T.C.

İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü

Türk Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Yeni Türk Edebiyatı Bilim Dalı

Yüksek Lisans Tezi

AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE GÜZEL SANATLAR

Mehmet SAMSAKÇI

2501030326

Tez Danışmanı: Prof. Dr. Kâzım YETİŞ

İstanbul 2005

ÖZ Bu çalışmada Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hem fikrî hem de edebî eserlerinde güzel

sanatların nasıl, ne oranda ve ne gibi özelliklerle yer aldığı incelenmiştir. Sanatkâr kişiliğinin

yanında, bir münekkit hassasiyeti ve dikkatine sahip olan Ahmet Hamdi Tanpınar, edebiyat

ve musiki başta olmak üzere hemen bütün güzel sanatlar hakkında fikir beyan etmiş, deneme

ve makalelerinde bu sanatların şartlarını, kaidelerini, diğer sanatlarla alış-verişini söz konusu

etmiştir. Yazar, roman ve hikâyelerinde ise sanatları, tartışmak istediği meseleler için bir fon

veya zemin olarak kullanır.

Tezin ilk bölümünde felsefî bir alt disiplin olarak estetik ve “güzellik” üzerinde

durulmuş, ayrıca Tanpınar’ın güzellik, estetik ve sanat hakkındaki fikirleri sorgulanmıştır.

İkinci bölümü Tanpınar’ın edebiyat ve edebî türlere yaklaşımı teşkil etmiş, üçüncü bölümde,

sanat olarak musiki, Türk ve batı musikisi, dördüncü bölümde ise mimarî, Türk ve batı

mimarîsine yer verilmiştir. Tanpınar’ın eserlerinde resim, heykeltıraşlık, geleneksel süsleme

sanatları [hat] ve sinema, çalışmanın diğer bölümlerini oluşturmuş, Sonuç bölümünde genel

bir değerlendirme yapılmış, Bibliyografya kısmında da yararlanılan kaynaklar belirtilmiştir.

ABSTRACT In this study, questions like “how, to what extent and with what kind of

characteristics” are explored in the fine arts took place in both Ahmet Hamdi Tanpınar’s

intellectuelleal and literaty works. Beside his artistic character, Tanpınar has the sensitivity

and attention of a critic and he expressed opinions abaout almost all fields of fine arts, first

of literature and music. In his essays and articles he talked about the conditions, the rules

and the inter-relations of these arts. In his novels and stories, the author uses these arts as a

background, a setting for the matters he wants to discuss.

In the first part of the thesis ‘beauty’ and ‘aesthetics’ are dealt with as a sub-

discipline; moreover Tanpınar’s ideas about beauty, aesthetics and art are interrogated.

Tanpınar’s approach to literature and to literaty, types forms the second part of this thesis. In

the third part, music as art, Turkish and Western music; in the fourth part architecture,

Turkish and Western architecture, constitute the content. Painting, sculpture, traditional

decoration arts (calligraphy) and cinema in Tanpınar’s works of art, form the other parts of

the study. A general evaluation is given in the conclusion part. Also in the bibliography

section the sources which are used for the study are stated.

iii

ÖN SÖZ

Ahmet Hamdi Tanpınar, 20. asır Türk edebiyatının en çok okunan, eserleri

üzerinde en çok tartışılan sanatçılarından birisidir. Hikâye ve romanlarında ele aldığı

mevzuların beşerî, millî ve aynı zamanda evrensel değerlerden oluşması, Türkçe

üzerindeki hassas duruşu; tarih, eşya ve insana derinlikli bakışı bu ilginin ana

sebeplerindendir.

Tanpınar üzerine bugün elimizde yüzlerce deneme ve makale, Türkiye’nin

çeşitli üniversitelerinde yapılmış ve yazarın çok değişik cephelerini aydınlatma

gayesi güden tez çalışmaları mevcuttur. Türkoloji sahasına mensup veya değil,

birçok akademisyenin de yazara ait kitapları yayımlanmıştır. Bu çalışmalar genel

olarak Tanpınar’ın eserlerinin tahliline yönelmişler, onun ele aldığı meseleleri açma

yoluna gitmişlerdir. Bizim çalışmamız ise, doğu ve batı medeniyetlerini çok iyi bilen

bir sanatkâr-münekkidin estetiğe, güzele, sanata ve güzel sanatlara olan yaklaşımını

ortaya çıkarma gayesini gütmüştür. Tanpınar, edebiyatın hemen her türünde eser

veren ama eser verdiği türün nazariyesini yapan bir sanatçıdır. Bu sayede biz yazarın

sanattan ne anladığını, ona ne gibi endişelerle yaklaştığını gözlemleme fırsatı

buluruz.

Güzelliği hayatının en önemli parçası yapan1, her şeye estetik perspektiften

bakan Tanpınar’da güzel sanatların nasıl ve ne oranda yer aldığını tespit etmek

çalışmamızın ağırlık noktasını oluşturmuştur. Deneme ve makale bazındaki bazı

mevzi araştırmalar bir yana bırakılırsa daha önce musiki hariç, yazarın eserlerine

böyle bir endişeyle yaklaşılmamış, onun şiir, roman vs. edebî türlerle diğer sanat

şubeleri hakkındaki yorum ve dikkatlerini toplu bir şekilde, aradaki benzerlik ve

farklılıkları işaret ederek ortaya koyan bir çalışma yapılmamıştır. 1965’te Ahmet

Hamdi Tanpınar’da Musiki İle İlgili Unsurların Tespiti2 isimli bir mezuniyet

tezinde, Tanpınar’ın o zamana kadar yayımlanmış eserlerindeki musiki unsurlarının

1 Mehmet Kaplan bu konuda şöyle bir bilgi verir: “Güzellik onu hayata, kâinata, varlığa bağlayan en yüksek kıymettir.” Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yayınları, t.y., s. 120. 2 İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü [Mezuniyet Tezi], s. y.

iv

bir dökümü yapılmıştır. Tanpınar’ın musiki lügatini ortaya çıkarma gayesi güden bu

çalışma sadece müzikal unsurların geçtiği cümleleri vermekle iktifa etmiştir. Tahir

Abacı’nın Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik3 isimli çalışmasında

ise halk musikisi ve batı musikisi söz konusu edilmemiş, Tanpınar’ın eserlerinde

klâsik musiki, deneme üslûbuyla, fakat diğer kaynaklara da başvurarak kısaca

işlenmiştir. Fakat son yıllarda Tanpınar’ın daha önce hiçbir yerde neşredilmeyen

hatıraları ortaya çıkmış, mektupları yayımlanmış, deneme ve makaleleri bir araya

getirilmiş, talebelerinin tuttuğu notlar kitaplaşmıştır. Eserlerinin son yıllarda yapılan

edisyon kritikleri de yazarın kaleminden çıkan her şeyi dikkatlere sunmuş, Tanpınar

üzerine yeni çalışmalar yayımlanmış bu da yazarın eserlerine yeniden eğilmeyi

kaçınılmaz bir hâle getirmiştir.

Çalışmamızda, yazarın hem fikrî hem edebî eserlerinde musiki ve musiki

dışındaki güzel sanatları, hatıralara, mektuplara ve başka kaynaklara başvurarak, yer

yer hükümlerdeki tutarlılık ve az sayıdaki farklılıkları işaret ederek vermeye çalıştık.

Bu çalışma, Tanpınar’ın güzel sanatlar hakkında ne düşündüğünü, onlara hangi

cephelerden yaklaştığını ortaya koyma amacında olduğundan yazarın sanat eserleri

veya sanatkârlar hakkındaki tenkitleri araştırma sahamızın dışında kalmıştır.

Bilindiği gibi 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, Edebiyat Üzerine Makaleler ve Yahya

Kemal isimli kitaplar, eser ve şahsiyet tenkidine dayanır. Yine yazarın mektuplarında

ve Yaşadığım Gibi’de toplanan denemelerinde ressamlara ve onların eserlerine dair

dikkatler yer alır. Bir yüksek lisans çalışmasının kapasitesini oldukça aşan bu yorum

ve hükümler çalışmamıza alınmamıştır. Fakat şunu da belirtmelidir ki Tanpınar bir

eser ve şahsiyetten bahsederken söz konusu sanatın özellikleri ve yapısı hakkında

hükümler verebilmektedir. Bunları değerlendirmeden geçemezdik. Biz Tanpınar’ın

sanatlar hakkında ne düşündüğünü ortaya çıkarma gayesi güttüğümüzden onun kısa

temaslarla geçmediği fakat yorum yapıp hükümler verdiği sanatları söz konusu ettik.

Bilindiği gibi yazar hem fikrî hem de edebî eserlerinde aynı cümlenin içinde birçok

3 Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan Yayınları, 2000, 91 s. [Tanpınar’la ilgili bölüm 28 s.]

v

sanatı birlikte zikredebilmekte fakat bazen bunlar hakkında ne düşündüğünü

belirtmemekte, söz konusu sanatları birer kültür unsuru olarak söz konusu

etmektedir. Bu yüzden sınırları belirlenmeyen, kabiliyetleri, malzemeleri ve bunların

işlenişi anlatılmayan sanatlar araştırmamızın dışında kalmıştır. Sanatları yer alış

fazlalılığına göre sıralayarak inceledik yalnız musiki, değerlendirme bakımından

daha fazla yer tutmasına rağmen Tanpınar’ın şair, romancı, hikâyeci, edebiyat

tarihçisi, münekkit olmasını da göz önünde bulundurarak “edebiyat”ı öne aldık ve

onunla başladık. Sonuç bölümünde genel bir değerlendirme yaptık ve Bibliyografya

kısmında da yararlandığımız kaynakların listesini verdik.

Lisans öğrenimimden beri yakın alâkalarına mazhar olduğum,

problemlerimin hallinde kıymetli vakitlerini benim için feda etmekten kaçınmayan

ve üzerimde maddî-manevî büyük hakları olan cömert Hocam Prof. Dr. Kâzım

YETİŞ Beyefendi’ye şükranlarımı ifadeden âcizim.

Mehmet SAMSAKÇI

vi

İÇİNDEKİLER

ÖZ (ABSTRACT) ............................................................................................... iii

ÖN SÖZ................................................................................................................ iv

İÇİNDEKİLER ................................................................................................... vii

KISALTMALAR LİSTESİ................................................................................ ix

GİRİŞ ................................................................................................................... 1

BİRİNCİ BÖLÜM

1. AHMET HAMDİ TANPINAR’DA ESTETİK BAKIŞ ................................... 4

1.1. Felsefî Bir Alt Disiplin Olarak Estetik ................................................... 4

1.2. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Estetik Bakış ve Bunun

Kaynakları................................................................................................ 11

1.3. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Güzel, Estetik ve Sanat

Kavramları .............................................................................................. 23

İKİNCİ BÖLÜM

2. GÜZEL SANATLARIN BİR ŞUBESİ OLARAK EDEBİYAT...................... 51

2.1. Edebiyat .................................................................................................. 51

2.2. Şiir........................................................................................................... 53

2.3. Roman..................................................................................................... 86

2.4. Tiyatro..................................................................................................... 102

2.5. Temaşa Sanatları..................................................................................... 119

2.6. Tenkit ...................................................................................................... 122

2.7. Doğulu Hikâye........................................................................................ 133

2.8. Hikâye..................................................................................................... 134

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE MUSİKİ ........................ 139

3.1. Musiki ..................................................................................................... 139

3.2. Klâsik Türk Musikisi .............................................................................. 155

vii

3.3. Halk Musikisi.......................................................................................... 222

3.4. Batı Musikisi........................................................................................... 244

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

4. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE MİMARÎ....................... 272

4.1. Mimarî .................................................................................................... 272

4.2. Türk Mimarîsi ......................................................................................... 276

4.3. Batı Mimarîsi .......................................................................................... 341

BEŞİNCİ BÖLÜM

5. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE RESİM -

MİNYATÜR.................................................................................................. 348

5.1. Resim ...................................................................................................... 348

5.2. Minyatür ................................................................................................. 369

ALTINCI BÖLÜM

6. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE

HEYKELTIRAŞLIK ..................................................................................... 373

YEDİNCİ BÖLÜM

7. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE

GELENEKSEL SÜSLEME SANATLARI ................................................... 380

7.1. Hat........................................................................................................... 381

SEKİZİNCİ BÖLÜM

8. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE SİNEMA....................... 389

SONUÇ................................................................................................................. 400

BİBLİYOGRAFYA / KAYNAKÇA.................................................................. 404

viii

KISALTMALAR LİSTESİ 19.A.T.E.T.: 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi

A.e.: Aynı eser / yer

A.g.e: Adı geçen eser

A.K.: Aydaki Kadın

B.G.B.K.: Bir Gül Bu Karanlıklarda

B.Ş.: Beş Şehir

Bkz.: Bakınız

bs.: Baskı / basım

C.: Cilt

Çev: Çeviren

E.Ü.M.: Edebiyat Üzerine Makaleler

E.D.: Edebiyat Dersleri

Haz.: Hazırlayan

Kon.: Konuşan / Röportajı yapan

M.S.: Mücevherlerin Sırrı

M.B.: Mahur Beste

No: Numara

No. Y. Numara yok

s.: Sayfa / sayfalar

S.A.E.: Saatleri Ayarlama Enstitüsü

S.D.. Sahnenin Dışındakiler

s.y.: Sayfa numarası yok

T.M.: Tanpınar’ın Mektupları

t.y.: Yayın tarihi

Y.G.: Yaşadığım Gibi

Y.K.: Yahya Kemal [Eser adı]

y.y.: Yayın yeri yok

ix

GİRİŞ

Güzellik ve güzelin insan hayatında tuttuğu mühim yer, ilk çağlardan itibaren

birçok filozof, şair ve yazar tarafından anlaşılmaya çalışılmıştır. İnsanoğlunun

beslenme ve barınma gibi temel ihtiyaçlarından sonra yine bir gereksinim olarak

kabul edilen bu duygu, estetik adlı disiplinin de esas inceleme sahası olmuştur. Bu

disiplin, insanı güzelliğe ve hayata güzellik zaviyesinden bakmaya iten sâiklerin de

bazen kişinin kendisi, bazen de eşya ve varlıktaki letafetle ilgili olduğuna

hükmetmiştir. Sosyologlarsa güzelliği yere ve zamana bağlarlar.1

Tezimizin ilgili bölümünde de görüleceği üzere sanat eseri, içerisinde ne

kadar toplumsal öğe barındırırsa barındırsın güzellikten feragat etmemiş, estetik

endişesi olmayan hiçbir eser sanattan sayılmamıştır. Değişik âlet ve malzemeler

kullanan, kendisine has ölçü ve kabiliyetleri olan sanatlar, güzellik esasına

dayandıkları için kuşatıcı ve şümullü bir ifadeyle Osmanlı Türkçesinde “sanayi-i

nefîse” terkibiyle karşılanmış daha sonra “güzel sanatlar” adıyla anılagelmiştir.

Güzellik ve güzellik duygusunun, ihtiyacının bir sonucu olarak ortaya çıkan sanatları

daha net görebilmek ve Tanpınar’ın bu konulardaki görüşlerine bir zemin

hazırlayabilmek üzere çalışmamızın ilk bölümünde, estetik, güzel, güzellik gibi

kavramlara yer verdik. Değişik çağlarda yaşamış filozofların bu kavramlara

yaklaşımlarını, bizi ilgilendirdiği nispette özetlemeye gayret ettik ve bu bölümün

devamında Tanpınar’ı güzelliğe, sanata iten sebepleri hayatından ve tecrübelerinden

yola çıkarak vermeye çalıştık. Bu bölümün sonunda ise Tanpınar’ın literatüründe

estetik, güzel, güzellik, sanat ve güzel sanatların nasıl yer aldığını ortaya koyduk.

Tezin ikinci bölümünde bir şair, romancı, hikâyeci, münekkit olan

Tanpınar’ın edebiyat hakkındaki görüşlerini söz konusu ettik. Edebiyat yazarın

musikiden sonra üzerinde en çok düşündüğü sanattır. Kendisi de bir edip olan

Tanpınar’ın görüşlerini bu yüzden musikinin önüne almayı uygun gördük.

1 Meydan Larousse Büyük Lügat Ve Ansiklopedi, “Güzellik” maddesi , C.VIII, İstanbul, Sabah Gazetesi, s. 270.

1

Tanpınar’ın edebiyat hakkında ne düşündüğünü, edebiyatta ve onun türlerinde hangi

özellikleri aradığını sorguladık. Edebiyatın hemen her türünde eser veren bir

sanatkâr olduğu için, bu konulardaki görüşleri bir kat daha önem kazanan yazarın

kendi estetiğine de yer yer işaret ettik. Onun dil, edebiyat ve özellikle şiirle ilgili

görüşlerinin kaynaklarını elimizden geldiğince tespit etmeye çalıştık. Yazarın çok

farklı yıllarda kaleme alınmış, farklı eserlere serpiştirilmiş ama birbirine benzeyen

yaklaşımlarını bir arada vermeye özen gösterdik. Bu sayede Tanpınar’ın bir edebî

meseleyle ilgili hükümlerini bir arada gösterme imkânına sahip olduk.

Güzel sanatların bir şubesi olarak musiki, klâsik Türk musikisi, halk musikisi

ve batı musiki olarak bölümlenen “musiki”yi üçüncü bölümde ele aldık. Tanpınar’ın

musiki donanımını besleyen muhit ve şahsiyetleri, şehirleri de söz konusu ederek

görüşleri göz önüne sermeye çalıştık. Deneme ve makalelerinde, özellikle Beş

Şehir’de musikiden doyurucu oranda bahseden Tanpınar’ın edebî eserlerine de

müracaat ettik ve musikinin bu eserlerde ne gibi roller oynadığını inceledik.

Çalışmamızın dördüncü bölümünü mimarî bahsi oluşturmuştur. Yine sanat

olarak mimarî, Türk ve batı mimarîsi şeklinde işlediğimiz bu bölümde Ahmet Hamdi

Tanpınar’ın bu sanat hakkındaki yorumlarını belirli bir düzen dahilinde söz konusu

ettik. Yazarın Türk mimarîsi hakkındaki görüşleri mimarlar ve mimarî eserlere ait

tenkitlerde yattığı için bu tenkitleri aynen almaktan çekinmedik. Bu bölümün diğer

bölümlerden bir diğer farkı, burada Tanpınar’ın tavsiye edici ve yol gösterici

yönünün tezahür etmesidir. Yazar, birçok vesileyle sağlam bir mimarî üslûp

yakalamamız ve şehircilik anlayışımızı değiştirmemiz hususunda ilgilileri ikaz

etmiştir. Biz de bu sayede onun mimarîden ne anladığını görmüş olduk. Batı

mimarîsine dair görüşler de yine batı mimarîsinden verilen örneklerde karşımıza

çıkmıştır.

Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki arkadaşları, ressam ve heykeltıraşların

bulunduğu, sanatkârlardan oluşan muhiti sayesinde geniş bir plâstik sanatlar

kültürüne sahip olan Tanpınar’ın resim sanatı hakkındaki düşünceleri, resmin hem

2

fert hem de cemiyetteki yeri, diğer sanatlarla alışverişi çalışmanın beşinci

bölümünde incelenmiştir. Biz bu bahsi işlerken, Tanpınar’ın resim sergilerinde

edindiği intibalarını veya ressamlar ve eserler hakkındaki görüşlerini değil, bizatihi

resimle alâkalı yorumlarını aldık.

Yine bir plâstik sanat olan heykeltıraşlık, Tanpınar’ın eğildiği sanatlardan

olduğu için altıncı bölümü heykeltıraşlığa tahsis ettik ve resimdeki metodumuzu

burada da devam ettirdik.

Yedinci bölüm “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Eserlerinde Geleneksel Süsleme

Sanatları”dır. Tanpınar, bu sanatlar içinde hatla ilgili görüş beyan ettiğinden biz de

bu bölümü hatla sınırlandırdık. [Fakat onun tezhip ve çiniciliğe dair bazı görüş ve

tavsiyelerini de söz konusu ettik.] Bu sanatın onun hem fikrî hem edebî eselerindeki

aksini su yüzüne çıkarmaya çalıştık.

“Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Eserlerinde Sinema” başlığını taşıyan sekizinci

bölümde, yazarın sinema hakkındaki sayılı dikkatlerini sunmaya çalıştık. Sinemanın

sanat olup olmadığı, diğer sanatların yerine geçme gayretleri, onlarla alış-verişi gibi

konular bu bahsin esas noktaları oldu.

Bütün bu bölümlerde varılmaya çalışılan esas, Tanpınar’ın güzel sanatlar

hakkındaki fikirlerinin bir araya getirilmesidir. Zira bu bilgiler ileride yazar

hakkında yapılacak tahlilî çalışmalara da referans olacak, eser verdiği tür hakkındaki

görüşleri, onun o türdeki eserinin tahlilinde bir kılavuz yerine geçecektir. 1930’dan

vefatı tarihi olan 1962’ye kadarki 32 yıllık süre içinde çok çeşitli dergi ve gazetelere

yazmış olan Tanpınar’ın deneme, makale ve kitaplarının ilk neşir tarihlerini de her

defasında belirttiğimizi, bu sayede onun fikirlerindeki değişimleri daha net gösterme

fırsatı bulduğumuzu belirtelim.

3

BİRİNCİ BÖLÜM

1. AHMET HAMDİ TANPINAR’DA ESTETİK BAKIŞ

1.1. Felsefî Bir Alt Disiplin Olarak Estetik

Felsefe, ilk devirlerden itibaren estetik ile meşgul olmuş, estetiğin konusu

olan ‘güzel’ kavramını anlamaya ve tanımlamaya çalışmıştır:

“Yunanca “aisthetikos”, “aisthanesthai”, “duymak”, “algılamak”

sözcüklerinden kaynaklanan, güzel duygusuyla, güzelin algılanmasıyla ilgili

şey anlamına gelen “aisthetike” (duyum) ya da estetik, güzelin ve güzel

sanatların yapısını inceleyen bir felsefe dalıdır. Terimi bugünkü anlamıyla

ilk kullanan ve estetiğin ayrı bir felsefe dalı olarak yerleşmesini sağlayan

Alexander Baumgarten’dir.”2

Yukarıdaki tarife yakın bir başka tanımlamaya göre de estetik “duyusallığın

sağladığı bilgi ile ilgili bir bilim”dir:

“«Estetik» sözcüğü Grekçe «aisthesis» ya da «aisthanesthai»

sözünden gelir. «Aisthesis» sözcüğü, duyu ile algılamak anlamına gelir.

Estetik, bu anlamda duyulur algının, duyusallığın sağladığı bilgi ile ilgili bir

bilim olarak düşünülüyor.”3

Estetiğin alanı, zamanla yukarıdaki tanım ve tariflerin dışına taşmış ve bu

bilim “güzel”le birlikte güzele zıt ya da yakın değerleri de kapsamına dahil etmiştir.

İsmail Tunalı bu konuda şunları söyler:

“Estetik’in yalnız güzellik dediğimiz değeri inceleyen bir bilim, bir

güzellik felsefesi olması, daha en baştan estetik dediğimiz bilimin araştırma

alanını çok dar olarak sınırlamış olacaktır. Çünkü, estetik, dar anlamında

yalnız bir değer felsefesi, bir değer bilimi olarak anlaşılsa bile, bu bilimin

2 Nejat Bozkurt, Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul , Asa Yayınları, 2000, s. 33. 3 İsmail Tunalı, Estetik, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1996, s. 13.

4

sınırları içine güzellik değeri gibi başka değerler de, sözgelişi, yüce, trajik,

komik, zarif, ilginç, çocuksu (naiv) ve hattâ çirkin değeri de girer. Bütün bu

değerlerin en az güzellik kadar estetik ile ilgisi olduğu gibi, onların estetik

birer anlamı da vardır. Gerçek böyle iken estetik’i yalnız güzel değerine

bağlayıp açıklamak, estetiğin sorun alanını gereksiz yere sınırlamak

olacaktır.”4

Estetik ve bu bilimin kapsadığı ya da çözümüne çalıştığı konular, yüzyıllarca

birçok filozof ve sanatçı tarafından tartışılmış fakat ‘güzel’, ‘güzellik olgusu’ ve

‘güzelliğin sezilmesi’ gibi konular bu bilimin merkezi olarak varlığını korumuştur.

Çalışmamızın esası, bir yazar, şair ve denemecinin eserlerinde güzel sanatları

aramak ve incelemek olduğu için biz, estetiğin güzel dışındaki konularıyla

ilgilenmeyeceğiz. Biz, estetiği güzeli tanımlayan, araştıran ve sorgulayan bir bilim

ve bu anlamda çalışmamıza dayanak olarak kabul edeceğiz.

Antik Çağ’dan beri güzelin birçok tanımı yapılmış, bir şeyin güzel olması

için onda ne gibi özellikler bulunması gerektiği araştırılmıştır. Güzellik, bazen

‘iyilik’le, bazen ‘doğruluk’la, bazen de ‘yararlılık’la birlikte düşünülmüştür.

Güzel, birçok filozof tarafından en çok “iyi” ile ilişkilendirilmiş ve bir nesne,

tabiat parçası ya da sanat eserinin güzelliği, ondaki iyiliğe ve ahlakîliğe atfedilmiştir.

Sokrates ve Platon güzeli ‘iyi’ ile eşdeğer olarak düşünmüşlerdir:

“Sözgelimi Xenophon’un «Sokrates’in Anıları» adlı yapıtında güzel

ile ‘maksada uygunluk’, ‘iyi’ kavramları arasında içten bir ilgi kurulur: Güzel

iyi olduğu gibi, iyi de güzel’dir: Kalokagathia (Bkz. İ. Tunalı, Grek Estetik’i).

Yine aynı düşünceyi Platon’un ‘Büyük Hippias’ diyaloğunda buluruz. Bu

diyaloğun ele aldığı konu: ‘Ti esti to kalon?=’ (Güzel nedir?) sorusudur.

Sofist Hippias tarafından türlü güzellik tanımları yapılıp bunlar Sokrates

tarafından çürütüldükten sonra yeni bir güzellik terimi aranır. Acaba, güzel

kullanışlı (kresimon) ve yararlı (ofelimon) olmasın? (Platon, Büyük Hippias,

4 Tunalı, a.e., s. 15-16.

5

295 st.) Şimdi güzel kullanışlı ve yararlı diye tanımlanınca bunun zorunlu

sonuçları ne olabilir? Yararlı iyi bir şey olduğuna göre, güzel, iyi’nin nedeni

olmalıdır. Neden ve etki ise, hiçbir zaman aynı değildir, tıpkı baba ile oğlu

gibi. Buna göre, güzel iyi olamayacak, iyi de güzel olamayacaktır. Böyle bir

şey ise, Platon’a göre saçmadır, çünkü, güzel ile iyi aynıdır. (kalokagathia)”5

Sokrates ve Platon’un bu görüşleri, zamanımıza daha yakın asırlarda yaşamış

birçok filozof tarafından da kabul görmüş, örneğin 17. yüzyılın birisi İngiliz, diğeri

Alman iki düşünürü Shaftesbury ve Friedrich Schiller, güzel’i iyilik ve ahlâklılıkla

birlikte ele almışlardır. Immanuel Kant’sa güzeli, iyi, yararlı, yüce, doğru, ahlakî

gibi diğer estetik değerlerle değil, kendi başına ele almaya çalışmıştır. Güzel ile

iyinin farklılığını Kant şöyle belirler:

“Bir şeye iyi demek için, her zaman o şeyin ne olduğunu bilmemiz,

yani o şey hakkında bir kavrama sahip olmamız gerekir. Ama bir şeye güzel

demek için, böyle bir gereksinme yoktur. Çiçekler, gelişigüzel çizilmiş

çizgiler bize hiçbir şey ifade etmezler, hiçbir belli kavrama bağlı değildirler,

ama yine de hoşa giderler”.6

Güzel’in ahlâk kurallarıyla ile ilgisi olmadığını ve estetik hazzın ahlakî

hazdan farklı olduğunu düşünen Kant, güzel mefhumunun çıkarlarla, dolayısıyla iyi

veya kötü gibi kavramlarla ilgisi olmadığını düşünür ve şöyle bir sonuca varır:

“Her türlü çıkardan ve yarardan sıyrılmış böyle bir hazzın konusuna

‘güzel’ deriz”.7

Charles Lalo, ‘güzel’in tanımını yaparken ve kapsamını oluşturmaya

çalışırken Kant’ın güzellik anlayışı hakkında şunları söylemektedir:

“Mâlum olduğu üzere, Kant’a göre bir şeyin güzelliği, o şeyin

mahiyetiyle alâkadar olmayıp, kendisinin dışında, mahiyeti ne olursa olsun, o

5 Tunalı, a.e., s. 132-133. 6 Bozkurt, a.g.e., s. 128. 7 Bozkurt, a.g.e., s. 129.

6

şey yüzünden, murakabe edenin muhayyilesiyle müdrikesi arasında husule

gelen serbest oyundadır.”8

Aynı filozofa göre güzel, estetik süje yani varlığa estetik amaç ya da

duygularla yaklaşan insanla ilgilidir ve onun sayesinde vardır:

“Kant, güzel’i belirlerken, güzel’in en önemli niteliklerinden birini,

onun kavrama dayanmamasında bulur. «Güzel,» diyor Kant, «genel bir

hazzın obje’si olarak tasavvur edilen bir şey olarak kavrama dayanmayan

şeydir.» Estetik olarak hoşumuza giden, estetik olarak haz duyduğumuz bir

şey, örneğin adını ve kavramını bilmediğim bir ağaç ya da bir çiçek, böyle bir

şey olarak hoşuma gider, ondan estetik bir haz duyarım. Güzel’in benim

süje’mle doğrudan bir ilgisi vardır, benim hoşlanmam ya da hoşlanmamam

ile. Kavram ise, bir bilgisel-mantıksal yapı olup zihinle, soyutlamalar yaparak

bilgi meydana getiren zihinle ilgilidir. Buna göre, güzel’in bir bilgisel-

mantıksal değer olan doğrulukla hiçbir ilgisi olamaz.”9

Güzel mefhumu, Aristoteles’ten başlayarak ‘doğruluk’ ile de özdeşleştirilmiş

Hegel ve Martin Heidegger gibi yakın çağ filozofları tarafından da aynı biçimde ele

alınmıştır. Heidegger, net bir biçimde güzelliğin hakikatle iç içe olduğunu,

güzelliğin hakikate katıldığını ve hakikatin ortaya çıkışından pay almış olduğunu

belirtir.10

Charles Lalo ise estetiği ikiye ayırarak, iki farklı yaklaşım etrafında ‘güzel’i

sorgular ve filozofların bu duyguyu nasıl algıladıklarını ortaya koyar:

“Âfâkî Bediiyat, Enfüsî Bediiyat

Bediiyatın âfâkî mi, yoksa enfüsî mi olması lâzım geldiği hâlâ

münakaşa edilmektedir. Birinci faraziyeye göre, bir varlığın veya bir eserin

güzelliği, o varlığa veya esere has meziyetlerden husule gelir: Tabakai 8 Charles Lalo, Estetik, Çev: Burhan Toprak, İstanbul, Hece Yayınları, 2004, s. 13. 9 Tunalı, a.g.e., s. 138.

7

şebekiye üzerine bir ışık intibaının çarpması gibi seyircinin veya murakabe

edenin ruhuna çarpar ve hâkim olur. Murakabe eden onu yaratmaz. Onu

tadile kalktığı vakit de, ancak bozmaya teşebbüs etmiş olur. Eflâtun’a göre

mutlak güzellik böyledir: Aksettirdiği kemal veya hayır gibi; bizden evvel,

biz olmadan, bizden dışarıda, idelerin hislerimizi, ihsaslarımızı aşan

âleminde mevcuttur. Daha müspet bir görüşle söylemek lâzım gelirse, bir

hayvanın bediî kıymeti, tabiî ilimler mütehassısları tarafından onun varlıklar

zincirinin aşağı veya yukarı derecelerinde tayin edilen yerine tâbidir. Her

şey birbirine müsavi olmakla beraber, beşerî güzellik hayvanî güzellikten ve

dolayısıyla bu da nebatî veya madenî güzellikten üstündür, denebilir.

Enfüsî bediiyat bunun aksine ve büsbütün haksız olmayarak, uzvî ve

düşünen tabiatımıza hiç borçlu olmayan bu haricî güzelliğin varlığını

reddeder. Ona göre, üzerinde durulacak tek güzellik, ancak - bizde, bizimle

ve bizim için - mevcuttur. Güzel denilen şeylerin, bizim dışımızda oluş

tarzları değil, bizim insanları ve eşyayı düşünme tarzımızdır ki, onların

çirkinlik veya güzelliklerini meydana getirir. Zira onlar kendiliklerinden ne

güzel, ne de çirkindir. Ne iseler ondan ibarettir. Ve onlara izafe edilen başka

sıfatlar, kendilerinden dışarıda olup, doğrudan doğruya bizden onlara

gitmektedir.

Böylece güneşin batması bir köylünün aklına hiç estetik olmayan

akşam yemeği düşüncesini getirdiği gibi, bir fizikçinin zihninde de haddi

zatında ne güzel, ne de çirkin olan ve yalnız doğru yahut yanlış olması

muhtemel tahlili tayfî fikrini uyandırır. Güneşin batması ancak murakabenin

derunî vaziyetinde, ona sanatkâr gözleriyle bakan için güzeldir. Şu halde

estetik, ruhiyatın bir bahsinden başka bir şey değildir.”11

Güzelliğin bu farklı bakış açılarıyla tanımlarını gördükten sonra, estetik

süjeyi, yani güzelliğe meyleden insanı güzelliğe iten şeylerin ne olduğu konusu

üzerinde durabiliriz.

10 Bu iki filozofun “güzel” hakkındaki görüşlerinin ayrıntılı açıklaması için Bkz. Tunalı, a.g.e., s. 137 ve Bozkurt, a.g.e., s. 141-154, 259. 11 Lalo, a.g.e., s. 12-13.

8

Estetik süje, en kısa tarifiyle estetik bir obje karşısında bir tavır alan, ona dair

kendisinde fikirler ve hisler oluşturan aktif kişidir:

“Bir yanda güzel dediğimiz bir varlık, örneğin bir doğa parçası, bir

sanat yapıtı, kısaca estetik varlık, estetik obje vardır, öbür yanda, bu estetik

varlıkla estetik ilgi içinde bulunan, onu estetik olarak algılayan, ondan

hoşlanan ya da estetik haz duyan bir süye vardır. Bir estetik obje ile böyle

bir ilgi içinde bulunan süje, artık bir yalın bilgi süje’si olmaktan çıkar, bir

estetik süje olur.”12

Immanuel Kant ise, “estetik deneyim” şeklinde dilimize aktarılan estetik

tavrı, bir bilgi ürünü, bilme olarak değil, bir “hoşlanma” olara kabul eder ve bu

deneyimi “hayâl gücü ve anlama yetisi arasında meydana gelen uyum”la açıklar:

“Kant, estetik teorisini temellendirirken güzeli ve sanatı apaçık

olmayan bir bilme tarzı olarak gören Aydınlanma görüşünü (Baumgarten)

olduğu kadar; Hume ve Hutcheson gibi, estetik deneyimi insan psükhe’sine

ve onun duyu kapasitelerine bağlayanların duyumcu estetiğini de yadsır.

Kant’a göre, estetik deneyim bir nesnenin seyredilmesinde hayal gücü ve

anlama yetisi arasında meydana gelen uyumdan doğan bir hoşlanma

deneyimidir. Yetiler arası bu uyum duygusu, nesne ile tamamen formal bir

tasarım ilişkisini içerir. Bu uyuma hiçbir kavram eşlik etmediği gibi; bu

uyumun yol açtığı hoşlanma da insanın ihtiyaç ve isteklerine bağlı olan bir

doyum değildir. O halde estetik deneyim bir bilme tarzı değildir ve estetik

hoşlanma da tamamen ilgiden bağımsız bir hoşlanmadır.”13

İsmail Tunalı, Kant’çı bir düşünür olarak Friedrich Schiller’in “oyun”

merkezli felsefesini incelerken, Schiller’in, estetik süjenin de kendisine has bir oyun

yarattığını, oyun oynarken alınan tavrın, estetik tavırla çok benzer özellikler taşıdığı

fikrine açıklık getirir:

12 Tunalı, a.g.e., s. 23. 13 Taylan Altuğ, Kant Estetiği, İstanbul, Payel Yayınları, 1989, s. 10-11.

9

“Bilme ile kavradığımız doğada insan doğa güçlerinin zorunluluğuna

bağlıdır. Ahlâksal-istemsel yaşamda insan doğaya egemen olur, onun gücünü

aşar. Estetik tavırda insan, her ikisini özgür bir oyun içine koymakla, bilme

ve isteme, bilgi ve ahlâk karşıtlığını ortadan kaldırır, onları bir uyum

(harmoni) içine sokar. Bu özgür oyunla da insan insansal olana kavuşur.

Çünkü Fr. Schiller’e göre: «İnsan, oynadığı yerde tüm bir insandır.»

...........

Görüldüğü gibi estetik tavır ve yaşantı ile oyun arasında ileri ölçüde

bir benzerlik var. Şimdi bu benzerliğin, auto-telos’un dışında, auto-telos’un∗

da nedeni olan bir ana nedeninin nerede bulunduğunu sorabiliriz. Bu ana

neden, her iki tavırda da, gerçeklikten, realiteden kaçmada, gerçekdışı bir

dünya yaratmada, hayale ve kurguya dayanmada bulur. Estetik tavır alırken

biz ne yaparız? Real bir dünyadan çıkar, irreal bir dünya içine gireriz.”14

Bir insanı estetik süje yapan dürtüler ve onu bir varlık karşısında güzelliğe

iten sebepler daha çok gerçekliğin dışına çıkma, hayâl ve kurgudur.

Estetik isimli eserinde sanatın hayatla olan bağına ve sanatın görevlerine

değinen Charles Lalo, “hayatta sanatın yaptığı vazife, bize hakikî hayatı oyun ile

unutturmasıdır” dedikten hemen sonra, Schiller’in yukarıdaki görüşlerine paralel bir

şekilde, insanı güzel’e iten sebeplerin birisini de “hakikî hayattan kaçış” olarak

saptar:

“Güzel’i murakabe, seyir ve temaşa o zaman bir oyalanma, hakikî

hayattan kaçış, artma, çoğalma ve bir lükstür.”15

Görüldüğü üzere insanda estetik bir duygunun oluşması ya da bir insan,

nesne ya da sanat eserine estetik hislerle yaklaşma dürtüsü, bazı sebeplere dayalıdır.

Kişi, kendisinde olan bir potansiyel sayesinde güzel’e ilgi duyar, onu bu potansiyelle

∗ İsmail Tunalı, “auto-telos” u “ereği kendinde olma” olarak dilimize aktarmıştır., a.g.e., s. 25. 14 Tunalı, a.g.e., s. 25-26. 15 Lalo, a.g.e., s. 43.

10

algılama yoluna gider. Bu çok çeşitli sebeplere bağlı olarak gelişebilen bir süreçtir.

Fakat sebep ne olursa osun, insanı estetik bir tavır almaya götüren, onu estetik

deneyim sahibi birisi ya da estetik süje yapan âmiller çok defa hayattan ve yaşanılan

gerçeklikten çıkma istekleriyle açıklanmaktadır.

Estetik bilimi, bu bilimin araştırma-inceleme sahası, ‘güzel’, estetik tavır ve

bunun genel-geçer, evrensel sebeplerinden sonra Ahmet Hamdi Tanpınar’ın estetik

bakışına, bunun hayatı ve çevresi ile ilgili sebeplerine, kendisinin estetik ile ilgili

görüş ve düşüncelerine geçebiliriz.

1.2. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Estetik Bakış Ve Bunun Kaynakları

Ahmet Hamdi Tanpınar’da çok çeşitli sebeplere dayalı olarak oluşan, gelişen

ve bu suretle eserlere yansıyan bir estetik bakış, estetik tavır ve estetik deneyim söz

konusudur. Yazarın bu tavrının kaynakları, onun zengin hayatının birçok

merhalesinde kendisini gösterir. Tabiata ve insana bir güzellik duygusuyla yaklaşan

Tanpınar, çok küçük yaşlarında kazandığı bu tavrı ömrünün sonuna kadar muhafaza

etmiştir. Yazarımızı güzelliğe ve güzel sanatlara iten sebeplerin en önemlileri, onun

hayatı, yaşadığı şehirler, bulunduğu muhitler ve aldığı görevlerdir.

Tanpınar’ın edebî kişiliğini çözümleme noktasında araştırıcıların kendisinden

çokça faydalandığı ve Tanpınar’ın, kendisi hakkında en önemli bilgileri verdiği

Antalyalı Genç Kıza Mektup’ta yazar şunları söyler:

“Ergani Madeni’nde üç yaşımda iken bir gün kendime rastladım.

Çok karlı bir gündü. Ben sıcak ve buğulu bir camdan karla örtülü bayıra

bakıyordum. Sonra birdenbire kar tekrar yağmaya başladı. Bir çeşit çok

lezzetli bir hayranlık içinde kalmıştım. Bu ânı her karlı günde hatırlar ve

yağmasını beklerim.”16

16 “Antalyalı Genç Kıza Mektup”, Tanpınar’ın Mektupları, 3.bs., Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2001, s. 270-271.

11

Yazarımızın estetik bakışının gelişmesinde gördüğü ve yaşadığı mekânların,

bu mekânların tabiî özelliklerinin, meselâ Ergani, Sinop ve daha sonra yerleştikleri

Antalya’nın da etkisi vardır. Aynı mektubunda yazar, çocukluğunun ve gençliğinin

geçtiği yerler ve buraların kendi dünyasına etkileri için şunları söyler:

“Ergani’den sonra Sinop’a gittik (1908-1910). Orada denizle dost

oldum. Çocukluğumun en büyük zevki bir berzahta kurulu şehrin iki

yanındaki deniz kıyısında oynamaktı. .............. Hiç birisi kumluk sahilde

dalgaların birbiri ardınca çığlar hâlinde gelişi kadar güzel olamaz. Siirt’te

uzak dağlara akşam saatlerinde çöken yalnızlığı ve yıldızlı geceleri tanıdım.

Yazları çok sıcak olan bu memlekette damlarda yatardık. Yaldızlı gece beni

büyülerdi sanki. Sonsuzluk dalga dalga vücudumu ve ruhumu doldururdu.

Bir Sümer rahibi gibi muhayyilem hep yıldızlarla meşguldü. Sırrın içinde

yüzerdim. Buna akşam saatlerinde uzak dağların aldığı o korkunç

yalnızlığı, o ezici morluğu ilâve edin. Kerkük’te yine damlarda yatardık

(1913-1914). Yine gece ve yıldızlar. Şimdi kaybettiğimiz bu şehre on üç

yaşımda gelmiştik. ............. Antalya’ya 1916 sonbaharında geldik. Epeyce

büyümüştüm. Tek başıma, geceleri deniz kıyısında veya kayalıklarda,

Hastahanebaşı’nda gezmek hakkım vardı. Karanlık epeyce inip de kayaların

gölgesi beni korkutana kadar orada kalırdım. Denizin iki manzarası beni

çıldırtırdı. Biri bu kayaların sahile bakan bir yerinde sabah ve akşam

saatlerinde durgun denizin ışığıyla dipteki taş ve yosunlarla aldığı manzara,

biri de öğle saatlerinde güneş vuran suyun elmas bir havuz gibi genişlemesi.

Bunlar benim muhayyilem için büyük mânâları olan şeylerdi. Bu mânâlar

sade güzel değildiler, bana bir türlü çözemediğim bir hakikati veya sırrı

anlatıyorlardı.”17

Ahmet Hamdi Tanpınar, gördüğü ve dikkat ettiği her şeyi estetize eden, onda

estetik değerler görmeye çalışan bir şair-romancı ve fikir adamıdır. Nitekim bu

konuda Mehmet Kaplan, “Tanpınar’da daima uyanık, renkleri, şekilleri, nispetleri

yakalayan «estetik bir göz», yahut bir «estet gözü» vardı”18 diyecektir. Tanpınar’ın

17 A.e, s. 271. 18 Kaplan, a.g.e., s. 181.

12

yukarıdaki şehirlere ait gözlem ve hatıralarının, onun genç denebilecek yaşlarına

rastlıyor olması da bu estetik bakışın ve etkilenmenin ne kadar erken başladığını

göstermektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın estetik donanımının ve estetik bakışının

gelişmesinde şüphesiz okuduğu yazar ve şairlerin de etkileri söz konusudur. Bu

kişilerin başında Tanpınar’ın; “Hiç kimsenin, Yahya Kemal hariç, tesiri altında

kalmadım.”19 dediği hocası ve sonra dostu Yahya Kemal gelmektedir.

Nitekim Tanpınar’ın, estetizm noktasında Yahya Kemal’i önemsediğini ve

şairi ölçü olarak aldığını, Yaşar Nabi Nayır’ı muhatap alarak yazılan bir anket

cevabında görebilmekteyiz. Yahya Kemal hakkındaki sitayişkâr ifadelerden ve şairin

kendisi üzerindeki müspet etkilerinden bahsettikten sonra Tanpınar, Yahya Kemal

hakkında şu hükmü verir:

“Şurasını da söyleyeyim ki, cemiyet fikriyle saf estetiği at başı

yürütmesi, hatta birbirinin tamamlayıcısı yapması onun en büyük

tarafıdır.”20

Görülüyor ki Tanpınar, millî güzellikleri görme, fark etme konusunda Yahya

Kemal’den oldukça etkilenmiştir.

Tanpınar’ın estetik, güzellik ve güzel sanatlar konusunda tesiri altında

kaldığı diğer şahsiyetlere baktığımızda ise birçok isimle karşılaşmaktayız. Ahmet

Hamdi Tanpınar, Antalyalı Genç Kıza Mektubunda Batı edebiyatını ve bu edebiyatın

sanatkârlarından Mallarmé, Valéry, Nerval, Hoffmann, Edgar A. Poe ve Goethe’yi

sevdiğini söylemektedir. Bu isimlerin yazarımızın estetik bakışında doğrudan bir

etkisi olduğunu söylemek güçse de, aynı mektupta “Şiir ve sanat anlayışımda

Bergson’un zaman telâkkisinin mühim bir yeri vardır. Pek az okumakla beraber o da

19 “Tanpınar’ın Hatıra Defterinin Son Satırları”, a.e., s. 22. 20 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Yaşadığım Gibi, 2. bs., Haz: Birol Emil, İstanbul, Dergâh Yayınları, 1996, s. 304.

13

borçlu olduğum insanlardandır. Fakat 1932 yıllarında Schopenhauer ve

Nietzsche’yi çok okuduğumu da hatırlatayım. Rüya meseleleri beni Freud ve

psikanalistlere götürdü”21 şeklindeki cümleleri onun felsefe ve dolayısıyla güzellikle

ilgisinin bu filozoflar çerçevesinde geliştiğini göstermektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın estetiğe, plâstik sanatlara ve genel anlamda güzel

sanatlara ilgisi Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki hocalığı sırasında, buradaki sanat

çevrelerinin etkisiyle yoğunluk kazanır. Tanpınar, Ahmet Haşim’in ölümü üzerine

ilk defa 1933’te Akademi’nin sanat tarihi hocalığına tayin edilir ve burada aynı yıl

sanat tarihi, 1948 yılında ise estetik dersleri verir. Tanpınar’ın Akademi’ye asaleten

atanması ise 1934 yılında gerçekleşmiştir.22

Bu yeni görevinin, onun estetik ve güzel sanatlarla temasının artması

hususunda Ömer Faruk Akün şunları söyler:

“Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki hocalığı da, Ahmed Hamdi’ye

plâstik sanatların estetiği ve meseleleriyle çok yakından meşgûl olma

imkânını hazırlar. Onsa resme karşı daha önce Baudelaire ve Valéry yolu ile

uyanmış bir alâka mevcut ise de, bunu kesifleştiren ve süratle inkişaf ettiren,

asıl Akademi muhiti ve oradaki sanatkârlar ile kurduğu dostluklar olmuştur.

Bu suretle, resim ve diğer plâstik sanatlar onun düşünce konuları içine girer,

bundan sonra resim, bilhassa resim sergileri hakkında yazıları başlar.”23

Tanpınar’ın 1953 ve 1959’da yaptığı Paris merkezli iki Avrupa gezisinin de

yazarımıza bu konuda kaynaklık etmiş olabileceğini belirtelim. Çünkü Tanpınar,

özellikle Adalet ve Mehmet Ali Cimcoz’a yazdığı mektuplarda daha ziyade orada

gezme fırsatı bulduğu resim sergilerinden, Türk ressamların oradaki durum ve

başarılarından, gittiği film ve konserlerden bahseder, onlar üzerine yorumlarda

bulunur. 21 T.M., s. 276-277. 22 Şaban Sağlık, “Bir Şahsî Nizamın Peşinde Estetiği ve Felsefeyi Arayan Adam: Ahmet Hamdi Tanpınar”, Hece, No: 61, Ocak 2002, s. 100. 23 Ömer Faruk Akün, “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz: Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s. 8.

14

Hayatının, estetik tecrübesine ve bakışına etki edebilecek dönemeçlerini

inceledikten sonra, yazarı güzelliğe iten ferdî ve sosyal âmilleri de söz konusu

etmenin faydalı olacağını düşünüyoruz.

Birçok araştırmacı, Tanpınar’ın hayata ve insanlara estet bakışının arkasında

yazarımızın içinde hissettiği bir boşluk, bir tatminsizlik olduğu fikrindedir. Ahmet

Hamdi Tanpınar’ın hem şahsî hem de edebî kişiliğini çok iyi bilen Mehmet Kaplan’a

göre Tanpınar için güzellik ve estetizm bir kaçıştır. Tanpınar’ın “Güller ve

Kadehler” şiirinin tahlilinde Kaplan şunları söyler:

“Bir ümitsizlik şiiri. Kadından kadına koşan Don Juan’da olduğu

gibi estetin içinde de, tatmin edilmemiş ve tam gayesine ulaşamamış derin

özleyişlerin doğurduğu bir huzursuzluk, bir boşluk hissi vardır. Tanpınar

hayatı boyunca güzelliği ve yaşamayı sevmekle beraber, aradığını

bulamamış bir insan intibaını bırakıyordu. Bu maske gibi yüzüne geçirdiği o

sakin gülümseyişinin arkasında, bazen hiçten bir sebeple boşanan, sonra

haksızlığını anlayarak kendi kendisine çevrilen müthiş bir hiddeti vardı.

Başkaları ve dış hadiseler sadece vesile idi. Aslında herkesi sever ve

affederdi. Asıl kızdığı kendi kendisi ve hiç şüphesiz kaderi idi. Ben kuvvetle

inanıyorum ki, güzellik onda, sürekli ve ıztırap verici bir boşluk

duygusundan kendini kurtarmak için başvurduğu eğlence, içki, kadın, ilâç

gibi bir vasıtadan bir şey değildi. O bu vasıtayı bir gaye haline getirmiş veya

getirmeğe çalışmıştı.”24

Çalışmamızın ilk bölümünde estetizmin bir sonuç olduğu ve bu sonucun daha

çok “realiteden kaçmak, içinde bulunulan zaman ve mekânı aşmak”la ilgili olduğu

vurgulanmıştı. İsmail Tunalı, bunu şöyle anlatmıştır:

“Görüldüğü gibi estetik tavır ve yaşantı ile oyun arasında ileri

ölçüde bir benzerlik var. Şimdi bu benzerliğin, auto-telos’un dışında, auto-

telos’un da nedeni olan bir ana nedeninin nerede bulunduğunu sorabiliriz.

Bu ana neden, her iki tavırda da, gerçeklikten, realiteden kaçmada,

24 Kaplan, a.g.e., s. 104-105.

15

gerçekdışı bir dünya yaratmada, hayale ve kurguya dayanmada bulur.

Estetik tavır alırken biz ne yaparız? Real bir dünyadan çıkar, irreal bir dünya

içine gireriz.”25

Mehmet Kaplan da bu yoruma paralel bir şekilde, Tanpınar’ı estetizme iten

sebebin “zamanın dışına çıkmak” olduğunu vurgular:

“Tanpınar’ı başlangıçtan itibaren rüyaya, hülyaya, güzelliğe

sürükleyen esas âmilin «zamanın dışına çıkmak» olduğunu ısrarla

belirtmiştim. Sanatta «şekil» ile «mükemmeliyet» arasında bir münasebet

kuran şair, sanat vasıtasıyla dinin insana vaad ettiği «ebediyet»i arıyordu. Bu

duygunun temelinde ise, «Güller ve Kadehler» şiirini tahlil ederken

belirttiğim gibi, bir «boşluk duygusu» vardı. Bu «boşluk duygusu» da, bize

göre ta çocukluğunda şuuraltına yerleşmiş, kaybolmuş bir kadın hayalini,

annesini bulamamaktan ileri geliyordu. O, bir yazısında bahsettiği Orfeus

gibi hep bu kayıp hayalin peşinde idi, sazı ile hep onu çağırıyordu. Güzellik

ona göre, insanı ebedî saadete götüren bir vasıta idi. «Bursa’da Zaman»

şiirinde de aynı «kaybolmuş hayali», o «ebediyet rüyası»nı ele geçirme

arzusu vardır.”26

Tanpınar’ı güzele, estetiğe ve her şeyde bir güzellik aramaya iten sebeplerden

birisi psikanalitik yöntemle, yani çocuklukta yitirilen bir değerin acısının yıllar sonra

şuura tesiri olarak açıklanmış olmakta, diğer taraftan yazarımızın dinin insana vaad

ettiği “ebediyet”e ulaşma arzusunun da bu tavır alışta bir pay sahibi olduğu

vurgulanmaktadır.

Nitekim Bursa’nın Daveti isimli bir yazısında Ahmet Hamdi Tanpınar,

Bursa’nın neden bu kadar sevildiğini sorar ve “kendimize bir güzellik dini” ibaresini

kullanarak güzelliğe bir dine, dinî inanışa sarılır gibi sarılmaktan bahseder:

25 Tunalı, a.g.e., s. 25-26. 26 Kaplan, a.g.e., s. 115.

16

“Niçin Bursa’yı bu kadar seviyoruz? Bu sevgi hayatın dışında bir

oyun mudur? Kendimize bir güzellik dini, geçmiş zaman kokulu bir âlem,

çinilerden, su seslerinden, kemer ve oymalardan, eski kumaşlardan ve

geçmiş modalarda, isim ve hatıralardan bir dünya yaratıp onun içinde, o

yapma cennette bir takım zihnî uyuşturucular veya coşturucularla

yaşadığımız zamandan uzakta sarhoş olmak mı istiyoruz?”27

Bu cümlelerle ifade edilen yaşadığımız hayatın dışına çıkma arzusu,

yazarımızın güzellikle kurduğu bağlantıyı ve güzelliğin onun için ne ifade ettiği

problemini bizim için biraz daha kolay kavranabilir kılmaktadır.

Mehmet Kaplan, tahlilî çalışmasının bir başka yerinde, Ahmet Hamdi

Tanpınar için güzelliğin ne derece önemli bir yere sahip olduğunu, Beş Şehir’den

alınmış bir parça şahitliğinde yeniden söz konusu eder ve daha evvel söylediklerini

teyit eden ifadeler kullanır:

“Şair, bu «boşluk duygusu» ve «ölüm düşüncesi» içinde bunalırken,

oturduğu kahvede, ihtiyar kahveci «kırmızı ve muhteşem bir gülü»

şadırvanın küçük kurnasına fırlatıverir. Basit bir halk adamının bu sade jesti

ve gülün güzelliği, onu içine düştüğü korkunç boşluktan kurtarır:

«Gözlerimin önünde saat, manzara hepsi bir anda bir bahar

tazeliğine boyandı. Bu ihtiyar ve biçare adam bu sanatkâr hareketi nereden

öğrenmişti? Kendi tali’ine bırakılmış bu biçare adamda hangi asil terbiye,

hangi güzellik ananesi devam ediyordu. Onun bu hediyesiyle yeniden

kıymetlerin dünyasına doğmuştum...»

“Tanpınar’ın hayatında güzelliğin oynadığı rolü, başka hiçbir parça

bu kadar mânâlı bir şekilde izah edemez. Güzellik onu hayata, kâinata,

varlığa bağlayan en yüksek kıymettir.”28

27 Tanpınar, “Bursa’nın Daveti”, Bursa, (No y.), Haziran 1948; Y.G.; s. 215. 28 Kaplan, a.g.e., s. 120.

17

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın nasıl bir bakışa sahip olduğunu; insan, eşya veya

sanatta daima güzeli arayan tavrının boyutlarını göstermesi bakımından Mehmet

Kaplan’ın yazarımızla ilgili bir hatırası da bize oldukça fikir vermektedir:

“Fakülte’de bizim bölüme hizmet eden Karadenizli bir hademe

vardı. Daha ziyade fakirlik ve açlığa delâlet eden ince yüzü, bana acıma

duygusu verirdi. Belki sosyal durumundan, belki de yorgunluğundan ileri

gelen durgunluğu dolayısıyla, kendimi biraz zorlasam, onda mistik bir insan

çehresi tahayyül edebilirdim. Kafası seyretmiş olduğu resim ve heykellerin

intibaları ile dolu bulunan Tanpınar, bir gün odaya çay getiren bu kırk yaşını

geçkin hademeye «Heykeli yapılacak bir başın var Cemal Efendi» demiş,

beni de, adamcağızı da şaşırtmıştı. Bu bir iltifat değildi. Şairin o anda

kafasında uyanan bir mukayesenin ifadesiydi.”29

Bu hatıra, bize bir insanda estetik ilgi uyanışının veya kötü ve olumsuz

manzaralarda bile en büyük güzelliği düşünebilmenin gerisinde, gelişmiş bir sanat

zevki ve seviyesinin de etkili olabileceğini gösteren küçük bir örnektir.

Şimdiye kadar Ahmet Hamdi Tanpınar’ın estetik bakışını oluşturan ve

geliştiren sâiklerin ferdî boyutlarını ele aldık. Tanpınar’ı ‘güzel’e ve estetiğe götüren

toplumsal sebepler göz önüne alındığında şu yorumlarla karşılaşırız:

Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirleri hariç bütün eserlerinde Türkiye’nin sağlam

bir “devam zinciri” içeren atılımlar yapmasını ve yapması gerektiğini tartışmış,

kahramanlarına, özellikle Mahur Beste’nin Sabri Hoca’yla konuşan İsmail

Molla’sına, Huzur’un İhsan başta olmak üzere Mümtaz ve hattâ Suat’ına, Saatleri

Ayarlama Enstitüsü isimli eserde, tersten ve eleştirel de olsa Halit Ayarcı’ya bu konu

ve meselelerle ilgili görüşler atfetmiştir. Fakat Berna Moran’a göre Tanpınar’ın,

kendisi gibi bu konular etrafında yazan yazarlardan, özellikle Halide Edip Adıvar ve

Peyami Safa’dan ayrılan bir yönü vardır ki, yazarın bu tavrı bizim bahsimizle

yakından alâkalıdır. Ahmet Hamdi Tanpınar, Türkiye’nin batılılaşma, bazı

29 A.e., s. 180-181

18

noktalarda doğulu kalabilme, geleceğe yönelik kuvvetli hamleler yapabilme

noktasında estetiğe ve sanata oldukça fazla yer vermiş, toplumsal sanat anlayışının

ve zevk seviyesinin bu atılımlarda önemli bir yeri olduğunu vurgulamıştır. Burada,

doğru değişme ve gelişmenin bir parçasının da estetik olarak görülmesi ve estetik

duyarlığın bir çare biçiminde algılanması bahis konusudur:

“Ne var ki onun Batı-Doğu sorununa cevap arayan diğer

romancılarımızdan ayrıldığı noktayı saptayamazsak, Tanpınar’ı doğru

anladığımızı söyleyemeyiz. Tanpınar’ı toplumcu yaklaşımdan da, Halide

Edip Adıvar ve Peyami Safa gibi Doğu’ya ve kendi değerlerimize bağlı

romancılarımızın tutumundan da uzaklaştıran, bu sorunlara estetik

kaygılarla eğilmesidir.

«Hayat şekilleri» derken ne düşünüyor Tanpınar? Bu deyimin

anlamı Tanpınar’da bütün bir kültür ve uygarlığı içine alacak kadar geniş.

Kültürümüzü, sanatımızı, geleneklerimizi, muaşeretimizi, eğlence

anlayışımızı, törenlerimizi, oyunlarımızı, tümünü kapsar; ve bütün bunlar

Tanpınar için bir estetik, daha doğrusu bir beğeni sorunudur. Eskiye

bağlılığı da hem eski sanatımızla (özellikle müzikte) bulduğu değerlere,

hem de eski hayat şekillerinde bulduğu (ve temelde birinciden pek

ayrılmayan) aynı estetik değerlere bağlılıktır. Tanpınar hayat şekillerine

estetik açıdan bakar, çünkü belli bir uygarlığın içinde, halkın bilmeden

yarattığı bu biçimler bir sanat yapıtına benzer; onlar da başka bir yerden

alınmamış, kendimizin olan «authentique» biçimlerdir ve Tanpınar’a göre

özentisiz, içtenlikle yaratılıp yaşanan şeyler bir sanat yapıtı gibi güzeldir.”30

Moran’ın Huzur’u tahlil eden söz konusu yazısında estetik tavrın kökeninde

bir açmaza düşüş olduğu ve bunun etkisiyle estetiğin, aydın kesimin başvurduğu bir

sığınma noktası haline geldiği vurgulanmıştır. Estetik tavır, burada olumsuz bir

ortamdan ve düşüncelerden uzaklaşma isteğinin sonucunda oluşan bir ruhî sığınak

olarak görülmüştür:

30 Berna Moran, “Bir Huzursuzluğun Romanı: Huzur”, Türk Romanına Eleştirel Bakış I, 9. bs., İstanbul, İletişim Yayınları, 2000, s. 215-216.

19

“Anladığım kadarıyla Huzur, Mümtaz’ın bir masal dünyasına

benzeyen, güzelliklerle dolu cennet hayatı ile, ezilmiş insanlarla dolu, acılı

gerçek dünya arasındaki huzursuzluğunu, yani bir küçük burjuva aydınının

estetizmde bulduğu kişisel mutluluğu ile topluma olan sorumluluğu

arasındaki bocalayışını dile getiriyor. Tanpınar, Mümtaz’ı toplumsal ve

siyasal yükümlülüklerini üstlenen olumlu bir kahramana dönüştürerek kolay

bir çözüm yoluna gitmez. Bu huzursuzluk Mümtaz’ın kaderidir, çünkü

bulunduğu ikilemden kurtulamayacağını bilir:

“Birinden birini seçmek lâzımdı. Fakat Mümtaz ikisinin ortasında

sonuna kadar sallanacağını biliyordu. Ne ferdî saadetinden vazgeçebilecek,

ne de etrafındaki hayatın korkunç icabını (...) unutacaktı (s. 324-325).”31

Berna Moran, Tanpınar’ın Mümtaz’a yüklediği bu çatışma ve estetik kaçışı

bir zaaf olarak görmez, bu nokta, bilâkis yazarın başarısı ve kitabını zevkli kılan bir

tarafını oluşturmaktadır. Çünkü Ahmet Hamdi Tanpınar, dünyaya “belirli bir kültür

düzeyinden” ve gelişmiş bir zevkle bakan bir sanatçıdır:

“Bununla birlikte şunu da eklemek gerek: Romandaki çatışma güçlü

bir anlatımla somutlaştırılmış sayılmaz. Mümtaz’ın gerçekten bir seçim

karşısında kaldığını okur yeterince hissetmediği için Mümtaz’ın ikilemi

gereken ağırlığı kazanmıyor. Herhalde bugün Huzur’u okutan, romandaki

bu çatışma değil, Tanpınar’ın dünyaya bakışıdır. Nitekim yazarın bir roman

olmayan Beş Şehir kitabı da aynı türden bir ilgi ve zevkle okutur kendini.

Son bölümdeki değerler çatışmasının romana bir katkıda bulunmadığını

söylemek istemiyorum. Gerçi Mümtaz’ın ikilemi olarak yeterince güçlü

değil, ama Mümtaz’ı güzellikler içinde yoğun yaşamaktan başka bir şey

düşünmeyen bir estet olarak kurtararak ona çok yönlü bir kişilik

kazandırması bakımından önemli. Çünkü bu, Tanpınar’ın, dünyaya estetik

açıdan bakmanın yetersiz ve gerçekliğin daha karmaşık olduğunu kendisinin

de fark ettiğini gösterir ve dolayısıyla sınırlı ve basit bir felsefeyi yansıtan

31 A.e., s. 222-223.

20

bir roman olmaktan çıkararak, daha zengin ve olgun bir anlayışın dile

getirildiği bir yapıt yapar.”32

Oğuz Demiralp ise, estetiğe yönelişte en büyük etkenin, Tanpınar’ın hızlı

değişim ve bunun sonuçlarına ayak uyduramaması olduğunu belirtir:

“Şimdiye değin yapılan okumalara dayanarak birtakım açıklamalar

getirilebilir: çocukluğunda belirlenmiş bir kişilik yapısının yazgı hâline

gelişi, Tanpınar’ın bu yazgıya mecbur yaşaması, ayrıca Osmanlı âlemine

bağlı bir aydın olması yüzünden, istemediği yönde değişen bir toplumda

yabancı gibi durmasından söz edilebilir. Nihayet bir estettir Tanpınar,

güzelliğe, keyfe düşkünlüğü toplumsalın karşısında kolunu kanadını

kırmıştır, bir aydın olarak toplumsal sorumluluğunu duyan ama bu

sorumluluğun gereğini yapamayan, kendi öznel dünyalarının sınırında

kalıveren aydınları anlatmıştır, diyen de çıkacaktır.”33

Tanpınar’ın estetik yapısının ve bakışının birtakım özellikleri, bazı

açıklamalara muhtaç görülmüştür. Tanpınar, birçoklarına göre ne kendisi olarak

yaşarken ne de roman ve hikâyelerinde kahramanlarının şahsiyetlerini örerken sığ bir

hoşlanma ve hazza düşmemiştir. Oğuz Demiralp’e göre Tanpınar’ın “estetizmi bir

zevk düşkünlüğünün ötesinde bir yaşama tavrıdır”.34

Ahmet Hamdi Tanpınar, hayatı boyunca güzelliği aramış, kendisini güzellikle

tatmin etmiş bir sanatkârdır fakat yazar, güzelliği saf şekliyle yaşamaz, bazı

araştırıcılara göre güzellik Tanpınar’da birtakım istihalelere uğrar.

Şair Tanpınar, varlığı, duyguları ve zamanı “güzelleştirme” ve

“cristallisation” peşindedir:

“İçinde esrarlı bir duygu onu daima göklere doğru yüceltiyor:

32 A.e., s. 223. 33 Oğuz Demiralp, Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001, s. 152. 34 A.e, s. 190.

21

Billûr bir kadehe benziyordun sen

Uzanan yüzünle bu parıltıya

mısraları birçok şiirlerinde görülen «cristallisation» (billûrlaşma)

hadisesinin en güzel örneklerinden biridir. Bu neviden imajların hemen

hepsinde, «güzelleştirme» ile beraber «teksif» ve «katılaştırma», yahut

«belirli ve muayyen bir şekle sokma» suretiyle sevilen varlığı

«ebedîleştirme» arzusu ve fikri gizlidir.”35

Halûk Sunat, “Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı

Bir Bakış” isimli eserinde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın güzel’e ve güzelliğe yaptığı

şahsî tasarruf hakkında şunları söyler:

“Güzel’i, güzeli taşıyan şeyden soyutlayarak saltık bir gerçekliğe

indirgeyerek yaşamak. Bu kaygının şiirdeki karşılığı ise; güzel’i,

anlamsal / çağrışımsal örüntülerinden yalıtarak, şiiri -olabildiğince- müziğe

yaklaştırarak kurmak çabasıdır. Sözlerini şöyle sürdürür Tanpınar: “Güzel

irréel’dir” (Evet, Tanpınar hayat içindeki güzelle sorunludur.) “Güzel

keşiftir. Güzel maddeyi ‘idea’ yapar.” Tanpınar’ın sık sık dile getirdiği

‘güzele tutkunluğu’, böylesi, ‘idea’lar katına taşınmış, yaşamla bağlarından

yalıtılmış (her anlamda yüceltilmiş/ ülküleştirilmiş) bir güzel tutkunluğudur.

Başka bir deyişle, Tanpınar’ı bu tarz güzel keşfine zorlayan; güzelliğin

kendisi değil, Tanpınar’ın, güzeli hayat içinde yaşamaya dair (yapısal)

zorluğudur.36

Felsefenin bir alt dalı olan estetik, zamanla kapsamına güzelin yanına iyi,

kötü, komik, yüce vs. değerleri alsa da ‘güzel’ ve ‘güzellik’ onun her zaman ağırlıklı

konusu olmuştur. Çeşitli asırlarda çeşitli filozoflara göre çok farklı tanımları yapılan

güzel, kimilerine göre, ‘iyi’, kimilerine göre ‘doğru’, kimilerine göre ise “ahlakî”

olan şeylerle ilişkilendirilmiş, İmmanuel Kant ise ‘güzel’i insana bağlı bir değer

35 Kaplan, a.g.e., s. 91. 36 Halûk Sunat, Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2004, s. 79.

22

olarak kabul etmiş, ve güzel dediğimiz kavram veya nesneyi insanın güzeli

görebilme, güzelliği yakalayabilme kabiliyetiyle açıklama yoluna gitmiştir. Güzele

yönelen ve varlığa, tabiata ve insanlara güzellik maksadıyla yaklaşan insan felsefe

literatürüne “estetik suje” olarak geçmiş ve bir insanı estetik suje haline getiren

âmiller de çok defa zamanın dışına çıkmak, realiteden kaçmak, birtakım ruhî

boşlukları güzellik duygusuyla doldurmak, bu duyguyla tatmin olmak olarak

belirlenmiştir.

Çocukluğu ve gençliğini kültür ve tabiatça çok zengin denebilecek yerlerde

geçirmesi, annesini çok küçük yaşta kaybetmesi ve bunun sonucunda oluşan bir ruhî

boşluk, Millî Mücadele yıllarında Yahya Kemal’le tanışması ve kısa zamanda

onunla ünsiyetini artırması, okuduğu yabancı yazar ve filozoflar, özellikle Güzel

Sanatlar Akademisi’nde estetik ve sanat tarihi gibi dersler vermesi ve nihayet

birtakım fıtrî ve içtimaî özellikler de Ahmet Hamdi Tanpınar’ı estetiğe ve estetik

varlıklara yöneltmiştir. Güzellik, çok küçük yaşlarından itibaren Tanpınar için hem

bir kaçış ve sığınma noktası - sanatkâr kişiliği de hesaba katılırsa - hem de bir

kazanç olmuştur. İleride görüleceği üzere Tanpınar, güzelliği hem üst ve entelektüel

bir seviyede yaşamış hem de onun hakkında hükümler vermiş, onu tahlil etmiş bir

estettir.

1.3. Ahmet Hamdi Tanpınar’da Güzel, Estetik Ve Sanat Kavramları

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın münhasıran güzel ve güzellik üzerine kaleme

alınmış herhangi bir makale, fıkra veya denemesi yoktur. Yalnız çeşitli eser

değerlendirmelerinde, tenkitlerinde veya genel çerçevedeki yazılarında güzel

konusuna dolaylı yönden de olsa temas eder. Nisan 1935’te İz dergisinde Güzel ile

Sevgi Arasında37 başlıklı bir yazısında güzel ile sevgiyi konuşturur. Yazıda açıkça

belirtilmemekle birlikte güzelin sözleri daha dişi, sevgininkiler ise daha erkeksidir.

Güzel ve sevgi, sevginin deyimiyle “sonsuzluğun bittiği yerde, oluşun sadece 37 Ahmet Hamdi Tanpınar, “Güzel İle Sevgi Arasında”, İz, No: 10, Nisan 1935; Y.G., s. 123-128.

23

tasavvura geçtiği kısır velut dünyada, hiçbir imkânı tanımadığı için imkânın bizzat

cevheri olan yıldızda”dır.38 Burası uzaklık ve yakınlığın, ölmek ve yaşamanın

olmadığı bir yerdir. Burada geçen uzun bir konuşmanın sonunda güzel:

“ -Yazık saadetimiz tam değil... Yan yanayız, fakat birbirimize hasretiz,

vücudumuzdan mahrum oldukça birbirimizden yine uzak kalacağız” (s. 128) der. Bu

cümle, Tanpınar’ın, güzelliği ancak bir şekil ve vücut dahilinde anlam bulabilen ve

sevgiye yakın bir kavram olmakla beraber, salt ve bağımsız olması hâlinde sevgiden

de uzak kalacak bir değer ve kavram olarak algıladığını göstermektedir.

Tanpınar, güzeli sayıyla, adetle ölçmez ve güzelin niceliksel değil niteliksel

bir kavram olduğunu düşünür. Şükûfe Nihal’in şiir kitabına dair yazılmış bir

yazısında şöyle der:

“Kendileri kadar velut bir şairin eserinde birtakım boşluklara

tesadüf etmek kadar zarurî ne olabilir. Fakat herkes de kabul eder ki, bir

şairin eseri, sürçmeleri değil, insanoğlunun uzviyetinde âdeta gizli ve ikinci

bir nabız gibi vuran o yaradılıştan gelme mükemmeliyet hissine en yakın

olanlarıdır. Şükûfe Nihal Hanım’da bu cinsten manzumeler ise birden çok

fazladır. Zaten “güzel”in mevzuubahis olduğu yerde adedin kıymeti ne

kadar azdır.”39

Yazarımıza göre güzellik “insana ait şeylerin başında gelen” ve insaniyetle iç

içe olan bir değerdir. Bu anlayışa göre insanla güzellik birleşmiş oluyor. Sanat eseri

güzel olduğu kadar insanî, insanî olduğu kadar güzel olmalıdır. Bu, klâsik

kültürümüzde, özellikle Şeyh Galib’teki sanat ve insan anlayışı ile birleşir:

Hoşça bak zâtına kim zübde-i âlemsin sen.

38 A.e, s. 123. 39 Tanpınar, “Küçük Bir Şiir Kitabı”, Yeni Türk, No: 15, Teşrinisani 1933; Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, Haz: Zeynep Kerman, 6. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 374.

24

Ayrıca biliyoruz ki insan güzelin peşindedir, onun, tatmin edilmesi gereken bir bediî

ihtiyacı vardır, güzeli meydana getirmek için uğraş verir ve bu onun beşerîliğinin de

bir göstergesi veya tezahürüdür:

“Her güzel şey gibi eski şiirimiz de evvelâ güzel olduğu için

insanîdir. Çünkü güzellik, insana ait şeylerin başında gelir.”40

Tanpınar, klâsik şiirimizi saldırılara karşı savunurken de, onun insana ait

olduğunu ve insanı ele aldığını özellikle vurgular. Onun burada insanî ile beşerî

arasındaki farka dikkat çekmek istemediğine dikkat çekelim:

“Eski şiirimiz için yapılan ithamlardan biri de onun beşerî

olmamasıdır. Bunu söyleyenler, bu kelimenin geniş mânâsında güzelliğin

tuttuğu istisnaî mevkii hatırlamak istemeyenlerdir. Eski şiirimizde garbın

anladığı mânâda psikolojik vaziyetlerden, derunî mücadelelerden, insanı

talihin korkunç iradesiyle karşılaştıran terkiplerden doğmuş beşerî yoktur.

Fakat onlarda sadece insanlığa has bir meziyet olan güzelliğin elde edilmiş

olmasından gelen bir beşerî vardır ki, sanatta asıl istenen de odur.

Mütebakisi hayatın bulanık akışından her gün yığın yığın önümüze

döktüğü şeylerdir. Unutmamalı ki, her devrin beşerî telâkkisi kendisine

göredir. Mutlak bir insan tasavvur edemeyeceğimiz gibi, onun her zaman ve

mekân için mutlak bir ifadesini de isteyemeyiz. Eski şairlerimiz güzel

olmak haysiyetiyle beşerî olan eserler vücuda getirdiler. Bir tarafta olan

eksikliklerini öbür taraftaki emsalsiz faikiyetleriyle tamamladılar.”41

Tanpınar için sanattaki güzel, nazariye ile belirlenecek, sınırı çizilecek bir

olgu değildir:

40 Tanpınar, “Eski Şiirimize Dair”, Bugün, Y. 1, No: 3, 5 İlk Teşrin 1938, Tanpınar, Mücevherlerin Sırrı., 2. bs., Haz: İlyas Dirin, Turgay Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s. 53. 41 Tanpınar ,“Eski Şiir”, Oluş, No: 18, 30 Nisan 1939; E.Ü.M., s. 184.

25

“Sanat eserinde güzellik, bizim şahsî cevherimizin biraz idare edilen

tesadüfleridir. Nazariye, estetik, formül, bütün bunlar olsa olsa bir çalışmayı

kırbaçlamak ve bazen de tahdit etmek suretiyle ona faydalı olabilirler. Ve

güzel çok defa nazariyenin dışında kalır.”42

Güzel, nazariyenin dışında da kalsa elbette bir uğraşın, emeğin sonunda elde

edilir. Tabiî güzelliklerin dışında, sanatta yapma söz konusu olduğu için sanatkâr

güzele bir yığın cehdin sonunda ulaşır. Dolayısıyla sanat eserinde güzel, çalışılarak,

gerektiğinde bir ömür harcanarak meydana getirilir. Şâheserleri de kalıcı kılan

güzellik temini uğruna harcanan emeklerdir:

“Güzellik de diğer şeyler gibidir. Bize kendiliğinden gelmez. Onu

ödememiz, satın almamız lâzımdır. Bazı şairler, erişebildikleri nadir

güzellikleri, beyhude bir söz kalabalığının sahibi olmak bahasına öderler.

Bazılarında ise, getirdikleri güzellikler bütün bir ömre mâl olur.”43

Edebiyatımızda, özellikle XIX. asrın ikinci yarısında bir eski-yeni tartışması

olmuş ve klâsik edebiyatımıza Eski Edebiyat, Tanzimat’tan sonra oluşan edebiyata

“Edebiyat-ı Cedide - Yeni Edebiyat” denmiş, hatta bununla da kalınmamış, Servet-i

Fünun’u öncekilerden ayırmak için, bu zümreye “Yeni Edebiyat-ı Cedide" adı

verilmiş, Cumhuriyet dönemindeki bir topluluk I. Yeni, daha sonraki bir hareket de

II. Yeni diye anılmıştır. XIX. asrın ikinci yarısından sonraki süreçte eski-yeni

tartışması hep gündemde kalmış, her yeninin güzel olacağı veya güzel olduğu iddia

edilmiştir. Tanpınar ise öncelikle “yeni” ile “güzel”i farklı kavramlar olarak

değerlendirir. Ona göre her yeni güzel değildir, yeninin sonu yoktur ve yeni, bir

şekilde eskimeye mahkûmdur:

“Yeni ile güzelin arasını iyice ayırmak lâzım. Her yeni behemehal

güzel olmaz. Fakat her güzel olan insana yeni gibi görünür. Bunun sebebi

güzele alışmaklığımızın imkânsızlığıdır; güzeli unutabilir, görmeyebilir,

ihmal edebilir, fakat ehlileştiremeyiz. Baudelaire’in ezbere bildiğim filân

42 Tanpınar ,“Şiirin Peşinde”, Oluş, No: 20, 14 Mayıs 1939; E.Ü.M., s. 30 43 Tanpınar ,“Son 25 Senenin Mısraları”, Tan, No. 286, 4 Şubat 1936; E.Ü.M., s. 404.

26

veya falan manzumesinin başka bir tab’ını âdeta yeni gibi okuduğum

olmuştur. Güzel bir haddir, ötesine geçilemez. Halbuki yeninin daha yenisi,

daha daha yenisi vardır. Çünkü yeni gündeliktir ve en sahih mânâsında

maziye benzer, yani daha formüle edilmeden eskiyebilir. Halbuki güzelin

değişmesi için insanlığın gömlek değiştirmesi, bütün had ve kıymetlerinin

alt-üst olması lâzımdır.”44

Bu görüşler, 1 Mart 1938 tarihli Cumhuriyet gazetesinde ortaya konulur.

Aradan seneler geçtikten sonra da Tanpınar’ın “yeni” ve “güzel” hakkındaki

görüşleri değişmemiştir. Yazar, 1952’de “Sanatta eski ve yeni diye bir ayırma

yapıyor musunuz?” şeklinde sorulmuş bir soruya verdiği cevabında:

“Güzel ve çirkinlik diye bir ayrılık olabilir. Bence güzel daima

yenidir”.45

diyecek, Şubat 1956’da yapılmış bir anketteki “Şiirde yeni anlamı sizce nedir?”

sorusunu da:

“Ben güzelin mevcut olduğuna, var olduğuna, dilin rüyası olduğuna

inananlardanım. O dilin mutlak rüyasıdır. Ancak güzel olan benim için yenidir.

Yeninin sonu yoktur. Bugünün yenisi, yarının korkunç şekilde eskisi olabilir.”46

biçiminde cevaplandıracak, yeninin ve yeniliğin de kendisine has bir değer ya da

değer ölçüsü olmadığı, ancak güzel bir şeyin içinde yeniliğin bulunduğunu ifade

edecektir. Bu görüşlerin ışığında, Tanpınar’ın güzel ile yeninin karşılaştırmasını

doğru bulmadığını söylemek mümkündür.

Tanpınar, insanın her zaman “güzel”e sahip çıkamadığını, onun peşinde

koşamadığını, bazen onu bırakmak, ikinci plâna itmek zorunda kaldığını da belirtir:

44 Tanpınar, “Şiire Dair” Cumhuriyet, No: 4954, 1 Mart 1938; E.Ü.M., s. 27. 45 Tanpınar,“Türk Sanatı Üzerine Anket”, Küçük Dergi, No: 3, Haziran 1952; M. S., s. 226. 46 “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Kon: Selma Yazıoğlu, 20. Asır, No: 182, 9 Şubat 1956; Y.G., s. 324.

27

“Şüphesiz ki güzel, insan ruhundaki saltanatını zaman zaman başka

şeyler uğruna feda ediyor. İlk plândan gerilere doğru, hattâ mahcup olarak

kaçıyor. Bazan da onu görmemekte ısrar ediyor.”47

Bir röportajında “Bugünkü realist şiir cereyanı acaba saf şiir nazariyesiyle

tatbikatının bir reaksiyonu mudur?” şeklindeki bir soruya verdiği cevapta o, güzeli

her zaman var olması ve yaşaması gereken bir değer olarak gördüğünü ortaya koyar:

“Bugünün bütün sanatlarında olduğu gibi şiirde de bir anlaşmazlık

vardır. İnsan ruhunun her tarafıyla devam etmesi lâzım gelen kıymetleriyle -

ki itikadımca güzel bunların başında gelir - hayatın iddia ettiği haklar

arasında devam edegelen bir mücadeleyi yaşıyoruz.”48

Tanpınar için güzelin ne ifade ettiğini ve güzele yazarımızın ne gibi anlamlar

yüklediğini en iyi veren noktalardan birisi, Yahya Kemal, Şiirleri ve İstanbul isimli

bir makalede karşımıza çıkar. 1950’de Aile dergisinde çıkan bu yazıda Tanpınar,

güzeli elde etmiş veya ona sahip olmuş insanların hayata yüksek tepelerden ve

sonsuz bir zamandan baktıklarını vurgular:

“Yukarıda bu sevgi sade estetik planda kalmaz, dedim.∗ Belki de

hata ettim. Çünkü bu mânâda bir güzellik anlayışı, bir ruh üstünlüğünün

kendi kendimizi ikrar etmek arzusunun ta kendisidir. İnsan iki yerde hayatın

ve ölümün efendisidir: Hürriyet ve sanatta. Doğrusu istenirse sanatta

hürriyet, bir cevher gibi vardır. Onun için güzel daima yaratıcıdır; onun

aydınlık libasını giyenler hayata ve ölüme çok üstün tepelerden, ebediyetin

kendisi olan bir zamandan bakarlar.”49

47 “Ahmet Hamdi Tanpınar’la Konuştum”, Kon: Şahap Sıtkı, Varlık, No: 139, 1 Şubat 1947; Y.G., s. 285. 48 “Ahmet Hamdi Tanpınar’la Bir Konuşma”, Kon: Yıldırım Keskin, Varlık, No: 365, 1 Aralık 1950; Y.G., s. 296. ∗ Yazarın 3 sayfa önce söylediği söz şöyledir: “Yahya Kemal’in İstanbul sevgisi estetik plândan vatanın manevî çehresine doğru genişler”. Tanpınar, “Yahya Kemal, Şiirleri ve İstanbul I”, Aile, No: 12, Kış 1950; E.Ü.M., s. 351 49 a.e, s. 354.

28

Tanpınar’ın güzele ve sanatta güzeli yakalayanlara atfettiği bu güç, Mehmet

Kaplan’ın, yazarın güzellik duygusuna sarılmasının nedenini açıklarken kullandığı

ifadeleri doğrular niteliktedir. Kaplan bu hususta şunları söylemiştir:

“Güzellik onu hayata, kâinata, varlığa bağlayan en yüksek

kıymettir.”50

Ahmet Hamdi Tanpınar, kavramları, fikirleri, hisleri ve meseleleri birlikte ele

alan, ne kadar kompleks olursa olsun, hayatı ve insanı bir bütün olarak mülâhaza

eden, birbirine zıt veya ters de olsa, gördüğü manzaraları ve başından geçen olayları

aynı cümlenin içine koyabilen zengin açılımlı bir sanatçıdır. Musul’a gelişleri

sırasında gördüğü trajik bir olayı nakleden yazar, bahsin sonunu şöyle getirir:

“Her şey unutuluyor, insan çehresinin ıztırabı ve bir de güzellik

unutulmuyor.”51

Bu yorumdan anlaşıldığına göre güzellik, unutulmama noktasında da

Tanpınar için kıymetlenen bir his ve kavramdır.

Varlık dergisinin anketine verdiği bir başka cevabında Tanpınar, şiir ve sanat

anlayışından bahsetmek istediğini fakat sözün uzayacağından korktuğunu belirtir ve

meseleyi şöyle halleder:

“Bence güzel, bir hasrettir: Objesini kendisi yaratan bir hasret.

Onun için şiirle rüyanın arasında daima bir yakınlık buldum.”52

Tanpınar bu sıkıştırılmış ve oldukça özetlenmiş cümleleriyle, güzeli, uzak

veya ulaşılmaz bir nokta şeklinde algıladığını belirtmekte ve güzelin işlemekte

olduğu malzemeyi kendisi yaratan, yapıcı ve üretken bir mefhum olduğunu ortaya

koymaktadır.

50 Kaplan, a.g.e., s. 120. 51 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, 1 Aralık 1951; Y.G., s. 302. 52 A.e., s. 308.

29

Tanpınar araştırmacıları ve münekkitleri için çok önemli olan, okuyucuya

Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor başlığıyla sunulan yukarıda söz konusu ettiğimiz

cevabında yazar, Yaşar Nabi’nin sorularına tüm samimîliğiyle ama şair ve edebiyat

tarihçisi sıfatlarından da büsbütün sıyrılmayarak şöyle der:

“Son olarak güzeli daima sevdiğimi, onu insan kaderinin tek iyi

tarafı olarak gördüğümü söyleyeyim.”53

Ahmet Hamdi Tanpınar, çocukluğu, bulunduğu şehirler, şiir ve edebiyat

anlayışı, diğer güzel sanatlara ait fikirleri, tesirinde kaldığı Türk ve yabancı

sanatçılar, hatta kitapçılığımızın tekâmülü ile ilgili görüşlerini belirttikten sonra

kendisi hakkında bilgi edinmeye yönelik bir anketin cevabına “güzeli severim”

şeklinde son vermektedir. Bu, yazarın kendisini, en iyi “güzelliğe duyduğu meyil”

bağlamında ifade ettiğini veya kamuoyuna sunduğunu gösterir. Birçok eserinde

talihten ya da kaderin zalimlik ve korkunçluğundan bahseden Tanpınar’ın tek

avuntusu güzelliktir. Ve güzellik bir bakıma insanın sonradan ürettiği bir şey değil,

bizzat kendi kaderinin içinde olan bir değerdir.

Ahmet Hamdi Tanpınar için güzel, “değer”dir ya da değer sisteminin

içindedir. 1956 yılında, İstanbul Üniversitesi’ndeki bir dersinde bunu şöyle belirtir:

“Bazı tarihçiler tenkit istemezler. İlmin vazifesi tenkittir, hüküm

vermek değil. Sanat eserinde insan zaten taraflı olur. Taraflı olmadığı zaman

o eser sanat eseri değildir. Hayatta bazı şeyler değer sistemine girer; güzel,

bunlardan biridir.”54

Tabiatıyla bu değerin her zaman reel olması gerekmez. Güzelliğin irreél

olduğunu, keşifle fark edilebileceğini ve maddeyi idealleştirdiğini Mehmet Kaplan’a

yazdığı bir mektuptan öğreniyoruz:

53 A.e., s. 310. 54 Güler Güven, Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Haz: Hayri Ataş, İstanbul, Türk Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004, s. 15-16.

30

“Ve doğrusunu istersen çoktan beri, senelerden beri unuttuğum bir

hakikati, kendi hakikatimi buldum: Güzel irreél’dir. Güzel keşiftir. Güzel

maddeyi “idea” yapar.”55

Bu üç cümle, onun güzel karşısındaki tavrını belirlemek bakımından son

derece önemlidir. Zira Tanpınar, gerçekte olmayan, idealdeki güzelliği de kucaklar.

Bunu söylerken onun güzellik konusunda diğer söylediklerini göz önünde

bulundurduğumuzu ve burada Tanpınar’ın tasavvuftaki “mutlak güzellik” anlayışına

yaklaştığını belirtelim.

Tanpınar’da güzellik sadece tarif ve tanımda kalmaz. Güzelin ve güzelliğin

korunması ve güzellik duygusunu kaybetmememiz gerektiğini isteyen Tanpınar, bir

yazısında da insanların güzele ve güzelliğe karşı yabancılaşmalarına, yüzyılımızın

“güzel”i öldürüşüne hayıflanmaktadır:

“Asrımıza gelecek asırda kulak verenler, belki de tek bir çığlık

işiteceklerdir: “Güzel öldü. İyi niyetimizle güzeli öldürdük, vah bize...

Güzelle beraber insanı öldürdük!” Modern trajedinin şimdi bize o kadar

çeşitli gelen korosunun gelecek zamanlara kalacak asıl feryadı, korkarım bu

olacaktır.”56

Tanpınar’a göre modernizm “güzel”e zıt bir tavır almaktadır:

“Modern sanatta ne kadar güzel, ne kadar güzele benzeyen varsa

kalktı. Bu nedir? Oldu. İzah için: “Resim, resimdir!” demekten başka çare

kalmıyor.

