoinfausto a no mediar la acción terapéutica de este nuevomedicamento de tan valioso y eficaz resultado.»

Valdés y Sosa Gallardo, El Día Médico, Bs. As., 8, 1941.

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INotas acerca del tema

La furia de la danza

En las Crónicas tle la Edad Media se encuen­tran repetidamente relatos de locura de apariciónepidémica que llegaban a degenerar en un fre­nesí por el baile que acometía a muchos cen­tenares de personas. En el año 1237 parece serque en Turingia furon acometidos de tal locurade la danza más de 100 niños que, bailandoy saltando, recorrieron un largo camino hastacaer agotados por el cansancio; muchos de ellosmurieron y los otros padecieron durante todasu vida de ataques crónicos de temblor. A partirde 1374 estas epidemias se presentaron con granfrecuencia durante más de 200 años en adultos,sobre todo en Alemania y en los Países Bajos.Se consideraba a los danzantes, que durante susataques padecían alucinaciones y mostraban es­puma en la boca, 'como poseídos por los demonios(conforme a las opiniones de aquellos tiempos)y se .procuraba expulsar a éstos por medio deceremon; as religiosas de exorcismo. El fuertemeteorismo que mostraban muchos de los baila­rines, se procuraba ha<;er desaparecer ciñendofuertemente el vientre o mediante golpes ypuntapiés. Partiendo de la idea que un rápidocansancio era lo que más pronto podía acabarcon la locura danzante, ciertas ciudades hacíanque los grupos de danzantes fueron acompañadosde músicos' que tocaban aires cada vez másvertigino'os. El médico suizo, Félix Platter(1536-1614) refiere la curación de una locadanzante en Basilea. Las autoridades de la ciudadencargaron a algunos hombres robustos quebailaran alternativamente con la muchacha en­ferma, h cual parece ser que bailó casi sininterrupción durante cuatro semanas y aúndurante los cortos descansos de las comidas ydel sueño continuaban sin cesar los movimientosconvulsivos del baile. Después de cuatro semanas,la enferma cayó totalmente agotada y con gravesheridas de los pies fué trasladada al hospital,donde curó al cabo de poco tiempo.

El primer médico que estudió concienzuda­mente la furia de la danza, fué Paracelso (1493­1541), distinguiendo tres formas de ella: Lagenuina o corea imaginativa debida a una sobre­excitación psíquica, la llamada corea lascivaoriginada por ideas sensuales y, por último, lacorea natural debida a alteraciones de la sangre.Contra la corea imaginativa, Paracelso recomen·daba a los pacientes que modelaran su propia

efigie en resina o cera, se abstrajeran despuéslargo tiempo en su contemplación y la quemaranpor último sin que quedara el menor rastro;junto con esta efigie desaparecerían también lasideas de baile. Para combatir la corea lasciva,Paracelso prescribía medidas más enérgicas,clausura y privación de comidas, en 'tanto que

• contra la corea natural recomendaba algunos delos agentes terapéuticos químicos que él mismohabía inventado y que pertenecían a la "quin­taesencia".

A principios del siglo XVII la locura danzantehabía desaparecido casi del todo en Alemaniay en los Países Bajos, donde había sido llamada"Baile de San Juan" o "Baile de San Vito".

También de Italia se referían frecuentementecasos de locura danzante. En este país se atri­buían a la picadura de la araña "tarántula"(véase pág. 240) y se les daba el nombre de"Tarantismo". Análogos casos parece ser que sepresentaban también a principios del siglo XIXen Abisinia en el territorio del Tigré.

Dr. W. R.

La Música en "Don Quijote"

Los muchos pasajes del "Don Quijote" en losque se trata de la Música, atestiguan que Miguelde Cervantes (1547-1616) estaba altamente fa­miliarizado con todas las formas de la música desu tiempo; incluso supo aprovechar los instru­mentos de música, que clasificaba en pastorales,militares, populares y aristocráticos, para realzarel colorido del ambiente. El Caballero andante,protagonista de su inmortal obra, consideraba elconocimiento y el cultivo de la Música comoinseparables con los menesteres del Caballero; élmismo entona en cierta ocasión un artístico cantode alabanza a su Dulcinea y otra vez la dedicauna serenata, cantando una romanza por él com­puesta y acompañada de la guitarra. Tambiénlos demás personajes de la obra se sirven fre­cuentemepte de artísticas formas de la músicavocal de aquel tiempo para exterIorizar sussentimientos.