Güzel’in unutulması müthiş bir şey. Yirmi beş asır bu. Picasso’nun

bir iç içe geçmiş makine enkazı müsellesleri vs. var. Bunları yeni bir şeyin

55 T.M., s. 231. 56 Tanpınar ,“Lodosa , Sise ve Lüfere Dair,” Cumhuriyet, No: 12365, 27 Aralık 1958; Y.G., s. 168.

31

eşiğinde olduğumuzu belirtmek için söylüyorum. Vâkıa olan şey, güzelden

uzaklaşmamızdır. O yerle gök arasındaki çizgiyi kaybettik.”57

Görülüyor ki şairimiz yüzyılımızın güzele karşı olumsuz tavrından

rahatsızdır. Burada güzeli yerle gök arasındaki çizgi olarak değerlendirmesi son

derece anlamlıdır. Yeryüzü, tabiat elbette güzelliklerle doludur, ama biz onun

farkına “gök”ün tuttuğu ayna ile varabiliriz. Dünya ölçüsündeki bu durum elbette

ülkemiz için de geçerlidir. Nitekim Tanpınar, güzel’in hayatımızdan çekilmesi ya da

artık millet olarak güzel’e olan meylimizin azalması karşısındaki durumumuzu acı

bir şekilde tespit eder ve öğrencilerine Tevfik Fikret’ten bahsettiği derslerinden

birisinde:

“Fikret, “Hemşîrem İçin”de: “Koşardı pîş-i mehâsinde dâima

hevesin;” diyor. Şimdi bizim yaptığımız tam aksi. Şimdi güzelliğe rast

gelmemek için önünde koşuyoruz.”58

der.

Tanpınar’da estetik kavramı, genel olarak estetiğin tanımı ya da estetik

biliminin uğraştığı konuların çözümlemesi şeklinde değil güzel, güzellik, zevk gibi

kelime ve kavramlar etrafında algılanır. Estetik, en çok:

“Benim rüya estetiğim nesrime tesir etti; Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda

sürrealizm yapmağa çalıştım. Bu estetikte, müzik esastır.”59 şeklindeki kullanımlarda

görüldüğü gibi kendisinin sahip olduğu “sanat anlayışı” anlamında ifadesini bulur.

Meselâ öğrencilerine Yahya Kemal’i ve onun sanatını anlattığı derslerinden birisinde

de “estetik” yine, şiir ve sanatın toplandığı odak noktası, özeti anlamında

kullanmıştır:

57 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Dersleri, 2. bs., Haz: Abdullah Uçman, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s. 248. 58 A.e., s. 234. 59 Turan Alptekin, Ahmet Hamdi Tanpınar: Bir Kültür, Bir İnsan, İstanbul, İletişim Yayınları, 2001, s. 42.

32

“Yahya Kemal’in en ön problemi: “Neyim ve neyiz?”dir. Bana da

bunu aşılayan Yahya Kemal’dir. Beş Şehir’i yazarken ben oradaki ikiliği

ondan almışımdır.

Estetiğe gelince, iki üç kelime arasındadır: Musiki, hayâl ve rüya.”60

Tabiî burada genel anlamdaki estetik değil, sanat anlayışı vurgulanmaktadır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, estetik nazariyesiyle ilgilenmez. Çünkü o, güzelliğin

nazariyenin dışında olduğunu düşünür:

“Sanat eserinde güzellik, bizim şahsî cevherimizin biraz idare edilen

tesadüfleridir. Nazariye, estetik, formül, bütün bunlar olsa olsa bir çalışmayı

kırbaçlamak ve bazen de tahdit etmek suretiyle ona faydalı olabilirler. Ve

güzel çok defa nazariyenin dışında kalır.”61

Ahmet Hamdi Tanpınar sanat kavramını da diğer kavramlarda olduğu gibi

tarif etmez. O, sanatı genel anlamda bir güzel sanatı veya şahsiyeti değerlendirirken

çerçevelendirir. Yazarın sanatla ilgili hükümlerini daha net görebilmek için bahsi

şekilden muhtevaya ve ferdîlikten içtimaîliğe giden bir çizgide değerlendirmeye

çalışacağız.

Sanatta şekil, üzerinde çok durulan, önemi ve gerekliliği tartışılan bir

konudur. Bazı sanatçılar sanatta, özellikle şiirde şekle çok önem verirken ve onu

sanatın aslî bir unsuru olarak kabul ederken bazıları da şekil ile ilgili endişelerin

sanatta yeri olmadığını savunur. Şekil, özellikle klâsik edebiyatımızda çok önemli

görülmüş ve şairler nazım şekillerine son derece bağlı kalmışlardır.

Ahmet Hamdi Tanpınar da sanatın şekle dayanması gerektiğini düşünür.

Şekil yerine bazen “form” kelimesini tercih eden Tanpınar, sanattaki mânânın da

60 Tanpınar, E.D., s. 104. 61 Tanpınar, “Şiirin Peşinde”, Oluş, No: 20, 14 Mayıs 1939; E.Ü.M., s. 30.

33

şekilden kaynaklandığına inanmaktadır. Yazar, kendisiyle yapılmış bir röportajda

sanatın tamamen şekil olduğunu söylemiştir:

“Bence sanat, tamamıyla formdur, şekildir ve her sahasında da

şekilden ibarettir. Mânâ, bu şeklin bize gayriihtiyarî olarak telkin edeceği

bir şeydir.”62

Sanatta çok mükemmeliyetçi olan Tanpınar, bir yazısında da sanatı

mükemmeliyet ve şekil olarak değerlendirmiştir:

“Biz sanatın mükemmeliyet ve şekil olduğuna ve şiirin esasının

musiki olduğuna kaniiz.”63

Sanat eserinin başarısı Tanpınar’a göre, eserin şekil yönünden bütünlük

taşıyıp taşımadığı ile ilgilidir ve aslında eser için ilk şart da budur. Yazar, bu

görüşlerini edebî şahsiyetleri değerlendirirken de dile getirir. Ahmed Midhat

Efendi’nin üslûbunu tenkit eden Tanpınar, sanatın ilk şartını da şekil bütünlüğü

olarak belirlemiştir:

“Onun (Ahmed Midhat Efendi) yarenliği, dede ağzı konuşması bir

sanat eseri için belki de ilk şart olan şekil bütünlüğünü imkânsızlaştırır.”64

Bir makalesinde, Halid Ziya’ya kadarki Türk romanını inceleyen ve yine

Ahmed Midhat Efendi’ye değinen Tanpınar, şekil bilincinden mahrum olmasını

Midhat Efendi için bir kusur addeder çünkü ona göre sanat eserinin ilk şartı şekildir

ve şekil bilincinden mahrumiyet, diğer başarılarına rağmen Ahmed Midhat

62 Tanpınar, “Akademi Yeniye Karşı Zaman Zaman Cephe Alır”, Kon: Hikmet Feridun Es, Akşam, No: 7306, 19 Şubat 1939; M.S., s. 158. 63 Tanpınar, “Genç Şairlere Dair”, Tasvir-i Efkâr, No: 4704, 8 Mayıs 1941; E.Ü.M., s. 425. Tanpınar, bir dersinde “mükemmellik” kelimesine dikkat çekerek sanat için şunu söyleyecektir: “Sanat eseri bir meseledir ve mükemmeliyeti olan bir oyundur.”, E.D., s. 136. 64 Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul, Çağlayan Kitabevi, 2001, s. 472-473. (Eserin ilk baskısı 1949 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Basımevi’nce yapılmıştır. Biz genişletilmiş baskı olan 2001 tarihli baskıyı kullandık.)

34

Efendi’nin, eserlerinde hayatı kucaklamasına, onun sıcaklığını yakalamasına da mâni

olmuştur:

“Midhat Efendi’nin halk kütlesine okuma zevki aşılamaktaki hizmeti

inkâr edilemez. Fakat sanat eserinin ilk şartı olan şekilden daima mahrumdu.

Eserlerinde birçok meselelere dokunmasına, hayatımızdaki aykırılıkları

görmesine, hattâ şöyle böyle sürükleyici bir vak’a icat edebilmek

kabiliyetine rağmen, yazdıklarına hiçbir hayat sıcaklığı geçirmedi.”65

Tanpınar’ın sanatta şekil ile ilgili düşünceleri ve onun şekle verdiği önem

daha ziyade şiir merkezli yazılarda ve eser tenkitlerinde ortaya çıkar. Bu yüzden

yazarın sanat eserinde şeklin yeri ve önemi için söylediklerini, çalışmamızın “Şiir”

bahsinde daha net göreceğiz.

Sanat ve ölçü de, yazarımızın üzerinde hassasiyetle durduğu konulardan

birisidir. “Ölçü” kelimesinin anlamı Ahmet Hamdi Tanpınar’da çok geniştir.

Yazarımız bu kelimeyi daha ziyade ‘düzen, nispet, bir şeyi gerektiği yerde ve

gerektiği kadar söylemek’ anlamlarında kullanır.Yahya Kemal’in şiirlerini sonsuzluk

duygusu bakımından incelediği bir makalede Tanpınar, sanatın bu cihetine dikkat

çekmekte ve Yahya Kemal’in başarısının bir sebebini de, onun sanatta ölçünün

önemini bilmesine bağlamaktadır:

“Fakat sanatın biraz da ölçü meselesi olduğunu bilen Yahya Kemal,

kafiye olarak seçtiği (atılma) kelimesinin üzerinde yaptığı âni bir dönüşle bu

uzatmadan kurtuluyor ve manzume, milinin üstünde dönen geniş bir kapı

kanadı gibi, düşüncenin devam imkânlarından birini kapatıp öbürünü

açıyor.”66

Yazarın, sanatta ölçüye ne kadar mühim bir yer verdiğini, sanat eserinde

geniş mânâda ölçünün ne demek olduğunu en iyi veren cümlelerden birisi de şudur:

65 Tanpınar ,“Halit Ziya Uşaklıgil”, Ülkü, No: 85, 1 Nisan 1945; E.Ü.M., s. 284. 66 Tanpınar, “Şiir ve Sonsuzluk”, İz, No: 8, Sonkânun 1934; E.Ü.M., s. 314.

35

“... her sanat eserinin sırrı olan ölçü meselesi, bu cinsten bir

tecrübede çok çetinleşir.”67

Görüldüğü üzere Tanpınar, şekil ve ölçüyü sanatın bazen ilk şartı bazen de

sırrı olduğunu söylemiş ve sanatın bu öğelerinin başarı için vazgeçilmez olduğunu

vurgulamıştır. Bu hükümlerinden sonra sanatın muhtevayla ilgili yönlerine ve

geçebiliriz.

Yazarımıza göre sanat her şeyden önce bizzat insanı önemsemelidir yoksa

ortaya konulan eserin başarılı olması imkânsızdır. Tanzimat senelerinin roman ve

hikâyelerinin çok başarılı olmayışlarının sebebi Tanpınar’a göre yazarların, toplum

hayatının yüzeysel gözlemlerinde kalıp, fert olarak insanı işlememeleridir. Bu

itibarla sanat insan gerçeğini unutmamalı veya kaçırmamalıdır:

“Sanat insanı kaçırdı mı, geri tarafı kendiliğinden sökülür. İngiliz,

Rus ve Fransız romanının asıl büyük vasıfları insanı yakalamalıdır.”68

Ahmet Kutsi Tecer’in “Koçyiğit Köroğlu” isimli eserine dair yazılmış bir

yazıda da Tanpınar, konunun değil, sanatkârın önemli olduğunu, her sanatkârın

konuyu ferdîleştirdiğini vurgular ki bu da sanatta ferdîliğin önemini ortaya

koymaktadır:

“Her eser gibi Köroğlu da nev’i şahsına münhasırdır. Yalnız

kendisine, Ahmet Kutsi’ye ait muvaffakiyetleri taşır. Başka muharrirler aynı

mevzuda başka hâl tarzları ve başka davalar ve başka imkânlar bulurlar. Sanat

her ne şekilde olursa olsun, ebediyete kadar ferdî bir tecrübe olarak kalacaktır.

Onda ancak yaradılışın hazinesinden beraberimizde getirdiğimiz şeyleri

buluruz.”69

67 Tanpınar ,“Halk Destanlarından Millî Edebiyata”, Ulus, No: 783, 28 Mayıs 1943; E.Ü.M., s. 100. 68 Tanpınar , 19. A.T.E.T., s. 295. 69 Tanpınar , “Halk Destanlarından Millî Edebiyata II”, Ulus, No: 7838, 29 Mayıs 1943; E.Ü.M., s. 103.

36

Sanat, Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre aynı zamanda sosyal bir tarafı da

bulunması gereken bir faaliyettir:

“Sanat ferde dayanmakla beraber içtimaî bir vâkıadır.”70

Tam bu noktada Tanpınar’ın Hâşim ve sanatı hakkındaki hükmünü

hatırlamak faydalı olacaktır. Sanat, Tanpınar’a göre fert değil zümre olabilir:

“Sanat fert olamaz, zümre olabilir. Hâşim, fert olarak kalmak

istemiştir.”71

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın sanata hem bireysel hem de toplumsal

boyutlarıyla yaklaştığını, ona göre sanattın bireyselliği ve toplumsallığı birlikte

taşıdığını gösteren en net ifadelerinden birisi derslerinde Abdülhâk Hâmid’le ilgili

bir hükmündedir:

“Sanat, tarihî ve içtimaî bir vâkıadır. Sanat ferdî bir vâkıadır. Hâmid

olmasaydı eseri olmazdı.”72

Sanat hayatımızda Avrupalı mânâda tenkidin olmamasını eleştirdiği ve

şairlerin şöhretle yetinmektense fikir mesuliyeti taşımaları gerektiği üzerinde duran

bir yazısında da yazar, kendi tefekküründe sanatın dayandığı noktayı “mesuliyet”

olarak belirler. Bu da bize sanatın ve sanatçının topluma karşı bir sorumluluk

taşıması gerektiğini göstermektedir:

“Şöhretin şişkin balonunu taşımak için mütemadiyen mikâblaşan,

kabaran omuzlar, fikrin mesuliyetini almak sırası gelinde bir iğne kadar

satıhsız ve mücellâ oluyorlar. Halbuki, mesuliyetsiz sanat olmaz.”73

70 Tanpınar , 19. A.T.E.T., s. 516. 71 Tanpınar , E.D., s. 222. 72 A.e., s. 106. 73 Tanpınar , “Bugünün Şiiri Üstüne”, Açıksöz, No: 60, 18 Haziran 1936; E.Ü.M., s. 21.

37

Sanatın toplumsal ve millî özellikler taşıması gerektiği konusunda

Tanpınar’ın bir başka hükmü de Vedat Nedim Tör’ün Kör isimli oyununun Paris’te

temsili münasebetiyle kendisine sorulan soruya verdiği cevabında ortaya çıkar.

Tanpınar, bu cevabında sanatın memleket sınırlarını aşması gerektiğini ve millî

hayatın oluşmasında, bir milletin kendisini tanımasında ve diğer milletlerden ayrılan

yönlerini açık bir biçimde görmesinde sanatın tek yol olduğunu söylemiştir:

“Resmî nutuklarda pek hoşumuza giden dünya ile beraberlik temin

edilmiş olur. Bir kozmopolisi olmayan sanat hareketi yoktur. Bir millet tek

başına sanat yapamaz. Şimdiye kadar olan hareketler ise çok münferit ve

kesik olmuştur. Ya bizi çağırmışlar gitmişizdir, yahut da canımız istedikçe

seçmeden yollamışızdır. Halbuki millî hayatın tek ikrar şekli sanattır. Gerisi

her tarafta vardır.”74

Sanat, Tanpınar’a göre toplumun ana damarlarına, onun tarihî, millî ve

kültürel tekâmülüne yabancı kalmamalıdır. Servet-i Fünûn’un çok şahsî kalması ve

kendisinden sonraki nesillere kültürel anlamda pek etki edememesinin sebebi onun

vokabüleri ve bu vokabülerin toplumun hayatını karşılayamamasıdır. Servet-i Fünûn

edebiyatçılarının bu yönlerine dikkat çeken Tanpınar, bu vesileyle sanatı bir teklif

olarak mülâhaza ettiğini ortaya koyacaktır:

“Servet-i Fünûncuların kullandığı kelimeler kültürün kelimeleri

değildi, dışarıdan gelmiş kelimelerdi. Sanat bir tekliftir. Edebiyat-ı

Cedide’nin tekliflerini cemiyet kabul etmiyordu. Mektebin ve Avrupa

istilâsının zoru ile onların lisanı tutuldu.”75

Ahmet Hamdi Tanpınar güzel, güzellik, şiir, sanat vs. kavramlar hakkında en

çok anket ve röportajlarda açık ve net cevaplar verir. Bu kavramlar, daha kısa

cümlelerle ve daha az tavsiflerle karşımıza çıkar. Bu itibarla, yazarın aşağıya

74 “Kör”ün Paris’te Temsili Münasebetiyle”, Kon: Kenan Harun, Vatan, No: 3254, 12 Haziran 1950; M. S., s. 209. 75 Güven, a.g.e, s. 113

38

aldığımız cümleleri, onun sanat-milliyet ilişkisi hakkındaki ne düşündüğünü, sanat

eserlerinin bir milleti nasıl yaptığını şu cümleleriyle ifade eder:

“Romancılarımız, hikâyecilerimiz, şairlerimiz yazdıkça Türk

karakteri dediğimiz veya diyebileceğimiz şey teşekkül eder. Ben milletleri

sanatlarının yaptığına kaniim, aksine değil. Kendimizin diyebileceğimiz

güzellik ve büyüklük iklimleri buldukça manevî çehremiz teşekkül eder.”76

Millî hayatın sanata aksi ya da aksetmesinin gerekip gerekmediği çok

tartışılan bir konudur. Fakat Tanpınar, meseleyi tersinden alarak “Ben milletleri

sanatlarının yaptığına kaniim” şeklindeki bu cevabıyla sanata bir yaratıcılık atfeder.

Kendisinden önce, sanatın hayatı şekillendirdiğine dair bir görüşü Halid Ziya ortaya

atmıştı:

“Evet hiç şüphe yok! Hayat romanları değil, romanlar hayatı

yapıyor.”77

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanatın gerçek hayatla olan ilişkisi üzerine de kafa

yormuş fakat sanat eserinin, onun içindeki olay ve şahısların yaşadığımız hayatla

olan benzerliğine; gerçeklik ve sanatın gerçeği kavramlarına da pek önem

vermemiştir. Tanpınar’ın hayata sanat zaviyesinden baktığını, hayatı sanat eserinin

bir sonucu olarak gördüğünü, sanatı yapıcı ve şekillendirici bir faaliyet olarak

algıladığını, yine bir röportajdaki şu cümlelerinde görmekteyiz:

“Sanat eserine ancak yaratıldıktan sonra hayatta rastlarız; hani Oscar

Wilde’ın dediği söz yok mu, “Tabiat sanatı taklit eder”, ben onun

doğruluğuna inanırım.”78

76 “Ne Diyorlar? Ahmet Hamdi ve Halk Şiiri II”, Kon: Oktay Verel, Son Telgraf, 4 Ocak 1952; M. S., s. 219. 77 Servet-i Fünûn, No: 476, 26 Nisan 1900, s. 115. 78 “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Kon: Ayşe Nur (Azra Erhat), Yeni İstanbul, No: 1646, 19 Haziran 1954; M. S., s. 234.

39

Yeni Adam dergisi, 1940 yılında soruları tiyatro ağırlıklı bir anket düzenler.

10 soru halinde düzenlenen anketin altıncı sorusu ve Tanpınar’ın bu soruya cevabı

şöyledir:

“Millî ve modern tiyatronun halka gitmesini istiyoruz. Bunun için

mevzuların halk tarafından anlaşılabilir olmasını, aynı mevzuların bütün

halkı ilgilendirecek kolektif mevzular olmasını ve bu mevzuların kolaylıkla

bozulmayacak ve aşınmayacak derecede sağlam olmasını istiyoruz. Sizin

fikriniz nedir?”

“Her mevzu halkı alâkadar eder. Fakat mesele halka tavizat

vermeden, ona şımarık bir çocuk muamelesi yaparak istediği şekilde ve

alıştığı şeyleri önüne dökmeden onu yükseltmeye çalışmak ve tiyatro

zevkini vermektir. Halka ait mevzular şunun için mühimdir: Halk hayat

demektir. Hayatla sıkı sıkı münasebeti olmayan şey calîdir. Yoksa halkın ilk

seyrettiği gün benim meselem diye kavrayacağı eser biraz meşkûk eserdir.

Sanat güzideler işidir. Ve en güzel sanat halkı güzideler sanatına yükselten

sanattır. Güzelin vasıl olduğu bir nokta vardır ki, orada sathî kültür bir türlü

yaşayamaz. Halbuki halk kendi havasını bulmuş olur. Yani halkı güzideler

sanatına yükseltecek sanatkârın halkla iştirâk noktası alelâde münevverden

çok fazladır; ve alelekser onun nefes alamayıp boğulduğu noktada başlar.”79

Yazarın bu cevabından anlaşılmaktadır ki sanat yüce ya da üst bir

kavramdır.80 “Güzideler” tabiri bize bunu göstermektedir. Ayrıca Tanpınar’ın,

“halka inmek” yerine “halkın seviyesini yükseltmek”ten yana bir tavır koyduğunu da

tespit etmiş bulunuyoruz.

Tanpınar’a göre sanat eserlerinin tahlilinde toplumun hayatı mutlaka gözden

geçirilmelidir. Nitekim 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin Abdülhâk Hâmid’e

79 “Tiyatro Anketi”, Yeni Adam, No: 278, 25 Nisan 1940; M. S., s. 188. 80 Tanpınar, bir başka ankette bahisle alâkalı olarak şunu söyler: “... Halbuki sanatın bir vasfı da bu “yüksek” kelimesidir.”, “Ne Diyorlar? Ahmet Hamdi ve Halk Şiiri”, Kon: Oktay Verel, Son Telgraf, 4 Ocak 1952; M. S., s. 217.

40

ayrılan bahsinde yazarın, sanat eserinin ortaya konduğu devri çok önemsediğini

görürüz:

“Bütün ferdîliklerin dışında devir dediğimiz yapıcıyı kabul

etmezsek hiçbir sanat vâkıasını lâyıkıyla izah edemeyiz.”81

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanatı hem fert, hem de sosyal hayata ait

özellikleriyle kabul ederek, edebiyat araştırmalarının “Irk-Muhit-An” ya da “Yazar-

Devir-Eser” üçlemelerini esas alan ekolüne mensup olmakta, ya da söz konusu

fikirleriyle bu ekole yaklaşmaktadır. Tanpınar’ın sanat hakkındaki iki fikrinde de

sanatın “vâkıa” yani “gerçek, gerçeklik” gibi kelimelerle tarif edildiğine dikkat

çekelim.

Tanpınar, “sanat sanat için midir, toplum için midir?” tartışmasına genel

olarak “sanatın gayesi yine sanat olmalıdır”82 düstûruyla katılır. Fakat ferdî olanın

mutlaka toplumsal bir yanı olduğunu da kabul eden Tanpınar, yukarıda da görüldüğü

üzere sanatı “içtimaî bir vâkıa” olarak da görmektedir. Sanat onun anlayışında fertte

sosyali bulan, sosyal meselelerde de ferdi de kaçırmaması gereken bir uğraş

olmalıdır. Nitekim derslerinden birisinde, öğrencilerine sanatı bu ikili cephesiyle

telâkki ettiğini söylemiştir:

“Sanat sosyal hayat, évolution (nevi gelişmesi) ve ferdî hayata

dayanır. Sanatı yalnız sosyete ile değil onun tarihi ile incelemek lâzımdır.”83

Tanpınar’ın, sanatta fert ve cemiyet ilişkileri konusunda vardığı noktalardan

birisi şudur:

“Sanat ferdîdir, fakat kavimlerden, ma’şerden doğar ve fertte

birleşir. “Sanat ma’şerî vicdandan doğar” demek, individu’yu inkâr etmek

demektir.”84

81 Tanpınar, 19. A.T.E.T, s. 537. 82 “Sanat Fikret’i kurtarabiliyor mu? Rübab-ı Şikeste’de sanat Fikret’i kurtarmaz, avutur. Sanat kendi gayesinde olursa, sanat gayesinde olursa sanatkârı kurtarır”, Güven, a.g.e., s. 56. 83 A.e., s. 88. 84 Tanpınar, E.D., s. 290.

41

Sanat eseri ne kadar içtimaî olursa olsun, her fert o eserde biraz kendisini

bulur. İnsan, okuduğu her eserde kendisinin bir tarafını görür veya yakalar. Yazar,

İstanbul’un fethi ve bu münasebetle Yahya Kemal’in “İstanbul’u Fetheden

Yeniçeriye Gazel” isimli şiiri hakkında fikir belirtirken bahisle alâkalı şu hükmü

verir:

“İstanbul’un fethinin beşyüzüncü yıldönümüne ait bahislerin

gazetelerde sık sık yer aldığı bugünlerde, bu gazel bana birdenbire, bu fethin

genç yaşlarına karışmış canlı bir hatırası gibi göründü. Zannedersem şiirin

ve sanatın en büyük sırrı da burada, alâkadar olduğu her şeyi bizim için

şahsî bir sergüzeşt yapabilmesindedir.”85

Bir başka yönden bakıldığında da sanat, sanatçının kolaylıkla elde ettiği

birtakım kabiliyetlerin, ilhamların meyvesi değil, sanatçının kendi ben’iyle olan bir

mücadelesi ve bazı zorlukları yenme cehdidir. Yazar, yukarıda görüldüğü üzere

sanatın, bir fertten ve onun muhayyilesinden çıktığını, imkân ve malzemesinin

elverdiği ölçüde tüm hayata yayıldığını ve problemlerin çözüldüğü bir nokta

olduğunu düşünmektedir:

“... Bu sözleri okuyup da beni çocuk resminin hararetli bir taraftarı,

sanatta yıpranmamış kabiliyetlere, tabiat mucizelerine, hele lüzûmundan

fazla muayyen bir yaştan önce gelecek olanlara inanan bir adam

zannetmeyin. Tam aksine olarak sanatı hatta şahsen icad edilmiş birtakım

güçlükleri yenmekle tarif edenlerin arasındayım. Benim için sanat,

malzemesinin imkân ve hususiyetlerinden bütün hayata doğru genişleyen bir

yığın problemin çözülme noktasıdır. Bir sanat eseri ancak üzerimizde bu

tesiri yaptığı takdirde ve yapabildiği derecede benim için bu isme lâyıktır.”86

85 Tanpınar, “İstanbul’un Fethi ve Mütareke Gençleri”, Cumhuriyet, No: 6447, 28 Temmuz 1942; Y.G., s. 183. 86 Tanpınar , “Çocuk ve Resim”, Cumhuriyet, No: 10064, 6 Ağustos 1952; Y.G., s. 451-452.

42

Okuyucu ya da izleyici, bir sanat eserinde hem sosyal ve kültürel, hem de

şahsî damarlar bulabilmelidir. Tanpınar’a göre insan bir bakıma tek başına da olsa,

mutlaka birçok mesele ve problemle karşı karşıyadır. Bu itibarla, sanatta ne kadar

yalnız da ele alınsa, insan gerçeği diğer endişeleri ile birlikte işlenmedikçe, sanat

eseri onu tam vermiş sayılmaz. Bir mülâkatta “Sanat eserinde, sanat kaygusundan

başka bir endişeye yer verilmeli mi? Sanatın esas fonksiyonu sizce ne olmalıdır?”

şeklindeki soruya Tanpınar şu cevabı vermiştir:

“Sanat eserinde, sanat kaygusundan başka bir endişe olmamalıdır.

Ama bu, meselesiz olmak demek değildir. İnsan, kendi meseleleridir. Ben

herhangi bir davanın açıkça müdafaasını yapan eserden hoşlanmam. İnsanı

bütünü ile alan ve arasından meseleleri veren eseri tercih ederim.”87

Toplum hayatının ve kültürel yapının yüksek bir seviyeye kavuşmasında en

önemli meselelerden birisi olarak kabul ettiği ‘devam zinciri’ni sanat eserlerinde de

arayan Tanpınar, devamı bir “kudret” olarak tanımlar ve onun sanatta bir yeri

olduğunu belirtir:

“Hayatta her şeyde olduğu gibi sanatta da “devam” denen bir kudret

vardır. Bu fizyolojide olduğu gibi cemiyet hayatında da, fikir hayatında da

esastır.” 88

Tanpınar’a göre sanat eserleri, kendisinden önce ve sonra yazılan eserlerle

ilişkidedir. Her eser, bir tarafıyla kendisinden evvel yazılmış olan bir esere cevaptır

ve kendisinden sonra yazılacak olan esere de kaynaklık edecektir:

“Her sanat eserinde kendinden sonra gelecek ustaya bir mektup

vardır. Eski mineli cep saatlerinin kapaklarının içinde bulunan yazılar

gibi.”89

87 Tanpınar, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Kon: Mustafa Baydar, Varlık, No: 421, 1 Ağustos 1955; Y.G., s. 322 88 Tanpınar , “Tenkit İhtiyacı”, Tasvir-i Efkâr, No: 4808, 7 Eylül 1941; E.Ü.M., s. 74. 89 Tanpınar , E.D., s. 172.

43

Sanat eseri, kendisini oluşturan ve besleyen etkenlerin bir sonucu olması ve

kendisini üreten cevherin özelliklerini taşıması noktasında insana benzer. Bir önceki

alıntıda da görüldüğü üzere, Tanpınar’a göre sanat eseri, kendisinden önceki

nesillerin ve onların tekâmülünün bir parçasıdır:

“Nasıl bir insan uzviyetiyle, psikolojisiyle bütün bir ırsiyetin hiçbir

surette hesap ve kontrol edemeyeceğimiz derin tesalübün mahsulü ise bir

sanat eseri de öylece bütün tarihin, mensup olduğu kültüre ait birçok macera

ve tesadüfün mahsulüdür. Ve nasıl hiç beklenmedik bir zamanda ferdin

hayatında bu ırsiyetler, iyi veya kötü fiiller hâlinde tezahür ederse, bir

sanatın umumî tekâmülünde de bunlar öylece dirilirler, satha çıkarlar,

unutulan ve uyuyan canlanır, hayata karışır, saf ve mücerret gıda, renk ve

lezzet olur.”90

Ahmet Hamdi Tanpınar, 1956 yılı 3. Sömestr’daki derslerinden birisinde,

öğrencilerine yine sanat eserinin kendisinden önceki eserlerle münasebetine değinir

ve şu değerlendirmeyi yapar:

“Bir sanat eserinden evvel muhakkak bir sanat eseri vardır. “Daima

yeniden başlayan bitmez tükenmez aşk şarkısı” bu şiir ve sanattır.”91

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın gerek denemelerinde, gerekse de Huzur ve Beş

Şehir gibi eserlerinde üzerinde sıklık ve önemle durduğu “devam nazariyesi” onun

bu tarifinde de bir arka plân olarak hissedilmekte ve geçerliliğini korumaktadır.

“Ne yazık ki sanat sosyaldir ve sosyete akıldır, nizamdır, devam zinciridir.”92

gibi hükümlerinde görüldüğü üzere Tanpınar, sanatın sosyalliğinden fazla memnun

değildir.

90 Tanpınar, “Millî Bir Edebiyata Doğru”, C.H.P. Konferanslar Serisi, Ankara, 1940, Kitap 19; E.Ü.M., s. 93. 91 Güven, a.g.e, s. 15. 92 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Kon: Mustafa Baydar, Varlık, No: 421, 1 Ağustos 1955; Y.G., s. 318.

44

Tanpınar’ın, vefatından çok sonra neşredilen hatıralarının bir yerinde de bu

meyanda bir fikir söz konusudur. Paris’te gezdiği resim sergilerini ve onlar

hakkındaki izlenimlerini aktaran yazar bir Türk ressamın insanoğlunun fakirliğini ve

sefaletini işleyen eseri üzerine görüş bildirdikten sonra şunları söyler:

“Niçin bu sosyal endişeler sanatı ve insanı yaşamaktan bıktıracak

kadar neşesiz oluyorlar?”93

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın sanat anlayışının bir başka cephesi de sanatın

bizatihi bir değer oluşu, bu itibarla yazar ya da şairin eserine aksinin sanatı bozacağı

ve zedeleyeceği inancıdır. Bir mülâkatta yazar, kendi gençliği ve sanat anlayışı için

şunları söyler:

“Bir de hiçbir zaman sanatın üstünde bir şey görmezdim. Onun

başka şeylerin emrinde olmasını istemezdim.94 Hattâ hayatımın bile sanata

fazla girmesini istemezdim. Hâlâ da öyleyimdir. Şair her şeyini şiirde ve

sanatta bulmalı.”95

Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre sanat, sanatçının muhayyilesinden ve elinden

çıkan bir sonuç, bir dışavurum olmakla birlikte yapıcısını, üreticisini etkileyen,

oluşumu boyunca, özellikle kompozisyonu dolayısıyla sanatkârda da birtakım

tahavvüllere yol açan bir “tecrübe” ve “terbiye”dir”:

“Sanat tecrübesinin mühim bir tarafını da kompozisyonun bizzat

sanatkâr üzerindeki tesiri yapar. Bütün kompozisyon boyunca

kahramanlarının hayatlarını yaşayan ve hatta eser bittikten sonra bunda bir

müddet devam eden sanatkârlar bulunduğu gibi, bir eserdeki buluşları,

93 İnci Enginün, “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları I”, Dergâh, C. VI, No: 62, Nisan 1995, s. 11. 94 Sanatın bir ideolojinin sözcülüğünü yapmasını kabul etmeyen Tanpınar, 23 Eylül 1959’da Antibes’ten Mehmet Kaplan’a yazdığı bir mektupta şöyle bir cümle kurar: “Bir idenin emrinde sanat olmuyor.”, T.M., s. 235. 95 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Kon: Mustafa Baydar, Varlık, No: 421, 1 Ağustos 1955; Y.G., s. 322.

45

öbürünü idare eden sanatkârlar da çoktur. Çünkü her tecrübe gibi sanat da

bir terbiyedir.”96

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanatın insanlığı hem fert, hem de toplum çapında

yücelttiğini düşünmektedir. Sanat, üreticisini ve muhatabını bazen menfî de olsa

etkilediği gibi, ona çok yüksek değerler de kazandırır. İnsanı ölümün üzerine çıkarır,

ona ölüme hükmetme gücü kazandırır. Sanatla uğraşmış ya da onun sırrına ermiş bir

insan için ölümün insanda uyandırdığı olumsuz hisler geçerliliğini yitirir:

“İnsan iki yerde hayatın ve ölümün efendisidir: Hürriyet ve sanatta.

Doğrusu istenirse sanatta hürriyet, bir cevher gibi vardır. Onun için güzel

daima yaratıcıdır; onun aydınlık libasını giyenler hayata ve ölüme çok üstün

tepelerden, ebediyetin kendisi olan bir zamandan bakarlar.”97

Tanpınar, her sanatçı gibi hayatı boyunca varlık, yokluk, ebedîlik, sonsuzluk

gibi kavramlar üzerinde kafa yormuş ve düşünmüş birisidir. Bu itibarla hayatını

sanata adamış olan Tanpınar, yukarıda da görüldüğü gibi sanatı ölümün bizim

içimizde oluşturduğu yokluk duygusunu yenmek için araç olarak düşünmektedir.

Yazar, bir denemesinde de sanatı ölümle ilişkilendirmiş ve onu sonsuzluk duygusu

etrafında algılamıştır:

“Sanat ölümden sonraki hayattır.”98

Sanatın Tanpınar’ın estetiğindeki bir başka cephesi onun dinî ya da lâ-

dinîliğidir. Tanpınar, sanat seviyesinin düşüşünü, onun dinden uzaklaşmasına bağlar.

Öğrencilerine Yahya Kemal’i ve onun Türk musikisiyle olan ilişkisini anlattığı

derslerinden birisinde bu konuda şunları söylemiştir:

“Yahya Kemal’in ikinci büyük tarafı: Kemal İstanbul’a dönünce bir

de eski musiki üzerinde durdu. Daha on altı yaşındayken musiki ile temas

etti. İstanbul’a dönünce Tanburî Cemil Bey ile tanıştı. Dehamızın musikide 96 Tanpınar , “Fuzulî’ye Dair I”, Cumhuriyet, No: 11694, 14 Şubat 1957; E.Ü.M., s. 144. 97 Tanpınar , “Yahya Kemal, Şiirleri ve İstanbul I”, Aile, nr. 12, Kış 1950; E.Ü.M., s. 354. 98 Tanpınar ,“İnsan ve Cemiyet”, Ülkü, No: 60, 16 Mart 1944; Y.G., s. 23.

46

olduğuna inanır: “Bir cûşiş musikisidir, lâdinîdir; dinî değildir” der ama

tenakuzda; zira sanat dinden çıkar ve ayrıldığı nispette inhilâle uğrar.”99

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir ve sanat görüşünün teşekkülünde kendisinden

“üstadım, biricik şâirim”100 gibi kelimelerle bahsettiği Fransız şair Paul Valéry’nin

büyük bir payı vardır. Yazar, birçok meseleden bahsederken yaptığı gibi sanatı tavsif

ederken de bazen Valéry’den alıntılar yapar. Tanpınar, derslerinden birisinde sanatı

birçok cephesiyle birlikte zikrederken onun “üstün hususiyetleri bir araya toplamak”

demek olduğunu söyler ve sanatçının eserini oluştururken “şuurlu” olması

gerektiğini vurgular:

“Sanat muhtelif üstün hususiyetleri bir araya toplamak demektir:

Perfection (mükemmeliyet). Valéry, “Bir sanat eserinde ilk defa gelen sonra

atılır!” der. Meselâ, ekser ilk mısra gayr-ı şuurîdir. Rüyasını anlatan insan

uyanık olmalıdır. Bu yüzden sanat şuurîdir.”101

Ahmet Hamdi Tanpınar, çok değişik mesele ve fikirleri tartışırken

genellemeye gidebilen, bir kişi ya da konu hakkında konuşurken genel tarif ve

tanımlar yapan bir sanatkârdır. Ferdîlik-içtimaîlik, sanat-sanatkâr, dinin sanattaki

yeri gibi meselelerin dışında yazarın sanatı çok değişik şekillerde de ele aldığını

işaret etmekte fayda görüyoruz. Meselâ bir resim sergisi üzerine görüş bildirirken

Tanpınar’ın zihni birden genişler ve yazar, sanatı “büyü, rüya” gibi çağrışım

zenginliği olan kelimelerle tavsif eder:

“Evet sanat büyüdür, yahut rüyadır. Hiç olmazsa bu mavi masalda

böyle...”102

Sanat ile ilgili görüşlerini bu şekilde belirledikten sonra tezimizin başlığına

bağlı kalarak güzel sanatlar terkibinin Tanpınar’da yer alış şeklini tespit edelim.

99 Tanpınar , E.D., s. 97. 100 T.M., s. 91 101 Tanpınar ,E.D., s. 131. 102 Tanpınar , “Eren Eyüboğlu’nun Sergisi”, Cumhuriyet, No: 9595, 18 Nisan 1951; Y.G., s. 429.

47

Yazar, genel olarak güzel sanatlara ve özelliklerine eğilmemiş, bu sanatları daha

ziyade tek tek ele almış, fakat “Türk Edebiyatında Cereyanlar” isimli makalesinde

dolaylı da olsa bir güzel sanatlar dairesi çizmiştir:

“Dili o kadar çabuk ve iradî şekilde değişen, realite ile münasebeti

garplı örneklerden yeni yeni öğrenen, bütünüyle yeni baştan kurulmasına

çalışılan bir güzel sanatlar sistemi içinde (minyatüre karşı garplı resim ve

desen, hiç mevcut olmayan heykel, bizdeki zengin geleneklerine rağmen

mimarî, musiki ve dekoratif sanatlar) kendisini idrâke çalışan bu yeni

edebiyatta, bütün cemiyet hayatında olduğu gibi, elbette ki dışarının tesirine

karşı mazi ile münasebetler ve millî kaynaklar meselesi sık sık mevzuubahis

olacak ve bir yığın kolay veya imkânsız terkiplerin peşinde koşulacaktı.”103

Türkiye’nin bir güzel sanatlar politikasına sahip olmasını isteyen Tanpınar’ın

kamuoyuna ve resmî makamlara yaptığı tekliflerin en önemlilerinden birisi Millî

Eğitim Bakanlığı’nın isminin Millî Eğitim ve Güzel Sanatlar Bakanlığı olarak

değiştirilmesidir:

“Hakikat şu ki, Güzel Sanatlar Akademisi kurduk, mütehassıs

getirdik, Konservatuar kurduk, Devlet tiyatrosu açtık: fakat bir güzel

sanatlar politikası kuramadık. Bari bundan sonra bu işi yapalım.

“Millî Eğitim Bakanlığı’nın adının Millî Eğitim ve Güzel Sanatlar

Bakanlığı olması ve lağvedilen umum müdürlüğün Millî Eğitim

Müsteşarlığı şeklinde tekrar kurulması ve maiyetine yerli, ecnebî, bir kısmı

muhabir âzâdan mürekkep bir güzel sanatlar talim ve terbiye encümeni

verilmesi ne kadar temenni edilecek bir şeydir.”104

Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre güzel sanatlar birbirlerine tesir eder.

Bir sanat eserinin içinde mutlaka bir başka sanat eserinin ilhamı veya etkisi

103 Tanpınar, “Türk Edebiyatında Cereyanlar”, Yeni Türkiye, İstanbul, Nebioğlu Basımevi, 1959; E.Ü.M., s. 107. 104 Tanpınar, “Kültür ve Sanat Yollarında Gösterdiğimiz Devamsızlık”, Cumhuriyet, No: 9510, 25 Ocak 1951; Y.G., s. 32.

48

söz konusudur. Yazar Fakülte’de 1956 yılında verdiği bir derste bu konuda

şunları söyleyecektir:

“Bâkî’yi okurken musiki âletleriyle karşılaşırız. Bu sadece mazmun

değildir. O devir hakkında fikrimiz olmasa bunun mânâsını kavrayamayız

Güzel sanatlar karşılıklı aynalar gibidir, birbirleriyle akisler yaparlar.” 105

Tanpınar, bir sanat eserinde başka sanatların tesirlerini yakalayan, örneğin

romanda müziğin ve resim sanatının izlerini gören bir sanatçıdır:

“Bir yerde şiir, roman, musiki hepsi birleşir. ... Romanı kompoze

(birleşik) bir sanat saymak daha doğru olur. Hiç olmazsa Balzac’tan beri

gelen romanda. Şiir, resim, musikî, heykel tıpkı sinemada kabul ettiğimiz

gibi, fakat büsbütün başka şekilde. İngiliz romanı, hattâ Dostoïevski’nin

roman kompozisyonu bana daima büyük konçertoları hatırlatır. Peyzaja o

kadar az yer verdiği halde, çok yakalayıcı resim sahneleri bulabiliriz.

“Cürüm ve Ceza”da cinayet sahnesinde olduğu gibi. Bittabi bu her eserde

vardır. Her eser başka sanatların tesirlerini, kendi teknik ve üslûbunu, hattâ

malzemesinin imkânlarını tercüme eder.”106

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kendi şiir estetiğinde de çeşitli sanatların

imkânlarından faydalanma ya da şiire diğer sanatlardan da izler koyma söz

konusudur. Yazarımızın sanatların birbirine tedahülü meselesi hakkındaki görüşünü

de ortaya çıkaracak olan bu bilgiyi, öğrencisi Turan Alptekin’e söylediklerinden elde

ediyoruz:

“Yapmak istediğim, hisleri fikirler halinde vermektir. Bir de

muhtelif sanatların kombinezonuyla gitmek.”107

Bizzat kendisinin ve birçok araştırmacının da belirttiği gibi Tanpınar güzelin

peşinde olan, güzele meyyâl bir sanatkârdır. Bu kavram hakkındaki görüşlerini tanım 105 Güven, a.g.e., s. 15. 106 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 536, 15 Ekim 1960; Y.G., s. 340. 107 Alptekin, a.g.e., s. 43-44.

49

ve tarif boyutunda değilse bile, çeşitli temaslar şeklinde yazılarına, mektuplarına ve

hatıralarına serpiştirmiştir. Güzeli çeşitli uğraşlar sonucu elde edilmesi ve korunması

gereken bir değer olarak değerlendiren Tanpınar, onun yeni-eski gibi sürekli devir ve

ilerleme hâlindeki kavramlarla karşılaştırılmasını doğru bulmaz. Güzel, onun için

varılmış bir sonuçtur ve “yeni” gibi bir zaman sonra eskimez, yerini kendisinden

daha sonra gelen bir şeye terk etmez. Aynı zamanda insana, hayata daha yüksek

noktalardan bakma hassası ve seviyesi veren güzel, insan için bir güç kaynağıdır.

Tanpınar, estetiğin üzerinde çok düşünmemiş, tarif ve tanımını yapmamış,

onu bir disiplin olarak kabul etmemiştir. Bu kelime Tanpınar’da daha çok sanat

anlayışı, sanat görüşü anlamlarında kullanılmıştır.

Sanata çok ayrı cepheleriyle yaklaşan Tanpınar, onun insan, toplum ve

hayatla olan münasebetlerine çok büyük önem vermiştir. Sanatta şekil-muhteva diye

bir ayrım yapmayan yazar, muhtevanın şekle bağlı olduğunu, her şeklin kendi

muhtevasını doğurduğunu düşünür. Tanpınar, kendi neslinin birçok sanatkârının

aksine sanatta şekil arar ve çok geniş anlamda kullandığı ölçüyü “her sanat eserinin

sırrı” olarak mülâhaza eder. Sanat, yazarımız için merkezine insanı almalı, insan

gerçeğini her türlü mesele ve trajedisiyle birlikte tartışarak anlamaya çalışmalıdır.

Fakat bu, sanatın toplumsal meselelere uzak durması demek değildir. Her insan bir

şekilde sosyal olduğu için Tanpınar da sanat eserinde insanı, kendisini yetiştiren

toplumla birlikte görmek ister. Sanatın bir diğer önemli cephesi de hayattır. Hayatla

alış-verişi çok kuvvetli olan sanat, zaman zaman hayatın önüne geçer ve ona yön

verir. Sanat, Tanpınar’ın lügatinde çoğu zaman “yüce, yüksek, üstün” gibi sıfatlarla

tavsif edilmiş ve kültürel “devam”ın büyük bir unsuru olarak değerlendirilmiştir.

Yazarımızın, sanatlarda tedahülden yana olduğunu ve bir sanat eserinde başka

sanatların kabiliyetlerinden yararlanmaya olumlu baktığına dikkat çekelim.

50

İKİNCİ BÖLÜM

2. GÜZEL SANATLARIN BİR ŞUBESİ OLARAK EDEBİYAT

Ahmet Hamdi Tanpınar, edebî şahsiyeti ve yönü çok kuvvetli bir şair ve

yazar olmasının yanında 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi gibi bir eserin sahibi ve

Tanzimat’ın 100. yıl dönümü olan 1939 yılında İstanbul Üniversitesi Edebiyat

Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümünde açılan Yeni Türk Edebiyatı kürsüsünün

ilk başkanıdır. Hayatının iki ayrı bölümünde bu kürsüde hocalık yapan Tanpınar, bir

taraftan edebî eserlerini verirken, özellikle Üniversitedeki yıllarında genel olarak

edebiyat ve Türk Edebiyatı sahasında ilmî eserlere, bir monografiye, antoloji

türünden eserlere, İslâm Ansiklopedisi’nde birçok maddeye ve çok çeşitli süreli

yayınlarda deneme ve makalelere imza atmıştır. Yazarın bu çalışmaları içinde

edebiyat sanatına, bu sanatın şiir, roman, hikâye, tenkit vs. birçok alt türüne ait

geliştirilmiş birçok fikir ve yorum vardır. Tanpınar, özellikle kendi sanat estetiği

hakkında verdiği bilgilerle de edebiyat ve edebî türlere ait görüşlerini ortaya koyar.

Yazar, Türk edebiyatı içinde, eser verdiği türün özellikleri hakkında fikir ve hüküm

sahibi olan, kendi sanatının nazariyesini yapan bir sanatçı olarak da ayrıcalıklı bir

konumdadır.

2.1. Edebiyat

Ahmet Hamdi Tanpınar, edebiyat hakkındaki yazılarında, bizatihi edebiyat

kavramından çok şiir, roman, hikâye gibi edebî türleri zikreder. Yalnız yer yer bir

bütün hâlinde veya kucaklayıcı bir terim olarak “edebiyat”ı da anar. Bu anışlar

tabiatıyla edebiyatın bütün türlerini kapsar.

Tanpınar’ın edebiyatta dile verdiği önemi ve edebiyatın, dil ile yapılması

bakımından insana en yakın sanat olduğunu da bir öğrencisi tarafından tutulmuş

notlardan öğrenmekteyiz:

51

“Edebiyat dil ile yapılır. Bunun için güzel sanatlar içinde insana en

yakın olanıdır. Yine aynı sebepten tahkiyeye imkân verir. İnsanlık,

muhakkak ki, dile hazırlandığı gün başlar. Hayvanda tecrübe birbirine

eklenmez. İnsanda ise eklenir. Terakki bu tecrübelerin birbirine

eklenmesidir. Edebiyatın hususiyeti, dil gibi umumî bir malzeme ile iş

görmesidir.”1

Ayrıca Tanpınar’ın edebiyat kavramını şiirden farklı mülâhaza ettiğini,

ileride görüleceği üzere edebiyatı nesir olarak kabul ettiğini ya da mensur eserleri

edebiyat kavramının içinde değerlendirip şiiri edebiyattan ayrı bir faaliyet olarak

değerlendirdiğini işaret etmek yerinde olacaktır. Ahmet Hamdi Tanpınar şiiri hiçbir

şeye hizmet etmemesi noktasında, kendisine has bir faaliyet olarak algılarken

edebiyatı da ‘nesir’ olarak kabul eder. Ayrıca edebiyat ve şiir ‘iddia ve ispat’ etme

gibi özelliklerle de ayrılırlar:

“Muhakkak ki edebiyat nesirdir. Çünkü şiir heyecanlarımızı

istismara bile yaramaz. Sözün, mânâlı ve beliğ sözün bir işaret veya

uzviyetin derinliklerinden gelmiş bir çığlık - nasıl söyleyeyim - bir oyun

haline gelmiş şeklidir. Hiçbir şey için değildir. Hiçbir şeyin peşinde

değildir. Halbuki, edebiyat iddia ve ispat eder. Nevileri vardır. Her nevi, bir

gayeye bağlıdır. Evet, şiir edebiyattan ayrılıyor ve istiklâle doğru gidiyor.

Zaten daha XIX. asırdan itibaren şiir edebiyattan ayrı bir şeydir.”2

Tanpınar, bu görüşünü derste irticalî konuşmanın serbestliği içinde daha

keskin hâle getirir:

1 Güven, a.g.e., s. 109. 2 “Nurullah Ataç ve Ahmet Hamdi Tanpınar ile Mülâkat”, Kon: Kemal Bilbaşar, Aramak, No: 6, Eylül 1939; M.S., s. 169.

52

“Nazım, şiir, bir tiyatrodur, romandır, vs.dir. Şiir, nesirden ziyade

musiki, resim, heykel, mimari vs. gibi sanatlara yakın olan bir edebî sanattır.

Şiirle edebiyat ayrıdır.”3

Bununla beraber “edebiyat”ı bütün olarak da düşünür:

“Edebiyatta benzememek esastır.”4

Görülüyor ki Ahmet Hamdi Tanpınar, genel anlamda edebiyatı değil, onun

türlerini söz konusu ediyor. Bu bakımdan biz de en çok üzerinde duruş sırasına göre

edebî türleri ele alacağız.

2.2. Şiir

Ahmet Hamdi Tanpınar, şair olmasının da etkisiyle ilmî çalışmalarını ve

edebiyat üzerine dikkatlerini şiir üzerinde yoğunlaştırmıştır. Meselâ Edebiyat

Üzerine Makaleler adıyla neşredilen yazıları içinde bizzat şiir üstüne yazılmış 9

makale bulunur. Aynı zamanda kuvvetli bir şair olarak Ahmet Hamdi Tanpınar’ın,

mektuplara, hatıralara ve günlüklere, deneme ve makalelere, biyografilere, 19. Asır

Edebiyat Tarihi gibi ilmî eserlere yayılmış ve çok çeşitli vesilelerle ortaya konulmuş

bir şiir görüşü vardır. Şiirin hem teknik hem de anlamla ilgili problemleri üzerinde

zihnî faaliyet içinde olan Tanpınar’ın bu görüşlerinin kaynakları da çeşitlidir. Hem

batı hem de doğu kaynaklı oldukça zengin bir okuma yelpazesine sahip olan

Tanpınar‘ın şiir anlayışı bu kaynaklardan beslenir.

Antalyalı Genç Kıza Mektubunda, bu konuda tesirinde kaldığı kaynaklardan

bazılarına işaret eder. Oysa biliyoruz ki, Fuzûlî’yi, Nedim’i okurken onlardan

kazandıklarını bir yerde ortaya çıkarıverir. Bunun için onun etkilendiği kaynaklar

anılan mektupta belirtilenlerle sınırlı değildir:

3 Tanpınar ,E.D., s. 89. 4 A.e., s. 250.

53

“Bende asıl büyük tesir, Fransız şiirinden ve bu şiirin, Baudelaire -

Mallarmé - Valéry kolundan geliyor. Fakat bu çizgi de tam değildir. Gérard

de Nerval diye çok mühim bir Fransız şairini, Hoffman ve Edgar A. Poe,

Faust’u ile Goethe’yi, Dede Efendi’yi, Mozart ve Beethoven’i, Bach’ı,

sevdiğim Fransız ve İtalyan ressamlarını, Fransız “impressioniste”

ressamların mühimmini, bazı modernlerin payını da ayırmak lâzımdır.

Nihayet bütün bunlara bence en sevdiğim romancı olan Marcel Proust’u da

ilâve gerekir. Asıl estetiğim Valéry’yi tanıdıktan sonra, (1928-1930)

yıllarında teşekkül etti. ... Valéry’nin (velev ki, rüyalarını yazmak isteyen

adam bile azamî şekilde uyanık olmalıdır) cümlesini (en uyanık bir gayret ve

çalışma ile dilde bir rüyâ hâlini kurma) şeklinde değiştirin, benim şiir

anlayışım çıkar.”5

Şiir ve dil, yazarımızın şiir bahislerinde üzerinde hassasiyetle durduğu

mühim konulardan birisidir. Çünkü yazarımız için şiir aynı zamanda bir dil

meselesidir. Derslerinden birisinde, şiirde asıl olanın dil ve dilde mükemmeliyet

olduğunu anlatan yazar Mallarmé’nin bir sözünü nakleder ve şunu söyler:

“Mallarmé: “Biz kelimelerle yazarız, fikirlerimizle değil!” der. Bunu

ressam Degas’a demiştir.”6

Dil, imkânlarının zorlanmasıyla, en güzel şekli alarak şaire yeni bir dünya

yaratma imkânı vermesinin yanında şiirin diğer güzel sanatlardan farkının da en çok

tebarüz ettiği bir âlettir. Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirin diğer sanatlardan dili

kullanması bakımından ayrı oluşuna ve bu durumun ayrıntılarına Şiir Hakkında

isimli yazısında şu ifadelerle değinir:

“Şiir güzel sanatlar içinde maddesinin tabiatı itibariyle başlı başına

bir hususiyet teşkil eder. Diğer sanatlar yalnız kendilerine ait ve has olan

maddelere müftekır iken o, doğrudan doğruya malzemesini umuma ait olan

ve onun ihtiyaçlarından doğan lisandan alır. Heykeltraş ve mimarın yontup

5 T.M., s. 274. 6 Tanpınar, E.D., s. 131.

54

işledikleri taş, tabiatta serbest hâlinde bir kıymet değildir. Hilkatin üzerinde

hiçbir mânâ dolaşmayan lâalettayin bir parçasıdır. Muayyen kabiliyetleri

olabilir, fakat ona hususî bir kıymet verdiren insan zekâsıdır. Ancak

heykeltraşın elinde bir ifade, bir mânâ, bir hayatiyet kazanan mermer,

sanatkârı ortadan çıkarttığınız gün ocağına avdet eder, ebedî ve müsterih

uykusuna dalar. Musikişinasın elinde bir mucize hâline gelen ses de öyle

değil midir? Halbuki lisan, bunun aksine olarak insanların vücuda getirdiği,

işleği bir şeydir. Muayyen ihtiyaçlardan doğmuş, onların genişlemesiyle

tekâmül etmiştir. Şiir, onun için tabiatın hâricinde kalan tâli bir vazifedir.

Şiiri kaldırınız, lisan yine cemiyetin içinde yaşar, ilk ve zarurî vazifesini

görür.”7

Bu ifadelerinden anlaşılmaktadır ki Tanpınar, malzemesi dil olduğu için şiirin

diğer sanatlardan çok farklı bir yapıya sahip olduğunu düşünmektedir. Dil, diğer

sanatların âletlerine nazaran herkesin malı olması itibariyle farklı bir durum arz eder

zira diğer sanatların malzemeleri, sanatçı onlara tasarruf etmeden hiçbir anlam ifade

etmezler. Ancak sanatçı onlara kendi şahsiyetini geçirdiğinde, zekâ ve muhayyilesini

onlarda tebarüz ettirdiğinde kıymetlenirler. Dil farklıdır çünkü o, tabiatın değil

insanların ürünüdür ama bir şairin eserine girdiğinde insanlar arasında iletişim

vasıtası olma görevinden sıyrılır.

Aynı yazının bir başka paragrafında Tanpınar hemen hemen aynı ifadeleri

kullanır ve dilin herkesin malı olması sebebiyle şiirin de fikre ve fikri içine almaya

yöneldiğini, bunun ise şiirin tabiatına aykırı olduğunu söyler:

“Filhakika malzemesini lisan gibi umumun malı olan bir menbadan

alması, diğer sanatlara nispeten tekniğinde mevcut zâhirî kolaylıklar ve

bunlara benzer birçok sebepler, onu zaman zaman tabiatının büsbütün

haricinde olan yanlış telâkkilere maruz bırakmış ve âdeta fikrin her çeşidini

istiaba elverişli bir nevi imtiyazlık kap olarak kabul ettirmiştir.”8

7 Tanpınar , “Şiir Hakkında I”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 14. 8 A.y., s. 13.

55

Dilin insanlar arasında iletişim aracı olması, ister istemez herkes tarafından

kullanılması dolayısıyla şiir de - onu malzeme alması bakımından - sınırları geniş

olan bir sanattır. Fakat tamamen millî olan bu malzeme aynı zamanda şiirin tesir

alanını daraltır. Çünkü yazara göre bir şiirin güzelliği ancak yazıldığı dilde ortaya

çıkmaktadır. Diğer güzel sanatlarsa, malzemelerinin herkese ve her millete hitap

etme kabiliyetleri sayesinde daha geniş bir etki alanına sahiptir. Tanpınar Şiir ve

Dünya Ölçüsü isimli makalesinde bu konuda şunları söyler:

“Şiirin güzel sanatlar arasında garip bir talihi vardır. Örgüsünü

veren malzeme - yani lisan- itibariyle hemen herkes için olan bu sanat, gene

bu yüzden hudutları en dar olan sanattır.

Bir resim, bir heykel, ortadan biraz üstün olan bir zekâ için, ilk

bakışta yakalanan, lezzetine az çok erilen bir şeydir. Mimarî eserler de

böyledir. Her cinsten, her milletten insan, yetişme şartları derecesinde

onunla ilk karşılaşışında zevk alır, beğenir, sever yahut reddeder.

........

Yalnız şiirdir ki yazıldığı lisanın malıdır. O lisanda okunmak

şartıyla güzelliklerine sahiptir, vardır. Çünkü şiir dilin özüdür, kokusudur,

lezzetidir, musiki kabiliyetidir, yahut bunlardan doğan hususî bir şekildir.”9

Dil, bir milletin en kendisine has ve en millî parçası hattâ ürünü olduğu için

dille yapılan bir sanat da en çok ve belki de tek millî olan sanattır, dolayısıyla

tercümeye uygun değildir:

“Bu düşüncelerden sonra şiirin münhasıran millî bir sanat olduğunu

tekrara bilmem lüzûm var mı? Belki bir bakıma tek millî sanat şiirdir.”10

9 Tanpınar , “Şiir ve Dünya Ölçüsü I”, Cumhuriyet, No: 8377, 12 Aralık 1947; E.Ü.M., s. 40. 10 A.y., s. 42.

56

Şiirin diğer sanatlardan bir farkı da teksif edilmiş, sıkıştırılmış ve az bir

sürede tadılan bir sanat oluşudur. Bu konu üzerinde fikir beyan eden Tanpınar, söz

konusu durumun şiirin malzemesinden kaynaklandığını söyler ve şiiri dilin özü

kabul ettiğini, “dilin yani insanın” kelimeleriyle de dille insanı eşdeğer tuttuğunu

gösterir:

“Şiir, dilin yani insanın özü olduğu için tabiatıyla sıkışıktır. Fakat

kendi realitesiyle mütalâa ettiğimiz zaman, zannettiğimizden çok veluttur.

Çok ufuk açıcıdır. Gene dilin, yani insanın özünden yapıldığı için milliyete

çok bağlıdır, ve asıl şöhretini cemaati içinde yapar.”11

Ahmet Hamdi Tanpınar, edebiyatın herhangi bir konusu ya da Türk şiirinin

herhangi bir şahsiyetinden bahsederken, şiir konusunda kendi düşüncelerini de verir.

Yazar, özellikle Abdülhâk Hâmid’den bahseder ve onun dil konusundaki

kayıtsızlığını işlerken, kendisinin de şiir ve dil hakkındaki görüşlerini ortaya

koymuştur. Abdülhâk Hâmid isimli yazısında yazar şiirin bir dil sanatı olduğunu, dili

de cemiyetle ferdin ortak ürünü kabul ettiğini söyler:

“Şiir her şeyden evvel dille yazılır, bütün büyük kıymetlerini ondan

alır. Her büyük eser dilinin dehâsıyle - bu bir bakımdan cemiyetin dehâsıdır

- fert arasındaki büyük mikyasta bir teşrik-i mesaiden doğar. Edebiyatta

zevk denilen şey budur. İşte Hâmid, asıl eserlerini verdiği devri itibariyle bu

işbirliğinden mahrumdu.”12

19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde de Hâmid’in aynı kusuru üzerine vurgu

yapılmıştır:

“«Gayret»in tatilinden sonra Hâmid’in neşriyatı bir müddet devam

eder. Hattâ sanatı bu devirde birkaç hamle yapar. Fakat bir türlü dilde tam

nizamı bulamadığı için, istediklerine muvaffak olmuştur, denemez.” (s. 507)

11 Tanpınar, “Bir Bakıma Tek Millî Sanat Şiirdir”, Yücel, No: 135, Ocak 1948; M.S., s. 90. 12 Tanpınar, “Adülhak Hâmid”, Her Ay, No: 2, Mayıs 1937; E.Ü.M., s. 257.

57

“... Bunun başlıca sebebi şüphesiz Hâmid’in bir dil anlayışına sahip

olmayışıdır. Onda «dilin mutlak»ı yoktur. Hiçbir sanatkâr, sanatının en

esaslı unsuru karşısında bu kadar keyfî kalmamıştır. ... Dili sadeleştirmekle

işe başlayan Hâmid bir müddet sonra kendisini doğrudan doğruya dilin

üstünde görür. Onun için dil değil, üç dilden alınmış, karışık ve keyfî bir

lügat vardır. Dildeki bu düzensizlik, Hâmid’in şiirini bir nevi kararsızlık

içinde bırakır.” (s. 514)

Bu hükümler de göstermektedir ki Tanpınar, dili şiirin en büyük unsuru

olarak değerlendirmekte ve şairden sabırlı bir şekilde dili yakalamasını, onu itinalı

bir şekilde kullanmasını beklemektedir. Aynı eserin bir başka yerinde Tanpınar, yine

A. Hâmid için şunları söyler:

“... Bununla beraber Hâmid’in hiçbir zaman mısra ve dil zevkini -

zaten birincisi daima ikincisine bağlıdır- ve iyi işçi sabrını tatmadığı,

kısacası şairden ve şiirden asıl beklenecek şeyin peşinde koşmadığını da

unutmamalıdır.” (s. 546)

Yakın hüküm ve yorumlar içermesi bakımından, Tanpınar’ın aynı eserinin bir

başka bölümünde, Recâîzâde Mahmud Ekrem için söylediklerine de dikkat çekmek

yerinde olacaktır:

“Şiirde dili kaybeden her şeyi kaybeder. Çünkü her şeyden evvel

insanı kaybeder. Hiçbir düzeni olmayan, sadece lügatten seçilen, ne halkın

ağzında, ne kültürde prestiji olan kelimelerle yazılan bu şiirler, bu rastgele

kafiyeler ancak sakat çocuklar doğurabilirdi.” (s. 482)

Şiir ve dil konusunda yazarın en net tavrının belirdiği bu ifadeler, dilin insan

demek olduğunu ortaya koymaktadır. Tanpınar’a göre dile başarılı bir şekilde

tasarruf edemeyen, sözlükteki temel anlamlarının dışında şiirde kelimenin ifade ve

çağrışım kabiliyetini zorlamayan, halkın ve kültürel tekâmülün içindeki kelimeleri

seçmeyen bir şâir, diğer hususlarda ne kadar başarılı olursa olsun kaybedecektir.

Dil, şiirin en esaslı ve en büyük unsurudur, dolayısıyla ona karşı kayıtsız olunamaz.

58

Dile özen göstermeyen, onun sıcaklığına ve zevkine erişemeyen, onu

zenginleştiremeyen bir sanatkârın edebiyatı da sadece fikir kuvvetiyle

zenginleştirmesi de imkânsızdır. O, şiirin kelime ve dili kullanarak oluşacağını

düşünür.

“Şiir dil sanatıdır. Her edebiyatta kelime ve dile tasarruf onu vücuda

getirir. (s. 483)”

Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin Ziya Paşa’ya ve Harâbat’taki

aksaklıklara ayırdığı paragraflarında da Ziya Paşa’nın Fuzulî’yi yanlış yönleriyle

değerlendirdiğini, Fuzulî’nin asıl beğenilecek yönlerini kaçırdığını belirterek, Ziya

Paşa’nın Fuzulî’nin dile hakimiyetini, kendi ifadesiyle “dili bir plâstik madde ile

oynar denecek kadar” bildiğini görememesini bir eksiklik olarak görür. Bu ifadelerin

çalışmamız bakımından önemi ise, Tanpınar’a göre şairin dili yumuşak bir maddeye

tasarruf eder gibi kullanabilmesi ve ona şekil verebilmesi gerektiğidir:

“Ziya Paşa, Fuzûlî’de de aynı şekilde neyi seveceğini bilmez. O

kadar ki, Paşa sevgisini anlatınca, dili bir plâstik madde ile oynar denecek

kadar bilen, attığı adımların çoğunu hesap eden şairin yerinde, ortada sadece

bağrı yanık bir adam kalır.”13

Yahya Kemal hakkındaki bir yazısında da Tanpınar yine dil bahsine

değinecek ve şairin Türk şiirindeki seçkin mevkiini dildeki ustalığına ya da ortak dil

içinde şahsî bir dil oluşturma kabiliyetine bağlayacaktır:

“Şiirde muvaffak olmanın ilk şartı bir dil sahibi olmaktır. Şiir dile

tasarruf şekliyle hususiyetini kazanır. Fakat Yahya Kemal’in bulduğu dil

sade kendisi için değildir. O bizim dilimizi bulmuştur. Ondan evvel, onunla

beraber bu işte çalışanlar elbette vardı. Fakat kendisini kabul ettiren odur.

Bu demektir ki, sade dili değil, şiiri de buldu.

13 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 340.

59

Tevfik Fikret’le Mehmet Emin Bey’in çalışmalarını paylaşan bir

devirde, yani Türkçe iki müntehada dolaşırken o “sokağın ve evin

anahtarını” buldu.”14

Tanpınar, makalelerinde özetlediği bu ameliyeyi, yani şairin kendisine bir dil

yaratması hadisesini bir dersinde şu cümlelerle vermiştir:

“Şiir bir bakıma dil meselesidir ve dolayısıyla sosyaldir. Şairin dil

karşısında iki türlü münasebeti vardır:

1. Şair, dili yeni baştan yapar. Dante ve Yunus şiirlerinde dili

kıvamına erdirdiler. Yunus’un diline ilave ettiğimiz, Garptan ve

medeniyetten aldığımız unsurlardır. Bu, ana bir dilden kopuş devresinde ve

bazı coğrafî şartların tesiri ile olur. Dante, “Halkın dili bana hoş geldi,

kullandım” der. Ondan birkaç asır evvel Latin dili kopmuştu. Hattâ Dante,

“Grameri üzerinde durdum” der. Ve İtalyanca’nın teşekkülüne çalışır.

Fert, hiçbir zaman hazırlıksız iş yapamaz. Büyük şair kendisinden

evvelini silen adamdır. Yunus ile beraber yürüyen birkaç Yunus daha vardır.

Bu kategoride bir şair, kitlenin malıdır. Hareket, halka doğrudur. Ve ses

halkın içindedir. Yunus, tasavvuf ve İslâm kültüründen halka gider. Yunus

halkın konuştuğu dili tanzim eden adamdır. Dante de Yunus gibidir. O da

antik kültür ve Latin dilinden halka iner. Şu halde şairin yeni bir dil yapması

için şu şartlar gerektir:

1. Yeni bir medeniyete girmek;

2. Yazılı edebiyatın eksikliği, değişmesi, unutulması;

3. Coğrafî değişiklik;

4. Bir üstünlüğün kabulü

Bu vaziyette akîde, mebdeler hazırdır; şair o zaman dili kendisine

göre yeniden tanzim etmeye kalkar. Bu şiir dili halktan ayrı, zümre dili

14 Tanpınar , “Yahya Kemal ve Şiirimiz”, Cumhuriyet, No: 9091, 2 Aralık 1949; E.Ü.M., s. 346.

60

olabilir; estetik heyeti ile dışarıdan alınabilir. Yalnız rythme (âhenk),

inconstance (kararsızlık) değişir.

...............

Şair, dili tevarüs eder; Nef’î, Bâkî’den kalan dili kendine göre

tanzim ve tasfiye eder. Dil halkın ağzında her an yaşar. Şair bunu alır, ona

kendi hayal ve fikirlerini yerleştirir; bir bakıma da halkın dilini temsil eder.

Şairin yapacağı şey, bu dili kendine mal edebilmesidir. Her güzel şiir bir

ameliye (operation) ile meydana gelir. Aynı motifler her şaire göre

değişir.”15

Tanpınar, şairin dile kendi şahsiyetini geçirmesi ve onu ortak dil içinde

kendisine has bir malzeme yapması gerektiği konusuna bir mektubunda da değinir.

Yazarın cümleleri şöyledir:

“Şiir, dili, piyano filân gibi şahsî bir âlet haline getirmek sanatıdır.”16

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eski şiir ve bu şiirin temsilcilerinde bulduğu en

mühim kabiliyet, yine dilde ustalıklarıdır. Ona göre klâsik şairlerimizin en büyük

keşifleri dildir:

“Eski şairlerin en büyük meziyetleri şiirin dilden çıktığını, onun

mucizeli bir imkânı olduğunu bilmeleri, heyecanlarını sözün mânasına

değil, mısraın sesine ve bir mısraa sıkıştırdıkları o harikulâde harekete

emanet etmeleriydi.”17

Dili her şeyden önce bir âlet, bir araç, işlenmesi ve en güzel bir kıvama

getirilmesi lâzım gelen bir malzeme olarak telâkki eden Tanpınar’ın dile ve Bâkî’nin

diline dair söyledikleri şöyledir:

15 Tanpınar, E.D., s. 114-115. 16 T. M., s. 53. 17 Tanpınar, “Eski Şiir”, Oluş, No: 18, 30 Nisan 1939; E.Ü.M., s. 183.

61

“... Belki de tezkirenin yazdığı gibi, bu yıllarda küçük bir saraç

çırağıdır ve ellerinden büyük tokmaklarla yumuşak ve ağır kokulu meşinleri

döğmekte, tahta çanaklarda ustasına çiriş hazırlamaktadır. (Bu en büyük

şairimizin işe saraç çıraklığından başlamasına bayılıyorum. Kendisine çok

yakın vesikalar bunu söylemeselerdi, ben böyle bir masalı kendim

uydurmak isterdim. Çünkü şiir ve alel-umum sanat her şeyden evvel bir

zanaatkârlık, madde üzerinde çalışma işidir. Parmaklarının arasında dili,

şekil vereceği bir madde gibi görmeyen şair, hiçbir surette şair olamaz).”18

Bizatihi yenilik, teceddüt, Türk dilinin ve şiirinin yenileşmesi gibi kavram ve

durumlar üzerinde çokça düşünmüş; olan Tanpınar, şiirdeki yenilik hareketlerine,

yenileşme adına atılmış bazı hızlı adımlara da net bir tavır koymuştur. Bu anlamda

dildeki yenileşmeleri dikkatle takip eden ve şiir dilinin değişmesi konusunda fikir

beyan eden Tanpınar, Temmuz 1957’de yapılmış bir röportajda “Türk şiirinin bugün

için bazı meseleleri var mıdır?” sorusuna şöyle cevap verecektir:

“Türk şiirinin, Türk edebiyatının belli başlı meselesi dil meselesidir.

Gençler yeni bir kelime fetişizmine düştüler ve yeniliği kayıtsız şartsız

kabul etmeyi ihtiyarlamamanın tek çaresi gibi gören yaşlılar da bundan pek

hoşlanıyorlar. Bu yüzden hiçbir milletin tarihinde görülmemiş bir anarşinin

içindeyiz. Bittabî burada dilin yenileşmesi aleyhinde bulunmuyorum. Fakat

halk kaynağından uzaklaştığımızı hattâ bu kaynağı yanlış tefsir ettiğimizi,

yeni zümre dili kurduğumuzu ve hayatın kendisi olan dilin karşısında çok

dimağî kaldığımız söylemek istiyorum.”19

Kendi dönemi göz önüne alındığında orijinal ve günümüz Türk edebiyatı ve

daha özelde Türk şiiri incelendiğinde tutarlı olduğu ortaya çıkan bu fikirlere göre

şiirimizin en büyük problemi dildir. Tanpınar’ın şiir görüşünün odak noktasının dil

olduğunu, onun, dili hem insan hem de toplum için en büyük mesele addettiğini ve

18 Tanpınar , “Fuzulî’ye Dair II”, Cumhuriyet, No: 11708, 28 Şubat 1957; E.Ü.M., s. 148. 19 “1957’de Diyorlar ki: Ahmet Hamdi Tanpınar”, Kon: Mustafa Baydar, Hayat, No: 42, 26 Temmuz 1957; M. S., s. 237-238.

62

dilde mükemmeliyet yakalanmadıkça şiirde başarı sağlanamayacağını tespit etmiş

bulunmaktayız.

Bütün bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki yazarımıza göre şiirin esası bir dil

nizamıdır, şiir sanatının en esaslı unsuru dildir ayrıca şairden ve şiirden beklenecek

asıl şeyler mısra ve dil zevkidir.

Şiirin şekil özellikleri ve vezin-kafiye gibi âletler bahsi ya da şeklin şiirde

ne kadar önemli olduğu problemi de Tanpınar’ın şiir hakkındaki

değerlendirmelerinin bir cephesini teşkil eder. Tanpınar, genel olarak şiirde şekil ve

muhteva diye bir ayrım yapmaz. Daha net bir ifadeyle o, muhtevanın şekille birlikte

doğduğunu, şeklin, dolayısıyla vezin- kafiye gibi unsurların muhtevaya da tesir

ettiğini düşünmektedir.:

“... Ayrıca bu kadar ciddiyetle aranan, üzerinde durulan bu şekillerin

bir de muhteva sahibi olması, yahut sanatta şekille muhteva birbirinden

ayrılmadığına göre, bu yeni şeklin yeni muhtevasıyla beraber, canlı bir

bünye şeklinde teşekkülü lâzımdı.”20

Şiirde vezin-kafiye meselesi ve şekle ait unsurlar Tanzimat’tan sonra

tartışılmaya başlamıştır. Abdülhâk Hâmid şiirde hürriyete kavuşmak için sanatın

zorlarını bir hayli zorlamış ve kafiyenin kulak-göz için olup olmaması ayrı bir

tartışma konusu olmuştur. Görüşleri birbirine zıt zannedilen Muallim Naci ve

Recâzâde Mahmut Ekrem, gerçek şiirin vezin ve kafiye ile belirlenemeyeceğini,

vezinsiz ve kafiyesiz sözlerin de şiir olabileceğini savunmuşlar, bununla beraber

20 Tanpınar, 19. A.T.E.T, s. 269. Şiirde şekil-muhteva ayrılığı ya da aynîliği konusunda geleneği çok iyi bilen ama modern akımlara da yabancı kalmamış Tanpınar’la neo-klâsik akımın kurucusu T.S. Eliot’un aynı görüşleri paylaştığını, belki de Tanpınar’ın Eliot’tan etkilendiğini belirtmekte fayda vardır. Tanpınar, “... yahut sanatta şekille muhteva birbirinden ayrılmadığına göre” sözleriyle ayrılığı kabul etmediğini belirtirken Eliot da biçimle özü birlikte düşünmektedir: “Şiirde öz-biçim ikiciliğini (dualism) kabul etmeyen, özün biçimden, biçimin özden doğduğunu savunan tekçi (monist) bir görüşe sahip olan Eliot’a göre, organik bir bütün olan şiir, bütün unsurlarının bir sentezidir.”, Sevim Kantarcıoğlu, Ahmet Hamdi Tanpınar: Yapıbozumcu ve Semiotik Yaklaşımlar Işığında Tanpınar Hikâyeleri, Ankara, Akçağ Yayınları, 2004, s. 43.

63

vezin ve kafiyeden vazgeçememişlerdir. Esasen onlar şiir için vezin ve kafiyenin

yeterli olmadığını anlatmak istemişlerdir. Ayrıca 19. asrın ikinci yarısında ve 20.

asrın başında vezinsiz, kafiyesiz şiir denemeleri yapılmıştır. Bu âletlerin dışında

klâsik şiire ait diğer şekil özelliklerinin Ara Nesil döneminde iyice aşındığını,

Servet-i Fünûn döneminde artık bırakıldığını biliyoruz. Tabiî bir kısmı batıdan

alınan yeni şekillerin denendiğini görüyoruz. İşte özellikle Nazım Hikmet’in

başlattığı şiir hareketinin en canlı ve hareketli olduğu yıllarda Tanpınar, şiirin şekille

ilişkisini şöyle belirler:

“Son zamanlarda vezne, kafiyeye, muntazam şekillere karşı

gösterilen bir lâkaydî, hattâ bir nevi düşmanlık vardır ki, bunu bazı yeni

sanatkârlarda mevcut müfrit bir hürriyet aşkıyla izah etmek mümkündür.

Diğer sâikleri ne olursa olsun, bu aleyhtarlık bugün dünyada mevcut

muhtelif yeni sanat mensuplarının birbirleriyle anlaşabildikleri yegâne

noktayı teşkil etmektedir. Bunlara göre vezin, kafiye, muntazam şiir

şekilleri sanatı tahdit eden, bir nevi esarette tutan birer zincirden başka bir

şey değildir. Bu zalim boyundurukların altında sanat, bütün kudretlerini,

zenginliklerini kaybetmektedir. Bir sanatkârın muntazam bir mısra dahiline

sokmaya muvaffak olabileceği şey, söylemek istediği şeyin çok defa

iskeletinden ibarettir. Bu suretle fikri parçalamalarına mukabil ona

verdikleri şey de sun’î ve cebrî bir âhenktir. Halbuki hudutsuz bir serbestî

bundan daha iyisini yapabilecektir. Hakikî ritm, derunî ritmdir ki, çok defa

mısra denen çerçevenin dahilinde boğulmaktadır. Bir cümlenin musikisi

kendisiyle doğar ve cümlenin hudutları içinde yaşar. Bunu taksim veya

herhangi bir değişikliğe uğrattınız mı, o kaybolmuş demektir. Muntazam

şekle ve onun zaruretlerine karşı yapılan bütün bu itirazlar şüphesiz ki haklı

şeylerdir. Vezin, kafiye ve şiir şekillerinin sanatkâr için daima sühûlet-bahş

birer vasıta olduğunu iddia edemeyiz. Eğer şiir bilhassa içindekileri

tamamen söylemek sanatı addedilecek olursa, bu surette birçok şey

kaybetmiş olabilir. Ancak bütün bunları ortadan kaldırmakla elde edilecek

serbestî sanattan anladığımız şeyle kabil-i telif midir? Bizim şiirden

anladığımız mânâ, kelimelerin terkibinden doğan ritm, âhenk vs. vasıtalarla

alelâde lisanla ifadesi kabil olmayan derunî hâletlerimizi, heyecanlarımızı,

64

istiğraklarımızı, neş’e ve kederimizi ifade eden ve bu suretle bizde bediî

alâka dediğimiz büyüyü tesis eden bir sanat olmasıdır. Zahirî bir bakış

bununla, vezin, kafiye, şekil dediğimiz kayıtların arasında hiçbir münasebet

bulamaz; bunları sonradan gelme, hakikî bünye ile alâkası olmayan birtakım

ilâveler, lüzumsuz kayıtlar gibi görür; fakat biraz daha yakından gören bir

göz, bütün bu sonradan gelme lüzumsuz ilâvelerle şiirin nizamını,

mükemmeliyet dediğimiz kıvılcımı çıkartmak için zekânın madde ile

mücadelesini temin eden esaslı unsuru bulur.

Lisan haddizatında serbest, her türlü teşekküle müsait bir maddedir.

Bu seyyal maddenin içinden eczası dağınık ideali sıyırmak, onu ayıklayıp

yoğurmak, kelimeyi üzerine asırların yığmış olduğu müşahhas ve mücerret

bin türlü mânâ yığınından yıkamak ve sanat malzemesi hâline gelinceye

kadar temizlemek, mebde fikri sağlamak ve derinleştirmek ancak bu

nizamla kabildir.”21

Görüldüğü üzere Ahmet Hamdi Tanpınar, şiirde şekil özelliklerini arayan ve

şeklî kaidelerin, dil gibi her türlü yöne kayabilecek akıcı bir maddeyi terbiye ettiğini,

onu bir düzen dahilinde kıvama soktuğunu düşünmektedir. Vezin ve kafiyenin

sağlayacağı âhenktense iç âhengi tercih eden ve bu âletleri şair için bir zorluk,

özgürlüğü kısıtlayıcı bir kayıt olarak görenlere karşılık Tanpınar, aslında zorluk gibi

görünen bu iki unsurun bilâkis şaire mükemmeliyet temininde kolaylık sağlayacağını

düşünür. Zira kelimeleri vezne uygun bir biçimde seçme, ses bakımından da

birbirine uydurma ve yaklaştırma cehdi sırasında şair kendisini ve dilin imkânlarını

zorlayacak, böylece daha orijinal ve süzülmüş eserler ortaya koyabilecektir. Dil

karışık bir maddedir, bu yüzden onun içinden en uygun, en kesif kelimeleri

ayıklamak icap eder. Nitekim yazar, yazının bir sonraki paragrafında bu husus

üzerinde durmaktadır:

21 Tanpınar, “Şiir Hakkında I”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 15-16.

65

“Güç ve nadir kafiye, tedailerimizin seyrine mesut ve yakışır bin yol

açar; vezin çıkardığı müşkülâtla bizi tesadüflerin gecesini zorlamaya

mecbur eder. Şekil, lisan denen kaosun içinde varmamız lâzım gelen

mükemmeliyetin hudutlarını çizer, dolduracağımız boşlukları gösterir.”22

Bir röportajda Tanpınar’a “Yeni Türk şiirinin dünya şiiri katındaki yeri

nedir? Bir kıyaslama yapabilir misiniz? Üstün ve eksik tarafları var mı?” şeklinde

bir soru yöneltilir ve Tanpınar çeşitli şâirleri misal göstererek şu cevabı verir:

“Bence şiir, bir form meselesidir. Bu form Yahya Kemal’de,

Valéry’de, daha evvel Racine’de, Bâki Efendi’de olduğu gibi kaidelerle;

veya Cahit Sıtkı’da, Orhan Veli’de olduğu gibi tamamiyle şahsî kaidelerle

elde edilebilir. Ben hissî mizaçta yaratılmış adamım. Yani oyunun bütün

kaidelerine riayet hoşuma gider. Bu, öbüründen zevk almamı, hayran

olmamı menetmez. Belki sadece ölçülerimizi biraz daha fazla sübjektif

yapar, herkesin malı olan kıstasların dışında birtakım ferdî kıstasları hâkim

kılar. Garip değil midir, bütün iddialarında son derece sosyal olan Nâzım

sanatta çok fertçi olmak isteyen herhangi bir başka şairin yanında bu yüzden

daha fertçi kalır. Çünkü kulak terbiyesi içtimaî bir terbiyedir. Kaldı ki

eski retorik dediğimiz ve hatta benim muasırlarımla konuşurken taraftarı

olmaktan mahçup olduğum şeyler, yani şu vezin ve kafiye ve onların

etrafında ferdî olarak kendi kendimize kurduğumuz icaplar, düşüncenin

tesadüflerini zorlamada büyük yardımcıdırlar. Onların yardımcılığından

vazgeçmekle sanatı zihnî mahiyetinden biraz daha mahrum ederiz.”23

Görüldüğü üzere Tanpınar, şiiri bir şekil meselesi olarak algılamakta, ister

umumî ister ferdî bir boyutta olsun her şâirde bir şekil ya da şekil endişesi olduğunu

düşünmektedir. Orhan Veli gibi vezin ve kafiyeye pek itibar etmeyen şâirler bu

âletleri kullanmayarak da kendilerine bir şekil oluşturmuşlardır. Bu itibarla her şâirin

kendisine göre bir şekli vardır. Şiirlerinde sosyalizmi ve sosyal konuları işleyen

Nazım Hikmet bile vezinsiz, kafiyesiz, uzunlu kısalı mısralardan oluşturduğu

22 Tanpınar, a.y., s. 17. 23 Şahap Sıtkı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’la Konuştum”, Varlık, No: 139, 1 Şubat 1947; Y.G., s. 286.

66

şekillerde yazdığı için ferdîleşmiştir. Zira bu onun kendisine has bir durumdur.

Yazarımızın bu cevapta vurguladığı bir diğer husus, sanatın zihnî oluşu, yani zihin

cehdiyle oluşturulması, vezin ve kafiyeyi bırakmanın da şairi bu zihnî faaliyetten

alıkoyacağıdır. Şiirde şekle önem vermesinin, vezin ve kafiye taraftarı olmasının

Tanpınar’ı çağdaşları içinde mahçup etmesi, bu unsurların ekseriyet tarafından

istenmediğini göstermektedir.

Yukarıda da geçtiği gibi, Tanpınar sanatı bir oyun, vezin ve kafiyeyi de bu

oyunun şartları olarak görür. Onun bu değerlendirmesi birçok yazı ve röportajda da

karşımıza çıkmaktadır. Varlık dergisi için yaptığı bir röportajda “Şu hâlde, siz

kafiyeye, vezne, hattâ şekle bir zaruret gibi bakıyorsunuz” şeklideki bir yoruma

yazarımızın cevabı şöyledir:

“Onlar oyunun şartlarıdır. Yani işin içinde ve esasında mevcut

şeyler. Hiç oyun oynayan çocukları seyretmediniz mi? Nasıl kaidelere riayet

için kıyamet koparırlar. “Kardeşim olmadı...” diye birbirlerini yerler. Aksi

takdirde kendilerini veremezler işe de onun için. Çünkü oyun oynadıklarını

bilirler. Onun ciddiyetine inanmak, o zahmete katlanmak için gizli

mukaveleye riayet ederler. Sanat da oyun gibi içtimaî bir mukaveledir.” 24

Söz konusu röportajı yapan Mustafa Baydar’ın “Ama kendiniz bu şartlardan

çıktığınız oldu” demesinin üzerine yazarımızın düşünceleri biraz daha açılır ve

Tanpınar, veznin şâiri aramaya ve en güzel ifadeyi bulmaya ittiğini, bir vezin

etrafında, onun açtığı yolda bir şiirin nasıl teşekkül ettiği ifade eder:

“Tanpınar güldü; ben modern adamım da onun için! Sonra

ciddîleşti; aksi kabil mi? Bütün zâhirî hürriyetler gibi o da beni kendine

çekecekti tabiî. Fakat doğrusunu ister misiniz? Daima, hattâ kompozisyon

esnasında bile içimde bir şüphe kaldı. Hayır, fazla keyfî, fazla bana tâbi bu

24 Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Kon: Mustafa Baydar, Varlık, No: 421, 1 Ağustos 1955; Y.G., s. 316.

67

iş... Halbuki şiir sosyaldir. Geleneğe bağlıdır. Şâir asırlık şekillerin ve

kaidelerin içinde kendini daha emniyette hisseder. Daha şahsî olur. Düşünün

bir kere! Bir veznin etrafında başlayan o ilk mısra, onun içinizde

kımıldanışı. O veznin, yani sesin birden size ait bir ritm oluşu, onu

benimseyerek emrine girmeniz. Kafiyelerin tuttuğu ışıkta, onların

uyandırdığı dikkatle adım adım yürüyüşünüz... Birden dilin içine düşersiniz.

Her kelimeyi ayrı ayrı bulmak, ayırmak, birbiriyle kaynaştırmak lâzım.

Yavaş yavaş kıt’alar veya büyük ritm cümleleri başlar. Temler birbirleriyle

karşılaşır, gelişir. Nihayet son mısra, büyük geniş bütün tecrübeyi içine alan,

yahut tamamlayan, yahut o zannı veren o son işaret veya çığlık. Bu başlama,

bu yürüyüş, bu bitişte şiirin, yani insanın, yahut dilin -zaten bu noktada

aralarında fark yoktur,- sırrı teşekkül eder.”25

Kendisine vezinsiz ve kafiyesiz şiirleri hatırlatıldığında Tanpınar’ın bu

durumu ‘zâhirî hürriyetin’ onu kendisine çekmesi olarak açıklaması, vezin ve

kafiyenin sadece görünüşte bir özgürlük sağladığını göstermektedir. Ayrıca çok

önceden denenmiş, işlene işlene olgunlaşmış şekil ve kurallar, şâirin kendisini daha

güvende hissetmesini sağlayacak, onu yeni ameliyelerin risklerinden koruyacaktır.

Vezin endişesi şâiri dilde mükemmelleşmeye, kelimeleri daha özenle seçmeye ve

ayıklamaya götürecek, böylece şiir daha süzülmüş bir lisanla yazılmış olacaktır. Son

olarak Tanpınar’ın şiiri insanın kendisi ve dille eşdeğer tuttuğuna dikkat çekelim.

Tanpınar kafiye ve ölçü konusunda Hisar dergisi adına yapılan bir ankete

verdiği cevabında da sabittir. Genç şairlerin şiir ve onun şekil özellikleri üzerindeki

ameliyelerini eleştiren yazar, bunun yenilik kisvesi altında kolaylık ihtiyacından

yapıldığı kanaatindedir:

“Bugünkü şiirimizin bence en büyük meselesi, gençlerin vezni

büsbütün bırakmış görünmeleridir. Şiir bir milletin öz malıdır, hangi şekilde

olursa olsun dilin çiçeğidir ve herkesin malı olan bir ölçü ister. Fransız ve

İngiliz şiiri çok yenileşti, çok değişti. Fakat vezni ve klâsik mısra’ı

büsbütün bırakmadı. Biz evvelâ aruzu bıraktık, sonra heceye sırt çevirdik, 25 A.y., s. 316.

68

vezinsiz mi kalacağız? Bu otuz sene sonra da sorulacak bir sualdir. Acaba

asıl büyük yeniliği klâsik şeklin içinde aramak günü gelmeyecek mi? Bana

öyle geliyor ki gençlerimizin vezinsiz ve kafiyesiz şiire gitmeleri çok defa

yenilik ihtiyacından değil, kolaylık ihtiyacından geliyor. Biraz oyunun

şartlarını kabul ederek de insan yeni olabilir.”26

Bu cevapta da görüldüğü üzere vezin, sadece ferdî değil, içtimaî bir tarafı da

bulunan bir unsurdur. Şiiri oldukça millî bir sanat olarak değerlendiren Tanpınar,

vezni de umumun malı olarak görmekte ve sadece yeni olmak için kafiye ve vezni

bırakmayı doğru bulmamaktadır. Bu kez sanatı değil, şiiri bir oyun olarak mülâhaza

ettiğini gördüğümüz yazar, oyunun şartları diye tabir ettiği bu âletleri kullanarak da

yeni olunabileceğini belirtmektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar, belki öğrencilerinin karşısında olması ve öğreticiliği

esas alması sayesinde fikirlerini, derslerinde yazı ve kitaplarından daha açık, daha

sanatsız bir şekilde ortaya koymuştur. Öğrencilerinin derste tuttukları notlar her ne

kadar birebir Tanpınar’ın cümlelerinden oluşmayabilirse de, bu notlar yazarımızın

konuşma ve yazma üslûbuna uygunlukları münasebetiyle bizim için kaynak

niteliğindedir. Tanpınar’ın yukarıda söz konusu ettiğimiz bir röportajda geçen “şiir,

bir form meselesidir” şeklindeki yorumuna Yahya Kemal’e ayırdığı bir dersinde de

rastlamaktayız. Şiirin şeklinin mânâsını da belirlediğini düşünen Tanpınar’ın

cümleleri şöyledir:

“Şiir bir gestaettır, şekildir, bir terkiple tamamlanır. Mânâsı bu şekilde,

formdadır.”27

Tanpınar, aynı esere Vezin ve Şiir ismiyle derc edilen bir başka dersinde de

bahsimiz hakkında şunları söylemiştir:

“Vezin, Greklerin plâstik sanatlarda kullandığı malléabilité =

işlenme, yoğurma hassasıdır. Veznin kendisi değil arkasındaki insanın

26 Suat Üzer, “Ahmet Hamdi Tanpınar Diyor Ki”, Hisar, No: 37, 1 Mayıs 1953; Y.G., s. 312-313. 27 Güven, a.g.e., s. 116.

69

kulağı ritm ve âhenk girer. Vezinsiz şiir bel kemiği çıkarılmış bir hayvana

benzer. Edebiyatta, ilimde olduğu gibi, kesin kaideler yoktur, iştirak

noktaları vardır.”

...........

Vezin, içtimaî ritmdir.”28

“İçtimaî ritm” tabiri, yazarımızın şiirdeki vezni toplumsal bir unsur olarak

algıladığını, bir milletin şairlerinin kullanacakları veznin, o millete bir bütün olarak

âhenk sağlayacağını göstermektedir.

Gözde Sağnak’ın tuttuğu ders notlarında da Tanpınar’ın, vezni benzer ifade

ve hükümlerle mülâhaza ettiğini görmekteyiz. Kafiye ve vezin, kelimenin ses

zenginliğini artıran unsurlardır:

“Mısra, evvelâ kelimelerden teşekkül eder; âhengi ve nağmesi

vardır. Vezne göre giderse âhenktir, müzikalitedir. Şiirin vezni ve kafiyesi,

aklın koyduğu bir âlet gibidir ve ritmi temin eder. Ritm, hayatımızdadır;

ritm, cosmose’tur. Dile ve kelimeye kafiye ve vezin vasıtasıyla tabiatında

olduğundan fazla bir sada, dalgalanış getirir.”29

Vezin hakkındaki bütün bu iyimser düşüncelerin yanında Tanpınar, veznin

çıkardığı zorlukların şiirin teşekkül hızını kestiği, onun saf gelişimini bozduğunu da

düşünmektedir:

“Vezin şiirin kanatlarıdır, şiir onlarla uçar ama şiirin saf gelişimini bozar.”30

Şiirde konu-fikir, saf şiir, içtimaî şiir konuları, Tanpınar’ın şiir hakkındaki

görüşlerinde çok önemli cepheleridir. Tanpınar’a göre şiir, herhangi bir gaye için,

28 A.e., s. 111-112. 29 Tanpınar, E.D., s. 51. 30 A.e., s. 232.

70

menfaat için yazılmaz. Şiir bir fikri, ideolojiyi telkin etmemeli ve vâiz kürsüsü gibi

kullanılmamalıdır. Onun gayesi kendisi ve mükemmeliyet olmalıdır:

“Bugün sanat meseleleriyle yakından alâkadar olmuş bir zekâ için

artık münakaşasına imkân görülmeyen hakikatlerden biri de şiirin her türlü

menfaat endişesinden uzak, gayesini yalnız kendinde bulan bir

mükemmeliyet olmasıdır.”31

Daha önce de belirtildiği gibi Tanpınar’ın şiir anlayışına en çok kaynaklık

eden şâirlerden birisi Paul Valéry’dir. Söz konusu şair üzerine kaleme alınmış bir

yazısında Valéry’nin şiirden ne anladığını ve nasıl bir şiir telâkkisine sahip olduğunu

sorgulayan Tanpınar, saf şiir üzerine yoğunlaşır ve şiirin felsefe, ahlâk gibi fikrî

meselelerle uğraşmasını bu sanatın tabiatına aykırı bulur:

“... Şu hâlde Valéry’nin saf şiirden anladığı şey, her şeyden evvel

şiirin kendisine yabancı olan bütün unsurlardan tecerrüt etmesidir. Felsefe

tarihi, ahlâk, velhâsıl her türlü şekliyle fikir, haddizâtında şiire yabancı

şeylerdir. Sanatkârın onu bütün bu gayrı saf yığından kurtararak ruhun saf

bir lisanı hâline getirmesi lâzımdır. (Buradaki ruh kelimesini Valéry aynen

kullandığı için alıyorum; zannederim ki, zekâ şairin sanatına daha çok

yakışacaktı.) Bu suretle kendi cevherine irca edilen şiirin asıl muvaffakiyet

vasıtası musikidir. Bütün zahmetler, bütün tesadüfler, bütün ihtimaller ve

ihtiyatlar ona bu musikiyi temin için çalışmalıdır.”32

Buna göre şiirin konusu, hedefi, gayesi kendisidir. Şiir kendi içinde bir

bütündür. Ona sokulmak istenen unsurlar yabancı kalacaktır. Şiir, dili saflaştırmalı,

dilin içindeki en saf kelimeleri kullanmalı bunu yaparken musikinin peşinde koşmalı

ve bir müzikalite elde etmeye çalışmalıdır.

31 Tanpınar, “Şiir Hakkında I”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 13. 32 Tanpınar ,“Paul Valéry”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 472.

71

Burada söz konusu edilen şiir anlayışı her ne kadar Valéry’nin de olsa,

kullanılan bazı sitayişkâr ifadeler Tanpınar’ın da aynı anlayışta olduğunu

göstermektedir ve yazara göre şiir, yalnız kendisi için vardır. Şiiri fikirden, fikrin

kuvvetinden ayrı bir sanat olarak gören Tanpınar, Abdülhâk Hâmid hakkında yazdığı

bir yazıda, Hâmid’in genellikle fikrî taraflarından dolayı sevildiğini, fikrin ise

aslında şiir için ölçü olmadığını belirtir:

“Dikkat ettim, Hâmid’i sevenlerin çoğu, onu sadece fikri için

seviyorlar. Bir kere şiir düşünce değildir, şiirdir ve evvelâ şiir olmasını ister,

sonra bunu böyle kabul etsek bile, Hâmid’de düşünce dediğimiz şeyin de

epeyce ayıklanmağa muhtaç olduğunu unutmamalıdır.”33

Tanpınar, aşağıda görüleceği üzere nazımla nesri ayırırken de fikrin şiirde

yeri olmadığını ya da gizlenmesi gerektiğini belirtecektir:

“... Böyle bir sanatta fikrin mevkii nedir? Herhalde ona ilk safta yer

gösterilemez. Fikir manzumede, bir meyvenin gıda hassası gibi gizli

bulunmalıdır. Meyve yiyen adam şüphesiz ki, bir gıda almış olur. Fakat

bunu gıda hâlinde değil, lezzet hâlinde alır.”34

Şahap Sıtkı’nın, Varlık dergisi adına yaptığı bir röportajda “Şiirin toplumdaki

yerine kısa da olsa, işaret eder misiniz?” sorusuna verdiği cevabında Tanpınar, şiiri,

cemiyet için faydalı olmak zorunda olmayan bir tür olarak gördüğünü ve şiirin eğer

bir görevi varsa onun da sadece “güzellik temini” olduğunu ifade eder:

“Cemiyette şiirin yerini ancak güzellik vahasını insanlara temin

etmekte buluyorum. Hattâ daha ileri gider, derim ki, şiir ve umumiyetle

sanat güzeli vermek haysiyeti ve kudretiyle beşerîdir, yahut öyle olması

lâzım gelir.”35

33 Tanpınar, “Abdülhak Hâmid”, Her Ay, No: 2, Mayıs 1937; E.Ü.M., s. 259. 34 Tanpınar, “Paul Valéry”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 473. 35 Şahap Sıtkı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’la Konuştum”, , Varlık, No: 139, 1 Şubat 1947; Y.G., s. 286.

72

Tanpınar, bazı yazılarında da şiirin kendi içine kapanan bir tür olduğunu,

birtakım gereksiz şeyleri atarak varlığını ortaya koyduğunu, fikrî ve içtimaî konuları

tartışmayı ya da onları çözümlemeyi başka sanat türlerine, örneğin tiyatroya

bıraktığını söylemektedir:

“Bütün lüzûmsuz sandığı libasları ata ata acayip raksını yapan şiir,

kendini mahrum ettiği şeylerin hemen hepsini tiyatroda, “ide”ye yakın bir

kılıkta bulur. Fikri, muharip ve muzaffer bir bâkire gibi, bütün hareket

sahasına hâkim görmek sevincini yalnız tiyatroda tadarız.”36

Şinasi’deki batı tesirlerini söz konusu ettiği sırada Tanpınar:

“Tamamıyla ferde ait bir sahaya girdiğimizi unutmadan -şiir zaten ferdî

sahadır- bu iki manzumenin garpla münasebeti üzerinde duralım.” 37 der.

Tanpınar, aynı eserin bir başka yerinde şiirin ferdin eseri olmakla beraber

sosyal bir vakıa olduğuna dikkati çeker. Buradaki ferdîlik ve sosyallik muhteva

yönünden değildir. Tanpınar’ın düşüncesine göre bir kişiye ait olan eser-şiir,

toplumun dilini kullanması, kişinin toplumun bir parçası olması, bizatihi sanat olarak

toplumu ifade etmesi ve ona ait olması vs. bakımlardan içtimaîdir. Görülüyor ki etki

de olsa, etkilenme de görülse şiir yazanın eseridir, ferdîdir.

“Sanat ferde dayanmakla beraber içtimaî bir vâkıadır. Şiir, o kadar

benzediği duadan burada, tek başına olmamasıyla ayrılır.”38

Bu hükümden de anlaşılmaktadır ki Tanpınar için sanat hem ferdî hem de

içtimaî boyutları olan bir faaliyettir. Yazarın, şiiri duaya benzer bir tür olarak tavsif

etmesi de dikkat çekicidir.

36 Tanpınar , “Tiyatro Üzerinde Düşünceler”, Şadırvan, No: 12, 17 Haziran 1949; E.Ü.M., s. 82. 37 Tanpınar ,19. A.T.E.T., s. 205. 38 A.e., s. 516.

73

Tanpınar’ın, şiirin hayata bir şey borçlu olup olmadığı ya da onun gündelik

hayatı aksettirmesinin ne kadar doğru olduğu konusundaki tavrı, daha önce de

belirtildiği gibi biraz da Ahmet Haşim kaynaklıdır. Haşim’in daha ziyade ferdî

plânda kalan ve insanî ıstırapları terennüm eden şiir anlayışı, Tanpınar’da da aksini

bulmuştur. Tanpınar’ın şiiri fikrî meselelerden ve hitabetten ayrı gördüğünü, onu

kendi başına, gücünü yalnız kendisinden alan bir tür olarak kabul ettiğini yine

Ahmet Haşim için yazılmış bir yazıdan öğrenmekteyiz:

“... Sanatla hayatın arasındaki münasebetin derecesini tayin eden,

şiiri bin bir temayüllü hayatın önünde anlaşılmaz bir dil ve acip bir şarlatan

vakarıyla vaazlar veren bir hatip gülünçlüğünden kurtarıp, onu ruhumuzla

baş başa kaldığımız pek az anların lezzeti yapan da odur. Bu itibarla Dergâh

mecmuasında çıkan Piyâle mukaddimesi hakikî bir dönüm yeridir.”39

Ahmet Haşim, Piyâle Mukaddimesi’nde şairin “ne bir hakikat habercisi, ne

bir belâgatli insan, ne de bir vâzı-ı kanun”40 olduğunu , şiirde anlam aramanın yanlış

bir yaklaşım tarzı olduğunu ve şiirdeki anlam ve vuzuhun da çok göreceli bir durum

arz ettiğini söylemiştir. Çünkü okuyucunun seviyesi, sanat zevki şiirin anlamını ya

da anlaşılma derecesini tayin eden unsurlardır. Tanpınar’ın, Ahmet Haşim’in bu

çok ses getiren ve tenkit alan yazısı hakkındaki sitayişkâr ifadeleri, şiir anlayışı

bahsinde Haşim’le Tanpınar’ın, birbirlerine yakın noktalarda durduklarını

göstermektedir. Nitekim, yukarıda da alıntı yaptığımız yazısında Tanpınar, Haşim’in

şiirinin “vaaz etmemesinden, hiçbir şeyi hikâye ve ispat etmemesinden” de olumlu

ifadelerle bahsetmektedir:

“Hâşim’in sanatı, nağmesini bulmuş olan bir fikirdir. Hiçbir vaazda

bulunmaz, hiç bir şeyi hikâye ve ispat etmez. Sonsuz bir uçurumun

kenarında açmış nadide bir çiçek gibi, büyük ve ezelî endişenin, ölüm

fikrinin etrafında altın arabesklerini örmekle iktifa eder.”41

39 Tanpınar , “Ahmet Haşim’e Dair”, Mülkiye Mecmuası, No: 27, Haziran 1933; E.Ü.M., s. 295. 40 Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar” Piyale-Göl Saatleri / Diğer Şiirleri Haz: İnci Enginün, Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2003, s. 66. 41 Tanpınar, “Ahmet Haşim’e Dair”, Mülkiye Mecmuası, nr. 27, Haziran 1933; E.Ü.M., s. 298.

74

Ahmet Muhip Dranas’ın şiirlerine dair kaleme alınmış bir yazıda da, şiirde

başarının ölçüsü olarak benzer ifadeler kullanılmış ve başarılı bir şiirin insanda rüya

hâli yaratacak, onu ruhî bir derinleşmeye götürecek, eşya ve hayatın başka bir gözle

görünmesini sağlayacak, varlığa daha geniş ufuklarla yaklaşmaya vesile olacak bir

şiir olabileceği belirtilmiştir ve şiirin vazifesi de ancak budur:

“Şiirin hakikî değerini, kendi iç âleminde sezdiği esrarlı rüya

âleminden alır ve asıl şaşılacak taraf, en yakındığımız şeylerden bahsettiği

zaman bile, bize bu rüya çeşnisini vermenin sırrını bilir. Onun şiirlerini

okurken kaç kere ruhun bilinmez ülkelerine gider gibi oldum. Kaç defa

eşyanın kapalı sanılan uykusu benim için tunç kapılarını açtı ve hayat

sonsuz yeknesaklığından kurtuldu. Şiirin hakikî vazifesi de bu değil

midir?”42

Tanpınar’a göre şiire hiçbir vazife ihdas vermemelidir çünkü o, hayatı

anlamak ya da anlatmak zorunda değildir. O, takvimin emrinde olmaması gereken,

yani günlük hadiseleri aksettirmek durumunda olmayan bir türdür:

“Hayatın yüksek kıymetler taşıyan bir nevi ziyneti olması ve böyle

olduğu için övünmesi lâzım gelen şiir, yavaş yavaş bu istisnaî durumundan

utanmağa ve kendi kendini faydalı kılmak için çareler aramağa

başlamıştır. Bugünün şiirinde en ziyade göze çarpan şey, âdeta yaranma

kelimesiyle ifade etmemiz lâzım gelen bu hâldir.

Filhakika bu sanatın son mahsullerinde, yaşadığı devirden geri

kaldığını, onu ve meselelerini kâfi derecede iyi karşılayamadığını

zannetmekten gelen bir kendine güvenememezlik ıztırabı vardır. Fakat bu

ıztırap şaire bir taraftan teknik ve ifade tarzlarını değiştiriyor, diğer taraftan

da mevzu ve çerçevesini genişlettiriyor. Onu mütemadiyen kendi şartlarının

42 Tanpınar, “Şair Ahmet Muhip: Şiiri En İyi Tarafından Görmüş Olan Genç”, Hafta, No: 37, 9 Sonkânun 1935; M. S., s. 38-39.

75

dışına çıkartıyor. Bu suretle sadece büyük mânâsıyla zamana hitap etmesi

lâzım gelen bir sanat, zaman zaman takvimin emrine bile giriyor.”43

Bu cümlelerden de anlaşılmaktadır ki şiir, müstesna bir sanattır ve kendisini

topluma ve hayata sevdirmeye çalışmamalıdır. Hayatın akışına yetişme ve onun

günlük ihtiyaçlarını terennüm etme gayreti de gütmemelidir. Zira bu, şâire bir

dayatma ve onu zorlama olacaktır.

Ahmet Hamdi Tanpınar için sanatın ve daha özelde de şiirin bir vazifesinin

olup olmaması, sanatın bir amaca hizmet edip etmeyeceği de önemli bir problemdir.

Kendisinden sonraki nesiller tarafından da çokça tartışılan bu mesele hakkında

yazarımızın birçok fikri, yorumu ve hükmü vardır. Tanpınar, bu bahse eğildiği bir

yazısına şu paragrafla girer:

“İki sanat zihniyeti tâ Tanzimat’tan beri memleketimizde karşı

karşıyadır. Bunlardan birincisi asırlardan beri gelen bir zevk terbiyesinin

mahsûlüdür; bu zihniyet ister ki sanat sadece güzellik peşinde koşsun ve

güzel denilen şey de - bittabi şiir için dilin imkânları içinde aransın-

mükemmele yaklaşan bir form içinde ve o form yoğrulurken elde edilsin.

Bu anlayış muhtelif sanat zümrelerimizde, Garp’tan gelen cereyanlarla

beslendi. Bu da gayet tabiî idi; elbette daha evvel bu işle uğraşanlardan

istifade edilecekti.

İkinci zihniyet şiirin hayat ve cemiyetle çok sıkı bir münasebeti

olmasını, onun gündelik manzumelerini, ihtiyaçlarını, içinde gizli

temayülleri ve atılmağa hazırlandığı büyük hedefleri hazırlamasını ister.

Namık Kemal, son devirlerinde Fikret, Âkif, Mehmet Emin,

günümüzde Nâzım bu ikinci telâkkinin idare ettiği şair olmuştur. İstidat,

şahsî sanat telâkkisi,muvaffakiyet itibariyle birbirinden çok farklı olan ve

tahakkuk ettirebildikleri eserlerin keyfiyeti itibariyle birbirine hiç

43 Tanpınar, “Şiir Ölüyor mu?”, Cumhuriyet, nr. 4916, 19 İkincikânun 1938; E.Ü.M., s. 24.

76

benzemeyen bütün bu şairler bir tek noktada birleşirler: Günün ve hayatın

emirlerini sanatın üstünde tutmak.”44

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiirde aradığı özellikler, her türlü sosyal endişeler

dışında şairin, okuyucuya yeni bir atmosfer sunması, onu bulunduğu zaman ve

mekândan koparması, ona yeni bir iklimde nefes alma şansı tanımasıdır. Fransız

yazar Jules Romains üzerine kaleme aldığı bir yazıda, söz konusu şairin şiirlerini

niye sevmediğini belirten Tanpınar, kendisine göre şiirin okuyucuda nasıl bir etki

yaratması gerektiğini, dolayısıyla şiirde aranan şeyin ne olduğunu da ortaya

koymuştur:

“Jules Romains’in şiirleri benim bilhassa sevdiğim şiirler değildir.

Onlar okuyucuyu ne yaşadığı zamanın dışına çıkarabilir, ne de herhangi bir

ânımızı bir ebediyet vehmini verecek kadar derinleştirir. O, insan ruhunda

hususî bir mevsim ve iklim kuran şairlerden değildir.”45

Tanpınar, şiirin bir fikrin savunuculuğunu yapmaması gerektiğini fakat

tamamen toplumdan ve toplum hayatından kopmasının da doğru olmadığını düşünür.

Şiirin, şairin dışında da bir yeri ve sesi olması gerektiği, toplum içinde akis yapması

lüzûmu da söz konusudur. Şiir, toplum hayatının bir cephesi olmalı, hayatı terennüm

etmeli, insanlar arasında iletişimi sağlamalı, olumlu ve olumsuz bütün insanî hislerin

aksedeceği bir ayna olmalıdır. Yukarıdaki cümleleriyle tezat teşkil eden şu ifadeler

Tanpınar’ın değerlendirmelerinde şiirin hem ferdî hem de içtimaî yönleri

bulunduğunu göstermektedir:

“Şiir, yalnız şâir için değildir. Şiir herkes içindir, herkes sevmeli,

etrafında kavga etmeli... Şu beğenmediğimiz eski şiir var ya, hani yermek

için o kadar ad taktığımız şiir... Cemiyet hayatını nasıl tek başına

dolduruyordu. Tiyatrodan gazeteye kadar her şeyin vazifesini görüyordu.

Hiddet, kin, sosyal dava, aşk, isyan her şey mısra yapmaktan başka bir şey

44 Tanpınar, “Şiirin Peşinde”, Oluş, No: 20, 14 Mayıs 1939; E.Ü.M., s. 29. 45 Tanpınar, “Bir Mukaddimeye Dair”, Cumhuriyet, No: 4963, 10 Mart 1938; E.Ü.M., s. 485.

77

bilmeyen ve hiç de bizim gibi karışık estetik dâvalar peşinde koşmayan o

basit insanların sanatında bütün hayatın emrine verilmişti.”46

Şiir ve nesir, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir anlayışının en önemli

noktalarından birisidir. Tanpınar’a göre nesir, nesirleşme ya da hafifletici bir

ifadeyle nesre düşmek şiir için büyük tehlikedir. Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır

Türk Edebiyatı Tarihi ya da Edebiyat Üzerine Makaleler gibi başka şairlerin

eserlerine yöneldiği çalışmalarında bu konu üzerinde hassasiyetle durmuştur ve

nesre benzeyen, nesir cümlelerini anlatan, çok açık olan ya da his değil de fikre

dayanan mısraları şiir sanatı bakımından sakat ve değersiz bulmuştur. Tanpınar, bir

yazısında konu hakkında şunları söyler:

“Filhakika şiirin lisana olan tasarrufu, nesrin ve konuşmanın

tasarrufundan çok başkadır. Berikilerde sırf delâlet ettikleri uzak, yakın

mânâları için kullanılan kelime, şiire büsbütün başka hususiyetleri için

girer.”47

Şiir Hakkında II isimli yazısından iktibas ettiğimiz bu cümlelerin altında

yazar, şiiri nesirden nasıl ayrı düşündüğünü, onu nesirden ayıran asıl etkenin dil

olduğunu, nesrin fikir cümleleri üzerinde, fikrî plânda ilerlediğini belirtir. Yazı, şiirin

hiçbir fikri ispat etmek zorunda olmadığını, nesirdeki gibi mantıkî bağlar, kaide ve

vuzuha dayanan ifadeler taşımadığını aksi hâlde kendi tabiatının dışına çıkacağını

belirterek devam eder:

“Buna mukabil tabiatı itibariyle toplu olan şiir, fikir için her şeyden

evvel dar bir çerçevedir. Büsbütün başka bir nizamın birleştirdiği bu kesik

cümleler, söze kâh yontulmuş bir mermerin düzgün salâbetini, kâh bir

manzaranın renk ve gölgelerini veren ve her an tarifsiz bir musikiyi

peşinden sürükleyip götüren değişiklikleri ile hiçbir davayı ispata müsait

değildir. O, bir yılan gibi kendi üstüne çöreklenen ruhun bir an için kendi

kendini temaşasından doğan bir mükemmeliyettir ki, ağlatmak ve düşünmek

46 Tanpınar, “Edebiyatımızda Duraklama Mı Var?”, Yelken, No: 21, Ekim 1958; Y.G., s. 336. 47 Tanpınar, “Şiir Hakkında II,” Görüş, No: 2, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 18.

78

ona terettüp etmez. Böyle bir teşebbüste derhal kendi tabiatının haricine

çıkmak felâketine duçar olur.”48

Şiirin nesirden ayrı bir şey olduğu ya da bu iki türün farklı amaçlarla

yazıldığı, farklı kabiliyetlere sahip olduğu gibi meseleler Tanpınar’ın şiir anlayışında

çok büyük bir yekûn tutar. Valéry üzerine kaleme aldığı bir yazısında Tanpınar, söz

konusu şairin şiir anlayışını açıklarken şiirin nesirden farklı oluşuna da önemle işaret

eder:

“Şiir, Valéry’ye göre, zekânın bir oyunudur ve bütün oyunlar gibi,

gayesini yalnız kendinde bulur. Nesirle arasındaki fark buradadır. Nesrin

alâkası, ona göre, daima kendisinin hâricindedir. Halbuki şiirinki, dâima

kendisindedir. Böyle bir sanatta fikrin mevkii nedir? Herhalde ona ilk safta

yer gösterilemez. Fikir manzumede, bir meyvenin gıda hassası gibi gizli

bulunmalıdır. Meyve yiyen adam şüphesiz ki, bir gıda almış olur. Fakat

bunu gıda hâlinde değil, lezzet hâlinde alır.”49

48 A.y., s. 13-14. 49 Tanpınar, “Paul Valéry”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 473.

Tanpınar’ın şiir-nesir ayrıştırmasının önemli bir kaynağı Paul Valery’dir. Zeynep Kerman, Tanpınar’ın bu husus üzerindeki ısrarının kaynağını söz konusu şair olarak göstermektedir: “Fikre, dış âleme daima açık olan nesirle derunî âlemin “zekânın mahsulü olan” şiirin arasında önemli bir fark gören Valéry ile, “şiirde söylemediklerimi nesirlerimde söylerim” diyen Tanpınar’ın estetikleri birbirine çok yaklaşır.” “Tanpınar ve Paul Valéry”, Türk Edebiyatı, No: 1, Ocak 1972, s. 13.

Ahmet Haşim’in, Bir Günün Sonunda Arzu şiirine yapılan tenkitlere verdiği ve sonra Piyâle’ye Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar başlığı ile mukaddime yaptığı yazısında geçen “Şairin lisânı nesir gibi anlaşılmak için değil fakat duyulmak üzere vücut bulmuş, musiki ile söz arasında, sözden ziyade musikiye yakın, mutavassıt bir lisandır. Nesirde üslûbun teşekkülü için zarurî olan anâsırın hiçbiri şiir için mevzu-ı bahs olamaz. Şiir ile nesir, bu itibarla, yekdiğeriyle nispet ve alâkası olmayan, ayrı nizamlara tâbi, ayrı sahalarda, ayrı ebad ve eşkâl üzere yükselen ayrı iki mimarîdir. Nesrin mütevellidi akıl ve mantık, şiirin ise idrak mıntıkaları haricinde, esrar ve meçhûlâtın geceleri içine gömülmüş, yalnız münevver sularının ışıkları, gâh u bî-gâh ufk-ı mahsûsâta akseden kudsî ve isimsiz bir menba’dır.

Şiirin evzâ ve harekâtını taklide özenen bir nesrin sahteliğine, ancak nesrin sarahat ve insicamını istiâre eden gölgesiz bir şiirin hazin çıplaklığı erişebilir. Denilebilir ki şiir, nesre kabil-i tahvil olmayan nazımdır.” şeklindeki görüşlerinin de Tanpınar’a etki ettiği kesindir: Ahmet Haşim, “Şiir Hakkında Bazı Mülâhazalar” Piyale-Göl Saatleri / Diğer Şiirleri Haz: İnci Enginün-Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2003, s. 66.

Şiir-nesir ayrılığı hakkındaki görüşleri bakımından Yahya Kemal’le, öğrencisi olan Tanpınar arasında bir paralellik olduğunu işaret etmeyi de uygun görüyoruz. Tanpınar, şiiri nesirden net bir biçimde ayırırken Yahya Kemal’den de etkilenmiş olmalıdır zira Yahya Kemal de “Her dilde bir şiir

79

Bu hükümlere göre şiirin gayesi yine şiirdir, fikir nesirdeki gibi asla ön plâna

çıkmamalı, şiirin esası olmamalıdır ve kendisini gizlemelidir.

Ahmet Hamdi Tanpınar, aynı ay içinde yazdığı bir başka yazıda da şiirin ve

şiir dilinin nesirden farklılığına değinecektir. Şiir, onun için nesir olmayan bir türdür

ve onun dili konuşma ve nesir dilinden farklıdır:

“Bundan birkaç sene evvel M. Brémond, saf şiire dair Akademi’de

söylediği bir nutukta, şiir lisanına dua demişti. Kabulü biraz güç olan bu

iddiada şiir lisanının alelâde konuşma ve nesir lisanından ayrı olması gibi

büyük ve esaslı olan bir hakikat mevcuttur.”50

Tanpınar, daha önce de işaret ettiğimiz üzere edebiyat deyince nesri anlar

veya öyle anlamak ister. Zira o, şiiri edebiyatın içinde bir tür olmanın ötesinde

istiklâl kazanan bir sanat olarak telâkki etme temâyülündedir:

“Muhakkak ki edebiyat nesirdir. Çünkü şiir heyecanlarımızı

istismara bile yaramaz. Sözün, mânâlı ve beliğ sözün bir işaret veya

uzviyetin derinliklerinden gelmiş bir çığlık - nasıl söyleyeyim - bir oyun

haline gelmiş şeklidir. Hiçbir şey için değildir. Hiçbir şeyin peşinde

değildir. Halbuki, edebiyat iddia ve ispat eder. Nevileri vardır. Her nevi, bir

gayeye bağlıdır. Evet, şiir edebiyattan ayrılıyor ve istiklâle doğru gidiyor.

Zaten daha XIX. asırdan itibaren şiir edebiyattan ayrı bir şeydir.”51

kelimesi vardır. Demek ki bu kelime yalnız kendisine benzer bir sanatı ifâde eder ve nesirden başka olduğu gibi, musikiden, heykeltrâşîden, resimden başkadır, müstakil bir sanattır.” Edebiyata Dair, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1997, s. 25.) şeklindeki cümleleriyle daha önce aynı görüşü savunmuştur. Yahya Kemal, okuma noktasında da şiiri nesirden ayırır: “Kelimeleri uzatma nakîsasının zıddı olan bir nakîsa da şiiri nesir gibi okumaktır. Evet hâlis ve hüviyeti nesir olan, yani, ancak mevzun bir nesir olan manzumeyi nesir gibi okumak doğrudur. Ancak hakikî şiirde mısraları nesir gibi okumak rythme’i yani nazm’ı silip geçmek demektir.” A.e., s. 9. 50 Tanpınar, “Şiir Hakkında II,” Görüş, No: 2, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 18. 51 “Nurullah Ataç ve Ahmet Hamdi Tanpınar ile Mülâkat”, Kon: Kemal Bilbaşar, Aramak, No: 6, Eylül 1939; M.S., s. 169.

80

Daha önce de söz konusu ettiğimiz gibi bir dersinde de Tanpınar şiir-edebiyat

ayrılığı ve bu ayrılığın en büyük sebebinin şiirin nesirden uzaklığı olduğu hakkında

şunları zikretmiştir:

“Nazım, şiir, bir tiyatrodur, romandır, vs.dir. Şiir, nesirden ziyade

mûsikî, resim, heykel, mimari vs. gibi sanatlara yakın olan bir edebî sanattır.

Şiirle edebiyat ayrıdır.”52

Kendisinden şiir tarifi istenen bir röportajda da Tanpınar’ın üzerinde en çok

durduğu husus şiirin nesirden ayrılığıdır. Yazar, şiiri uzun uzun tarif etmektense onu

nesirden ayırmayı yeterli görür. Zira nesirde düşünce esastır. Şiir ise hiçbir fikri

doğrudan söylemeyen, ancak telkin eden bir sanattır: Yazarın, “Siz bir konuşmanızda

şiirin tarifi güçtür, demiştiniz.” şeklindeki cümleye yorumu şöyledir:

“Bilmiyorum, belki söylemişimdir. Herhâlde şiirin bir yığın tarifi

yapılabileceğinden çok bahsettim. Fakat, bu kadar inceliğe gitmeğe lüzûm

var mı? Onu Moliére’in felsefe hocasının yaptığı gibi nesirden ayırmak

kâfidir zannederim.∗ Belki, ufak bir çizgi daha ilâve edebiliriz: Nesirde

söylenmesi imkânı olmayan, yahut söylenmesi için nesrin rahatlığına

muhtaç olmayan şeylerin sanatı da diyebiliriz. Herhalde, benim için evvelâ

bu tarafından ayrılır. İyi bir şiir nesirde daima eksik, az tatmin edici ve hattâ

lüzûmsuz ve bozulmuş şeklini arar görünür, Homeros’ta kendi vücudunu

arayan Ahileus gibi... Bu, dilin içinde insanı bütünüyle aramaktır. Dilin

çığlık, şekil (geştalt) ve nağme oluşu... Bunları nesre tek başlarına nakledin,

ortaya tahammül edilmeyecek bir şey çıkar. Çünkü nesir, düşüncenin ta

kendisidir. Şiir ise kendi şeklinin peşindedir. O, dolayısıyle konuşur.”53

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın şiir ve diğer güzel sanatlarla ilgili görüşlerinin

bazıları da diğer şair ve yazarların eserlerini tenkit ettiği yerlerde karşımıza çıkar.

52 Tanpınar, E.D., s. 89. ∗ Tanpınar, burada kendisinden bahsolunan fakat tamamı verilmeyen sözü, bir dersinde zikretmiştir: “Moliére, “Ne ki şiir değil nesirdir, ne ki nesir değil şiirdir.” der.”, Güven, a.g.e., s. 45. 53 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Kon: Mustafa Baydar, Varlık, No: 421, 1 Ağustos 1955; Y.G., s. 315.

81

Münekkit Tanpınar, eserin başarılı ve aksayan yönlerini söz konusu ederken şiir ve

şiirin belirleyici özellikleri hakkında hükümler verir. Örneğin şiirin nesirleşmesi ya

da bir şiirdeki nesir cümlelerinin fazlalığının Tanpınar’a göre bir kusur olduğunu

gösteren bir bilgiyi, yazarın Muallim Naci’nin bir şiirine dair tenkitlerinde

görmekteyiz. Naci’nin şiirini yer yer beğenen, onda bazı güzellikler bulan Tanpınar,

şiirlerdeki nesir cümlelerine tesadüf ettiği zaman olumlu tavrını bırakmaktadır:

“Düşmüştü şevâhik-i cibâlin

Tâ nısf-ı fezâya dek zılâli

Hâlâ o cibâlin ol zilâlin

Pîş-i nazarımdadır hayâli

Bu son kıtanın ikinci beytinde şiirin biraz kımıldandığı

muhakkaktır. Fakat muhayyile noksanı, çözük anlatış Naci’yi hemen nesre

düşürür. Filhakika Naci’de benzerleri o kadar çok olan

Ettikçe letâfetin temâşâ

. . .

Gördükçe mevâki-i latife

cinsinden mısralar devrin gazete nesrinin ta kendisidir.”54

Mehmet Akif hakkında yapılan bir röportajda da Tanpınar, Akif’in nesre

düşkünlüğünü bir zaaf olarak kabul ettiğini söyler:

“Fikret aruzla ezan okutmuştu, o [Mehmet Âkif] iskambil oynattı,

öte beri sattırdı, düğün dernek yaptırdı, velhasıl aruzu hemen gündelik

54 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 602.

82

mevzua soktu, fakat bunu şiirin bir kazancı zannetmemelidir, çünkü bu

tecrübeleri yaparken mısraı bir nesir haline getiriyordu.”55

Görüldüğü gibi şiirin nesirden farklı oluşu, Tanpınar’ın şiir anlayışının

mühim bir cephesidir. Şiirin hiçbir gayesi olmayacağını, mutlaka gayesi olacaksa

bunun ancak yine şiir olacağını düşünen Tanpınar, fikri kendisine esas alan nesri şiir

için bir kusur veya tehlike olarak mülâhaza etmektedir.

Şiir-musikî-ses-âhenk konuları da yazarımızın şiir bahsinde fikir beyan

ettiği unsurlardandır. Şiirin musikiye yakın bir sanat olması ya da şiirde aynı

musikideki gibi iç ya da dış bir âhenk olması gerektiği gibi hükümler, Tanpınar’ın

kendi şiir anlayışında ve şiir estetiğinde de kabul ettiği düşüncelerdir.

Valéry hakkındaki bir yazısında Tanpınar, şiirin başarısının ondaki musiki

kıymetinden kaynaklandığını belirtir:

“... Bu suretle kendi cevherine irca edilen şiirin asıl muvaffakiyet

vasıtası musikidir. Bütün zahmetler, bütün tesadüfler, bütün ihtimaller ve

ihtiyatlar ona bu musikiyi temin için çalışmalıdır.”56

Ahmet Hamdi Tanpınar, şiiri musikiyle birlikte düşünmekte, ayrıca şiiri

oluşturan kelimelerin ses zenginliği kazanıp kazanmamasını da sorgulamaktadır.

Şiirin bir önemli cephesi de kelimelerin ses bakımından zenginlikleridir:

“Şiirin güzelliği, kelimeyi âdeta sada, ses kıymetleri hâlinde

kullanmasında ve bunu yaparken bize herhangi bir boşluğu

göstermemesindendir. Sanki bütün tanıdıklarımız, topraktan gelmiş ve her

şeyden bir bir köşede soyunmuşlar ve sadece ruh hâlinde karşımıza

çıkmışlar gibi.

55 “Şair Mehmet Akif İçin Memleketin Fikir ve Edebiyat Adamları Ne Diyorlar?”, Yeni Adam, No: 168, 18 Mart 1937; M.S., s. 153. 56 Tanpınar, “Paul Valéry”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 472.

83

Nedim’den sonra eski şiirin istikameti bu idi. Herkeste

bulabileceğimiz o hayalleri, istiare ve mecazları, üzerinden can sıkıntısı ile

dolu bütün bir tarihin geçmiş olduğu mazmunları unutsak, elde kalan şey bu

“musiki” ve “ses”tir.”57

Konumuzla alâkası bakımından Tanpınar’ın, “ses” unsurunu keşfetmesini,

Yahya Kemal’in bir başarısı olarak telâkki ettiğini belirtmekte fayda vardır. Yahya

Kemal’i, şiirdeki ses zenginliği ve şiirlerindeki ton değerleri bakımından

değerlendiren Tanpınar’a göre bir şiir ses bakımından de önemlidir. Yahya Kemal

isimli monografisinde yazarımız buna şu cümlelerle dikkat çekmektedir:

“Yahya Kemal’in büyük mazhariyeti, eski şiirin ve oradan hareket

ederek zümre şiirlerinin asıl hususiyetini veren bize ait lirizmin esası olan

bu sesi bulmasıdır.

Çok defa, Yahya Kemal’in asıl şahsiyetinin kendini idrak devri olan

yıllarda -Valéry’ye göre yirmi dört yaşlarında (bk. Descartes makalesi)-

eski şiirimizin üzerine eğilmiş, Nesimî’den -kardeşine yazdığı mektup

şeklinde mesneviyi kastediyorum- Avni Bey’e kadar gelen bütün bir

gelişmeye eğilmiş, bu sesin peşinde tasavvur ettim. Şüphesiz ki onu veya

idesini bulduğu anda, o da Arşimed gibi “eureka!” diye bağırmıştır. Çünkü

Şinasi’den sonraki şiirimizin daima batıyı göz önünde tutan gelişmesinde bu

değişme ile alâka hemen hemen kesilmişti. Ve biraz da bu ses ortadan

kaybolduğu içindir ki Edebiyat-ı Cedîde şiirinde dil o kadar öksüz kalmış,

kelimelerin elması, içlerinde parıldayan güneşi kaybetmişti.”58

Bu hükümlerden sonra şöyle bir sonuca varabiliriz: Tanpınar için şiir

sanatının önemli unsurlarından birisi de âhenk ve sestir. Şiiri musikiye yakın bir

sanat olarak değerlendiren yazar, şiirdeki kelimelerin musiki ve ses kıymetlerine,

57 Tanpınar, “Yahya Kemal’e Dair Notlar”, Ulus, No: 8124, 16 Mart 1944; E.Ü.M., s. 333. 58 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, 4. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2001, s. 118-119. (Eserin ilk neşri Yahya Kemal’i Sevenler Cemiyeti Yayınları tarafından 1962’de yapılmıştır. Biz, Dergâh Yayınları’nın 4. baskısını esas aldık.)

84

bunların sağlayacağı ritme büyük önem vermekte bununla beraber diğer unsurların

da bu ritmi sağlamaya çalışması gerektiğine inanmaktadır.

Şâir doğmak, Tanpınar’ın şiir hakkındaki mülâhazalarında karşımıza çıkan

meselelerden birisidir. Şiir ve şâirlik bahislerinde çokça tartışmaya yol açan bir konu

olan “şâirlik fıtratı” ya da doğuştan şâirlik konusunda da Tanpınar’ın bir fikri vardır.

Tanpınar, teknikle beraber şairin yaradılışına da önem vermektedir:

“Şiiri çok defa zekâya mâl ederim ama insanı unutmam. Şiir, yalnız

teknikle olamaz, bir de tekniğin yanında şairin yaradılışını unutmamak

lâzımdır.”59

Aşağıya aldığımız sözler şiir yazmanın ya da şair olmanın, insanın

şahsiyetinde, hattâ sinirlerinde birtakım oynamalara yol açtığını ortaya koymaktadır.

Yazarımıza göre şiir, insanı “bazı nimetlerden feragat ettiren, şahsiyetinin

gerçekliğinden şüphe ettirecek bir terbiye, bir yığın asap bozukluğunu

benimsettiren” bir sanattır ve bu bir talih meselesidir:

“Yalnız bir şeyi unutmayın, şiir bir bakıma meslek değil, bir talihtir.

Onun çarkına kapıldınız mı, herkes için tabiî nimetlerin çoğunu feda etmeye

mecbur kalırsınız. Hattâ, ne bileyim ben, şiir, muayyen bir devrinde insanı

şahsiyetinin gerçekliğinden bile şüphe ettiren bir terbiye, bir yığın asap

bozukluğunu benimseyiştir.”60

Yazarımız bu cümleleriyle yine şâirlik tabiatını ya da şâir doğmayı kabul

ettiğini göstermekte ve şâiri diğer insanlar için birçok nimetten feragat eden,

kendisinden veren bir insan olarak değerlendirdiğini ortaya koymaktadır.

59 Tanpınar, E.D., s. 58. 60 Adnan Berk, “A. Hamdi Tanpınar’la Bir Konuşma”, Dünya, No: 506, 25 Temmuz 1953; M.S., s. 229-230.

85

2.3. Roman

Tanpınar, sanatın ve edebiyatın her şubesine dair fikirler geliştirdiği gibi

roman için de bazı görüşler beyan etmiş ve bu sanatın kendisi için ne ifade ettiğini,

iyi bir romanda hangi unsurların olması gerektiğini çeşitli eserlerinde belirtmiştir.

Roman, Tanpınar’ın eserlerinde daha ziyade merkezine insanı alması, hayatla sıkı

alış-verişi ve şiirden ayrılan taraflarıyla ön plâna çıkmıştır. Ayrıca yazar vak’anın

rolü, üslûp problemleri ve romancı doğmak meselelerinde de görüş bildirmiştir.

Üniversite hocası, münekkit, edebiyat tarihçisi, hikâyeci ve romancı kişiliğindense

kamuoyuna kendisini daha çok şâir olarak sunan fakat asıl başarı ve şöhretini Huzur

ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi romanlarına borçlu olan Ahmet Hamdi

Tanpınar’ın roman hakkındaki fikirleri, söz konusu türün başarılı bir temsilcisi

olması hasebiyle de önem arz etmektedir.

Roman ve insan konusu Tanpınar’ın romana dair görüşlerinin çok önemli bir

bölümünü teşkil eder. Yazarımıza göre roman insan merkezli bir türdür ve insan

gerçeğini her türlü özellikleriyle anlamaya ve deşmeye çalışmalıdır.

Yazarımızın romana dair söylediklerinin birçok yerinde insanı kaçırmama,

insanî duygu ve düşünceleri esere nakşetme gibi özellikler yer almaktadır. Bu

görüşlerin bazıları yerli ve yabancı romancıların eserleri hakkındaki tenkitlerde

karşımıza çıkar. Örneğin Tanpınar, Fransız romancı Honore de Balzac’tan ve onun

insanı işlemekteki başarısından oldukça sitayişle bahseden bir makalesinde şunu

söyler:

“Hiçbir taş yontuculuğuna tenezzül etmeden dev kollarıyla,

yakaladığı kütleleri üst üste dizerek büyük duvarını örer. İnsanî olan her

şeyi sever. Her insan, onu cemiyetin kendisine götürür. Onun dinamik

tarafını derhal yakalar. Köklerinin yerleştiği ve dal budak saldığı toprakla

beraber nakledilen bir ağaç gibi yakaladığı insanı, arkasında çalışan bütün

meseleleriyle, davalarıyla sadece kuvvetini harcamaktan mesut bir dev gibi,

herhangi bir şey yaptığını düşünmeden eserlerine naklediverir. Sayfalar

86

ilerledikçe biz bir yeri, o yerdeki insan kalabalığını, bir istatistik belâgat ve

vuzuhu ile, yani terkibi kaybeden bir sıhhatle değil, hayatın sade

görünüşünü muhafaza etmek şartıyla önümüzde en ince teferruatına

kadar açılmış görürüz. Sefalet, ıztırap, kin, sevgi, ihtiras, küçük hesaplar,

büyük dolaplar, mevki, zenginlik, yeis, ümit... hepsi onda vardır. Fakat

hiçbiri insanı bölmez. İnsanları kendi tabiî havasında, kendi ışığında yaşar.”

...........

Romancı insana inanmalıdır. Çünkü hayatı bu iman yapar.” 61

Bu ifadeler de gösteriyor ki roman insanı yakalayacak fakat onu oluşturan

cemiyet de onunla birlikte eserde ifadesini bulacaktır. Çünkü her insan bir cemiyetin

ürünüdür, ondan bir parçadır. Ayrıca insana ait hislerin işlenişi demek onu tek bir

cephesiyle vermek demek değildir. Bazı duyguları baskın ya da ön plânda da olsa

insan bir bütündür ve romancı bu bütünü bölmemelidir.

Romana ve Romancıya Dair Notlar I isimli makalesinde de aynı mevzu

üzerinde duran Tanpınar, Namık Kemal ve Ahmed Midhat Efendi gibi Türk

romanının ilk temsilcilerini ve onların zaaflarını işlerken yüzünü Batı’ya çevirir ve

Batılı romancıların romandaki tekâmüllerindeki sırlarının insan ve insanın içinde

bulunduğu toplumu bulmaları olduğunu şu cümlelerle anlatır:

“İnsanı ferdî ve içtimaî hususiyetleriyle, ruh hâletleriyle, ferdiyetini

besleyen bin türlü şartlarla verebilmek için muasır garp hikâyeciliği,

başlangıç noktası olan Don Kişot’tan Goriot Baba’ya ve Chartreuse de

Parme’a varıncaya kadar muazzam bir inkişaf devresi geçirmişti.”62

Tanpınar, sanatın, dolayısıyla romanın insanla, insanı tanımakla ve

sorgulamakla kaim olduğunu belirtmiş ve roman türünde başarılı olmuş ülkelerin

61 Tanpınar, “Hayat Karşısında Romancı”, Ülkü, No: 41, 1 Temmuz 1943; E.Ü.M., s. 55. 62 Tanpınar ,“Romana ve Romancıya Dair Notlar I”, Ulus, No: 7951, 19 Eylül 1943; E.Ü.M., s. 59.

87

sanatçılarının sırrının “insan” olduğunu vurgulamıştır. İnsana dikkat etmeyen bir

eserin başarılı olması imkânsızdır:

“Sanat insanı kaçırdı mı, geri tarafı kendiliğinden sökülür. İngiliz,

Rus ve Fransız romanının asıl büyük vasıfları insanı yakalamalıdır.”63

İnsanın işlenişinin romanın en esaslı unsuru oluşu yazarın, bir röportajda

“Romanda sizin için ehemmiyetli unsur nedir?” sorusuna:

“- İnsan... Her şeyden evvel insan, bütün etrafıyla insan ve onun havası.”64

biçiminde verdiği cevabında da görülmektedir. Dikkat edilirse Tanpınar, romanda

insanı sadece ferdî tarafıyla değil, içtimaî tarafıyla da aramakta, cemiyet şartlarının

da onunla birlikte işlenilmesi gerektiğini düşünmektedir. Ayrıca yazar, biyografi ile

romanın arasında bir bağ olduğunu; bunun, iki türün de “insan merkezli”

olmalarından kaynaklandığını belirtir:

“Biyografi ile roman arasında bir bağ var: İkisinde de insan

merkezdir.”65

Romanı birçok vesileyle “insan merkezli ve insanı hedef alan” bir tür olarak

algıladığını söyleyen yazarımız, söz konusu türün doğuşunu da insana, insana

gösterilen dikkate ve ona doğru yönelişe bağlayacaktır. Roman, Tanpınar’a göre

insanla başlar:

“Roman, medeniyet ve kültürün insan etrafında dolaşmaya başlayışı

devrinde başlar. Don Quichotte, romanla hafızasını bozmuştur. Demek ki,

Ortaçağ geleneklerine itiraz ile başlar roman. Artık, insan etrafında dönen

bir dünyanın romanıdır. Roman, insanın uyanışı ile başlar.”66

63 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 295. 64 “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Kon: Ayşe Nur (Azra Erhat), Yeni İstanbul, No: 1646, 19 Haziran 1954; M.S., s. 235 65 Tanpınar, E.D., s.190. 66 A.e., s. 26.

88

Roman sanatı, birçok roman kuramcısı ve araştırmacının da belirttiği gibi,

insanı anlamaya çalışan bir türdür. Yapısı ve teknikleri itibariyle insanın hem ferdî,

hem psikolojik hem de sosyolojik boyutlarını deşmeyi amaçlayan, duygu ve

davranışlarını sorgulamaya çalışan bir tür olarak roman, ancak araştırıcı, dikkatli ve

sorgulayıcı bakışların çok olduğu bir toplum ve bu toplumun oluşturduğu bir

ortamda oluşabilir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Müslüman doğu toplumlarında bu

tecessüsün olmadığını, bu yüzden de bir roman geleneğinin teşekkül etmediğini

düşünmektedir:

“Müslüman Şark, psikolojik tecessüsü pek az tanımıştır. Bazı

umumî fikirlerin dışında insan ve insan ruhu onu pek az meşgul etmiştir.

Kendisini metodik şekilde derinleştirmeğe çalışanlar bulunsa bile, bu bir

kültür için umumî bir terbiye mahiyetini alacak şekle girmemiştir.

Eski sanatlarımızın bazılarının yarım kalmasına ve bazı sanatların -

resim ve heykel gibi - hiç inkişaf etmemesine İslamî akidenin sebep olduğu

söylenir. Bugün yeni baştan ve haklı bir surette münakaşa sahasına giren bu

hükmün üzerinde duracak değilim. Bizce İslamî akidenin akim bıraktığı bir

saha varsa, o da psikolojik tefahhustur.

Instrospection, bu içe doğru çevrilmiş araştırıcı göz, günah çıkartma

kürsülerinin dibinde gelişmiştir.

Kadîm Yunan’a Hıristiyan dünyasının üstün olduğu tek nokta

burası, bu içe doğru dönüştür. Onunla kadere karşı koyma fikri tamamlanır.

Yani kahraman hakikî mânâsında teşekkül eder. İnsan kendi bütünlüğünü

alır. Eski şark hikâyesine böyle bir terbiye yardım etmemiştir.

Hıristiyanlıktaki cibillî günah fikrinin doğurduğu hürriyet mücadelesinin

eski şark cemiyetlerinde olmadığı gibi.

Yanlış anlaşılmasın, garp romanının Hıristiyanlıktaki günah

çıkartmaktan geldiğini iddia etmiyorum. Sadece Hıristiyan dünyasında,

kendi kendisin(i) ister istemez her an yoklama, derinleştirme terbiyesinin

bulunduğunu hatırlatıyorum. Bu terbiye garp fikir hayatının büyük

89

zembereklerinden biridir ve modern romanın teşekkülüne yardım etmiştir.

Bizde bazı tasavvuf mesleklerinde şüphe ve kendi kendisini murakabe

vardır; fakat cibillî günah fikrine bağlı değildir. Tasavvuftaki ibadet ve

riyazet ile kurtuluş, maddeye şâmil bir hâlden, tabir caizse bir neutralité’den

kurtuluştur. Hıristiyanlıkta ise bir lekeden, menfî bir hâlden, bütün hayata

şâmil bir lânet gibi günahtan kurtuluştur.”67

Hıristiyanlıktaki günah çıkartma, insanın kendisini sorgulaması, işlediği

hataları başkasına itiraf ve ifşa ederek rahatlamaya çalışması esasına dayanır. Bir

günahın başka bir insana anlatılması ile temizleneceğini düşünen bu inanç,

Hıristiyan-Batı insanının kendi içine eğilmesi, işlediği hataları görerek kendini daha

iyi anlamaya çalışmasını da beraberinde getirecektir. Günahkâr doğma inancı da

insanı sürekli kendisini temizlemeye itmiş, dolayısıyla mahremiyeti ifşa etmeyi de

artırmıştır. Yazarımıza göre tasavvuftaki “riyazet ve murakabe” (aslında murakabe

de kelime anlamıyla içe bakma, kendi içine yönelme demektir) bundan çok farklıdır.

Murakabe, maddenin üzerine çıkma, zaman ve mekânın kayıtlarından bir süreliğine

de olsa âzade olma demektir. Bu ameliye, bir suçun ya da günahın temizlenmesi için

değildir.

Yazara göre doğu hikâyeleri insanın sadece dış tarafına dikkat etmiş, vak’aya

önem vererek onun davranışlarını izlemiş fakat insanın içine girememiştir. İnsanı

bütün uzviyeti, cemiyete katılan ve ondan ayrılan şartlarıyla birlikte almayı ve

işlemeyi gerektiren roman için bunlar yeterli olmamıştır. Tanpınar, yazısına şu

cümlelerle devam eder:

“Şark hikâyesi muayyen bir vak’a anlayışında kalmış, onun ötesine

geçip insana erişememiştir. Vâkıa bu çerçeveyi kırmağa hiç çalışmamış

değildir. Daha Heves-nâme’den itibaren manzum hikâyecilerimiz, yüksek

kültürün gelenekleri dışında kalmış mevzularda sağa sola başvurmuşlardır.

Hattâ içlerinde hikâye tarzını genişletenler oldu. Böylece birçok defa yerli

67 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar I”, Ulus, No: 7951, 19 Eylül 1943; E.Ü.M., s. 60-61.

90

hayattan bahsettiler. Biraz açık-saçık olmakla beraber, komik tipler ve

vaziyetler buldular. İzzet Molla’nın Mihnet-i Keşan’ı bütün bir örf

romanının malzemesini verir. Fakat hiçbir zaman dışa ait dikkatlerin ötesine

geçemediler. İnsanın içine inemediler. Onun şartları içinde çalışmadılar.

Aşkta, ihtirasta, çok iptidaî hadlerin içinde kaldılar. İnsanı şartlarıyla

beraber almağı bilmedikleri için ferdin cahili idiler.”68

Yazar, edebiyat geleneğimizde insana ait dikkatlerin ve insanın kendisini

sorgulamasının söz konusu olmadığını roman konusunda söyledikleriyle paralel bir

biçimde 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin tiyatro bahsinde de söz konusu etmiştir:

“... Diğer taraftan edebiyatımızın ananesinde «instrospection»un

bulunmaması, insan psikolojisini ne din ve mistik tecrübenin, ne de eski

edebiyatımızın derinleştirmemiş olması, bu tecrübeye ilk defa girmiş olan

muharrirlerin eserlerini - Namık Kemal’in «Zavallı Çocuk»unda, hattâ diğer

eserlerinde olduğu gibi - baştan verimsiz yapar. Zaten hikâye bahsinde daha

geniş surette anlatacağımız gibi bu muharrirlerin hiçbiri, insanı bir başlangıç

gibi alarak işe koyulmuyorlardı. İnsana dikkat etmemiş bir medeniyetten

gelmiş olmanın bütün zaafları bu eserlerde vardır.”69

Romanın günah çıkartma ve dolayısıyla bir ruhî temizlenme ile yakından

ilişkili olduğu konusunda ısrar eden Tanpınar, bir dersinde de romanı başlatanın

“hikâye ve itiraf” olduğunu söyleyecektir.”70

Doğu ve batı medeniyetlerinin eşyayı ve insanı tanıma, sorgulama noktasında

oldukça farklı bir tekâmül çizgisi sergilediklerini, bu iki farklı dünyanın ortaya

koydukları eserler ve geliştirdikleri türlerle de açıklayan Tanpınar, Güler Güven’den

elimize ulaşan ders notlarına göre doğulunun disiplin veya terbiyesinin ruha

kavuşmak, Allah’a yönelmek; batılınınkinin ise realiteye gitmek olduğunu söyler.

Bu itibarla roman, doğuya yabancı bir türdür, halk hikâyeleri ise teknik ve dünya

68 A.y., s. 61. 69 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 283. 70 Tanpınar, E.D., s. 132.

91

görüşleri itibariyle romandan oldukça farklıdır. Bu da yine insana yöneltilen nazarın

farklılığından ileri gelmektedir:

“Romana biz Acem edebiyatından gelen mesnevîden, Anadolu’nun

hikâyelerinden (Leylâ ve Mecnun vs.) ve Binbir Gece’den intikal ettik.

Teknik ve dünya görüşü itibarıyla roman ayrılır. Leylâ ve Mecnun eski

insanı bir küll olarak anlatır. Aslı İle Âşık Kerem, ırk ve din meselelerini ele

alır.

Roman daha müşahhastır ve bidayetinden itibaren şarktan ayrı olan

bir nevidir. Şarkın disiplini ruha kavuşmaktır, Allah’a gider. Garpta ise

realiteye gider.

.......

Romanda, muhayyelden ayrılma, insanla beraber hayatı verme ve

insanı olduğu gibi alma vardır.”71

1953’te Suat Uzer’in Hisar dergisi namına Ahmet Hamdi Tanpınar’la

yaptığı bir röportajda, roman, insan ve toplumsal meseleler üzerinde durulmuş ve

Tanpınar toplumsal kaygıların insan gerçeğinin üzerine çıktığını, insanın

darlaştırıldığını ve belki de Türkiye’de gerçek roman yazılamamasının sebeplerini de

bu sorunlarda aramak gerektiğini belirtmiştir:

“Edebiyatımızda bence en büyük eksik, meselelerin ya birdenbire

çok kolay hâl tarzlarına bağlanması yahut da hiç konmamasıdır. Bu

kıymetler buhranı devrinde cemiyet endişelerinin insan endişesini silip

ortadan kaldırması, üzerinde düşünülecek bir meseledir. Sistemle büyük

edebiyat olmaz, humması yaşanan fikirle edebiyat olur. Meselesini halletmiş

adam ya mücadele eder veya rahat eder. Belki roman yazılamamasının bir

sebebi de budur. İnsanı çok darlaştırdık, hedefler çok belli. Hayat

71 Güven, a.g.e., s. 30.

92

birçoklarımızın kafasında zenginliğini kaybetmiş gibi. Bunlar bizi fazla

şematik yapıyor.” 72

Ahmet Hamdi Tanpınar için romandaki insan kendi başına bir değer

olmalıdır. Kendisine has bir karakteri, macerası, hikâyesi, his ve hayâl dünyası

bulunması gereken insan, sadece yazarın söylemek istediklerinin tercümanı

olmayacak, romanda dekoratif bir unsur mahiyetinde kalmayacaktır. Tanpınar,

Namık Kemal’in kadın kahramanlarının daima ikili olduklarını, yani iyi bir

kahramanın ancak kötü kahramanın karşısına çıkarılan bir figür olarak kullanıldığını

dolayısıyla bazı kahramanların kendilerine has bir karaktere sahip olmayan tek

cepheli tipler olarak kaldıklarını düşünmekte ve bunu kahramanın “kendi talihini

taşıyamaması” olarak tabir etmektedir. Tanpınar’ın romanda işlenilmesini istediği

‘insan’ kavramını daha net görebilmek için romanlardaki kahramanlar ve Namık

Kemal’in bu kahramanlara karşı tavrını anlatan satırlarını almayı uygun görüyoruz:

“Perihan iyidir, Şehriyar kötü ve fenadır. Dilâşub ve Mehpeyker de

böyledir. Birisi sahneye çıkınca öbürünü de gölgesi gibi beheme(ha)l

beraberinde taşıyacaktır. İki kadınsız romanı yoktur. Bu şahıslar kendi

talihlerini tek başlarına taşıyamıyorlar demektir.”73

Romanın işlenişi, vak’a, tiplerin kurgulanması ve eserin okuyucuya sunuluşu

meseleleri hakkında yazarımızın bazı dikkatleri üzerinde durmak faydalı olacaktır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, her ne kadar yazarın ürünü ve kurgusu da olsalar roman

kahramanlarının eser boyunca hür kalmaları gerektiğini, yazarın kahramanına çok

fazla müdahale etmesinin eseri zaafa düşüreceğini, bunun roman sanatında bir kusur

olduğunu düşünmektedir. Yazara göre, romancının bize anlattığı kahramanla, bize

kendisini sunan kahraman farklı olmamalı, kahraman yazara itiraz etmemeli, onu

yalanlamamalıdır. Tanpınar, yine İntibah’ta Namık Kemal’in böyle bir zaafını

yakalar ve romanın kötü kadını Mehpeyker’in, yazarına itiraz ettiğini belirtir:

72 “Ahmet Hamdi Tanpınar Diyor Ki”, Kon: Suat Uzer, Hisar, No: 37, 1 Mayıs 1953; Y.G., s. 312. 73 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar II”, Ulus, No: 8018, 27 Sonteşrin 1943; E.Ü.M., s. 64.

93

“Kitabın en canlı tipi şüphesiz Mehpeyker’dir. Fakat onu muharririn

bize gösterdiği ışıkta değil de kendisi olarak almalıdır. Pek az kitapta

muhayyilenin yarattığı şahıs o muhayyilenin kendisine bu küçük hikâyede

olduğu kadar itiraz eder. Bu yüz kırk sahife boyunca muharririn sesinden

fazla biz behemehal olduğunun dışına çıkarılmak istenen biçare kadının

itirazlarını duyarız. Sanki durmadan: «Fakat ben bu değilim... Ben hiçbir

zaman düşündüğün insan olmadım!... Bırakın da ben kendimi anlatayım...»

der gibidir.

Fakat Namık Kemal her defasında onun sözünü keser, yahut en kat’î

hükümlerle ve en ağır kelimeleri kullanarak çerçeveler. Hiçbir romancı

onun kadar kahramanının açıktan açığa düşmanı değildir. Hakikatte Namık

Kemal bu hikâyede bir nevi ikilik içindedir. Bir taraftan Mehpeyker’i ve Ali

Bey’e olan bağlılığını bütün kuvvetiyle anlatmak için lâzım gelen her şeyi

yapar. Diğer taraftan da okuyucuya onu en kötü çizgileriyle takdim eder.”74

Bu cümleler ışığında şunu söylemek mümkündür: Tanpınar, romancının,

işlediği kahramana fazla müdahale etmemesi gerektiğini, kahramanın kendisine has

bir hayatiyeti ve şahsiyeti olması lâzım geldiğini düşünür. Çünkü roman kahramanı,

aynı hayattaki insan gibi hür olmalıdır.

Roman ve hayat, Tanpınar’a göre oldukça sıkı bir ilişki içindedir. Çoğu kez

şiiri yaşanılan hayatın dışında ferdî bir mesele olarak algılayan Tanpınar, romanın

başarısının bilâkis insanı ve onun yaşadığı hayatı verebilmesinde olduğunu

düşünmektedir. Şiir ne kadar hayattan uzaksa roman o kadar hayata yakındır veya

öyle olmalıdır. Hayatı kucaklamak, onu anlatmak şiir için kusurken roman için bir

güç kaynağıdır. Roman hayat karşısında aldığı tavırla, hayattan aldıkları ve ona

verdikleriyle sivrilen bir türdür ve onu şiirden en çok ayıran da budur:

“... Bu hâl şüphesiz ki, diğer sanatlar [şiir dışındaki sanatlar] için de

vâriddir. Fakat onların bünyesi şiirin aynı olmadığı için netice aynı olmuyor.

74 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 401-402.

94

Ezcümle romanda olduğu gibi; romanın hayatla olan münasebeti şiirinki

gibi değildir, o bütün kuvvetini hayattan alır ve ondan sadece dinamik

topluluğuyla ayrılır. Bu itibarla birisi için sonsuz bir kudret menbaı olan bir

vaziyet diğer için zarurî bir şekilde zaaf olabilir.”75

Ayrıca şiiri oldukça şahsî bir sanat addeden yazar, onun soyut olduğunu ve

bu yönüyle musikiye benzediğini vurgular. Şiir, hayata ve insana faydalı olmak,

onun ıstıraplarını anlatmak zorunda değildir. O, sadece kendisi için vardır. Roman

ise bunun tam tersi bir yapı arz eder. “Şair ve romancısınız. İkisini bir arada, birlikte

götürdüğünüze göre, şiirler romanın nerede birleştiklerini söyleyebilir misiniz?”

şeklinde yöneltilmiş bir soruya yazarımız, bahsimize uygun olarak şu cümlelerle

cevap verecektir:

“Pek birleştiklerini sanmıyorum. Çünkü mahiyet ve nizamlarıyla

ayrılırlar. Şiir müşahhasın peşinde değildir. Çünkü kendisidir. Şiir, şekildir.

Resme, heykele veya deminki tarifime, müşahhas tarifime hiç uymayacak

şekilde musikîye benzer, yani mücerretliği musikîninkine benzer. Bir his,

bir düşünce, bir intiba birdenbire sizde kendi nizamını ilân eder ve dil

üzerindeki tecrübelerinizle birleşir. Başlı başına bir “objet” olur. Dilin

çiçeği, denizin köpüğü, tek bir dal, hülâsa ilk bakışta çevresiyle ilgisini

kuramayacağınız bir şey. Halbuki roman hayatın kendisinin peşindedir. Şiir

kendisi için, roman hayat ve insan içindir diyebiliriz. Gerçi o da, roman da

kendi üzerinde toparlanır ama, hayatın düzenleri içinde. Belirli bir insanın,

cemiyetin çevresinde. Şiir “Ben”in peşindedir.”76

Tanpınar, Yahya Kemal üzerine yazdığı bir yazıda yukarıda roman için

söylediklerine paralel bir şekilde:

75 Tanpınar, “Şiir Ölüyor Mu?”, Cumhuriyet, No: 4916, 19 İkincikânun 1938; E.Ü.M., s. 24. 76 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 536, 15 Ekim 1960; Y.G., s. 338.

95

“... Fakat şiirle roman aynı şey değildir. Roman hayatın peşindedir. Şiir ise

bir tecrittir. Birisi hayata doğru yürür. Öbürü “mutlak”ın peşinde koşar.”77

demiştir.

Daha önce de görüldüğü üzere, şiirin yaşadığımız hayata olan uzaklığını ve

bu uzaklığın kimilerince bir eksiklik veya kendine güvenmezlik olarak algılandığını

düşünen yazar, onun hayata fazla borçlu olmasını, günlük olayları anlatmasını, kendi

deyimiyle takvimin emrine girmesini bir tehlike olarak görmektedir. Halbuki roman

tüm gücünü hayattan almaktadır. Derslerinde bu konuya temas eden Tanpınar,

romanla hayatın alışverişi hakkında bir dersinde “Roman hayatın tenkididir”78; bir

başka dersinde de “Bir roman, hem cemiyetin hem kendisinden evvelki romanın

kritiğidir”79 demiştir. Sanat eserlerindeki devam zincirini vurgulaması bakımından

Tanpınar’ın şu yorumuna dikkat çekmekte fayda görüyoruz:

“Her sanat eserinde kendinden sonra gelecek ustaya bir mektup

vardır. Eski mineli cep saatlerinin kapaklarının içinde bulunan yazılar gibi.”80

Fakat Tanpınar bu konuya da açıklık getirmektedir. Romanın gücünü

hayattan alması demek onun gündelik hadiseleri birebir aksettirmesi demek değildir.

Tanpınar, bunu romancı için bir tehlike ve bir zorluk olarak telâkki etmektedir ve

Türk romanının istenilen seviyeye gelememesini de, memlekette sağlam bir fikir

hayatının teşekkül etmemiş olması ve romancının, üzerine vazife olmayan birçok

şeyi söylemek ve anlatmak zorunda olmasına bağlamaktadır:

“Doğrusunu söylemek lâzım gelirse fikir hayatımız gündelik

gazetelerin elindedir. Bu biraz da yok demektir. Böyle bir edebiyat âleminde

romancının ve sanatkârların işindeki ağırlığı tasavvur etmek kolaydır. Arada

mutavassıt olmadığı için her şeyi kendisi yapmak mecburiyetindedir.”81

77 Tanpınar, “Yahya Kemal’e Dair Notlar”, Ulus, No: 8124, 16 Mart 1944; E.Ü.M., s. 333. 78 Tanpınar, E.D., s. 277. 79 Güven, a.g.e., s. 37. 80 Tanpınar, E.D., s. 172. 81 Tanpınar, “Bizde Roman”, Kültür Haftası, nr. 3, 29 İkincikânun 1936; E.Ü.M., s. 53-54.

96

Roman, hayatla sıkı bir alış-veriş hâlinde olmalı fakat romancı günlük hayata,

aktüele kendisini kaptırmamalıdır.

Roman ve vak’a konusu birçok araştırmacı gibi yazarımızın da üzerine

hassasiyetle eğildiği bir problemdir. Bazı araştırmacılara göre romanın en zayıf tarafı

olan ve düşük seviyeli okuyucu kitlelerinin merakını kamçılayan vak’a∗, bazılarına

göre de romanın çatısını oluşturan, kahramanların hayatlarını ve psikolojilerini

vermekte romancıya büyük kolaylık sağlayan bir unsurdur. Tanpınar, romanda vak’a

konusunda çok çeşitli değerlendirmelerde bulunmuştur. Meselâ vak’a yaratma

kabiliyeti yazarımız için romanın ilk plândaki vasıflarındandır. Yazar Halid Ziya’nın

romancılığından bahsederken onun vak’a icadındaki başarısını takdir eder ve şunları

söyler:

“Onunla eşyayı, etrafımızı gördük. Sonra unutmayalım ki, Halid

Ziya, yaradılıştan romancı idi. Vak’a icadı, şahsî yaratma gibi bu sanatın ilk

plândaki vasıflarına sahipti.”82

“Hiçbir sanatta, hatta şiirde bile en önemli unsur yoktur. Bir eser kâinatıyla

gelir. Yani şekli, üslûbuyla... Hele roman büsbütün böyledir. O, bütündür.”83 gibi

cümlelerinde görüldüğü üzere bir sanat eserinde hele romanda en önemli unsur

kavramını bazen kabul etmediğini söylese de Tanpınar bir dersinde vak’anın roman

için en önemli unsur olduğunu söylemiş, romanı bir vak’a sanatı olarak

değerlendirmiş ve böylece kendisinin romandan ne beklediği ya da ne anladığı

konusunda ip uçları vermiştir:

“Roman kaç unsurdur? Evvelâ roman bir vak’a sanatıdır. Kendi

problemini getirir. İnsanlar veya hayalî mahlûkat arasında geçer. Yani

insanın şahsiyeti verilmiş mahlûkat arasında. Natüralist bir roman olmakla

beraber Bir Köpeğin Romanı bu tiptir. Şu halde cemiyete, insan tecrübesine,

∗ Cemil Meriç, romanın merak öğesini oltadaki yem olarak tabir eder. Kırk Ambar, İstanbul, İletişim Yayınları, 1998, s. 141. 82 Tanpınar, “Halit Ziya Uşaklıgil”, Ülkü, No: 85, 1 Nisan 1945; E.Ü.M., s. 287. 83 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 536, 15 Ekim 1960; Y.G., s. 339.

97

sens’larımıza, görmeye ihtiyaç vardır. İlk romanlarda vak’alar: Vak’a bir

romanda en ehemmiyetli olan şeydir; vak’a bir romanda, gizlenmesi lâzım

geldiği için birinci plânda değildir, derler. Vak’anın çıkması, şiirde veznin

çıkması gibidir.”84

“Vezinsiz şiir bel kemiği çıkarılmış bir hayvana benzer.”85 diyen Tanpınar,

“Vak’anın çıkması, şiirde veznin çıkması gibidir” sözüyle de vak’anın romanı ayakta

tutan unsur olduğunu vurgulamış olmaktadır. Nitekim bir dersinde romanın

unsurlarını üçe ayırırken ilk sırayı vak’aya vermesi de bunu gösterir:

“Bir romanda başlıca üç unsur var: Vak’a; karakter; idée, esas idée.”86

Yine romanın esaslarından bahsettiği bir dersinde Tanpınar, benzer bir tasnif

yapmış ve romanda olayı biraz daha açmıştır:

“Romanda üç esas vardır: Vak’a, şahıslar, üslûp. Bunun dışında bir

de hayat vardır. İkinci derece şahıslar ve kahramanlar vardır. Roman bütün

kalabalığı içinde hayatı veren eserdir.

Romanda vak’a hem hiç ehemmiyetli görünmez, hem de en

ehemmiyetlidir. Büyük muharrirlerde bile ana davalar, vak’alar zamanlarına

göre yeniden icat edilir.”87

Roman üslûbu ya da romanın okuyucuya sunuluş şekli de yazarımızın

üzerinde durduğu meselelerden birisidir. Ahmet Hamdi Tanpınar, sürekli arayış

içinde olan, âna ve bulunduğu ortama göre değişik görüşler üretebilen, konuşurken

düşünmeye devam eden bir sanatkâr-münekkittir. Bu sebeple yazarımızın çeşitli

meselelere dair söylediği sözler ve yaptığı yorumların farklılık göstermesi, yer yer

tenakuzlar içermesi gayet tabiîdir. Bu yüzden romanın unsurları bahsinde biraz daha

farklı bir görüş içermesi bakımından Tanpınar’ın bir dersinde yaptığı bir tasnife 84 Tanpınar, E.D., s. 23. 85 Güven, a.g.e., s. 111-112. 86 Tanpınar, E.D., s. 191. 87 A.e., s. 258.

98

dikkat çekmekte fayda vardır. Bu tasnifte vak’adansa üslûp ön plânda yer alan

unsurlar arasındadır:

“Bir roman:

Muhteva, üslûp, konstrüksiyon (yapılar)’dan ibarettir. “Ahlâk (din),

cemiyet, aşk, tabiat romanın dört esaslı unsurudur.”88

Tanpınar, bir yazarın konuşma ve konuşturma kabiliyetine sahip olması

gerektiğini, çünkü konuşmanın bir romanda çok büyük öneme sahip olduğunu

düşünmektedir. Ona göre roman türünün bir önemli cephesi de konuşmadır. Zira

roman içindeki diyaloglar bazen en önemli eserlerin kırılma noktalarını belirler

(meselâ Suç ve Ceza’nın Raskolnikof’unun macerasının bir konuşmaya kulak

misafiri olmasıyla başlaması, ortanca Karamazof’un konuşarak çıldırması vs.) veya

eserlere canlılık kazandırır. Ayrıca yazara göre konuşma vak’ayı desteklemeli,

kuvvetli ve tesirli olmalı, kurgunun ve romandaki çatışmanın bir bölümünü, belki de

kaynağını teşkil etmelidir. Kahramanları konuşturmanın zorluğunu da bilen

Tanpınar, yazarın güçlü bir konuşma elde edebilmesi için, onun şahısların

kişiliklerini benimseyebilmesi ve onlarla hemhâl olması gerektiğini düşünür:

“... Yanlış anlaşılmasın, bu her an dışarıdan içeriye doğru kayan

ferdin üzerinden aşarak bir sınıfı, bir cemaati yakalayan konuşmayı

kastetmiyorum. Vak’ayı ancak destekleyebilen, iki insanı birbirinin

karşısında gayr-ı tabiî bir atalette bırakmayan, birbirleriyle karşılaşan

şahsiyetlerin arasında bir mahremiyet, bir ihtiras veya menfaat havasını

kuran, en basit mânâsında konuşmadan bahsediyorum. İlk romancılarımızda

işte bu konuşmayı bulamayız. Kesret-i kelâma müptelâ olan Ahmet

Midhat Efendi’de kahramanlar bir şey söylemeden konuşurlar.

Etraflarındaki havada hiçbir gerginlik, hiçbir dolgunluk yoktur. Bizzat

mükâlemenin kendisi de acemice ve biçâredir. Bu, hakikatte mankenleri

88 Güven, a.g.e., s.

99

konuşturmanın güçlüğüdür. Bir şahsı konuşturabilmek için onun postuna

girmek lâzımdır.”89

Roman sanatı günlük konuşma, yani sokak dilinin yakalanması bakımından

da önem taşır. Bir romancının sokağın dilini yakalaması gerekmektedir çünkü

roman, yukarıda görüldüğü üzere şiirin tersine hayatla bağları çok kuvvetli olan,

gücünü yaşanılan hayattan ve bu hayatı birlikte yaşayan insanların trajedilerinden

alan bir sanattır:

“Chatterton, Charles Dickens için yazdığı bir biyografide bu

romancının bir kahramanının ağzından çıkan “sokağın anahtarına

sahipsiniz” sözü ile onu(n) sanatı ve hattâ, tâbir câiz görülürse, mizacını

izah eder. Hakikatte bir romancı sokağa, halka ne kadar yaklaşırsa o

kadar kazanır. “Sokağın anahtarını” kendisinde bulan romancının, sanatkâr

doğmak şartıyla, kaybetmesi ihtimali yoktur.”90

Yine bir üslûp özelliği olarak eserin okuyucuya arzı noktasında Tanpınar’ın

Ahmed Midhat Efendi’ye getirdiği bir eleştiri söz konusudur. Çünkü Ahmed Midhat

Efendi’nin meddah üslûbu eserin okuyucuda uyandırdığı gerçeklik duygusuna zarar

vermektedir. Midhat Efendi’nin eserin birçok yerinde kendisini hissettirmesi ve

romanla okuyucu arasına girerek olaylar ve insanlardaki realite hissini yok etmesi bu

türün tabiatına aykırıdır:

“... Yukarda Midhat Efendi’nin üslûbunun meddah hikâyesine çok

yaklaştığını söyledik. Bu üslûbu o, sanatı, daha iyisi, romancılıkta melekesi

ilerledikçe biraz daha genişletir. - Çünkü hakikatte onun sanatı yoktur,

melekesi vardır ve halk muharriri olarak belli başlı kusurlarından biri de

budur - Kitap zevki meddah itiyadını okuyucuya unutturduğu gün Ahmed

Midhat Efendi’nin romanları okuyucusunu sı(ka)caktır. Roman sanatı, hangi

seviyede olursa olsun okuyucusuyla kitabın baş başa kalmasını ister. Ahmed

Midhat Efendi ise daima üçüncü bir şahıs gibi aradadır. Hatta daha fenası

89 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar III”, Ulus, No: 8140, 1 Nisan 1944; E.Ü.M., s. 69. 90 Tanpınar, “Yahya Kemal’e Dair Notlar”, Ulus, No: 8124, 16 Mart 1944; E.Ü.M., s. 333.

100

okuyucuyu romanın mutbağına kadar götürür, onu üst üste değişen

tekliflerle hikâyenin ilk şartı olan hakikaten olmuş vehminden mahrum

eder.”91

Bu alıntıda da görüldüğü üzere Tanpınar için bir roman, okuyucusunda

gerçeklik duygusu uyandırmalı, okuyucu olayın gerçekten olduğuna inanmalıdır.∗ Bu

da yazarın üslûbu ve romanını kurgulayışı ile ilgili bir problemdir. Romanda üslûp

meselesi o kadar mühimdir ki bir röportajda “Romanda kaçınılması, ya da dikkat

edilmesi gerekli bir iki nokta söyler misiniz?” sorusuna Tanpınar şöyle cevap

verecektir:

“Bir eser kâinatıyla gelir. Yani şekli, üslûbuyla... Hele roman

büsbütün böyledir. O bütündür.”92

Romancı doğmak konusu da yazarımızın fikir beyan ettiği alanlardandır.

Yazar, hemen bütün güzel sanatlarda olduğu gibi roman konusunda da çok tartışılan

“Romancı olmak için romancı mı doğmak gerekir?” gibi bir soruya olumlu cevap

verir ve Romana ve Romancıya Dair Notlar adlı yazıda Namık Kemal ve Ahmed

Midhat’tan bahsederken:

“Her ikisinin de romancı olarak ve romancı muhayyilesi ile doğmadıkları

muhakkaktır”93 der. Bu da Tanpınar’ın bir romancıda, romancı doğmuş olmayı da

aradığını, bunu bir değer ölçüsü olarak kabul ettiğini göstermektedir.

91 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 460 ∗ Derslerinden birisinde de “Romanda bir fert ile karşılaşırız, onun hayatı anlatılır. Bu mânâsız bir hayat olabilir; fakat bunun yaşanmış olması mühimdir, yapmacık edebiyattan ayrılış mühimdir.” (E.D., s. 38) şeklinde cümleler kurması Tanpınar’ın yaşanmış hayatların romanlaştırılmasına sıcak baktığını, aksi bir durumu ise yapmacık bulduğunu göstermektedir. Nitekim, 1 Temmuz 1961’de Hasan Âli Yücel’e gönderdiği bir mektubunun sonunda “En güzel romanı kendi gözkapaklarımızın arkasında geçmiş günlerimizden birisini, yahut birçoğunu kendisinde toplayan bir hayalini seyrederken yazıyoruz. Hatırlatma, bütün sanatların galiba annesi.” diyecektir. Tanpınar’dan Hasan Âli Yücel’e Mektuplar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1997, s. 38. 92 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, nr. 536, 15 Ekim 1960, Y.G., s. 339. 93 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar I”, Ulus, No: 7951, 19 Eylül 1943; E.Ü.M., s. 59.

101

“Sokağın anahtarını kendisinde bulan romancının, sanatkâr doğmak şartıyla,

kaybetmesi ihtimâli yoktur.”94 cümlesinde görüldüğü gibi, romancı doğmak

Tanpınar’a göre roman yazarının kaybetmemesi için gereken bir şarttır. Yine

Tanpınar, “Halid Ziya’ya kadar, romancı muhayyilesiyle doğmuş tek muharririmiz

yoktur”95 diyerek romancı fıtratını kabul ettiğini belirtecektir.

Roman ve teknik konusunda ise yazar olumsuz bir tavır alır. Daha önce söz

konusu ettiğimiz üzere roman bütününde vak’a, karakter vs. birçok teknik unsur

sayan Tanpınar, Huzur romanı üzerinde yapılan bir konuşmada, romanın değiştiğini

ve onun belirli bir tekniği olacağına inanmadığını söylemektedir:

“Romanın muayyen tekniği olabileceğine inanmıyorum. Elli senden

beri bu sanat çok değişti.”96

2.4. Tiyatro

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üzerinde en çok düşündüğü ve görüş bildirdiği

güzel sanatlardan birisi de tiyatrodur. Edebiyatın diğer türlerine nazaran kendisine

has teknikleri, kabiliyetleri, görsel etkisi ile kuvvetli bir etkileme alanına sahip olan

tiyatro, Tanpınar’da hem bir sanat, bir tür; hem de yenileşme veya batılılaşma

sürecindeki Türkiye’nin millî inkişafındaki etkileri boyutunda bir güzel sanat ve

kültürel mesele olarak ele alınır. Fakat biz yazarın diğer güzel sanatlar hakkındaki

görüşleri ve bu görüşlerin eserlerdeki aksini işlerken yaptığımız gibi tiyatro bahsinde

de bu sanatı sadece bir tür olarak inceleyeceğiz. Tanpınar, tiyatro üzerine fazla yazı

kaleme almamış, yine edebî şahsiyet ve meselelerden bahsederken bu sanatla ilgili

görüş bildirmiştir. Yazarın, özellikle derslerinde tiyatroya çok geniş yer verdiği

görülmektedir. Bu sebeple biz de Tanpınar’ın tiyatro üzerine görüşlerinin tespitinde

büyük ölçüde elimize ulaşan ders notlarını kaynak aldık.

94 Tanpınar, “Yahya Kemal’e Dair Notlar”, Ulus, No: 8124, 16 Mart 1944; E.Ü.M., s. 333. 95 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 289. 96 “Ahmet Hamdi Tanpınar İle Son Romanı İçin Bir Konuşma”, Kon: Nejdet Evliyagil, Akşam, No: 11120, 26 Eylül 1949; M.S., s. 203.

102

Tiyatronun doğuşu ve teşekkülü meselesi, Tanpınar’ın üzerinde önemle

durduğu bir problemdir. Yazar, derslerinden birisinde tiyatroyu başlatanın ilk âyinler

olduğunu söylemiştir:

“Tiyatro nereden gelir? ... Tiyatro âyindir (représentation). Bizdeki

Nevruz, Hıdrellez ve Muharrem ayı âyinleri gibi. Demek représentation,

insan hayatında da var. Tiyatronun başlangıcı budur.”97

Ahmet Hamdi Tanpınar, bugünkü modern tiyatronun ilk örnekleri sayılan

Yunan tiyatrosunun ilahî bir tarafı olduğunu düşünmekte ve tiyatronun doğuşunu

yine dine ve dinî merasimlere bağlamaktadır:

“... Hâsılı Yunan trajedisi, ilâhları tebcil için çıkmıştır. Yani

esasında din vardır.”98

Tanpınar, doğu toplumlarında dramın ve komedinin teşekkül etmemesini,

romanda olduğu gibi doğuştan günahkar olma inancının yokluğuna, İslâmiyet’in

toplumda bir mücadele ve sınıflaşmaya izin vermemesine, ayrıca ibadet şekillerine

bağlar. Bu durumu yazarımız şu cümlelerle açmıştır:

“Müslüman dininin ilk günahı kabul etmemesi, binaenaleyh insanın

baştan mahkûm olmaması, - tıpkı İslamlığın vaktinden evvel getirdiği o

tezat dolu ve hiçbir içtimaî müeyyidesi bulunmadığı için yalnız sınıfların

teşekkülünü önleyen, bu yüzden garpte terakkinin zembereği olan

mücadeleyi ortadan kaldıran demokratik esaslar gibi - İslâm cemaatlerini

sadece tarihî gâiyyet fikrinden mahrum etmiyor, ayrıca dinî dramın

teşekkülünü de imkânsızlaştırıyordu. Diğer taraftan ulûhiyetin mutlak

surette insanî vasıfların dışında, tamamiyle tenzihî oluşu ve ibadetin

değişmez şekilleri bunu imkânsızlaştırıyordu.

97 Tanpınar, E.D., s. 132. 98 Güven, a.g.e., s. 92.

103

Görülüyor ki Müslümanlarda dram ve komedinin doğmamasına

sebep bir tane değildir. Asıl trajediye gelince, onun ne mystére’den ne de

halk tiyatrosundan doğmadığını biliyoruz. O, doğrudan doğruya

«humanistique» etüdlerle gelen bir yeniden doğuştur.99

Tiyatronun teknikleri, vak’a, piyesin temsili, aktörler, sahne ve perdeler gibi

unsurlar da tiyatro bahsinde Tanpınar’ın ilgilendiği, birer mesele olarak addettiği

konulardır.

Tiyatroda vak’a, Tanpınar’a göre eserin özünü, çatısını oluşturmaktadır.

Vak’a, romanda olduğu gibi bir tiyatronun da esasıdır:

“Bir piyesin veya romanın vak’ası en lüzûmlu yeridir, çatısıdır. Bize

mühim gibi görünmeyişi yalnız onunla olamayacağıdır. Ama onsuz hiç

olmaz.”100

Tanpınar, diğer meselelerde de yaptığı gibi tiyatroyu da başka sanatlarla

birlikte düşünmüş, bu sanatın diğer güzel sanatlara olan yakınlığını ve onlardan

ayrılan yönlerini söz konusu ederek tiyatro üzerine dikkatlerini yoğunlaştırmıştır.