En "Don Quijote" la Música, combinada condanzas, desempeña un importante papel;' ejem­plos de ello se encuentran en "Las bodas de Ga­macho" (Libro 11, capítulo 20), en las cualesfueron representados bailes enteros de significa­ción simbólica o mitológica, así como las llama­das "Danzas habladas", en las cuales las figurasde baile alternaban con .trozos de canto. Esteepisodio fué el argumento de la ópera "Las bodasde Camacho", compuesta por Félix Mendelsohn

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(1809-1847)" a la edad de 18 años, que fué re­presentada .en Berlín, siendo su único ensayo lo­grado en el terrenó de la música dramática. Ha­blando de los bailes, Cervantes hace una distin­ción entre los que se ejecutan con movimientosde rigor, o sea las danzas como, por ejemplo, la"Gallarda" o la "Folia", y los bailes populares no'ceremoniosos como la "Zarabanda" o la "Cha­cona". Por sus muchas y minuciosas obse",acio­nes acerca de la música de su tiempo, Don Qui­jote ha llegado a ser una importante fuente his­tórica para el conocimiento de la antigua músicavocal y de canto española. La importancia con­cedida en la obra a la Música" es caracterizadapor el mismo Cervantes en el segundo libro (Ca­pítulo 34) con las siguientes palabras: "Señora,donde hay música, no puede haber cosa mala".

La Música de los árabes en España

El Íntimo contacto entre las civilizaciones occi­dentales y orientales que se mantuvo cerca desiete siglos después de la penetración de los ára­bes en España a partir del año 711, tuvo tambiéngrandísima importancia en el desarrollo de lamúsica árabe. Las dos conquistas más importantesde la música occidental, a saber: La diversidadde voces subordinada a las leyes de la armoníay la creación de una escritura racional de lasnotas musicales, ordenadas en varias líneas, fue­ron adoptadas bien pronto por los árabes, quehasta entonces, como todos los orientales, no co­nocían más que la música de una vez y habíanregistrado sus melodías mediante signos en los

cuales la duración de cada uno de los (unos seexpresaba solam~nte por el colo)' del si¡;no. Elgran impulso que tomó la música árabe en lossiglos que sucedieron a la invasión de España,estaba representado por el excelente conlpository profesor de Música Alfarabi (Primera mitaddel siglo X) que gozaba de extraordinario presti­gio en todo el mundo mahometano y cuyas obras,que se encuentran en fragmentos en la biLliotecaárabe del Escorial son un testimonio de la felizsíntesis de cultura musical oriental y occiúental,la que alcanzó su más alto nivel en las obras delcitado músico. Alfarabi procedía de la Escuela deCórdoba, fundada todavía en la España cristianadel siglo VIII; en dicha escuela, además de Mú­sica, se enseñaba también Gramática, Filosofía,Botánica y Matemáticas. Cada una de estas ma­terias era enseñada por dos maestros, todos loscuales eran españoles.

La obra de Alfarabi es de tanta mayor impor­tancia cuanto que representa en la historia de laMúsica el único caso en que la música orientalfué influída sensiblemente por la occidental. Ver­dad es que después de la muerte de Alfarabi losmúsicos orientales volvieron bien pronto a sus'antiguas formas de composición.

Por otra parte, también se hace notar ciertainfluencia de la música árabe sobre la españolaincluso hasta en nuestros días, ante todo porciertas estructuras melódicas y por la preferenciahacia ciertos instrumentos de cuerda y de percu­sión que también desempeñan un importantepapel en la música árabe.

Dr. W. R.

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Las más antiguas nptasmusicales impresas.Impresión por sello de laobra: "Collect()Tium mper'Magnificat" de¡. Charlier de Gerson.Esslingen 1473.

• '.