Yazarımız tiyatronun roman ve hikâyeden farklı olduğunu, bunun da temsil edilme,

okuyucunun yerine seyirciyi getirme özelliğinden kaynaklandığını söyler. Bu, büyük

ölçüde zamanla ilgili bir durumdur. Roman ve hikâyedeki zaman, okuyucuyu

kendisine çeker, böylece okuyucu o zamanı yaşar. Bu da çoğunlukla geçmiş bir

zamandır. Halbuki tiyatro, belki de olayları gözümüzün önünde canlandırması

sebebiyle bize hâli, şimdiki zamanı yaşatır. Bu canlandırmanın da en büyük öğesi

vak’adır:

“Tiyatro nedir? Tiyatro, roman-hikâyedir; konuşma haline indirilmiş

bir vak’adır ve söz sanatıdır. Bu tarif kâfi değildir. Tiyatro hikâye etmez,

hâli canlandırır. Hâl keyfiyeti var. Roman ve hikâye ise bizi kendi

zamanına atar. Tiyatro vak’a hâlinde geçtiği için bizi hâle atar. Tiyatro,

99 A.e., s. 29-30. 100 Tanpınar, E.D., s. 273.

104

okuyucunun yerine şahidi, seyirciyi koyar. Tiyatro aksiyon haline gelmiş

tasavvur ve düşüncedir. Aksiyon gözümüze unsurları ile beraber gelir.”101

Bir başka dersinde tiyatroyu kuruluşu itibariyle vak’aya bağlayan Tanpınar,

vak’anın tiyatronun ekonomisine girmesi, yani zamanı iyi kullanması ve idare etmesi

gerektiğini söyleyecektir:

“Bir piyes kuruluşu itibariyle nedir? Bir vak’anın karşımızda

yaşanmak sureti ile anlatılması, bir hareketin taklididir. Vak’anın tiyatronun

ekonomisine girmesi lâzımdır; bu, zaman ekonomisidir.” 102

Tiyatronun diğer türlerden bir mühim farkı da yazılı metin, seyirci, dekor,

sahne gibi unsurlardan mürekkep bir sanat oluşu ve bu unsurların âhenkli olması

gerektiğidir:

“Tiyatro her sanat gibi düşüncenin değiştirilmiş şeklidir;

muvaffakiyeti, unsurlarının âhenginden gelir.”103

Tiyatro ve şahıslar, yazarımızın tiyatro ile ilgili görüş ve hükümlerinde

önemli bir yer tutar. Tanpınar’ın bu bahisle alâkalı olarak söylediği sözler, ortaya

koyduğu fikirler, onun tiyatrodan ne anladığını bize oldukça net bir şekilde

vermektedir. Yazara göre tiyatrodaki şahıs, karakterden ayrıdır. Karakter insanın

manevî tarafıdır, kaynağı irsiyet ve yaşadığı çevre olan baskın bir tiptir. Şahıs ise

insanın zâhirî tarafını, görünüşünü ifade eder:

“Tiyatroda Ne Var?

Personnage, kişi, var ki bu karakter mânâsına gelmez; Latince

persona’dan gelir ve bu tahtadan bir maskedir. Personnage, rolü olan

insanların dış tarafıdır maske gibi aynı. Karakter: Rolün iç tarafıdır.

Karakterin mânâsı, bir şeye kazınmış çizgidir. Tiyatroda hakikat, geçen

101 A.e., s. 132. 102 A.e., s. 236. 103 A.e., s. 132.

105

vak’anın hakikate uydurulmasıdır. Bunu karakter yapar. İnsanda mevcut

manevî çizgilerin bütünüdür. Karakter, hâkim bir terkiptir. Karakter

irsiyetten, terbiyeden, muhitten gelir. Karakter, hâkim bir çizgiden kendisini

idrak eder ki bu poessesion, ihtirastır; bu aşk sentiment d’inférioité’dir.”104

Güler Güven’in 13 Kasım 1957’de yapılmış bir derste tuttuğu notlardan

öğreniyoruz ki Tanpınar, tiyatrodaki şahıslar hususunda çok zaman benzer ifadeler

kullanmaktadır. Söz konusu derste Ahmet Hamdi Tanpınar, karakterle şahsı

birbirinden ayırarak şunları söylemiştir:

“Karakter, rolün iç tarafıdır. Personnage ‘şahıslar’ rolün dış

tarafıdır.

Karakter kelimesinin mânâsı madene, tahtaya vs. ye kazılmış

çizgiye denir. Tiyatroda istenen hakikat karakterin doğruluğudur. İnsana

yaşıyor hissini vermelidir. Karakter mecazî mânâsıyla insanda mevcut

manevî çizgilerin bütünüdür. Karakter hareket eden, hâkim bir tiptir.

Karakter önce irsiyetten, sonra terbiyeden, muhitten, aileden gelir.

Karakterde fizyolojik, sosyolojik, tarihî cephesiyle bütün insan vardır.

Bütün bunlar şahsın varlığını teşkil eder ve onun devamını yapar. Karakter

hâkim bir çizgide kendini idrak eder, bu ihtirastır (bu ise her çeşit

olabilir).”105

Tiyatrodaki karakter konusunda yukarıda, iki ayrı kalemden tutulmuş

notlardaki “personnage, hâkim bir çizgi, karakterin kendisini idraki, karakterin

irsiyet, terbiye ve muhiti vs.” kelimeleri Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tiyatro bahsinde

oldukça tutarlı davrandığını göstermektedir.∗

104 A.e., s. 240. 105 Güven, a.g.e., s. 85. ∗ Bu noktada hemen ifade etmelidir ki birisi 2002, diğeri 2004 yılında Tanpınar bibliyografyasına kazandırılan ve birisi Gözde Sağnak Halazoğlu-Ali Fehmi Karamanlıoğlu-Mehmet Çavuşoğlu’nun tuttuğu notlardan oluşarak Edebiyat Dersleri adını alan; diğeri Tanpınar’ın bir diğer değerli talebesi olup yazarımızın ilkin bir mecmuada neşredilmiş olan Aydaki Kadın isimli yarım kalmış romanını eldeki bütün verileri titizlikle değerlendirerek 1987’de millî kütüphanemize kazandıran Güler Güven’in tuttuğu notlardan oluşup Hayri Ataş tarafından hazırlanarak Tanpınar’dan Yeni Ders Notları ismiyle neşredilen kitaplardaki benzer ifadeler, hatta aynı cümleler, Gözde Sağnak ve Güler

106

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tiyatro sanatı hakkında en bariz fikirlerinin yer

aldığını gördüğümüz 1940’ta yapılan Tiyatro Anketi’nde kültürel meselelerin

yanında teknik mevzulara dair sorular da yer almış ve Tanpınar, tiyatronun diğer

unsurlarıyla birlikte kişilerle yani aktörlerle ilgili fikirler beyan etmiştir. Meselâ

ankette bir tiyatro eserinin başarısının bu sanatı sahneye koyanlardan hangisinin,

daha net bir ifadeyle tiyatronun kimin eseri olduğu problemi söz konusu edilmiştir.

“Biz “tiyatroyu müellif yazar, rejisör yaratır, aktör oynar” demiyoruz; tiyatroyu

müellif yazar, rejisör monte eder, fakat yalnız aktör kendi şahsî dehasıyla

yaratabilir” diyoruz. Sizin kanaatiniz nedir?” şeklindeki soruya Ahmet Hamdi

Tanpınar’ın cevabı şöyledir:

“Tiyatro her şeyden önce muharririn kafasından ve elinden çıkan

eserdir. Bununla beraber muharrir, rejisör, aktörden birisinin deha ve seziş

itibarıyla kuvvetli olması daima mümkündür. Yani kuvvetli bir rejisör bir

devri yapabilir. Kuvvetli bir aktör - hattâ mânâsız tiyatro eserlerini - bir

şâheser haline sokabilir. Nitekim XIX. asrın ikinci yarısındaki Fransız

tiyatrosu fevkalâde bir şey değildi. Fakat bugün dahi unutulmayan artistler

vardır. Bunların sayesinde bazı eserler hâlâ bir prestij sahibidirler.”106

Gözlemleneceği üzere Ahmet Hamdi Tanpınar, bir tiyatro eserinin başarısını

ya da başarısızlığını tek bir sebebe bağlamamakta ama eseri asıl yapanın, yani

yazarın, rejisör ve aktörlere göre daha zor yetişeceğini düşünmekte bununla beraber

aktörün de başarısız bir eseri şâheser yapabilmekteki kuvvetine dikkat çekmektedir.

Yazarımızın yazılan oyunla, ortaya konulan, temsil edilen oyunun farkını işaret

etmesini de ayrıca dikkate değer bulmaktayız.

Güven’in aynı dersi dinledikleri ihtimalini kuvvetlendirmektedir. Gözde Sağnak, eserin başına koyduğu notta Tanpınar’ın 1958’den önce öğrencisi olduğunu söylemekte; (E.D., s. 17) Güler Güven ise ders notlarının sonuna gün, ay ve yıl olarak tarih koymaktadır. Tiyatro hakkındaki notların sonunda bulunan “Dersin Yapıldığı Tarih: 13 Kasım 1957” notu bizi bu iki öğrencinin aynı dersi dinledikleri konusunda daha ciddî düşünmeye itmiştir. 106 “Tiyatro Anketi”, Yeni Adam, No: 294, 15 Ağustos 1940; M.S., s. 187.

107

Tiyatro ve perde, Tanpınar’ın tiyatro sanatının elemanlarına dair

söylediklerinin bir bölümünü teşkil eder. Yazar, tiyatroda perde için şunları

söylemiştir:

“Piyeste perde dediğimiz acte (bölümler) var. Tanzimat buna

“vak’a”, “manzar” (perde) derdi. Acte, action yani hareketten gelir.”107

Perde, yazara göre tiyatronun temsilinde önemli bir görev

almaktadır çünkü perdelere ayrılan tiyatro seyirci ve aktöre dinlenme

imkânı sağlar ve konuya tasarruf hakkı verir zira tiyatronun perdelere

ayrılması, sahnede seyirciye gösterilmek istenmeyen durum ve olayları

saklamak için bir fırsattır:

“... Perde kaç tane olur? Horace’ta “bir vak’a beş acte’a ayrılır”

dendi, İskenderiye’deki gibi. Komedide, klâsik devirde bu yok: Beş perde

bir değil ama trajedide beş perde oldu. Bu kısımlar nasıl ayrılır? Seyirciye

ve aktöre dinlenmeleri için ayrılır. Veya bir bütünlüğü hissettirmek içindir,

yani bu aralarda vak’a devam eder gibidir. Meselâ Fransız tiyatrosu ölümü

sahnede istemez; ikinci perde açılınca ölümü haber verir; mevzua tasarruftur

bu perde bölümleri.”108

Tiyatronun temsili konusu, yazarın genellikle Tanzimat tiyatrosunu

eleştirdiği satırlarda karşımıza çıkmaktadır. Ahmet Hamdi Tanpınar, tiyatroyu hem

bir edebî eser hem de sahne sanatı olarak görmekte, tiyatronun sadece okunmak için

yazılmasını hatalı bulmakta hattâ böyle bir davranışı “nev’in birinci şartını kabul

etmemek” olarak değerlendirmektedir. Yazar, Türk Tiyatro Edebiyatının ilk

örneklerini, genellikle sahnelenme ve diksiyondaki başarısızlıklar yönüyle

eleştirmiş, tiyatro yazarlarının piyesleri kaleme alırken sahne atmosferi ve şartlarını

göz ardı etmelerini bir kusur olarak değerlendirmiştir. Örneğin Abdülhak Hamid ve

tiyatroları için yazar şunları söyler:

107 A.e., s. 236. 108 A.e., s. 236.

108

“... Tiyatrolarını oynanmak için yazmadığını söyler. Oynanmak için

yazmamak nev’in birinci şartını kabul etmemektir. Oynanmak için

yazmamak tiyatronun bütün kaidelerine, bu sanatı yapan bütün muvazaalara

meydan okumaktır. Halbuki kendisinden daha çok acemi olan Namık Kemal

sahne için yazar. Bir seyirci kitlesini, onun kendi içindeki yardımını kabul

eder; onun için çalışır. Vâkıa o da talâkatinin sahnede ne tesir yapacağını,

aktörün bunu nasıl taşıyacağını düşünmez. Fakat tiyatroyu tiyatro olarak

kabul ediyordu.

Tiyatro için yazılmayan yahut oynanılabileceğinde şüphe edilen

tiyatro eserinin hiç olmazsa bir poem olarak yazılması, nev’in üstünde

hususî bir mahiyet taşıması lâzımdı.”109

Tanpınar, tiyatronun temsil ve konuşmayla kaim olduğunu belirterek, sözün

kesilmesini ve bütünlüğünün bozulmasını da bir zaaf olarak değerlendirir ve

tiyatroda oyuncunun tek başına söylediği parça olan tiratların da âhengi bozduğunu

söyler. Zira tiyatro konuşma sanatıdır:

“Tiyatroda iki şey: Temsilin ve sözün büyüsü. Konuşmayı çıkarınca

tiyatro kalmaz. Onun için sözün organik olması lâzımdır. Tiratlar vs. bu

organizmayı bozar. Antiquité büyük laftan hoşlanır.

Tanzimat tiyatroyu ezberden, kâğıttan aldı, hissettirmedi. Tiyatro,

muharrir konuşmaktan vazgeçip de konuşturmaya başladığı zaman başlar.

Tiyatro muharriri, kendi sözünü başkalarının ağzından konuşan adamdır.

Tiyatroda diyalog, aksiyonun ilerlemesinden başka her şeye kapısını

kapatan şeydir. Monolog, tek başına konuşmaktır ve Tanzimat, en çok

bundan hoşlanır. Klâsik tiyatroda da var: Shakespeare vs.de. Klâsik tiyatro

bunun kolayını bulup sır yoldaşını bulur. Ve monologdan bu suretle

kurtulur. Romantik, monologa yer verir, zira ferdin kendisidir.”110

109 Tanpınar, 19.A.T. E.T., s. 588-589. 110 Tanpınar, E.D.,, s. 236.

109

Yazarın romanda olduğu gibi tiyatroda da ‘konuşma ve konuşturma’ya büyük

önem verdiğine dikkat çekelim. Yukarıdaki cümlelerde de görülmektedir ki tiyatro

yazarı açık açık konuşmamalı, kendisini gizleyip sözünü kahramanlarına emanet

edebilmelidir. Bu sayede seyirci, tiyatro yazarının değil sahnede gördüğü

karakterlerin sözlerine muhatap olur bu da o karakterlerin gerçekliklerini artırır.

Tanpınar’a göre tiyatrodaki bütün unsurlar âhenk içinde olmalıdır.

Konuşmalar da bu bütünün önemli bir parçasıdır:

“Tiyatro eseri nedir? Tiyatroyu biz bütünü ile görürüz. O hâlde

kendi dışında olup âhengi bozan her şey onun aleyhinedir. Tiyatroda

konuşmalar, nesic hep bütün içindedir. Bu konuşmalar parça parça yani

konuşma, hitâbet, şiir, darbımesel vs. halinde olabilir.”111

Tiyatronun unsurlarını ve imkânlarını bir bütün olarak vermesi bakımından

yazarın sinemayla tiyatroyu karşılaştırarak oluşturduğu bir listeyi sunmanın da

faydalı olacağı kanaatindeyiz. Zira bu listede diğer unsurlarla birlikte konuşma da

yer almaktadır:

“1. Sinema, evvelce hazırlanmıştır; tiyatro, karşımızda créer edilir, yaratılır.

2. Tiyatro, daima küll olarak görülür, yeni terkipler yapar; sinema ise her bir

cephe ile görülür.

3. Sinemanın dekoru daha geniştir, imkânları daha fazladır.

4. Tiyatro konuşma, sinema ise eşyanın aksine (réflexion) resimle gösterme

sanatıdır.

5. Tiyatro dekorunu kendisi yaratır; tecrit, tercih vardır. Tiyatroda tamamlayıcı

unsur muhayyiledir.

6. Sinema bir bakıma endüstri, tiyatro sanat eseridir.

111 A.e, s. 132.

110

7. Sinemada rejisör mühendistir; terazinin iki kefesi daima birdir.”112

Tiyatroda kurgu ya da kendi tabiriyle “fiction” meselesi de yazarın tiyatro

mülâhazalarının bir parçasıdır. Tanpınar’a göre seyirci, tiyatroda gördüğü olay ve

karakterleri gerçekmiş gibi algılamamalı, onu kurgu olarak kabul etmelidir ve bunu

bize hissettirecek olan da yine yazardır:

“Fiction’u fiction olarak yani uydurmayı uydurma olarak kabul

etmeliyiz; tiyatro muharriri bize bunu taşıdığı realite hissiyle beraber

verir.”113

Ahmet Hamdi Tanpınar, derslerinde verdiği bilgilerin bir başkasında da

tiyatroyu masala benzeyen ve masaldan ayrılan yönleriyle incelemeye tâbi tutmuş,

tiyatroda da masalda bulunduğu gibi bir “fabulation” tespit etmiş ve bunu tiyatronun

esası olarak belirlemiştir. Fabulation Tanpınar’ın tabiriyle hayâlî şahıslar

yaratmaktır:

“Fabulation birtakım hayalî şahıslar yaratmaktır ki biz... Seyirci

aktör karşısında yine bir fabulation yaratır. Tiyatro sanatının esası, romanda

olduğu gibi bir fabülâsyona dayanır. Yazar(ın) yaratıcı cephesini teşkil eder.

Seyirci ise maruz kalır.”114

Üslûp ve dil, tiyatronun temsili noktasında yazarımızın üzerinde en çok

durduğu noktalardan birisidir. Tiyatronun mutlak surette sağlam ve yüksek bir

üslûbu olması gerektiğini düşünen Tanpınar, öğrencilerine şöyle bir tarif yapar:

“Tiyatronun bir diğer tarifi vardır: Tiyatro yüksek bir üslûptur.”115

Üslûbun bir parçası ve sonucu olarak düşünülebilecek olan tiyatro dili de

yazar için büyük anlam ifade eder. Edebiyatı genel olarak bir dil, dile hakimiyet ve

112 A.e., s. 133-134. 113 A.e., s. 237. 114 A.e., s. 96. 115 Güven, a.g.e., s. 92.

111

dilde mükemmellik sanatı olarak mülâhaza eden Tanpınar, tiyatroya da bazen dil

cephesinden yaklaşır; onun edebî eser olduğunu söyler ve üslûp bahsine biraz daha

açıklık getirir. Buna göre tiyatronun dili ve üslûbu romanınkinden başkadır:

“Tiyatro nedir? Edebî eserdir ve bu sebepten edebî bir üslûbu vardır.

Roman üslûbu değildir, ayrıdır. Bu üslûp nasıl olmalıdır? Bu üslûp

expressive (ifadeli) bir üslûp olmalıdır. Tiyatro dekoru nedir? Geçicidir;

eser ise böyle değildir, yani üslûp böyle değildir, asırlarca kalır. Zaten,

edebiyatta dili bulmak, her şeyi bulmaktır.”116

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tiyatroda dile ve bu dili tayin edecek üslûba

büyük önem vermesinin bir mühim göstergesi de dildeki başarısızlığından dolayı

Namık Kemal’in tiyatrolarını eleştirdiği cümlelerindedir. Yazara göre Namık Kemal,

romanda olduğu gibi tiyatrolarında da kahramanlarına fazla müdahale etmiştir.

Yazarın bu üslûbu yüzünden kahramanlar kendileri olamaz ve kendi cümlelerini

kuramazlar. Bu ise Tanpınar’a göre dilde zevksizliğin ve dengesizliğin bir

göstergesidir:

“... Bu piyesler ve kahramanları âdeta muharririn iyi niyetlerinin

kendilerine yüklediği ağırlıklar altında kımıldamak kabiliyetini kaybederler.

Namık Kemal’in makalelerinde hatta şiirlerinde bile o kadar göze çarpan

«oratoire» üslûp onlara sahnede hakikî gelişmeyi, kendi kendileri olmayı

men eder. Tekrar, psikolojik gelişmeyi ve canlılığı imkânsızlaştırır. Onun

kahramanları konuşurken ölürler.

Jouvet «tiyatro dildir» derken bu sanatın insanın kendisi olduğunu,

daha doğrusu insanı nerede aramak lâzım geldiğini söylüyordu. İşte Namık

Kemal’in tiyatrosu bu dilin, dil zevkinin ve dil ayarının yokluğu ile işe

başlar.”117

116 Tanpınar, E.D., s. 244. 117 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 379.

112

Tanpınar bir diğer yenilikçi Abdülhâk Hâmid’i de aynı noktadan, şiirde

olduğu gibi tiyatroda da dile karşı gösterdiği kayıtsızlıktan dolayı eleştirmiştir:

“... Nihayet bütün bu eserlerde sağlam ve mütecanis bir dilin

yokluğunu tekrar söyleyelim. Bütün tenkitlerimiz, bütün dikkatlerimiz bu

zaafın yanında alelâde teferruat kalırlar. Yukarda birkaç yerde «tiyatro

dildir» demiştik. Hâmid’de dil zevki, dil anlayışı yoktur. Hakikatte bir zevk

anarşisinin mahsûlüydü. O anarşiyi sonuna kadar devam ettirdi.”118

Ahmet Hamdi Tanpınar, bütün edebî türlerde olduğu gibi tiyatroda da dile

çok büyük önem vermiş ve nutuk ve hitabetteki aksamaları tiyatromuzun büyük bir

zaafı olarak değerlendirmiştir. Tiyatro Anketi’nin 5. sorusu ve yazarın cevabı şu

şekildedir:

“Tiyatro “sahne, dekor, kostüm, makyaj, ışık, pitoresk sanatı değil,

nutuk, temsil, ifade ve şahsiyet sanatıdır” diyoruz; aktörün temsil kudretine

ilk ve en büyük ehemmiyeti veriyoruz. Siz ne diyorsunuz?”

“Ben de sizin gibi düşünüyorum. Tiyatro nutuk, temsil, ifade ve

şahsiyet sanatıdır. Bununla beraber, niçin meselâ Mallarmé gibi bir terkip

sanatını düşünmeyelim? Yani sözün kudretini genişleten, değiştiren,

büyüten, ona dış pitoreskini veren, mahallî renk koyan, onun zaman zaman

altını çizen, rengini değiştiren elemanları ihmal edelim? Hattâ bence

mütekâmil tiyatro biraz musikiyi ve raksı da içine alabilir. Mallarmé en

mütekâmil sanat, balet sanatıdır, derdi; doğrudur. Fakat tiyatro, mücerret

düşünülünce, sizin dediğinizi aynen kabul ederim. Ve bizim aktörlerimizin

eksikliği [tiyatronun] bu nutuk, ifade sanatı olması keyfiyetini biraz ihmal

etmeleridir. Bakınız, sanatlar biribirine ne kadar bağlı. Hitabetimizin eksik olması, merasimi sevmememiz bizim tiyatromuzu nakisedâr ediyor.

118 A.e., s. 589.

113

Komediyi derhal ortaoynu yapıyoruz. Trajediyi bir hasbıhal haline

getiriyoruz.”119

Bu cevapta da görülmektedir ki Tanpınar, tiyatroya diğer sanatların da

girmesini istemekte fakat nutuk, ifade ve temsildeki eksikliklerini aktörler için bir

zaaf olarak mülâhaza etmektedir. Bu da tiyatroda dile önem verişin bir başka

örneğidir.

Tiyatro ve insan bahsi, Tanpınar’ın üzerinde en çok düşündüğü, genellikle

diğer güzel sanatlar ve onların insan gerçeğine karşı aldıkları tavırlar için

söyledikleriyle oldukça paralellik arz eden bir konudur. Tiyatro da roman gibi insanı

hemen bütün boyutlarıyla anlamaya çalışan, onu kendi talihiyle baş başa bırakan

insan merkezli bir türdür. Fakat tiyatronun komedi, dram ve trajedi gibi alt türlerle

kendi içinde ayrılışı söz konusudur ve bu alt türlerin her biri insanı başka bir

cihetinden yakalama gayreti güder. Tanpınar’a göre trajedi, insanın içinde kendisini

ve kaderini gördüğü, dinî bir hava bulunduran bir tür iken, komedi bizi insanın

gülünç tarafıyla karşı karşıya getirir:

“Egzistansiyalist bir tarifle, trajedi insanın kendi üzerine dönüşü,

üzerinde katlanması, kendisiyle karşılaşmasıdır. İnsanın ölümü şart değildir.

Trajedide insanın, kaderi ve ihtiraslarıyla karşılaşması vardır.”

..................

“Trajedi bize kaderi, insan tarihini gösterir. Tarihi, insanın

mücadelesi ve bu mücadeleyi açmasıyla görebiliriz.

Netice: Trajedi, muhakkak ölüm ve korkunç şeylerden ibaret

değildir. İnsanı aşan bir şey transandantalizm., fatalité-zaruret ve trajedide

bir din havası var.”

.........

119 “Tiyatro Anketi”, Yeni Adam, No: 294, 15 Ağustos 1940; M.S., s. 184, 188.

114

Komedi

“İnsanoğlunun gülünç tarafıyla bizi karşılaştıran bir eserdir.”120

Tanpınar, bir yazısında tiyatronun gerçek hayata bağlı olan ve merkezine

insanı yerleştiren tarafına değinir. Tanpınar’a göre tiyatro, insana, her hâliyle insan

merkezli bir tür olarak kabul edilen romandan bile daha çok yer ve önem vermiştir.

Zira bu sanatın malzemesi insandır:

“... Bununla beraber tiyatro, belki romandan ve belki gayeleri az çok taklidî

olan öbür sanatlardan ziyade hayatla münasebetlidir. Çünkü malzemesi insandır.

..........

Bir insanı ve birkaç insanı, yalnız bir tarafından yakalamak, herkese

benzeyen taraflarından sıyırmak, saf, yani fikir ve kader görünüşü haline getirmek:

Sahnenin hayatla münasebeti budur.

Sanat sembollerle konuşur. Tiyatroda asıl sembol, bu teksif edilmiş insan ve

onun nizamlı, yaratıcı hareketleridir; o, boşluğa bereketli bir tohum gibi dökülen

sözleri ve kader ağlarında çırpınan gölgesidir. Sembol veya en yüksek mânâsında

realite!”121

Kendisine has sanatlı söyleyişiyle tiyatronun insana ve hayata bakan tarafı

üzerinde yoğunlaşan Tanpınar, iktibas ettiğimiz ve esasen yazının son cümlesi olan

“Sembol veya en yüksek mânasında realite!” şeklindeki ifadesiyle, “insan”ın,

tiyatronun hem malzemesi, hem sembolü, hem de gerçeği olduğunu vurgulamıştır.

Tanpınar, romanda olduğu gibi tiyatroda da insan psikolojisinin, insanın

talihi karşısındaki aczinin, ferdî trajedinin bulunması gerektiğine inanır ve ilk dönem

tiyatrolarımızın başarısızlığını da insana dikkat etmeyişlerine bağlar:

120 Güven, a.g.e., s. 92-94. 121 Tanpınar, “Tiyatro Üzerinde Düşünceler”, Şadırvan, No: 12, 17 Haziran 1949; E.Ü.M., s. 83.

115

“... Diğer taraftan edebiyatımızın ananesinde «instrospection»un

bulunmaması, insan psikolojisini ne din ve mistik tecrübenin, ne de eski

edebiyatımızın derinleştirmemiş olması, bu tecrübeye ilk defa girmiş olan

muharrirlerin eserlerini - Namık Kemal’in «Zavallı Çocuk»unda, hattâ diğer

eserlerinde olduğu gibi - baştan verimsiz yapar. Zaten hikâye bahsinde daha

geniş surette anlatacağımız gibi bu muharrirlerin hiçbiri, insanı bir başlangıç

gibi alarak işe koyulmuyorlardı. İnsana dikkat etmemiş bir medeniyetten

gelmiş olmanın bütün zaafları bu eserlerde vardır.”122

İnsan gerçeğini anlamaya çalışmamak ve ona yüzeysel yaklaşmak bir tiyatro

yazarı için eksikliktir fakat yazara bu derin bakış açısını ve insanı işleme kabiliyetini

verecek olan da yine onu yetiştiren medeniyettir.

Tiyatro ve hayat münasebeti de yazarımızın tiyatroyla ilgili görüşlerinin

önemli bir bölümünü teşkil etmektedir. Tanpınar için tiyatro bir meydan, hayatı

anlatma ve aksettirmede önemli bir gücü olan bir sahneyi ifade etmektedir.

Yazarımıza göre tiyatro hem ferdi hem de cemiyeti kapsayabilen, onların bütün

problem ve meselelerini tartışabilen geniş çaplı bir sanattır. Yazar 19. Asır Türk

Edebiyatı Tarihi’nde türleri incelerken, bahsimizle alâkalı olarak şunları söyler:

“1873’te gazete, hayattaki istisnaî yerini, bir müddetten beri yanı

başında belirmeğe başlayan kitaba, âdeta birdenbire, hatta bir kaza eseri gibi

terk eder. Daha evvel onu, yeni yeni kurulmaya başlayan tiyatro ile

paylaşmak üzere idi. Çünkü sahne de bir nevi meydandır. Orada da, ferde

ait olanlar gibi, kitleye ait ihtiraslar en müsait şekilde geliştirilebilir.”123

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanatların hayatla münasebetine, hayattan alıp

verdiklerine, ona yön verip vermemelerine çok dikkat eden, güzel sanatları hayat

ekseninde de mülâhaza eden bir münekkit-yazardır. Daha evvel, şiir ve romanı da

gerçek hayatla olan alış-verişleri noktasında değerlendiren ve “Roman hayatın

peşindedir. Şiir ise bir tecrittir. Birisi hayata doğru yürür. Öbürü “mutlak”ın 122 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 283. 123 A.e., s. 252.

116

peşinde koşar”124 diyen Tanpınar, tiyatroya da aynı zaviyeden yaklaşır ve bu sanatın

bir bütünlük taşıdığı için hayatın kendisi olmadığını fakat ona tesir edebildiğini

söyler:

“Tiyatro hayatla başlar; bize kendini yavaş yavaş empoze eder.

Dinamizmi nispetinde kuvvetlidir. Parçalanınca hayata benzer, bütünlüğü

ile sanattır, dolayısıyla hayat değildir. Tiyatro hayata bir şeyler katar.”125

Yazarımıza göre tiyatro, birçokları tarafından şiirle birlikte düşünülmüş, şiire

yaklaştırılmıştır, halbuki şiir, hayattan uzaktır ve tiyatro şiirin aksine hayatla bağı

çok kuvvetli olan bir türdür. Şiir, kendi bünyesine almadığı unsurları, yani hayatla,

içtimaî meselelerle ilgili tarafları tiyatroya bırakmıştır:

“Tiyatro, söz sanatları arasında şiirin nizamını benimseyenleri en

fazla çeken sanattır. O kadar ki, bir zamanlar ve belki her zaman, her

edebiyatta, tiyatro nesirden ziyade şiirin malı tanındı. Şiirden ayrılmasına

rağmen, hayatla yakınlık uğruna, birçok şairler, son eser - bütün çalışmaları

çelenkleyecek eser - olarak bir tek tiyatro düşündüler.

Şiir, kendi hesabına, saf şeklinde, reddettiği bir yığın şeyi, hayata ve

bütün uğultusuna kapılarını ardına kadar açmış, kardeşine kabul eder.

Yalnız ikamelerle (substitution) konuşan, bazen kelimelerin ses ve

renk çatışmasından hazırladığı girift ve acayip akisli su parçasında - o

karanlık ve sihirli aynada - eşyayı sadece yokluğuyla canlandıran, bir

mırıltıda bir kıyameti, ruhun imkânsız bir ucunda bir çiçeğin soluşu ile

birlikte ifade eden şiir, tiyatroda tam zıddıyla karşılaşır.”126

Çalışmamızın muhtelif bölümlerinde dikkat çektiğimiz üzere Tanpınar’a göre

şiir biraz kapalı ya da kapalı olması gereken, hisleri, fikirleri ve genel anlamda

hayatı olduğu gibi vermek zorunda olmayan bir türdür. Yukarıdaki paragrafta geçen 124 Tanpınar, “Yahya Kemal’e Dair Notlar”, Ulus, No. 8124, 16 Mart 1944; E.Ü.M., s. 333. 125 Tanpınar, E.D., s. 132. 126 Tanpınar, “Tiyatro Üzerinde Düşünceler”, Şadırvan, No: 12, 17 Haziran 1949; E.Ü.M., s. 82.

117

“o karanlık ve sihirli ayna” tabiri bize bunu göstermektedir. Tiyatro ise bu yönden

şiirin tam tersidir ve onun hayatla münasebeti, alış-verişi çok sağlamdır. Nitekim

“... tabiatı itibariyle toplu olan şiir, fikir için her şeyden evvel dar bir çerçevedir.”127

diyen Tanpınar, tiyatro-şiir bahsinde de benzer ifadeler kullanır ve şiirin fikri, fikir

işçiliğini ve zenginliğini tiyatroya bıraktığını söyler:

“... Bütün lüzûmsuz sandığı libasları ata ata acayip raksını yapan şiir,

kendini mahrum ettiği şeylerin hemen hepsini tiyatroda, “ide”ye yakın bir

kılıkta bulur. Fikri, muharip ve muzaffer bir bâkire gibi, bütün hareket

sahasına hâkim görmek sevincini yalnız tiyatroda tadarız.”128

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tiyatroya dair fikir ve yorumlarının bir cephesi de

bu sanatın millî hayattaki yeridir. Bir dersinde “Tiyatro ve roman yazmamız bizi millî

hayatımızı yapmaya, insanı bulmaya götürdü”129 diyen yazarımız, sanatlar arasında

bir hiyerarşiye inanır ve tiyatroyu millî hayatın gelişmesi konusunda meselâ plâstik

sanatlara göre daha elverişli görür. Fakat bu konuya da bir açıklık getiren Tanpınar

sanatların tesirlerinin toplumdan topluma değişeceğini söyler. Daha önce de söz

konusu ettiğimiz anketin “Tiyatronun sadece bir zevk işi ve herhangi güzel sanat

kolu değil, millî şahsiyetin inkişafında belli başlı bir âmil olduğuna inanıyoruz. Bu

hususta düşündüğünüzü öğrenmek isteriz.” şeklindeki sorusuna Tanpınar’ın cevabı

şu şekildedir:

“Tiyatro bir söz sanatıdır. Ve bu itibarla diğer edebiyat sanatları gibi

fikri, icap ederse, mücerret şeklinde bile alabilir ve inkişaf ettirebilir. Vakıa

bunu ifrata götüren kısmına taraftar değilim. Ama bunun imkânı

vardır. Bu itibarla millî şahsiyetin inkişafına elbette ki bir âmil olabilir.

Daha doğrusu millî karakteristiği meselâ plâstik sanatlardan daha bariz bir

surette gösterebilir. Ama bu itibarla romandan üstün olması pek icap etmez.

Çünkü bu hassası tamim vasıtası haysiyetiyle∗ değil, bizzat söze dayanması

127 Tanpınar, “Şiir Hakkında I”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M, s. 13. 128 Tanpınar, “Tiyatro Üzerinde Düşünceler”, Şadırvan, No: 12, 17 Haziran 1949; E.Ü.M., s. 82. 129 Tanpınar, E.D., s. 136. ∗ Tanpınar’ın diğer edebî ve fikrî eserlerinde yer almayan deneme, makale, anket cevapları ve röportajları içeren ve Mücevherlerin Sırrı ismiyle neşredilen eserin editörü bu kelimenin doğrusunun

118

itibarıyla yani ifade vasıtası itibarıyladır. İngiliz Tiyatrosu’nun ve

Shakespeare’in İngiliz karakteristiğini çok iyi vermiş olmasına mukabil,

meselâ İspanya’yı da Cervantes’te bulabiliriz. Hollanda’yı Rembrandt’ta

bulduğumuz gibi. Ama bunlar da bir meseledir. Ne dereceye kadar buluruz?

Bir muharrir bir sanatı, bir cemiyeti ne dereceye kadar - doğru demeyelim -

fakat tam ifade eder? Her halde tiyatrodan mahrum millet de mevcut

olduğunu düşünmek lâzım.”130

Bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki tiyatro, bir milletin şahsiyetini ve

hayatını etkileyebilir, milliyetin ve millî çizgilerin teşekkülüne yardım edebilir bu da

onun söze dayanmasıyla ilgilidir. Ama tiyatronun milliyete tesiri sınırlıdır ve bu

tesirin dozu her millette ayrıdır. Tiyatrosu olmayan milletlerin de bulunduğunu

belirten Tanpınar, bir milletin şahsiyetinin ve karakteristiğinin teşekkülünü sadece

tiyatroya bağlamanın doğru olmadığını düşünmektedir.

2. 5. Temaşa Sanatları

Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre geleneksel temaşa sanatlarımız belirli tipler

etrafında icra edilen ve gerçek bir sanat kıymeti taşımayan oyunlardır. Yazarımızın

bu sanatlar hakkındaki fikirleri, onları batılı tiyatro ile karşılaştırması ile açıklık

kazanır:

“... Orta oyunu gibi, şahıs repertuvarı muayyen tipler halinde

evvelden tespit edilmiş sahne oyunlarına gelince, bu ananelerin hakikî

tiyatro ile hiçbir suretle alâkası olamayacağı âşikârdır.

Tiyatro her şeyden evvel edebiyatın bir nev’i olduğuna göre, çoğu

irticalî olan ve yazılı repertuvarları da bir sanat kıymetine hiçbir zaman

erişmeyen bu tekniklerle karıştırılamaz.”131

A.y., s. 185-186.

“hassiyetiyle” olabileceğine dair bir dipnot koymuştur. “Tiyatro Anketi”, Yeni Adam, No: 294, 15 Ağustos 1940; M.S., s. 185. 130

131 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 278-279.

119

Bu ifadelerden anlaşılmaktadır ki tiyatro Tanpınar’a göre edebiyatın bir

türüdür ve geleneksel temâşâ sanatları, tiyatrodan çok ayrı anlamlar ifade eder.

Ahmet Hamdi Tanpınar için bizim geleneksel temaşa sanatlarımızın en büyük eksiği,

kalıp karakterler etrafında oluşmaları ve insanın problemlerine eğilmemeleridir.

Karagöz, meddah, ortaoyunu gibi türlerden bahsederken birçok defa bu soruna

eğilen yazarımız Türk Edebiyatında Cereyanlar isimli makalesinde şunları söyler:

“Müslüman-Şark edebiyatlarının bir tarafı daima karakter

peşindeydi. Karagöz, Ortaoyunu, Meddah hikâyeleri gibi halk sanatlarımız,

daha ziyade halk komedisi sahasında kalmak şartıyla az çok karakter

sanatlarıydı. Eski tarihçilerimizin en parlak sayfalarını belki de bu karakter

görüşü vücuda getiriyordu. Bu itibarla insanı yakalamak romancılarımız için

belki de güç bir şey değildi. Bütün güçlük hayatın kendisini yakalamak, o

contrepoint’nı bulmaktı. Ayrıca ne dilde, ne de gelenekte psikolojik

tecessüsün yeri olmadığı gibi, dilin kendisi de realitenin içinde koşan

sanatların tecrübelerinden, hattâ realite ile ciddî bir temastan gelen

sarahattan ve rahatlıktan mahrumdu.”132

Tanpınar’ın “psikolojik tecessüs” dediği ameliye, insanı her hâliyle

kuşatmayı hedefleyen bir bakış tarzıdır ve bu da doğu toplumlarında olmayan bir

şeydir. Nitekim Tanpınar, derslerinden birisinde Türk toplumunda bu iç gözlemin

olmadığını şu sözlerle ifade eder:

“Cemiyet, kendi içine bakamıyordu. Hayat tabiî, kader Allah’ındır.

Cemiyetin filozofik terbiyesi yoktu.”133

Cemaat hâlinde yaşayan ve ferdî problemlerle pek uğraşmayan Osmanlı

toplumu, ortak bir güzellik ve komedi anlayışına sahipti. Bütün doğu toplumlarında

görülen bu hâl, klâsik şiirimizin mazmun dünyasını ve şairlerin yüzyıllarca bu ortak

güzellik anlayışına uygun olarak eser vermelerini de açıklamaktadır. Bu yüzden,

132 Tanpınar, “Türk Edebiyatında Cereyanlar”, Yeni Türkiye, İstanbul, Türk-Amerikan Üniversiteliler Derneği Yayınları, 1959; E.Ü.M., s. 121. 133 Tanpınar, E.D., s. 135.

120

meddah, karagöz ve ortaoyunu gibi seyirlik oyunlarda da Kavuklu, Pîşekâr Zenne

gibi sabit tipler vardır. Nitekim yazarımız bu hususu derslerinde de dile getirmiştir:

“Karagöz’de fixe şahsiyet vardır: Yani muayyen tiptir her biri, değişmez.”134

19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin Giriş’inde Tanpınar, karagöz ve meddah

hikâyelerinin, devrin insanlarının mizah anlayışlarının yüksekliğini gösterdiğini

söyler. Ayrıca yazarımızın Karagöz hakkındaki hükümleri, bu sanatı Eflâtun’un

mağara gölgesi nazariyesiyle karşılaştırması itibariyle de dikkat çekicidir:

“... Öbür yandan hangi medeniyetten veya kavimden gelirse gelsin

daima Eflâtun’un mağarasındaki gölgeleri hatırlatması itibariyle kültür

Karagöz oyununu benimsemişti. Ahmet Kutsi Tecer’in son tetkikleri

halk arasında, hattâ kukla oyununa varıncaya kadar, bazı temsilî oyunlar

bulunduğunu gayet sarih surette gösteriyor. Meddah hikâyeleri ise tam bir

karakter ve komik vaziyet repertuarı idiler.”135

Daha önce de söz konusu ettiğimiz ankette Tanpınar’a “Karagöz, ortaoyunu

ve tuluâtçılığın millî tiyatronun ve öz tiyatronun orijini olduğunu düşünüyoruz.

Tiyatroda bir inkılâp yapabilmek için millî dehayı taşıyan bu orijinal temsillerin

karakteri iyice anlaşılmalı, değil midir?” şeklinde bir soru sorulur. Yazar bunun

mümkün olabileceğini fakat bazı şartlara riayet edilmesi gerektiğini şu cümlelerle

ifade eder:

“Şüphesiz ki yerli tiyatronun mühim bir yardımı olacaktır; fakat

mütekâmili ihmâl etmemek şartıyla. Bize karagözün, ortaoyununun,

tulûatçılığın verebileceği şeyleri de, emin olunuz ki, bu Avrupa tiyatrosunu

iyicene öğrendikten sonra alabiliriz. Çünkü teknik - benim anladığım

mânâda - en güzel anahtardır. Yani Sophokles, Shakespeare, Racine ile

düşüp kalkmak bize nasıl hayata ve insan kalbine, değişmez ve değişir

problemlere bakmayı öğretecekse, onun gibi, halk sanatlarına bakmayı yine

134 A.e., , s. 243. 135 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 28-29.

121

onlardan öğreneceğiz. Şüphesiz ki müstakbel Türk komedisinde ve

müstakbel Türk feerisinde - Shakespeare’la başlayan şairane tiyatro gittikçe

ehemmiyet kazanıyor - ortaoyununun, karagözün mühim bir hissesi olacak,

çok geniş ufuklar ilham edecektir.”136

Bu ifadelerden de anlaşılmaktadır ki geleneksel temaşa sanatlarını bir kaynak

olarak kullanabilmek için gerçek tiyatronun teknik ve icaplarına vukufiyet

gerekmektedir. Çünkü Avrupa tiyatrosu bizi bu sanatın esası olan insana ve onun

yapısına dikkat etmeye götürecektir. Yazarımıza göre eski sanatlar ancak bu suretle

modern tiyatromuzu besleyebilirler.

2.6. Tenkit

Ahmet Hamdi Tanpınar, doğu medeniyetini ve bu medeniyetin birçok büyük

kaynağını incelemiş, doğunun zenginliklerini, hayata ve insana bakış zaviyesindeki

genişliği görmüş bir müdekkiktir-sanatkârdır. Fakat aynı zamanda batıyı

aydınlanmaya ve terakkiye götüren çalışma ve bu çalışmaların sağladığı gelişmeleri

de yakından takip etmiştir. O, Türkiye için sağlam ve doğru bir medenîleşme ister ve

batıyı en doğru taraflarıyla benimsemenin yollarını araştırır. Tanpınar’ın sanat ve

edebiyat meselelerinde batının en çok dikkate değer gördüğü çalışma alanlarından

birisi de tenkittir. Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar isimli makalesinde

batılı ile doğulunun eşyaya tasarruf şeklini karşılaştıran yazarımız, batılının ortaya

koyduğu eserlere ve genel anlamda maddeye daha çok dikkat ettiğini belirtir. Batı,

Tanpınar’a göre üreten, aynı zamanda ürettiğini sorgulayan, onu daha iyi anlamaya

çalışıp mükemmelleştirmenin yollarını arayan bir medeniyettir. Doğu toplumlarının

ve Türkiye’nin en büyük eksiklerinden birisi de işte bu dikkat, sorgulama ve

tenkittir. Bizde bugün anladığımız mânâda bir tenkit geleneği oluşmadığını belirten

yazar, eskilerin, sınırları çok eskiden çizilmiş bir hayatı yaşadıklarını; eski

mesleklerin pîrleri bulunduğunu ve sanatların da zamanla kutsiyet kazanıp

dokunulmaz, sorgulanmaz hâle geldiğini düşünmektedir. Bu yüzden genel olarak

136 Tanpınar, “Tiyatro Anketi”, Yeni Adam, No: 294, 15 ağustos 1940; M.S., s. 184-186.

122

doğu sanatları ve klâsik edebiyatımız, uzun tekâmül asırları boyunca statik bir yapı

kazanmış, ortak bir dünyanın ve güzellik anlayışının oluşturduğu mazmunların

çerçevesinde teşekkül etmiştir. Tanpınar, bu durumu ve bu yüzden bizde tenkidin

oluşmadığını şu ifadelerle açar:

“Bütün mesleklerin ve işlerin geçmiş büyüklerden bir pîri bulunan,

çerçevesi sanki ezelden hazırlanmış bir hayatın içinde büyük ve küçük

sanatlar yarı kudsiyet kazanmış, şekil ve ananeleriyle sürüp gidiyordu.

Müslüman şark sanatlarının devamını zaman zaman kıran içten

değişmeler ve üslûp tesalüpleri de hiçbir fikir hazırlığı olmaksızın, ya daha

eskilere dönmekle, yahut da «içtimaî» hadiselerin tazyik ve yardımıyla

âdeta kendiliğinden gibi oluyordu. Öyle ki bazı teknik dikkatler ve

hükümlerden başka sanat eserlerinin üzerinde konuşulmazdı. Nitekim Latîfî

ve Âşık Çelebi gibi «Tezkire-i Şuarâ»larda bu cins teknik münakaşalara ve

Thibaudet’in «şifahî tenkit» dediği şeyin örneklerine tesadüf ederiz. Bazan

Şeyh Galib’in «Hüsn ü Aşk» mukaddimesinde olduğu gibi bu tenkit ve

hükümlerin daha şahsîleştiği de olurdu. Fakat hiçbir zaman sanat, hayatın

içinde tek başına bir mesele gibi alınmamış, onun insanla, cemiyetle

münasebetleri üzerinde kadîm Greko-Latin dünyasında, Rönesans’dan

sonraki Avrupa’da olduğu gibi durulmamıştı.

Bu tenkit yahut teknik dikkatlerin daha ziyade şiir ve bilhassa Arap

ve Fars aruzunun çok evvelden teşekkül etmiş kaidelerine göre yapıldığını,

hele nesre ait ve bilhassa kompozisyonu göz önünde tutan bir tenkidin

bulunmadığını da tasrih edelim.”137

Bu ifadelerden anlaşılıyor ki Tanpınar, sanatın yaşanılan hayatın bir meselesi

olması gerektiğini düşünmekte ve bir tenkitten, eserin insan ve cemiyetle ilgili

taraflarını ortaya çıkarmasını beklemektedir. Yukarıda verdiği Şeyh Galib örneğinde

görüldüğü üzere yazara göre bizde tenkit hiç yok değildir. Fakat bu tenkidin

137 Tanpınar, 19.A.T.E.T., s. 298.

123

sadece şiirde olması; onun da teknik kısımlarına, yani vezin, kafiye vs. şekil

özelliklerine yönelen bir dikkatte kalması yeterli değildir:

“Eski edebiyatımızın en büyük zaafı - İran edebiyatı için de böyledir

- tenkit fikrini ikinci, üçüncü dereceye almış olmasındadır. Şüphesiz eskiler

de tenkit ediyorlardı. Bu meleke insanlık kadar değilse bile yaratma kadar

eskidir. Fakat bizdeki tenkit daima şifahî kalmış ve bazı teknik dikkatlerin

ötesine geçememiştir. Felsefede, teolojide, tasavvufta yani bir sistemin

bulunduğu her yerde zarurî olarak mevcut olan teknik, sanatla bazen bir

kültürün devamı boyunca iptidaî şeklinde kalabilir. Bizde de böyle oldu.

Sadece tekniğe inhisar etti.” 138

Tanpınar’ın, tenkidi geri plâna almış olmasını eski edebiyatımız için bir

eksiklik olarak değerlendirdiğine, aslında her sistemin kendi tenkidini doğuracağına

ve ortaya konulan her eserle birlikte mutlaka bir tenkidin de yapılacağına dair

fikirlerine dikkat çekelim. Tanpınar, romanla ilgili bir yazısında, roman tenkidinden,

dolayısıyla genel olarak tenkitten ne beklediğini şu ifadelerle belirtmiştir:

“- Acaba hakikaten istediğimiz gibi bir romanımız olsa, bunun

farkına varır mıydık? Bu suale taşıdığı ağır hükümden korkmadan “hayır...”

cevabını verebilirim. Bizim entelektüellerimizin, sanatkârlarımızın bir vasfı

da yerli okumamaları, hattâ kendi edebiyatımızın bahsine bile

yanaşmamalarıdır.

Türkiye’de aşağı yukarı altmış senelik mazisi olan bir roman vardır

ve en durgun senelerinde, hiç olmazsa yirmi roman çıkar. Bugün yaşayanlar

arasında halk tarafından tanınmış, eserleri okunan altı yedi romancımız var.

Öyle olduğu halde henüz Türk romanını Avrupalı bir gözle tetkik eden,

mevcut temayülleri anlatan, zayıf ve hareketli noktaları gösteren,

memleketteki sanata ve hariçteki edebiyata karşı olan alâkalarını tespit eden

bir tek tenkit tecrübemiz yoktur. Bir tek yazarımız zahmetine katlanıp Türk

romanını belli başlı mümessillerinde okuyup onu anlamağa çalışmamıştır.

138 Tanpınar, “Bizde Tenkit”, Cumhuriyet, No: 5399, 25 Mayıs 1939; E.Ü.M., s. 76.

124

Bundan vazgeçtik, günün eserleri üzerinde olsun ciddî bir münakaşanın

açıldığını göremeyiz. Bizzat roman yazanlar da eserlerinin hâricinde,

sanatlarına ve arkadaşlarına dair yazı yazmazlar yahut sayılacak kadar az.

Ben çok defa âlemimizin bu hâli karşısında “acaba bizde roman, okuyucu

ile yazıcı arasında çok hususî kalması lâzım gelen bir nevi ailevî bir iş

midir?” diye düşündüm. Son senelerde kendi edebiyatımızla alâkamızın

şekli o dereceye gelmiştir ki, bir muharririmizden biraz daha genişçe bir

şekilde bahsedebilmemiz için zavallının ölmüş olması lâzım gelir. Tenkidin

mersiye ile beraber yürüdüğü yegâne sanat hayatı bizimkidir.”139

Türk sanat ve edebiyat hayatına bir eleştiri mahiyetinde olan ve Türkiye’de

yaşayan sanatkârların eserleri hakkında yazı yazılmamasını tenkit eden bu

paragraflarda Tanpınar’ın kullandığı “Avrupalı bir göz” ibaresine dikkat çekmekte

fayda görmekteyiz çünkü bu vurguyla yazarımızın Avrupalılaşmak ya da daha

yaygın bir söyleyişle “Batılılaşmak”tan ne anladığı daha bariz bir biçimde ortaya

çıkmaktadır. Bu sözleriyle Avrupa’nın ürettiği şeyin üzerinde, daha iyisini, ve daha

kalitelisini elde etmek üzere yaptığı ameliyeye dikkat çeken Tanpınar, bizim sanatçı

ve aydınımızdan da aynı dikkat ve sabrı beklemektedir. Ayrıca bu dikkat sadece

eserlerin geçmişten gelen ve şimdiki özelliklerini ortaya çıkarmakla kalmamalı, yeni

akım ve yönelişleri de belirtmeli, edebî gidişatı umuma göstermelidir. “Mevcut

temayüller” ibaresiyle vurgulanmak istenen budur.

Yazarımızın roman ile ilgili bir yazısında tenkide yer ayırması ya da bu iki

edebî türü birlikte anması tesadüfî değildir. Çalışmamızın “roman” bahsinde de

görüldüğü gibi roman, hayatı ve insanı sorgulayan, çok çeşitli meseleleri tartışma

imkânına sahip, geniş açılımlı bir türdür. O, Tanpınar’ın deyimiyle bir anlamda

“hayatın tenkididir”140. Romana ve Romacıya Dair Notlar adlı yazısında da benzer

ifadelere yer veren yazarımız bir Fransız münekkitten bir alıntı yaparak romanın

doğuşunda tenkit fikrinin payına şu cümlelerle dikkat çeker:

139 Tanpınar, “Bizde Roman I”, Kültür Haftası, No: 2, 22 İkincikânun 1936; E.Ü.M., s. 51. 140 Tanpınar, E.D., s. 277.

125

“... Fransız münekkidi A. Thibaudet bu bahis üzerinde çok güzel

şeyler yazmıştır. Bu muharrire göre roman, romanın tenkididir. Modern

romanın - tıpkı komedinin olduğu gibi - doğuşunda tenkit fikrinin büyük bir

hissesi vardır.”141

Tanpınar birçok alanda yaptığı gibi tenkit bahsini de karşılaştırmalı olarak

tetkik eder ve yazısının devamında dikkatini batının tenkitteki tekâmülüne çevirir.

Eski Yunan ve Roma’da tenkit olduğunu, çünkü bu medeniyetlerin insan gerçeğine

her zaman önem verdiklerini belirtir. Yazar bu arada Hüsn ü Aşk’ta, Şeyh Galib’in

Nâbi ve onun ekolünü eleştirirken, gelenekleri sorgulaması bakımından modern

tenkide yaklaştığını ama gerçek tenkidin yine roman ve tiyatro gibi insan merkezli

bir faaliyet olduğunu söyler. Bu yüzden tenkit, dikkatlerin insana çevrildiği

kültürlerde ve dönemlerde yükselme göstermiştir:

“Şeyh Galib’in Hüsn ü Aşk’ın baş tarafındaki Nâbi tenkidinde

mevzuunun modern tenkitte olduğu gibi “insan”la değilse bile, “an’ane” ile

münasebetini araştıran bir eda vardır. “İnsan” ile diyorum; çünkü tenkit,

insanı fikrî alâkaların ve tecessüsün mevzuu olarak alan kültürlerde inkişaf

etmiştir. Eski Yunan ve Roma’da tenkit vardır. Çünkü hayat insanın

etrafındadır. Buna karşı sanat hayatı gerçekten çok yüksek olan garp

Ortaçağında tenkit yoktur, yahut yukarıda söylediğimiz gibi sadece

teolojiye, felsefî sisteme inhisar eder. Halbuki insanın tekrar hayatın

merkezi olduğu Rönesans devrinden itibaren tenkit sanata hâkim olur.”142

Tanpınar, tenkit bahsinde insan kavramının üzerinde ısrarla durmaktadır.

Bizde tenkidin yenileşme hareketlerinden sonra başladığını belirten yazar, Namık

Kemal’in o kadar tenkit eseri kaleme almasına rağmen başarılı bir münekkit

olamayışının sebebinin, onun insana ve hayata gerektiği gibi yaklaşamaması

olduğunu söyler:

141 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar I”, Ulus, No: 7951, 198 Eylül 1943, E.Ü.M., s. 59. 142 Tanpınar, “Bizde Tenkit”, Ülkü, No: 49, 1 Birinciteşrin 1943, E.Ü.M., s. 76.

126

“... Hakikatte tenkit, bu kendi şahsiyetinin içinden bir türlü

çıkamayan ve dünyası tahmin ettiğimizden çok dar olan bu muharririn en az

yapabileceği şey idi. Namık Kemal niçin iyi romancı ve iyi tiyatro muharriri

olamadı ise onun için iyi münekkit olamadı. Hayatın sezişi kendisinde

yoktu. İnsan zaaflarına karşı merhametsizdi. Zihnî hayatı dardı. Edebiyatı,

sadece anladığı gibi bir edebiyatın ve insanı âdeta silen birtakım içtimaî

fikirlerin arasından görmekle kaldı.”143

Tanpınar, aynı yazının bir başka yerinde Namık Kemal’in iyi bir münekkit

olamamasının bir sebebini de “Sanatçı ve tenkitçi için elzem olan felsefî yaratılış”tan

mahrumiyet olarak tespit etmiştir.144

Ülkemizde iyi veya kötü birçok eser yazıldığını, bu eserlerin geniş bir

okuyucu kitlesi tarafından okunduğunu ve memlekette fikrî ve edebî bir atmosfer

oluştuğunu belirten yazar, bu edebiyatın tenkidinin yapılmamasını bir eksiklik olarak

değerlendirir:

“... Ahmet Midhat ve Namık Kemal’den beri yetmiş seneyi

mütecaviz bir zaman içinde bu nevilerin memlekette eseri veriliyor; birçok

şöhretli, az şöhretli muharririmiz var, yüzlerce eser daima yenileşen bir

okuyucu kütlesinin hayat ve fikir susuzluğunu tatmin ediyor. Beğenilenler,

ihtirasla sevilenler, beğenilmeyip bir köşeye atılanlar, tekrar moda olanlar,

velhâsıl her cinsten eser var. Ve bunların temas ettiği bir yığın mevzu ve bu

mevzuların hemen hepsinin de ister istemez dokundukları birçok meseleler

var. Fakat bütün bunlara küllî bir bakışla bakan, hayatla, devirle, tarihle,

yabancı an’anelerle ve yerli görenekle onların arasında mevcut gizli ve

âşikâr münasebetleri meydana çıkaran, altlarını çizen ve zarurî surette bir

tekâmülün mahsus olması lâzım gelen bu eserde o tekâmülün merhalelerini

işaret eden tek eserimiz yok.”145

143 A.e., s. 77. 144 A.e., s. 77. 145 A.e., s. 74.

127

Bu cümleler, yazarımızın tenkit hakkında ne düşündüğünü ve bir münekkidin

incelediği eserin hangi noktalarına ne gibi endişelerle yaklaşması gerektiğini bariz

bir şekilde ortaya koymaktadır. Buna göre bir tenkit eseri, üzerinde çalıştığı eserin

işlediği konulara bir bütün hâlinde yaklaşmalı, bu konu ve meselelerin yerli-

yabancı kaynaklarını araştırmalı; esere tesir eden millî ve gayrimillî gelenek ve

inançları ortaya çıkarmalıdır. Ayrıca bir tenkit çalışması, eserin yazıldığı devri,

devrin hayatını ve o hayatın tekâmül sürecini incelemelidir. Daha kısa bir ifadeyle

bir tenkit eseri, eserin özüne nüfuz edebilmeli, onu bizim için çözümleyebilmelidir.

Ahmet Hamdi Tanpınar, derslerinden birisinde, yukarıdaki ifadelerine

yaklaşacak bir biçimde tenkidin yararı için şunları söyler:

“Eserin insanla, cemiyetle alâkasını bulmaktır; sadece güzeli

bulmak değil.”146

Tanpınar, Türk entellektüelinin kendi edebiyatındansa yabancı edebiyatlara

yönelen ilgisi ve yabancı edebiyatı okumalarını da yanlış bulmakta ve gerçek bir

tenkidin şartlarından bahsederken bu nokta üzerine vurgu yapmaktadır. Bir

röportajda “Bugün bir Türk edebiyatı var mı?” sorusuna ;

“- Elbette var. Yalnız tenkidimiz yok. Kendimizi ciddiye almıyoruz.

Meselelerimizden bahsetmiyoruz. Bunun başlıca sebebi, ecnebî dili bilerek

yetişenlerin daha ziyade o dilin eserleriyle alâkalı olmalarıdır. Çok defa bunlar,

yerli eseri ecnebi eserin kopyası zannediyorlar ve okumuyorlar.”147 şeklinde cevap

veren yazar, kendisine tenkidin nasıl yapılması gerektiği sorulduğunda da şunları

söyler:

“- Tenkit Şark medeniyetlerinin büyük eksiğidir. Ve galiba

sanatlarımızın ve bütün hayatın o kadar uzun zamanlar ölmüş şekiller içinde

kalmasının sebebi de bunun yokluğudur. Doğmasına gelince, edebiyatını

146 Güven, a.g.e., s. 16. 147 Tanpınar, “Bugünün Edebiyatı Var mıdır?”, Edebiyat Âlemi, No:13, 14 Temmuz 1949; M.S., s. 192-193.

128

seven kültürlü insanların yetişmesi kâfidir. Sanatla hayatın arasındaki

münasebeti aramaya başladığımız gün, tenkit de başlar. Zannederim ki, bu

işte bizim gibi gecikmiş milletler daha ziyade üniversite tenkidiyle işe

başlarlar. Yeni üniversite ve yerli tetkikler ilk hızını verir.148

Bu cevapların içinde, Tanpınar’ın tenkit hakkındaki düşüncelerinin çok

önemli bir cephesini, yani edebiyatın tenkitsiz gelişemeyeceği, tekâmül

edemeyeceğini görmekteyiz. Yazarımıza göre tenkit, sanatla hayatın ilişkisini su

yüzüne çıkarmak demektir.

Bir yazısında Tanzimat’tan sonraki Türk edebiyatı sanatkârlarının kendi

şartlarına göre yeni fikirler ortaya attıklarını, çeşitli sorunları tartışabilen eserler

neşrettiklerini ve bunda az çok gelişme kaydettiklerini kaydeden Tanpınar, nesillerin

ve eserlerinin arasındaki bağlara dikkat çeker fakat bu bağları ortaya çıkaracak

sabırlı münekkitlerin yokluğundan üzüntü duyduğunu belirtir:

“... Aile, kasaba ve şehirli hayatı ve fertleri, büyük siyasî vak’alar ve

akisleri cemiyetimizin içinde başlayan ve hayatımızı değiştiren büyük siyasî

fikirler ile içtimaî hareketler, fert ve cemiyet meseleleri hepsi bu eserlerde

iyi veya kötü cevap alan birtakım meselelerdir. Ve şüphesiz ki, bir

muharrirden öbür muharrire, bir nesilden öbür nesle geçerken bu cevapların

hepsi az çok değişmiş, hatta meselelerin ortaya atılış şekli bile ayrı

mahiyetler almıştır. Buna mukabil bunları hakkıyla tedkik eden ve

aralarındaki devam zincirini bulup da bu zincirin koptuğu noktaları işaret

eden tedkik eserlerinden mahrum bulunuyoruz.”149

Buradan da anlaşılmaktadır ki tenkidin bir görevi de kültürel tekâmülü

bütünüyle ele almak, çeşitli eserlerdeki benzeyen ve ayrılan yönleri tespit etmek,

kısacası devam eden ve etmeyen noktaları açığa çıkarmaktır. Ahmet Hamdi

Tanpınar’ın vokabülerinin en önemli kelimelerinden birisi olan ve birçok eserinin

ağırlık noktasını teşkil eden “devam”, yazarımızın yokluğundan bahsettiği 148 A.e., s. 192-193. 149 Tanpınar, “Tenkit İhtiyacı”, Tasvir-i Efkâr, nr. 4808, 7 Eylül 1941; E.Ü.M., s. 74.

129

münekkidin en esaslı vazifesidir. Tanpınar için tenkit, sosyolojik damarı çok

kuvvetli olması gereken bir faaliyet olmalıdır.

“Hayatta her şeyde olduğu gibi sanatta da “devam” denen bir kudret

vardır. Bu fizyolojide olduğu gibi cemiyet hayatında da, fikir hayatında da

kolaylıkla bulunur.

Benim yokluğundan bahsettiğim münekkit, bu devamı sabrıyla

arayacak münekkittir.”150

Yazarımızın memlekette yetişmesini istediği münekkit ufku geniş, fikrî

yapısı kuvvetli ve felsefeye âşina olan bir tiptir. Bu bahisle alâkalı olarak

yazarımızın sarf ettiği cümleler şöyledir:

“... Tenkide gelince, tenkit yapamıyoruz. Münekkidimiz yok değil,

fakat ufkumuz dar. Hemen hemen fikrin kendisi ile meşgul değiliz. Sanat

tıpkı eskilerde olduğu gibi, zanaat halinde. Bütün dikkatimiz dile ve sathî

yahut ilk bakışta kavranan bir realiteye çevrilmiş. Sonra unutmamalı

ki daha edebiyatımız (80) senelik bir edebiyat. Felsefeye alışamadık. İyi

veya kötü demekle tenkit olmaz. Tenkit daha geniş çevreler ister. Bence

münekkit belki asıl yaratıcıdır. Dikkat edin, bütün büyük münekkitler ufuk

hazırlamışlardır.”151

Bu hükümlere göre münekkit, eserlerdeki temâyülleri ve cereyanları tespit

ederek sonraki eserlere ışık tutacak, onlara yürümeleri gereken yolu gösterecektir.

Yazarımızın “ufuk açmak”tan kasdı budur. Ayrıca, Tanpınar’ın burada münekkide

yaratıcı vasfının vermesi kendisinin yukarıda söz konusu ettiğimiz “edebiyatın

edebiyatını yapmak” sözleriyle paralellik arz etmektedir. Bununla birlikte yazarın

yukarıya aldığımız cevabındaki “felsefeye alışamadık” sözü üzerinde biraz durmakta

ve kendisinin felsefe-tenkit bağı hakkındaki bir başka hükmüne dikkat çekmekte

150 A.e., s. 74-75. 151 “Ahmet Hamdi Tanpınar Diyor Ki” Konu: Suat Uzer, Hisar, No: 37, 1 Mayıs 1953; Y.G., s. 313.

130

fayda vardır. Çünkü Tanpınar, tenkitte felsefeyi yardımcı disiplin olarak kabul eder

fakat sadece felsefî birikimi yeterli bulmaz:

“Eskiden münekkit ahmak görünmek pahasına da olsa umumî olan

şeyleri müdafaa eder, eseri kovalardı. Şimdi münekkit en kestirme yoldan

eserin önüne çıkmak, onu istikbal etmeyi istiyor. Zaten artık tenkit

yapmıyorlar. Bir çeşit müphem felsefeyi tercih ediyorlar. Sanatta iş, filozofi

ile dialektikle halledilmeğe başlandı mı sonu yoktur.”152

Bir münekkit ele aldığı eseri kötülemek, onun başarısını gölgelemek veya

onu tamamen ortadan kaldırmak için yazmamalıdır. Yazar, bir yazısında sanat

hayatımızı ve tenkit şeklini şu ifadelerle anlatır:

“Bizde sanat hayatının garip bir cilvesi vardır. Sanat ve sanatkârdan,

çok defa yokluğunu söylemek, kendimizi bildiğimiz veya bilmediğimiz,

sadece hatırladığımız veya işittiğimiz başka diyarlar namına kötülemek için

söz açarız. Denebilir ki tenkit bizde sanatı bir çırpıda ilga gibi kendisine en

az yakışan, hattâ bizzat kendisine hayat hakkı bile vermeyen bir vazifenin

peşindedir. Bunun dışında sanat üzerinde konuşma çok defa sanatkârın ve

sanatın hudutlarını aşan bir lâf yığını olur.”153

Tanpınar, tenkidin geniş çevrelere yayılmasını ve eser tanıtımıyla

kalmamasını ister. Tenkit, edebiyatı bir bütün olarak kucaklamalı, eserlerin fikrî

boyutlarını ve tartışılan meseleleri de su yüzüne çıkarmalıdır:

“Vakıa sanatkârlarımız birbirlerinden zaman zaman bahsediyorlar.

Gençler kendi aralarındaki mecmualarda birbirlerini tanıtmaya çalışıyorlar.

Fakat bunlar ya tesadüfî, yahut da dar muhitlerin gayretleri oluyor. Bu da

edebiyatımızı bir bütün hâlinde göstermekten, onun fikir, ihtiyaç ve

endişeler haritasındaki yerini işaret etmekten çok uzaktır. Birbirimizden

bahsediş tarzımız hâlâ merhum bir şöhretin koyduğu karşılıklı iltifatlar ve

152 “Edebiyatımızda Duraklama mı Var?”, Yelken, No: 21, Ekim 1958; Y.G., s. 336. 153 “Sanatkârı Da Hatırlayalım”, Ulus, nr. 8152, 13 Nisan 1944, Y.G., s. 396.

131

dostluklar kaidesinden pek çıkmıyor. Hulâsa daha edebiyatımızın

edebiyatını yapamıyoruz.”154

Bu cümlelerinden sonra yazar, tenkit mevzuunda daha önceki nesillerin kendi

neslinden daha ileri bir noktada olduğunu da vurgulamıştır:

“Eskiden böyle değildi. Bundan kırk, elli sene evvel şiirde, romanda

bütün nevilerde çoğu özentiden ibaret, dili büsbütün uydurma, hayat

karşısındaki duruşu son derece özenti bir edebiyatımız vardı. Fakat bu

edebiyatın edebiyatı yapılıyor, uydurma bir dil bir iç kale gibi müdafaa

ediliyor, şöhretler yerlerini adım adım terk ediyorlardı.”155

“Edebiyatın edebiyatı yapılıyordu” cümlesi Tanpınar’ın tenkidi ilmî bir saha

değil edebî bir tür olarak kabul ettiğini, onu edebiyattan saydığını ve yeri geldiğinde

tenkit eseri yazmanın bir vazife olduğunu belirtmektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar, ülkemizde tenkidin yokluğunu, sanata karşı olan

ilgimizle bağlantılı olarak düşünür ya da hayatımızda sanata yeteri kadar ehemmiyet

vermeyişimizi tenkit yokluğunun sebebi olarak görür. Yazar, 1946 Devlet [Resim]

Sergisi’ne dair kaleme aldığı bir yazıda, serginin başarısının birçok kişi tarafından

duyulmadığını bunun da tenkit yazısı yazılmamasıyla alâkalı olduğunu söylemiştir:

“Bu sene Ankara’daki yedinci devlet sergisi gerçekten şaşırtıcı idi.

Sadece çok güzel eserlerle zengin değildi.

............

Yazık ki tenkidin yokluğu yüzünden bu başarıdan büyük kitle

habersiz kaldı. Tenkidin yokluğu, aydınlarımızın resmimizin seviyesine

154 “Akşam’ın Büyük Edebî Anketi: Muharrir Neden Yetişmiyor?”, Kon: Sadeddin Gökçepınar, Akşam, No: 11120, 26 Eylül 1949; M.S., s. 196-197. 155 A.e., s. 197.

132

henüz erişememesi, yani sanatın hayatımızda henüz hakkı olan yeri almamış

olması demektir.”156

Bu yazıdan da anlaşılmaktadır ki Tanpınar için tenkit eserleri, sanatın

hayattaki yerini ispatlayan bir tür olup, sadece edebiyatla sınırlı değildir. Resim

faaliyetleriyle ilgili bu yazısından da anlaşılmaktadır ki Tanpınar, tenkidi sanatın

diğer şubeleri için de gerekli görmektedir.

2.7. Doğulu Hikâye

Tanpınar, ileride görüleceği üzere batılı hikâyenin yanında doğulu hikâyeye

de eğilir ve Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar isimli yazısında doğu

hikâyesi ve doğu hikâyesinin batıdan ayrılan yönleri hakkında şunları söyler:

“Şark hikâyesi daima başlangıcı olan masalda, onun başlıca şartları

olan gayrı muayyen zamanda ve müphem mekânda macerasını anlatır,

kaçışını temin eder veya hikmet dersini verir. Çıplak bırakılmış bir Ç:in

veya Hint kelimesi yahut uzak bir şehir adı mekân olarak ona kifayet eder.

Hiçbir meselesi yoktur. Hayata o kadar yakın olan “Makame”de, o kadar

tatlı “Binbir Gece”de bile kaba bir karakter ayrılışından daha ziyade lâtifede

kalan bir mizah ve hicivden ileriye gitmez. Kaderin kendisine terk ettiği

insan talihinin üzerinde hiç durmadan şaşırtıcı ile dolu örgüsünü yapar.

Garp’ta ise hikâye ve romanlar, daha evvel destanda sanatkârların dikkatinin

önünde tuttuğu şey, daima insan ve hayatın kendisidir. Şark hikâyesi bu

dikkatin çok berisinde kendi kaçış âlemini kurmakla kalır. Onun için

başlangıcında çok zengin temalarını olduğu gibi harcar, sonunda ise sadece

kendini tekrar eder. Şahısların kendilerini aşan hiçbir zemini yoktur.

Teferruata girmeyi bilmediği için esaslıyı daima kaybeder.” 157

156 Tanpınar, “Gençlerin Sergisi ve Sanat Meselelerimiz I”, Tasvir, No: 358, 27 Mart 1946; Y.G., s. 402. 157 Tanpınar, “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, Cumhuriyet, No: 12965, 6 Eylül 1960; Y.G., s. 26.

133

Bu hükümlere göre doğu hikâyesi daha ziyade ibret dersi vermeyi amaçlayan,

belirli bir zaman ve mekân içermeyen; insanı, işlenilmesi ve sorgulanması gereken

bir vakıa olarak almayan bir türdür. Yazarımızın doğu hikâyesini de batı

hikâyesindeki gördüğü özellikler bağlamında değerlendirdiğini göreceğiz.

2.8. Hikâye

Ahmet Hamdi Tanpınar yazılarında şiir ve romana göre hikâyeye daha az

iltifat etmiş, bu tür hakkında daha az zihin yormuş bir sanatçıdır. Türk

edebiyatındaki asıl büyük hamlelerin, daha çok şiir, roman ve hatta tiyatroda

yapıldığı düşünülür ve hikâyenin kemiyet bakımından da keyfiyet bakımından da

bizde az yer tuttuğu hatırlanırsa yazarımızın hikâye konusundaki duyarlığının azlığı

daha kolay anlaşılabilir. Fakat az da olsa Tanpınar’ın hikâye hakkındaki görüşleri,

bu türün kendisine has özellikleri ve kabiliyetleri konusunda okuyucusunu tatmin

edecek kadar kesiftir. Yazarımızın hikâye üzerine müstakilen kaleme alınmış yazısı

yoktur. Bu durumda biz, Tanpınar’ın söz konusu tür hakkındaki görüşlerini,

hikâyenin Türk ve yabancı edebiyatlardaki tekâmül çizgisinin ve Tanpınar’ın bu

çizgiyi değerlendirişinin içinde aramak durumundayız. Çünkü bilindiği gibi

Tanpınar, herhangi bir edebî şahsiyet, ekol, devir veya eserden bahsederken, eserin

yazıldığı türün de özelliklerine değinmektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâyeye dair yorumlarının önemli bir noktası bu

türün romandan ayrılığı, küçük oluşu ve bu yüzden zorluğudur. Yazar, A. Gaffar

Güney’in Rusçadan tercüme ettiği hikâyeleri kitaplaştırması üzerine kaleme aldığı

yazısında hikâye ve hikâyenin romandan ayrılan yönleri hakkında şunları

söylemektedir:

“Küçük hikâye, şekli itibariyle belki nesir sanatlarının en

müşkülüdür. Büyük yayılmalara, geniş bir inşaya müsait olan romanda

sanatkâr, daha ziyade umumî tesirlerin peşindedir.

134

Halbuki dar şekli içinde küçük hikâye, tek bir çekirdeğin

etrafında, muharriri bütün sanat kabiliyetlerini toplamağa mecbur

eder.”158

Yunus Kâzım Köni’nin Bir Kadının Jurnalından isimli hikâye kitabı üzerine

kaleme aldığı bir yazıda da Tanpınar, hikâye hakkında bazı hükümler vermiş ve bu

türün bazı özelliklerini belirtmiştir. Buna göre hikâye, küçük çerçeveli bir sanat

olması itibariyle zamana hükmetmeyi veya kontrol etmeyi bilmeli, bu sayede kısalık

ve kesafeti yakalayabilmelidir. Olayların akışı da musikideki gibi rahat olmalıdır.

Hikâyeci, okuyucunun heyecanını, dikkatini ve sabrını ölçmeli, eserine bu yolla bir

ritm kazandırmalıdır:

“... Fakat bu üslûbun daha büyük muvaffakiyetleri vardır. O da bu

hikâyelerin bazılarındaki ritmdir. Hikâye muayyen kaidesi olan bir sanattır.

O şiir, hitabet, tiyatro gibi kısa ve belki de ölçülü bir zamanda gelişmek

zaruretindedir.

- Okuyucularım A. Thibaudet’nin Le Liseur du Roman adlı eserinde

bu bahis üzerinde çok faydalı şeyler bulabilir. Kısa ve kesif olmak, zamana

hususî surette tasarruf ister. Hikâyenin zamanı - tabir caizse - son derece

enfüsî olmalı, vak’alar ve cümleler müstakil birer “durée” haline gelmelidir.

Hikâyede ritm dediğimiz şey budur. Zaten ritmden her bahsedilen yerde

zaman üzerinde bir ameliye, ona istihale edercesine kudretli bir tasarruf

vardır.

Bu tasarrufu, zamanın nizamını kendi organlarımızın veya sinir

cihazımızın nizamına nakletmekle elde ederiz. Nasıl şiirde büyük musiki

cümleleri hâlinde ve bizim nefes alma cihazımızı benimseyen periyod -

devreler varsa, hikâyede de böylece heyecan ve dikkatimizin kendisi olmuş

periyodlar bulunmalı, söz, vak’a, heyecan ve sabrımızın, dikkatimizin, hayat

trajedisine mütehammil kudretimizin nabzı olan kabarışlar ve düşüşlerle

devam etmelidir. Böylece herhangi tanzim edilmiş fikir veya sözler 158 Tanpınar, “Seçme Rus Hikâyeleri”, Tasvir-i Efkâr, No: 5463, 3 Birincikânun 1940; E.Ü.M., s.

135

silsilesinden, meselâ raksta olduğu gibi birbirini doğuran uzvî hareketlerin

nizamına gireriz.”159

Ahmet Hamdi Tanpınar, şiir ve romanda olduğu gibi hikâyenin de tekniğiyle

doğması gerektiğini düşünmekte, dolayısıyla bir hikâye tekniğinin varlığını ve

lüzûmunu kabul etmektedir. Yazar, “Edebiyatımızda Duraklama Mı Var?” isimli bir

ankete şu şekilde görüş bildirir:

“Herhâlde hikâye sanatında büyük bir gelişme var.

Klâsiklerin çocuk yaşta okunması meyvalarını veriyor. Bir şeye

dikkat ettim: İngiliz edebiyatı belki kolej yolu ile bugünkü edebiyatımıza

çok geniş şekilde tesir ediyor. Şiirde ve bilhassa romanda Joyce’un izlerini

gördüğümü sanıyorum. Fakat tekniğiyle doğmuş eser daha az. Çünkü şiir

de, roman da, hikâye de ancak tekniğiyle beraber doğan eserde

mevcuttur.”160

Tanpınar’ın hikâye üzerindeki hükümleri bazen doğu hikâyesiyle modern batı

hikâyesini karşılaştırmak suretiyle açıklık kazanmaktadır. Türk edebiyatının

hikâyedeki tekâmülüne dikkat çektiği satırlarda Tanpınar, Letâif-i Rivâyat ve Emin

Nihad Bey’in Müsâmeretnâme’sini doğu hikâyesi-batı hikâyesi ekseninde

değerlendirir ve Müsâmeretnâme’nin üslûbunun aksayan taraflarını belirtirken, onun

eski hikâyelerden ayrılan yönlerine dikkat çeker. Böylece Tanpınar’ın modern

hikâye hakkındaki görüşlerinden bazıları da ortaya çıkmış olur. Buna göre hikâye de,

roman ve tiyatro gibi insan psikolojisine eğilmeli, insana eserde bir hayatiyet

verebilmeli, onu hem ferdî, hem de içtimaî yönleriyle işleyebilmelidir, ayrıca hikâye

türünde vak’anın kurgulanışı, kahramanların çevreleriyle olan münasebetleri ve

gözlem de mühim unsurlardır:

“Müsâmeretnâme’nin üslûbu, Ahmed Midhat Efendi’nin ilk

hikâyelerinin halk konuşmasına çok yakın ve vuzuh arzusuyla çözük, âdeta 489. 159 Tanpınar, “Bir Kadının Jurnalından”, Cumhuriyet, 6 Mayıs 1949; E.Ü.M., s. 449-450

136

şekilsiz üslûbu ile, eski halk hikâyelerinin üslûbu arasındadır. Mamafih son

hikâyelere hafif bir Namık Kemal tesiri karışır.

Bu ilk tecrübelerde ne psikoloji, ne canlı karakter, ne de etraftaki

hayatı canlandırmak endişesi yoktur. Fakat, vak’anın tertip şekli,

kahramanlarla etraf arasında kurmak istenilen alâkalar, hadiseler üzerinde

duruş tarzı ve bazı müşahede sızıntıları ile eski hikâyelerden de çok

ayrılırlar.”161

Yazar, aynı eserin bir başka yerinde Türk hikâyeciliğinin başlangıç yılları ve

bu yılların ürünlerinin hikâye sanatı bakımından zaafları hakkında şunları

söylemektedir:

“... Bunların başında kendi hayatımızı ve insanımızı görmemek

zaafını kaydedelim. Tiyatroya da aynı kudretle şamil olan bu noksanı

söylemek öbür eksiklerin sayılmasına ihtiyaç bırakmayabilir.

Muharrirlerimiz, yukarıda esirlik bahsinde söylediğimiz gibi cemiyet

hayatının çok sathî müşahedesinde kalıyorlardı. Sanat insanı kaçırdı mı,

geri tarafı kendiliğinden sökülür. İngiliz, Rus ve Fransız romanının asıl

büyük vasıfları insanı yakalamalıdır. Bu da kendiliğinden olan bir şey

değildir. Evvelâ bir cemiyet görüşüne, sonra da sanatkârı ve imkânlarını

hazırlayan bir yığın tecrübeye muhtaçtır. Bize âni görünen her fışkırmanın

altında asırlar boyunca devam etmiş bir yığılma, bir içten hazırlanma vardır

ki, buna o cemiyetin kendi hayatına dikkati, yahut insan tecrübesi

diyebiliriz. Ayrıca bir kültürün kendi beynelmileli arasındaki alışverişler ve

nihayet sanatların birbirine karşılıklı tesirleriyle idrak edilen o sırrına

erilmez ve bereketli hazırlanışlar vardır.

1870 ile 1889 seneleri arasında Türk hikâyeciliğini kuran

muharrirler - tıpkı tiyatroyu tesis edenler ve daha sonraları garptan gelen

diğer sanatlar veya neviler üzerinde çalışanlar gibi - bu yardımcılardan

mahrumdular. Yaşadıkları cemiyet hakkındaki bilgileri azdı. Cemiyetin

160 Tanpınar, “Edebiyatımızda Duraklama Mı Var?”, Yelken, No: 21, Ekim 1958; Y.G., s. 337. 161 Tanpınar, 19.A.T. E.T., s. 289.

137

hakikî meselelerini göremiyorlardı. Vâkıa, Namık Kemal devlet bünyesinde

bir intilâbın∗ peşinde idi, fakat istediği şeyler pek umumî sırada kalıyordu.

Hele insan onu, ancak devlet ve millet gibi «yığın» ve «mefhum - varlık»

halinde alâkadar ediyordu. Bu demektir ki, hiç alâkadar etmiyordu. Ondan

daha fazla halka yakın görünen, romanları ve hikâyeleriyle halka okuma

hevesi verdiğini iyice bildiğimiz Ahmed Midhat Efendi’nin de etrafındaki

hayatla teması, babacan bir kucaklaşmadan ileri gitmemişti.”162

Uzun olmalarına rağmen meseleyi daha iyi verebilmek gayesiyle bölmeden

iktibas ettiğimiz bu paragraflardan anlaşılmaktadır ki Ahmet Hamdi Tanpınar için

hikâye, aynı roman sanatı gibi «insan merkezli» bir sanattır, hikâyeci kendi hayatını

ve insanını görmek zorundadır, cemiyetin tarihî tekâmülünü bilmeli; olaylara

sosyolojik duyarlılıkla bakabilmelidir. Zira hikâye, insanı fert olarak kabul edip onun

ferdî yapısını cemiyetle ilişkileriyle birlikte anlamaya çalışmadıkça başarılı

olamayacaktır. Tanpınar, bir hikâyecinin, içinde yaşadığı toplumun hayatını görmesi

ve insanları hem ferdî hem de içtimaî meseleleriyle birlikte kavraması gerektiğini

düşünmektedir. Hikâyeci cemiyetin gözlemini yapmakla kalmamalı, onu oluşturan

tarihî ve kültürel âmillere de bir bütün olarak bakabilmeli, onların analizlerini

yapabilmelidir. Tanpınar’ın hikâyede aradığı insan ve cemiyet budur.

∗ Burada bir dizgi hatası olmalıdır. Kelime Tanpınar’ın kaleminden “inkılâb” şeklinde çıkmış olabilir. 162 A.e.,, s. 295.

138

ÜÇÜNCÜ BÖLÜM

3. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE MUSİKİ

3. 1. Musiki

Kendisini daha çok şair olarak tanımlayan1 ama edebiyatın hemen her

alanında eser veren, sanatkâr ve duygusal mizacının yanında, Avrupaî bir dikkate

sahip olan Ahmet Hamdi Tanpınar çeşitli alanlardaki sanat eserlerini de aynı estet

bakışıyla yorumlar. Onun eserlerinde, insanoğlunun yaşadığı ve ürettiği her şey,

dolayısıyla bütün bir güzel sanatlar vardır. Bu sanatların belki de Tanpınar için en

önemlisi müziktir. Tanpınar için müziğin ne demek olduğunu, şair-romancının bu

sanata ne gibi anlamlar yüklediğini anlamak, onun fikrî eserlerinde, deneme ve

makalelerinde, çeşitli anketlere verdiği cevaplarda bu sanat hakkındaki görüşlerinin

izlerini sürmek çok mühimdir.2

1 Yazar bir röportajında şöyle söyler: “Bende esas olan şiirdir, oradan etrafa genişlerim”, “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor” Varlık, No: 536, 15 Ekim 1960; Y.G. ,s. 340. 2 Nitekim bu konuda 1965’te Mine Birkök tarafından Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki İle İlgili Unsurların Tespiti (İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Mezuniyet Tezi, s. y.) başlıklı bir tez yapılmıştır. Tanpınar’ın o zamana kadar neşredilmiş dört romanı (Mahur Beste, Huzur, Sahnenin Dışındakiler, Saatleri Ayarlama Enstitüsü), dokuz hikâyesi (Geçmiş Zaman Elbiseleri, Evin Sahibi, Abdullah Efendi’nin Rüyaları, Emirgân’da Akşam Saati, Bir Tren Yolculuğu, Adem’le Havva, Rüyalar, Fal, Son Meclis, Yaz Yağmuru) Beş Şehir ve 19. Asır Türk Edebiyatı isimli eserleriyle dergi ve gazetelerde çıkmış az sayıdaki yazılar incelenerek yapılmış bu çalışma, Tanpınar’da musiki ile ilgili bütün şahsiyet, kavram ve terimlerin (musikişinaslar, makamlar, âletler, beste ve beste türleri vs.) tespitidir. Bu çalışmayla Tanpınar’ın saydığımız eserlerdeki musiki lügati ortaya çıkmış olmaktadır. Fakat yazarın tespit usûlü sadece, söz konusu müzikal unsurun geçtiği cümleyi vermek şeklinde olmuştur. Tanpınar, aynı kavram, mesele veya şahsiyet hakkında farklı görüşler ortaya koyabildiğinden diğer yazı ve kitaplara başvurmak, benzerlik ve tenakuzları ortaya koymak gerekmektedir. Ayrıca Mine Birkök, Tanpınar’ı musikiye iten sebeplere, aldığı görevlere, mektup ve hatıralara başvurmamış, bu zengin lügatin teşekkülüne zemin hazırlayan kişi ve olayları söz konusu etmemiştir. Biz çalışmamızda yazarın hayatına, bulunduğu şehirlere, aldığı görevlere, sanatkâr ve âlimlerden oluşan entelektüel muhitine de dikkat eden, musikideki kaynaklarına eğilen, eserleri karşılaştırmalı olarak işleyen bir yol takip ettik. Bunun yanında bilindiği gibi Tanpınar bibliyoğrafyası günden güne zenginleşmekte, yazarın daha önce herhangi bir kitabına girmeyen anket, röportaj ve yazıları neşredilmektedir. Diğer fikrî ve edebî eserler de edisyon kritik olarak yayımlanmakta, tefrika edilmiş metinlerle kitaplar karşılaştırılmakta, böylece Tanpınar’ın kaleminden çıkmış bütün cümleler dikkatlere sunulmaktadır. Yakın zamanlarda Tanpınar’ın çok çeşitli cephelerine ışık tutan eserlerin yayımlandığını ve bunlardan da yararlandığımızı belirtelim. Tanpınar’da musiki bahsini ele alan bir başka çalışma da Tahir Abacı’nın Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik (Pan Yayınları, İst. 2000, 91 s. [Tanpınar’la ilgili bölüm 28 s.]

139

Tanpınar, her ne kadar musikiden fazla anlamadığını, “hiç de musikişinas”

olmadığını söylerse de onun eserlerinde musiki için yapılmış onlarca yorum ve

musiki ölçü tutularak yapılmış birçok doğu-batı, eski-yeni karşılaştırması söz

konusudur.

Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki İle İlgili Unsurların Tespiti adıyla yapılan

bir çalışmada, Tanpınar’ın lügatinde musiki kelimesinin 410 defa yer aldığı ortaya

konulmuştur.3 Tanpınar’ın eserlerinde böylesine önemli bir yer tutan musikiyi daha

kucaklayıcı, aydınlatıcı ve belirleyici olması bakımından üç merhalede ele alacağız.

Önce bizatihi “musiki” kavramını, sanatını söz konusu edeceğiz; sonra onun Klâsik

Türk musikisi, Türk Halk musikisi ve Batı Musikisi hakkındaki görüşlerini,

düşünüşlerini, sezgilerini değerlendireceğiz.

Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın şiirlerini tahlil ettiği çalışmasında, şairin

musikiye olan ilgisini ve bu ilginin psikolojik sebebini şu satırlarla ifade eder:

“Şiirden sonra en çok sevdiği plâstik sanatlardır. Bununla beraber

musikiye karşı da merakı vardı. Klâsik Türk musikisini ihtirasla severdi.

Musikiden hoşlanmasının asıl sebebi, bu sanatın kendisinde kuvvetli

heyecanlara refakat eden birtakım hayaller uyandırması idi.”4

Aynı eserin ilerleyen sayfalarında Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın musikiden

hoşlanma sebeplerinden bir tanesini de “seslerin akışından gelen âhenk” olarak

saptamıştır.5

isimli denemesidir. Bu kısa bölümde sadece Klâsik Türk Musikisi yer almış, yazarın eserlerinde geniş akis bulan Halk Musikisi ve Batı Musikisine (bir iki küçük dikkat haricinde) değinilmemiştir.Fakat yazar, ele aldığı mevzuu sadece bir esere bağlı kalarak incelememiş, Tanpınar’ın yazılarına ve Tanpınar hakkında daha evvel yapılan çalışmalara da başvurmuştur. Ayrıca, Tanpınar’ın estet kişiliği, sanata olan düşkünlüğü, felsefe ile ilgisi ve bunun musiki hakkındaki görüşlerine tesiri gibi konulara dikkat çekmiştir. Fakat Tanpınar’ın eserleri herhangi bir sıra veya kronoloji takip edilmeden işlenmiş, Mahur Beste, Huzur ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü dışındaki eserler çok kısa temaslarla geçilmiştir. Bu bakımdan daha doğrusu bu söylenenler biz böyle bir bölüm açmak ihtiyacını duyduk. 3 Mine Birkök, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki İle İlgili Unsurların Tespiti”, İstanbul, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü (Mezuniyet Tezi), 1965, s. 7. 4 Mehmet Kaplan, a.g.e., s. 87. 5 A.e., s. 192.

140

Ahmet Hamdi Tanpınar, hatıralarında, anketlere verdiği cevaplarda,

“Antalyalı Genç Kıza Mektup”6 başta olmak üzere, çeşitli dostlarına gönderdiği

mektuplarında ve nihayet denemelerinde müzikle olan bağından, oldukça fazla ve

doyurucu oranda bahsetmiştir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın müzikle olan bağlantısı hakkında önemli bir

bilgiyi, vefatından sonra yayımlanan hatıralarından öğreniyoruz. Bu hatıralarda

Tanpınar, müziğe istediği gibi tasarruf etmesini sağlayacak âlete, bir pikaba çok geç

sahip olduğunu söylemektedir:

“Ben hakikî bir târik-i dünya gibi yaşadım. 61 yaşımda bir pikabım

ve beş on plâğım oldu!”7

Bu demektir ki Tanpınar, müziği anlık dikkatlerle, kendi evinin haricinde

veya icra edilirken tadabilmiştir. Bilindiği gibi sanatçı yine 61 yaşında vefat eder.

Müsveddeleri arasında bulunmuş olup bir radyo konuşmasının metni olduğu

anlaşılan ve ilk kez Yaşadığım Gibi’de neşredilen Musikiye Dair isimli bir yazıda

Ahmet Hamdi Tanpınar, bu sanatla olan ilişkisini tüm açıklığıyla ortaya koymuştur:

“Şimdilik şu kadarını söyleyeyim ki ben hiç de musikişinas değilim.

Hatta eskilerin tabiriyle bu sanatın sırrına aşina bir amatör bile olamadım.

Solfej denilen o herkese açık kapısını açmış olanlara dahi içimde sonsuz bir

hürmet vardır. Bu bilgisizliğim evvelleri beni çok üzerdi. Şimdi o kadar

değil. Hatta bundan biraz da memnunum. Yarım bilmekten ise hiç

bilmemenin daima daha iyi olduğunu öğrendim. Ayrıca bu bilgisizlik

sayesinde kendimi sanatların sanatına rahatça teslim ettiğimi fark ettim.

Çok sevdiğim ve daima ustalarım arasında saydığım Fransız şairi Charles

Baudelaire bir şiirinde ”Musiki çok defa beni bir deniz gibi alır ve solgun

6 Turan Alptekin, bir röportajında burada bir yanlışlık yapıldığını, bu mektubun muhatabının bir kız değil, bir erkek olduğunu belirtmiştir. “Vesika-lık: Tanpınar’ın Bir Kelimesini Bile Feda Etmemek Lazım” Kon: Ayfer Tunç, (Birol Emil ve Turan Alptekin’le) Kitap-lık, No: 40, Mart-Nisan 2000, s. 125. 7 İnci Enginün, “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları IV”, Dergâh, c. VI, No: 65, Temmuz 1995, s. 9.

141

yıldızıma doğru götürür” der. Bu güzel şiirin sonunda ise şair, musiki için

“ümitsizliğimin büyük aynası!” çığlığını atar. Musiki karşısında benim

vaziyetim de aşağı yukarı budur veya buna yakındır.

.........

Belki bilgisizliğimin imtiyazı, belki asâbımın bir ihtiyacı, hiçbir

sanat, hatta çok sevdiğim resim ve o kadar muhteşem mimarî bile beni

bütünüyle cahili olduğum bu sanat kadar mesut etmediler, diyebilirim.

Bilmem şimdi, kendimin de komşu evde oturduğumu, yani şair olduğumu

söylemenin yeri midir? Çerden çöpten yuva yaptım kabilinden kendime

kurduğum estetikte en mühim unsur musikiden gelir.”8

Tanpınar, sanat anlayışının ve estetiğinin temelinin müzik oluşunu,

derslerinde de sık sık tekrarlamıştır:

“Sanat, insanın realitesidir, fakat sanat eserlerinin rüyalarımıza

refakat eden ruh hâline ihtiyacı vardır. Benim rüya estetiğim nesrime tesir

etti; Abdullah Efendi’nin Rüyaları’nda sürrealizm yapmağa çalıştım. Bu

estetikte, müzik esastır.”9

Gerçekten, Tanpınar’ın kendi estetiğinin teşekkülünde bu sanatın mühim bir

hissesi olduğu muhakkaktır. Ahmet Hamdi Tanpınar bir ankette de şunları

söyleyecektir:

“Her eserimin başında -en küçük şiirimin bile-, Garp’tan veya

bizden bir musiki eseri vardır. Ve belki de beni şahsiyetimin asıl idrâkine,

ancak eriştiğimiz zaman varlığını öğrendiğimiz noktalara götüren musikidir.

Kompozisyon için örneğim de musiki olmuştur”.10

8 Tanpınar, “Musikiye Dair”; Y.G., s. 375-376. 9 Alptekin, a.g.e.,s. 42. 10 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Y.G., s. 307; ayrıca Tanpınar’ın şiirlerinin kompozisyonunda musikinin nasıl ve ne kadar yer tuttuğu konusunda bkz. Kaplan, a.g.e., s. 191-202.

142

Ahmet Hamdi Tanpınar, musikiye dair düşüncelerini çok çeşitli eserlerine

serpiştirmiş, hemen her defasında bu sanatın başka bir özelliğine dikkat çekmiş,

genel olarak da benzer sonuçlara varmıştır. Bu sonuçların en önemlilerinden birisi,

musikinin belli bir maddesinin ve objesinin olmamasıdır. Fakat buna rağmen, insanı

en iyi ifade eden sanat yine musikidir ve musiki insanın içindedir. Ayrıca musiki,

halkın muhayyilesine tesir eder ve insanlar musikiye kendi duygu ve düşüncelerini

geçirirler, ona kendilerinden bir şeyler katarlar:

“Musikide, tabiatın saklayabileceği hiçbir unsur yoktur. İnsanı en iyi

ifade eder bu maddesi olmayan sanat. Musiki, hafızanın kanunları ile

birlikte gider; bir ikame sanatıdır. Resim ve heykel de ikame yapar ama

insandan bir şey girer hep. Fakat, objeden tamamen kesilmiş sanat, yalnız

musikidir. Mesela Beethoven’in “Ay Işığı Sonatı” hiç de ay ışığı için

yazılmış değildir ama halk, ikame etmiştir.

“Musiki insanın dışında mıdır? İçinde ve uzviyetindedir.”11

İsmail Dede isimli denemede de müzik için şu benzer yorumlar yapılmıştır:

“Musiki duaya benzer. Dua, Allah’ı, kendi çırpınışımızla içimizden

bir şey gibi yaratır. Öğretilen her şey, bütün akideler, korkular, engeller,

insanın kendi üstüne katlandığı, varlığındaki biçareliğin şuuruna erdiği, onu

ezici kâinatla karşı karşıya gördüğü bu yalnızlık ânında hepsi unutulur. Bu

biçarelik şuurunun, bu yalnızlığın arasından Allah bütün parlaklığıyla doğar.

Musiki de öyledir. Kendi üzerine döndükçe kendisini, hedefini, mevzuunu

yaratır. Musikinin maddesi yoktur. Başlangıcı vardır. Bu, hançeremizin

veya asabımızın -Valéry’nin dediği gibi- bir gıcıklanışıdır. Geri taraf, asıl

kumaş kendiliğinden ve kâinatıyla birlikte beraber doğar.

Maddesi olmadığı için insanı ele alarak işe başlar, onu siler,

değiştirir, ona ayrı zamanlar icat eder. Sonunda tıpkı dua gibi ortada benden

başka bir şey olan bir “Ben” kalır. Ve bu benlik kâinatın bir nevi eşitidir”.12

11 Tanpınar, E.D., s. 101. 12 “Musikiye Dair”, Y.G., s. 371.

143

Bu ifadelerden anlaşılmaktadır ki musiki dua gibi insanı kendisiyle ve Allah

ile başbaşa bırakan, insanı bazı kayıtlardan koparan bir sanattır. Maddesiz bir sanat

olan musiki câzibesine aldığı insanı zaman ve mekânın bağlayıcılığından da kurtarır

ve ona ayrı bir zamanı yaşatır. Musikinin tesiriyle dış etkilerden soyutlanarak kendi

“ben”iyle buluşur.

Tanpınar’ın güzel sanatlar hakkındaki görüşleri, çok farklı zamanlarda

kaleme alınmış, çok çeşitli eserlere yayılmış da olsa genel olarak birbirini

tamamlayan, birbirine cevap veren bir mahiyet arz ederler. Örneğin, Yahya Kemal’in

neşredilen ilk şiir kitabı üzerine yazılan Kendi Gök Kubbemiz isimli yazıda da

musiki hakkında hemen hemen aynı görüşler öne sürülmüş, “belirsizlik ve

sonsuzluk” gibi özelliklere vurgu yapılmıştır. Buna göre Yahya Kemal’in şiirleri

“sonsuzluk noktasında” musiki tesiri uyandırmıştır, yani bu iki sanat insana

sonsuzluk duygusu ya da ufku kazandırmaktadır fakat şiir bu sonsuzluğu dille, yani

kuralları belirli bir âletle elde ederken musiki ebediyete belirsizlikle kavuşur:

“... Bununla beraber, bu şiirlerin daima üzerimde yaptığı tesir, daha

ziyade büyük, zengin ve çok değişik bir musiki eserinin tesiri olmuştur.

Filhakika bu şiirler bazen bir orkestra, bazen en iyi cinsten bir piyano veya

keman, şimdi vahşî, kanayan, sonra o kadar munis gülen bir nefes sazı yahut

bütün ruh hâllerimizle dolu insan sesi, bana daima sanatların sanatını,

musikiyi hatırlattılar. Şu farkla ki, musiki sonsuzluğunu gayr-ı muayyende

bulur; iyi şiir ameliyesini dilin muayyeniyeti içinde yarattığı bir sonsuzlukta

yapar.”13

Bir dersinde Ahmet Hamdi Tanpınar, yine musikinin maddesizlik tarafını

irdeler ve bu sanatı, kendisini maddesiz bir şekilde ses ve beste ile ifade eden, varlığı

ve eşyayı tarif etmeyen, onların üzerinde konuşmayan bir sanat olarak değerlendirir.

Yukarıda görüldüğü üzere musiki, insanı başka bir hâle geçiren, onu kendisiyle baş

başa bırakan bir sanattır. İnsan, musikiyle sadece kendi kanunlarına tâbi olduğu bir

dünyada yaşama şansı bulur: 13 Tanpınar, “Kendi Gök Kuıbbemiz”, Varlık, No: 554, 15 Temmuz 1961; E.Ü.M., s. 365.

144

“Musiki ile öteki sanatlar arasında ne fark var? Musikinin objesi

yok: Ne eşyayı tekrar eder, ne onu tarif eder, ne onun etrafında mânâlı bir

şekilde konuşur. Mevzu ile muvâzi yürüyen bir şeydir. Bahsedilen,

musikinin yalnız bestesidir. Musikide herhangi bir mevzunun konuları ayrı

bir dünyaya, sesin dünyasına geçer. İşte bu, ses terkibleri ile her şeyi ifade

eden bir dünyadır. Musiki, maddesiz bir kâinattır ve bir sesin içinde insan

kendi kanunlarından başka kanun kabul etmeyen bir dünyadadır. İnsan

kendini hiç ifade etmiyor, başka bir insan oluyor.”14

Tanpınar’ın, güzel sanatların bir kolu ve bir tür olarak müzik hakkındaki

görüşleri, Edebiyat Dersleri’nin Ali Fehmi Karamanlıoğlu tarafından tutulmuş

notların şu satırlarında benzer ifadelerle devam eder:

“Sembolizmin iki tarafı vardır. Biri musikiden gelir. Musiki, öyle

bir sanattır ki objesi yoktur, bahsettiği şey mevcut değildir”.15

Dikkat edilecek olursa, Tanpınar’ın lügatinde musiki; “belirsizlik,

maddesizlik-objesizlik, gayr-i muayyeniyet, sonsuzluk, sanatların sanatı” gibi

kelimelerle ifade edilmektedir. 1960’ta Paris’ten Mehmet Kaplan’a gönderdiği

bir mektupta da musiki için Tanpınar, “Resim, musiki ile beraber en güzel sanat”

gibi bir kabul ortaya koyacaktır.16

Tanpınar musiki için yaptığı bir başka yorumda yine musikinin diğer

sanatlardan farklı bir tarafı olarak maddesizliğini vurgulamış ayrıca musikinin

zamana benzeyen ve zamanla ilgili tarafları üzerinde durmuştur:

“Musiki giydirilmiş zamandır. Diğer sanatların hemen hepsinde

tabiattan bir şey var. Musiki sadece alır; zaman gibi onu da her şeyle

durdurabilirsiniz. Maddesizdir, sesten yani heyecanların en iptidâi

işaretlerinden yapılmıştır. Onun için daima iptidâidir.”17∗

14 Tanpınar, E.D., s. 223. 15 A.e., s. 264. 16 T.M., s. 241. 17 Tanpınar, “Şiire ve Rüya II”, Ülkü, No: 57, 1 Şubat 1944; E.Ü.M.,s. 39.

145

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın musiki anlayışı ve zaman hakkındaki tavrının birbirine çok benzer olması, şahsiyetinin teşekkülünde çok önemli bir yeri olduğunu bildiğimiz, fikir ve sanat dünyamıza Mustafa Şekip Tunç tarafından tanıtılan Bergson felsefesiyle açıklanabilir. Ahmet Hamdi Tanpınar, “Antalyalı Genç Kıza” yolladığı ve estetiğinin kapısını araladığı mektubunda “Şiir ve sanat anlayışımda Bergson’un zaman telakkîsinin mühim bir yeri vardır” (T. M., s. 277) der. Nitekim Beşir Ayvazoğlu, Tanpınar’ın musiki dünyasını işlediği bir yazısında bu noktayı önemle vurgulamıştır:

“Tanpınar’da zamanla beraber musikinin de önemli bir yere sahip olması, musikinin zamanla alâkası düşünülecek olursa, hiç de tesadüfî değildir. Bergson, zaman hakkındaki fikrini açıklarken dureé’yi en iyi bir şeklide bir melodiyi kendimizi tam vererek yaşadığımız zaman anlayabileceğimizi söyler. Öyle bir anda artık dakika ve saniyeler yoktur; mekân aradan çekilmiştir; her nota, bir sonraki notanın içinde kaybolur ve hareket devamlı bir akış hâline gelir. Artık zaman da ortadan kalkmış, dureé başlamıştır.” Beşir Ayvazoğlu, “Tanpınar’da Musiki, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, No: 150, Nisan 1986, s. 26.

Yine şiirle ilgili bir yazısında da Tanpınar, musikinin en güzel ve en asil anlarından bahsederken “sonsuzluk” kelimesini zikreder:

“Musiki gibi şiirin de en güzel ve en asîl anları bizi sonsuzlukla karşılaştırdığı anlardır:” (“Şiir ve Sonsuzluk”, E.Ü.M., s. 312.)

Bu noktada bazı araştırmacıların Tanpınar’ın etkilendiği kaynaklar konusunda farklı görüşlerde olduğunu belirtmekte fayda vardır. Örneğin Hilmi Yavuz, müzik ve güzel sanatlar konusunda Tanpınar’ın, Bergson’dansa Nietzsche’nin sistemine bağlı olduğunu düşünmektedir:

“Huzur romanın düşünsel yapısı, Tanpınar’ın Nietzsche’den esinlendiğini gösteriyor. Tanpınar’ın estetiği, özellikle onun müzik ve plastik sanatlar karşısındaki tavrı, doğrudan doğruya, Nietzsche’nin sistemine bağlanıyor.

................ “Tanpınar müziği, Nietzsche’nin taşkın iç güdüyle betimlediği Dionyzos’çuluk olarak

görürken, plastik sanatları, özellikle de denge kavramının somut biçimde öne çıktığı mimariyi (Osmanlı mimarisini), yine Nietzsche’nin tasarladığı anlamda, Apollon’culuk olarak görür, İnsanı Doğa’nın bütünü içinde erimeye götüren müzik, zamanın anlamını veriyorsa, mimari de mekânın anlamını verir. ” Hilmi Yavuz, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Estetiği Üzerine”, B.G.B.K., s. s. 237-238)

Tanpınar’ın Nietzsche’yi tanıdığına ve söz konusu filozofun sanatların doğuşu hakkındaki görüşlerine katıldığına dair bir bilgiyi, Yahya Kemal’e Dair isimli makaleden edinebilmekteyiz:

“Fâzıl Ahmet Aykaç, Yahya Kemal’in şiirinde, herhangi bir garplı şair gibi, bugünün bir şairi gibi, şaraptan ve aşktan bahsetmesine kızıyor, demektir. Niçin? Fâzıl Ahmet de bilir ki, Dionysos da Apollon gibi eskilerin hürmet ettiği bir Tanrı’dır. Ve yine Nietzsche’den sonra herkes biliyor ki, her sanat eseri mevcudiyetini bu iki Tanrı’ya aynı derecede borçludur.” “Yahya Kemal’e Dair”, Cumhuriyet, No: 5171, 4 Birinciteşrin 1938)

Bütün bu yorum ve görüşleri dikkate alarak diyebiliriz ki Tanpınar gibi okuma ve etkilenme yelpazesi çok geniş olan ve çok yönlü bir şahsiyet taşıyan bir sanatçı için kaynak belirtmek ya da onun görüşlerini tek bir kaynağa irca etmek kolay değildir. Nitekim, Tahir Abacı da, diğer araştırmacıların Tanpınar’ın etkilendiği kaynakları tespit etme gayretlerini ve yorumlarını açıkladıktan sonra şu sonuca varır:

“Ancak bu arada vurgulamak gerekiyor; ona eğilen bütün araştırmacıların saptadığı üzere Tanpınar, sadece Yahya Kemal’den ve Doğudan değil, Nietzsche, Bergson, Camus... gibi kaynaklardan da geniş biçimde beslenmektedir. Tanpınar’ın bütünü etkileşimler, ilintiler üzerine kurmaya çalışan dinamik anlatısını tek bir felsefeye bağlamak da bu nedenle zordur. Ayrıca bir sanatçı, eserini, kendisinin siyasi, ideolojik, felsefi bağlanımlarının ötesinde de kurabilir.” Tahir Abacı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan Yayınları, 2000, s. 55)

Vefatından çok kısa bir süre önce kaleme alınmış bir günlük-hatıratta da Tanpınar, kaynak ve tesirler problemine bazı kayıtlar getirmekte ve araştırmacıları bu konuda daha ihtiyatlı davranmaya çağırmaktadır:

“Kolaylıkla tesir altında kalan adamlardan olmadığımı biliyorum. Tesirler bende kısa oluyor ve asıl olan hissî hayat olduğu için ona zıt devam etmiyor. Hiç kimsenin, Yahya Kemal hariç, tesiri altında kalmadım. Okuduklarım da onunla muvazene kurdu, hülasa “évole” ettim, fakat değişmedim.

146

Musikiyi “giydirilmiş zaman” olarak niteleyen yazar, bu sözleriyle insanın

musiki sayesinde zaman mefhumuna kendisinden bazı şeyler kattığına, zamana

musiki ile hükmettiğine dikkat çeker. Nitekim Tanpınar, musiki ile zaman kavramını

birlikte düşündüğünü ve şiirlerinde musiki tesirini ve onun insanı başka bir zamana

geçirdiğini belirtmektedir:

Musiki şiiri ve bu şiirde yer alan:

Ey bitmek bilmeyen hıncı zamanın

mısraı, Tanpınar’ın zamanla ilgili problemlerini açığa çıkaran ve şairin zaman

kavramıyla musikiyi nasıl birlikte düşündüğünü ortaya koyan dikkat çekici bir

mısradır. Nitekim, yukarıda da ifade edildiği gibi musiki, Tanpınar için “zaman”la,

zamanın kırılması veya donmasıyla birlikte düşünülen bir sanat olarak algılanmış ve

işlenmiştir.

Ayrıca, iki şiirinde de (Ne İçindeyim Zamanın ve Boğaz’da Akşam) musiki ile

zamanın yan yana işlendiğine dair bir bilgi, şairin Antalyalı Genç Kıza Mektubunda

karşımıza çıkmaktadır:

“... Zaten rüyanın kendisinden ziyade, -benim şiir anlayışımda- bazı

rüyalara içimizde refakat eden duygu mühimdir. Asıl olan bu duygudur.

Musiki burada işe girer. Çünkü bu duygu musikîşinas olmamak şartıyla

musikî sevenlerde bu sanatın uyandırdığı hisse benzer. Bunu

yaşadığımızdan başka zamana geçmek diye de tarif edebilirim. Başka türlü

ritmi olan ve mekânla, eşya ile içten kaynaşan bir zaman. İkinci şiir

Boğaz’da Akşam şiirin örgüsünü anlatır. Bu şiirde realite olarak tek bir bulut

vardır. Akşamla bu bulut değişir, bir yıldız olarak gelir. Boğaz sularında

yüzer. Böylece bir bulut, bir “objet” etrafında bir atmosferin kurulması

Zaten şahsî temas bende az tesir bırakır, fikirler karşımdakinin bütün hüviyeti arasından bana gelir ve ben çoğu defa insanları sevmem.” ( “Tanpınar’ın Hatıra Defterinin Son Satırları”, Mehmet Kaplan, a.g.e., s. 22)

147

hikâyesi. Burada da musiki ile yine zaman vardır. Musiki durmadan değişir

ve değişerek kendi âlemini içimizde kurar.”19

Musiki, sese dayandığı için ilkeldir zira ses, insanoğlunun dili bulmadan, dil

sistemini geliştirmeden önce kullandığı bir işaret, anlaşma aracıdır.

“... Diğer sanatların hemen hepsinde tabiattan bir şey var. Musiki sadece

alır; zaman gibi onu da her şeyle durdurabilirsiniz.” şeklindeki sözleriyle musiki-

tabiat ilişkilerine de değinen yazar, musikinin tabiattaki anlamsız sesleri tanzim

ettiğini söyler. Tanpınar, tabiatta bir musiki olmadığını düşünür. Edebiyat

Dersleri’nin “Tevfik Fikret” başlıklı bölümünde de Tanpınar, tabiatta musikinin

olamadığını, tabiatı tanzim eden şeyin musiki olduğunu söylemiştir:

“... Musiki nedir? Tanzim edilmiş gürültüdür, sestir. Nature’de

musiki var mı? Yok. Nature’ü tanzim eden musikidir. Musikide esas motif

var, sonra bu motifin değişmesi var. Musiki, ikameler sanatıdır. Musiki bir

şey anlatmaz; anlatan bayağı musikidir. Musiki serbest olduğu zaman

güzeldir. Musikiyle tesadüf edince, etraftaki her şey size başka surette

görünür.”20

Ahmet Hamdi Tanpınar, güzel sanatları çok zaman birlikte düşünmüş,

birbiriyle karşılaştırmış ve onların etkileşimlerini ortaya çıkarmaya çalışmıştır.

Gerçekten de yazar, musiki ile ilgili görüş ve yorumlarını daha çok şiir, roman,

tiyatro gibi edebiyatın diğer türlerinden bahsederken yapar. Tanpınar için musikinin

varlığı ve bizdeki etkisi, diğer sanatların ışığında biraz daha açık görülmektedir.

Tanpınar’ın, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türkoloji bölümündeki

derslerine devam eden Gözde Sağnak Halazoğlu’nun tuttuğu notlarda şiirin ilk önce

musiki olduğunu belirten cümlelere rastlamaktayız:

19 T. M., s. 276. 20 Tanpınar, E.D., s. 233.

148

“Heyecanımızın en büyük sembolü musikidir. Onun için, millî

deha orada aranmalıdır. Şiir evvela musikidir”.21∗

Yazar, yine şiirle ilgili bir yazısında yukarıdaki görüşlerine paralel bir şekilde

müzik için “Bir kültürün anlayışı, zekâsının zamana en yüksek tasarruf şekli, yani

kudretini harcamak tarzıdır.”22 demiştir.

Bir makalesinde Tanpınar, şiirin diğer sanatlar arasındaki yerini belirtirken

musikiye de bir paragraflık yer ayırır ve yukarıda söylediklerinden biraz farklı olarak

musikinin genel, evrensel, milliyet üstü bir dile, farklı bir ifade kabiliyetine sahip

olduğunu ve bu sayede zahmetsizce tadıldığını vurgular:

“Anlaşılması için hususî bir bilgiye az çok muhtaç olan musiki bile,

hiç olmazsa bir medeniyetin zevk çerçevesi içinde, dinlenme kabiliyetinden

başka bir vasıtaya muhtaç olmadan tadılır. Bu sanatların (Tanpınar, burada

şiir dışındaki sanatları kastetmektedir), her biri, milliyetlerin, hudutların

üstünde, bütün insanlık için müsavi olan hususî dilleri kullanan

sanatlardır.”23

Bizzat kendi kaleminden öğreniyoruz ki Tanpınar için musiki, aynı zamanda

rüyayla, rüyalarla birlikte yaşanan bir şeydir:

“Hakikat şu ki, nereden ve nasıl gelirlerse gelsinler, bugün bende

musiki ile temasın doğurduğu üç şekil var ki, ayrı ayrı ruh haletlerini

karşılıyor: Nağmeden bir ağaç, nağmeden bir yükseliş, nağmeden bir yüz...

Üçü de ani bir duyuş altında şekillenmiş üç rüyadır.”24

21 A.e, s. 102. ∗ Tanpınar, başka bir dersinde musikinin millî hayat ile büyük bir bağlantı içinde olduğunu belirtmiştir:

“Musikîde (émotion) vardır. Valéry ve diğer estetler ne kadar inkâr ederlerse etsinler, sanatta (émotion) vardır. (Émotion) bir millette en az değişen ve en güç değiştirilebilecek olan şeydir.” Alptekin, a.g.e., s. 89. 22 Tanpınar, “Şiir ve Rüya II”, Ülkü, no: 57, 1 Şubat 1944; E.Ü.M., s. 39. 23 Tanpınar, “Şiir ve Dünya Ölçüsü I”, Cumhuriyet, No: 8377, 12 Aralık 1947; E.Ü.M. s. 40. 24 A.e., s. 38.

149

Ahmet Hamdi Tanpınar, müzik hakkındaki görüş ve yorumlarını, derslerinin,

deneme ve mektuplarının haricinde bir şiirinde doğrudan, roman ve hikâyelerinde ise

kahramanlarını konuşturmak suretiyle su yüzüne çıkarmıştır. Her şeyden önce şair

olan, dünyaya bir şairin gözleriyle bakan Tanpınar, çok mükemmel olmalarını

istediği ve bu yüzden oldukça az yazdığı şiirlerinden bir tanesini musikiye ayırmış,

bu şiirin adını da “Musiki” koymuştur:

Musiki

Bu çılgın uyanış her düşünceden

Üstüste ve zâlim, bir kader gibi

Bir melek uzanmış siyah geceden

Mahur sularında tutuştu gemi.

Kimdir yıkananlar bu loş çeşmede

Tekrar doğar gibi ay ışığından?

Bir altın uçurum derinleşmede

Ve meçhule doğru süzüldü kervan

Ey bitmek bilmiyen hıncı zamanın

Her şey bana karşı kendi içimde

Renk ve büyüsüyle bakışlarının

Musiki hâtıran gibi peşimde.25

Musikiye ayrılmış bu tek şiir için Mehmet Kaplan şu yorumu yapar:

“Her zaman değişen musiki, denilebilir ki zamanın ta kendisidir.

Zamanın dışına çıkmak, güzel ve ebedî bir şeklin içinde huzur ve saadete

kavuşmak isteyen Tanpınar’da, musiki bir huzursuzluk duygusu

uyandırıyor:

Ey bitmek bilmeyen hıncı zamanın

Her şey bana karşı kendi içimde

25 Ahmet Hamdi Tanpınar, Şiirler, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s. 59. (Eserin ilk neşri 1961 yılında Yeditepe Yayınları arasından çıkmıştır. Biz 2002 tarihli son baskıyı kullandık.)

150

mısraları bu bakımdan çok dikkate değer. İlk mısralarda da aynı huzursuzluk tasvir

olunmuştur:

Bu çılgın uyanış her düşünceden

Üst üste ve zâlim bir kader gibi...

Fakat aynı musiki, tıpkı hayatın acı tecrübeleri arasında insanın saadet vaad

eden bazı ümitler ve hayallerle karşılaşması gibi, bizi ne olduğu açıkça belli

olmayan ulvî, dinî veya tabiatüstü denilebilecek varlıklarla temasa getirir. Şair bu

duygusunu:

Bir melek uzanmış siyah geceden

mısraı ile anlatıyor.”26

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hayata bakış tarzı ve sanatkâr yapısıyla ilgisi kesin

olan musiki, musikinin insan üzerindeki etkileri ve bir sanat olarak hayatımızda ve

gündelik hayatımızda doldurduğu boşluklar, yazarın hikâyelerinde de yer almıştır.

Hikâyeler’de bu sanat hakkındaki görüşler, kahramanların şahsiyetlerinin aralığından

ve onların ağzından verilmiştir. Abdullah Uçman’ın tespitine göre musiki,

hikâyelerde doğrudan doğruya yer almaz:

“Tanpınar’ın şiirlerinde ve romanlarında olduğu gibi hikâyelerinde

de musikinin önemli bir yeri vardır. Ancak rüya gibi musiki de, doğrudan

doğruya değil, “bu sanatın uyandırdığı his” yani bir intiba olarak söz

konusudur.”27

Rüyalar’da, Cemil isimli kahraman, rüyalarıyla ve rüyalarındaki bir kız

siluetiyle başı dertte olan ve bu yüzden gecelerini ıstıraplarla geçiren hastalıklı bir

tiptir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Cemil’in ruh hâlini ve rüyaların onun üzerindeki

tesirlerini anlatırken musikiyi bir benzetme, bir kıyas ve karşılaştırma öğesi olarak 26 Kaplan, a.g.e., s. 102. 27 Abdullah Uçman, “Tanpınar’ın Hikâyeleri Hakkında Birkaç Söz”, Ahmet Hamdi Tanpınar, Bütün Öyküleri, 2. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2004, s. 14. (Tanpınar’ın hikâyeleri bir araya getirilmeden önce müstakil kitaplar hâlinde neşredilmiş veya çeşitli süreli yayınlarda çıkmıştı. Biz çalışmamızda, daha önce kitaba girmemiş 3 hikâyeyi de ihtiva eden 2004 baskısını kullandık.)

151

kullanır. Rüyaların bizim üzerimizdeki tesirleri musikininki gibidir. Musiki

dinlerken hatıralarımız, zihnimize dozlarını artırarak gelirler ve etkileri uzun süreli

olur:

“... Zâhirde bu rüyanın öbürkülerle hiçbir alâkası yoktu. Fakat

Cemil, onun bir serpintisi olduğunu gayet iyi biliyordu. Çünkü bütün bu

rüyalar, ancak büyük sarhoşlukların, kıskançlık buhranlarının, dönüşsüz

ayrılıkların, azapların arifesinde, bazı büyük musiki eserleriyle

karşılaştığımız zaman duyduğumuz ve günlerce tesiri altında kaldığımız o

tahammülü imkânsız, her hatırayı, her düşünceyi böğrümüze saplanmış çok

sivri ve tırtıllı bir bıçak yarası gibi bizde derinleştiren hüzünlerin eşi bir

hüzünle, geliyordu.”28

Bu ifadelere göre yazarımız için musiki, insana acı ve kederlerini çok kesif

bir şekilde hatırlatma, yeniden yaşatma gücüne sahip bir sanattır.

İlerde “Klâsik Türk Musikisi” bahsinde etraflı bir şekilde incelenecek olan

Huzur adlı romanda da yer yer, güzel sanatların bir şubesi, bir nev’i olarak musiki

etrafında konuşmalar geçer. Musiki, insandaki tesirleri, bu tesirlerin yoğunluğu ve

devamlılığı cihetiyle farklı bir sanattır. Çünkü musiki ses gibi kuvvetli ve etkili bir

âlet kullanır. Romanın baş kahramanı Mümtaz, sevgilisi Nuran’a bahsimizle alâkalı

olarak şunları söyler:

“- Kaldı ki sanat, sanat eseri, bizatihi kıymet olan şey, altını musiki

çizdiği zaman büsbütün değişiyor. Garip değil mi? İnsan hayatı, sonunda

sesten başka hiçbir şeyi benimsemiyor, hepsinin üstünden geçer gibi

yaşıyoruz, ancak dokunuyoruz. Fakat şiirde, musikide...”29

Eserin ilerleyen sayfalarında, musiki üzerine, Mümtaz veya herhangi bir

kahraman tarafından değil, yazar-anlatıcı tarafından yapılmış yorumlar ve saptamalar 28 A.e., s. 239. 29 Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, 11. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2004, s. 164. (Roman ilk önce Cumhuriyet gazetesinin 8449-8550. numaralarında tefrika edilmiş, 1949’da da birinci kez kitaplaşmıştır. Biz eleştirel basım olan 2004 baskısını kullandık.)

152

gelmektedir. Musikinin insan üzerindeki etkilerini ve bunun şartlarını irdeleyen

yazar, bu sanatın tesirini insanın kendisine bağlar. İnsan musikinin teknik tarafında

kalmazsa onda kendisiyle ilgili çok şey bulabilir. Daha önce de belirtildiği gibi

musiki, insanı kendisiyle buluşturur, baş başa bırakır:

“... Getirdiklerini sadece teknik dikkat veya düşüncelerde

harcamazsak, musikinin bizdeki ameliyeleri daima enfüsî kalır. Derin

şekilde hatırladığımız her eserin altında, onun temas ettiğimiz ânın

hususiyetleri, bir bakıma bu ânın, musikiyi az çok hayatımıza nakletmekten

ibaret olan macerası vardır”.30

Musiki, bir başka plânda, Mümtaz tarafından aşka, mutluluğa aykırı bir sanat

olarak yorumlanır:

“Musiki aşk için iyi vasıta değil...” diye düşündü. Çünkü musiki

zamanın üzerinde çalışıyordu. Musiki zamanın nizamı idi; hâli yok

ediyordu. Saadet ise bugündedir. Mesut olmadıktan sonra niye

sevmeliydi?”31

Kahramanlar ve onların başından geçen hadiseler bakımından birçok noktada

Huzur’un başlangıcı sayılabilecek Sahnenin Dışındakiler isimli romanda da Tevfik

Bey’in şahsında ve sayesinde daha çok eski musikimiz söz konusu edilmiştir. Fakat

bir yerde tür olarak musiki, “güzel, derin ve imkânsızlık” noktalarında Boğaz’a

benzetilir:

“Boğaz, bu eylül gecesinde musiki kadar güzel ve derin, onun

insana sunduğu hayaller, açtığı âlemler kadar imkânsızdı. Her şey, aydınlık,

akis, gölge birbirini devam ettiriyor, tamamlıyordu. Sanki oluş halinde bir

dünyada idik. Sanki kâinat bizim için ve bizde yeni baştan yaratılıyordu. Bu

maddesiz bir dünya idi. Çünkü etrafta bulunan ne varsa hepsi aydınlığın

oyununa terk edilmişti. Ve ben ilk defa olarak aydınlığın, her şeklinde

30 A.e, s. 263. 31 A.e, s. 267.

153

aydınlığın âdeta musikinin nizamına benzer bir nizamla saltanatını

kurduğunu görüyordum.”32

“Bu maddesiz bir dünya idi” cümlesiyle Tanpınar, deneme, makale ve

derslerindeki musiki yorumlarında sık sık kullandığı “maddesizlik-objesizlik”

sıfatını tekrarlamaktadır.

Bir sanat olarak musikinin Tanpınar’ın eserlerindeki son örneği, yazarın

yarım kalmış romanı olan Aydaki Kadın’da karşımıza çıkar. Selim’in kendi içindeki

konuşmaları ve insan, hayat, sevdiği kadın olan Leylâ ve bizzat aşk üzerindeki

fikirleri onu musikiye götürür. Selim, hayatın zannedildiğinden fakir olduğunu

düşünürken birden fikrinden cayar, hayatın fakir değil, bazı dar esaslar dahilinde

olan ama musiki gibi zenginleşen, hattâ sonsuzlaşan bir yapıda olduğu sonucuna

varır. Kahraman, bu sonsuzluğu hayatın ve musikinin ölümle kaynaşmış olmalarında

bulur:

“Bizim için aşktan başka bir şey yok mu acaba? Aşk veya politika,

yahut para dalaveresi veya sıkıntısı. Hayat hakikaten birkaç madde etrafında

dönüyor. Aslında hayat zannettiğimizden fakir. Hayır, musiki gibi, yedi

notanın etrafında ve namütenahî... Ölümle mezcedildiği için.”33

Görüldüğü üzere yazarımız musikiden fazla anlamadığını söylese de, bu

sanata birçok cepheden yaklaşmış, hükümler vermiş ve çeşitli sonuçlara varmıştır.

Musiki Tanpınar’a göre maddesiz-objesiz bir sanattır. Musikişinas, bir şair gibi

kuralları ve çerçevesi belli bir âleti, dili; ya da mimar gibi kabiliyetleri ve

işlenilebilirliği sınırlı olan taşı kullanmaz. Musikinin kendisini ve hisleri bütün ifade

gücü seste toplanır ve ses çok tesirli bir ifade aracıdır. Musiki, insanı derinden

etkileyen, değiştiren ve yeri geldiğinde onu kendisiyle başbaşa bırakan bir sanattır.

32 Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, 4. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 1999, s. 180. (Eser Yeni İstanbul gazetesinde tefrika edilmiş [No: 177, Mart 1950 - No: 256, Mayıs 1950], ilk defa 1973’te kitaplaşmıştır. Biz, 4. baskıyı kullandık.) 33 Ahmet Hamdi Tanpınar, Aydaki Kadın, İstanbul, Adam Yayınları, 1987, s. 40. (Tanpınar’ın yarım kalmış bu eseri bir defa basılmıştır.)

154

Bu sanat zaman kavramına çok yakın, zamanla alış-verişi sıkı bir tür olarak da

değerlendirilmiştir. Musiki, (notaların birbirini takip etmesi bakımından) sürekli

hareket hâlinde olması yönüyle zamana benzer, zaman gibi akıcıdır. Ayrıca insanı

içinde bulunduğu zamandan bir başka zamana götürme kudretine sahiptir.

Musiki, millî hayat ile de çok yakında alâkalıdır. Zira o, Tanpınar’ın

ifadesiyle “heyecanımızın en büyük sembolüdür”. Yazar, bir milletin dehasını,

yaratma kuvvetini, hayata bakış açısının genişliğini musikide aramak gerektiğini

düşünür. Esasen bu, aşağıdaki bahislerde ele alınacaktır.

3. 2. Klâsik Türk Musikisi

Ahmet Hamdi Tanpınar, gerek deneme ve makalelerinde, gerek

romanlarında, gerekse de konusunu, “hayatımızda kaybolan şeylerin ardından

duyulan üzüntü ile yeniye karşı beslenen iştiyaktır” şeklinde özetlediği Beş Şehir’de

Türk musikisine büyük bir yer ayırmış ve bu sanatın medeniyetimizin büyük bir

tarafını teşkil ettiğini, Türk inancının ve dünya görüşünün bu sanatta en bariz şekilde

aksettiğini söylemiştir. Tanpınar, millî ve kültürel hayatın aksettiği bir ayna

olmasının yanında, musikiden bireysel olarak da etkilenmiş ve eski musikinin

kendisi için önemini, 11 Nisan 1960’ta, Paris’ten Niyazi Akı’ya yazdığı mektupta

şöyle belirtmiştir:

“Ben garpla başladım işe. Fakat bizim eski şairleri ve eski musikiyi

tanımadan kendimi bulamadım. Onların nostaljisini tadınca, kendimi kendi

içimde daha yerleşmiş buldum.”34

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, klâsik Türk musikisi üzerine görüş ve

yorumlarını, bu sanatın, onun fikrî ve edebî eserlerindeki akislerini irdelemeden

34 T.M., s. 259.

155

önce, onu klâsik Türk musikisine götüren âmilleri, hayatının bu bahisle alâkalı

dönemeçlerini incelemek faydalı olacaktır.

Tanpınar’ın Yahya Kemal ve Türk Musikisi adıyla kayda geçen bir radyo

konuşması bize bu konuda ilk önemli ip ucunu verir. Tanpınar, bu konuşmada,

-tarihini pek hatırlayamamakla birlikte- Yahya Kemal’le yapılmış bir konservatuar

ziyaretinden bahseder. Bu ziyaret, bizzat yazarın ifadesiyle Yahya Kemal’in

“herhalde İspanya dönüşünden sonra” gerçekleşmiştir. Yahya Kemal’in Madrit

elçiliği 1929-1932 yılları arasında olduğuna göre35, söz konusu ziyaret 1932’den

sonra vuku bulmuştur. Ahmet Hamdi Tanpınar burada şunları söyler:

“Senesini, ne de gününü söyleyemeyeceğim. Herhalde İspanya

dönüşünden sonra idi. Birgün eski Löbon’da oturuyorduk. Yahya Kemal

birdenbire anlatmakta olduğu Paris hatıralarından silkinerek “Haydi kalk!

Konservatuara gidelim” dedi. Arka sokaklardan geçerek, o zaman

konservatuarın bulunduğu Tepebaşı’na çıktık.

..............

Konservatuara âdeta nefes nefese gittik. Müdür Ziya Bey’in odasına

da hemen hemen aynı telâşla çıktık. Bu iyi adam bizi kendisine has sâfiyet

ve dostlukla karşıladı. Kahve ikram etti. Yahya Kemal kahvesini bitirir

bitirmez “Ziya Bey biz Nevâkâr’ı dinlemeğe geldik, dedi. Belki senin işin

vardır; Selâhattin Bey’i bize çağır.”

..............

Eser çalındığı müddetçe Yahya Kemal genişçe bir koltukta, sol eli

her zaman olduğu gibi kalın bastonuna dayanmış ve bütün vücuduyla çok

büyük bir ağacın önünde akan suya eğilmiş gibi musikîye ve onu bize

35 Kâzım Yetiş, Yahya Kemal I Hayatı, İstanbul , İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1998, s. 185.

156

acayip cüssesinden gönderen gramafona eğilmiş, sessiz sadasız

dinledi. Arasıra cıgarası bitince dikkatinin kendisine biçtiği bu duruş

değişiyor, sonra düşüncelerimizin devamlı arkadaşı vazifesine başlar

başlamaz eski vaziyetini alıyordu. “Eser bitince bir daha çal Selâhattin

Bey!” dedi. Ve tekrar aynı dikkatle dinledi. Odayı Itrî’nin musikîsi ve onun

dikkati beraberce doldurmuş gibiydi. O zamana kadar eski musikimizden

epeyce şeyi dinlemiştim. Dede’yi oldukça tanıyordum. Itrî’yi ise

inkılâplardan evvel Konya’da bulunduğum senelerde yapılan son mevlevî

âyininde Mevlânâ için olan Na’t’ından tanımıştım. Bu eserlerin delâletiyle

eski musikînin bizim olan kapalı cennetine girmiş sayılabilirdim. Fakat

Nevâkâr büsbütün başka bir şeydi. Eser içimde bir yaz öğlesinde denize

yerleşen güneş gibi yerleşti.”36

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın birçok eserinde, üzerinde özellikle duracağı

Nevâkâr iptilası Yahya Kemal’le yapılan bahis konusu ziyarette başlamaktadır.

Tanpınar, aynı konuşmada “o sene ve 1943’e kadar” 37 Yahya Kemal’le birçok defa

konservatuara gittiklerini söylemiştir.∗

Gerçekten, Tanpınar’daki müzik ilgi ve merakını besleyen damarlardan en

önemlilerinden birisi, kendisinden, “Yalnız millet ve tarih hakkındaki fikirlerimde

bu büyük adamın mutlak denecek tesiri vardır”38 diye bahsettiği hocası Yahya

Kemal’dir. Yahya Kemal, Paris’ten tarih, milliyet ve vatan konuları başta olmak

üzere yeni bir tefekkür ve duyuş ile dönmüş, İstanbul Darülfünun’u Edebiyat

Şubesi’ndeki dersleriyle ve Dergâh mecmuası başta olmak üzere dönemin çeşitli

yayın organlarında yazdığı yazılar ve sohbetleriyle bu fikirlerini etrafına kabul

ettirmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal isimli monografisinde belirttiği

üzere “1919 Kasım sabahından”39 itibaren onun öğrencisi ve giderek dostu olmuştur. 36 Tanpınar, “Yahya Kemal ve Türk Musikisî”,Y.G., s. 379-380. 37 A.e.., s. 381. ∗ Tanpınar, kendi hocalığında bu tür gezileri öğrencileriyle birlikte de yapmıştır: “[... Hoca, burada bir müddet sustu ve sonra: “Haydi hazırlanın!” diyerek sınıftan çıktı. Beşiktaş’taki Resim ve Heykel Müzesi’ne gidildi. Müze müdürü Halil Dikmen Bey’den neyle Ferah-fezâ Âyini’ni dinletti. -G.S.H.]”, Tanpınar, E.D., s. 233. 38 T.M., s. 273. 39 Tanpınar, Y.K., s. 17.

157

Bilindiği gibi, Yahya Kemal gerek şiirlerinde, gerek deneme ve makalelerinde

musikiye önemli bir yer ayırmış ve Türklüğü Türk musikisinde de aramıştır.40

Bu noktada gözümüze çarpan önemli verilerden birisi, Tanpınar’ın, bir

musiki okulundaki hocalığıdır. 1929 yılında Avni Givda’ya yazdığı bir mektuptan

Tanpınar’ın, Musiki Muallim Mektebi’nde hocalık yaptığını öğreniyoruz.:

“Benim Musiki Muallim Mektebi’ndeki hocalığım gayet enfes.

... Mektepte hoşa gidecek arkadaş da yok değil. Velhasıl ısındım.

Öyle ki ders vereceğim günü bayağı bekliyorum.”41

Bu yıllarda Ankara Lisesi’nde edebiyat öğretmeni olan Tanpınar’ın, burada

hangi dersleri okuttuğu belli değildir. Bu konuda kesin bir bilgiye sahip

olmayışımızın sebebi, sanatçının, ne deneme ve makalelerinde, ne mektuplarında, ne

de hatıralarında bu konuda başka herhangi bir bilgi vermemiş olmasıdır. Tanpınar

üzerine yapılmış çalışmaların hiçbirisinde de, onun buradaki hocalığına dair tatmin

edici bilgi yoktur. Fakat, M. Orhan Okay’ın Ahmet Hamdi Tanpınar üzerine

hazırladığı biyografide, yazarın 1927 yılında Ankara Lisesi’nde edebiyat dersleri

verdiği belirtildikten sonra şunlar söylenir:

“Ankara’da iken adı daha sonra Gazi Eğitim Enstitüsü’ne çevrilecek

olan Gazi Orta Muallim Mektebi’nde de edebiyat dersleri verir.”42

Orhan Okay, kitabının Sanatkâr Ruhlu Bir Kültür Adamının Yetişmesi

başlığını taşıyan ve hayatının, Tanpınar’ın estetik yönünü besleyen tesirlerini

40 Yahya Kemal’in Türk musikisi ve kültürümüzdeki yeri hakkında ne düşündüğünü en iyi veren anektotlardan birisi şöyledir:

“... Bir başka defasında da roman üzerine konuşurken “Bizim romanımız şarkılarımızdır.” demişti. Bu sözle hem edebiyatımızdaki tertip noksanını, hem de halkımızın hayat ve aşk görüşünü anlatmış oluyordu.

Eski İstanbul bir ud sesindedir mısraı bu görünüşün yürüttüğü ifadelerden biri gibi alınabilir”., A.e., s. 28. 41 A.e. s. 268. 42 M. Orhan Okay, Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2000, s. 13.

158

araştırdığı sayfalarında, yazarımızın Gazi Orta Muallim Mektebi’ndeki yıllarına geri

döner ve Musiki Muallim Mektebi hakkında bizi biraz daha aydınlatır:

“Bir müddet sonra Gazi Orta Muallim Mektebi (Gazi Eğitim

Enstitüsü)’nde de ders vermeğe başlar. Burada kendisini farklı bir çevrede

bulur ve bundan azamî şekilde faydalanır. Aynı okulun içindeki Musiki

Muallim Mektebi’nin diskotek salonunda bulunan birkaç yüz plâk ona iki

yıl içinde Batı müziğinin büyük eserleriyle karşılaşmak fırsatını

vermiştir.”43

Ömer Faruk Akün de okulun ismini Gazi Terbiye Enstitüsü olarak

bildirmiştir:

“1927’de vazifesi Ankara Lisesi’ne nakledildi. Bilâhare, Gazi

Terbiye Enstitüsü edebiyat hocalığına getirilerek 1930-1932 yılları arasında

burada çalıştı.”44

Ahmet Hamdi Tanpınar üzerine yapılan ilk tezlerden birisinin sahibi olan

Mine Birkök’se, Tanpınar’ın, musikiye uyanışının bu yıllarda gerçekleştiğini teyit

ederek 1930-1932 yıllarındaki vazifenin mekânını Ankara Gazi Terbiye Enstitüsü

olarak saptar:

“Tanpınar 1930-1932 yılları arasında Ankara Gazi Terbiye

Enstitüsü’nde çalıştığı sırada kendisinde musikiye karşı büyük bir alâka

doğmuştur.”45

Varlık dergisinin yaptığı bir ankete cevabında Tanpınar, “Fakat hayatımda

asıl çalışma devresi, Garp musikisini tanımağa başladığım zaman açıldı. Gazi

Terbiye Enstitüsü’nde iki sene birkaç yüz plâğın içinde yaşadım. Sonra bizim

musikişinasları tanıdım”46 demektedir. Yazarın kendi ifadesi de “Gazi Terbiye

43 A.e., s. 20. 44 Akün, a.y., s. 6. 45 Birkök, a.g.e., s. 5. 46 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, nr. 377, 1 Aralık 1951, Y.G., s. 307.

159

Enstitüsü” olduğuna göre, asıl hocalık “adı daha sonra Gazi Eğitim Enstitüsü’ne

çevrilecek olan Gazi Orta Muallim Mektebi”dindedir. Daha önce söz konusu

ettiğimiz “Konya’da bulunduğum senelerde yapılan son mevlevî âyininde” sözleri

dikkate alınırsa Ahmet Hamdi Tanpınar’ın musiki ile ilgisi 1925 yılında, Konya

Lisesi’ndeki hocalığına dayanmaktadır. Bu bilgiler ışığında, 1929 yılına kadar

Tanpınar’da bir Türk musikisi tecrübesi olduğu ve onun 1929 yılındaki Musiki

Mualli Muallim Mektebi’ndeki hocalığı dolayısıyla batı müziğini tanıdığı

düşünülebilir. Tanpınar, bu okulda musiki derslerine girmemiş olsa bile, onun bu

muhitte geçen günlerinin, kendisine bir musiki zevki ve bilgisi kattığı kesindir.

Baki Süha Ediboğlu, Tanpınar’ın büyük musiki eserleriyle temasının, onun

Radyoevi’ne gelip buradaki diskotek odalarında ve stüdyolarında geçirdiği saatlerle

ilerlediğini kaydeder:

“Hamdi’de ne zaman başladığını bilmediğim bir Türk Sanat Müziği

sevgisi vardı. Klâsik musikîmizin bütün ustalarını tanıyor, eserlerini zevkle

dinliyordu. Hamamizade İsmail Dede için ve Üçüncü Selim için iki ayrı

etüd yapmıştır. Zaman zaman Radyoevi’ne gelir, Itrî, Zaharya, Dede ve

Hacı Arif Beyi dinlemek için saatlerce diskotek odalarında veya stüdyolarda

beklerdi. Son zamanlarda Zaharya için hazırlayacağı bir makaleye ilham ve

malzeme toplamak üzere bu büyük bestecinin bütün eserlerini birkaç defa

başından sonuna kadar sabırla dinlediğini bilirim. Hamdi, onları dinlerken

tarih içinde sanki düşsel bir geziye çıkıyor, Osmanlı tarihinin iniş ve

çıkışlarını, zafer ve yenilgilerini, o çağlar içindeki uygarlığımızın şiirde,

mimarîde, hat ve tezyinattaki paralellerini bir bir o bestelerde, o nağmelerde

buluyor, notlar alıyor, tahliller yapıyor, bir gerçeği yakalayıp sezer gibi oldu

mu, bir çocuk gibi seviniyor, fakat sırlarını saklayan eski garip bir

simyager gibi, hiçbir şey söylemeden geldiği gibi sessizce stüdyoları terk

ediyordu.”47

47 Baki Süha Ediboğlu, Bizim Kuşak ve Ötekiler, İstanbul, Varlık Yayınevi, 1968, s. 39-40.

160

Tanpınar’ın klâsik musikiye olan bağlılığını ve onun bu ilgisinin kaynağını

biraz da kendisinin çevresi izah etmektedir. Yazarımızın içinde yaşadığı muhit, şair,

romancı, ressam, heykeltraş, hatta seramik ve nihayet musiki sanatçılarından

oluşmuş tam bir sanat çevresidir:

“Tanpınar’ın yakın çevresinde her zaman dinlemekten büyük haz

duyduğu musikî üstadları vardır. Neyzen Emin Dede ve öğrencisi ressam

Halil Dikmen bu üstadlar arasındadır. Halil Dikmen’in Resim Heykel

Müzesi müdürü olduğu dönemde Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’ndeki

makam odasına gitmekte ve dönemin önde gelen ney ustasından klâsik

eserleri dinlemektedir.”48

Bütün bunların yanında Tanpınar’ın “iş yokluğundan” da olsa, teorik

anlamda da musikiyle bir bağının olduğunu, musiki tarihi okuduğunu hatırlamakta

yarar vardır. Mektuplar’dan anlaşıldığı kadarı ile 1960 senesi, Tanpınar’ın musiki

tarihine ilgisinin arttığı bir sene olmuştur. Aynı yıl, Mehmet Ali ve Adalet Cimcoz’a

gönderdiği bir mektupta şunları söylemektedir:

“İş yokluğundan musiki tarihi okuyorum.”49

16 Nisan 1960’ta Paris’ten gönderilmiş bir mektupta da Tanpınar, aynı

şeyleri söyler:

“... Çabuk yoruluyorum. Yatmak, uyumak istiyorum. Hiçbir ciddî

şeyle meşgul olamıyorum. Konuşmanın bile yorduğu oluyordu. Şimdi tabiî

çok daha iyiyim. Bu vaziyette polis romanına, uykuya ve musikiye

yüklenmekten başka ne yapabilirdim? Hakikaten musikiye gömüldüm gibi

bir şey.”50

48 Ekrem Işın, A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2003, s. 37. 49 T.M., s. 185. 50 A.e., s. 208.

161

Musiki ile olan bağlantısını ve hayatının musiki ile ilgili dönemeçlerini

inceledikten sonra yazarımızın eserlerinde musikinin nasıl ve ne oranda yer aldığına

bakabiliriz.

Tanpınar’a göre Türk musikisi batı musikisiyle yarışabilecek tek musikidir.

Musiki tarihimiz ve bu tarih içindeki bestekârlara karşı ilgisizlikten yakınan

Tanpınar, Türk musikisine Avrupalı bir bakış ve dikkatle yönelmek gerektiğini

düşünür:

“... Büyük Garp musikisinin yanına konabilecek yegâne büyük

musiki ananesine sahip olan millet biziz. Fakat bundan haberdar değilmiş

gibi gözükmekte son derece musırrız. Bir Itrî’nin, bir İsmail Dede’nin, bir

Bekir Ağa’nın eserleri etrafımızda nağmenin, ilâhî cezbenin, ruhtan

süzülmüş saf hakikatlerin kapalı bahçeleri gibi yüzüyor. Biz bu bahçelere

bir girsek, bittabî bugünkü Avrupalı hüviyetimizle girsek. Çünkü şarklı

benlik bizim bugün anlayacağımız şeyleri anlayamazdı.”51

Tanpınar için bu eserler, bugün için hayatiyetini kaybetmiş, bugünün

nesillerine egzotik gelebilecek; onlara, bilmedikleri bir dünyanın geçici

güzelliklerini sunacak müzelik eşyalar değillerdir. Bu eserler, bize kültürel

kimliğimizi tanıtmada büyük pay sahibi olmalarının yanında, bugünün sanatını

beslemeleriyle, bugünkü ve gelecek yıllardaki duruşumuzu belirlemekte de rehberlik

edecek canlı değerlerdir. Aynı yazının ilerleyen paragraflarında yazar, çağdaş olacak

ama kendisi olmayı ve kendisi kalmayı başaracak Türkiye için geliştirdiği kelimeyi

kullanır: Devam:

“Mademki musikide bir Itrî’yi, bir Dede Efendi’yi yetiştirdik,

ledünnî hakikatlerin kapılarını bir kere daha zorlamış olduk demektir.

Devam etmeye mecburuz.”52

51 Tanpınar, “Kendimizin Peşinde: Çok Mühim bir Mesele”, Bugün, Y.1, No: 12, İlk Teşrin 1938, s. 2-6; M.S., s. 58. 52 A.e., s. 59.

162

17 Mart 1941’de Tasvir-i Efkâr’da neşrolunan İstanbul Konservatuarı ve

Musikimîz isimli yazısında Tanpınar, musiki-millî hayat ilişkilerine vurgu yapar.

Konservatuar’ın, “tarihî musikîmizi unutulmuş vaziyetinden kurtarmak için

selâhiyetdâr sanatkârlardan bir heyet teşkil ettiğini” sevinçle haber alır ve bu

teşebbüs için müesseseyi tebrik eder. Yazının ilerleyen sayfalarında Tanpınar, Türk

musikisinin kendisi ve Türk kültür tarihi için ne anlam ifade ettiğini şöyle

açıklamıştır:

“... O, büyük bir cemiyetin, çok sıhhatli bir hayat aşkının ve derin,

huzursuz, her an ebediyetin muammasını çözmek için sabırsızlanan bir

ruhun mahsulüydü. Onu asırlar boyunca bütün bir zevk, hayatı bizden başka

zâviyelerde gören, fakat her sanatın gayesi olan büyük zirveleri hedef olarak

seçmiş, incelmiş, emsalsiz bir mücevher gibi yontulmuş, nâdide bir zevk

vücuda getirmişti.”53

Türk musikisi, Tanpınar’a göre bizim en öz olan sanatımızdır:

“... Hakikatte eski musikîmiz belki bizim en öz olan sanatımızdır.

Türk ruhu hiçbir sanatta bu kadar serbest surette kendi kendisi olmamış, bu

kadar derin ve yüksek kemale mutlak bir hamle ile erişmemiştir. O ne

büyük ibda’dır; o ne zenginliktir!”54

Tanpınar, aynı yazıda musikimizin bizi en iyi bir şekilde ifade ettiğine;

Türklüğü temsil ettiğine inandığını belirtir ve eski musikimizin bütün dünyada

geçerli bir yeri olduğunu düşünür. Fakat bu noktada musikimize bakış açısı çok

mühimdir. Türk musikisine anlayan gözlerle bakmak ve onun önemli noktalarına

dikkat etmek gerekir:

53 Tanpınar, “İstanbul Konservatuarı ve Musikimiz”, Tasvir-i Efkâr, No: 4652-296, 17 Mart 1941; Y.G., s. 363. 54 A.y., s. 363.

163

“Eğer hakikaten cemiyetimizde bir musiki değişikliği yapıyorsak,

muayyen bir zevk seviyesinde bulunan bir halk kitlesiyle bunu daha iyi ve

daha kolay başarabiliriz. Ve nihayet bu faydayı da bir tarafa bırakalım, bu

sanat mazimizden bir taraftır, onu tanımamız, tanıtmamız lâzımdır. Bu

musikinin iyi tarafıyla temas edip de ona hayran olmayan bir ecnebîyi bize

gösterebilecek var mıdır? Bizi en iyi tarafımızdan temsil eden taraf odur ve

onu takdir edenler yağlık, peştamal gibi küçük moddaki sanatlarımız için

kullandıkları lügati derhal değiştiriyorlar ve kendi sanatkârlarından

bahsederken aldıkları vaziyeti alıyorlar; küçük ve memnun bir hayret yerine

Avrupalının gözünde hayranlığın şimşeğini, ancak bazı mimarî eserlerimiz

ve musikimiz karşısında görüyoruz.”55

Ahmet Hamdi Tanpınar, Avrupa karşısına, küçük el sanatlarımızın yanında,

en öz ve en güzel taraflarımızla, bizi en iyi ifade eden sanatlarımızla, meselâ mimarî

ve musikimizle çıkmamız gerektiğine inanmaktadır. Yazar, ancak bu sayede

varlığımızın değerinin ortaya çıkacağını düşünür

Tanpınar, İstanbul’un fethinin beş yüzüncü yıldönümü kutlamaları için bazı

tekliflerde bulunduğu Yaklaşan Büyük Yıldönümü adlı makalede musikiye de yer

ayırır ve musiki eserlerimizin toplanması, toplum hayatına kazandırılması, hatta

dünyanın dikkatine sunulması gerektiğini söyler, o, Yahya Kemal gibi musikimizin

millî yaratma kudretini gösterdiğine inanır:

“... Nihayet en mühimmine, en büyüğüne geliyorum. Bizde belki de

mimarî kadar ehemmiyetli bir sanat olan ve millî dehayı zannettiğimizden

çok fazla aksettiren alaturka musikinin tam bir diskoteğini yapmamız

lâzımdır. Türk İstanbul’un beş yüzüncü yıldönümünde, dünya beş asır

Boğaz sularına akseden bu musikiyi bütün eb’at ve kudretiyle tanımak

fırsatını ve imkânını bulmalıdır.”56

55 A.y., s. 364-365. 56 Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7915, 28 Ağustos 1946; Y.G., s. 178.

164

Tanpınar sahiplenme ve kendi kendimiz olmaktan çekinmeme, herhangi bir

yabancı kültür karşısında komplekse girmeme duygusuyla Türk musikisini başka

millet ve kültürlerin musikileriyle kıyas eder ve şu sonuca varır:

“... Şüphesiz klâsik musikimiz halk havaları ile beraber dünyanın en

zengin denilebilecek nağme hazineleridir.”57

Vefatından sonra neşredilen hatıralarında, Türk musikine olan bağlılığından

hattâ bu bağlılığın zaruretinden bahseden Tanpınar, “devam” zincirinin kopmaması

ve yeni yetişen “münevver adayı” nesiller için de musikiyi şart koşmuştur:

“... Tesadüfen Dede’yi tanımıştım. İnsanlığın ayrı bir yüzünü

öğrenmiştim. Yunus diye bir şairim Naci diye acayip bir şairim var, o halde

niçin bilmiyorum!. Bilmesem rahat edebilir miyim! Ve meselâ kendi

kendimi “oh bugün bu Dede Efendiyi de unuttum, yarın da Itrî’den

kurtulsam” [diyebilir miyim?], diyebilir miyiz! Dememiz doğru mu?

Nihayet bütün bu unuttuğumuz, unutacağımız şeylerin yerine ne

koyacağız? Haydi bizler koyduk, büyük kitle... Yeni yetişenler? Kolej ve

Fransız Mektebi mezunu mu bu cemiyette münevver olacak! (???)”58

Ahmet Hamdi Tanpınar, klâsik musikiyi kendi zevki ve donanımına göre

devirlere ayırır ve makamlarla birlikte eserleri, karşılaştırarak bazı yorumlar yapar.

Meselâ bir radyo konuşmasında, Türk musikisinin gelişme safhalarını üçe, daha

doğrusu değişik kişiler tarafından, değişik devirlerde bestelenmiş üç makamın

bestelenişine ayırır. Musikimizin bu üç eseri, bize kültürel tekâmülümüzü gösterir.

Birincisi kuruluş, ikincisi yükseliş, üçüncüsüyse gerileme ve inkırazı ifade eder:

“Türk musikîsi üç büyük eser etrafında gelişmesini yapar.

Abdülkadir-i Merâgî’nin artık hiç dinleyemediğimiz Segâhkâr’ı, Itrî’nin

57 Tanpınar, “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, Cumhuriyet, No: 12965, 6 Eylül 1960; E.Ü.M., s. 131-132. 58 İnci Enginün, “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları-III: Hem Şarklı Hem Garplı Olabilir miyiz?”, Dergâh, No: 64, Haziran 1995, s. 7.

165

Nevâkâr’ı (isterseniz buna Mevlânâ için yazdığı Na’t’ı da ilâve

edersiniz; yahut birinden birini tercih edersiniz) ve Dede Efendi’nin Ferah-

fezâ Âyini. Bu üç eser, yumuşak çizgiler medeniyetinin sade üç ayrı

çehresini vermezler, bütün bir tarihi de verirler. Her şeyi bulmuş gibi

görünen birincisinde garib bir tokluk ve arkaizm sadece bir zenginliği

gösterir. Belki nağmenin şalı bulunmuştur. Itrî’de eşyanın yerli yerinde

oturduğu kurulmuş ve kendisini de idrâk etmiş âlemle karşılaşırsınız. Klâsik

bir san’attan beklenen her şeyle beraber. Üçüncüsünde, bir inkıraz devrinin

bütün acısı, batan bir güneşin son ışıklarına benzeyen Nevâkâr, bu üç eserin

arasında bir merkez gibidir.”59

Bir başka yazıda Ferah-fezâ ve diğer bazı âyinleri inceleyen Tanpınar, Ferah-

fezâ ile diğer besteleri kıyaslar ve onun musiki tarihimizdeki yerini ve kişisel

zevklerimize tesirdeki gücünü tayin eder. Klâsik Türk musikisinin besteleri bize bazı

değerler katan, insan ruhunu anlatan eserlerdir:

“... Haksızlık etmeyelim, eğer Ferah-fezâ Âyini ortada olmasaydı,

biz Bestenigâr ve Hüzzâm âyinleri için aynı şeyleri söylerdik. Bunlar

dehânın bizim için hazırladığı ruh iklimleridir. Abdülkadir Meragî

Segâhkârı, Itrî Nevâkârı, Nâyi Osman Dede Rast Âyini’ni yazmasalardı

insan ruhunun bu kadar muhteşem imkânlarından haberimiz olabilir miydi?

Bunlar bizi, ruhumuzu çatlatacak kadar büyüten, zenginleştiren, değiştiren

eserlerdir.” 60

Daha önce de bahsedildiği gibi Tanpınar için sanatlar, ne kadar ayrı âletlerle

yapılırlarsa yapılsınlar, ne kadar farklı tesirler de uyandırsalar, hemen hemen aynı

şeyleri ifade ederler. Onun içindir ki Tanpınar, bir sanat eseri hakkında düşünürken,

başka sanatların özelliklerinden ve kabiliyetlerinden faydalanır ve onlardan örnekler

verir. Bu yolla Tanpınar, Dede Efendi’yle Itrî’yi karşılaştırdığı bir yerde şu görüşleri

ortaya koyar:

59 “Yahya Kemal ve Türk Musikîsi”, Y.G., s. 378. 60 Tanpınar, “İsmail Dede”, İstanbul, No: 5, Mart 1954; Y.G., s. 373-374.

166

“... Onda (Hamâmîzâde İsmail Dede Efendi) müşahhas âlemden

hiçbir şeyi tanıyamayız. Fakat onun Mâhur’larını, Acemaşiran’larını,

Rast’larını, Sultanî Yegâhlarını, Ferâh-fezâlarını dinlerken kendimizi

birdenbire bir uçta -çünkü nağmesinin kartalı daima bizi bir yerlere taşır-

fakat dünyamızla zenginleşmiş buluruz. Itrî’nin Na’t-ı Mevlânâ’sı ile

Dede’nin herhangi bir âyinini beraberce dinleyiniz, celi yazıdan büyük

resme ve peyzaja geçtiğinizi hissedersiniz.”61

Sanat eserleri, eğer millî bir üslûp ve şuur gözetilerek yaratılmış veya icra

edilmişlerse, kendisini idrak etmiş, belirli bir medeniyet seviyesine ulaşmış nesillerin

ürünleriyseler ve aynı zihinsel faaliyetin, aynı duyuş tarzının sonuçlarıysalar,

birbirlerine cevap verir ve birbirlerini tamamlarlar. Bu yüzden Tanpınar da, çok defa

sanatları, sanat eserlerini ortaya çıkış tarihlerini de hesaba katarak birlikte düşünür.

Nitekim Beş Şehir’in “İstanbul” bahsinin ilerleyen sayfalarında Tanpınar, Türklüğün

yapıcı devirlerini inceler ve bu devirlerin birbirini tamamlayan eserleri üzerinde

düşünür. Örneğin, bir mimarî eseri, şiir ve musikiyle birlikte düşünüldüğünde

Tanpınar için daha fazla önem arz eder:

“... Belki de Tab’î Mustafa Efendi’nin ve bu bestenin muasırı

olduğunu bildiğim için bu camii [Yeni Valide] o kadar seviyorum. Çünkü

bu küçük parça musikimizin devrini aşan birkaç şaheserinden biridir.”62

Güzel sanatları çoğu zaman birlikte düşünen, onlar arasındaki alış-verişe

dikkat çeken Tanpınar, millî duyuşun bazen mimarîde, bazen de musikide tezahür

ettiğini belirtir. Yazarımıza göre Türk musikisi bazı devirlerde hâkim bir sanat olmuş

ve diğer sanatlara yön vermiştir:

61 Ahmet Hamdi Tanpınar, Beş Şehir, 15. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000, s. 96. (Beş Şehir, ilk önce Ülkü dergisinde tefrika edilir, bilâhare “Konya” bahsi de ilâve edilerek 1946 yılında Ülkü Yayınları’ndan çıkar. Ayrıntılı bilgi için bkz. Beş Şehir, 4. bs., Haz: M. Fatih Andı, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002, s. 11-12. Biz ise çalışmamızda Dergâh Yayınlarının 15. baskısını esas almakla beraber, eserdeki farklılıklaşmalara işaret eden bir neşir olan 2002 baskısına müracaat ettik.) Yukarıdaki alıntının ilk cümlesi ilk baskıda şu şekildedir: “Fakat bu ledünnî şadırvan, billûr nağmelerini sağa ve sola serptikçe kendimizi birdenbire bir müntehâda, fakat dünyamızla zenginleşmiş buluruz” şeklindedir. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 271. 62 B. Ş., s. 42.

167

“... Hakikat şu ki, daha on yedinci asır sonlarına doğru millî hayatta

asıl yaratıcılık mîmarîden musikîye geçmişti. İkinci Mahmud ve

Abdülmecid devirlerinde ise bu sanat tek başına zevkimizi idare ediyordu.

Sanatlar arasında bir hiyerarşi olduğunu iddia edenler şüphesiz

haklıdırlar. Fakat bu hiyerarşinin yanı başında devirlerin kurduğu ikinci ve

gizli bir kıymetler zinciri vardır ki, hiç farkında olmadan, bazen mîmarî gibi

doğrudan doğruya idare edici bir sanatı bile, hiç farkında olmadan, hatta

küçük sanatlardan birinin emrine verir. Sultanahmet çeşmesinde, devrinin

mîmarîyi kitap sanatının emrine verdiği gibi. Ne kadar süslü ve zarif,

hacim ve nispet itibariyle tasarrufa ne kadar elverişli olursa olsun kendinden

evvelki hiçbir çeşme ve sebilde bu hal yoktur. Fakat yine aynı çeşmede göz,

bilhassa yazının üzerinde durursa o zaman muhayyile musikîye döner.

Çünkü Itrî’yi idrak etmiş olan bu devirde büyük sanatımız musikîdir.

Üçüncü Ahmed’in annesinin Üsküdar’da yaptırdığı câmide bu musikî

üstünlüğü daha bârizdir ve mîmarîyi o idare eder.”63

Tanpınar musiki hakkında daha önce söylediklerine paralel bir şekilde, bu

sanatın hiçbir şeyi doğrudan anlatmadığını, fakat tabiattan etkilendiğini söyler ve

musikinin bizim tabiata bakışımızdaki etkisine dikkat çeker:

“... Sanatlarımızda bu ikinci hayatın, tabiatla yakın alış verişin hiç

tesiri olmadı mı? Bana kalırsa bunun doğrudan doğruya ifadesini değilse

bile, aksini eski musikimizde aramak gerekir. Hiçbir sanat musiki kadar

dolayısıyla konuşmaz. Musikide, her şey, hatta maddesine varıncaya kadar

kendi tekniğinden doğar. Bu yüzden daima söylenilmesi imkânı olmayanı,

alelâde ifadeye sığmayanı söyler.

Bence Boğaziçi gecelerinin tesirini Itrî’den sonraki musikimizde

aramalıdır.”64

63 Tanpınar, “İstanbul Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953, s. 59-79 [Yapı Kredi Bankasının kuruluşunun 10. yıldönümü münasebetiyle yayımlanan eser]; Y.G., s. 147. 64 A.e., s. 151.

168

Dikkat edilirse yazar, musiki hakkındaki fikir ve yorumlarını başından beri

korumaktadır. Yazarımız için musiki, “hiçbir şey söylemeyen” ya da “söylediği şey

mevcut olmayan”, maddesiz, objesiz bir sanattır. Burada musikiden kasıt hem genel

mânâda bir sanat olarak musiki, hem de Klâsik Türk Musikisidir.

Tanpınar için bazı musiki eserleri, kişisel yapı ve macerayla karışarak

kendilerini verirler. Yani sanat eseri, bir yandan devrinin hususiyetlerini taşıyan,

onun rengine bürünen bir yapı arz ederken, bir yandan da sanatkârın kendi

dünyasının izlerini taşıyarak bize ulaşır. Tanpınar’a göre bu sanat eseri, eğer bir de

padişahın ürünüyse, onun insan üzerindeki etkileri de farklı olmaya başlar. Türk

kültür ve sanat tarihinin son yapıcı devri kabul edilen, şiirde, mimarîde ve musikide

son şaheserlerin ortaya konduğu bir dönem olan 18. asırda hüküm sürmüş olan III.

Selim’in eserleri, Tanpınar’da böyle bir etki yapar ve sanatçı, bu eserler karşısındaki

duruşunu tam belirleyemez:

“III. Selim’in beste ve âyinlerini şimdi bizim için o kadar derin ve

mânâlı yapan şey, iyi niyeti, yenilik aşkı gibi faziletlerini karşılayan

cihangirlik hülyası, tereddütleri, yeis ve füturu, hulâsa, bütün bir kompleks

psikoloji yüzünden milletçe yaşadığımız kanlı ve hazin macera mıdır?

Hayatını ve yarıda bıraktığı işleri, imparatorluğun yelken ve dümenine

kadar suya batmış bir gemiye benzeyen o felâketli manzarasını bilen bizler,

bugüne ait his ve düşüncelerimizi teşmil ederek mi bu eserlerle

karşılaşıyoruz? Yoksa onlar gerçekten, şimdi duyduğumuz şekilde, bütün

bir inkıraz korkusu, inkıraz zevki, azaplar, tehlikeli sezişler, nefis ithamları

ve kaçışlarla zengin olarak mı bize geliyorlar?”65

Tanpınar’da klâsik musikinin nasıl yer aldığını ve bunun özelliklerini

incelerken açılması gereken bir diğer parantez de insan sesi ve insan sesinin, klâsik

musikimizin ağırlık noktası oluşudur. Tanpınar, klâsik musikinin insan sesine

dayandığına inanır zira insan sesi neşeyi de hüznü de çok kesif ifade eder:

65 Tanpınar , B. Ş., s. 92-93.

169

“Eski musikimiz, insan sesinin tabiî işaretiyle konuşur. Ne hususî

lügati, ne de tam bir sentaksı vardır. Kudreti de zaafı da buradadır. Hiçbir

zaman kendi başına bir semboller dünyası olmamıştır. Üstün neşesi ve

zaman zaman ıstırabındaki parçalayıcı kudret, çığlığa bu kadar yakın

bulunmasında hattâ onun hudutları içinde kalmasındadır. Söyleyeceğini

insan sesinin billûruna geçirebildiği hâllerde söyler.”66

İsmail Dede isimli denemede de yukarıdaki dikkati tamamlayan görüşler söz

konusudur. Tanpınar için eski musikimizin gücü, etkileyiciliği insan sesindedir.

Klâsik musiki bütün ifade kudretini insan sesine yükler. Yazarımız, Dede Efendi’nin

klâsik musikinin dehasına sahip olduğunu zira eserlerini insan sesine dayandırdığını

söylemektedir:

“Dede’nin asıl âleti insan sesiydi. Bu demektir ki musikimizin

dehasıyle doğmuştu. Alaturka musiki insan sesinde ve nağmesindedir. Onun

kudret ve imkânlarını anladığı nisbette vardır. Dede ameliyelerini insan sesi

üzerinde yaptı. Heyecanlarımızın ta kendisi üzerinde çalıştı. Onu takip

ederek, onun üzerinde durarak, onu değiştirerek, onun ifade imkânlarını

düşünerek insanı ve kâinatı buldu. Çığlığın, her türlü konuşmanın üstünde,

iç insanın, asıl varlığın tek ifadesi olduğunu, onun başladığı yerde her şeyin

sustuğunu biliyordu. İnsan sesi onun elinde çok yumuşak, her kalıbı

alabilecek bir maddedir. Dede, insan sesine adeta istiklâlini vermiştir.”67

Başka bir yazısında Tanpınar, eski musikinin, kuvvetini insan sesinden

aldığını belirtmiştir:

66 A.e., s. 96. Nüsha farkı: Yukarıdaki alıntıda geçen “sentaks” kelimesi, ilk baskıda “tam bir sentaks”; “üstün” kelimesi de “diyonizyak” “hudutları” da “onun hudutları” şeklinde yer almıştır. Bkz: B.Ş., Haz:Andı, a.g.e., s. 271. 67 Tanpınar , “İsmail Dede”, İstanbul, No: 5, Mart 1954; Y. G., s. 371.

170

“...Şurası da var ki eski musikimiz ameliyesini insan sesi üzerinde

yapıyordu. İnsan sesi hiçbir zaman boşa işlemez. Oyunla başlasa bile, âletin

kendisi işi değiştirir. Sesimiz bizi sandığımızdan fazla idare eder.”68

İlkinden sonuncusuna kadar bütün edebî eserlerinde klâsik musikiye geniş bir

yer veren Tanpınar, bazen klâsik musikimiz üzerinden doğu- batı, bazen eski-yeni

kıyaslamaları yapmış, Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi sosyal eleştiri yönü ağır

basan eserlerinde ise zevk çöküş ve çözülüşlerini irdelerken klâsik musikiyi bir

değer ölçüsü olarak kullanmış ve bu yolla medeniyet çözümlemelerine gitmiştir.

68 Tanpınar, “İstanbul Mevsimleri ve Sanatlarımız”, “İstanbul Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, [Yapı Kredi Bankasının kuruluşunun 10. yıldönümü münasebetiyle yayımlanan eser] 1953; Y.G., s. 152.

Musiki üzerine görüş ve değerlendirmelerinden elde ettiğimiz bu veri sayesinde, Huzur romanında, İhsan’ın eşi olan ve Mümtaz’ın dünyasında çok yapıcı bir yere sahip olduğunu bildiğimiz Macide’nin insan sesi üzerindeki ısrarı, bizim için biraz daha anlam kazanmaktadır:

“... Fakat Macide meşguldü. Onun bütün dikkati Nuran’da toplanmıştı. Açıktan açığa genç kadını süzerek onunla konuşuyordu. Nuran kendisiyle biraz konuşunca, arkasında çok sıkı bir zemberek gevşemiş gibi, bu yüz birdenbire açıldı. Macide karşısındakine güldü. Macide’nin üzerinde insan sesinin garip, âdeta metafizik bir tesiri vardır. Ne elbise, ne yaş, hattâ bir nisbette kalmak şartıyla ne güzellik, ne iş ona tesir etmezdi.

O insan sesinde yaşardı, orada en toplu şekilde mevcuttu. Yeni bir insanla tanışınca bütün dikkatini toplar, sesini dinler, bu sesin inhinalarına göre hükmünü verir, ya sever ya sadece lakayt kalır yahut da:

- Sesi insanın içine yılan gibi kayıyor, diye düşman olurdu.” Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur, 11. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2004, s. 274. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, musiki üzerine tenkit ve yorumlarında bir ölçü olarak kullandığı “insan sesi” için bir başka kaynak da, Antalyalı Genç Kıza Mektup’tur. Tanpınar, burada insanı, sesiyle ifade etmekte ve anlamaktadır:

“Sesten çok bahsettim; çünkü insan biraz da sestir. Sesimiz nabzımızla beraber değişir. Alelâde konuşma anında bile -eğer çok umumî bir şeyden bahsetmiyorsak- sesimiz daima değişir. Hislerimiz, heyecanlarımız, bütün iç varlığımız sesimizdedir.” T. M., s. 274.

Ahmet Hamdi Tanpınar, “sesimiz nabzımızla beraber değişir” derken, daha önce, şiir üzerine yazılmış ama musiki konusundaki görüşlerini de içeren bir yazıdaki tespitini de tekrarlar ve doğrular:

“Musiki giydirilmiş zamandır. Diğer sanatların hemen hepsinde tabiattan bir şey var. Musiki sadece alır; zaman gibi onu da her şeyle durdurabilirsiniz. Maddesizdir, sesten yani heyecanların en iptidâi işaretlerinden yapılmıştır. Onun için daima iptidâidir. Düşünceyi değil, nabzı idare eder.” “Şiir ve Rüya”, E.Ü.M., s. 39.

Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine Eleştirel Deneme isimli eserinde Oğuz Demiralp, “ses” bahsinden yola çıkarak Tanpınar’ın, musikiyi en mühim sanat olarak kabul ettiğini belirtir:

“Musiki giydirilmiş zamandır... Maddesizdir, sesten yani heyecanların en iptidaî işaretinden yapılmıştır. Onun için daima iptidaîdir. Düşünceyi değil, nabzı idare eder.” Giydirilmiş sözcüğünün anlamı sonraya kalsın, bu sözüyle musikiyi başköşeye yerleştirmektedir Ahmet Hamdi. Çünkü ilkellik, musikinin bir sanat olarak gelişmemişliğini değil birinciliğini anlatır. “Nabzı idare etmek”, musikinin birinciliğinin gereği olarak yüklendiği işlevdir. Böylelikle musiki sanatı insan varlığının özüyle örtüşür, özün dile gelişi olur. Bunun nedeni, yineleyelim, musikinin sesten yapılmasıdır: en insansal öğeden.” A.g.e., s. 54.)

171

Klâsik musikinin tarihî tekâmülüyle birlikte teknik yapısını çok iyi bilen Tanpınar’ın

kahramanları da geniş bir musiki donanımına sahiptir ve musiki bu kahramanlarının

hayatlarının bir parçasıdır:

Mine Birkök bu konuda şunları söylemektedir:

“Ahmet Hamdi Tanpınar, makale, roman, hikâye, şiir gibi

yazılarında musikiye çok geniş yer vermiştir. Bu hâl kendisinde tesadüfî

değildir. Geniş bir musiki bilgisi vardır ve bunu bilerek eserlerinde

kullanmaktadır. Roman ve hikâyelerinde musiki ikinci, üçüncü derecede yer

almaz, kahramanlarının hayatlarının yanındadır, hayatlarına refakat eder.

Kahramanlarının hayatlarının akışına tesir eder, kaderlerinde, kanlarında

vardır. Şahısların hemen hepsi muhtelif derecelerde musikiye karşı alâka

duyan, musiki üzerinde fikirleri, düşünceleri, zevkleri olan kimselerden

seçilmiştir.”69

Ahmet Hamdi Tanpınar’da klâsik musiki, Evin Sahibi isimli hikâyede de yer

almıştır. Daha sonraki eserlerinde de sık sık görüleceği gibi Tanpınar burada, klâsik

musiki ve bu sanata duyulan ortak ilgiyi, kahramanların birbirlerini tanımasında,

birbirlerine yakınlık kurmalarında bir köprü, bir araç gibi kullanır. Hikâyenin

kahramanı bir yerde şöyle der:

“İşimden vakit buldukça Hukuk Fakültesi’ne devam ediyordum.

Arkadaşlar, iş ve ev arasında avunuyordum. Kendime yeni meraklar

bulmuştum; eski musiki bunlardan biriydi. Yümnü Bey’le bu yüzden

sevişmiştik. Bu altmışlık ihtiyar güzel tambur çalıyor, eskileri seviyor ve

biliyordu. Rauf Yekta ile, Musa Süreyya ile, Hakkı Bey’le dosttu. Bana

eski musikişinaslardan bahseder, besteler okur, söylerdi. Güzel bir saz

koleksiyonu vardı. Vaktiyle kışları İstanbul’da geçirdiği zamanlar, evinde

musiki geceleri yaparmış. Fakat Kanlıca’ya çekilince, yerin uzaklığından

bırakmaya mecbur kalmış.

69 Birkök, a.g.e., s. 5.

172

.........

Bir gün ona, bilmem kimden metnini dinlediğim, Hayrullah Bey’in

Şevk-i tarap Nakış semâisini tanıyıp tanımadığını sordum. “Semâiyi de

tanırım, sahibini de... Bu cuma bize gelirsen sana dinletirim.” Yüzündeki

tebessümden bir sürpriz hazırladığını anladım. İşte Zeynep’i, bu Nakış

semâiyi dinlemek için gittiğim Yümnü Beylerde tanıdım ve galiba aynı

günde ona âşık oldum.”70

Bahsedilen bu cuma gününün akşamı, Zeynep’in de katıldığı bir musiki faslı

yapılır ve hikâyenin kahramanı bu günü şu şekilde bitirdiğini anlatır:

“Sabaha karşı, yorulan uzviyetin uyku ihtiyacı ağırlaştıkça bu

hayaller birbirine karıştılar ve nihayet ben, gül kokusunun, eski musikinin

ve sevilen bir kadın ihtiyacının el ele yaptıkları acayip bir rüyaya daldım.”71

Bu hikâyede klâsik musiki, kahramanda uyandırdığı subjektif tesirler

bakımından da öne çıkmaktadır. Başka bir akşam yapılan ikinci fasılda da musikinin

etkisiyle dünya, eşya ve insanlar onun gözüne bambaşka görünürler:

“İlk önce Kâr-ı Nâtık’tan birkaç parça ile başlandı. Gözlerimizin

önünde acayip, gayri şen’î renklerle bir halı dokundu. Her makam kendi

hususîlikleriyle, kendi akşamlarının ve şafaklarının büyüsüyle,

mehtaplarının sihri, bahçelerinde açan çiçeklerin kokusu ve meyvalarının

lezzetiyle bir iklim tanılır gibi önümüzden geçti. Sıra Bayatî peşrevine

gelince Zeynep’i aradım; yüzü bir mabet kutsîliği alan odanın havası içinde

küçülmüş, donmuş gibiydi. Belli ki musikinin ihtişamı bu genç kadının

narin omuzlarına ağır, ezici, altından kalkılamayacak bir yük gibi çökmüştü.

Deminden beri dinlediğimiz parçalar, bu çehreyi işleye işleye, kendi kendisi

olmaktan çıkarmış, etrafında mucizeli terkibi her an kurulan ve sonra bir

başkasına yer vermek için silinen, kendi kendini yiyerek sonra altın

70 Tanpınar, Bütün Öyküleri, s. 132. 71 A.e., s. 136.

173

helezonlar, mücevher basamaklı miraçlar hâlinde dirilen âlem kadar hayali

ve uçucu yapmıştı.”72

Ahmet Hamdi Tanpınar, hikâye ve romanlarında yer yer, eserin işleyişine

zarar vermemek kaydıyla, olay örgüsünün dışına çıkarak, musiki hakkında görüşler

ortaya koyar. Bu görüşler daha çok, eseri besleyen, klâsik musikinin roman ya da

hikâyedeki işlenişine uygun bir biçimde ortaya konulur. Hemen her eserinde

sosyal değişimleri, bu değişimlerin toplum ve insan hayatına etkilerini irdeleyen

yazar, klâsik musikiyi de bu hareketlenmelerin dairesinde ele alır. Musiki, söz

konusu edilen hikâyede de, enfüsî tesirlerinin yanında sosyolojik bir gözle de

incelenmiş ve bu bağlamda bazı yorumlar yapılmıştır. Tanpınar, hikâyede çokça

konu edilen Kâr-ı Nâtık’ın bestekârı Hayrettin Bey’den bahsederken şunları söyler:

“... Hemen herkes bu merdümgiriz, tenkitlerinde oldukça zalim ve

titiz ihtiyarın, ananenin en güzel, en öz taraflarını, bu her şeyin birbirine

karıştığı inhitat devrinde muhafaza ettiğinde mutekitti. Kâr-ı Nâtık’ı bu

cinsten, bir bakıma göre sadece hünerle, virtüozlukla yazılan ve terkibinin

istinat noktasını yalnız görenekten alan, âdeta itibarî bir eser için, emsalsiz

denecek kadar güzeldi.”73

Mahur Beste, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın ilk romanı olmakla birlikte son

romanı Aydaki Kadın’la beraber yarım kalan bir eserdir. Yazar 1944 yılında tefrika

ettiği esere bir daha dönememiş, fakat aynı kahraman ve olayları Huzur ve Sahnenin

Dışındakiler’e taşımıştır. Mahur Beste, hem ismi hem de ithaf edildiği kişi

bakımından Klâsik Türk Musikisinden birçok izler taşır. Bu romanda “Mahur

Beste”, eski musikimizin bir makamı ve eseri olmakla birlikte, romanın kahramanı

gibidir:

“Çok kahramanlı, belli bir plânı olan ancak deyim yerindeyse

omurgasız bir iskelete sahip romanın her şeye rağmen önemli kişilerinden

biri olmayı başaran Behçet Bey’i yazar bir yandan drama düşmüş bir kişi

72 A.e., s. 141. 73 A.e., s. 139.

174

olarak anlatır ve acır, bir yandan karikatürize ederek gizli gizli öfkelenir.