Lal notas tnusicales itnpresasuh antiguas

.,,-.que se Conocen son las de un "Ejemplo musical"que acompañaba a un trabajo publicado en 1473en Esdingen por el teólogo J. Charlier de

.......'.on (1363-1429) titulado "Collectorium superMagníficat". Antes de este tiempo, tanto las,andes piezas musicales como también los ejer­cicios sueltos se copiaban a mano, pues la com­plicada combinación de las notas musicales conlas líneas de pentagrama presentaba grandesdificultad"s para su copia mecánica. Tambiénen este "Ejemplo musical" las líneas se hallabantrazadas a mano, mientras que las cabezas cua­dradas de las notas corales habían sido agregadaspor una impresión de sello. La impresión comple­ta de las notas musicales con tipos movibles, queal mismo tiempo contenían los signos musicalesy las lineas, no fué introducida hasta fines delsiglo XVI.

Dr. W. R.

La cualidad hereditaria del talentomusical

La prueba más fehaciente de que el talentomusical se hereda, es la observación de algunasfamilias, de las que han surgido a través devarias generaciones una serie de eminentes mú­sicos. Los ejemplos históricos más sobresalientesson los de la familia de Bach en Alemania yla familia Couperin en Francia. Entre los des­cendie tes de Veit Bach, panadero, que en 1690emigró de Hungría a Turingia, se encuentranmás de 100 músicos, de los cuales 34 en eltranscurso de 5 generaciones han .pasado a labistori~ de la Música. La familia Couperin entrelos añ s 1630-1800, produjo 14 excelentes com­posito es, pianistas y organistas. En las familiasde M zart y Beethoven, el talento musical sebercd durante 3 generaciones.

En 922, el Instituto Carnegie en Wáshingtonemprelldió el ensayo de estudiar experimental­mente la herencia del talento musical a base

de estadísticas. En gran número de los sujetosde experimento, se inquirieron las influenciasmusicales del ambiente, la educación, la pre­dilección por determinadas clases de músi~a, laclase de memoria musical (visual, auditiva ytáctil) y si se cultivába prácticamente la Mú­sica. Además,. durante estos experimentos seexaminaron las siguiC')ntes 4 clases de disposiciónmusical: La capacidad de reconocer la alturade los tonos, las intensidades de éstos y losritmos, así como la memoria para retener lasmelodías. Los resultados totales de estos ensayosfueron clasificados en tres grupos (buenos, re­gular y malo) y al considerar el conjunto delas familias se emplearon para caracterizar alos diversos miembros de ellas. Se siguieron loscruces de cuatro especies A, B, C y D: A sig­nificaba músico de familia musical, B músicode familia no musical, C no músico de familiamusical, y D no músico de familia no musical.

La estadística demostró que los cruces A x Ay B x B suministran pruebas evidentes de queel talento musical se hereda, mientras que losdemás grupos dieron resultados indefinidos comono podía por menos de esperarse. Ulterioresobservaciones extendidas a una serie más largade generaciones, nos aclararán seguramente enlo futuro este interesante capítulo de la doctrinade la herencia.

Dr. W. R.

La Música y la narcosis

En el año 1901 el médico francés J. V.Laborde comunicó a la Academia de Medicinade París que un dentista parisién le había refe­rido hacía algún tiempo que sus narcosis trans­currían mucho mejor, y ante todo cilsi sinperíodo de excitación, desde que había alquiladoun local de consulta en el cual se oían muybien los ruidos de la calle. La hipótesis de estedentista, que atribuía el mejor curso de lasnarcosis a las excitaciones ac~stica:s que llegabanal paciente durante las mismas, pudo ser com-