Ancak romanın asıl kahramanı, Behçet Bey, Ata Molla, Halit Bey, Sabri

Hoca ve diğerleri değil, mahur makamındaki bestedir. Gerçi besteyle ilgili

bölüm ve bilgiler, bu romandan çok Huzur’da ve Sahnenin

Dışındakiler’dedir ve “Mahur Beste” aynı zamanda o romanların da

kahramanıdır ama Tanpınar anlatısına “Mahur Beste” adını vererek biraz da

ondaki yayılmayı, omurgasızlığı vurgulamak istemiştir.”74

Bestenin, kahramanların üzerinde büyük bir tesiri vardır. Romanın eski

musikimize bakan ikinci mühim tarafı, Tanpınar’ın makale ve diğer romanlarında

adından sıkça bahsettiği bir bestekâra ithaf edilmesidir:

“Bu romanı büyük bestekârımız Eyyübî Bekir Ağa’nın ruhuna ithaf

ediyorum.”75

İlk romanını okuyuculara böyle bir isim ve ithafla sunması bile klâsik

musikinin Tanpınar’da ne ölçüde yer aldığına dair önemli bir veridir.

Ahmet Hamdi Tanpınar, romanın tefrikasından hemen sonra, yine aynı yayın

organında Mahur Beste Hakkında Behçet Bey’e Mektup adıyla kendi kahramanına

bir mektup yazar ve bu romanda eski musikinin yer alışını, yer alması gerektiğini de

bizzat açıklar:

“... Talât Bey’in size benzediği hiçbir tarafı yok. O, kırılmış

adamdır. Siz mağlupsunuz. Onun kaçacak, tutunacak yeri var. Musikiye,

sanata kaçtı. Sanatkârla patalojik tip arasındaki farkları bu kadar yakından

gördükten sonra nasıl vazgeçebilirdim. Selim ile Cavide’nin aşklarında

Talât Bey’in payı nedir? Onu taklit etmiyorlar ki...” bir bakıma doğru. Fakat

bir noktayı unutuyorsunuz: Hepimizin üzerine gölgesi düşen büyük duygu

kuvvetini, yakından uzaktan toplanan bu tehlikeli mirası unutuyorsunuz.

74 Abacı, a.g.e., s. 64-65. 75 Ahmet Hamdi Tanpınar, Mahur Beste, 5. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 1999, s. 13. (Eser ilk önce Ülkü dergisi nr. 56’dan itibaren aralıklarla tefrika edilmiş ve yarım kalmıştır. Biz eserin 1999 tarihli 5. baskısını kullandık.)

175

Taklit etmiyorlar, fakat tesiri altındalar. Siz de biliyorsunuz ki dünkü

hayatımızın en kuvvetli, hayat en çok tesir eden tarafı musiki idi. Musiki

başka kültürlerde romanın, resmin, tiyatronun iştirakiyle yaptığı tesiri bizde

tek başına, iyi kötü kendi hamlesiyle yapıyordu. Bir aile mirası hâlinde

gelen böyle bir âmili nasıl ihmal edebilirdim? Talih belki biyolojik irsiyete

dahil değildir. Fakat muhit terbiyesiyle büsbütün alâkasız olduğunu ne siz,

ne de ben iddia edebiliriz. Onlar birbirlerini tanımadan, sevmeden önce

Mahur Beste’yi tanır, severlerdi. Biraz da kendilerinden önce doğan bu aşk

hikâyesine göre şahsiyetlerini hazırlamışlardı.”76

Mektupta “Talât Bey’in payı”n bahsedilmesi, Mahur Beste isimli eserin,

romanda Talât Bey’in eseri olarak tanıtılmasından dolayıdır. Yukarıdaki cümlelerin

bizim için başka yönden önemi ise “Musiki başka kültürlerde romanın, resmin,

tiyatronun iştirakiyle yaptığı tesiri bizde tek başına, iyi kötü kendi hamlesiyle

yapıyordu” diyen Tanpınar’ın; klâsik musikinin millî ve kültürel hayatımızdaki

önemini “Bizim romanımız şarkılarımızdır.”77 şeklinde tespit eden Yahya Kemal’e

bakan ve ondan etkilenen tarafını vermesidir.

Eski musiki, romanın ilk sayfalarından itibaren varlığını hissettirmekte,

birçok yerde bir değer ölçüsü, dünya görüşü şeklinde kahramanların (özellikle

Behçet Bey’in) hayatına tesir etmektedir. Bazen de eski musikimiz, kötü giden

şeylere, olumsuz gelişmelere karşı hayata inanma ve ona sarılma kaynağı, dayanağı

şeklinde yer almıştır. Yazar, ne çocukluğunda ne de evlilik hayatında mutluluğu ve

huzuru tatmamış, kendisini hayata ve insanlara istediği gibi sunamamış,

çevresindekilerin etkisinde ve gölgesinde silik, edilgen bir hayat yaşamış olan

Behçet Bey’in hayatını anlattığı satırlarda, musiki ve musiki âlemlerini hayatın güzel

ve yaşamaya değer olduğunu anlatmak için bir kıymet ölçüsü olarak kullanır:

“Behçet Bey, on senelik evli hayatında, karısının kendi hakkındaki

hislerini anlamamış değildi; onun anlamadığı, hâlâ anlayamadığı nokta, bu

76 Ahmet Hamdi Tanpınar, “Mahur Beste Hakkında Behçet Bey’e Mektup”, Ülkü, No: 99, 1 Kasım 1945; E.Ü.M., s. 386. 77 Tanpınar, Y.K., s. 28.

176

kadar basit bir şey, karısının yıllarca ölümü beklemesi ve görür görmez

kucağına atılmasıydı. İşte kendisi, Behçet Bey, her şeye rağmen yaşıyordu

ve yaşayacaktı. Ne olursa olsun, hayat güzel bir şeydi. Eski saatler

bakılması, iyileştirilmesi lâzım gelen temiz yüzlü, iyi yürekli hastalardı ve

kitaplar, iyi ciltlenince, birdenbire gençleşiyor, güzel giyinmiş kadınlara

benziyorlardı. Birçok ahbap meclislerinde saz yapılıyor, şarkılar, besteler,

semaîler okunuyordu.”78

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hemen bütün eserlerinde olduğu gibi burada da

eski musiki, birçok kahraman tarafından bilinen, sevilen ve onlar üzerinde geniş

çağrışımlar uyandıran bir sanattır. Romanın, etrafında döndüğü iki büyük şahsiyeti

olan Ata Molla ve İsmail Molla, konaklarında musiki fasılları düzenleyen, Boğaz’da

ve bütün İstanbul’da bu zevkleriyle meşhur olan kişilerdir. Ayrıca İsmail Molla,

musikiden oldukça anlayan, sesi güzel olan ve bunu zaman zaman insanlarla

paylaşan birisidir:

“Molla Bey gençliğinde bütün İstanbul’un sesine koştuğu nadir

insanlardandı. Onun için bu besteler başlar başlamaz, her tarafta ses kesilir,

komşu evlerden, pencerelerden başlar uzanır, denizde gezinenler varsa

orada, hemen pencerenin önünde dururlar ve Boğaz gecesinin geniş, pırıltılı

sükûtu, Bayatinin, Mâhurun sıcak busesi ile kucaklaşırdı.”79

Romanda Behçet Bey’in hayatında önemli bir yere sahip olan Necip Paşa

konağı ise tam bir musiki yuvası olarak anlatılmıştır:

“Abdülmecid’in ölümü üzerine dışarıya çırağ edilmiş saraylılardan

olan Necip Paşa’nın karısı Târıdil∗ Hanımefendi, bu 1310 seneleri

İstanbul’unun zevk ve moda itibariyle en meşhur çehrelerinden biriydi.

Ayrıca bizim musikîyi çok sever ve anlardı. Selâmlığında kendi havasınca

78 Tanpınar, M.B., s. 24. 79 A.e., s. 30. ∗ Bu isimlendirme, romanın konusu, işleyişi ve yapısıyla ilgili bir isim sembolizasyonunun gözetildiğini ortaya koymaktadır. Eski musikiye çok meraklı bu kadın kahramanın ismi Târ-ı dil, yani “gönül teli”dir.

177

yaşayan Necip Paşa’ya mukabil o da her akşam haremde seçilmiş birkaç

ahbabı ve seneden seneye kadrosu yenileşen cariyeleriyle erkek

tecessüsünün hiçbir tarafından sızmadığı bir mahremiyet içinde yaşardı.

Hem de saz ve musikî olmadığı gece hemen yoktu. Doğrusu istenirse Necip

Paşa’nın evi o yıllar içinde alaturka musikînin en iyi tanıdığı merkezlerden

biriydi. Öyle ki soylarında pazardan alınmış kadın bulunmamasını bir gurur

meselesi telâkki eden bazı ikbale yeni ermiş taassuplu aileler bile -daha

ziyade Anadolulu ve Rumelili zengin arazi sahipleri ve orta sınıftan

İstanbullular - Târıdil Hanımefendi’nin yetiştirdiği, okutup yazdırdığı, hoca

tutup musikî öğrettiği bu cariyeleri evlâtlarına almağı isterler ve nasıl

herhangi bir düğünde, bir bayram ziyaretinde, yahut gezintide

hanımefendinin veya bu kızların üstünde gördükleri yeni mevsim modası

elbisenin baş tuvaletinin, çarşaf ve feracenin, uzun uzun bahsi yapılırsa, üç

beş sene evvel satın alıp kendi gözü önünde, öz kızıymış gibi itina ederek

yetiştirdiği bu cariyelerin terbiyelerinden, seslerinden ve sazdaki

ustalıklarından, güzelliklerinden öyle bahsedilirdi. İzdivaca kadın gözünün

ve zevkinin hâkim olduğu, kadınların birbirleri hakkında cinsî kıskançlığın

dışında hüküm verebildikleri bu devirde bu konak bir nevi bediî mektep gibi

kabul edilmişti.”80

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın bu ilk romanında musiki ve onun kahramanlara

etkisi, bu sanatın sosyal ve kültürel boyutları hakkında fazla bir yorum yapılmadan

söz konusu edilir. Yazar, burada meselâ Huzur’da yapacağı gibi musikiyi kullanarak,

musiki üzerinden toplumsal meselelere dair yorumlar yapmaz. Musiki bu romanda

millî ve kültürel hayatın aynası, göstergesi ya da taşıyıcısı olarak değil, genel olarak

ferdî etkileri bakımından ön plândadır. Fakat Sabri Hoca - İsmail Molla

diyaloglarında, yani batının ve doğunun, dolayısıyla Türkiye’nin konuşulduğu

anlarda musiki kültürel ve tarihî kimliğin bir parçası olarak zikredilecektir. Bunun

gibi, yukarıdaki uzun paragrafta anlatıldığı üzere, musikinin ve musiki öğrenmenin

insana kattığı değer de bir anlamda romanın geçtiği zamanın kabullerini ve değer

ölçülerini vermesi bakımından bir toplumsal boyut içerir. Musikinin, Osmanlı saray

80 A.e., s. 75-76.

178

hayatında çok büyük bir önem taşıması, eski bir saraylı olarak tanıtılan Târıdil

Hanım’ın musikideki ısrarını açıklamaktadır.

Mahur Beste’de musikinin ferdî zevkler ve hastalık derecesindeki

etkilenmeler boyutunda ele alınmasına dair bir başka örnekse Behçet Bey’in karısı

Atıye Hanım’ın, kayın pederi İsmail Molla’yla olan dostluğu anlatılırken karşımıza

çıkar:

“... Bununla beraber, mehtap sefaları ve saz âlemleri için yalı eskisi

gibi bırakılmıştı. Bu âlemlere kadın erkek, ayrı ayrı sandallarla iştirâk etmek

âdet olduğu halde, Molla Bey gelininden ayrılmaz, birlikte çıkarlardı. Bazan

sazı Molla’nın kendisi idare ederdi. O zaman, devrin modası olan şarkılar ve

besteler bir yana bırakılır, daha ağır bir musikî Boğaz’ı doldururdu. Kışları,

her Perşembe, Molla Bey geliniyle fakat bu sefer ayrı arabalarda Yenikapı

Mevlevihanesi’ne giderlerdi. Genç kadın çalmaz, söylemez, fakat musikiyi

severdi. Musikî dinlerken, kendini bütün talihi idare eden bir meleğe bırakır

gibi bir hali vardı. Molla Bey onun bu halini hem sever, hem de marazî

denebilecek bir hassaslığın neticelerinden korkardı. Bununla beraber, onu

derinleştirmekten de çekinmezdi. Ona göre esas olan, zaman dediğimiz şeyi

insan ruhunun benimsemesi, bir meyva ısırır gibi, kendi izlerini ona

kuvvetle geçirmesiydi. Her türlü saadet ve felâket düşüncesinin üstünde bir

talihin kendisini tamamlaması lâzımdı. Istırap insanoğlu için gündelik

ekmek, ölümse sadece bir kaderdi. İkisinden de kaçılamazdı. Asıl dâva,

derin bir şekilde yaşamak ve kendi kendisini gerçekleştirmek, ölümlü hayata

şahsî bir çeşni vermekti. Genç kadın musikîyi seviyordu. Bu belki onu

tüketebilirdi; fakat bu kadar güzel bir şeyin içinde onunla beraber tükenmek

mukadderse bundan ne diye kaçmalıydı?

Kaç defa kızı gibi sevdiği gelininin eski bir besteyi dinlerken

birdenbire yüzünün değiştiğini, ürperdiğini, yakalanması imkânsız olan bir

şeyi ister gibi tâ içten çırpındığını görmüştü. Beste bitince bu hâl de biter,

genç kadın olduğu yerde, adeta musikîde erimiş gibi kalırdı. Hakikatte bu

erimek, kendini bulmak, asıl saadeti yakalamaktı. İnsan bu kartal pençesini

179

teninde duymadan kendisi olamazdı. Onun için genç kadını ömrünün bu

biricik saadetinden mahrum etmeyi bir kere bile aklına getirmemişti.”81

Mahur Beste, bütünü göz önüne alındığında bir tek şahsın etrafında dönen,

bir kişinin hayatını anlatmayı, onun macerasını nakletmeyi hedef edinen bir roman

gibi görünse de yazar, bu romanda çeşitli vesilelerle (bu vesileler genel olarak Sabri

Hoca-İsmail Molla diyaloglarıdır) zaman, tarih, doğu-batı, eski hayat-yeni hayat gibi

sosyolojik damarlar da yer almıştır. Eski musikimiz, fertlerin hayatlarına ve

maceralarına etkilerinin yanında az da olsa bu toplumsal tarafıyla okuyucuya

sunulmuştur. İsmail Molla, romanın bir yerinde Türk toplumunu ve Türk’ün

Müslümanlığı yaşayış ve tatbik ediş tarzını anlatırken, diğer başka sanatlarla birlikte,

klâsik musikinin bestekârlarından birisini söz konusu eder:

“Gene anladım ki bizim şark; Müslümanlık, şu bu diye tebcil

ettiğimiz şeyler, bu toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekillerdir. Bize

ulûhiyetin çehresini veren Hamdullah’ın yazısı, Itrî’nin Tekbîr’i, kim

olduğunu bilmediğimiz bir işçinin yaptığı mihraptır.”82

Tanpınar, Şiirler’i hariç, en çok kendi içine kapanan, en ferdî eserlerinde bile

yer yer kültürel ve sosyolojik konulara eğilmiş, kahramanlarını bu tür konular

hakkında fikir ve yorum sahibi kişilerden seçmiştir. Hatta İhsan ve Mümtaz gibi

münevver kesimden seçilenlerin, toplumsal meseleler üzerinde çeşitli teklifleri de

vardır. Yazarın kahramanlarına söylettiği sözlerin çoğunun arkasında da deneme ve

makalelerde de karşımıza çokça çıkan kültürel değerler vardır. Tanpınar, bu 81 A.e., s. 76. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın musiki üzerine düşünceleri, ondan bahsederken yaptığı benzetme ve kullandığı kelimeler genel olarak birbiriyle paralellik arz etmektedir. Daha önce de belirtildiği gibi gerek fikrî yazılar gerekse de edebî eserlerinde Tanpınar için musiki ve özel olarak da klâsik musiki, yukarıdaki alıntıda “İnsan bu kartal pençesini teninde duymadan kendisi olamazdı” şeklinde söz konusu edildiği gibi birçok yerde “kartal” metaforu etrafında algılanır:

“Fakat onun Mâhur’larını, Acemaşiran’larını, Rast’larını, Sultanî Yegâhlarını, Ferâh-fezâlarını dinlerken kendimizi birdenbire bir uçta -çünkü nağmesinin kartalı daima bizi bir yerlere taşır- fakat dünyamızla zenginleşmiş buluruz.” B.Ş., s. 96.

“Bir Bach, bir Beethoven, bir Itrî, bir Dede daima beraber yaşanmak için çok güç arkadaşlardır. Her an aynı yükseklikte uçulmaz. Her an tam insan olmak güçtür. Her an göğsümüzün içinde bir kartal besleyemeyiz.” “İsmail Dede”, İstanbul, No: 5, Mart 1954; Y.G., s. 374. 82 M. B., s. 109.

180

bakımdan Türk milletini ve tarihini en iyi yansıtan sanat olarak nitelendirdiği

musikiyi, Huzur’da da yeri geldikçe söz konusu etmiş ve onu esas alarak eski-yeni

ve doğu-batı gibi karşılaştırmalara gitmiştir. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eski

musikiyi en çok kullandığı, ona en çok mânâyı ve görevi yüklediği eseri şüphesiz

Huzur’dur. Huzur, İkinci Dünya Savaşı’nın ve İhsan’ın hastalığının tehdidi altında

geçirilmiş bir günün içinde, geriye dönüşlerle ve bir sene öncesinin hatırlanmasıyla

oluşturulmuş bir romandır. Bu bir senelik zamanı hatırlayışta en çok yer işgal eden

ve Tanpınar’a söylemek istediklerini dile getirmek konusunda en çok yardım eden

öğelerden birisi de eski musikidir.

Huzur; İhsan, Mümtaz ve onların toplumsal konulara dair fikir ve yorumları,

medeniyetimizin en damıtılmış ve en zirve noktası olan İstanbul, onun Tanpınar için

önemli olan semtleri, İkinci Dünya Savaşı tehlikesi ve bütün bu esasların etkisinde

olan, tüm bu esasların ele alınışında çok büyük bir etkiye sahip olan Mümtaz -

Nuran aşkı (çünkü Mümtaz’ın tarihî, kültürel ve toplumsal meseleler üzerindeki

fikirlerinde, o an için Nuran’la olan durumlarının büyük etkisi vardır) üzerine bina

edilmiş bir romandır. Musiki, bir taraftan ferdî tahassüsler noktasında metne dahil

edilirken, bir taraftan da tarihî ve kültürel kimliğimizin oluşmasında, yaşanmasında

ve taşınmasındaki etkileriyle söz konusu edilmiştir.

Huzur’un birçok yerine makam, beste ve bestekârlar hakkında yorumlar yer

almış, Eski musikimizin bazı eserleri, bu eserlerin teknik özellikleri, bestekârları ve

insanlar üzerindeki etkileri eserin önemli bir bölümünü teşkil etmiştir. Ahmet Hamdi

Tanpınar, bunları işlediği satırlarda genel olarak kendisinin veya kahramanlarının

şahsî izlenimlerini söz konusu etmiş, bazı yerlerde de bu beste ve bestekârların millî

kültürümüzdeki yerlerini tayin etmiştir.

Romanın daha ilk sayfalarında, Mümtaz’ın Kapalı Çarşı’yı gezdiği satırlarda

Tanpınar Nevâ’dan ve onun kendisine has dünyasından şu ifadelerle bahseder:

“... Fakat bu küçük sokağın garip tezatları bir değildi. Biraz ileride

bir dükkânda çalınan Darülelhan plâğından bir Nevâkar, hemen karşısındaki

181

gramofonun ağız dolusu fışkırdığı bir fokstrotun arasından, sağanak altında

kalmış bir gül bahçesi gibi kendi ledünnî dünyasını açıp kapıyordu.”83

Tanpınar’ın ilk romanına ismini veren ve asıl kahramanlarından biri olan

Mahur Beste, Huzur’da da hayatiyetini devam ettirmektedir. Ahmet Hamdi

Tanpınar, yeri geldikçe Mahur Beste hakkında bilgiler vermiş ve bazı yorumlarda

bulunmuştur. Romanın başlarında, bu beste ve hikâyesi şu satırlarla okuyucuya

tanıtılır:

“Mahur Beste, Nuran'ın dedesi Talât Bey'in eseriydi. Bu ve buna

benzer birkaç hadise onu birkaç koldan evlenme ile çok genişleyen bu eski

Tanzimat ailesi arasında uğursuz tanıtmıştı. Buna rağmen bu garip eser

hafızalarda yerleşmişti.

Çünkü Mahur Beste küçük ve kısa şeklinde insanın tenine yapışan o

acı çığlıklardan biriydi. Eserin kendi macerası da garipti. Talât Bey'in karısı

Nurhayat Hanım Mısırlı bir binbaşı ile sevişerek kaçınca Mevlevî muhibbi

olan Talât Bey bu eseri yazmıştı. Hakikatte tam bir fasıl yapmak istiyordu.

Fakat tam o esnada Mısır'dan gelen bir dostu Nurhayat Hanım'ın ölümünü

haber vermişti. Daha sonra ise bu ölümün eserin bittiği geceye tesadüf

ettiğini öğrenmişti. Mümtaz'a göre Mahur Beste Dede'nin bazı beste ve

semaileri gibi, Tab'î Efendi'nin Beyâtî Yürük Semâisi gibi hususî yürüyüşü

olan, insanı büyük mânâsında kaderle karşılaştıran bir parçaydı.”84

Bu ifadelere göre eski musiki, insanı kendi talihiyle başbaşa bırakmaktadır.

Nitekim yazar, makalelerinde de bu özelliğe dikkat çekmişti.

Huzur ve Mahur Beste adlı romanlarda “Mahur Beste”nin kendisine has bir

hikâyesi ve kahramanlara göre bir uğursuzluğu, dolayısıyla ayrıcalıklı bir yeri vardır.

Bu yüzden Mahur Beste’nin, diğer bestelere göre farklı bir etki alanı ve dozu söz

konusudur. Örneğin, Ferah-fezâ ve Nevâ’nın insan üzerindeki tesirleri genel olarak

83 Huzur, s. 52. 84 A.e, s. 52.

182

Tanpınar tarafından açıklanırken, Mahur Beste söz konusu olduğunda Nuran devreye

girer; bestenin kendisi ve ailesi için ehemmiyetini zaman zaman anlatır. Bu beste,

ailede uğursuz sayılmaktadır:

“... Mümtaz'ın hayretine son yoktu.

-Demek Tevfik Bey sizin dayınız... Talât Bey de büyük dedeniz?

-Evet, Talât Bey annemin büyük babası.

-Ben Tevfik Bey'i hatta bir kere de dinledim. Bize Mahur Beste'yi

okudu. Mahur Beste'yi seviyor musunuz?

- Çok... hem çok severim. Fakat biliyor musunuz, bizim evde

uğursuz sayılır.

Mümtaz genç kadının yüzüne ciddiyetle baktı:

-Böyle şeylere inanır mısınız?

-Hayır, yani düşünmedim. Tabiî herkes gibi bende de birçok şeyler

için o müphem korku var. Mahur Beste'nin benim üzerimde tesiri çok başka

türlü oldu. Beni büyükannemin yaptığı hata korkuttu. Bizim ailede

ihtirasları yüzünden etrafını mustarip eden çoktur.”85

Bestenin Nuran üzerindeki kurduğu baskı, yukarıdaki alıntıda görüldüğü

üzere biraz da irsiyet meselesidir. Yazar, Nuran üzerindeki gerilim öğesini kurarken

en çok bu eski hatıralara ve tabiî eski musikiye dayanmıştır. Nuran, bir taraftan

Mümtaz’ı seviyor, onunla evlenmek istiyorken, bir taraftan da büyükannesinin hazin

macerasını düşünmektedir. Ayrıca bu bestenin oluşturduğu irsiyet, Mümtaz’ın

Nuran’a bağlanmasının sebeplerinden birisi olarak gösterilir:

85 A.e., s. 104

183

“... Belki Nuran'a karşı olan aşkında da bunlar vardı. Genç kadının

arkasında Mahur Beste'nin çok yüklü irsiyeti bulunmasa, kendisinden

evvelki aşk ve evlenme tecrübesinin verdiği üstünlükle hayatına girmiş

olmasa Mümtaz o kadar kendisine bağlanmayacaktı.”86

Büyükannesinin hayâli, birçok yerde Nuran’ı uyarmakta ve Nuran’ın da

sonunda bedbaht olacağını söylemektedir. Nuran, zaman zaman içindeki kanın

kendisini idare ettiğini düşünür ve kendisine istemediği şeyleri yaptıracağı korkusu

taşır. Bu korkunun en belirgin kaynağı da yine bahis konusu bestedir:

“... Nuran bu kanı kendisinde tehlikeli bir miras gibi yıllarca

gezdirmiş, onu uyutmağa, onu inkâra çalışmıştı. Fakat Mümtaz'a Ada

vapurunda ikinci tesadüfünde birdenbire dizginleri elinden kaçırmıştı. Bir

şeyden korkmak, biraz da onun geleceğini beklemektir. Nuran belki de

içindeki korku ile bu mirasın kendisinde uyanmasını hazırlamıştı. Onun için

Mümtaz'a bir vapur kamarasında -Allah’ım ne ayıp!- alçak sesle Mahur

Beste'yi, -hem ilk teklifte, rica bile etmeden!- okumuş, Kandilli tepesinde

Sultanîyegah bestesini dinletmişti. Bu kan garip bir halita idi. Onu alaturka

musiki dedikleri acayip tokmakla döve döve hazırlamışlardı.

Mahur Beste, bu aile yadigârı, yer yer mazlum rızası ve zalim

hatırlayışları, bir nevi ilk ve iptidaî tabiata dönüşe benzeyen ıstırabı ile bu

çift mirasın, şimdi bir tarafında derinleşen, kendisini davet eden

uçurumuydu. Ne gariptir ki, hayatını düşündüğü zaman kendisine o kadar

usluluk dersleri veren büyükannesi, bu besteyi hatırladığı zaman büsbütün

başka bir dille konuşuyor, küçük ve soluk, sert ve yaldızı dökük resimde

bütün hayatına, inkâr eden bakışlarla bakan, ömrünün hayali karşısında kuru

yaprakları altında gömülmeğe hazırlanmış bir sonbahar gibi içlenen kadın,

birdenbire bu nedametten soyunuyor, Nuran'ın çocukluğunda yetiştiği

ihtiyar kadınların anlattığı o yarı vahşî güzelliği ile diriliyor, sanki kendi

sevgisinin ve yaşama iştihasının ocağında bitmez tükenmez bir ateş raksı

yapıyordu. -Atıl, diyordu. Atıl bu ava; yan ve yaşa!... Zira aşk yaşamanın

86 A.e., s. 265.

184

tam şeklidir... Daha garibi bu ateş raksında, bu adeta iptidaî oyunda

dedesinin mazlum ve mütevekkil ruhunu da, kendi ıstırap tecrübesini

tekrarlamağa hazır bir halde onunla beraber bulunmasıydı. Vakıa o

Nurhayat Hanım'da olduğu gibi büyüsüyle, çılgın ve muhteris konuşmuyor,

onun gibi alev raksları yapmıyordu. Fakat reçineli, yağlı bir kütük gibi

kendi ıstırabıyla bu alevi besliyor, onun ocağında yanıyordu. -Mademki

benim kanımı taşıyorsun, sen de sevecek, şu veya bu şekilde ıstırap

çekeceksin! Bir kaderden kurtulmağa beyhude çalışma!- Hatta daha ileriye

gidiyor, -Bütün ömrünce bunu beklemedin mi?- diye soruyordu.”87

Romanın bazı sayfalarında Tanpınar, “alaturka musiki” dediği klâsik

musikinin bazı makamlarını ve bu makamlarda bestelenmiş eserleri saymış ve onları

karşılaştırmıştır. Romanın kahramanları da kendi his ve estetik dünyalarının etkisiyle

bu eserler hakkında tercih yapmışlardır:

“İkisi de alaturka musikiyi çok sevmekle beraber, muayyen

makamlardan öteye pek az geçerlerdi.

Ferah-fezâyı, Acemaşiranı, Beyatî’yi, Sultanîyegâhı, Nühüft’ü,

Mahur’u tercih ederlerdi. Bunlar asıl ruh iklimleriydi... Fakat bunlarda da

her eseri olduğu gibi kabul etmezlerdi. Çünkü Mümtaz'a göre alaturka

musiki eski şiirimize benzerdi: Orada da asıl sanat addedilen ve öyle

yapılandan şüphe etmek gerekirdi. Daha ziyade bugünün muayyen seviyede

zevkiyle, garplı terbiyenin zevkiyle seçilen eserler güzel olabilirdi. Bunların

dışında Hüseynî’yi ancak Tab'î Mustafa Efendi'nin bestesi cinsinden birkaç

eserinde ve Dede'nin bazı eserlerinde beğenirler, Hicaz’dan Hacı Halil

Efendi'nin meşhur semaîsini bilirler, Uşakî Hacı Arif Bey'in meşhur iki

şarkısıyla, Suzidilârâ’yı Selim-i Sâlis'in kaderiyle birleşmiş hususi bir

zaman addederlerdi.”88

87 A.e, s. 131-132. 88 A.e, s. 142. Burada bir nüsha farkını işaret etmek faydalı olabilir. Romanda yukarıdaki ifadeler yer alırken, tefrikada “Tab’î Mustafa Efendi’nin bestesinde, Dede’nin bazı eserlerinde, beğenirler. Uşaktan Hacı Halil Efendi’nin meşhur semâisini bilirler, Suzidil-ârâyı Selim-i Salis’in kaderiyle birleşmiş...

185

Huzur’daki bu makam zevkleri ve itiyatları, Tahir Abacı’ya göre biraz da

Tanpınar’ın klâsik Türk musikisine olan vukufundan ve şahsî tercihinden ileri

gelmektedir:

“... Yine de Tanpınar’ın ilgisi açık bir biçimde Klâsik Türk

Müziğine yöneliktir. Onun da basit makamlarına değil, 17. ve 18. yüzyılda

dönemin modernleşme akımlarına özenen besteciler tarafından yapılmış

“mürekkep” makamlarını yeğler. Yine Klâsik Türk Müziği’nin ağır

formlarınadır ilgisi, “şarkı”dan çok “beste”, “kâr”, “âyin” gibi formlara

yönelir.”89

Yazar, bu yorumlardan sonra, Huzur’un kahramanlarının makam zevklerine

dair olan bizim de yukarıda iktibas ettiğimiz satırları alır ve şöyle devam eder:

“Bu satırlar da Tanpınar’ın ilgisinin hüseynî, uşşak, muhayyer, rast

gibi basit ve “bezm”e görece daha yatkın makamlara ve “şarkı” formuna

değil, mürekkep makamlara, ağır formlara yönelik olduğunu

göstermektedir.”90

İlerleyen sayfalarda, Mümtaz’ın evinde yapılan ve Mümtaz’ın bazı

arkadaşları, Tevfik Bey, Emin Dede, İhsan ve karısı Macide’nin de bulundukları

geniş katılımlı ve romanın musiki tarafını en çok besleyen bir toplantıda da Nevâ ve

Mahur Beste gibi makamlarla; Itrî, Dede, Hafız Post, Sadullah Ağa, Basmacızâde

gibi bestekârların isimleri zikredilir. Bu toplantıda geçen diyalogların bazılarında

beste ve bestekârlar kıyaslanmış ve böylece eski musikimizin insan ve onun

duyguları üzerindeki tesirleri irdelenmiştir. Faslın başında Tevfik Bey, çeşitli

bestekârlardan besteler okur ve Tanpınar, bu sahneyi ve musikinin şahıslar

üzerindeki tesirini okuyucuda daha iyi uyandırmak için araya girer. Bu

müdahalelerde Tanpınar’ın yorumları şu şekildedir:

şeklinde satırlar yer almıştır. Ayrıntılı bilgi için bkz., “Tefrika ile Kitap Arasındaki Farklılıkların Listesi”, Huzur, s. 400. 89 Abacı, a.g.e., s. 57. 90 A.e., s. 57.

186

“... Tevfik Bey asıl Nevâ’nın billûrunun tutuştuğu ilk cümlelerle

makam oyunlarını bitirdikten sonra sustu:

- İşte bu kadar... Kaç senedir söylememiştim. Âdeta sesimin izinde

yürüdüm. Bundan gerisini tamamıyla unutmuşum.

Mümtaz'la Nuran çok uzaklardan dönüyorlarmış gibi şaşkındılar.

Tevfik Bey'in sesi Nevakâr'da o zamana kadar pek az tanıdıkları bir

kudret almıştı. Tanımadıkları bir kuş bir yerde büyük bir nehrin, bir aydınlık

tufanının sarayını kurmuş gibiydi. Fakat asıl mühim olan etraflarındaki

şeylerin Itrî'nin elinde birdenbire değişmesiydi!

-Oldu olacak, bari bir de Mahur Beste'yi lütfetseniz?

Tevfik Bey homurdandı:

-Mahur Beste mi?.. Mümtaz'a alayla baktı! Pekâla... ama yavaş

sesle... Ve hakikaten yavaştan makamı aradı, sonra sesi birden havalandı.

Gittin emmâ ki kodun hasret ile cânı bile...

Hayır, bu başka şeydi, burada Itrî'nin ihtişamı yoktu; demin hepsi

beraber aynı şeyi düşünüyorlardı. Şimdi herkes bir kayalıkta oyulmuş taş

hücrelerde, birbirinden ayrı mahpustular. İhsan:

“Itrî çok mâşeri!” diye düşündü! “Fakat bu da çok güzel.” Bir

müddet sustu; hep aynı uzlet içinde mahpus olduğunu hissediyordu:

-Bazı şeylerin havasından çıkmak güç oluyor, dedi.”91

Romanda bazı makam ve bestekârlar, bizzat bizde uyandırdıkları çağrışımlar

ve insan ruhunda doldurdukları boşluklar dikkate alınarak analiz edilmiştir.

91 Huzur, s. 233-234.

187

Makamları, insan üzerindeki tesirleri bakımından karşılaştıran Tanpınar’ın cümleleri

şöyledir:

“Seyit Nuh'un Nühüft bestesi, Mümtaz için bizim şarkımızın en

kendisi olan tarafıydı. Pek az eser onun kadar ruhumuzdaki sonsuzluk

iştiyakını, güneşe, aydınlatıcı ve yakıcı şeylere doğru kanatlanmayı verirdi.

Çünkü bu -yine kahramanımıza göre- asıl hamlesi her şeyi ilga eden

aydınlığa doğru uçuş olan bir iç âlem medeniyetinin özüydü. Orada yalnız

bir kamaşma, kendini tüketme isteniyordu. İnsanoğlunun sonsuzluğu da,

burada idrakten bir çırpıda soyunup katıksız bir ruh olmaktaydı. Onu

dinlerken maddemizden ayrılıyor ve bu yüzden ölüm, kendini bir uçta,

bütün kâinatla mutabakat halinde idrakten ibaret bir hayatın önünde, onun

tılsımlı aynası, güler yüzlü kardeşiyle sarmaş dolaş yaşayan mahzun yüzlü

kardeşi oluyordu.

Asıl garibi bu mucizenin bir çırpıda olup bitivermesiydi. Basit ve en

âdî cinsinden bir beytin etrafında oyun başlar başlamaz, insanda değişiklik

başlıyordu.

Fakat bu işte makamın da büyük payı vardı. Nağmenin billûru öyle

karanlık akislerle doluydu ki, insan ruhunun çalıştığı iki uç, aşk ve ölüm

ister istemez birleşikti.

Dede'nin Acemaşiran Yürük Semâisi Nühüft’ten çok başka türlü

zengindi. O bir yığın ölümden sonra bir hatırlamaya benziyordu. Sanki yüz

binlerce ruh bir ârâfta bekleşiyordu. Burada da sır konuşuyordu. Burada da

insan birçok taraflarını ilga ediyordu. Fakat istenen bir şey vardı. Burada

Allah veya sevgili dışarıdaydı. Biz ona doğru yükselmek istiyor, “Nerede

olursan ol, bulunduğun yer cennetimizdir” diyorduk.

188

Mümtaz olduğu yerden Nuran'ın sesini dinlerken ve gayretin

zorladığı çehre değişikliklerini seyrederken, o da İsmail Dede gibi

tekrarlıyordu: “Bulunduğun yer cennetimizdir...”92

Bazı makamlar, Mümtaz’a çeşitli cephelerden tesir etmektedir. Bu tesirler de,

daha çok kahramanın o anki psikolojisiyle ilgilidir. Yazar, kendisini iyi hissetmediği

bir akşam meyhaneye giren Mümtaz’ın, meyhanenin içinde Rumca şarkı çalındığı

hâlde “içindeki seslerin devam ettiğini” belirtir ve “Eviç” makamının ondaki

etkilerini anlatırken, eserin hem bireysel hem de toplumsal boyuttaki çağrışımlarını

anlatır:

“Etrafındaki gürültüye rağmen kendi içindeki sesler devam

ediyordu. Eviç, elden çıkmış vatan parçalarından topladığı hava ile hâlâ

hayalinde konuşuyor, Nuran'ın güzelliklerini, insan talihinin acılıklarını,

eski Tuna boyu âyan konaklarının, unutulmuş şehirlerin hatırasından ona

sunuyordu. “Eviç, Rumeli'nin Hüseynîsidir” diye düşündü.”93

Klâsik musiki ve bazı bestekârlar, romanın bazı yerlerinde, kişiliğin

oluşmasında ve gelişmesinde, insanın sağlam bir estetik seviye kazanmasında da

miyar olarak kabul edilmiştir. Meselâ yazar için, bir kişinin Tab’î Mustafa Efendi ve

Dede’yi bilmemesi, onları dinlememiş olması ve bu hâlde birisini sevebilmesi hayret

vericidir:

“İşte bir adam ki Tab'î Mustafa Efendi veya Dede'yi tanımadan,

Baudelaire'e ve Yahya Kemal'e hayran olmadan sevebiliyordu.”94

Yazarın bir güzel sanat olarak musiki hakkındaki fikirlerinde de görüldüğü

gibi, bu romanın ilerleyen sayfalarında bazı eserler, bir kıyas ve benzetme unsuru

olarak metne dahil edilmiş ve gökyüzü Ferah-fezâ âyinine benzetilmiştir:

92 A.e, s. 144-145. 93 A.e., s. 299. 94 A.e., s. 170.

189

“Mümtaz ceketini Nuran'ın omuzlarına atarken:

-Ayın Ferah-fezâ Peşrevi, dedi.

Hakikaten Dede'nin Ferah-fezâ Peşrevi'nde olduğu gibi, fakat

görünmeyen neylerden yaprak yaprak dökülen bir dünyada idiler.

Etraflarında her şey ney nağmesi gibi yumuşak, derinden ve erişilmez

sırların aynası idi. Sanki çok rahmanî bir düşüncenin, her zaafını yenmiş bir

aşkın üst üste kavislerinde dolaşıyorlar, öz hâlinde bir yığın baharın

arasından geçiyorlardı.”95

Yukarıda bahis konusu edilen musiki âleminin yemekten sonraki bölümünde

Emin Dede’yle, Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in beraberce idare ettikleri bir fasıl

başlar. Emin Dede’nin ney’i, Mümtaz üzerinde derin bir tesir bırakır. Yazarın, İsmail

Dede Efendi’nin eserinden bahsederken kullandığı sıfatlar da oldukça dikkat

çekicidir:

“Emin Dede makamların arasında çok kısa bir gezinti yaptı ve sonra

Dede'nin Devr-i kebir Peşrevi'ne girdi. Mümtaz bu Peşrev’i Cemil'den

birkaç defa dinlemişti. Fakat şimdi o büsbütün başka bir eser olarak

karşısına çıkıyordu. Daha ilk notalardan itibaren garip bir hasret

duygusu binlerce ölümün arasından güneşe hasrete benzeyen bir özlemle

içlerini kapladı, sonra bu hasret duygusu hiç dağılmadan -Mümtaz

karşısındaki Nuran'ı hep bu duygunun arasından görüyordu- garip ve sonsuz

bir sonbaharda yaprak yaprak dağıldılar.

Altın semaların, büyük sararmış yaprakların, acayip nilüferlerin,

beraberce yüzdükleri durgun bir havuz, bilmedikleri bir tarafta, belki -ve

hatta şüphesiz- uzviyetlerinin bir tarafında genişledi.

Emin Bey'in neyi, nefes ve rüzgâr mahiyetini hiç kaybetmeden,

madenî, yahut daha iyisi garip ve renkli çoğalışında mücevher parıltılarıyla

95 A.e., s. 175.

190

nebat yumuşaklığını birleştiren bir ses çıkarıyordu. Fakat ne kadar tok,

hacimli ve genişti. Büyük sofa onunla doluyor, pencerelerden dışarı

taşıyor, âdeta bahçe son çiçeklerinin, sararmış yapraklarının üzüntüsüyle

onda değişiyordu. Bazen her şeyi kendi cevherine ve oradan da daha derin

bir asla iade edilecek gibi eriyor, tavandaki küçük avize bu gül yağmuruna

benzeyen ses çağlayanında acayip kavs-i kuzahlarla tutuşuyor, sonra cesur

bir dirsek büküşüyle veya ancak hiç rengini kaybetmeden nizamını

benimsediği sarmaşıklarda, salkımlarda, ince lifî nebatlarda görülen o

acayip ve birbirine yapışık tırmanışla kendi kendisinden biraz evvelki

çehresi olarak doğuyordu. Mümtaz Cemil'in neyini ustasının sesi arasında

ararken birinci hane bitti. İkinci hane daha sakin bir raksla bu bitişin

vehmettirdiği mahzun hatırlayıştan fırladı. Tekrar üst üste rüzgarlarda

savruldular, ruh fırtınasından geçtiler, ümitsiz iştiyakların -ah bu her şeyin

ebediyen kaybolmuş vehmi- aynasında yalnızlıklarını seyrettiler. Ve Ferah-

fezâ Peşrevi, yahut imkânsız uzlet çöllerinde yolunu seçmeğe çalışan ruh,

dördüncü defa o mahzun hatırlayışa, o sular altında tutuşmuş akşam

dünyasına döndü.96

Bir makalesinde, “Sanatlarımızda bu ikinci hayatın, tabiatla yakın alış

verişin hiç tesiri olmadı mı? Bana kalırsa bunun doğrudan doğruya ifadesini değilse

bile, aksini eski musikimizde aramak gerekir.”97 diyen Tanpınar, bu uzun alıntıda da

görüldüğü gibi klâsik musiki için kullandığı sıfatların çoğunu yine tabiattan seçmiş,

eski musikinin şahıslarda oluşturduğu tesirleri “sonbahar, yaprak, nebat yumuşaklığı,

büyük sararmış yapraklar, nilüfer, sarmaşık, salkım, lifî nebat” gibi tabiata ait

sıfatlarla tasvir etmiştir.

Yukarıdaki alıntı esas alınacak olursa klâsik musiki, yazar için aynı zamanda

“güneş, altın sema, madenî, mücevher parıltılar, avize, cevher, tutuşmuş akşam

dünyası” gibi kelime ve terkiplerin ifade ettiği gibi “aydınlık, parlaklık ve sıcaklık”

noktasında bir anlam ifade etmektedir. Klâsik musiki ve onun yazardaki

çağrışımlarının eserin üslûbuna da tesir ettiğini ve bu ifade şeklinin, Tanpınar’ın 96 A.e., s. 252-253. 97 Tanpınar, “İstanbul Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953; Y.G., s. 151.

191

üslûbunu şiirselleştirdiğini, en azından yazarın, eski musikiden bahsederken çok

subjektif terkiplere başvurduğunu söylemek mümkündür.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Ferah-fezâ’nın kahramanlar üzerindeki tesirlerini

ortaya koyduktan sonra, bir sayfa ilerde tekrar Dede’ye ve Ferah-fezâ’ya döner.

Buradaki yorumlar yazarın, musikiyi mistik boyutlarıyla ele aldığını göstermektedir:

“Fakat asıl mucize âyinin kendiyle başladı.

Dede'nin Ferah-fezâ âyini sadece bir dua, inanan ruhun Allah'ını

aradığı bir çırpınış değildi. Mistik ilhamın vasfı olan geniş hamleyi, sırrı,

doğrudan doğruya zorlayan büyük ve dinmez hasreti hiç kaybetmeden eski

musikinin belki en oyunlu eserlerinden biriydi. Dede alaturka musikinin

makamlar arasında küçük gösterişler, değişmeler ve kararlarla dolaşmaktan

ibaret olan gelişmesini o şekilde ifade etmişti ki, âyin kendiliğinden bir

sembol oluyordu.

Âyinin başladığı Mesnevî'nin ilk iki beytinde Ferah-fezâ makamının

bütün hususiyetlerini, aynı sarayın birbirinin aynı iki murassa cephesi gibi

verdikten sonra, çok çeşitli, uzun bir seyahati andıran kavislerle bu makamı

birkaç defa tekrarlıyor, sonra birdenbire hep aynı mimarî motiflerini

kullanmak şartıyla elde edilen ayrı ayrı terkiplere benzeyen bir yapışta onu

yavaş yavaş kendi benzerlerinde kaybetmiş görünüyordu. Böylece bütün

âyin ilk cümlelerde, -yahut beyitlerde- dinlenilen o berrak ve muhteşem

Ferah-fezânın hasreti içinde bir çeşit kozmik seyahat oluyor, kulak tattığı

hazzı -veya ruh, bir lahza kendisini kamaştıran mavera şevkini- daima

hatırlıyor, her cümlede ona yaklaştığını sanıyor, seviniyor, fakat bu sevinci

duyar duymaz, ebedî hasret ve yolculuk -Nevâ’nın veya Rast’ın veya

Acem’in daha hafif veya sadece değişik bir perdesinde- yeniden başlıyordu.

Sanki Dede bu acayip eserde mistik tecrübenin bütün mukadder seyrini

gözle görünür şekilde vermek istemişti. Bir an için Hak ile Hak olan ruh,

kendini ve gayesini geniş zaman ve mekânda arıyor, eşyanın uykusunu

sarsıyor, her şeyin özüne eğiliyor, büyük uzletlerde kapanıyor, kehkeşanlar

atlıyor, her yerde kendi hasretine benzer hasret, kendi susuzluğuna benzer

192

susuzluklar buluyordu. Ferah-fezâ makamını adeta bir nevi irşat gibi

kendisine sunan Acem perdesinden Dügâh’a, Kürdî’ye, Rast’a, Çargâh’a,

Gerdaniye’ye, Sabâ’ya, Nevâ’ya geçiyor, her şey birbirinde kayboluyor,

birbirinde arıyor, birbirinde buluyordu. Ve Ferah-fezâ bütün bu hasret

sıtması yolculukta kâh umulmadık dönemeçlerde mücevher kadehini -o tek

cümleden, tek savruluştan kadehini- birdenbire uzatıyor, kâh çok değiştirici

desenlerde seyredilen bir hayal gibi, kendi kendinin hatırası veya rüyası gibi

görünüyordu. Bu arayış, bu kaybolma ve kendini idrak bazen son derece

beşerî oluyor, Dede'nin ilhamı, “Görünmezsen ne çıkar, ben seni kendimde

taşıyorum!” diyor; bazen de, madde kadar sert bir ümitsizliğe

kapanıyordu."98

Bu satırlarda mistik lügatin fazlaca kullanılması, İsmail Dede Efendi’yle ve

eseriyle alâkalıdır. Çünkü Tanpınar’a göre eser, baş kahraman üzerinde mistik ya da

dinî tedailer uyandırmamıştır:

“... Kendisi, Mümtaz, dinî olduğu söylenen bu âyini nasıl

dinlemişti? Ferah-fezâ âyini boyunca düşüncesinin geçtiği yerleri bir bir

hatırladı. Garip şeydi bu, bütün âyin boyunca, bir defa olsun mistik bir

ürperme duymamıştı. Bütün çağrıları, Nuran'ın, bir de yazmakta olduğu

eserin etrafında toplanmıştı. Bu yokluk Dede Efendi'nin kabahati miydi?

Yoksa kendi yaratılışı mı? İçindeki fakirliğe şimdi kendisi de şaşırıyordu.

Yoksa, alaturka musiki karşısındaki vaziyeti tamamıyla müstear bir vaziyet

miydi? Onu da, hayatındaki birçok şey gibi, hatta o kadar çok sevdiği

Nuran'ın aşkı gibi, sadece bir nizam olarak mı benimsemişti? Sadece

zihninden, muhayyilesini zorla kırbaçlayarak mı bütün bunları yapıyordu?

Bu işe de, eninde sonunda elbette bir sahih ve kendimin olan dibe varırım

ümidiyle mi girmişti'?”99

Yazarın Mümtaz hakkındaki bu tespiti, bizi, Mümtaz’ın Tanpınar’ın

romandaki aynası ya da Mümtaz’ın aslında Tanpınar’ın kendisi olduğu şeklindeki

98 A.e., s. 254-255. 99 A.e., s. 266.

193

yaygın görüş hakkında yeniden düşünmemizi gerektirecek bir şüpheyi getirmektedir.

Veya şöyle düşünmek mümkündür: Tanpınar, daha önce deneme ve makalelerinde

ifade ettiği birçok fikri, romanda Mümtaz’ın ağzından vermiş ve Mümtaz’la

Tanpınar’ın zihinleri, romanın birçok yerde birbirine karışmıştır. Anlatıcı-yazarın,

Dede’nin bu eseri hakkında oldukça mistik yorumlar yapması ama bestenin Mümtaz

üzerinde mistik ya da dinî hiçbir çağrışım uyandırmadığını söylemesi bu birliği

bozan bir durum oluşturmuştur. Bu bozuşun, romanın otobiyografik bir esere

dönüşmesini engellemek için kasten yapılmış olması da ihtimal dahilindedir.

Musiki, romanın en ilginç kahramanlarından olan Suat üzerinde de kuvvetli

bir tesir bırakmaz. Fakat Suat, etrafındaki herkese ve her şeye alaycı ve küçümseyici

tavırlarla yaklaştığı için, onun durumu Mümtaz’a göre biraz farklıdır. Zaten Suat,

romana Mümtaz’ın karşısına konulması lâzım gelen bir şahıs olarak girmiştir. Ama

bahsimizle ilgili olması ve özellikle Dede’nin misal verilmesi bakımından önem

taşıdığı için bir dioloğu burada zikretmenin gerekli olduğu kanaatindeyiz:

“- Nasıl buldun Suat?

İhsan Suat'ın yerine cevap verdi:

- Şimdi onu konuşuyorduk, dedi. Suat beğenmemiş...

Suat başını kaldırdı:

- Beğenmedim değil, aradığımı bulamadım...

İhsan:

- Sen musikinin Allah'ı elinden kolundan kıskıvrak yakalayıp sana

teslim etmesini istiyorsun... Bu imkânsız bir şey! Her yerde, ancak getirdiğini

bulabilirsin! Allah ne Dede Efendi'nin, ne de başka birisinin cebinde değildir.

194

- Belki, dedi. Fakat bundan şikâyetçi değilim, beni sıkan boşluğun

etrafındaki o dönüş... Fikr-i sabit halindeki o çırpınma. O beni sıkıyor.”100

Görüldüğü üzere, Huzur’da, Dede, Itrî gibi klâsik musikimizin üstatları bazen

tarihî ve aslî şahsiyetleriyle esere dahil olmuş, ayrıca onların kullandıkları makamlar,

oluşturdukları eserler, Tanpınar’ın kurmak istediği atmosfer için uygun zemin

hazırlamışlardır. Tanpınar bir taraftan bu makam ve besteler hakkındaki bilgisini

sergilerken bir taraftan da bu eserlerin insan üzerindeki etkilerini ortaya koymaya

çalışmıştır. Söz konusu makam, beste ve bestekârların birlikte ele alınması, yapılan

kıyaslamalar ve yorumlar, romanın estetik yapısıyla da ayrıca uyum sağlamıştır.

Huzur’da, eski musiki en çok romanın baş kahramanları Mümtaz-Nuran

ikilisinin üzerine tesir eder. Musikinin etkisiyle iki sevgili birbirlerine daha çok

bağlanırlar ve birbirlerini sevdikleri için musikinin onlar üzerindeki tesirleri daha

başka olur. Romanın üslûbunun şiire en çok yaklaştığı ve Tanpınar’ın, eski

musikimiz üzerinde en enfüsî yorumları yaptığı yerler de buralarıdır.

Mümtaz’la Nuran, daha tanıştıkları gün ortak noktalarını bulurlar. İkisi de

eski musikiyi sevmektedirler ve Nuran, yeni tanıdığı Mümtaz’ın musikiye merakını

duyunca müstakbel sevgilisine daha sıcak bakar:

“-Siz, Mümtaz'ın eski musikimize merak sardığını biliyor

muydunuz?

Nuran, genç adama dostça baktı. Yüzünü çok lezzetli bir meyveye

benzeten bir gülümseme içinde:

-Hayır, dedi. İclâl burasını saklamış olacak...

Adile Hanım'ın sesi, unutulmuş olmanın korkuları içinde silkindi,

uyuduğu dolaptan çıkmış bir kedi gibi sırtını kabarttı:

100 A.e., s. 268.

195

-Ben, bu cinsten insanlara kızıyorum, doğrusu. Sanki öbürkünü

anlarlarmış gibi...

Adile Hanım, İclâl'i tanımazdı. Musiki bahislerinde ise hiçbir davası

yoktu. Alaturkayı alışmış sularda gezer gibi, bir de bazen yarattığı curcuna

havası için severdi. Ona göre musiki ve her şey şu zaman dediğimiz boşluğu

doldurmak içindi. Bir geçit alayı, bir boks maçı hikâyesi, şöyle rahatça

yapılan dörtbaşı mamur bir dedikodu, ona en güzel sanat eserinin

verebileceği sıcaklığı verebilirdi.”101∗

Musiki, şahısların birbirlerine ısınmalarında etkili olduğu gibi, bazı yerlerde

de, kimilerince sevilmeyen bir sanat olarak sunulmuş ve musikiden hazzetmeyen

kişinin, diğerlerinden ve onların dünyalarından farkı daha belirgin bir şekilde tebarüz

ettirilmiştir. Yukarıdaki alıntıda görüldüğü üzere ben-merkezci bir kişilik olan Adile

Hanım’ın baş kahramanlara olan uzaklığı, biraz da eski musikiye olan uzaklığıyla

ilgilidir. Bu noktada eski musiki, bir zevk, dolayısıyla dünya görüşü miyarı olarak

ortaya konulmuştur.

Yazar, romanın ilerleyen sayfalarında Mümtaz’ın Nuran’a olan ilgisi ve

bağlılığının sebeplerini açıklarken, genç kadının musiki ile olan bağından da söz

edecektir:

101 A.e, s. 77. ∗ Burada bir parantez açmak faydalı olacaktır. Romanın ortalarına doğru yazar, Adile Hanım’ın Mümtaz ve Nuran’a olan düşmanlığını irdelerken, aslında Adile Hanım’ın da eski musikiyi sevdiğini fakat bu sevginin onun sert tabiatını yumuşatamadığını söyleyecektir. Ayrıca Adile Hanım’ın musiki sevgisinde de “bir içten hesap” vardır:

“... O gece Adile Hanım'ın sofrada kendisine ve Nuran'a iki üç bakışını yakaladı. Ev sahibi kendisine gizliden gizliye; “Ben sana gösteririm” der gibi bakıyordu. Fakat Nuran'la göz göze geldikçe, “Bütün ömrümce seninim. Benden iyi dostun yoktur” diyordu. Adile, böylece daha zayıf sandığı, hayatında birtakım gedikler bulunduğunu bildiği Nuran'ı benimsiyordu. Bu içten hesap, Seyit Nuh'un güneş miracında, Dede'nin Allah'la sevgiliyi karıştıran aşkında, Rumeli türkülerinin onlardan ayrı bir ufukta insan kaderiyle, aşkla, ıstırapla, ölümle, ayrılıkla o kadar derinden kaynaşmasında hep aynı olarak devam ediyordu. Bununla beraber Adile Hanım eski musikimizi sever ve haz alırdı. Fakat sanat bile bazı tabiatleri yumuşatamıyordu.” Huzur, s. 145.

196

“O yaz Mümtaz'ın kısa ömrünün zirvesi, cevheri, taçlandığı nokta

oldu. Nuran sade güzel ve seven, sevilmekten hoşlanan kadın değildi. Her

şeyden evvel çok iyi arkadaştı. Garip bir anlayışı, güzel şeyleri bilerek tadışı

vardı. Musikiden iyi anlıyordu. Sanki güneş parçalarıyla dolu, berrak,

dâvudîye yakın bir sesi vardı.”103

Musiki üzerindeki bu ittifaklarına rağmen, iki sevgilinin musikide aradıkları

ve ondan anladıkları şeyler farklılık arz etmektedir. Tanpınar, bu iki ayrı zevki şu

satırlarla ortaya koyar:

“Mecit ve Aziz devirlerinde çok başka cûşişli birkaç ağır şarkı ile,

Emin Bey gibi zamanımızda klâsik zevki en halis tarafından toprağını

sevmiş bir egzotik nebat veya gecikmiş bir bahar gibi devam ettiren

ustaların eserleri, saz semâileri ve kâr-ınâtıklar bu sevgileri tamamlardı.

Mümtaz'a göre bunlar eski musikimizin modern duygu ve anlayışla

birleştiği taraflardı. Elli altmış seneden beri modern adı verilen resim

cereyanlarını bin dört yüzle bin beş yüz arasında yetişmiş eski ustalarda

bulduğu şeyi, asıl sanat ve duygu yeniliğini, o, bu bestelerde, semâi ve

şarkılarda, bu ağır ve yaldızlı, renkli oymalı tavanlara, mücevherlere gark

olmuş sekiz çifteli kayıklarından seyredilen Boğaz manzaralarına benzeyen

kârlarda bulurdu. Bunların dışında elbette kabuk, çekirdek, dal, ağaç kökü,

hulasa bir yığın şey daha vardı. Fakat asıl lezzet, zevkin çiçeği, değişmez

fikir ve diriltici usare, az tesadüf edilir hayal, hulasa hakiki ruh saltanatı

bunlardaydı.

Nuran'ın bu musiki zevkinde âşığından farkı, belki de kadın

insiyakının geniş erkek sesine, onun yaradılışına yakın hüzün ve kederine

olan uzvî bağlılığıyla gazeli sevmesiydi. Onun için bir yaz gecesini

dolduran bir gazel, belki musikiden ayrı denecek kadar hususî şekilde güzel

bir şeydi.”104

103 A.e., s. 137. 104 A.e., s. 145.

197

Eski musiki ve alaturka eserler, Mümtaz üzerinde, Nuran’la tanıştıktan sonra

daha farklı ve güçlü bir etkileme dozuna sahip olurlar. Nuran’ın eski musikiye ilgisi

ve onun hakkındaki konuşmaları, eserleri Mümtaz için daha farklı kılar:

“Bundan sonra ister istemez, evindeki plâkları, o Ferah-fezâları,

Acemaşiranları, Nühüftleri, tesadüf ettiği her şeyi yaldıza, bahar kokusuna

boğan, onlara kendi uyanışındaki sıcaklığı geçiren bu gülüşün arasından ve

onunla dinleyecekti.”105

Bireysel bir zevk olan eski musiki Nuran’a göre edilgen, Mümtaz’a göre ise

oldukça etken ve aktif bir yapıya bürünür. Eserler, Nuran’ın aşkının da etkisiyle

Mümtaz’da daha müessirdirler. Romandaki her şeyin insan için olduğunu, eşyanın,

tabiatın, duyguların, bütün kavramların insana göre konum belirlediğini bilen

Tanpınar, musikiyi de tek bir boyut ve cephede almamış, ona, insanların his

dünyalarına göre farklı görevler biçmiştir.

Huzur’da musiki, Nuran’la Mümtaz arasında o kadar önemli bir bağ kurar ki,

ilişkinin veya konuşmaların olumsuz anlarında devreye girer ve havayı yumuşatan

bir etki alanına da sahip olur:

“Mümtaz içinden kızdı. Annesi... Yarabbim, ne kadar çok engeli

var, diye düşündü. Genç kadın bu düşüncenin farkındaymış gibi:

-Ne yaparsınız, hayatımızı olduğu gibi kabul etmek lâzım. İnsan

istediği kadar hür olamıyor... Bilir misiniz ki, bu yaşta hesap vermeğe

mecburum. Geleceğimi bilseydi meraktan çıldırmıştı. Şimdi sevdiği kızı

için, en aşağı yetmiş beş türlü felaket düşünür.

Sonra birdenbire lafı değiştirdi:

-Yalnız, eski musiki mi seversiniz?

105 A.e., s. 79.

198

-Hayır, hepsini... Tabiî, anlayabildiğim kadar... Musiki hafızam

zayıftır ve çalışmadım. Siz de seviyorsunuz galiba?

-Bana bakmayın... Bizde eski musiki aile yadigârıdır, dedi. Baba

tarafından Mevlevî, anne tarafından Bektaşîyiz...”106

Roman ilerledikçe, eski musikimiz, şahıslar üzerindeki etkileri arttırır ve

onların hayatlarındaki yerini daha da genişletir. Musiki, artık sadece bir ses sanatı

olarak kalmaz, içinde yaşanılan mekânla, İstanbul’la özdeşleşir:

“... Bir başka gece Çengelköyü'nden Kandilli'ye dönerken,

Kuleli'nin önündeki ağaçların suda yaptığı o çok değişik gölgeye Nühüft

Beste adını verdiler. O kadar içinden aydınlık bir âlemdi ki, ancak

Nühüft'ün uzlet yüzlü uyanışların kamaştırdığı koyu zümrüt aynasında eşi

aranabilirdi.

Böylece Boğaz'ın seçtikleri her yerine bir ad veriyorlar, hayallerinde

İstanbul manzaralarıyla eski musikimiz birleşiyor, sesten, hayalden bir

harita gittikçe büyüyordu.”107

Huzur “İhsan, Nuran, Suat ve Mümtaz” diye dört bölüm hâlinde yazılmış bir

roman olsa da, bütün bölümler, olaylar ve karakterler Mümtaz’ın dünyasını

anlatmak, onu daha tanıtmak için esere dahil edilmişlerdir. Eserin büyük bir

kısmında söz konusu edilen klâsik musiki de birçok vazifesinin ve özelliğinin

yanında, Mümtaz’ın şahsiyetini veren, onun çelişkilerini ortaya çıkaran bir unsur

olarak karşımıza çıkmaktadır. Musiki, onun dünyasında ve Nuran’la ilişkisinde o

kadar büyük bir pay sahibi olur ki, Mümtaz, zaman zaman, yaşanılan ve âşık olunan

şeyin, ya da kendisini bu ilişkiye iten saiklerin ne olduğu konusunda şüpheye düşer.

Onun ruhunda Boğaz, klâsik musiki ve Nuran birleşir. Musiki, iki kahraman arasında

büyük bir bağlantı noktasıdır ve Mümtaz’a güç, heyecan ve cesaret verir, onu

Nuran’a iter. Yazarımıza göre eski musiki aslında insanı yıpratan, onun gücünü 106 A.e., s. 113. 107 A.e., s. 161.

199

tüketen bir sanat değildir ve dinleyiciye insanüstü duygular verip onu insan

gerçeğinden koparmaz:

“Onun için ara sıra kendisine sorardı: “Birbirimizi mi, yoksa Boğaz'ı

mı seviyoruz?” Bazen çılgınlıklarını ve saadetlerini eski musikinin getirdiği

coşkunluğa yorar, “Bu eski sihirbazlar bizi ellerinde oynatıyorlar...” diye

düşünür ve Nuran'ı onlardan ayrı düşünmeğe, yalnız başına ve kendi

güzellikleri içinde aramağa çalışırdı. Fakat halita onun zannettiği kadar sathi

olmadığı, Nuran, hayatına birdenbire gelişiyle kendisinde öteden beri

mevcut olan, ruhunun büyük bir tarafını yapan şeyleri aydınlattığı âdeta

kendisini kabule hazır şeylerin arasında saltanatını kurduğu için, artık ne

İstanbul'u, ne Boğaz'ı, ne eski musikiyi, ne de sevdiği kadını birbirinden

ayırmağa imkan bulurdu. Çünkü Boğaz onlara mazisiyle hiç olmazsa

bazı mevsimlerde kendiliğinden ayarladığı günün saatleriyle, o kadar canlı

hatıranın konuştuğu değişik güzelliğiyle, hazır bir hayat çerçevesi

getiriyordu. Eski musikiye gelince, o kadar sıkı nizamlar içinde kıvranan,

fırtına ve gül yağmurlarını boşaltan diyonizyak cümbüşüyle, insana telkin

ettiği bütün ömrünce tek düşüncenin, tek ihtirasın avı ve nezri olmak, onun

ocağında yanıp kül olduktan sonra, tekrar yanıp tekrar kül olmak için

dirilmek fikri ve birbirlerini çok eski ve âdeta unutulmuş güzelliklerin

içinden arayıp bulmak zevkiyle bu hazır ve her türlü ihtimali karşılayacak

derecede zengin hayat çerçevesini doldurmağa teşvik ediyor, bunu

yapabilmenin yolunu gösteriyor, onu yaşamağa içten onları hazırlıyordu.

Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden, yahut bir hayranlık

duygusunda tüketen sanatlardan değildir. Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu

ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının

içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.”108

Emin Dede, Tevfik Bey, İhsan ve diğer birçok kişinin katıldığı musiki

faslında eski musiki, Mümtaz ve Nuran üzerindeki en geniş hamlesini yapar. Bu öyle

108 A.e., s. 198-199.

200

bir etkidir ki, iki sevgili eski musikinin etkisiyle gerçekliklerinden sıyrılırlar ve

hayale dönüşürler:

“... Birinci selâm son bir çırpınışta adeta sakatlanmış bir kanat gibi

muallakta kalan bir nağme ile bitti. Nuran Mümtaz'ın gözlerini aradı,

birbirlerini tanımıyormuş gibi bakıştılar. Daha şimdiden musiki onları

birbiri için -tıpkı rüyalarımızda olduğu gibi- yalnız görenin tanıdığı bir

hayal haline getirmişti. Mümtaz, “Bu garip!” diye düşündü.”109

Büyük faslın son bölümünde, musiki, kahramanlar üzerindeki saltanatını

tamamen kurar:

“Mümtaz silkindi. Dördüncü selâmda idiler. Şeyh Galib şimdi

neredeyse abasının göğsüne yakın bir yerini tutarak âyine katılacaktı. Onun

da Şems-i Tebrizî'nin güneşinde, ebedî aşk ocağında bir an için kül olması

lâzımdı! Son çığlıklarda Nuran Mümtaz'ı omuzlarından yakalayarak

“Beraber ölelim!” diye yalvardı.”110

Aynı besteler, iki sevgilinin dışındaki kahramanlarda da derin tesir uyandırır

ve musikinin etkisiyle bütün kahramanlar kendilerine has atmosferlere dağılırlar.

Tanpınar, bu etkinin onları yorduğunu söylemektedir:

“Tevfik Bey kudumü elinden bıraktı; alnını sildi. Herkes bir devle,

zaman deviyle güreşmiş gibi yorgundu.”111

Antalyalı Genç Kıza Mektubunda, musiki hakkında “Zaten rüyanın

kendisinden ziyade, -benim şiir anlayışımda- bazı rüyalara içimizde refakat eden

duygu mühimdir. Asıl olan bu duygudur. Musiki burada işe girer. Çünkü bu duygu

musikîşinas olmamak şartıyla musikî sevenlerde bu sanatın uyandırdığı hisse benzer.

Bunu yaşadığımızdan başka zamana geçmek diye de tarif edebilirim.”112 diyen

109 A.e., s. 258. 110 A.e., s. 260. 111 A.e., s. 261. 112 T.M., s. 276.

201

Tanpınar’ın, yukarıda da “Herkes bir devle, zaman deviyle güreşmiş gibi yorgundu”

şeklinde cümlesi kurması dikkat çekici bir paralellik arz etmektedir. Klâsik musiki,

insanı zamanda bir yolculuğa çıkaran, onu içinde bulunduğu gerçek zamandan

koparan bir etki yapmaktadır.

Daha önce de değinildiği gibi, musiki Mümtaz’ın üzerinde, Nuran’la olan

durumuna göre farklı etkiler yapmaktadır. Musiki, Nuran’la o kadar değişir ki, daha

önce yazarın çok olumlu sıfatlarla anlattığı makamlar, menfî bir güç kazanarak

Nuran’ı hapseder:

“... O kadar ki, musiki bittikten sonra tekrar Tevfik Bey ve Emin

Dede, yine aynı makamın etrafında dolaşan besteleri ve semâîleri okurken

Mümtaz evvelden tanıdığı bu eserleri, şimdi aynı ümitsizlik hissi içinde

dinledi. Hatta, dayısına her zaman olduğu gibi refakat eden Nuran'ın sesini,

yine her zaman yaptığı gibi etrafından ayırmağa çalışınca, bu sesle kendi

arasında bir nevi engelin varlığını vehmetti. Sanki genç kadının sesini çok

uzaklardan, sisli bir sabahın arasından dinliyordu. Alaturka musikinin,

teganni edenlerin çehresine getirdiği o gergin değişikliği, sarf edilen

gayretin değil, bir nevi ayrılığın, uzaklığın ifadesi gibi duyuyordu.

Sanki genç kadın çok uzaklardan kendisini imdada çağırıyordu; ve Mümtaz

bir türlü ona gidemiyordu. Sanki Nuran, Sultanîyegâh’ın, Mahur'un,

Segâh’ın iklimlerinde mahpustu.”113

Tanpınar’ın, millî ve kültürel kimliğimizin çok önemli bir öğesi olduğuna

inandığı musikimize en çok yer verdiği eseri şüphesiz Huzur’dur. Eser, eski ile yeni,

doğu ile batı arasında kalan Türkiye’nin ve Mümtaz’ın şahsında bir Türk aydınının

sancılarını yansıtmaktadır. Tanpınar’ın, Türkiye’nin tarihteki ve şimdiki dünyadaki

yerini anlatmaya çalışırken uğradığı menzillerden en önemlisi musikidir. Çünkü

daha önce de:

113 A.e., s. 264.

202

“Bizde belki de mimarî kadar ehemmiyetli bir sanat olan ve millî dehayı

zannettiğimizden çok fazla aksettiren alaturka musikinin tam bir diskoteğini

yapmamız lâzımdır. Türk İstanbul’un beşyüzüncü yıldönümünde, dünya beş asır

Boğaz sularına akseden bu musikiyi bütün eb’ad ve kudretiyle tanımak fırsatını ve

imkânını bulmalıdır.”114 gibi satırlarda belirttiği gibi Türklük, mimarî ile birlikte en

ziyade musikide kendisini aksettirmiştir.

Mümtaz, Huzur’un daha başlarında musikimiz ve musiki tarihimiz

hakkındaki bilgilerimizin azlığından yakınır ve millî varlığımızın teşekkülünde

büyük hissesi olduğunu söylediği eserlerimizi bilmenin öneminden bahseder:

Sabih, Mümtaz’a sordu:

- Plâkları buldun mu?

- Buldum. Ama biraz eski. Fakat asıl bilmediklerimiz, hiç

tanımadığımız parçalar var! İhsan ki bu işe o kadar meraklıdır, o hâlde

mevcudun yüzde birini bilmiyoruz, diyor. Biri çıksa da şunları tanıtsa,

notaları neşredilse, diskleri yapılsa, hulasa, şu piyasa musikisinden bir parça

kurtulsak! Düşün bir kere, Dede gibi bir adamı yetiştirmişsin, Seyyid Nuh,

Ebubekir Ağa, Hafız Post gibi adamlar gelmiş, muazzam eserler vermişler.

Benliğimizin bir tarafı yapılmış. Sen farkında değilsin; ruh açlığı içindesin.

Felâket şurada; bugünkü nesil ortadan çekildi mi, çoğu ezbere olan bu

eserler kaybolacak. Mesela tek başına Münir Nurettin'in bildiklerini

düşünün.”115

Nuran’ın, eski musikinin ve özellikle Mahur Beste’nin kendisi ve ailesi için

öneminden bahsettiği satırlarda Mümtaz da konuşmaya başlar ve kendisinden 114 Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7915, 28 Ağustos 1946; Y.G., s. 178. 115 Huzur, s. 77.

Tanpınar, Huzur’un tefrika metnini kitaplaştırırken buradaki ifadelerde biraz değişiklik yapmıştır. Mümtaz’ın cevabı tefrikada şu şekildedir: “Biri çıksa da şunları tekrar plaklara çekse. Düşün bir kere, Dede gibi bir adamı yetiştirmişsin, Seyyid Nuh, Ebubekir Ağa, Hafız Post gibi adamlar gelmiş, muazzam âbideler koymuşlar. Sen farkında değilsin; ruh açlığı içindesin. Felâket şurada; bugünkü nesil ortadan çekildi mi, çoğu ezbere olan bu eserler ortada yok. Bir âlem kaybolacak.” “Tefrika ile Kitap Arasındaki Farklılıkların Listesi”, Huzur, s. 388.

203

bahsederken birden bireyselden toplumsala geçer. Annesinin ve babasının musiki ile

ilgili taraflarına değindikten sonra sözü Türkiye’ye getirir. Türkiye ile Türk musikisi

birbirine çok bağlıdır ve musiki değişmedikçe Türkiye de değişmeyecektir, zira bu

sanat bizim üzerimizde çok etkilidir:

“- Kim bilir”, demişti “belki de çocukluğumda maziden gelen her

şeyi inkâr ettiğim için eskiyi bu kadar seviyorum. Yahut da büsbütün başka

bir şey olabilir. Biz üç batın evvel köylü idik. İntibakımızı tamamlıyoruz.

Annem eski musikiyi severdi. Babam ise hiç anlamazdı. İhsan için bir nevi

musikişinastır, diyebilirim. Ben ise onu hayatıma naklettim. Bütün tarih

boyunca böyle olmadı mı? Evet, belki de kolektif bir kaderi yaşıyorum. Asıl

düşüncemi ister misiniz? Bizim musikimiz kendi içinde değişene kadar

hayat karşısında vaziyetimiz değişmez sanıyorum. Çünkü onu unutmamız

ihtimali yok... O değişene kadar aşk tek talihimiz olacak!”

Bu noktada Tanpınar’ın, kendisini bir defa daha teyit ettiğini ve fikirlerinde

tutarlılık taşıdığını belirtmekte fayda vardır. Yazar, Turan Alptekin’in takip ettiği

derslerinden birisinde de musikinin “émotion” taşıdığını ve “émotion”un da bir

millete en az değişen ve en güç değiştirilebilecek bir şey olduğunu söylemiştir:

“Musikîde (émotion) vardır. Valéry ve diğer estetler ne kadar inkâr

ederlerse etsinler, sanatta (émotion) vardır. (Émotion) bir millette en az

değişen ve en güç değiştirilebilecek olan şeydir.”116

Mümtaz’ın “belki de kolektif bir kaderi yaşıyorum” şeklindeki sözleri ise,

bizim için ayrıca ehemmiyetlidir. Mümtaz, kendi şahsında Türkiye’nin bütün

sıkıntılarını, eksiklerini, kararsızlıklarını taşıyan bir şahsiyettir. “Kolektif kader”

terkibi, onun Türkiye’yle aynîleşmesini en iyi veren bir örnektir.

Huzur’da musikinin ferdî boyutlarını işlediğimiz bölümde de yeri geldikçe

değindiğimiz gibi, musiki bu romanda Mümtaz’la Nuran’ı birbirlerine bağlayan en

116 Alptekin, a.g.e., s. 89.

204

önemli bağdır. Musiki, onların ilişkisiyle tesirini arttırır. Nitekim, Mümtaz’ın

Nuran’ı evine çağırırken söylediği sözler de bu bağı çok iyi vermektedir. Nuran,

bütün utancına ve kararsızlığına rağmen Mümtaz’a giderken bir çok şeyi birden

hatırlar ve Mümtaz’ın sözlerine dikkat eder:

“Ağlayacak gibiydi. Çocukluk ve genç kızlık yıllarında yapmadığı

bir şeyi yapıyordu. “Dönsem mi?” diye gişenin önünde dolaştı. Fakat aşk

bilinmeyenin sihriyle onu davet ediyordu. “Yeni Debussy'ler aldım.

Behemehal gelin...” Telefonda böyle söylemişti. Debussy'yi, Wagner'i

sevmek ve Mahur Beste'yi yaşamak, bu bizim talihimizdi.”117

Huzur’un belki en önemli ve en sıkıştırılmış cümlelerinden birisi olan bu

“Debussy'yi, Wagner'i sevmek ve Mahur Beste'yi yaşamak, bu bizim talihimizdi.”

cümlesi, aslında genlerimizin, toplumsal uzviyetimizin, tarihî ve estetik

tekâmülümüzün bize kendi musikimizi, kendi maceramızı yaşamamızı gerektirdiğini

fakat içinde bulunduğumuz Batılılaşma ve asrîleşme sürecinin bize çok farklı, bu

toprağın ürünü olmayan bir sanat anlayışını kabul etmemizi emrettiğini vermektedir.

Fakat, Tanpınar’ın kullandığı kelimeler çok mühimdir. Batı musikisini “sever”ken,

kendi musikimizi “yaşar”ız. Yani zevklerimiz başka bir yöne kaymakta fakat

benliğimiz bize kendi musikimizi yaşatmaktadır. Türkiye’nin batılı olmaya çalışma

ama birçok noktada doğulu kalma sürecindeki sıkıntılarını çok iyi özetleyen bu

cümle, romanın kilit cümlelerinden birisidir. Daha ilerideki başka bir konuşmanın

içinde İhsan bu ikiliği şöyle belirtecektir:

“Eski her zaman yanı başımızda duruyor. Bir yığın yarı ölü şekiller

hayata müdahaleye hazır bekliyor. Diğer taraftan yeni ile, garp ile

münasebetimiz sadece akan bir nehre sonradan eklenmekle kalıyor. Halbuki

su değiliz; insan cemaatiyiz; ve bir nehre katılmıyoruz; bir medeniyeti

kültürüyle benimsiyoruz; onun için de bir hususî hüviyet olmamız lazım.

Halbuki bugün ondan dışa ait icapları kabulden ileriye gidemiyor, insanı

ihmal ediyoruz. Yeniye başından itibaren bizim olmadığı için şüphe ile,

117 Huzur, s. 135.

205

eskiye eski olduğu için işe yaramaz gözüyle bakıyoruz. Hayat kendi

ihtiyaçlarımızın seviyesine dahi gelmemiş; o bolluk, yaratıcılık içinde değil

ki bize kendiliğinden şekiller ve kıymetler teklif etsin! Sanatımızda,

eğlencemizde, ahlâkımızda, muaşeretimizde, istikbal tasavvurlarımızda

daima bu ikilik karşımıza çıkıyor. Satıhta yaşarken mesut oluyoruz. Derine

iner inmez kayıtsızlık ve kötümserlik başlıyor.”118

Mümtaz’a göre Türkiye’nin içinde bulunduğu kültürel buhranın ve kimlik

problemlerinin kilit noktalarından birisi de musikidir. Yazar, toplumdaki

değişiklikleri ve ikilikleri en iyi musikide gördüğümüzü belirtir ve farklı musiki

zevklerinin aslında farklı hayat şekillerinin bir göstergesi olduğunu söyler:

“Biz Türkler, burada da bütün hayatımız gibi parçalanmış yaşıyoruz.

Kaç türlü musikimiz var? Hayatımıza kaç türlü zevk hâkim? Cemiyetimizin

bence en büyük meselesi, medeniyet ve kültür değiştirmesidir. Bunu bir gün

Ihlamur Köşkü’nü tek başıma gezerken, âdeta tenimde duydum. Bu

değişikliğin, yahut ikiliğin en zalim şekilde kendini hissettirdiği nokta da

musikî zevkimizdir. Çünkü musiki bir milletin zamana tasarruf şeklidir.”119

Millî ve kültürel hayattaki çözülme şiirle birlikte musikiye de yansımıştır.

Mümtaz, bu konuda şunları söyler:

“... Çünkü dediğiniz gibi dizi koptu bir kere. Bugün Türkiye'de

nesillerin beraberce okuduğu beş kitap bulamayız. Dar muhitlerin dışında,

eskilerden zevk alan gittikçe azalıyor. Biz galiba son halkayız. Yarın bir

Nedim, bir Nef'î, hatta bize o kadar çekici gelen eski musiki ebediyen

yabancısı olacağımız şeyler arasına girecek.”120

118 A.e., s. 236. “Debussy'yi, Wagner'i sevmek ve Mahur Beste'yi yaşamak, bu bizim talihimizdi” şeklindeki yorumun, Nuran’ın kendisiyle zihnî mücadelesinin tam ortasında yer alması önemlidir. Cümle, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, bu bireysel meselelerin içinde, toplumsalı yakalama başarısını bir defa daha göstermektedir. 119 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, 1 Aralık 1951; Y.G., s. 307. 120 Huzur., s. 240.

206

Bu yabancılaşma, zihniyet ikiliği ve kimlik bunalımın sebebi de bir

kompleks duygusu içinde oluşumuz ve kendi değerlerimizi beğenmememizdir:

“Güçlük var. Fakat imkânsız değil. Biz şimdi bir aksülamel

devrinde yaşıyoruz. Kendimizi sevmiyoruz. Kafamız bir yığın

mukayeselerle dolu; Dede'yi, Wagner olmadığı için, Yunus'u, Verlaine,

Bâkî'yi, Goethe ve Gide yapamadığımız için beğenmiyoruz. Uçsuz bucaksız

Asya'nın o kadar zenginliği içinde, dünyanın en iyi giyinmiş milleti

olduğumuz halde çırçıplak yaşıyoruz. Coğrafya, kültür, her şey bizden bir

yeni terkip bekliyor; biz misyonlarımızın farkında değiliz. Başka milletlerin

tecrübesini yaşamağa çalışıyoruz”.”121

Romanın ilerleyen sayfalarında yazar, Mümtaz’la Nuran’ın musiki zevk ve

tercihlerini anlatan bir bölümde “bugünün muayyen seviyede” terkibiyle eski

musikinin günümüzdeki ve asrımızdaki konumunu belirtmiş ve musiki zevkimizin

miyarını da “garp” olarak belirlemiştir. Bu da eski eserlere batı dikkatiyle ve

gelişmiş bir estetik seviyeyle yaklaşmamız gerektiğini ifade eder:

“Çünkü Mümtaz'a göre alaturka musiki eski şiirimize benzerdi.

Orada da asıl sanat addedilen ve öyle yapılandan şüphe etmek gerekirdi.

Daha ziyade bugünün muayyen seviyede zevkiyle, garplı terbiyenin

zevkiyle seçilen eserler güzel olabilirdi.”122

Romanda eski musiki üzerinde, en geniş ve en önemli yorumlarının yapıldığı

kısımlardan birisi de iki sevgilinin İstanbul ve Boğaz gezileridir. Bu gezilerde,

Nuran’ın Mümtaz’a sorduğu sorular ve Mümtaz’ın bunlara cevapları bizim için çok

önemlidir. Nuran, bir yerde Mümtaz’a şöyle bir soru sorar:

“-Niçin eskiye bu kadar bağlıyız?..

121 A.e., s. 241. 122 A.e., s. 142.

207

-İster istemez onların bir parçasıyız.∗ Eski musikimizi seviyoruz, iyi

kötü anlıyoruz. Elimizde iyi kötü bize maziyi açacak bir anahtar var... O

bize üst üste zamanlarını veriyor, bütün isimleri giydiriyor, içimizde bir

hazine bulunduğu, Ferah-fezâ yahut Sultanîyegâh'ın arasından etrafımıza

baktığımız için; Lebib Efendi bile bizim için bir sanat eseri oluyor.

Mümtaz'a göre İstanbul peyzajı, bütün medeniyetimiz, kirimiz,

pasımız, güzel taraflarımız, hepsi musikideydi. Garbın bizi anlamaması,

aramızda yabancı olarak gezmesi de yine onu anlamamaktan geliyordu. Bu

o kadar böyleydi ki, birçok peyzajlar, kendiliğinden nağme ile beraber

gözlerinin önüne gelirdi.”123

Musiki, Mümtaz’ın bu cevabında bütün medeniyetimizi, bütün dehamızı

hatta eksik taraflarımızı bile kendisinde toplayan bir sanat olarak sunulmuştur. Bu

sanat, bize tarihin kapısını açacak bir anahtar gibidir ve kendi zenginliklerimizi

aksettirecek bir aynadır. Yukarıdaki alıntıda Mümtaz’ın cevabı, bir başka noktadan,

Avrupa’nın Türkiye’ye yaklaşımı ve onu tanıma şeklini vermesi bakımından da

önem arz eder. Zira Mümtaz’a göre “Garbın bizi anlamaması, aramızda yabancı

olarak gezmesi de yine onu anlamamaktan geliyordu”. Batı, bizim asıl musikimizi

gördüğü zaman zenginliğimizi de müşahede edecektir. Yazar, bir makalesinde de bu

konuya değinmişti:

“... Bu musikinin iyi tarafıyla temas edip de ona hayran olmayan bir

ecnebîyi bize gösterebilecek var mıdır? Bizi en iyi tarafımızdan temsil eden

taraf odur ve onu takdir edenler yağlık, peştamal gibi küçük moddaki

sanatlarımız için kullandıkları lügati derhal değiştiriyorlar ve kendi

sanatkârlarından bahsederken aldıkları vaziyeti alıyorlar; küçük ve memnun

∗ Burada, tefrikadan romana geçişte, metne bir müdahale söz konusudur. Mümtaz, “Niçin eskiye bu kadar bağlıyız?..” sorusuna tefrikada; “Çünkü onların bir parçasıyız.” şeklinde cevap vermiştir., “Tefrika ile Kitap Arasındaki Farklılıkların Listesi”, Huzur s. 404. 123 A.e., s. 164.

208

bir hayret yerine Avrupalının gözünde hayranlığın şimşeğini, ancak bazı

mimarî eserlerimiz ve musikimiz karşısında görüyoruz.”124

Mümtaz, dedelerimizin, eski sanatkârlarımızın ve tabiî musikişinaslarımızın

bugünümüze ışık tuttuklarını ve bugünkü hayatımızı zenginleştirdiklerini belirtir:

“.. Benim kafamdaki ölülere gelince, onlar benim kadar sende de

mevcut şeyler. Asıl hazini nedir bilir misin? Onların tek sahibi bizleriz.

Onlara hayatımızda bir pay vermezsek tek yaşama haklarını

kaybedecekler... Zavallı dedelerimiz, musikişinaslarımız, şairlerimiz, adı

bize kadar gelen herkes hayatımızı süslememizi o kadar iştiyakla bekliyorlar

ki... En umulmadık yerde karşımıza çıkıyorlar.”125

Bazı makamlar ve bestekârlar, başta Mümtaz olmak üzere romanın

kahramanları için ferdî bakımdan olduğu kadar millî ve kültürel hayatın ana

damarları olmaları noktasında da öne çıkmışlardır. Romanda musiki üzerinde görüş

belirtilen, musikinin fert ve cemiyet plânında ehemmiyetini ortaya koyan önemli bir

bölümde, yani Mümtaz’ın evinde yapılan geniş katılımlı musiki faslında şöyle bir

diyalog geçer:

“Itrî çok mâşeri! diye düşündü! “Fakat bu da çok güzel.” Bir

müddet sustu; hep aynı uzlet içinde mahpus olduğunu hissediyordu:

-Bazı şeylerin havasından çıkmak güç oluyor, dedi.

Mümtaz:

-Evet güç oluyor... O kadar güç oluyor ki, bazen biz neyiz? diye

kendi kendime soruyorum.

124 “İstanbul Konservatuarı ve Musikimiz”, Tasvir-i Efkâr, No: 4652-296, 17 Mart 1941; Y.G., s. 364-365. 125 Huzur, s. 167.

209

-İşte buyuz... bu Nevâkâr'ız. Bu Mahur Beste'yiz, bunlara benzeyen

nice nice şeyleriz! Onların içimizdeki yüzleri, bize ilham edecekleri hayat

şekilleriyiz.

Yahya Kemal, bizim romanımız şarkılarımızdır, diyordu, hakkı da

var.”126

Bu konuşmada, musiki okuyucuya o kadar ayrıcalıklı bir unsur olarak

sunulmuştur ki, artık burada musikinin bizim için önemli olup olamadığı değil,

“bizim kendimiz” olduğu ortaya konmuştur. Musiki ile “biz”im özdeşleşmiş

olduğumuz söylenmektedir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’da önem verdiği kişilerden birisi olan Emin

Dede, hem mistik yönü, hem sanatkâr kişiliği, hem de şahsî yapısıyla öne çıkar. Bu

üç özellik, Tanpınar’ın romanda tartışmak istediği konulara ve söylemek istediği

sözlere zemin hazırlar. Yazarın, kendisinden “maddesinde ve medeniyetinde gizli bir

adamdı”127 diye bahsettiği bu Mevlevî dervişi, doğu insanının sanatı ve musikiyi

algılayışını kendisinde toplar. Mümtaz, evindeki toplantıda Emin Dede üzerinde

düşünürken hemen bir kıyaslamaya gider:

“Bir Beethoven, bir Wagner, bir Debussy, bir Listz, bir Borodine bu

gördüğü ebediyet yıldızından ne kadar ayrı insanlardı. Onların çılgın hiddet

ve kinleri, bütün hayatı kendisi için hazırlamış bir sofra zanneden iştihaları

ve bunları tek başına yüklenebilmek için imkânsız bir atlas gayretiyle

gerilmiş gururları, hiç olmazsa şahsiyetlerini değişik plânda göz önüne

koyan bir yığın nazariyeleri, garabetleri, yumuşaklığı bile etrafındaki her

şeye bir arslan pençesi gibi geçen mizaçları vardı. Halbuki bu şöhretsiz

dervişin hayatı üst üste kendi şahsını inkârdan ibaretti. Bu inkârlar, mutlaka

karşı beslenen bir aşkta ve hayatın umumî gürültüsü içinde bu çifte

kaybolma kararı sadece Nuri Bey'e ait bir şey değildi. Bu kendi iradesiyle

yahut medeniyetinin terbiyesiyle silinmiş çehreyi sonsuz itişlerle geriye

126 A.e., s. 234. 127 A.e., s. 248.

210

doğru götürerek ondan bir Aziz Dede, bir Zekâî Dede, bir İsmail Dede, bir

Hafız Post, bir Itrî, bir Sadullah Ağa, bir Basmacızâde, bir Kömürcü Hafız,

bir Murad Ağa, hatta bir Abdülkadir-i Merâgî, hulâsa bizim bir tarafımızı,

belki en zengin his tarafımızı yapan insanların hepsini çıkarmak mümkündü.

Onlar bir kile buğdayın içinde tek bir tane olarak yaşamayı seven insanlardı.

Hiçbir azdırıcı ile kendilerini çıldırtmamışlar, saf bir idealin etrafında,

içlerindeki hayatın henüz uyanmış mahmur günlerinden yığın yığın baharlar

açmakla kalmışlar, sanatlarını bir benliğin behemehal ikrar vasıtası olarak

değil, büyük bütünde kaybolmanın tek yolu tanımışlardı. İşin garibi

muasırları da bunu böyle görmüşlerdi. İçlerinde en fazla şahsî olan, bize bir

yığın ilahî hastalık aşılayan Dede Efendi’den bile, Abdülhak Molla'nın

küçük kardeşi jurnalinde ne kadar basit bir şekilde, yapılan işin sanki

mânâsını anlamadan, âdeta bedbahtça bir cehalet içinde bahsederdi. İhsan

bir gün Letaif-i Rivâyat-ı Enderun'un Dede'ye ait kısımlarındaki boşluğunu

Emin Dede'ye anlatınca karşısındaki gülerek:

-Erenler, yanlış kapı çalıyorsun... demişti. Ötekiler sanat yapıyor. Biz

sadece duadayız. Bilirsin, bazı tarikatlerde değil eser vermek, kabrinin

üzerine adını yazdırmak bile iyi sayılmazdı. İşte bu şarktı. Mümtaz'a göre

hem şifasız hastalığımız, hem de tükenmez kudretimiz olan şark! Emin Bey

işte bu muhteşem inkârda ellerinden gelse ömürlerinin kısa şimşek

parıltısını bile söndürecek insanların son varisi idi.”128

Bu uzun alıntıda görüldüğü gibi, şark musikişinası için esas olan sanat değil,

duadır. Bu aşırı tevazu, bu kendisini Allah karşısında silme tutkusu, doğu sanatı ve

sanatçısıyla batının sanatçısını ayıran en belirgin farktır. Mümtaz için bu şark, bizim

hem hastalığımız hem de güç kaynağımızdır.

Yazar, aynı musiki âleminin bir yerinde eski musikimiz ve onun en mühim

sazlarından birisine, “ney”e dikkatini yöneltir ve onun sırrını “hasret” olarak saptar.

Bu hasret aynı zamanda bizim de hayatımızın bir parçasıdır. Bu bizim “zaman”la

ilgili bir problemimizdir: 128 A.e., s. 248-249.

211

“... Fakat Mevlânâ’nın hakkı vardı; neyin biricik sırrı hasrettir. Bir

gün Rimbaud'nun Voyelles’ler için yaptığı o cesur tahlilin benzerini biri

sazlar için yaparsa şüphesiz alaturkanın bu en basit çalgısında bir akşamın

ten rengi hasretini bulacaktır. Onu alafranga musikiden flütlerin, kornelerin

hattâ o acayip ve asırlarca hayvanî bünyeyi yoklamış av nağmelerinin koyu

zümrüt yeşili veya kan rengi sesiyle karıştırmamalıdır. Onlar tabiatı, başka

plânlarda yaratmak veya yoklamak ihtiyaçlarında sanatın asıl

malikanelerinden biri olması lâzım gelen bu hasreti çok defa kaybederler.

Çünkü ney mevcut olmayanın yerine geçerek, onun izinden yürüyerek

konuşur.

.........

Herhalde musiki yaptığını bir anda bozan, hâl dediğimiz o zaman

plâtformunu, asgarî bir gözle dokunup geçme ânına indiren nizamıyla bizde

bu hasreti en çok konuşturan sanattır; ve ney bunun en belâgatli aletidir.129

Ahmet Hamdi Tanpınar, en ferdî veya en gündelik meselelerde bile sosyal

endişelerin peşine düşmüş bir sanatkâr olarak, musikide, hatta onun bir

enstrümanında bile doğu-batı karşılaştırmalarına başvurmuş, bu ayrı dünyaların

birbirinden ayrılan veya birbirine benzeyen taraflarına dokunmuştur. Fakat

yazarımız, sadece olanı değil olması mümkünü de göz önünde bulundurarak işlediği

meselenin her boyutunu düşünme gayreti içine girmiştir. Bu itibarla yukarıdaki

alıntıda geçen “Bir gün Rimbaud'nun Voyelles’ler için yaptığı o cesur tahlilin

benzerini biri sazlar için yaparsa şüphesiz alaturkanın bu en basit çalgısında bir

akşamın ten rengi hasretini bulacaktır.” şeklindeki cümle, bir olasılığı ya da teklifi

ifade eder. Tanpınar’da eski musiki, olmuş, olmakta ve olacak olan cepheleriyle yer

almaktadır.

129 A.e., s. 255.

212

Romanın son bölümlerinde, yani Mümtaz’ın, İhsan’a doktor aradığı güne

döndüğünde de musiki yer almaktadır. Mümtaz’la doktorun doğu-batı üzerindeki

konuşmalarında söz musikiye gelir şöyle bir diolog ortaya çıkar:

“-Galiba musikiyi seviyorsunuz!

-Hem çok.

-Yalnız alafranga mı?

-Hayır, alaturkayı da. Fakat galiba, aynı adam olarak değil.

Sen, acayip bir mahlûka benzersin, der gibi delikanlının yüzüne

baktı:

-Oğlum, çok doğru bir şey söyledin, dedi. O kadar doğru ki. Mesele

musikiden çok ötede. Şarkla garp birbirinden ayrı. Biz ikisini birleştirmek

istedik. Hatta bunda yeni bir fikir bulduğumuzu bile sandık. Halbuki tecrübe

daima yapılmış, daima iki çehreli insanlar vermişti.

Mümtaz kendisini bu sabaha yakın saatte, yapışık kardeşler grubu

hâlinde bir yüzü maşrığa, öbürü mağribe bakar, iki vücudu ve dört ayağıyla

yan yan yürür gibi gördü.

-Korkunç değil mi doktor? Ama diye ilâve etti. İki başla değil, bir

başla düşünüyorum.

Doktor kendi telkin ettiği hayali keşfetmişti; gülümseyerek:

-Ama iki türlü düşünüyorsun, dedi. Hatta daha garibi, iki türlü

duyuyorsun. Ne hazin değil mi?

Daima Akdenizli bir tarafımız bulunacağı gibi, daima şarklı bir

tarafımız da kalacak. Güneş vurmuş tarafımız. Şu batıcı ve keskin ayna

kırıklarını ruhunda duymak.

213

-Bu tek meselemiz galiba.”130

Mümtaz’ın “Hayır, alaturkayı da. Fakat galiba, aynı adam olarak değil.”

şeklindeki cevabı, hem kendi ikiliğini, hem de Türkiye’nin içinde bulunduğu ve iki

yüz yıldır çözmeye çalıştığı kültürel ikiliği ifade eder.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, Huzur’dan sonra neşrettiği, fakat kahraman ve

hadiselerin kronolojisi itibariyle geriye döndüğü eseri Sahnenin Dışındakiler’de de

klâsik Türk musikisinden bahis vardır. Bu romanda da musiki, kahramanları

birbirine ısındırma, ortak noktalar teşkil etme gibi ferdî plânların yanında kültürel bir

damar olarak da varlığını hissettirir.

Romanın baş kahramanı ve anlatıcısı Cemal’in dostu Kudret Bey’i

evlendirmeyi aklına koyan Sakine Hanım, evlenecek olan kişileri tanıştırırken

musikiyi bir bağlantı noktası olarak belirler:

“Bakın ne düşünüyorum. Size Avrupalı bir kadın lâzım. Sizi ancak

Avrupalı bir kadın idare edebilir ve tatmin eder. Çünkü siz sanatkâr ruhlu

insansınız. Aşka değil, şefkate, anlayışa ihtiyacınız vardır.”131

Bu kelimelerle anlatılan hanımla Kudret Bey’in tanıştıkları gün ise Sakine

Hanım, bu iki kişiyi birbirine takdim ederken, yazar şu cümleleri kurar:

“... Sonra biri politikada ve entelektüel hayatta, öbürü iyilikte,

şefkatte ve Avrupalılıkta yürüyen bu gelişmeleri aynı çatı altında

birleştirmek için çok tatlı bir tebessümle ilâve etti: -Birbirinizle çok iyi

anlaşacağınıza eminim. Çünkü ikiniz de musikiyi çok seviyorsunuz.”132

Sahnenin Dışındakiler, asıl sahne olan Anadolu’da olup bitenleri merakla

takip eden ve Millî Mücadeleyi gizliden gizliye destekleyenlerin romanıdır. İstanbul,

130 A.e., s. 352-353. 131 Tanpınar, S.D., s. 82. 132 A.e., s. 99.

214

bu yıllarda büyük korku ve ümitlerin, ihanet ve vatan aşkının beraberce kol gezdiği

bir şehir görünümündedir.

İstanbul’un bu çözülme ve dağılma yıllarını kalabalık bir şahıs kadrosuyla

anlatan romanda, daha sonra Huzur’da yer alacak birçok kişi arasında İhsan da

vardır. İhsan, Mücadeleye insan ve silah temin eden, işgal kuvvetlerinin

İstanbul’daki kışkırtma ve zulümlerini bastıran, çevresine güven veren şahsiyetiyle

karşımıza çıkmaktadır. Bir toplantıda etrafındakilere şöyle bir hedef gösterir:

“-Bana musikimiz tek bağlanış noktası gibi geliyor. Kim bilir, belki

bir gün yalnız onunla kendimizi anlayacağız! Sonra daha yavaş bir sesle

kendi kendine ilâve etti. “Belki o da etrafımdaki kuyulardan biridir”

Yüzünde, hakikaten düşünmekten, boğulmaktan korkar gibi garip

bir hâl vardı.”133

Bu sözler, sadece silahın konuştuğu bir ortamda söylenilmesi itibariyle

İhsan’ın, dolayısıyla Tanpınar’ın musikiye ne kadar önem verdiğini gösteren

ifadelerdir. İhsan’ın, musikiyi kendisi için bir “kuyu” olarak görmesi de Tanpınar’ın

içtimaîyle ferdî olanı birlikte işlediğini kanıtlar.

Musiki, Sahnenin Dışındakiler’de aynı zamanda işgalcilerin karşısına çıkan

bir kahraman olarak da kullanılmıştır. Huzur’da Nuran’ın dayısı olarak tanıdığımız

Tevfik Bey, musikiyi bir izzet-i nefis meselesi olarak alır, Rum ve Amerikan

askerlerinin kitara, mandolin ve balalaykalarına karşı bizim musikimizi sahneye

çıkarır ve Anadolu’daki zaferlere, İstanbul’dan bir zafer ekler:

“Rum halkın bindikleri sandallardan kitara ve mandolin sesleri

geliyordu. Kanlıca koyundan bir türlü çıkmayan genişçe bir istimbotta ise,

Amerikan neferleri kendilerine balalayka çaldırtıyorlardı. Bütün bu yabancı

akisler bizi öldüresiye rahatsız ediyordu.

133 A.e., s. 136.

215

Bu nasıl oldu, ben de anlayamadım. Kanlıca koyundan tam çıkmak

üzere idik ki, Tevfik Bey birdenbire Yani’ye “Dön! dedi, şu heriflere bir

ders verelim!” Ve birdenbire denizin ortasından aya karşı bu toprakta, bu

şehirde yaşıyanların sesi, kendi medeniyetimizin sesi, en geniş şekilde

yükseldi.

O anda, bütün Boğaz tepelerinin, Tevfik Bey’in okuduğu gazeli

birbirine gönderdiği muhakkaktı.

İlk önce kitara ve mandolin sesleri sustu, sonra istimbottakiler

sustular, sonra bütün etraf sustu. Tevfik Bey’in sesi Boğaz’ı tek başına

zaptetmişti. Tevfik Bey Yani’ye:

-Bebek’e çek! dedi.

Hâlinde malikânesinde isyan çıkmış da onu tenkil etmeğe

gidiyormuş gibi bir eda vardı. Bebek’e doğru döndük. Fakat bu sefer tek

sandal değildik. İstimbotun dışında bütün yoldaki sandallar bizimle

beraberdi. Artık yanıbaşımızdan ayrılmayan bir sandaldaki tambur, ud,

keman, Tevfik Bey’in emrine girmişti.

Bebek koyunda da aynı şey oldu. Yolda sadece Şakir Ağa’dan bir

beste ile Hacı Arif Bey’in iki şarkısını söyleyen Tevfik Bey, körfeze girer

girmez tekrar gazele başladı. Ve hemen arkasından halkımızın bütün hüzün

ve hasretiyle dolu bir maya geldi.

Tevfik Bey’in sesi Boğaz gecesinde “Oğul...Oğul...” diye

sızlanırken biz Boğaz tepeleriyle Bingöl dağları öpüşüyor sanmıştık.

Hepimiz, galiba Yani ve İstratos da beraber, ağlayabilirdik.

Fakat Tevfik Bey coşmuştu. “Şimdi doğru eve...” diyordu. “Eğer bu

gece bir zeybek oynayamadan yatarsam hasta olurum”. Neredeyse biraz

216

evvel tenkil ettiği, susturduğu sandalların içindekileri köşke davet

edecekti.”134

Tanpınar’da klâsik musiki genel olarak birleştirici, toplayıcı ve bağlayıcı bir

mahiyet arz eder. Musiki, yazarın sadece bir eserinde, toplumsal hiciv yüklü bir eser

olan Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde eleştirinin ve zevk çöküşünün bir göstergesi

olarak karşımıza çıkar.

Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik yazarının tespiti de aynı

yöndedir:

“Romanda müzik, özellikle Klâsik Türk Müziği, Tanpınar’ın

gözdesi olarak yerini korumaktadır kuşkusuz, ancak alayı ve öfkesi, bu

müziğin yeni düzende düşürüldüğü konuma yöneliyor. Bu nedenle de alt-

anlatıcı Hayri İrdal’a belli bir bilinçlilik vermeyi yeğliyor; gençliğinde

sadece saatçilikle uğraşmamış, define aramış, derken tiyatroyu ve ardından

Kadıköy’de bir operette “Alaturka ve alafranga arasında sallanan bir

musikide” sesini denemiştir. Gerçi bu denemeleri başarılı olmaz, ama

romanın ilerdeki sayfalarında müziğin kötü kullanımına öfke saçmasından

anlarız ki yazar, ona bir bilinçlilik yüklemek amacıyla onu bu denemelere

sokmuştur.”135

Romanın anlatıcısı Hayri İrdal’ın, artist olmak isteyen ama yazarın

kelimeleriyle sesi çirkin ve kabiliyetsiz olan, İsfahan’la Mahur’u, Rastla

Acemaşiranı birbirinden ayıramayan, kulağı olmayan ve sesleri ayıramayan”136 bir

baldızı vardır. Hayri İrdal’ın kendisiyle ve artist olma istekleriyle alay ettiği bu kız

için Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün kurucusu ve İrdal’ın velinimeti Halit Ayarcı

aynı şeyleri düşünmez. Ayarcı, Türkiye’deki estetik inkırazı ve zevk çöküntüsünü en

güzel bir şekilde ifade eden konuşmasında şunları söyler:

134 A.e., s. 180-181. 135 Abacı, a.g.e., s. 69. 136 Ahmet Hamdi Tanpınar, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, 14. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2004, s. 211. (Eser ilk önce Yeni İstanbul gazetesinde [No: 1647-1749] tefrika edilmiştir. Biz Yapı Kredi Yayınlarının 2002 tarihli 14. baskısını esas aldık.)

217

“... Güzel olamaz, dedi. Güzelden anlıyorsunuz. Hayatınızı artık

biliyorum. Siz güzel kadından anlıyorsunuz. Fakat sanattan, bugünün

sanatından anlamıyorsunuz. Evvelâ bu bir kalabalık işidir. Kalabalık neyi

sever, neyi sevmez? Bunu kimse bilmez. Sonra bu mesele ümitsiz bir

kalabalığın işidir. Siz de bilirsiniz ki zevk denen yüksek şeyin bizim

içimizde içgüdüden kolaylığa kadar giden bir yığın karşılığı vardır.

Zevkten ümit kesildi mi onlara kolayca teslim oluruz. İşler karışınca

zevkten ümit kesilir. Musiki denince herkes, evvelâ “Hangi musiki?”

sualini kendisine soruyor. Bu sual bir kere soruldu mu sizin zevk, üslûp

dediğiniz şeyler yoktur artık. Sonra kulağın herkeste ayarı bozuldu. Radyo

devrindeyiz. Musikiyi nadir bir şey gibi dinlemiyoruz. O, romatizma,

nezle, para sıkıntısı, harb ihtimali, çok geçimsizlik gibi günlerimizin tabiî

arkadaşı oldu. Bu işe bir de kalabalığı ilâve edin. Hayır, ben eminim ki

bahsettiğimiz hanımefendi birkaç gün içinde yepyeni bir şöhret olarak

İstanbul’u fethedebilir. Bakın! Vaziyet çok müşkül olurdu, şayet baldızınız

Batı musikîsine merak sarsaydı. Çünkü onu hakikaten yıllar boyu

öğrenmek lâzım.”137

Ayarcı’nın bu ifadeleri, klâsik musikinin artık mahiyet ve hayatiyetini

kaybettiğini, itinasız bir şekilde icra edildiğini ve ondan anlayan kişilerin de

kalmadığını belirtmektedir. Artık sanat seviyesi yüksek olan dinleyicilerin yerine

“kalabalık” gelmiştir ve o da musikiyi maişet dertlerinin arasından dinlemektedir.

Hayri İrdal, konuşmasının ilerisinde makam konusuna değinir ve şunları

söyler:

“Hayatlarına biraz duygu, istisnaî zamanlar katmak istiyorlar.

Herkes kendi boşluğunu bir parça duygu ile doldurmak, kendini süslemek

istiyor, fakat musikiden o kadar anlamıyorlar ki, şarkıları güfteleri için

seviyorlar. Zavallı Hayri Bey, siz garip bir adamsınız. Sizin bahsettiğiniz

ölçüler geçmiş zamanda kaldı. Onlar, hani şu demin söylediğiniz, ustadan

ustaya mektuplardı. Şimdi artık o klâsik devirde değiliz. İsfahanla

137 A.e., s. 212.

218

Acemaşiranı birbirinden ayırmak kimsenin aklından geçmez. Siz bana

söyleyin, kimi taklit ediyor?” (s. 212)

- Meşhurların hemen hepsini... Fakat hepsini aynı sesle, aynı

makamdan, aynı şekilde söylüyor...

- Demek son derece şahsî! Mesele hâlloldu. Orijinal ve yeni. Dikkat

edin, yeni diyorum. En büyük harflerle yeni! Yeninin bulunduğu yerde

başka meziyete lüzum yoktur. Şimdi seçilecek yol kaldı. Halk musikîsi mi,

alaturka mı? Yoksa alafrangaya kaçan halk musikîsi mi, yahut halk

musikîsine kaçan alafranga mı?...” (s. 213)

Hayri İrdal’ın bu “yeni” üzerindeki ısrarı ve bütün başarıyı “yeni”de bulması,

Tanpınar’ın toplumda sadece “yeni” olmalarıyla bir yerlere gelen aslında kötü ve

zevksiz sanat eserlerine getirdiği eleştirinin bir ifadesidir.

Hayri İrdal’ın baldızının âkıbeti tam Ayarcı’nın tahmin ettiği gibi olur:

“... Daha o gecenin haftasında baldızım küçük bir gazinoda

muganniye idi. İlk gece Pakize, Halit Ayarcı, Doktor Ramiz ve ailemizin

bütün efradı dinleyiciler arasında idik. Bu hakikî bir zafer oldu. Halit

Ayarcı, sanki o gece bana söylediklerini tatbik için bu salonu ve halkını

tedarik etmişti. Baldızımın her usûl hatası çılgınca alkışlandı. Ben her lâhza

mahcubiyetimden yer açılıp da içine giriyorum sanırken kızcağız bayağı

gecenin kahramanı oldu. “Yaşa” sesleri, yenge, abla çığlıkları birbirini

kovaladı. Pakize, ikide bir bana dönüyor, “Nasıl?” diye soruyordu. Halit

Ayarcı hiç ses çıkarmadan dinliyordu. Yalnız çıkarken:

-Evet, dedi tahminim gibi... Hanımefendi hakikaten muvaffak

olacak... Hayata inanmak lâzım Hayri Bey. Siz hayata değil, Acemaşirana

inanıyordunuz... Gördünüz mü nasıl beğenildi? Bu canlı insanın insanla

219

karşılaşmasıdır. Sizin klâsik makamlarınız böyle bir muvaffakiyeti dünyada

elde edemezdi. Şimdiden sonra yolu açıktır. Göreceksiniz neler yapar.”138

Berna Moran, bu romanla ilgili bir yazısında Ayarcı, İrdal ve toplumun

tutumlarına dikkat çeker ve baldızın kabul görmesinin, bazı kişilerin değil bütün

toplumun yaşadığı değer karmaşasının göstergesi olduğunu belirtir:

“... Gerçekten de kız, beğenilen ünlü bir şarkıcı olur çıkar. Şimdi

artık hiciv konusu olan yalnızca kız değil, onu beğenen, zevki bozulmuş bir

toplumdur. Tanpınar Dr. Ramiz gibi bir tipin gülünçlüğünü gösterirken,

Ramiz’i ciddiye almayan kendi toplumunun normlarını kullanmıştı. Ahmet

Mithat’ın, Recaizâde Ekrem’in, Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın züppe tipiyle

alay ederken yaptıkları gibi. Felâtun, Bihruz ve Meftun kendi toplumlarında

alay konusu kişilerdir. Oysa baldız toplumca beğeniliyor. Başka şekilde

söylersek, kendini iyi şarkıcı sanan kızla alay, sonunda toplumun

benimsediği normların hicvine dönüşüyor. Asıl hedef kız değil toplumdaki

değer kargaşası.”139

Tanpınar’ın edebî eserlerinde klâsik Türk musikisinin son tezahürü Aydaki

Kadın’dadır. Klâsik musikimiz, bu romanda da daha ziyade Dede ve Ferah-fezâ

(aslında bir makam ismi olan Ferah-fezâ, en güzel iki örneğine Dede Efendi’nin bu

makamda bestelenmiş şarkılarında kavuşur) etrafında söz konusu edilir. Bir toplantı

esnasında söylenen bir beste, Tanpınar’a hem şahsî hem de toplumsal plânda

yorumlar yapma fırsatını verir. Beste, bir taraftan Selim’in içinde bulunduğu

psikolojiyi daha belirgin ve yoğun yaşamasına yol açarken, diğer taraftan yazar da

Dede ve musikinin Boğaz’la olan ilgisi ve coğrafyayla sanatın sıkı alış-verişini söz

konusu etme olanağı sağlar:

“... Nitekim şimdi de aynı ameliye yeni bir şekilde başlıyordu. Eski

dostu avukat -bir gece Yahya Kemal’in sofrasında tanışmışlardı-

138 A.e., s. 216. 139 Berna Moran, “Saatleri Ayarlama Enstitüsü”, Türk Romanına Eleştirel Bakış I, , 9. bs., İstanbul, İletişim Yayınları, 2000, s. 238.

220

deminden beri yapılan ısrarlara dayanamamış, Lassy kokulu hanıma

anlattığı hikâyesini yarıda bırakarak Ferah-fezâ’dan bir beste okumağa

başlamıştı. Bütün bahçe, bütün Boğaziçi ve kendi ömrü bundan yüz,

yüz yirmi sene evvel yaşamış olan Dede ismindeki daüssılalı bir dervişin

ışığına girmişti. Bu da şüphesiz ölüm ve ayrılıktı. Çünkü yaşadığımız

dünyada Selim için şu anda yalnız bu ikisi vardı. Fakat büsbütün başka bir

şekilde ölüm ve ayrılıktı. Ve bu başkalık Péguy’in mısralarındaki ilk

yaradılış neşesini, şimdi Suat’la o kadar hararetle konuşan Ayşe’nin sesini

ve Refik’le kulak kulağa konuştuktan sonra evin içine doğru - şüphesiz

mutfaktakilere talimat vermek için- giden Leylâ’yı, boş kadehi elinde

sorduğu suale cevap bekleyen Şifa’yı, biraz ötede başka bir rüyasını

düşünen Fatma’yı kendi içinde biraz evvelkinden çok başka insanlar

yapmıştı. Çünkü şu anda bütün bahçe Ferah-fezâ burcu dediği âleme

girmişti ve Selim etrafındaki şeylere oradan bakıyordu. Bununla beraber

biraz evvel teşekkül eden hayal henüz tamamıyla kaybolmamıştı. Ne de

renklerini değiştirdi. Leylâ, Nevzat, Ayşe hepsi orada yine kendi renkleriyle

mevcuttu. Yine aynı sarı, aynı lâciverde yakın mor, aynı kan ve yakut

kırmızısı ve Şifa’nın tatlı çimen yeşili kendi gamlarıyle çınlıyordu. Nejat

Bey ömrünün yıkılışından kendi uzak ve astigmatik köşesinden ıhlamur ve

ilaç kokuları içinde mütevekkil ve mazlum kaybettiği karısını ve

çocuklarını, hiç şüphesiz bir gece içinde ölen Bacı’yı düşünüyordu.”140

Tanpınar’ın bu uzun paragrafta Ferah-fezâ ve Dede Efendi ile, ya da genel

mânâda klâsik musikimiz ile Boğaz’ı birlikte düşünmesi ve “bütün bahçe, bütün

Boğaziçi ve kendi ömrü bundan yüz, yüz yirmi sene evvel yaşamış olan Dede

ismindeki daüssılalı bir dervişin ışığına girmişti.” şeklinde kurduğu cümle, daha

önceki yorumlarının başka bir plândaki, bir sanat eseri olan romandaki

yansımalarıdır. Zira yazar, bir makalesinde de “Türk İstanbul’un beşyüzüncü

yıldönümünde, dünya beş asır Boğaz sularına akseden bu musikiyi bütün eb’ad ve

kudretiyle tanımak fırsatını ve imkânını bulmalıdır.”141 der. Beş Şehir’in bir yerinde

140 Tanpınar, A.K., s. 209-210. 141 Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7915, 28 Ağustos 1946; Y.G., s. 178.

221

ise Boğaz’ın, büyük Türk bestekârı Itrî’den sonra bizim için anlamını genişlettiği

belirtilmiştir:

“Bence Boğaziçi gecelerinin tesirini Itrî’den sonraki musikimizde

aramalıdır.” 142

Ahmet Hamdi Tanpınar, Aydaki Kadın’ın baş kahramanı Selim’in

psikolojisini araştırmaya ve klâsik musikinin ondaki ihsaslarına devamla şöyle der:

“... Fakat bütün bunları Selim’in muhayyilesi Dede’nin araya

koyduğu çok hususî bir mesafeden görüyordu. Çünkü bu sefer ölen, ümitsiz

şekilde kaybolan yalnız kendisiydi. Ve sırf Dede dedikleri adam, hatıralarını

idare ettiği için bu ölümün arasında, asıl ölüler ona kendisinden daha az

ölmüş gibi görünüyorlardı. Ve yaşayanlarla, hayat dediğimiz şey bütün

gürültüsüyle aralarına girmiş gibi uzaktı. Ve Selim bir eşikte gibi

bekliyordu. Hayır, burada halk türküsünün ümitsizliği yoktu. Burada insan

kara toprağın üstüne rasgele atılmış olduğundan şikâyet etmiyordu. Burada

acayip bir hareket vardı. Yalnız kendisi ölmüştü. Ve ölüm de acayip bir

şeydi.”143

Görüldüğü üzere klâsik Türk musikisi, Aydaki Kadın’da daha ziyade ferdî

tesirleriyle ele alınmış, Tanpınar bu sanat üzerinden sosyolojik tespit ve yorumlarda

bulunmamıştır.

3. 3. Halk Musikisi

Ahmet Hamdi Tanpınar, musikinin her türü ve her devrine dikkatini

yönelttiği gibi halk müziğine de ilgi duymuş, hem fikrî hem de edebî eserlerinde,

musikinin bu kolunu çeşitli şekillerde bahis konusu etmiştir. Folklor ve halk şiiri gibi

halk müziğine karşı da değişik ve orijinal yorumlarda bulunan Tanpınar, bu müziği

bazen Türk kültürünün en has taraflarından birisi olarak değerlendirmiş, bazen de

142 Tanpınar, B. Ş., s. 151. 143 Tanpınar, A.K., s. 210.

222

İstanbul medeniyetine nispetle daha düşük ve mütevazı bir dünya görüşünün ve

estetik seviyenin ürünü olarak kabul etmiştir.

Tanpınar’ın hayatına ve üstlendiği vazifelere bakınca, yazarımızın halkla,

halk kültürü ve bu kültürün ürünleriyle ilk önce Kerkük (Tanpınar, çocukluğunun

birkaç senesini geçirdiği Kerkük’te büyükannesinden Yunus Emre ilâhileri

dinlediğini ve bu yıllarda Binbir Gece Masalları okuduğunu söyler)144, sonra

öğretmenliklerde bulunduğu Erzurum, Konya ve Ankara’da karşılaştığı ortaya çıkar.

Tanpınar’ın folklora ilgisinin uyanması ve onu hayatının bir parçası hâline

getirmesi, 1916 yılında Konya’da bulunması ve 1923’te Darülfünun’dan mezun

olduğu yıl atandığı Konya Lisesi öğretmenliği vesilesiyledir. Aşağıdaki satırlar,

Konya’nın ve burada dinlenilen türkülerin Tanpınar’daki etkilerini ortaya koyar:

“Konya’da Mevlânâ kadar yükseklerde uçmasa bile varlığını bize

onun kadar kuvvetle kabul ettiren ikinci -Selçuk epopesi de düşünülürse-

üçüncü bir varlık daha vardır: Folklor. Ben Orta Anadolu türkülerini o

gurbet, keder, türlü ten yorgunluğu ve iç darlığı dolu acı dert kervanlarını bu

şehirde tanıdım.

“Eski Konya Lisesi’nin üst katında küçük bir odada yatardım.

Binanın yanıbaşındaki hapishaneden bazen de öbür yanındaki kötü evlerden

günün her saatinde bahçedeki çocuk seslerine ve kendi çalışmalarıma

mahpusların söyledikleri türkülerin hüznü karışırdı. Fakat ben onları asıl

Takye145 dağlarını akşamın kızarttığı saatlerde dinlemeyi severim. Bir de

sabaha doğru şehre sebze ve meyva getiren arabaların sökünü beni

uyandırdıkları zaman. Kurşun rengi soğuk sonbahar sabahlarında

henüz ayrıldığım rüyaların arasına onlar, çok beğenilmiş, çok sevilmiş,

böyle olduğu için çok eziyet ve cefa görmüş kadın yüzleri ve vücutları gibi

ezik, biçare ve imkânsız derecede çekici gelirlerdi.

144 Kaplan, “Kerkük Hatıraları”, a.g.e., s. 248-249. 145 Doğrusu: Takke

223

Bu İç Anadolu türküleriyle ben ilk defa, yine Konya’da seferberlik

içinde karşılaşmıştım. 1916 yaz sonu idi. Hükûmet meydanının arkasında o

küçük, kerpiç duvarları beyaz kireçle badanalanmış, genişçe eyvanı bütün

sonbahar güneşini alan evlerden birinde oturuyorduk. Şehirde genç ve orta

yaşta pek az erkek kalmıştı. Bir akşam bilmem niçin gittiğim -bilhassa niçin

geciktiğim- istasyonda, kimbilir hangi cepheden öbürüne asker nakleden

katarlardan birine rastladım. Yük vagonlarında isli lâmbaların altında bir

yığın soluk ve yorgun benizli çocuklar birbirine yaslanmışlar bu ezik,

eritilmiş kurşun gibi yakıcı ve yaktığı yerde öyle külçelenen türkülerden

birini söylüyorlardı. Hiçbir şikâyet bu kadar korkunç olamazdı.Vâkıa

Kerkük’ten Konya’ya kadar gelişimizde o harbe ait, on dört on beş

yaşlarındaki bir çocuğun cephe gerisinden görebileceği bir yığın faciayı

görmüştüm. Fakat gördüklerimin hiçbiri ölüme ve her türlü acıya ve

bakımsızlığa bile bile giden ve yaşanmamış, hiç yaşanmayacak bir yığın

arzu ve sevgiyi kanlı bir köpük gibi bu istasyonun gecesine fırlatan bu

biçarelere rastlayana kadar etrafımda olup biten şeylerin mânasını

anlamamıştım. Ancak onları dinledikten sonra komşu evlerin sessizliğini,

adım başında karşılaştığım çocukların ve kadınların, yalnızlıkları içinde

daha güzel kadınların yüzlerindeki mânasını anladım. Evet ancak onlara

rastladıktan sonra her akşam gezinti yerim olan Alâaddin Tepesi’nden

inerken alaca karanlıkta acı acı uyuyan köpeklerin bütün şehri bir anda niçin

susturduğunu hissettim.”146

Tanpınar’ın Konya’da ikamet ettiği yıllara ait bir başka hatıraysa bir türkü ve

onu söyleyen kadındır:

“Konya hapishanesinin kadınlar kısmında yüzünü görmediğim fakat

sesini çok iyi tanıdığım bir kadın vardı. Akşam saatlerinde onun türkü

söylemesini âdeta beklerdim. Ve bilhassa isterdim ki “Gesi bağlarında bir

top gülüm var” türküsünü söylesin. Bu acayip türkü hiç fark edilmeden

yutulan bir avuç zehire benzer”147

146 B. Ş., s. 153-154. 147 A.e., s. 154.

224

Naklettiği bu hatıralardan sonra bir neticeye varan Tanpınar şu cümleyi

serdeder:

“... Hayır, Anadolu’nun romanını yazmak isteyenler ona mutlaka bu

türkülerden gitmelidirler.”148∗

Yine Beş Şehir’de anlatıldığına göre, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Anadolu

türküleriyle ikinci yakın teması Erzurum’da gerçekleşir:

“Erzurum’da kaldığım müddetçe mahallî diyebileceğimiz musikiyi

şahsî bir macera gibi yaşamıştım. Fakat ancak yıllardan sonra onunla

yeniden karşılaşınca, taşıdığı ıstırap yükünü anlayabildim. Tabiî bu

havaların hepsinde, olgun bir sanat kuvveti aramak, onlardan meselâ bir

Tellâlzâde’nin veya Tab’î Mustafa Efendi’nin, Sadullah Ağa’nın, Seyyid

Nuh’un veya millî hayatın her yanını yoklamış bir dehâ olan Dede

Efendi’nin eserlerinden beklediklerimizi isteyemeyiz. Fakat bilhassa böyle

olduğu içindir ki kendilerini yaratan insanların malıdırlar, bize toprağı,

iklimi, hayatı, insanı, onun talihini ve acılarını verirler. Bir kere zihnimize

takıldıktan sonra onların mucizeli bir nebat yürüyüşü ile bir an gelip dört

yanımızı almamaları kabil değildir. Tabiatla doğrudan doğruya temas gibi

insanı saran bir hummaları vardır. Şüphesiz bu eserler klâsiklerden daha

fazla geleneğe tâbidirler. Herhangi bir makamdan bir yürük semaî,

bestekârdan bestekâra geçtikçe ayrı bir şey olur. Fakat bir mayanın, bir

hoyratın değişmesine imkân yoktur. Asırların hazırladığı bu kadeh olduğu

gibi kalacak, içine dökülen her şeye kendi hususiyetini verecektir. Bu

itibarla çeşnisini ancak coğrafyaya tâbi olan bir üsluptur, denebilir.”150

148 A.e., s. 155. ∗ Tanpınar’ın bu yorumu, Yahya Kemal’in, “Bizim romanımız şarkılarımızdır” (Y.K., s. 28.) şeklindeki cümlesinden esinlenerek geliştirilmiş olabilir. 150 Tanpınar, B.Ş., s. 181. Yukarıya aldığımız cümlelerde baskılar arasında farklılıklar söz konusudur. “mahallî diyebileceğimiz musikiyi” şeklindeki terkip ilk baskıda “musikiyi” şeklinde yer almıştır. “Seyyid Nuh’un” kısmı ise, ilk baskıda hayli değişiktir: “yahut bütün klâsik formuna rağmen kendisine yakın tabakalardan gelen Seyyid Nuh’un”. “Millî hayatın her yanını yoklamış bir dehâ olan Dede Efendi’nin” bölümünün başında ise “veya tıpkı Sinan gibi, diğer mimarlarımız gibi” kelimeler yer almıştır. İlk baskıda “isteyemeyiz”le biten cümleden sonra “Çoğu, daha ziyade, büyük bir sanatın tezgâhında dokunduğu zaman gerçek mânâsında sanat eseri olabilecek parçalardır” gibi bir cümle

225

Bu uzun paragraf, yazarımızın Türk musikinin iki kolu arasında ne gibi

farklar gördüğü ve onları hangi bakımlardan başarılı saydığını göstermektedir.

Tanpınar’a göre halk havaları ve halk türküleri, klâsik eserlerimize göre, daha az

“olgun bir sanat kuvveti”ne sahiptirler, fakat bir bakıma, daha az değişme ve özü

koruma noktasında onlardan daha klâsiktirler.

Yücel dergisinin yaptığı bir ankete verdiği cevapta aynı ilgisizlik, geç

kalmışlık ve yanlış metotlardan yakınan Tanpınar, şehirli kesimin köyden öğreneceği

şeyler olduğunu ve halk türkülerinin keşfiyle “hakikî bir zenginliğe kavuşmuş gibi

olduğunu” belirtir:

“ ... Fakat köy ve kültür meselesi mevzubahis olunca bir de ondan

alacağımız şeyler vardır. Yanlış tefsirler ve liyakatsiz yolardan geldiği için

uzun zaman folklorumuza yabancı kaldık. Fakat şehirli, oyun havalarının

çemberinden çıkıp da halk türküsüne kavuştuğu zaman hakikî bir

zenginliğe kavuşmuş gibi oldu. Evet köyden öğreneceğimiz şeyler

sonsuzdur. Tam mânâsiyle bir zenginliktir. Bu da kültür bakımından köyle

münasebetlerimizin ikinci cephesini yapar. İstanbul ve Ankara

konservatuarı çalışmaları, folklorun tespiti içinde hapsolmamak şartıyla,

bize kendimizi başka noktalardan tanıtacaktır.”151

Ahmet Hamdi Tanpınar, halk musikisine, klâsik musiki ve batı musikisine

eğildiği kadar eğilmez. En azından halk türküleri onun eserlerinde diğer iki musikiye

göre çok az bir yer işgal eder. Fakat halk türkülerinin Anadolu’nun her türlü hissine

tercüman olan tarafları, kendilerine has sıcaklıkları yazarımızın gözünden kaçmış

değildir.

Türküler, Tanpınar’a göre Anadolu’nun en çok hüznünün ve dertlerinin

aksettiği bir aynadır ve bu durum bizim için çok önemlidir zira bizde yaşanan

acıların kaleme alınması, bir şekilde kaydedilmesi nadir görülen bir durumdur. yer almaktadır. “bize toprağı” ibaresi de ilk baskıda “çok derin bir şekilde” kelimelerinin ardından yer almıştır. Bkz. B.Ş., Haz: Andı, s. 87. 151 “Ahmet Hamdi Tanpınar Diyor Ki...”, Yücel, No: 8, Ağustos 1950; Y.G., s. 292.

226

Acılarını kâğıda dökemeyen Anadolu insanı, onları türkülere nakşeder. Dolayısıyla

ölüm, ayrılık, hapislik vs. durumlar türkülerde saklıdır:

“... Kiminde dışarıdan gelen beste, makamın biraz daha üstüne

basmak yahut kararını değiştirmek suretiyle yerleşmiş, bu dağların, yaylanın

malı olmuştur. Fakat hepsi birden bize büyülü bir ayna gibi Erzurum’u,

gurbeti verirler. Bunlar arasında Yayla Türküsü’nü başta sayabiliriz:

Yaz gelende, çıkan yayla başına

Kurban olam toprağına taşına

Zalim felek ağu kattı aşıma,

Ağam nerden aşar yolu yaylanın?

diye başlayan bu acayip kudretli ızbdırap, hangi ümitsiz gurbetten

doğmuştur? Hangi zindanda havasızlıktan boğulduktan sonra, ruh birdenbire

bu geniş, bu hür havaya kavuşur; bu çimen, taze sağılmış süt, koyun sürüsü,

kır çiçeği kokusunu, bu dalga dalga büyük dağlar rüzgârını nereden

bulmuştur? Sıla hasreti bu kadar geniş bir bayrağı pek az açmıştır. Ses bir

kartal gibi süzülüp yükseldikçe ruhumuzu da beraberinde sürüklüyor.∗

Yolda sevdiklerini eke eke kendini Suşehri’inde veya Sivas’ta bulmuş hangi

biçare, sadece hatırlamanın kuvvetiyle bu yükseklere erişti?” 152

.......................

Bulgar komitacıları, ceplerinde Abdülâziz Han’a hitap eden

istidalarla Balkan dağlarında Türk vatanının birliğine pusu kurarlarken

Anadolu kadınları redif, ihtiyat, müstahfaz adlarıyla evlerinden alınan, bir

daha memleketlerine dönemeyen erkeklerine ağlıyorlardı. Fakat bizim

∗ Tanpınar’ın musiki literatüründe çok önemli bir yere sahip olan “kartal” metaforu, burada da karşımıza çıkmaktadır. Söz konusu “kartal” benzetmelerine çalışmamızın muhtelif bölümlerinde temas ettik. 152 Tanpınar, B.Ş., s. 182.

227

acılarımız nedense hapsedilmeye mahkûmdur. Onlar, dinlenilmesi sadece

tesadüfe bağlı birkaç türküde yaşıyor... Bugünkü nesil ortadan çekilince

belli onlar da kaybolacak. Yemen, Anadolu’nun çektiği acıların bir parçası,

hatta en küçüğüdür. Daha acıklısı var: Verimsiz bir toprağın getirdiklerine

beş on kuruş eklemek için memleketinden ayrılıp İstanbul sokaklarında

kaybolan zavallılara arkada kalanların hasreti... “di gel di gel, daaş gel!...”

diye atılan çığlıklar, bu toprağın üstünde yaşayanların asıl romanlarını,

şartlarını, zaruretlerin gerçek yüzünü verirler. Bunların birinden aldığım:

Çerden çöpten yuva kurdum,

Uçurmadım bala ben...

beytinin bütün bir hayat destanı olabilmesi için bir an gerçek bir romancı

muhayyilesine çarpması yeter.”153

Beş Şehir’in ilerleyen sayfalarında bazı Erzurum türkülerinden ve onların

icracılarından bahseden Tanpınar, halk müziğinin toplumumuzun hayatında bir yeri

olduğu sonucuna varır:

“... Şimdi o kadar sene üzerinden bütün bu besteleri, mayaları,

hoyratları, Zihnî, Sümmânî ağızlarını dinlediğim zamanlara bakıyorum,

musikinin, nağmenin bir topluluğun hayatındaki yerini anlıyorum.

Bâki kalan bu kubbede bir hoş sadâ imiş

diyorum. Çünkü nağmenin kadehi kendisine boşaltılanı sonuna kadar

saklıyor.”154

153 A.e., s. 183. 154 a.g.e., s. 186. Tanpınar, eserin ilk baskısında “o kadar sene üzerinden” yerine “yirmi yıl üstünden” demiştir. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 88.

228

Çalışmamızın “Klâsik Türk Musikisi” bahsinde de belirttiğimiz gibi

Tanpınar, folklora ya da halk şiirine karşı biraz olumsuz bir tutum takınırsa da

müzik konusunda halkın ürünlerine çok güvenmektedir. Bir makalede yazar, klâsik

musikimizin, nağme bakımından dünyanın en zengin hazinelerini barındırdığını

belirtirken, halk havalarını da klâsik musikinin yanında söz konusu eder ve bu iki

müzik kolunu birlikte anar:

“Şüphesiz klâsik musikimiz halk havaları ile beraber dünyanın en

zengin denilebilecek nağme hazineleridir.”155

Tanpınar’ın eserlerinde halk müziğinin bir başka tezahürü ilk roman Mahur

Beste’dedir. Romanın baş kahramanı Behçet Bey’in babası olan İsmail Molla,

oğlunu pek sevmemekle ve kendisine yakıştırmamakla birlikte, gelini Atıye Hanım’a

teveccüh eden, onunla sıcak bir ilişki içinde olan gün görmüş ve sert mizaçlı

birisidir. Onun Atıye Hanım’a anlattığı hikâyeler, eski ve yeni İstanbul’un kalbur

üstü kişilerinin, devlet düşkünlerinin ve çeşitli yönleriyle tanınan kimselerin

hayatları üzerinde yoğunlaşır. Anlattığı bu hikâyeler, bazen kahramanların

üzerlerinde yakılmış türküleri de barındırır:

“Bazen Molla Bey, hikâyenin ortasında, anlattıklarıyla alâkalı, ona

âdeta zaman içinde yeni bir yaşama hızı vererek alelâde bir zabıta vak’ası

veya dedikodu hâlinden çıkaran şarkıyı, türküyü okurdu.

Bazan da yeni işittiği veya eskiden bildiği bir parçanın kim

tarafından, niçin yapıldığını Atıye kendisi sorardı. Çocukluğunda dinlediği

“Kucağında pamuk kedi” türküsünün hikâyesini böyle öğrenmişti.

Büyükada’da öldürülen Aziz adında bir Tıbbiyeli genç için yakılan bu

türkü, Sultan Aziz’i hatırlattığından yıllardır İstanbul’da yasak edilmişti.

Hatta Necip Paşa ailesinin asıl felâketi de bu yüzdendi. Bir gün

Hanımefendi’nin cariyelerinden biri bu türküyü söylerken bir “muhbir-i

sadık” nasılsa işitmiş, “Necip Paşa hazretleri yalılarında sabah akşam Sultan

155 Tanpınar, “ Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, Cumhuriyet, No: 12965, 6 Eylül 1960; E.Ü.M., s. 131-132.

229

Aziz için şarkı söylüyorlar, matem tutuyorlar” diye jurnal etmişti. Gerçi

Sultan Aziz ölmüştü, fakat Necip Paşa da, Sultan Murat da henüz

yaşıyorlardı. Ya adamcağızın aklına günün birinde kalbinde ölüye ayırdığı

yere diriyi geçirmek gelirse... Üç gün sonra, Paşa ilkin müfettişlikle

Rumeli’ye gönderiliyor, sonra da romatizmalarını tedavi etsin diye Bursa’da

oturmaya memur ediliyordu.”156

Görüldüğü üzere, Mahur Beste’de bir defa söz konusu edilen halk müziği ve

türküler, üzerlerinde herhangi bir sanat yapılmadan, bu yolla herhangi sosyal bir

meselenin tartışılmasına gerek duyulmadan, ferdî plânda da kahramanların ruh

dünyalarına pek tesir etmeyen bir yapı arz eder. Burada türküler, kayın peder ile

gelinin ne kadar iyi anlaştıklarını ve İsmail Molla’nın, devrin saray ve genel olarak

İstanbul hayatını ne kadar iyi bildiğini ortaya koymak gayesiyle metne dahil

edilmiştir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserleri içinde ayrıcalıklı bir yeri olan ve hem

ferdî tahassüsler hem de sosyal damarlar bakımından çok zengin malzemeye sahip

olan Huzur, klâsik Türk musikisi ve batı müziği bahislerinde olduğu gibi halk

müziğinde de sosyal ve kültürel birçok meselenin ortaya dökülmesine ve yazarın

kurmak istediği atmosferin sağlam bir şekilde sunulmasına zemin hazırlayan bir

çehreyle karşımıza çıkar. Türküler, Tanpınar’ın genel bir tavrı olarak, kişilerin

birbirlerini tanımaları ve ortak noktalarda buluşmaları konusunda etkili olduğu gibi,

sosyal değişimlerin ve bu değişimlerin insan ve millet hayatındaki tesirleri

hususunda da bir fon, bir itekleyici olarak kullanılmıştır.

İkinci Dünya Savaşı arifesinde, karışık duygular içinde İhsan’a hastabakıcı

bulmak için Hekimalipaşa ve Kocamustafapaşa taraflarında dolaşırken bir yıl

öncesini ve sevgilisi Nuran’la bu mahallerdeki gezintilerini hatırlayan Mümtaz’ın,

fakir ve bakımsız sokaklardaki küçük kızların oyunlarını ve söyledikleri türküleri

hatırlaması, daha sonra oluşacak kurgunun ilk adımlarıdır. Çünkü, Mümtaz’ın bir

156 Tanpınar, M.B., s. 79.

230

gününün içinde hatırlayışları romanın asıl çatısını, mekânını ve zamanını

oluşturacaktır. Mümtaz’ın zihninde canlanan bu hatıra şu şekildedir:

“... Mümtaz, bir yaz evvel bu sokaklarda, belki bugünkülerden

birinde, Nuran'la dolaştığını, Kocamustafapaşa'yı, Hekimalipaşa'yı

gezdiklerini düşünüyordu. Genç kadınla yan yana, âdeta vücudu vücuduna

girmiş, sıcakta, alnındaki terleri silerek, konuşa konuşa bu medresenin

avlusuna girmişler, biraz evvelki çeşmenin kitâbesini okumuşlardı. Bu, bir

sene evveldi. Mümtaz, etrafına, bu bir sene evveline dönebilmek için, en

kısa bir yol arar gibi bakındı. Yedişehitler'e kadar geldiğini gördü. Fatih

şehitleri, küçük taş lahitlerde yan yana uyuyorlardı. Sokak tozlu ve dardı.

Yalnız şehitlerin bulunduğu yerde meydanımsı bir şey genişliyordu. İki katlı

fakat o küçük spor otomobilleri gibi, neredeyse mukavvadan zannedilecek

fakir bir evin penceresinden bir tango sesi geliyor, yol ortasında toza

bulanmış kız çocukları oyun oynuyorlardı. Mümtaz, onların türküsünü

dinledi:

Aç kapıyı bezirgânbaşı, bezirgânbaşı

Kapı hakkı ne verirsin? Ne verirsin?..

Çocukların hepsi gürbüz ve güzeldi. Fakat, üstleri başları perişandı.

Bir zamanlar Hekimoğlu Ali Paşa'nın konağı bulunan bir mahallede bu

hayat döküntüsü evler, bu fakir kıyafet, bu türkü ona garip düşünceler

veriyordu. Nuran, çocukluğunda bu oyunu muhakkak oynamıştı. Ondan

evvel annesi, annesinin annesi de aynı türküyü söylemişler ve aynı oyunu

oynamışlardı.

“Devam etmesi lâzım gelen, işte bu türküdür. Çocuklarımızın bu

türküyü söyleyerek, bu oyunu oynayarak büyümesi; ne Hekimoğlu Ali

Paşa'nın kendisi, ne konağı, hatta ne de mahallesi. Her şey değişebilir, hatta

kendi irademizle değiştiririz. Değişmeyecek olan, hayata şekil veren, ona

bizim damgamızı basan şeylerdir...”

231

İhsan, bunları ne kadar güzel anlardı. Bir gün, “Her ninnide

milyonlarca çocuk başı ve rüyası vardır!” demişti.”157

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın kültür meselesinde sıkça kullandığı “devam”

kelimesinin, oyun, ninni ve türküler noktasında, onların vesilesiyle ortaya konması,

yazarın bu konulara ve türkülere ne kadar önem atfettiğinin bir göstergesidir.

Cemal Kurnaz, yukarıda alıntıladığımız paragraf içinde söylenenlerle ilgili

bir tespitinde, Tanpınar’ın üstünde çok durduğu “süreklilik”i hayatın mucizesi olarak

gördüğünü söyler:

“Yazar, Huzur romanında Mümtaz’a söylettiği bu fikirleri, bir

makalesinde (...) aşağı-yukarı aynı şekilde tekrar eder: Zamanın ritmi,

yaşama zaruretiyle bizi değiştirse de hayat devam etmesini bilir. Bu türkülü

çocuk oyunu yüzyıllar önce olduğu gibi şimdi oynanmakta, yüzyıllar sonra

da oynanacaktır. Tanpınar, «Her şey değişecek, fakat o kalacaktı ve olduğu

gibi kaldığı için biz de, bir yığın değişiklik üstünden, yine eskisi olarak

kalacaktık» der ve bu sürekliliği hayatın mucizesi olarak görür” 158

Türkülerin, Huzur’daki kronolojik tezahürüne bakıldığında, karşımıza,

Mümtaz’ın, üzerinde çok geniş bir etki alanı bulunan “A.”daki günleri (Tanpınar, bu

şehri “A.” şeklinde vermişse de anlatılan durum ve mekânlar, burasının Antalya

olduğunu göstermektedir) ve orada dinlediği türküler çıkar:

“Akşam oldu mu pencerenin yanına otururdu. Kaç gündür sokakta

küçük bir çocuk peydah olmuştu. Her akşam elinde boş bir şişe veya başka

bir kap, evlerinin önünden, türkü söyleyerek geçerdi. Mümtaz, daha sokağın

başında iken onun sesini tanırdı:

157 Tanpınar, Huzur, s. 19-20. 158 Cemal Kurnaz, “Tanpınar ve Türküler”, Millî Kültür, No: 44, Mart 1984, s. 44.

232

Akşam oldu yakamadım gazımı,

Kadir Mevlâm böyle yazmış yazımı,

Doya doya sevemedim kuzumu,

Ben ölürsem yavrum seni döverler.

Mümtaz, annesinin her başını kaldırdıkça, üstüne dikilmiş

bakışlarında bu türkünün güftesine benzer bir mânâ bulunduğunu

zannederek içi sızlardı. Bununla beraber onu dinlemekten de vazgeçemezdi.

Çocuğun sesi güzel ve gürdü. Fakat henüz çok küçük, onun için tam

nağmenin ortasında ağlayışa benzeyen garip yırtılışları olurdu.

Evlerinin biraz ilerisinde, aşağıya doğru giden sokağın tam başında

türkü değişirdi. Ses birdenbire yükselir, aydınlanırdı. O kadar ki, evlerin

duvarlarında, yolun üstünde, hatta havaya çarptıkça sanki çok parlak

akislerle kırılırdı:

Şu İzmir'in minaresi sedeften, annem sedeften

Sen doldur ben içeyim kadehten, annem kadehten...

Mümtaz, bu ikinci türkü ile küçücük ömrünün henüz mânâsını dahi

kavramadığı kederlerin içinden çıkar, birdenbire çok ışıklı, taptaze; fakat

bununla beraber yine hasret ve ıstırap dolu başka bir dünyaya girerdi. Bu bir

ucu İzmir'in Kordonboyu'nda başlayan, öbür ucu babasının hiç

anlayamadığı ölümünde biten dünya idi.

Orada da kendi çocuk muhayyilesine sığmayan bir yığın şey, orada

da ölüm, gurbet, kan, yalnızlık ve içinde çöreklenen o yedi başlı ejder hüznü

vardı.

Kim olduğunu bilmediği, fakat annesinin de işiteceği korkusu ile

ürpererek yolunu beklediği çocuk geçince, Mümtaz için gün denen şey

233

kapağını kapatıyordu. Ondan sonra ta ertesi akşama kadar yekpare bir

zaman vardı.”159

Görüldüğü üzere bu yıllarda türkülerin Mümtaz üzerindeki etkileri daha çok

bireysel boyutludur. Bunun nedeni Mümtaz’ın, babasının ölümünün acısını hâlâ

unutamaması ve annesinin hastalığının verdiği üzüntüler olmakla birlikte, biraz da

yaşının bu yıllarda küçük olması ve bu eserlerden herhangi bir sosyolojik yorum

yapmasının imkânsızlığıdır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Huzur’da musikiyi ve onun Türk kültüründeki alt

kollarını bazen birlikte ele alır. Kahramanların musiki zevklerinin değişken oluşu da

bunda etkilidir. Daha önce de bahis konusu ettiğimiz gibi, müzik, kahramanların,

özellikle Mümtaz’la Nuran’ın birbirlerini tanımalarında ve aralarında oluşan aşkın

alevlenmesinde büyük bir öneme sahiptir. Huzur’un çatısının biraz da Mümtaz’la

Nuran’ın aşklarının oluşturduğunu göz önüne alırsak, musikinin ve dolayısıyla halk

türkülerinin romandaki işlevi biraz daha açıklık kazanır. Yazar, iki sevgilinin musiki

tercihlerini irdelerken şu satırlara yer vermektedir:

“... Nuran'ın bu musiki zevkinde âşığından farkı, belki de kadın

insiyakının geniş erkek sesine, onun yaradılışına yakın hüzün ve kederine

olan uzvî bağlılığıyla gazeli sevmesiydi. Onun için bir yaz gecesini

dolduran bir gazel, belki musikiden ayrı denecek kadar hususî şekilde güzel

bir şeydi. Nuran ayrıca eski bir Bektaşî olan, çok gezmiş, çok görmüş o

anneannesinden duyduğu ve öğrendiği nefesleri, halk türkülerini bilirdi.

Boğaziçi kıyılarında yetişmiş bu eski aile çocuğunun, bu halk havalarını,

Rumeli, Kozan ve Afşar türkülerini, Kastamonu ve Trabzon oyun

havalarını, eski Bektaşî nefeslerini, Kadirî naatlarını tıpkı bir Dede veya

Hafız Post gibi beğenmesi, onları kendilerine mahsus eda ile söylemesi,

Mümtaz için yepyeni bir ufuk olmuştu. Kaç defa bu havaları söylerken onu

bir aşiret kızı, veya tatil günlerinde rengârenk kadifeden atlastan,

elbiselerini, kuşaklarını, sırmalı pabuçlarını giyerek kızlar gününe giden

159 Tanpınar, Huzur, s. 33-34.

234

Kütahyalı bir genç gelin sanmıştı. Asıl garibi bu narin şehirli kızında,

ağızlarını benimsediği bu insanlara hakikaten yakın, onlarla eş bir tarafın

bulunmasıydı. Bütün bunlar Mümtaz için gün geçtikçe sevgilisini kendi

gözünde değiştiren, tamamlayan, aşklarına bir ruh disiplini manzarası veren

şeyler oluyordu.”160

Mümtaz’ın Nuran’a âşık olmasının ve Nuran’ın aşkıyla kendisini daha zengin

hissetmesinin nedenlerinden ikisi, romanda “Mümtaz için kadın güzelliğinin iki

büyük şartı vardı. Biri İstanbullu olmak, öbürü de Boğaz'da yetişmek.”161 şeklinde

verilir ve üçüncü en büyük neden uzun uzun anlatılır. İlk iki nedenin, “İstanbullu

olmak ve Boğaz’da yetişmek” şeklinde belirlenmesi, Nuran’ın, Mümtaz’ın gözünde

bir medeniyetin vardığı inceliğin ve zarafetin timsali olmasından gelir. Yahya

Kemal’in:

“Baktım konuşurken daha bir kerre güzeldin

İstanbul’u duydum daha bir kerre sesinde”

şeklinde şiirleştirdiği bu tavra göre, kadın, kendisinde millî hayatın ve kültürel

yapının özelliklerini taşır. Tanpınar, Mümtaz’ın Nuran’a bu sâiklerle yaklaşmasını

ve bu sâiklerin içinde türkülerin payı bulunduğunu şöyle anlatmaktadır:

“Mümtaz, Nuran'ın aşkıyla bir kültürün miracını yaşadığını,

Nevâkâr’ın nakış ve çizgisi daima değişen arabeskinde, Hafız Post'un rast

semaî ve bestelerinde, Dede'nin uğultusu ömründen hiç eksilmeyecek büyük

rüzgârında onun ayrı ayrı çehrelerini, aynı Tanrı düşüncesinin büründüğü

değişiklikler gibi gördüğünü söylediği zaman, hakikaten bu toprağın ve

kültürün asıl yapıcılarına bir bakımdan yaklaşıyor ve Nuran'ın fanî varlığı

gerçekten, bir yeniden doğuşun mucizesi oluyordu. Çünkü bize mahsus, ta

cetlerimizden beri gelen ve terbiyesi en tene bağlı türkülerimizde bile hiç

olmazsa kanlı bir şehvet rüyası hâlinde tekrarlanan sevme tarzı, sevgilide

160 A.e, s. 145 161 A.e., s. 73.

235

bütün kâinatın toplanmasını isterdi. İstanbul'un, Konya'nın, Bursa'nın,

Kırşehir'in evliyalarıyla halk türkülerinin anlattığı efe, dadaş

aşkları, çocukluğuna kulak verdiği zamanlar unutulmuş senelerin içinden

gelen bütün o gür, hasretle, arzuyla, kendisini tüketmek ihtiyacıyla dolu

nağmelerin, Bingöl ve Urfa ağızlarının, Trabzon ve Rumeli türkülerinin

kanlı ve bıçaklı maceraları bu sevme tarzında birleşiyorlardı.

Onun için Mümtaz bu kâinatın kanlı bıçaklı devrinde tek bir aşka ve

Fransızlardan bize geçen tabiriyle “küçük bir kadın” vücudunun

güzelliğinde kendisini hapsetmekten müteessir olmuyor, kendi iç âleminin

bu aşkla taş taş kurulmasını seyrediyordu.”162

Görüldüğü üzere Mümtaz’ın, Nuran’ın kişiliğinde ve aşkında gördüğü millî

değerlerin içinde halk türküleri de mühim bire yere sahip bulunmaktadır.

Romanın ilerleyen sayfalarında Mümtaz, Suat ve Suat’ın yanındaki kadınla

karşılaşmasının verdiği rahatsızlık ve istikrah içinde, karışık bir ruh hâline bürünür

ve bu karışık hisler içerisinde Nuran’ı hatırlar. Bu hatırlayışın içinde, yazar,

Mümtaz’ın çocukluğunda dinlediği türküleri de söz konusu eder:

“... Fakat iskele karanlık ve rutubetliydi. Garip bir üşüme, bir nevi

nekahet sıtması içinde yukarıya gidecek bir vapur bekledi. Yüzü iskelenin

demir parmaklığında, sanki kendisine ait her şeyle bu demir parmaklığı

arasından temas ediyormuş gibi karşı sahile, ucunda Nuran'ın bulunduğu

yerlere, bir talih mahpusu gibi bakıyordu. Mümtaz o anda çocukluğunu ağır

hüznüyle dolduran bütün hapishane türkülerini hatırlayabilirdi.”163

Huzur’da sosyal meselelerin tartışıldığı önemli bir mekân da Mümtaz’ın evi

ve burada yapılan musiki faslıdır. Bu musiki âleminin içinde, bir aralık olumsuz bir

hava eser ve bu hava İhsan’ın, türküleri tavsiye etmesiyle son bulur. Bu romanda,

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın sözcülerinden birisi olan İhsan, söylenen türkülerden 162 A.e., s. 199-200. 163 A.e., s. 223.

236

sonra, bizim neyi sevmemiz gerektiğini belirtir. Sevmemiz gereken türkülerdir zira

milliyetimiz bu türkülerdedir:

“İhsan bir teklifte bulundu:

-Çocuklar, bu bahisten kurtulmamızı istiyorsanız Orhan'la Nuri bize

halk havaları söylesinler.

Orhan'la Nuri bu kafilenin folklor tarafıydı. Ne kadar çok türkü

bilirlerdi.

Ve gece İhsan'ın düşüncesiyle yepyeni bir istikamet aldı. Orhan'la

Nuri ilk önce Tamburacı Osman Pehlivan’ın yaydığı o güzel Rumeli

türküsünü söylediler. Sesi, dik ve heybetliydi...

Bulut gelir pâre pâre

Dördü aktır, dördü kāre

Sen açtın kalbime yâre

Yağma yağmur, esme deli rüzgâr

Yârim yoldadır!

Mümtaz, halk havalarının kendine has, elle tutulur ıstırabını bir

devaya kavuşmuş gibi dinledi. Sanki birdenbire sert ve diriltici rüzgâra,

yenilmesi behemehal lâzım güçlüklere, hayatın kendisine çıkmıştılar.

Bulut gelir yer yaş olur

İçer bâde sarhoş olur

Yar kokusu bir hoş olur.

237

Mümtaz bu derin ve çıldırtıcı hasretin kendi ıstırabından çok ayrı

bir şey olduğunu anlıyordu. O bir asap bozukluğunun değişmiş şekli değil,

sıcak ekmek gibi hayatın kendisi ile dolu, onu yapan bir şeydi.

Bulut gelir seher ile

Çiçek açmış bahar ile

Herkes kavuşmuş yar ile

-İşte bunu sevmeliyiz. İhsan hakikaten mesuttu. Bütün hakikatler

burada, bu engin ummanda. Halkımıza ve hayatımıza ne kadar yaklaşırsak o

kadar mesut olacağız. Biz bu türkülerin milletiyiz. Sonra birdenbire Yahya

Kemal'in mısraını hatırladı:

Duydumsa da zevk almadım İslav kederinden...

Var mı? yok mu? Ben varım; yeter. Kendime herkesten fazla hiçbir

hürriyet de istemiyorum.

-Fakat burada da azap var, hem daha keskini?

-Hayır, burada yalnız söyleyiş var. Eğer bu türkünün, buna

benzerlerin kederi hakikî olsa insan kalbi yarım saat tahammül edemez.

Burada biz kalabalıkla karşı karşıyayız. Tecrübe bir kişinin değil, bütün

medeniyetindir.

Orhan'la Nuri birbiri ardınca Rumeli ve Anadolu türkülerini

söylüyorlar, Cemil onlara ney’le bazen yardım ediyordu. Sonuna doğru

Tevfik Bey:

-Size gül ilâhisini okuyayım! dedi. Trabzon'da daha ziyade kadınlar

söyler bunu!

238

Mümtaz birdenbire Fra Flippo Lippi'nin Güller İçinde Çocuk İsa

tablosunu andıran bir kâinat içinde kaldı. Sanki, Ferah-fezâ’nın o hasret

kasırgasında savurduğu bütün güller, bu eski ilâhide toplanmıştı:

Gülden kurulmuş bir pazar

Gül alırlar, gül satarlar

Gülden terazi tutarlar

Alanlar gül, satanlar gül...”164

İhsan’ın, türkülerden “Halkımıza ve hayatımıza ne kadar yaklaşırsak o kadar

mesut olacağız. Biz bu türkülerin milletiyiz.” şeklinde bahsetmesi, yazarın daha önce

Beş Şehir’de “Hayır, Anadolu’nun romanını yazmak isteyenler ona mutlaka bu

türkülerden gitmelidirler.”165 tarzındaki tavsiyesinin roman içindeki bir uzantısı

gibidir.

Huzur’da halk türküleri, Mümtaz’a şehirli aydın kesim ile halk arasındaki

farkları, onların hayatı algılayış ve yaşayış biçimleri, kederlenmeleri ya da sızlanma

hakkı bakımından ayrıştığı noktaları ortaya koyan bir fonksiyondadır. Romanın

sonlarına doğru, Mümtaz’ın arkadaşlarıyla yaptığı bir sohbet içinde bir türkü

vesilesiyle şu görüşler söz konusu edilir:

“Orhan laboratuvarın kilidini asmış, dalgın dalgın düşünüyordu.

Böyle anlarında muhakkak bir halk şarkısı söylerdi. Nitekim Mümtaz'a

cevap vereceği yerde dudaklarının arasından mırıldandı:

Gide gide iki duvar arası,

Kimi kurşun, kimi bıçak yarası...

164

Tanpınar, B.Ş., s. 155. A.e., s. 289-290.

165

239

Mümtaz bu türküyü tanıyordu. Geçen büyük harpte babasıyla

Konya'da iken akşamları uğradıkları istasyonda, nakliyat katarlarında sevk

edilen askerler, sabaha doğru araba ile şehre sebze taşıyanlar hep bunu

söylerlerdi. Yanık bir bestesi vardı. Ona göre geçen harpte Anadolu'nun

bütün dramı bu türküdeydi.

-Ne garip! Halka sızlanmak ve şikâyet etmek yakışıyor ve hatta

affediliyor, dedi. Geçen harbin türkülerine bakın! Ne muazzam şeylerdir,

onlar! Daha eskileri de öyle. Mesela Kırım için çıkan türkü gibi. Fakat

münevverde hoş görülmüyor. Demek ki onun sızlanma hakkı yok! Demek

ki mesulüz.”166

Bu cümlelerden sonra şöyle bir yorum yapmak mümkündür: Türküler,

milletimizin yaşadığı acıları içlerinde barındıran kültür öğelerindendir fakat bu

türkülerin anlattığı hikâyeler, bu hikâyelerdeki acılar, halkın sızlanma hakkına sahip

olduğunu gösterir. Aydın veya idareci kesimin ise sızlanmaya hakkı yoktur çünkü

onlar memleketin gidişatından sorumlulardır.

Sahnenin Dışındakiler isimli romanda halk müziği çok kısıtlı bir şekilde yer

almış ve türküler, sadece ferdî yönleriyle söz konusu edilmişlerdir. Cemal’in

çocukluk arkadaşı ve sevdiği kız olan Sabiha, kendisinin nasıl bir insanı

sevebileceğini açıklarken, kaynağını “türküler” olarak belirtir ve onların anlattığı

insanları sevebileceğini söyler. Türkülerin, hikâyesini anlattığı insanlar, İstanbul’un

çelebi mizaçlı erkeklerine nazaran Sabiha’nın gözünde daha makbuldür:

“Cemal, ben nasıl bir insanı sevebilirim? Yani senin dediğin gibi

sevmek! Babamın söylediği o hapishane türküleri var ya! Yahut oyun

havaları... İşte onların insanını severim. Siz hepinizi bizim saatin Kâtib’ine

benziyorsunuz. İhsan Bey de, Nuri Bey de, Hayri Bey de, sen de... Kudret

Bey gelsin, muhakkak o da öyledir.”167

166

Tanpınar, S.D., s. 117. Tanpınar, Huzur, s. 336-337.

167

240

Sahnenin Dışındakiler’in en canlı tiplerinden birisi de, hikâyenin kahramanı

olmamakla ya da olaya herhangi bir dahli bulunmamakla beraber Alâiyeli Ahmet’tir.

Cemal, bir dost toplantısında onun hikâyesini anlatır ve yazar, bu sayede Anadolu

türküleri için çok orijinal yorumlarda bulunma şansını yakalar:

“Ben altı ay “M...”de bir idam mahkûmuyla bir dost gibi yaşadım.

Her sabah, ilk işim, evimizin arkasındaki deppoyda onun ziyaretine

gitmekti. Gece sabaha kadar bütün kasaba halkı, onun penceresinin önünde

demir parmaklıklar arkasından söylediği türküleri dinlerdik. Bilmem

Anadolu türkülerini sever misiniz? Korkunç şeylerdir. Birdenbire

kulağınızın dibinde bir daha içinden çıkamayacağınız bir uçurum

açılıverir... Artık ondan sonra sizden hayır gelmez! Her şey etrafınızda

altüst olmuştur. Çünkü sıcak ekmek gibi insan ıstırabıyla, azmiyle, hasretle,

ölümle baş başa kalırsınız!

- Öyle ise orada yaşanmaması lâzım... İnsan kalmaması lâzım.

- Hayır, işte burada aldanıyorsunuz. Yaşanıyor, ama başka türlü.

Bahsettiğim adam bir bakıma göre dünyanın en neşeli adamıydı. Tabiî

şartlar içinde bundan iyi arkadaş olamazdı.

- Bırakın şu lâfları a canım! O adamdan bahsedin, ne yapmış ne

etmiş?

- Evvelâ müsaade edin de türkülerden bahsetsin! Baksanıza

hikâyesini öyle hazırlamış. Sırasını bozmayalım, şaşırır.

Hasan Bey beni sinirlendirmek istiyordu. Fakat kendisi daha

sinirliydi. Muttasıl bana çocuk muamelesi yapıyordu. Fakat niçin bana

düşman olmuştu? Bunun için benim yerime Sakine Hanım hiddetlenmişti:

- Çok rica ederim, ikide bir lâf karıştırma... diye çıkıştı.

- Hayır, dedim. Sizi temin ederim ki bu vak’a bittiği günden beri

kimseye anlatmadım. Ve o kadar acı, utandırıcı bir şeydi ki kendim de

241

düşünmedim. Ben size vak’ayı benim yaşadığım gibi anlatmak isterdim. Bu

adamın iki türküsü vardı. Birinde şu mısra vardı:

Ben ölürsem benden daha genci var...

Bu bir Sivas türküsü imiş. Öteki ise seferberliğin sonlarına doğru

çıkan bir türkü idi:

Hükûmetin merdiveni burmalı

Komser beyi odasında vurmalı...

Fakat bunlar böyle söylenince hiçbir şey ifade etmezler. Orada gece

yarısı, bütün mahalleyi dolduran sesi dinlemeliydiniz.... O korkunç ıztırabı.

Eminim ki olduğunuz yerde, hiç görmediğiniz insanlarla dost olur,

bilmediğiniz ölülerin başında beklerdiniz. Bilmediğiniz gidenlere

ağlardınız...”168

Bu alıntının son paragrafındaki cümleler, Tanpınar’a göre, Anadolu

türkülerinde hikâyesi anlatılan insanların, türküyü dinleyenler üzerinde büyük bir

etki uyandırdıkları ve dinleyicilerin hayatlarına sirayet etmekteki güçlerini ortaya

koymaktadır. Ayrıca bu türkülere bakarak Anadolu insanının yaşadığı hayatı

korkunç bulmamak gerekir zira Alâiyeli Ahmet örneğinde görüldüğü üzere bu

türküleri yakan ya da söyleyen insanlar neşeli de olabilmektedirler.

Aydaki Kadın’da türküler bir kez söz konusu edilmiştir. Bir toplantı

esnasında söylenen bir türkü, romanın baş kahramanı Selim’in üzerinde hem bireysel

hem de toplumsal plânda tesirler uyandırır. Tanpınar’ın, Selim’in muhayyilesine

eğildiği satırlarda Anadolu türküleri hem yazarın daha önce fikrî eserlerinde yer alan

özellikleriyle hem de Batılı sanatçıların eserleriyle ilişkilendirilerek okuyucuya

sunulur:

168 A.e, s. 220.

242

“... Sanki bu birkaç mısraın ve yalnız birkaç inhinasında tanıdığı bu

sesin büyüsü ile her şey yeni baştan canlanmış, birbirleriyle çok başka

şekilde, bir daha hiç ayrılmayacak şekilde birleşmişti. Bu çok esrarlı terkip

şüphesiz sadece Ayşe’nin sesinden ve okuduğu mısralardan gelmiyordu.

Nail’in Leylâ’nın sesine çok benzeyen sesiyle söylediği bu halk türküsünün

de bu işte bir payı vardı. Bu eski ağıtın -sözler belki yeniydi fakat hava

bazen Orta Anadolu geçitlerinde rastlanan o tabaka tabaka kaya parçaları

gibi bir ırkın bütün hicranını sayısız zaman içinde kendisinde topluyordu-

azabı büyük ve kan rengi bir ışık gibi onu içten ve dıştan aydınlatıyordu.”169

Anadolu türküleri için kullanılan “bir ırkın bütün hicranını sayısız zaman

içinde kendisinde topluyordu” şeklideki ifadelerin, yazarın fikrî eserlerindeki

düşünce ve hükümlerle örtüştüğünü belirtmekte fayda vardır. Ahmet Hamdi

Tanpınar, Beş Şehir’in Erzurum bahsinde de Anadolu türkülerinin yerli ve bu

toprağın malı olmalarına vurgu yapar ve bu eserde geçen “bu iklimi, hayatı, insanı,

onun talihini ve acılarını verirler” gibi ifadelerle, Aydaki Kadın’ın Selim’inin

üzerinde türkünün tesirlerini araştırırken söylediklerine yaklaşır.∗

Yazar, toplantıda söylenen türkünün kendisinde ve Selim’de uyandırdığı

çağrışımlara şu satırlarla devam eder:

“... Çünkü bu birdenbire teşekkül eden hayalde bu türkü ve Nail’in

sesi kendiliğinden hem dışardan gelen ışık, hem de hayalin asıl trajik

tarafını, Selim’in ömrüm dediği şeyin ağırlık merkezini teşkil eden

hikâyenin büyük bir tarafı olmuştu. Öbür parçalarından hiçbir şekilde ayrı

değildi, sadece Leylâ’nın ve Nevzat’ın, muhayyilesinde birdenbire o kadar

169

“Erzurum’da kaldığım müddetçe mahalli diyebileceğimiz musikiyi şahsî bir macera gibi yaşamıştım. Fakat ancak yıllardan sonra onunla yeniden karşılaşınca, taşıdığı ızdırap yükünü anlayabildim. Tabiî bu havaların hepsinde, olgun bir sanat kuvveti aramak, onlardan meselâ bir Tellâlzâde’nin veya Tab’î Mustafa Efendi’nin, Sadullah Ağa’nın, Seyyid Nuh’un veya millî hayatın her yanını yoklamış bir dehâ olan Dede Efendi’nin eserlerinden beklediklerimizi isteyemeyiz. Fakat bilhassa böyle olduğu içindir ki kendilerini yaratan insanların malıdırlar, bize toprağı, iklimi, hayatı, insanı, onun talihini ve acılarını verirler. Bir kere zihnimize takıldıktan sonra onların mucizeli bir nebat yürüyüşü ile bir an gelip dört yanımızı almamaları kabil değildir. Tabiatla doğrudan doğruya temas gibi insanı saran bir hummaları vardır. Şüphesiz bu eserler klâsiklerden daha fazla geleneğe tâbidirler.” B. Ş., s. 181 (Bu bölümlerdeki nüsha farklarını yukarıda işaret etmiştik.)

Tanpınar, A.K., s. 208. ∗

243

benzeyen çehrelerini bir saltanatın yahut bir dinin birbirinin aynı iki remzi

gibi ön safta ve her şeyi etrafında topluyordu. Ölüm ve ayrılık. Bu türkü

ölüm ve ayrılıktı. Unutulmuş ölüm burada henüz kanamakta olan bir yaraya

benzeyen ayrılıkta birdenbire tazelenmişti. Şüphesiz bu bir anda olmamıştı.

Selim daha evvel bu bütünün -bir lâhza için de olsa- Ayşe’nin sesi ve Péguy

mısraının etrafında teşekkül ettiğini ve ancak halk türküsünün ve onunla

yahut Nail’in o kadar tanıdığı ve her kıvrımında Leylâ’yı bulduğu sesinin

yüzünden, içinde birdenbire eski bir yara gibi sızlamaya başlayan hatıraların

tamamıyle susturduğu ana kadar bunun böyle devam ettiğini biliyordu.”171

Görüldüğü üzere burada türküler, ölüm ve ayrılık gibi büyük kederleri

kendisinde barındırma ve aksettirmedeki güçleriyle ön plândadırlar. Yazarın diğer

musiki kollarını söz konusu ederken de belirttiği gibi halk musikisi de insanda çok

büyük tesirler uyandırabilmektedir. Türküler, unutulmuş ıstırap ve acıları tekrar

insanın karşısında çıkarmaktadır.

3. 4. Batı Musikisi

Ahmet Hamdi Tanpınar, çeşitli anket, röportaj ve Antalyalı Genç Kıza

Mektubunda batı musikisine yakınlığını ve onun kendi estetiğine tesirlerini dile

getirmiştir. Yazar, bahis konusu mektubunda sevdiği sanatkârlardan bahsederken

klâsik müzisyenlerin adlarını da zikreder:

“Bende asıl büyük tesir, Fransız şiirinden ve bu şiirin, Baudelaire-

Mallarmé-Valéry kolundan geliyor. Fakat bu çizgi de tam değildir. Gérard

de Nerval diye çok mühim bir Fransız şairini, Hoffmann ve Edgar A. Poe,

Faust’u ile Goethe’yi, Dede Efendi’yi, Mozart ve Beethoven’i, Bach’ı,

sevdiğim Fransız ve İtalyan ressamlarını, Fransız “impressioniste”

ressamların mühimmini, bazı modernlerin payını da ayırmak lâzımdır.”172

171

T. M., s. 274. A.e., s. 208.

172

244

Kendi kaynaklarını açıklama konusunda cömert bir sanatkâr olan Tanpınar,

Varlık dergisi sahibi Yaşar Nabi Nayır’ın yaptığı bir ankette de:

“... Fakat hayatımda asıl çalışma devresi, Garp musikisini tanımağa

başladığım zaman açıldı. Gazi Terbiye Enstitüsü’nde iki sene birkaç yüz plâğın

içinde yaşadım. Sonra bizim musikişinasları tanıdım”173 demektedir.

Çalışmamızın başında da işaret ettiğimiz gibi, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın

estetik şahsiyetinin teşekkülü ve sanat estetiğinde batı müziğinin çok büyük bir payı

vardır. 1929-1930 yıllarında, daha genç bir öğretmen olan Tanpınar, Batı müziğiyle

yakından ilgilenmiş ve bu ilgi ömrünün sonuna kadar devam etmiştir. Orhan Okay,

Tanpınar’ın 1929-1930 yıllarında Ankara’daki hocalığında Batı müziğinin seçkin

eserleriyle karşılaşma fırsatı yakaladığını tekrarlarken, bazı ecnebî müzik hocalarının

da etkisini zikreder:

“... Burada kendisini farklı bir çevrede bulur ve bundan azamî

şekilde faydalanır. Aynı okulun içindeki Musiki Muallim Mektebi’nin

diskotek salonunda bulunan birkaç yüz plâk ona iki yıl içinde Batı

müziğinin büyük eserleriyle karşılaşmak fırsatını vermiştir. Bu

karşılaşmanın sadece dinlemekle kalmadığı, o yıllarda aynı okulda ve

Devlet Konservatuarı’nda bulunan özellikle Alman müzik hocalarıyla bu

müziğin yorumlarıyla ilgili görüşmelerde bulunduğu tahmin edilebilir.”174

Ahmet Hamdi Tanpınar, doğu medeniyeti yanında batı medeniyeti

kaynaklarını da, bu iki dünya arasında kıyas ve benzetmeler yapacak kadar yakından

tanımış, batının ürettiği sanatları takip etmiştir. Bu itibarla batı musikisi, Tanpınar’ın

resimle birlikte en çok ilgilendiği yabancı sanattır. Turan Alptekin’in verdiği şu

bilgiler, Tanpınar’ın batı müziği ile ilişkisinin boyutlarını vermesi bakımından önem

taşır:

173

Okay, a.g.e., s. 20. “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, 1 Aralık 1951; Y.G., s. 307.

174

245

“Birlikte çalışacağımız zamanlar, saat on sıralarında kendisine

uğrardım. Çaylı sigaralı bir çalışma ile öğleyi bulurduk. Bazan bir Mozart,

bir Vivaldi dönerken, röprodüksiyonları ya da duvardaki tabloları

incelerdim.”175

Evinde dinlediği musikinin yanında Tanpınar’ın batı musikisi zevki ve

bilgisini en çok besleyen tecrübe, Avrupa, özellikle Paris seyahatleridir. Tanpınar,

resim sergileri, tiyatro ve operetlerin yanında, elinden geldiğince konserlere gitmeye

gayret göstermiş ve bu konserlere ait izlenimlerini, dostlarına yazdığı mektuplarda

sıcağı sıcağına dile getirmiştir. Paris’e ilk gezisini 30 Mart 1953’te176 yapan

yazarımız, 15 Mayıs 1953’te Cimcoz’lara gönderdiği bir mektupta şunları söyler:

“Geldiğimden beri ilk defa olarak gece operaya gittim. Viyana

operası. Mozart’ı çaldılar ve oynadılar. Benim çıldırdığım o küçük gece

musikiyle başladı.”177

Başka bir mektuptaki ifadeler de Tanpınar için batı müziğinin ne anlam ifade

ettiği ve yazarı ne dozda etkilediği konusunda aydınlatıcıdır:

“Evvelsi gün Palais de Chaillot’da bir Beethoven konserinde idim.

Eski ihtiyar, ilâhi haydut beni dut ağacı gibi silkti. Vallahi kemiklerim

çatırdadı. Léonore’un Üçüncü Uverturu (Fidelio), Violon Konçerto ve

Beşinci Senfoni. Bayağı resim gibi herif perspektif yapıyor.”178

Tanpınar’ın, Paris seyahatinde ulaşmaya ve elde etmeye çalıştığı en önemli

şeylerden birisi de batı müziğine istediği gibi tasarruf etmesini sağlayacak kaliteli

“disk”lerdir. Tanpınar, iyi ve kaliteli diske o kadar önem verir ki, Adalet Cimcoz’a

yazdığı bir mektupta nasıl disk peşinde koştuğunu uzun uzun anlatır:

175

Akün, a.g.e., s. 13. Alptekin, a.g.e, s. 21.

176

T.M., s. 71. 177

A.e., s. 147. 178

246

“Ben bu günlerde hep diskle meşgulüm. Fakat hiç memnun değilim.

Kemal Türkömer daha ilk gece fark etmişti. Apareyin sesinde bir acayiplik

var. Bir türlü düzeltemedim. Cırtlak çıkıyor. Disklere gelince, ucuz et

almaya kalktım galiba. Rahat dinleyemedim. Bazısını da dinlemeden aldım,

çoğu kötü çıktı. Galiba Paris’te kötü diskler piyasası var ve ben içine

düştüm. Bazılarını başında makine almıyor, bazılarında da müthiş gürültü,

yahut çatırtı oluyor. Yavaş yavaş, bir iki senede olacak şeyi iki ayda

yapmanın neticesi. Meselâ Beethoven kuartetlerim çok kötü.

Halbuki son dördünü çok severdim. On bin Frank yandı. Böylece

Debussy’lerimden biri kazaya uğradı. Sterio plaklar iyi çekilmiyor. Pek azı

iyi. İki üç Mozart’tan, Beethoven’in piano konçertolarından memnunum.

Galiba musikiyi değil, Mozart’ı, Beethoven’i (bilhassa Beethoven) ve

Debussy’yi seviyorum (bazılarını). Olmazsa apareyi değiştireceğim.

Diskleri de yeniden alacağım.”179

Söz konusu mektuptan sadece dört gün sonra yazılmış bir mektupta ise yazar,

bahsettiği âletin mütehassısını bulduğunu ve artık disklerinden memnun olduğunu

anlatır.180

Tanpınar’ın Paris’e ikinci gidişinde ve oradan yazdığı mektuplarda da , bizim

onun batı musikisini seven ve takip eden tarafını takip etmemizi kolaylaştıran

bilgiler söz konusudur. 18 Nisan 1960’ta Adalet Cimcoz’a yazılan bir mektupta şu

ifadeler yer almaktadır:

“Âletler çok iyi. Altı gündür otelde sadece musiki dinledim

diyebilirim.

Geçen akşam yani çarşamba akşamı radyoda harikulâde bir Bach

vardı. Sanki billûrdan birtakım mahlukat kimbilir nasıl bir uykudan

uyanmışlar, katıla katıla gülüyorlar ve hatırlıyorlardı. Yazık ki doktorumla

179

A.e., s. 172. A.e., s. 171.

180

247

konuşurken adını kaçırdım. Bu kadar güzel, nostaljik şey işitmedim,

dinlemedim.”181

Tanpınar, Adalet Cimcoz ve Mehmet Kaplan’a yazdığı daha başka

mektuplarda da doğrudan veya dolaylı olarak disk ve sterio fiyatlarından, bunlardan

ne kadar temin edebildiğinden bahsedecektir.

Tanpınar hakkında, birisi makale, birisi tez çapında yapılmış iki çalışmada

yazarın andığı batılı müzisyenlerin isimlerinin dökümü yapılmıştır. Birol Emil:

“Vâkıa şu iki, Tanpınar hem sanatkâr, hem de ilim adamı olarak Garp

kültüründen epey beslenmiş, başından beri bu kültürü yapan her çeşit şahsiyet, fikir

ve faaliyete karşı derin bir alâka duymuştur. Bu itibarla şiir estetiğinden millî

meselelerimize bakış tarzına kadar pek çok şeyinin temelindeki harç bu kültürden

gelir” diye başladığı makalenin “Müzisyenler” bölümünde Tanpınar’ın eserlerinde;

“Bach, Bartrock, Beethoven, Bizet, Borodine, Chopin, Debussy, Franck César,

Haydn, Korsakow, Liszt ve Mozart” olmak üzere 13 müzisyenin ismini tespit

etmiştir. 182

Mine Birkök’se bu listeden farklı olarak “Edith Plaff, Kreuger, Cistrach,

Rossini, Verdi ve Wegner” adlı sanatkârları da tespit etmiştir. Fakat bu listede,

Emil’in tespit ettiği bazı müzisyenlerin adları geçmez.183

Hemen her eserinde batı ile doğuyu anlama, çözümleme, bu iki kutbun

birbirine benzediği ya da birbirinden ayrıldığı noktaları ortaya çıkarma gayreti içinde

olan Ahmet Hamdi Tanpınar, dikkatini batının musiki tekâmülüne de yöneltmiş ve

zaman zaman bundan bir batılı gibi zevk almıştır. Çünkü batı, ilim ve tekniğinin

yanında sanatını da medeniyetinin bir parçası yapmış, diğer sanatların yanında

nispeten soyut ve yazarımızın ifadesiyle “maddesiz-objesiz” bir sanat olan müziği

181

Birol Emil, “Tanpınar’ın Eserlerinde Adları Geçen Garblı Sanat ve Fikir Adamları”, Türk Kültür ve Edebiyatından Şahsiyetler, Ankara, Akçağ Yayınları, t.y., s. 384.

A.e., s. 177. 182

Birkök, a.g.e., s. 9. 183

248

dahi kendi uyanışının bir parçası haline getirmesini bilmiştir. Örneğin, Tanpınar’ın,

adını birçok defa zikredeceği Wagner, Nihad Sami Banarlı’ya göre Alman

romantizminin ve uyanışının babası, itekleyicisi olmuştur:

“... Bu hareketin sonlarına doğru, Almanya’da büyük bir adam

yetişti: Wagner. Bu bir opera şairi ve bestekârıydı. Mevzuunu Nibelungen

destanından alıp yazarak Ring der Nibelungen: Nibelungen Halkası adını

verdiği dört opera besteledi. Bu seri operalarla Cermen milliyetini dile

getirmiş oldu. Bu dört operanın birincisi Ren Yüzüğü, diğerleri Siegfried,

Die Walküre ve Allahların Grûbu adlı eserlerdir. Bunların dördünde de asıl

kahraman Siegfried’dir. Wagner bu arada eski musikinin de tekniğini,

estetiğini değiştirerek daha Cermenik bir musiki meydana koydu.