259

probada por Laborde en cierto número de casos,haciendo que sus enfermos, desde el principiode la anestesia hasta el momento de despertarde ella, mantuvieran ajustados a su cabeza unosauditivos por los cuales les hacía oir la músicade un fonógrafo. Animado por las comunicacionesde Laborde, el médico suizo W. E. von Rodt,durante lQS años 1902 y 1903, hizo ensayosen la clínica quirúrgica de la Universidad deBerna, realizando algunnos centenares de narcosisclorofórmicas y etéreas, observando que en loscasos en que había empleado la música en lamisma forma que Laborde, se conseguía un cursode la narcosis mejor que sin música. Así, porejemplo, en los adormecidos con música se pre­sentaba excitación en 4,7 por ciento de los casos,mientras que en los sin música la proporci6nera de 27,9 por ciento. Los v6mitos durantela narcosis se observaban en 5,5 por ciento delos casos con música y en 36,7 por ciento delos sin música, habiéndose comprobado tambiénque las narcosis clorof6rmicas eran más fácil­mente influenciables por la música que laset-éreas. También el despertar era en los sujetossometidos a la acci6n de la música más favorableque en los sin música. Los trozos musicales másapropiados para coadyuvar a la narcosis, resul­taron ser las marchas militares fuertemente ins­trumentadas.

Las curvas de la presión sanguínea durantela narcosis ofrecieron observaciones muy intere­santes: Al empezar la música se mostraba casisiempre un claro ascenso de la curva, al cualseguía un descenso tan pronto se interrumpíaaquella.

En este último tiempo, algunos médicos ame­ricanos han logrado extender todavía más elcampo de indicaciones de la música en la nar­cosis. A menudo han conseguido ya mediantela audici6n de música suave en la sala de ope­raciones, distraer a los enfermos de los inquie­tantes preparativos para la narcosis, lograndoasí influir favorablemente sobre el curso deésta por eliminarse todos los factores inopor­tunos.

Dr. W. R.

Actividades musicales de enfermosmentales

Mientras que las actividades gráficas de losenfermos mentales, constituyen el tema de variasmonografías excelentemente documentadas, los

rendimientos musicales de los dementes apenashan sido tratados hasta la fecha en la literaturamédi~a. Unicamente existe un estudio dedicadoa ellos, el del médico alemán Ernst Wittermann,que durante largo tiempo dirigi6 un manicomiocerca de Stuttgart y cuyo trabajo fué publicadoen 1931 en la Revista musical "Melos".

De los cuatro célebres compositores, GaetanoDonizetti (1797-1848), Robert Schumanrt (1810­1856), Friedrich Smetana (1824-1884) y HugoWolf (1860-1903), que murieron en la demen­cia, s6lo Hugo Wolf emprendi6 seriam nte elintento de continuar sus trabajos de-'colXlposicióndurante la enfermedad. En sus momentos \sensatez tocaba ante sus amigos lo re<;ién compuesto, que en su estructura musical -no sediferenciaba de sus trabajos anteriores; mie;rra!

. tocaba, se mostraba cada vez más intranquilo,seguramente porque se daba cuenta de la insu­ficiencia de su trabajo. Parece ser que HugoWolf no perdió nada de sus facultades músico­técnicas durante el primer estadio de su enfer­medad, que fué al parecer una parálisis o unaesquizofrenia, pero por lo visto perdió el sentidode apreciación artística de su propia obra yescribi6 indistintamente todo lo que se le ocurría.

Wittermann pudo hacer observaciones inte­resantísimas en algunos pianistas internados ensu manicomio y que padecían de esquizofreniao de estados maníaco-depresivos. M uchos deellos, cuando improvisaban en el piano, mostra­ban una gran técnica manual, pero los temasen que se basaban' sus improvisaciones, eraninsignificantes o bien les era imposilJ le asociaren artística armonía ideas musicales de impor­tancia. Otras cualidades características de laejecución de los dementes eran la tendencia aexagerar todos los matices o bien, por el con­trario, tocar un trozo musical con gran mono­tonía;. a menudo, los enfermos olvidaban com­pletamente el pasar las hojas y repetía!! incesan­temente la misma página; también era típicoel atascarse súbitamente en una nota o el repetirconstantemente un tono o un acorde. En generalpodía constatarse que a compás de los progresosde la enfermedad se perdían también poco apoco las facultades de producción musical. Lasensación del ritmo era la que últimamenteresaparecía, hecho muy importante que quizápuede también tener importancia para el estudiodel desarrollo de la musicalidad en los normales.

Dr. W. R.

Redacción: S.ección científica de la Sociedad para la Industria Química en Basilea (Suiza).Administraci6n: Productos Químicos Giba S. A., Santa Fé 1072, Buenos Aires (Rep. Argentina).

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