Bu eserler, Alman milletini gün geçtikçe coşturdu. Bu arada

Bavyera kralı II. Louis Wagner’i sarayına çağırdı. Onun operalarından

aldığı ilhamla Bavyera dağlarından birinde yeni bir Olympos yaptırdı.

Adına Walhalla dediler. Walhalla, Cermen Olymposu demekti.

Bütün bu ve benzeri çalışmalar, Alman milletini her yönden

harekete getirdi. Almanların büyük bir milliyet ve medeniyet kurmalarında,

hattâ türlü alınyazılarıyle yıkılıp yıkılıp tekrar büyük kudretle

kalkınmalarında birinci derecede vazife gördü.”184

Ahmet Hamdi Tanpınar, Şark İle Garp arasında Görülen Esaslı Farklar

isimli makalesinde batının eşyaya bakış açısını ve ona tasarrufunu irdelerken, batı

müziğinin ve bu müziği enstrümanlarının kendisi için önemini dile getirir:

“Garp musikîsini bugünkü şekline getiren iki esaslı saz, tıpkı pusula

ve sıfır gibi, Müslüman medeniyetinin icat ettiği veya değiştirdiği âletlerdir.

Fakat eski minyatürlerde resimlerini gördüğümüz Arap kemanını bugün

Oistrakh’ın elindeki sade kabiliyetine eriştiren şey, Garplının hayatına

girmiş eşyaya tasarruf kudretidir. Bugünkü keman, tıpkı insan vücudu gibi

184 Nihad Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi I, İstanbul, Milli Eğitim Bakanlığı Basımevi, 1998, s. 6.

249

mukadder olgunlaşmanın çizgisini tüketmiş, artık ilâ ve tarh, hiçbir

ameliyeyi kabul etmesine imkân ve lüzûm olmayan bir tamamlıktır. Yine

Şark’ın malı olan kanun ile klavsen ve piyano arasındaki fark ise, hemen

hemen bir cins ve mahiyet değiştirmesine kadar gider. Ben, matbaa hariç,

piyanodan ve kemandan daha mükemmel bire insan icadı bulunmayacağına

inananlardanım; meğer ki orkestra dediğimiz o muhteşem terkip ola.”185

Dikkat edilirse yazar, piyano ve kemanın, matbaadan sonra insanoğlunun en

önemli buluşları olduğunu söylemekle birlikte bu buluşlardan daha önemli bir şeyin

de ancak orkestra olduğunu vurgulamaktadır.

Tanpınar’da batı musikisinin bizim için önemli bir noktası Alman müzisyen

Wagner’dir. Meselâ yazar edebî eserlerinde de adını sıkça andığı bu sanatçı üzerinde

bir benzetme mekanizması kurmuş, yeri geldikçe Wagner operalarını, benzetilen öğe

olarak kullanmıştır. Karanlıkların Tadı isimli yazıda Wagner, şu şekilde yer

almaktadır:

“Yakında ay ışığının şehrin manzarasına, tek başına, rakipsiz hâkim

olduğunu göreceğiz. O zaman soğuk ve hülyalı mehtabın altında, semt semt,

âbide âbide, koy koy bu peyzajın, imkânsız bir Wagner operasının hareket

ve musikinin bekleyen boş bir dekor gibi açıldığını ve bizzat bu hareket ve

musikinin yokluğu sayesinde tesirlerini bir sonsuzluğa doğru genişlettiğini

göreceğiz.”186

Tanpınar, Huzur’da Mümtaz’ın ruhî durumunu ve Nuran’ın Mümtaz

üzerindeki etkilerini anlatırken Wagner’e ve onun operasının özelliğine başvurur.

Wagner operası, burada da değişkenliği, her parçanın kendisine has yapısı olması

noktasında Nuran’ın Mümtaz’ın hayatındaki değişik çehrelerini vermek için misal

gösterilmiştir:

185

Tanpınar , “Karanlıkların Tadı”, Gün Gazetesi, 7 Haziran 1941; Y.G.., s. 161.

Tanpınar, “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, Cumhuriyet, No: 12965, 6 Eylül 1960; Y.G., s. 26-27. 186

250

“Küçük ve çoğu, asıl fon ve rengini Mümtaz'ın ruhundaki

arızalardan alan hadiselerin çizgi çizgi yaptığı, âdeta etine yapıştırdığı bir

yığın Nuran daha vardı ki, hepsi mahpus olduğu derinliklerden kurtulup

suyun yüzüne çıkmaya, oradan Mümtaz'ın hayatını idare etmeğe fırsat

arıyorlardı. Bunların hepsinin ayrı ayrı, bir Wagner operasının şahısları gibi,

hususî havalarla gelişleri, onun içinde uyanışları vardı. Hepsi uzviyetini,

sinirlerini ayrı hadlerde çıldırtarak zapt ederlerdi.”187

Bir makalede de Tanpınar, Wagner operasını, yine “değişme ve değişkenlik”

noktasında kullanır. İstanbul’un değişkenliği ve değişmesini bilmesi, Tanpınar’a

Wagner’i ve operayı düşündürür:

“İstanbul bazan sanatı lüzumsuz kılacak derecede değişmesini

biliyor. Daima iddia etmişimdir: Bizim, hiç olmazsa şimdilik asıl büyük

mevsim müzemiz, bu durmadan değişen, ışığını kısıp açan İstanbul’dur.

Bazı manzaralarında bu müze, bir çeşit Wagner operasına, bazı film

dâhilerinin tasavvur ettikleri o fantastik balelere kadar gider.”188

Ahmet Hamdi Tanpınar, bir konuya hasredilmiş küçük çaplı yazılarının

yanında edebiyat incelemelerinde, metin tahlillerinde de batı müziği ve bu geleneğin

müzik literatürünü bir araç olarak kullanır. Yazar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin

Abdülhâk Hâmid’in piyeslerine ayrılmış bir bölümünde de meseleyi daha iyi

verebilmek için Wagner’e başvurmuştur. Abdülhâk Hâmid’in Turhan isimli

piyesindeki şahısların değişik ve kendilerine has üslûpları yazarımıza Wagner’in

eserlerini hatırlatır:

“Turhan’da âdeta Wagner’imsi bir tasavvurla her şahsın ayrı bir

vezinle konuşması, yine aynı eserde sahne tertibatına ait bazı teferruatın

187

Tanpınar, “Lodosa, Sise ve Lüfere Dair”, Cumhuriyet, No: 12365, 27 Aralık 1958; Y.G., s. 164. Tanpınar, Huzur, s. 58.

188

251

veya esaslı unsurların sinemayla gösterilmesini teklif etmesi, Abdülllahü’s-

sagir’de Ferdinando’nun atı ile konuşması bu cinstendir.”189

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üslûbu genel olarak insanı, eşyayı ve hadiseleri,

birbirine benzeterek ve kıyas ederek ele almaya yönelik sanatlı, artistik bir üslûptur.

Meselâ, İstanbul’un fethinin 500. yıldönümü kutlamaları için resmî ve gayr-i resmî

çevrelere teklifler getirdiği, fikrî dokusu yoğun olan yazısında bile batı müziğinin

çok bilinen bir öğesi olan senfoninin anılması, Tanpınar’ın eserlerinde söz konusu

sanatın bir benzetme öğesi olarak geçtiğine dair bir başka misaldir:

“Hiçbir yerden vatanın kuruluşu dediğimiz şey, İstanbul

tepelerinden olduğu kadar açıklıkla görülmez. Ancak Süleymaniye’nin

avlusundan bakıldığı zaman, vatan orkestrasını teşkil eden sazların, tıpkı

tersine bir Haydn senfonisi gibi teker canlandığı görülebilir.”190

Tanpınar’ın, İstanbul’a ya da daha geniş düşünürsek tabiata bakışta müzik ve

senfoniye önem verdiği kesindir. Günlük şeklinde kaleme aldığı hatıralarında da

tabiat ve özellikle ağaçlar, “müzikalite-armoni-senfoni”nin çağrışımlarından

yararlanılarak anlatılır:

“Sabahleyin Fazıl’ın odasından Topkapı saray bahçesinin armonisi.

Kırçıl ağaçların senfonisi.”191

Yazar, aynı orkestra benzetmesini bir konuşmasında da hayat ve Tevfik

Fikret için yapmıştır. Orkestra, Tanpınar için uyumun, vazifenin ve âhengin

sembolüdür:

“ Hayat daima bir orkestradır. Orada her sazın, her fikir ve imanın

kendine mahsus bir yeri vardır. Bizim için ehemmiyetli olan Sis’ten ve

Hemşirem İçin manzumelerinden başlamak şartıyla bu eserin mühim bir

189

Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü I”, Cumhuriyet, No: 7907, 20 Ağustos 1946; Y.G., s. 173.

Tanpınar, 19.A.T.E.T. s. 589. 190

“Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hatıraları’ndan”, Y.K., s. 169 191

252

kısmının bu insan davasının etrafında bazen bir trombon gibi çınlaması,

bazen ince, yumuşak bir keman gibi sızlanmasıdır.”192

Ahmet Haşim’in şiirlerine dair bir yazıda da, Tanpınar’ın aynı sanat üzerinde

benzetme kurduğunu belirtmek gerekmektedir:

“Ahmed Hâşim şiire 1908’den sonra başlayan nesildendir. O,

velveleli hadiselerle, taşkınlık ve felâketle dolu senelerde, bir orkestranın

tunç ve demirden uğultusu içinde uyanan berrak bir flüt sesine benzeyen bu

şiirler, bittabi derhal dikkati kendine çekemezdi.”193

Tanpınar, Beş Şehir’in İstanbul bahsinde, maziyi ve onun eserlerini sevdiğini

belirtmekle beraber, asırların tecrübelerinin ve kendisine kattıklarının bu eserleri

kendisi için daha zevkli ve câzibeli yaptığını, örneğin Süleymaniye Camii’ni yeni

yapılmış bir cami olarak görmektense, asırların verdiği deneyimle, okuduğu şair ve

yazarların kendisine kattıklarıyla görmeyi tercih ettiğini söyler. Bu dört asırlık

tecrübenin içinde, daha sonra adını çokça anacağı Fransız müzisyen Debussy de

vardır:

“Süleymaniye’yi yeni yapılmış bir cami olarak görmek, bizim

tanıdığımız ve sevdiğimiz Süleymaniye’yi tıpkı geceleyin Boğaz koylarında

uzanan ışıkların suda o altın saraylar gibi, zaman içinde bize kadar uzanan

bütün bir saltanattan mahrum bırakmaktır. Biz onun güzelliğini dört

asrın tecrübesiyle ve iki ayrı kıymetler dünyası arasında her gün biraz

daha keskinleşen benliğimizle başka türlü zenginleşmiş olarak tadıyoruz.

Yahya Kemal’siz, Mallarme’siz, Debussy ve Prouste’suz bir Süleymaniye

veya Kanunî Mersiyesi, hatta onlara o kadar yakın bir Neşatî ve Nedim’in,

Hâfız Post ile Dede’nin arasından geçerek kendilerine varamayacağımız bir

Sinan ve Bâkî tahmin edebileceğimizden daha çok çıplaktır.”194

192 Tanpınar, “Tevfik Fikret”, [Tevfik Fikret’in büstünün Galatasaray Lisesi’ne konması dolayısıyla yapılan toplantıdaki konuşma] E.Ü.M., s. 277. 193 Tanpınar, “Ahmed Hâşim’e Dair”, Mülkiye, No: 27, Haziran 1933; E.Ü.M., s. 296. 194 Tanpınar, B.Ş., s. 102.

253

Tanpınar, vefatından sonra yayımlanan hatıralarında Vivaldi dinlediğini

belirtmiş ve bu münasebetle doğu ve batı musikileri hakkında görüş belirtmiş ve o

anki psikolojisiyle bu musikilerin kıymetleri hakkında hükümler vermiştir. Yazara

göre batı musikisi, diğer unsurlarla birlikte içinde geliştiği medeniyetinin önemli bir

parçasıdır:

“... Orkestra Vivaldi’nin biri keman, biri viyola biri obua olmak

üzere üç konçertosunu çalıyor. Güzel, hafif, melankolik, kendisinden ziyade

başkalarına yapacağı tesirin peşinde, ancak zaman zaman bütün

ürpermelerin gelecek zamanı hatırlayan bir musiki. (?) Şimdi, ki bu satırları

yazıyorum, bizim musikinin yanında onu daha hafif, daha az ferdî muhteva

itibariyle, ve daha oyun buluyorum. Bittabî notası var, âletler tekâmül etmiş,

etrafında resimle, feylosofuyla, şiiriyle büsbütün başka bir hayat var. Sade

bu cemaatin bu 1725 yılında sandalyeye oturmaları, bağdaş kurmadan bu

musikinin çalınması mühim bir iş. Bununla beraber meselâ ondokuzuncu

asır cevher itibariyle bizimkine daha yakın. Onlarda romantizm daha fazla.

Hiç olmazsa bu anda böyle düşünüyorum. Fakat Vivaldi’yi tam

tanımadığım da muhakkak. İyi de dinlemedim. Hem yorgunum, hem

düşünceliyim...(...)”195

Görüldüğü üzere Ahmet Hamdi Tanpınar, batı musikisine ve bu musikinin

Wagner, Beethoven, Bach ve Debussy gibi temsilcilerine derin bir alâka duymuş, bu

sanata hem şahsî hayatında hem de toplumsal meselelerle yakından ilgilenen bir

kültür adamı sıfatıyla mühim bir yer ayırmıştır. Doğuyu olduğu kadar batıyı da

anlamaya çalışan yazar musikiyi batı medeniyetinin büyük unsurlarından birisi

olarak görür.

Batı müziğinin Tanpınar’ın edebî eserlerindeki bir başka yansıması da, daha

önce de bahsi geçtiği gibi, sanatın iki kişi arasında bir bağ kurması, onları birbirine

ısındırması, hatta musiki hakkındaki görüş ve kabullerin yer yer insanları birbirinden

uzaklaştırabilecek bir güce sahip olmasıdır. Tanpınar’ın kahramanlarının

195 İnci Enginün, “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları IV”, Dergâh, C. VI, No: 65, Temmuz 1995, s. 8.

254

birbirleriyle ilişkileri, biraz da musiki hakkındaki duruşlarına göre şekillenmiştir.

Belirtmeye çalıştığımız gibi özellikle klâsik musikimiz bu konuda bir ölçek vazifesi

görmüştür. Ama aynı şeyi, batı müziği için de söylemek mümkündür. Tanpınar, Yaz

Yağmuru isimli hikâyesinde birbirini hiç tanımayan, bir tesadüf eseri karşılaşan iki

kişinin durumlarını, onların birbirlerine karşı mesafelerini Debussy’den ve onun

tesirlerinden faydalanarak ortaya koyar:

“... Sabri biraz sonra yağmur seslerinin sık ormanında Debussy’nin

musikisinin, sanki yanı başlarında uyuyan bir mahluk gibi olduğu yerden

silkindiğini, mücevher parıltılarıyla kımıldandığını, kendisine yol açtığını

duydu. Bu sefer de karısını hatırlatmıştı ona. Bazı geceler çocuklarının

beşiğinin başına onu aynı işaretle çağırırdı. Hakikaten garipti bu. Durup

dururken insana kendi mazisinin içinden ona bürünerek hücum ediyordu.

“Tıpkı musiki gibi.” Bununla beraber onu, yanı başında, bütün varlığıyla

musikinin ocağına eğilmiş yüzü onun akisleriyle aydınlık görmek,

aralarında bu yakınlığı bulmak hoşuna gidiyordu. Ve musiki, sanki kendi

dikkatlerinin çocuğu imiş gibi ikisinin arasında, onlarla beslenen mucizeli

bir varlık gibi büyüyordu. ........... Musiki bu iki saat evvel birbirlerini

tanımayan iki insanı tek bir noktaya indirmişti. Şimdi oradan

zenginleşiyorlardı.”196

Ahmet Hamdi Tanpınar, eserlerinin bütün öğelerini, insanın emrine verdiği

gibi musikiyi ve onun çağrışımlarını da kahramanın psikolojisine göre işlemiştir.

Tanpınar’ın bir başka hikâyesinde batı musikisi, kahramanlarının ruhî durumlarına

göre de mahiyet değiştirir ve olumsuz bir etkiye sahip olur. Cemil adındaki baş

kahraman, rüyalarıyla ve rüyalardaki bir genç kız siluetiyle başı dertte olan birisidir.

Sürekli bu rüyaları unutmaya çalışan Cemil, ne zaman batı musikisinden bir parça

dinlese kızın hayalini karşısında bulur. Bu da batı musikisinin bu hikâyede müessir

bir unsur olduğunu göstermektedir:

196 Tanpınar, Bütün Öyküleri, s. 159.

255

“Saat bir buçuğa doğru vaktiyle yaptığı gibi çay istedi. Tam çayını

içecekken dinlediği parçanın arasından -bu Ravel’in Daphnis’le Choé’siydi-

parçanın birinci kısmındaki insana dalgalı bir deniz hissini veren emsalsiz

armoniler arasında birdenbire rüyasındaki kadını tekrar gördü. Yine elleri

yüzüne kapanmıştı, fakat sanki hıçkırıyordu. Hayal o kadar sarih, ânî idi ki,

şaşkınlığından elindeki bardağı düşürdü. Karısı şaşırmış ona bakıyordu. Asıl

garibi, çayı içerken ve bu musiki arasında uyumuş olmasıydı.”197

Eserlerinin esas noktasını doğu-batı ikilemlerinin oluşturduğu Ahmet Hamdi

Tanpınar, batı müziğini bazen bu ikilemleri ortaya koymak, bunlar hakkında

yorumlar yapmak, hatta kahramanlarının ağzıyla teklifler getirmek için kullanmış,

bazen batılı müzisyenlerin eserlerini benzetme öğesi olarak söz konusu etmiştir.

Aslında daha ziyade klâsik musikimiz üzerinde yoğunlaşan Mahur Beste’de

batı musikisi, herhangi bir sorgulama ya da karşılaştırmaya tâbi tutulmamış,

yukarıda saydığımız vazifelerden herhangi birisini de üstlenmemiştir. Kötü bir hayat

tecrübesine sahip olan ve başından geçen olumsuz hadiseler yüzünden bir arayış

içinde olan Nuri Bey, arkadaşları ve bir bakıma hizmetçileri olan Soloski ve Agop

Efendi’nin kendi aralarında tartıştıkları ve huzurlu bir hayat yaşaması için

uğraştıkları bir kimsedir. Soloski, Nuri Bey’in mistik bir hayat yaşaması gerektiğini

düşünür ve Nuri Bey için refahı “keman”da bulur:

“... Mevlevîliği ona bütün tarikatlardan üstün gösteren şey,

musikiye verdiği yer ile sımanın hususiyeti idi. Fakat o Nuri Bey için bunu

da lüzumlu görmüyordu. Ona göre, keman Allah’a giden yolların en

kısasıydı. Her türlü kutsîliğin, ermişliğin bir tek kapısı vardı: bu, tâ yedi

yaşından beri delicesine sevdiği Bach idi. Evet, Nuri Bey’in içinde uyuyan

mistik kıvılcımı genişletmek, parlatmak, hakikî bir ocak hâline getirmek

için keman öğrenmesi yeterdi.” 198

197 A.e, s. 237. 198 Tanpınar, M.B., s. 159-160

256

Nuri Bey üzerinde daha değişik plânları olan Agop Efendi, onun ilerleyen

yaşıyla keman çalamayacağını ve evlenmesi gerektiğini söyler ama Soloski,

hidayetin kemanda olduğunu savunur:

“- Vazgeç Soloski, oğlumuz evlenmeli..

- Hayır, keman çalmalı!

- Evlenmeli, saadeti avucumun içindedir.

- Keman çalmalı, hidayet kemandadır.”199

Batı müziğine; enstrümanları, her türlü teknik özellikleri ve tarihî

tekâmülüyle vâkıf olan Ahmet Hamdi Tanpınar, edebî eserlerinde bu bilgisini

kullanmış, hattâ eserin örgüsünü de yer yer batı müziğinden faydalanarak

oluşturmuştur. Batı müziğinin, Tanpınar’ın edebî eserlerindeki aksini vermeden önce

yazarın bu tavrına dikkat çekmek yerinde olacaktır. “Her eserimin başında -en küçük

şiirimin bile-, Garp’tan veya bizden bir musiki eseri vardır. Ve belki de beni

şahsiyetimin asıl idrâkine, ancak eriştiğimiz zaman varlığını öğrendiğimiz noktalara

götüren musikidir. Kompozisyon için örneğim de musiki olmuştur”.200 diyen

Tanpınar, Berna Moran’a göre Huzur’un kurgusunu da “senfoni” ye göre yapmıştır:

“Huzur’un yapısı da, anlatım tekniği de, romanın anafikrini

verebilmek düşüncesiyle kurulmuş bir yapı. Roman, «İhsan», «Nuran»,

«Suat», ve «Mümtaz» başlıklarını taşıyan dört bölümden oluşuyor. Ama

bölümlere bu kişilerin adlarının verilmesinin nedeni, bu bölümlerde bu

kişiler anlatıldığı için değil, yapıtın kahramanı Mümtaz’ın hayatında

oynadıkları rolden ötürü. Daha önemlisi, bu dört bölümden bir müzik

yapıtındaki (özellikle belki bir senfonideki) bölümlerin işlevini yüklenmesi.

Hiç kuşkusuz Tanpınar Huzur’u bir müzik formuna göre düzenlemeye

çalışmış. Bölümlerin her biri belli bir duygunun, bir ruh hâlinin egemen

199 A.e., s. 160. 200 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Y.G., s. 307.

257

olduğu «movement»lar gibi kullanılmış. Ukâlaca bir kesinlik iddiası gibi

gütmeden diyebiliriz ki birinci bölüm sıkıntılı, ikincisi neşeli, üçüncüsü

melankolik, dördüncüsü çok sıkıntılı. Bununla da yetinmiyor Tanpınar;

göstermeye çalışacağım gibi, büyük bir titizlikle her bir bölümü belli

temalar etrafında kuruyor ve birtakım motiflerle destekliyor. Dikkat edilirse

birinci bölümde savaş teması ile temsil edilen toplumsal sorun ile ikinci ve

üçüncü bölümlerde işlenen estetizm, dördüncü bölümde bir değerler

çatışması halinde karşılaştırılıyor. Başka şekilde söylersek, romanın

sonunda Mümtaz’ın bunalımına yol açan değerler çatışması romanın

yapısına da yansıyor. Huzur’a bütünlük kazandıran biraz da bu temaların ve

motiflerin ele alınış biçiminin, yapıyı bir müzik formuna yaklaştırması.”201

Mahur Beste ve diğer eserlerine nispeten toplumsal ve kültürel dokusu çok

yoğun olan Huzur’da batı musikisi daha derinlikli ele alınmaya çalışılmıştır.

Tanpınar fikrî yazılarındaki gibi bu eserinde de batı musikisinden ve batılı

musikişinaslardan faydalanmış, batı musikisi hem ferdî boyutları hem de toplumsal

özellikleriyle romana katkı sağlamıştır.

Çalışmamızın klâsik Türk musikisi bahsinde de işaret ettiğimiz gibi Huzur,

Mümtaz’ın şahsında Türk toplumunun doğu ile batı arasındaki kararsız durumu, fert

ve toplum çapındaki zevk değişmeleri gibi problemleri tartışan bir romandır.

İnsanımızın iki had arasındaki sıkışmışlığı ve bir tarafı seçmek konusundaki

kararsızlıkları “eşik” imajıyla özetlenmeye çalışılmış ve bunlar çok defa müzikal

öğelerle okuyucuya sunulmuştur. Tanpınar, Nuran’ın, Mümtaz’ın evine ilk defa

gidişindeki kararsızlığını ve kendi içindeki çelişkileri anlatırken meseleyi daha iyi

vermek için araya girer ve Nuran’ın ikiliğini anlatırken toplumsal bir meseleye

parmak basar:

201 Moran, a.g.e., s. 206-207.

258

“Ağlayacak gibiydi. Çocukluk ve genç kızlık yıllarında yapmadığı

bir şeyi yapıyordu. “Dönsem mi?” diye gişenin önünde dolaştı. Fakat aşk

bilinmeyenin sihriyle onu davet ediyordu. “Yeni Debussy'ler aldım.

Behemehal gelin...” Telefonda böyle söylemişti. Debussy'yi, Wagner'i

sevmek ve Mahur Beste'yi yaşamak, bu bizim talihimizdi.”202

Mümtaz’ın, Nuran’ı evine çağırmak, onun eve gelişini kolaylaştırmak ve evi

daha câzip kılmak için Debussy’yi kullanması çok mühimdir. Bu, batı müziğinin, iki

kişi arasındaki ilişki zincirinin bir halkası olduğunu göstermektedir.∗

Tanpınar, batı müziği ve bu müziğin icracılarını en güzel Emin Dede

sayesinde ve onun üzerinden verir. Romanda bir kemâl noktası ve doğunun eriştiği

olgunluğu göstermek için bir timsal olarak sunulan Emin Dede’nin şahsında batılı

müzisyenlerle Türk musikişinasları arasındaki fark ortaya konulur. Bu kıyasa göre

Emin Dede ve onun temsil ettiği değerler batılı musikişinaslardan çok başkadır.

Hiçbir dünyevî hırsa sahip olmayan, mütevekkil Emin Dede’nin yanında batılı

musikişinaslar benlik ve ihtiras içinde yüzmektedirler. Huzur’da böyle bir

karşılaştırmanın yapılması, Tanpınar’ın batı musikisini “insan” noktasında nasıl

değerlendirdiğini veren bir örnektir:

“Bir Beethoven, bir Wagner, bir Debussy, bir Listz, bir Borodine bu

gördüğü ebediyet yıldızından ne kadar ayrı insanlardı. Onların çılgın hiddet

202 Tanpınar, Huzur., s. 135. ∗ “Debussy'yi, Wagner'i sevmek ve Mahur Beste'yi yaşamak, bu bizim talihimizdi” şeklindeki cümlenin kime ait olduğu pek belli değildir. Bu, kendi çelişkisi ile uğraşan Nuran’ın birden sosyal bir damar yakalaması şeklinde düşünülebileceği gibi, fertten sosyale, sosyalden ferdiyete geçişte çok başarılı olan Tanpınar’ın da görüşü olabilir.

Romanın ilerleyen sayfalarında, Mümtaz’ın evinde yapılan müzikli yemekte, yukarıda söz konusu ettiğimiz ziyarete dönen yazar, Nuran’ın o günkü psikolojisini tekrar verir. Nuran’ın, sevgilisinin evine ilk defa gidişini hatırlaması ve bu ilk günün hatıraları içinde Debussy’nin de unutulmaması, Tanpınar’ın, romanın kurgusuna ve olaylara ne kadar hakim olduğunu, romanın bir yerinde (Mümtaz’ın daveti romanın 58., Nuran’ın bu ilk ziyareti hatırlaması 231. sayfadadır) söylenmiş bir sözün, ilerde mutlaka bir karşılığının bulunduğunu veren bir örnektir. Nuran, o günü hatırlarken, Tanpınar da Debussy’nin Nuran üzerindeki etkisini açıklamaktadır:

“Çoktan beri Nuran kendi içinden bu bahçeye ilk geldiği günü, arıların vızıltısını, camekândan seyrettikleri kısa yağmuru ve Mümtaz'ı tanımanın verdiği acayip hislere karışan, onların bahar kasırgası olan nocturne’ü hatırladı. Debussy'nin musikisinden hatırladığı kadın sesleri yabanî, beyaz güller gibi hafızasında dağılıyordu.”, Huzur, s. 231.

259

ve kinleri, bütün hayatı kendisi için hazırlanmış bir sofra zanneden iştihaları

ve bunları tek başına yüklenebilmek için imkânsız bir atlas gayretiyle

gerilmiş gururları, hiç olmazsa şahsiyetlerini değişik plânda göz önüne

koyan bir yığın nazariyeleri, garabetleri, yumuşaklığı bile etrafındaki her

şeye bir arslan pençesi gibi geçen mizaçları vardı. Halbuki bu şöhretsiz

dervişin hayatı üst üste kendi şahsını inkârdan ibaretti.”204

“Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Eserlerinde Klâsik Türk Musikisi” bahsinde

etraflıca işlediğimiz gibi, eski musikişinaslar, tasavvufî taraflarıyla ve Allah

karşısında benliklerini silme gayretiyle ihtirasa ve şöhret sevdasına kapılmamışlar ve

sanatlarını Allah’ın birliğinde yok olmada bir araç olarak kullanmışlardır. Nitekim

Emin Dede romanın bir yerinde: “Onlar sanat yapıyor, biz duadayız” der.

Batı ve doğu musikileri, bir dünya görüşünün ürünleri olmalarının yanında

kullandıkları âletler ve bunların yapıları bakımından da büyük bir farklılık arz

ederler. Bu bakımdan ney’le, flüt ve kornenin anlattıları şeyler ve temsil ettikleri

değerler çok başkadır:

“... Fakat Mevlânâ'nın hakkı vardı; neyin biricik sırrı hasrettir. Bir

gün Rimbaud'nun Voyelles’ler için yaptığı o cesur tahlilin benzerini biri

sazlar için yaparsa şüphesiz alaturkanın bu en basit çalgısında bir

akşamın ten rengi hasretini bulacaktır. Onu alafranga musikiden flütlerin,

kornelerin hattâ o acayip ve asırlarca hayvanî bünyeyi yoklamış av

nağmelerinin koyu zümrüt yeşili veya kan rengi sesiyle karıştırmamalıdır.

Onlar tabiatı, başka plânlarda yaratmak veya yoklamak ihtiyaçlarında

sanatın asıl malikanelerinden biri olması lazım gelen bu hasreti çok defa

kaybederler. Çünkü ney mevcut olmayanın yerine geçerek, onun izinden

yürüyerek konuşur.”205

Romanda musikinin en yoğun işlendiği bölüm, Mümtaz’ın evinde yapılan

toplantıdır. Emin Dede ve Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in icra ettikleri musiki,

204 A.e., s. 248. 205 A.e., s. 255.

260

Mümtaz’la Nuran’ın yanısıra diğer kahramanlara da tesir etmiştir. Yazar, İsmail

Dede Efendi’nin Ferah-fezâ âyininin Suat ve özellikle Mümtaz üzerindeki etkilerini

irdelerken, Mümtaz’ın, musiki boyunca hiçbir mistik ürperme hissetmediğini, onun

dikkatinin Nuran ve yazmakta olduğu eser üzerinde yoğunlaştığını söyler.

Mümtaz’ın, musiki karşısında “müstear bir vaziyet” alıp almadığı konusunda

şüpheler besleyen yazar onun “öbürleri”ne, yanı batılı musikişinaslara karşı

vaziyetini araştırır:

“Acaba öbürlerinde ne duyuyordu? Bach'ı, Beethoven'ı dinlerken

de böyle mi olmuştu? Huxley, “Allah var ve görünüyor; fakat sade

kemanlar çalarken...” diyor. Bunu çok sevdiği romancı La Mineur kuvarteti

için söylemişti.”206

Mümtaz’ın kendi içindeki çelişkileri ve ruhî çalkantıları, çoğu zaman musiki

sayesinde ortaya çıkar. Hem ferdî hayatında hem de sosyal konularda bir ikilik,

kararsızlık, iki şeye birden ilgi duyma, bir “düalite” içinde olan Mümtaz, romanın bir

yerinde kendi ruhundaki parçalanmışlığı hisseder. Hislerinin açığa çıkması ise, iki

türlü âlemi, iki türlü musikiyi sevmesinde kendisini gösterir:

“İçini çekti. “Suat bu gece bir şeyler yapacak. Sade bunu düşünmek

bir krizi hazırlamaktır. Politika böyle değil mi sanki? Korku ve müdafaa

gayreti, onun karşılığı... tıpkı musıkide olduğu gibi... ve en sonunda bir altın

fırtına gibi muhteşem final...” Birdenbire alaturka musikinin içinde

uyandırdığı ruh halinden düşüncesinin garp musikisine geçmesine kendisi

de şaşırdı. “Ne kadar garip... İki dünyam var. Tıpkı Nuran gibi, iki âlemin,

iki aşkın ortasındayım. Demek ki bir tamlık değilim! Acaba hepimiz böyle

miyiz?..”207

Yukarıdaki alıntının son cümlesi, Mümtaz’ın, bütün Türkiye’yi kendisinde

toplaması, bu “iki âlemin ortasında” olması, romanın ana fikrini veren, yazarın

tartışmak istediği konuları özetleyen kilit bir cümledir. Yazar, Türkiye’nin, 206 A.e., s. 266. 207 A.e., s. 272.

261

zevklerde, iş hayatında, gündelik hayatta, parçalanmışlıktan ziyade bir “tamlık”

olması gerektiğini düşünmektedir. Mümtaz’ın, bu ikilikten ve her alandaki

parçalanmışlıktan memnun olmaması bunu ispatlar mahiyettedir.

Romanda Mümtaz üzerinde en etkili ve tehlikeli baskıyı kuran şahıs olan

Suat, Mümtaz’a yazdığı bir mektupta, anlatmak istediği meseleyi daha iyi

verebilmek için Türk ve batılı müzisyenleri örnek olarak kullanır. Suat’a göre

insanoğlunun tek meselesi yine bir insandır ve her insan bir başka insana yük

olmaktadır. Musikişinaslar da bu insanlardandır fakat bizleri etkileme dozları

farklıdır:

“... Hayır, insan insanla meşgul. İnsanoğlu insana yüklenerek

yaşıyor. Hatta sanatkârlar bile; senin o evliya ruhlu dediğin insanlar bile. O

gece Dede Efendi bize nasıl yüklenmişti? Şimdi son defa için dinlediğim

keman konçertosunda Beethoven bana nasıl yükleniyor? Hatta onlar,

ötekilerinden daha fazla. Çünkü üst üste kendi ruhlarının hastalıklarını bize

aşılıyorlar.”208∗

Tanpınar’ın Suat’a bu sözleri yazdırması da bir daha kanıtlamaktadır ki doğu

ve batı musikişinasları, insana huzur ve mutluluk verme noktasında birbirlerinden

çok farklıdırlar. Çünkü, yukarıda da gördüğümüz üzere eserin Emin Dede’den

bahseden satırlarında da batılı müzisyenlerin ihtirasları ve “hayatı kendileri için

hazırlanmış bir sofra zannetmeleri” söz konusudur:

208 A.e., s. 328. ∗ Suat’ın bu sözleri için bir tespit yapmak faydalı olabilir. Suat, Mümtaz’a “senin o evliya ruhlu dediğin insanlar bile” demektedir fakat romanda bu sözleri Mümtaz değil, bizzat yazar söylemiştir. Tanpınar, romanın 199. sayfasında şöyle demektedir:

“Kaldı ki, eski musikimiz insanı yok eden, yahut bir hayranlık duygusunda tüketen sanatlardan değildir. Bütün o evliya ruhlu ve tevazulu ustalar, sanatlarının zirvesi ne kadar yüksek olursa olsun, insan hayatının içinde kalıyorlar ve onu bizimle beraber yaşamaktan hoşlanıyorlardı.”

Suat’ın bu yanlış hatırlaması, Tanpınar’ın belki de kendisini Mümtaz’la özdeşleştirmesinden kaynaklanmaktadır.

262

“Bir Beethoven, bir Wagner, bir Debussy, bir Listz, bir Borodine bu

gördüğü ebediyet yıldızından ne kadar ayrı insanlardı. Onların çılgın hiddet

ve kinleri, bütün hayatı kendisi için hazırlamış bir sofra zanneden iştihaları

ve bunları tek başına yüklenebilmek için imkânsız bir atlas gayretiyle

gerilmiş gururları, hiç olmazsa şahsiyetlerini değişik planda göz önüne

koyan bir yığın nazariyeleri, garabetleri, yumuşaklığı bile etrafındaki her

şeye bir arslan pençesi gibi geçen mizaçları vardı. Halbuki bu şöhretsiz

dervişin hayatı üst üste kendi şahsını inkârdan ibaretti.”210

Tanpınar’ın bu şekilde yorum yapması ve romanın ilerleyen sayfalarında

Suat’ın, mektubunda “Şimdi son defa için dinlediğim keman konçertosunda

Beethoven bana nasıl yükleniyor? Hattâ onlar, ötekilerinden daha fazla. Çünkü üst

üste kendi ruhlarının hastalıklarını bize aşılıyorlar.” şeklinde sözler sarf etmesi,

Tanpınar’ın musiki, batılı ve doğulu musikişinaslar konusundaki fikrinin sabit

olduğunu gösterir.

Romanın sonlarına doğru, Mümtaz’ın İhsan’a doktor bulduğu sayfalarda, batı

musikisinin romandaki en önemli akislerinden birisi karşımıza çıkar. Mümtaz,

doktorun odasına gelir ve doktoru bir “konserto” dinlerken bulur. Yazarın, bu

konserto üzerindeki ısrarı bizim için çok mühimdir, zira aynı eseri o gün Mümtaz da

dinlemiştir. Mümtaz, kafası sürekli Suat’la ve onun intiharıyla dolu olduğu için,

intihar ederken Suat’ın da bu konsertoyu dinlediğini hatırlar ve intihar olayında bu

eserin bir payı olup olmadığını düşünür. Tanpınar, romanın bu sayfalarında

Mümtaz’ın ruhî durumunu vermek için söz konusu eser üzerinde çok durmuştur.

Doktorun odasında çalan eser, Mümtaz’ın psikolojisine göre çok şahsî çağrışımlar

içermektedir:

“... Burası büyükçe bir oda idi. İki penceresi, denize bakıyordu. Bir

kenarda genişçe bir divan, yanında iki sandalye üzerine yığılmış bir sürü

plâk, öbür tarafta da açık bir gramofon vardı. Mümtaz, doktorun yüzüne

bakmadan evvel çalınan parçayı tanıdı. Viyolon konserto sonuna

210 A.e., s. 248.

263

yaklaşıyordu. Doktor yatağının üzerinde ayağında getrler ve külot pantolon,

sırtında terden vücuda yapışmış fanila, hiç istifini bozmadan dinliyordu.

Mümtaz, motifin insana gerçekten bir rüyadaymış hissini veren acayip bir

değişiklik içinde, kendi cevherinde yavaş yavaş yaklaştığını âdeta gözleriyle

gördü. Sanki gözlerinin önünde henüz toprağa atılan bir tohum çarçabuk

büyüyor, dal, yaprak veriyordu.

Ne beklenmedik bir hazırlanışı, süzülüşü, kendini haber verişi,

tereddütleri ve nihayet bir hakikat keşfedilir gibi gelişi, kısa gelişmesini,

ince nüanslarıyla, tıpkı bir sonbahar bereketi gibi tekrarlayıp sonra yeniden

kendi değişikliğinin mucizesi içinde kayboluşu vardı.

Hiçbir şey söylemeden, o da yatağın, doktorun bir ayağını çekerek

kendisi için boşalttığı bir köşesine oturdu ve dinlemeğe başladı.

Neydi bu? Kendisine sorsalar, “Şüphesiz dünyada en bağlı olduğum

şeylerden biri” derdi. Fakat yine hiçbir şey söylememiş olurdu. İnsan

talihinin bir remzi miydi? Bir şikâyet veya tevekkül müydü? Hatıraların,

gayri şuurun ışığında muzlim bir raksı mıydı? Hangi ölüyü çağırıyor, hangi

zamanı diriltiyordu?

Yoksa sadece bir devin, insan kılığında, fakat insandan çok başka

bir mahlûkun içindeki kuvveti harcamak için hayatın dışında, kendi kendine

didinerek kurduğu bir başka dünya mıydı? Muhakkak ki, bu da İhsan'ın başı

ucunda iyiden iyiye duyduğu o hususî iklim gibi, kendine mahsus sıcaklık

dereceleri, boğucu yükseklikleri, sert ve diriltici rüzgârları, kahredici

samları olan hususî bir iklimdi. Burada da tıpkı nabız yüz yirmide ve hararet

kırkta iken olduğu gibi, başka türlü ve çok güç, yahut hiç olmazsa çok derin

yaşanıyordu.

Suat, ölmeden evvel bu konsertoyu dinlemişti. Hatta daha evvel,

bütün bir gün üst üste sade onu dinlemişti. Mektubunda böyle yazıyordu.

Fakat bu tercihi niçin yaptığını söylemiyordu. Konserto, ağır, ıstıraplı

yürüyüşünde bunun sırrını vermiyordu. Hatta Suat'ın kendisini

dinlediğinden de habersizdi. O sadece alevden cevherini etrafa dağıtıyordu.

264

Mümtaz gramofona, Suat'ın bütün sırrı, sanki mikrofonun küçük

madenî yuvarlağı ile diskin donuk parıltılar içinde dönen çok kapalı dünyası

arasındaymış gibi bakıyordu. Kaç kere onu evinde o son gecede bu parçayı

dinlerken tahayyül etmişti. “Yüzü muhakkak sapsarı olmalıydı... Kim bilir,

belki de bana yazmamı teklif ettiği hikâyedeki kahramanı gibi bir nevi

velilik güzelliği içinde her şeye gülüyordu.” Mektubunda söylediğine göre

ilk önce o küçük kızla bu konsertoyu dinlemişler, o ertesi sabah gittikten

sonra da kendi kendine onu çalmıştı. Ve gece, mektubunu yazarken yine

bunu dinlemişti. Şüphesiz ara sıra başını kaldırıyor, en sonuncu defa

olduğunu bildiği için bütün dikkatiyle bu ıstıraplı yürüyüşe kendini

veriyordu. Belki de bütün ölecek olanlar gibi dalgın ve her şeye kayıtsızdı.

Belki de korkuyordu. Yapacağı işe pişmandı. Onu yapmamak için bir çare

arıyor, birisi gelsin, beni bundan kurtarsın! diye kapılara bakıyordu.

Acaba bu konsertonun da onun ölümünde bir hissesi var mıydı?

İnsanı o kadar imkânsız yerlere götürüyordu ki... Sonra birdenbire aynı

parçayı kendisinin de bu gece dinlediğini müphem şekilde hatırladı. Evet, şu

anda içindeki hatıra acılığı, o biçare uyanış beyhude değildi.”211

Bu uzun alıntıda, eser için: “motifin insana gerçekten bir rüyadaymış hissini

veren acayip bir değişiklik içinde, kendi cevherinde yavaş yavaş yaklaştığını âdeta

gözleriyle gördü. Sanki gözlerinin önünde henüz toprağa atılan bir tohum çarçabuk

büyüyor, dal, yaprak veriyordu.”, “sadece alevden cevherini etrafa dağıtıyordu.” Ya

da “Şüphesiz dünyada en bağlı olduğum şeylerden biri” derdi” şeklindeki sözler, batı

musikisinin Mümtaz’ın dünyasındaki yerini vermesi itibariyle önem arz etmektedir.

Batı musikisi Mümtaz’da çok şahsî tesirler uyandırır. Zira musiki bazı acı hatıralara

karışmış, zaman zaman insana menfî hisler telkin etmiş belki de bu olayların

yaşanmasına sebep olmuştur. Zira yazarımıza göre batı musikisi, yukarıdaki alıntıda

geçen “alevden cevher” terkibinde görüldüğü üzere insan ruhunda yakıcı etki

bırakmaktadır.

211 A.e., s. 353.

265

Daha önce de bahis konusu ettiğimiz gibi, doktorla Mümtaz’ın yoldaki

konuşmaları ve Türk toplumunun doğu ve batı arasındaki konumunu tartışmaları,

musiki zemininde olmuştur. Mümtaz, iki türlü musikiyi de sevmektedir ve bu

eserler, Mümtaz’ın iki türlü yapısına ve varlığına hitap etmektedir. Doktor için bu

“hazin”dir zira iki ayrı zevki birleştirmek kolay değildir, nitekim bu denenmiş fakat

becerilememiştir:

“-Galiba musikiyi seviyorsunuz!

-Hem çok.

-Yalnız alafranga mı?

-Hayır, alaturkayı da. Fakat galiba, aynı adam olarak değil.

Sen, acayip bir mahlûka benzersin, der gibi delikanlının yüzüne

baktı:

-Oğlum, çok doğru bir şey söyledin, dedi. O kadar doğru ki. Mesele

musikiden çok ötede. Şarkla garp birbirinden ayrı. Biz ikisini birleştirmek

istedik. Hatta bunda yeni bir fikir bulduğumuzu bile sandık. Halbuki tecrübe

daima yapılmış, daima iki çehreli insanlar vermişti.

Mümtaz kendisini bu sabaha yakın saatte, yapışık kardeşler grubu

halinde bir yüzü maşrığa, öbürü mağribe bakar, iki vücudu ve dört ayağıyla

yan yan yürür gibi gördü.

-Korkunç değil mi doktor? Ama diye ilave etti. İki başla değil, bir

başla düşünüyorum.

Doktor kendi telkin ettiği hayali keşfetmişti; gülümseyerek:

-Ama iki türlü düşünüyorsun, dedi. Hatta daha garibi, iki türlü

duyuyorsun. Ne hazin değil mi?

266

Daima Akdenizli bir tarafımız bulunacağı gibi, daima şarklı bir

tarafımız da kalacak. Güneş vurmuş tarafımız. Şu batıcı ve keskin ayna

kırıklarını ruhunda duymak.

-Bu tek meselemiz galiba.”212

Sahnenin Dışındakiler isimli eserde batı musikisi, yalnızca bir yerde söz

konusu edilmiştir. O da Tevfik Bey’in işgal kuvvetlerine karşı musikide kazandığı

zaferdir. Burada batı musikisine herhangi bir yorum getirilmemiş, batı musikisi

Türkiye’nin doğu ve batı arasındaki yeri için örnek olarak gösterilmemiştir. Tevfik

Bey’in zaferi, Anadolu’daki savaşın İstanbul’daki bir uzantısıdır.

Tanpınar’ın sosyal değişimler konusundaki eleştirel tavrını açığa vurduğu

eseri Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde batı müziği, Hayri İrdal’ın yakın dostu Doktor

Ramiz’in kişiliğinde ortaya konulur. Hatıraların sahibi Hayri İrdal, Doktor Ramiz’in

kendisi üzerindeki baskı ve dayatmalarını anlatırken, doktorun batılı, özellikle

Alman müzisyenler konusundaki ısrarını nakleder:

“... Bir yığın isim ki iradenin ta kendisi idiler: Nietzsche,

Schopenhauer... Ve Doktor Ramiz bütün bunları behemehal okumuş

olduğuma inandığı için hepsinden bana üstü kapalı misaller veriyor, sonra

kitaplardan aldığı bu misalleri günlük hayata, kendi hayatına, benim

hayatıma, memleket meselelerine tatbik ediyor ve oradan tabiatiyle Alman

musikîsine geçiyorduk. Doktor Ramiz’e göre -sonradan Almanya’da

okuyanların çoğunda bu hali gördüm- Beethoven’i hemen hemen bizim

sokağın arkasında oturan bir adam gibi behemehal tanımaklığım lâzım

geliyordu. Wagner’e gelince o mutlaka ikimizin de akrabasıydı. Çok defa

Dokuzuncu Senfoni’nin korosu ile veya Tenhauser’in marşiyle biten

konuşmalardan sonra doktorun ferdî hatıraları başlardı.”213

212 A.e., s. 352-353. 213 Tanpınar, S.A.E., s. 117.

267

Doktor Ramiz’in, batılı müzisyenler konusunda ifrat derecesindeki ısrarcı

tutumu ve Hayri İrdal’in, doktorun bu tavrından hafif alaycı bir üslûpla bahsetmesi,

yazarın, Türk aydınının batı ve batıyı tanıma, ona yakınlık kurma hususundaki aşırı

giden tavrını tenkit eden tavrının bir aksidir.

Batı müziği yarım kalan Aydaki Kadın’da da kahramanların ilişkilerinde

önemli bir paya sahip bir öğe olarak söz konusu edilir. Hatta musiki, yazarın “çok

ayrı yaradılışlarda” olduklarını söylediği Selim ile Sabih Bey arasında belki tek

anlaşma noktasıdır. Romanın bir yerinde iki kahramanın konuşmaları ve bu

konuşmalarda musikinin yeri şöyledir:

“ - Nasılsınız beyefendi?...

Sabih Bey bir kısmı hakikaten tehlikeli, bir kısmı hafifçe kronik ve

mutlak şekilde zararsız yedi sekiz hastalığın koordinasyonundan doğmuş bir

muvazeneden sıhhatli, rahat ve son derece dikkatli cevap verdi:

«Teşekkür ederim, siz nasılsınız?» Ve sonra ilâve etti: «Unutmadan

söyleyeyim, Monte-Carlo radyosu her Pazartesi on birde çok güzel

konsertolar veriyor. Aman kaçırmayın. Geçen akşam nefis bir Dvorjak

vardı. Seversiniz değil mi?» Musiki, birbirinden o kadar ayrı yaradılıştaki

bu iki adamın arasında büyük ve belki de tek anlaşma noktasıydı.”214

Batı müziği, romanın ilerleyen sayfalarında, kahramanlardan Sadiye’nin

üzerindeki tesiri münasebetiyle, Batı medeniyetinin bazı özellikleriyle birlikte söz

konusu edilir:

“Bir saksafon sesi ten ve pudra kokularının arasından sonra bir ışık

gibi rastladığını delerek geçti. Sonra hemen arkasından mambonun acemi

çerkes halayık ve madenî papağan konuşması yarı alay ve taklit bir şefkatle

başladı.

214 Tanpınar, A.K., s. 113.

268

Selim bu kendi üstüne dönen kasırganın bir ucunda Suat’la

Sadiye’yi gördü. Suat’ın yüzü gerçekten bir uçuruma sarkmış gibi alt üsttü.

Sadiye tuhaflığı ve garipliği içinde bütün bir ateizme hitap eden, çok

tehlikeli mirasları kımıldatan ve ilham ettiği her harekette birkaç bin yıllık

bir medeniyetin bütün kazançlarını sanki lüzumsuz şeyler gibi dağıtan, çok

gerilere, ölçülmez fezalara fırlatan bu acayip musikinin cezbesi ile mesut

onu mutlaka bu uçuruma sürüklemek ister gibiydi.”215

Batı musikisi hakkında verilen bu hükümler ve bunların içindeki “kasırga,

tuhaflık, gariplik, ateizm, tehlikeli miraslar, uçurum” gibi menfî isim ve sıfatlar,

Tanpınar’ın, aynı sanat hakkında Huzur’da söylediklerini tamamlar niteliktedir.

Huzur’da Emin Dede’nin ney’iyle kıyaslanan Batı müziği için şu hükümler

verilmiştir:

“Bir Beethoven, bir Wagner, bir Debussy, bir Listz, bir Borodine bu

gördüğü ebediyet yıldızından ne kadar ayrı insanlardı. Onların çılgın hiddet

ve kinleri, bütün hayatı kendisi için hazırlamış bir sofra zanneden

iştihaları ve bunları tek başına yüklenebilmek için imkânsız bir atlas

gayretiyle gerilmiş gururları, hiç olmazsa şahsiyetlerini değişik planda göz

önüne koyan bir yığın nazariyeleri, garabetleri, yumuşaklığı bile etrafındaki

her şeye bir arslan pençesi gibi geçen mizaçları vardı. Halbuki bu şöhretsiz

dervişin hayatı üst üste kendi şahsını inkârdan ibaretti.”216

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz ki Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâye ve

romanlarında batı müziği hem ferdî hem de içtimaî boyutta işlenen önemli bir

öğedir. Kahramanların birbirlerine yakınlaşmalarında büyük hissesi olan batı

musikisi, aynı zamanda yazara tartışmak istediği mevzular, özellikle doğu-batı

karşılaştırmaları için zemin hazırlar. Batı musikisi, batının diğer unsurları gibi uzun

bir tekâmülün sonucudur ve içinden çıktığı medeniyeti güzel bir şekilde aksettirir.

Batıyı tanımak ve batılı bir hayat yaşamak isteyen Türk aydını da bu musikiye

215 A.e., s. 161. 216 Tanpınar, Huzur, s. 248.

269

yönelmiş fakat kendi kültürünün estetik anlayışını ve zevkini taşıyan musikiyi de

tamamen bırakamamıştır. Bu yüzden bu iki ayrı musikiyi, iki ayrı insan olarak sever.

Bu da bir kimlik parçalanmasını, zihniyet ikiliğini beraberinde getirir.

Musiki, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın en çok sevdiği ve eserlerinde en derin

işlediği güzel sanattır. Tanpınar’da çok çeşitli tesirlere bağlı olarak oluşmuş sağlam

bir musiki kültürü ve zevki vardır. Şahsî hayatında da musikiye çok büyük yer

verdiğini gördüğümüz yazar, onu hem ferdî hem de içtimaî yönlerden ele almıştır.

Kendisinin de birçok yerde belirttiği gibi musiki, şair ve romancı olarak Tanpınar’ın

sanat estetiğinde de musiki büyük rol oynar.

Musiki, yazarın eserlerinde bazen geniş ve oldukça genel anlamda bir sanat

olarak yer almış, bazen de klâsik musiki, batı musikisi ve halk musikisi gibi kollara

ayrılmıştır. Bir güzel sanat olarak musiki, maddesizliği, objesizliği, mücerretliği

noktalarında ön plâna çıkmış ve Tanpınar musikiyi diğer güzel sanatlardan en çok bu

özellikleriyle ayırmıştır. Ayrıca Tanpınar için musiki, rüya ve zaman kavramı ile

birlikte ele alınır.

Klâsik musiki, yazarımıza göre bizim en öz, en millî sanatımızdır ve Türk

dehası en ziyade burada tebeyyün etmiştir. Klâsik musiki, büyük batı musikisi ile

yarışabilecek, onun yanına konabilecek tek musiki koludur. Eski musiki eserlerinin

kaybolmasından ve büyük üstatlara gereken önemin verilmeyişinden yakınan

Tanpınar, birçok yazısını klâsik musikiye ayırmış ve kamuoyunu bu konuda daha

duyarlı olmaya davet etmiştir. Klâsik musiki, Tanpınar’ın edebî eserlerinde de yer

almış ve yazar, tartışmak istediği konuları, özellikle doğu-batı meselesini ve oluşan

zihniyet ikiliklerini bazen klâsik musikiden yararlanarak derinleştirmiştir.

“Debussy’yi Wagner’i sevmek, Dede’yi yaşamak, bu bizim talihimizdi” şeklindeki

cümle, böyle bir kimlik probleminin ifadesidir. Huzur başta olmak üzere birçok

romanda klâsik musiki, kahramanların birbirlerine ısınmalarında da etkili olur.

Örneğin Mümtaz-Nuran aşkı İstanbul ve Boğaziçi ile birlikte biraz da musiki

zevklerinin yakınlığı sayesinde alevlenir. Bu ortak zevkte hem klâsik musikimizin

270

makam ve bestekârları hem de musikinin millî ve kültürel kimliğin önemli bir

parçası olması öne çıkar.

Babasının görevleri ve Darülfünun’dan mezun olduktan hemen sonraki

memuriyetleri sayesinde halk kültürünü çok yakından tanıma fırsatı bulan Tanpınar,

Türk halk müziğini, çok zengin olduğunu söylediği bu kültürün önemli bir parçası

olarak kabul etmiş ve halk türkülerini bizim asıl kaynaklarımızdan birisi olarak

değerlendirmiştir. Fakat halk müziği diğer iki müziğin aksine edebî eserlerde önemli

görevler üstlenmez, bu müzik üzerinden herhangi bir doğu-batı karşılaştırması

yapılmaz. Fakat Huzur’da İhsan’ın “Biz bu türkülerin milletiyiz” şeklindeki yorumu

Tanpınar’ın halk müziğine, halk türkülerine ne kadar önem verdiğini, onu

milliyetimizin önemli bir parçası kabul ettiğini gösteren bir delildir. Çünkü

Tanpınar’a göre halk türküleri, Anadolu’nun ve Anadolu insanın bütün macerasını,

keder ve ıstıraplarını, sevinçlerini, hayat, aşk ve ölüm karşısında aldığı tavrın

aksettiği parlak bir aynadır.

Batı musikisi, Tanpınar’a göre batı medeniyetinin kendisini idrak ve ikmal

etme şekillerinden birisidir. Batı, diğer bütün unsurlarıyla birlikte musikide de bir

tekâmül çizgisi oluşturmuş ve dünya görüşünü musikine nakşetmiştir. Batı

musikisine; “Ben, matbaa hariç, piyanodan ve kemandan daha mükemmel bire insan

icadı bulunmayacağına inananlardanım” diyecek kadar meftun olan Tanpınar,

eserlerinde bu musikiye büyük yer verir ve klâsik Türk musikisi gibi batı musikisini

de hem ferdî hem de içtimaî yönlerden ele alır. Paris’ten gönderdiği mektuplar ve

kendisini tanıyanların hatıraları sayesinde batı musikisinin, Tanpınar’ın şahsî

hayatında da oldukça mühim bir yer işgal ettiğini öğreniyoruz.

271

DÖRDÜNCÜ BÖLÜM

4. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE MİMARÎ

4. 1. Mimarî

Mimarî, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın üzerinde en çok durduğu sanatlardan

birisidir. Kendisine has kabiliyetleri, diğer sanatlara nazaran gündelik hayatımızda

tuttuğu mühim yer, insanda büyüklük ve haşmet duygusu uyandırması gibi konular

Tanpınar’ı mimarîye iten sebepler arasındadır. Tanpınar, güzel sanatların diğer

şubelerinde yaptığı gibi çok defa mimarîyi de başka sanatlardan ayrılan ve onlara

benzeyen yönleriyle söz konusu etmiş, bu konu hakkında çeşitli yazılar kaleme

almıştır.

Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre mimarî, sanatların en muhteşemidir. Şiirle

mimarîyi karşılaştıran ve mimarînin özelliklerinden faydalanan şiirin daha muhteşem

olduğunu söyleyen Tanpınar, bir dersinde şunları söyler:

“ Şiir konularını bir mimarîden aldığı zaman daha muhteşem

olmuştur. Mimarî en muhteşemidir sanatların; hislerimizden bir concré âlem

yapabilme sanatıdır.”1

Mimarînin yazarımıza göre en çok göze çarpan özelliği, onun malzemesi ve

işlenişidir. Heykeltıraşlık ve mimarînin malzemeleri itibariyle şiirden ayrılan

yönlerine dikkat çektiği bir yazısında Tanpınar şunları söyler:

“Şiir, güzel sanatlar içinde maddesinin tabiatı itibariyle başlı başına

bir hususiyet teşkil eder. Diğer sanatlar yalnız kendilerine ait ve has olan

maddelere müftekır iken o, doğrudan doğruya malzemesini umuma ait olan

ve onun ihtiyaçlarından doğan lisandan alır. Heykeltıraş ve mimarın yontup

1 Tanpınar, E.D., s. 52.

272

işledikleri taş, tabiatta serbest hâlinde bir kıymet değildir. Hilkatin, üzerinde

hiçbir mânâ dolaşmayan lâalettayin bir parçasıdır. Muayyen kıymetleri

olabilir, fakat ona hususî bir kıymet verdiren insan zekâsıdır. Ancak

heykeltıraşın elinde bir ifade, bir mânâ bir hayatiyet kazanan mermer,

sanatkârı ortadan çıkarttığınız gün ocağına avdet eder, ebedî ve müsterih

uykusuna dalar.”2

Mimarînin malzemesi sayesinde kazandığı bir başka özellik de hemen herkes

tarafından zahmetsizce ve bir anda tadılması, zevkine varılması, başka bir ifadeyle

amacına ulaşmasıdır. Ayrıca mimarî diğer sanatlara nazaran daha beynelmilel bir

sanat faaliyetidir:

“Bir resim, bir heykel, ortadan biraz üstün olan bir zekâ için, ilk

bakışta yakalanan, lezzetine az çok erilen bir şeydir. Mimarî eserler de

böyledir. Her cinsten, her milletten insan, yetişme şartları derecesinde

onunla ilk karşılaşışında zevk alır, beğenir, sever yahut reddeder.”3

Mimarînin Tanpınar’a göre bir başka büyük özelliği de onun zamanla ilgili

tarafıdır. Mimarî, zamana direnebilen, birçok nesil tarafından başka duygu ve

ihsaslarla da olsa tesirini sürdüren, içinde sonsuzluk barındıran bir sanattır, hatta

mimarî, yine malzemesi itibariyle bu konuda şiirden bile üstündür:

“Ebediyet şiirde olduğu kadar mimarîde de itibar sahibi olan bir

mefhumdur. Hatta mimarî, devamı çok müşahhas surette ifadeye müsait

malzemeden doğduğu için belki daha ziyade ona lâyıktır. Bu altından her

geçeni ezen, muhteşem ve yüksek kapı, ışığın tepesinde halka halka

boğulduğu bu derin kubbe, bu sert, dayanıklı malzeme, insana asırları

omuzlamış hissini veren bu kalın divkârî sütunlar, en ufak çınlayışında

sesinize binlerce neslin hüsran ve neşatından toplanmış bir sesle cevap

veren bu boğuk aksiseda, her şey size burada zamanı, geçmişi, geleceği

hatırlatır. Uzviyetinizi zaman hapsetmiştir, onunla ve ona ait düşüncelerle

2 Tanpınar, “Şiir Hakkında I”, Görüş, No:1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 14. 3 Tanpınar, “Şiir ve Dünya Ölçüsü”, Cumhuriyet, No: 8377, 12 Aralık 1947; E.Ü.M., s. 40.

273

mahpussunuz. Hatta şu kemerli pencereden süzülen olgun ışıkta bile devam

gizlidir. Hissedersiniz ki, sizden yüz sene, iki yüz sene sonra da günün bu

saatinde bu ışık, renkli camlardan böyle kayacak, duvardaki levhanın filân

kıvrımını zâire yine bu kabartmada gösterecektir. Fakat bu zâir siz

olmayacaksınız, tanıdığınız olmayacak ve dışarıya çıktığı zaman

sizinkinden büsbütün başka bir âleme kavuşacak. Hülâsa, değişen bir âlem

içinde yalnız bu bina zamanı tanımayacak, ilk taşının atıldığı günün

tasavvurunu devam ettirecek. Görüyorsunuz ki, mimarîde ebediyet vardır.”4

Tanpınar, güzel sanatlar arasında bir hiyerarşi olduğuna inanan ve mimarîyi

de bu sanatlar arasında idare edici, «dominant» bir sanat olarak mülâhaza eden bir

sanatçıdır. Bir yazısında şunları söylemektedir:

“Sanatlar arasında bir hiyerarşi olduğunu iddia edenler şüphesiz

haklıdırlar. Fakat bu hiyerarşinin yanı başında devirlerin kurduğu ikinci ve

gizli bir kıymetler zinciri vardır ki, bazan mimarî gibi doğrudan doğruya

idare edici bir sanatı bile, hiç farkında olmadan, hatta küçük sanatlardan

birinin emrine verir.”5

Ahmet Hamdi Tanpınar, güzel sanatlarda bir silsile arayan, büyük kırılmalar,

büyük değişikliklerde yaşasa da bir toplumun kültüründe ve sanatında devam etmesi

gereken bazı şeyler olduğunu düşünen bir sanatkârdır. “Hatta şu kemerli pencereden

süzülen olgun ışıkta bile devam gizlidir.” cümlesi ve arkasından gelen düşünceler,

hocası Yahya Kemal’in “imtidat” kelimesiyle karşıladığı “devam” nazariyesinin bir

ürünüdür. Sanatta aranan sonsuzluk ve dayanıklılık gibi kanunlar yazarımıza göre en

çok mimarîde işlemektedir.

Tanpınar, sanatlarda kompozisyon, bütünlük, terkip ve bunların neticesi olan

bir mükemmeliyeti de önemser. Sanatçının sadece kültürel donanımı ve fikrî tarafı,

ona göre bir eseri başarılı kılmaya yemez. Ahmet Hamdi Tanpınar, Şiir Hakkında 4 Tanpınar, “Şiir Hakkında I”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 15. 5 Tanpınar, “İstanbul Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, [Yapı Kredi Bankasının kuruluşunun 10. yıldönümü münasebetiyle yayımlanan eser] 1953; Y.G., s. 147.

274

isimli yazısında bu konuya değinir ve misal olarak da mimarîyi alır. Biz böylece

yazarımızın bu sanattan ne beklediğini daha açık olarak görebilmekteyiz:

“...Görüyorsunuz ki mimarîde ebediyet vardır. O hâlde taşı hendese

ile yoğurmasını bilmeyen, fakat ebediyet hakkında düşünceleri bulunan bu

mütefekkir bâninin eserini siz, hareket noktası olan yüksek bir fikir

hürmetine muvaffak olmuş bir eser telâkkî edebilir misiniz? Şüphesiz

hayır... Çünkü o anda - sizin sanatkârdan istediğiniz şey, fikir ve onun

azameti değildir. Siz ondan, bina denen ve muayyen malzemenin, muayyen

kanun ve usullerle imtizacından doğan bir kanun istiyorsunuz. Fikir onun

bânisinin kafasında bir tasavvurdu. Bu tasavvur belki bu binanın nüvesi

oldu. Fakat dimağın şe’niyetinden gün ışığına bir taş ve harç yığını olarak

doğduğu andan itibaren onunla olan bütün alâkası değişmiştir. Şimdi o

dimağın kanunlarına değil, ait olduğu sanatın nizamlarına tâbidir. Her ilâve

edilen yeni taş, her zaviye, her çıkıntı kendisine ait ihtimalleri ve ihtiyaçları

beraberinde getirerek fikirden büsbütün ayrı bir şey, bina denilen şeyi

meydana koyar.

Bu bina, muvaffak bir eserse bittiği zaman, bânisinin ilk hareket

noktasını hatırlatabilir, fakat büsbütün başka bir şekilde veya başka bir

yolda. Bir fikir silsilesi hâlinde değil, tekevvününü tamamlamış müşahhas

bir timsal hâlinde. Aksi takdirde ancak ve ancak mübdinin acemiliklerini

sayar.

Fikir, his, imaj, bunlar her fâniyi vakit vakit ziyaret eden lutufkâr

misafirlerdir ki, çok defa bir ânın lezzeti yahut ıstırabı içinde yaşar ve

ölürler. Onlarla eser arasında meşakkatli bir didişme, sanat dediğimiz

nizamdan geçen ve her adımını birçok istihalelerin zarureti bekleyen uzun

bir yol vardır.”6

“Bütünlük”, Yahya Kemal’in şiirinden bahsederken de söz konusu ettiği

üzere Tanpınar’ın mimarîde aradığı bir diğer önemli özelliktir. Daha net bir ifadeyle

6 Tanpınar, “Şiir Hakkında I” Görüş., No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 15-16.

275

söylemek gerekirse Tanpınar, Yahya Kemal’in Hayâl Şehir isimli şiirinden

bahsederken kullandığı sitayişkâr ifadelerin yanında mimarîyi bir kıyas unsuru

olarak kullanmış ve şiirin mimarîsinde de “bütünlük”ü esas almıştır:

“Hayâl Şehir’i tam olarak okuduğum ve ezberlemeğe çalıştığım

zaman, bu şiirde en çok sevdiğim şey mimarî bütünlüğü oldu.

Bana manzume, dört somaki sütunu veyahut somaki sütundan daha

hârikalı, daha az ele geçer dört unsuru içine almak, onları kendi bünyesine

sokmak şartıyla açmak için yapılmış bir nevi güneş mâbedi gibi geldi.”7

Görüldüğü üzere Ahmet Hamdi Tanpınar, mimarîyi, diğer sanatları veya

kültürel meseleleri açıklarken de söz konusu etmekte ve bu başka sanatların

literatüründen, etkileme gücünden, kabiliyetlerinden faydalanmaktadır.

Bir tür, güzel sanatların bir şubesi olarak mimarîyi gördükten sonra,

Tanpınar’ın Türk ve batı mimarîsi hakkındaki görüşlerine geçebiliriz.

4.2. Türk Mimarîsi

Ahmet Hamdi Tanpınar, mimarîyi en millî sanatlardan birisi olarak görür ve

onu Türk kültürünün en iyi aksettiği, en kaliteli ve öz eserlerini verdiği sanat

kollarından birisi olarak değerlendirir. Yazar, kitaplarında, deneme ve makalelerinde

asırlar içinde teşekkül ve tekâmül etmiş mimarîmizin mükemmeliyetinden ve bu

mükemmeliyete zarar verilmemesi gerektiğinden bahseder. Millî meselelerimiz,

geçmişin ihtişâmı, hâl ve istikbâle ait düşüncelerini nakşettiği eseri Beş Şehir,

yazarımızın millî mimarîye en çok eğildiği eseridir fakat Yaşadığım Gibi’deki

yazılar ve daha önce hiçbir kitabına alınmamış deneme ve röportajları içeren

Mücevherlerin Sırrı isimli eserde de Türk mimarîsine dair görüşler yer alır.

Tanpınar’ın eserlerinde Türk mimarîsi, genel olarak dinî mimarî cihetiyle söz

7 Tanpınar ,“Hayâl Şehir”, Cumhuriyet, No: 8336, 19 Temmuz 1947; E.Ü.M., s. 341.

276

konusu edilmiştir. Nitekim, yazar bir denemesinde mimarîmizi “ilahî” kelimesiyle

tavsif eder:

“Artık vatan benim için sadece tarihî hatıralar, şerefli isimler, şiiri

kadehinden taşan şehir adları, gurbeti ruh besleyici bir duygu gibi tene

yapışan manzaralar, ne ilâhî mimarîmiz ve ne de onun kulağımızdaki nur

serabı musikimiz değildir.”8

Türk mimarîsinin Tanpınar’ın eserlerindeki tarihî ve kültürel yapısını

incelemeden önce, yazarımızın Türk mimarîsini sadece millî özellikleriyle değil

beşerî mahiyette evrensel bir değer olarak da telâkki ettiğini işaret etmeyi uygun

görüyoruz.

“Şüphesiz ki her güzel şey gibi bizim mimarîmiz de beşerîdir ve

Türk mimarîsi Yunan ve Mısır mimarîsinden sonra ta Rönesans ve XVII.

asra kadar garptaki mimarî eserlerine faiktir; devam, muvazene ve istinat

unsurlarını kendi içinde cem etmiş ve canlı bir uzviyet gibi hiçbir yere

dayanmadan ve dışında istinat noktası aramadan kalmış olması asimetri

içinde simetriyi bulmak itibarıyla güzeldir.”9

Tanpınar, ileride görüleceği üzere Türk mimarîsini devirlere göre ve şehir

şehir işler. Çünkü ona göre şehir ve evin insanla cemiyet üzerinde mutlak bir tesiri

vardır:

“Bu şubedeki∗ gençlerin eserlerini seyrederken bu sanatın

memleketimizde ilerlemesi yüzünden hayatımıza gelecek yenilikleri

düşünmemek kabil değildir. Ev ve şehir insanoğlunun en belli başlı

terbiyesidir.”10

8 Tanpınar, “Memleket Realiteleri”, Memleket, No: 2, 15 Mart 1947; M.S., s. 68. 9 Tanpınar,“Mimar Sinan Anketi”, Yeni Adam, No: 223, 6 Nisan 1939; M.S., s. 160. ∗ Yazar, burada Güzel Sanatlar Akademisi Mimarî Şubesi’ni kastetmektedir. 10 Tanpınar, “Güzel Sanatlar Akademisi Sergisi”, Açıksöz, 1936; Y.G., s. 399.

277

Yaşadığım Gibi’nin naşirinin belirttiğine göre İstanbul Radyosu için

hazırladığı fakat ömrü vefat etmediği için yayımlayamadığı bir çalışmasında

Tanpınar, bir dostuyla Yıldız Bahçesi’ne gittiğini, aralarındaki tartışmanın bir

yerinde sözün mimarîye geldiğini belirtir. Yazarın;

“- O hâlde mimarî?”

şeklindeki sorusuna dostunun cevabı şöyledir:

“- O da başka türlü çıkmazda. Hem uzun zaman bizim için mesele

olamaz. Biz şehir mefhumunu kaybettik. İçimizde fıkaralığın nizamı

kuruldu. Bilir misin ki, parasızlık tek başına mühim bir mesele

değildir! Fakat fakrın nizamı bir yere yerleşip de hayatı idare etmeye

başladı mı, işin ötesi yoktur. Biz çoktan beri şehir fikrini kaybettik. Bu

nizamın emrinde yaşıyoruz. Yahut da ondan kaçıyoruz. Ve durmadan bu

yüzden, bu güzelim şehri harcıyoruz. Bu şartlar içinde mimarî üstüne nasıl

konuşursun? Bak şu İstanbul’daki hayatımıza! Âbidelerimiz bir başka

gurbette, biz başka gurbetteyiz. Şehrin yarısı boş. Öbür yarısı

gecekonduların, küçük imalâthânelerin emrinde. Biraz imkânı olanlar da her

gün ya budayacak bir koru buluyorlar, yahut da istedikleri kırda çadır kurar

gibi mahalle ve semt kuruyorlar. Bugün Levent, yarın bilmem neresi.”11

Bu cümlelerde de görmekteyiz ki Tanpınar, mimarîden bahsederken genel

olarak “biz” zamirini kullanmaktadır. Bu da yazarın bu sanata daha ziyade millî

endişelerle yaklaştığını gösterir. Dikkat edilirse yukarıdaki dikkatler yine şehir

Ali İhsan Kolcu, Tanpınar’ın coğrafya ve vatan anlayışında bilhassa şehir üzerine dikkatlerinde yine Yahya Kemal tesirinin bulunduğunu düşünmektedir:

“Belirgin olarak dikkatimizi çeken şey eşyaya bakmada Tanpınar ile Yahya Kemal arasında bir etkileşimin olduğudur. Bu bakışın mekânı İstanbul’dur. Şehre medeniyetin tecessüm ettiği perspektifinden bakmak, eşyada ve mekânda tarihi ve medeniyeti aramak fikri Yahya Kemal’in Paris yıllarından kazandığı, burada ayrıntısına girilmeyecek olan bir dikkattir. Onun mekâna bağlı şiirleri, büyük dinî ve mimarî eserleri kendi aura’ları içinde okuma yeteneği şüphesiz Yahya Kemal’in Tanpınar’a öğrettiği bir estetik bakış açısıydı.” Ali İhsan Kolcu, Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar’ın Şiirinin Epitomolojik Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği, Ankara, Akçağ Yayınları, 2002, s. 108. 11 Tanpınar, “Şehir”, Varlık, No: 568, 16 Şubat 1962; Y.G., s. 205.

278

mimarîsi ve özellikle İstanbul üzerinde yoğunlaşmaktadır. Nitekim yazının ismi de

Şehir’dir.

Tanpınar’ın bu yazıdaki fikirlerinin ağırlık noktası daha ziyade Süleymaniye

ve civarının ihmalimiz bakımından durumudur. Bunlar doğrudan mimarî

eserlerimizle ilgili olmasa da bu görüşlerin esasını onlara verilen değer oluşturur.

Yazarın dostunun Süleymaniye hakkındaki düşünceleri şöyledir:

“- Hiç Süleymaniye’nin altındaki vakıf dükkânlara dikkat ettin mi?

O mücevher gibi eserlerin perişanlık manzarasına. Biz şehir fikrini

kaybettik. Onu harap kamyonların enkazına, acayip kaptıkaçtılara, cengelde

av arayan yırtıcılar gibi dolaşan, yahut bekleyen dolmuşlara, her cinsten ve

her tarihten taşıt parklarına, paslı soba borularına, insanı diken diken eden

satıcı seslerine bıraktık. Hiç sen başka bir memlekette büyükçe bir yolda

sekiz, on taksinin ayrı ayrı istikametlerde manevra yaptığını, nakil

vasıtalarının sirk kapısı çığırtkanları gibi müşteri çağırdığını gördün mü?

“... Yedi metre uzunluğunda bir sokakta, beş dakika içinde, sekiz

“modern terlik” satıcısının, on beş sebze satıcısının beraberce bağırdıklarını

işittin mi? Nerde eski İstanbul? Haraptı, fakir ve biçareydi. Fakat kendine

göre bir hayatı ve üslûbu vardı. Her meslek bir ocaktı. Her mal satıcısı,

hususî bir makamla malını satardı. Şehir, bir terbiyenin ve zevkin etrafında

teşekkül eden müşterek bir hayattır. Mimarî bu hayatın asıl büyük üslûbunu

yapar. Vâkıa dün olduğu gibi, artık orkestra şefi vazifesini görmez ama yine

de varlığını hissettirir. Ona doğru yürüdükçe hayat o memlekete mahsus bir

renk kazanır.”12

Tanpınar İstanbul mimarîsinin durumunu ve yapılan faaliyetleri eleştirirken

batının mimarî faaliyetlerine de dikkat çeker ve Avrupa’nın yeni mimarî

hareketlerinin eski ruhâniyeti ortadan kaldırmadığını fakat fakirlik yüzünden bizim

iyi niyetli mimarlarımızın bu konuda başarılı olamadıklarını söyler. Daha da özele

inerek eski ve yeni mimarîmizden örnekler verir. Yazarımıza göre eski yapılarla, 12 A.e., s. 206.

279

onların hemen yanına veya karşısına yapılan yeni yapılar birbirine zıt zevklerin ve

farklı estetik seviyelerin ürünleridir:

“Siz İstanbul’dan başka bir şehirde Şehzade Camii cinsinden bir

binanın karşısına bugünkü Belediye Sarayı’nın kolay kolay yapılabileceğini

tasavvur edebilir misiniz? Sultanahmet meydanı gibi dört medeniyetin

nabzının birden attığı, taşın dört ayrı dilden o kadar üstün şekilde konuştuğu

bir meydanın bugünkü şeklinde kalabileceği aklımıza gelir miydi?

Şehzadebaşı’nda bir yandan Sinan, bir yanda Bozdoğan Kemeri’nin ihtişamı

ve sonra o acayip ser kubbesiyle belediye binası... Bunlar yetişmiyormuş

gibi minaresinden başka bir mânâsı olmayan Burmalı Mescid’in yeniden

inşası...”13

Tanpınar’ın Türk mimarîsine dair fikirleri sadece eleştiri boyutunda kalmaz.

Yazarımız aynı zamanda engin estetik ve mimarî donanımıyla bir tavsiyeci ve yol

gösterici konumundadır. Nitekim;

“Yıkmak, yapmak için olsa dahi zararlıdır ve hakikî yapıcılık ilâve

etmektir.”14 şeklindeki cümlesiyle, eski yapıların yıkılmasındansa doğru kaynakların

incelenerek restore edilmesine taraftar olduğunu belirtmiştir. Şehir isimli yazısında

Tanpınar, dostuna restorasyona taraftar olup olmadığını sorduğunda uzun bir cevap

alır. Biz bu sayede Tanpınar’ın İstanbul mimarîsine ve yapıların restorasyonuna

ilişkin düşüncelerini biraz daha açık görebilmekteyiz:

“- Elbette taraftarım. Ama hakikaten değen esere. Meselâ eşsiz bir

eser olan Sultan Hanı gibi... Anadolu’da bir yığın harap şâheser var ki, her

türlü zahmete değer. Büyük eserler elbette restore edilmeli. Ve hiçbir surette

kaybedilmemesine çalışılmalı. Fakat Burmalı Mescid gibi toptan yıkılmış,

ikinci dereceden bir eser, Şehzade Cami’inin güzelliği için olsun feda

edilebilir. Ben Şehzadebaşı’lıyım. Semtin her taşına ayrı ayrı bağlıyım.

13 A.e., s. 207. 14 Tanpınar, “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”,Cumhuriyet, No:8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 202.

280

Fakat behemahâl eski hâlde olmasını isteyemem. Zaten asıl enteresan tarafı

o minaredir. Çimenle çevirirdik, olur biterdi. Haydi Burmalı Mescid’den

vazgeçtik, ya o hiçbir şeye benzemeyen cami’in tam karşısındaki Hoşkadem

Kalfa Mescidi?”15

Tanpınar’ın mimarî bahislerinde şehri bir mihver olarak alması, kendisini en

çok Beş Şehir isimli eserinde gösterir. Yazarın çeşitli vesilelerle gezme ve tanıma

fırsatı bulduğu İstanbul, Bursa, Konya, Erzurum ve Ankara, kendilerine has

özellikleri ve tarihî tekâmülleri ile eserlere girer. Bu şehirler ve onların tarih ve

halihazırdaki özellikleri Tanpınar’ın hem devam nazariyesine hem de şehirci

yaklaşımına uygundur:

“......

Bunun içindir ki, Yaşadığım Gibi’deki bir yazısında, şehirlerimizi

ve mimarîmizi bir “kurtarıcı tılsım”a benzetmişti. Tılsım, milî hayatın

devamlılığını temin edecek bir kurtarıcıydı. Ve kültür ve medeniyet de,

Tanpınar’da devam zinciri içinde bir anlam taşırdı. Geçmişi bugüne

getirecek bir devam zinciri. Bu zincirin en somut ve bariz göstergeleri de

şehirler olmuştur. Selçuklu’dan Cumhuriyet’e uzanan büyük geleneğin

eklem noktalarıdır onun seçtiği 5 şehir.”16

Adalet Ağaoğlu, Tanpınar’ın şehirlere geniş perspektifli bakışını incelerken

bu bakışın ve dikkatlerin sadece ferde ait bir mazi özlemi olmadığını, bugünün ve

yarının nesillerinin de hesaba katılarak oluştuğunu belirtir:

“... Bu ilginin nostaljik olduğu çok söylenmiştir. Oysa yazarımızın

kentlere bakışını yansıtan her satırı da, önümüzdeki zamanın kayıplarına

karşı uyarılarla doludur. Onun kaygısı hiçbir şey değişmesin, toplumsal

15 Tanpınar, “Şehir”, Varlık, No: 568, 16 Şubat 1962; Y.G., s. 208. 16 Mustafa Armağan, “Tanpınar’ın Tılsımlı Aynasında Şehirler”, Hece, No: 61, Ocak 2002, s. 125.

281

hayat değişse de, eski kent olduğu gibi kalsın bağlamında, sadece bireyin

kendi özlemlerine yanıt oluşturması beklenen bir kaygı değildir.”17

Yaygın bir görüşe göre İstanbul, Türk medeniyetinin ve dehasının en

süzülmüş, en ince ve en kuvvetli bir özeti, bir makesidir. Şiiri, toplum hayatını

tanzim eden örf ve âdetleri, giyim-kuşam ve yemek kültürü, eğlence biçimleri,

bayram kutlamaları, dinî yaşayış vs. hayatın birçok cephesinde kendisini gösteren bu

kudret ve yaratıcılık, mimarîde de tebârüz etmektedir. Nitekim Tanpınar, Huzur’un

bir yerinde, Mümtaz’la Nuran’ın Üsküdar camilerini gezdikleri bölümlerin bir

yerinde Mümtaz’a şunu söyletir:

“- İstanbul, İstanbul diyordu. İstanbul’u tanımadıkça kendimizi

bulamayız.”18

Ahmet Hamdi Tanpınar da Türk mimarîsine hasrettiği yazılarının çoğuna

merkez olarak İstanbul’u seçmiştir. Yazar, başka sanatların özelliklerinden ve

literatüründen yararlanarak, sanatları birbiriyle karşılaştırarak yazdığı bir yazısında

İstanbul mimarisînin şehrin gündelik hayatının bir parçası olduğunu söyleyecektir:

“İstanbul mimarîsi şehrin gündelik hayatına taşla ve parmaklıkla

iştirak eder. İyi yontulmuş taştan düz duvar, parmaklıklı, yaldızlı kitâbe,

parmaklığın arasında derinleşen boşlukta mezar taşı ve ağaç, hepsinin

üstünde bazan bir ağacın mevsim manzarası... İşte Türk pittoreski... Sülüs

veya tâlik yazı bu terkibin yakın dikkate açılmış köşesidir.

Onyedinci asrın büyük buluşu, aslında pencere olan parmaklığı bazı

yerlerde hemen hemen cephenin bütün haline getirmesidir. Onun sayesinde

türbelerin, mezarlıkların, sebillerin bir çoğu âdeta abstre heykeltıraşînin ve

barok resmin bir yığın tesirini şehir hayatına sokar. Parmaklık, bu devrinden

17 Adalet Ağaoğlu, “Tanpınar’da Kent Simgesi”, Milliyet, 9 Eylül 1988; B.G.B.K., s. 407. 18 Tanpınar, Huzur., s. 162.

282

sonra müstakil bir sanat gibi inkişaf edecek, şehri dış manzarasında yer yer,

yavaş yavaş zaptedecektir.19

Yazının devam eden paragraflarında Tanpınar, mimarîdeki gelişmeleri daha

çok dinî hislere bağlar ve sanatların tedahülüne yer verir:

“Bu değişme nasıl oldu? Hangi ruh hâletini karşılar. Şüphesiz ki

dinî hisler burada büyük rol oynadılar. Yol üstünde mezar, fâtiha arzusu,

halk şiirimizde de vardır. Fakat bu mezarların birçoğu, belki de bunun tam

aksine olarak hayata perdenin öbür tarafından katılmak arzusuyla yapılmış

olabilirler... Muhakkak olan bir taraf varsa, yavaş yavaş parmaklığın tıpkı

yazı gibi, fakat yazıdan başka bir yolda, bir asır içinde söylemeden konuşan

bir sanat hâline girmesidir.

Sebil bütün satıhlar gibi kitap, daha doğrusu kitap sahifesidir. İslâm

Ortaçağı bütün devamı boyunca mimarînin dışında - hatta musikide bile-

kitap ve yaprağında kaldı. Onu feyizli bir mevsim gibi işledi, kızarttı, renge

gark etti. İstedi ki, sahife bütün gayretlerinin, hünerlerinin, hülyalarının ve

hatta varsa müşahedelerinin tek meyvası olsun. Ve eline geçen her düzlüğe

az çok kitaptan gelen bu tecrübeyi geçirmeğe çalıştı.

Bu tarz terbiye edilmiş bir zevk için düz ve cilâlı her mermer sathı

elbette ki bir kitap sahifesi olacaktı, onu yazı ile, nakışla, oyma ile

süsleyecekti.

Bu gelenek İstanbul’da zamanla değişti. Evvelâ minyatürün,

tezhibin, kitap cildinin yaldızı, sonra renkli taş işe karıştı. Böylece

mevsimler dışı bir mevsim olan bu sanatlarda, sanki İstanbul sonbaharları

kızarmış yapraklar, altın kumsallar vehmiyle çeşmelerimize, sebillerimize

girdi ve oradan hemen aynı zevkle, fakat etrafını da derinden yoklayarak

büyük mimarînin içine kadar uzandı.

19 Tanpınar ,“İstanbul Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953; Y.G., s. 146.

283

Mimarî için, kurşunu, İstanbul’un ışığı ile en güzel uyuşan örtü

olarak keşfetmiş bir zevkin, yaldızı taşla birleştirmeyi düşünmesi, hakikaten

üzerinde durulacak bir şeydir. Çinide bunu galiba yalnız iki üç defa, on

beşinci asırda Muradiye, Yeşil Cami ve İstanbul’da Çinili Köşk’te

denemiştik. Fakat belki de yaldızı çini ile beraber pişirmek kabil olmadığı

için on altıncı asırdan sonra bir daha bu tecrübeye dönülmedi ve çininin

yerine yaldız, yavaş yavaş, içinde güneş erimiş su manzarasını mermere

nakletti.”20

Sanatların birbirine tedahülü ve mimarînin [baskın bir sanat olmasına

rağmen] bazı asırlarda musikinin etkisinde kalması noktasında yazar şunları

söylemektedir:

“... Üçüncü Ahmed’in annesinin Üsküdar’da yaptırdığı camide bu

musiki üstünlüğü daha bârizdir ve mimarîyi o idare eder. Hatice Emetullah

Sultan’ın bu camiin yanındaki türbesinde ise bu zevk bir nevi his

bozuluşuna kadar gider. Ölüm kendisini duyurmakla kalmaz, ölüyü âdeta

teşhir eder.”21

Yahya Kemal’in Aziz İstanbul isimli eserinde yer alan Türk İstanbul I-II ve

İstanbul’un İmarı gibi yazılarını hatırlatan bazı denemelerinde Ahmet Hamdi

Tanpınar, İstanbul’un, fetihten çok kısa bir süre zarfında dâhi mimarlar sayesinde

Türkleştiğini, ilk nesil Türk mimarlarının İstanbul’un çehresine Türk zevki ve

inanışlarını nakşettiğini belirtmektedir. Buna göre Ahmet Hamdi Tanpınar’ın

İstanbul’a ve İstanbul’da yaratılan medeniyete mimarî zaviyesinden baktığını, ya da

yazarımıza İstanbul’un millî çizgilerini en çok mimarînin gösterdiğini söylemek

mümkündür:

“Fatih öldüğü zaman İstanbul her akşam, başında kandil yanan şehit

türbeleriyle, evliyalarıyla, tekkeleriyle, medreseleriyle, camileriyle, küçük

20 A.e., s. 146 21 A.e., s. 148.

284

ve tahta mescidlerinin minarelerinden bugünün beş vaktinde yükselen ezan

seslerinin etrafında toplanmış mahalleleriyle tam bir Türk şehriydi.

Sonra Bayezid devri ve Hayreddin gelir. Bize mahsus olan bu

hayatın alınlığını yapar. Alınlık, mâbedin kendi değildir. Fakat ondan ilk

görünen şeydir. Ve hususiyle mimâriyi idare eder. İstanbul’da İkinci

Bayezid devrinde çok kesif, Buhara, Taşkent, Tebriz kadar bizim, millî bir

hayat vardı. Hayreddin’le başlayan mimarî bu hayatın güzellikle ilk büyük

tebcili oldu. İstanbul birdenbire bu mimarî sayesinde Yakın Şark’ın Edirne,

Bursa gibi şehirleri arasına girdi.”22

1946’da yayımlanmış bir yazı olarak daha 7 yıl evvelinden İstanbul’un

fethinin 500. yıldönümünde yapılacak kutlamalara dair teklifler getirdiği yazısında

da Tanpınar, millî mimarînin tekâmülü hakkında şunları söyler:

“Fatih devri, tâbir câizse, İstanbul’a taşınma ve yerleşme

devrimizdir. İkinci Bayezid devri Türk mimarîsinin ve şehirciliğinin, dinî ve

tasavvufî hareketlerin bu yerleşmeyi tamamladığı zamandır. Onun için bu

devrin de ayrıca tetkiki lâzımdır.

Üçüncü etüt merhalesi olarak Sinan’la başlayan devir gelir. Kanunî

ve halefleri zamanındaki İstanbul ve Boğaziçi, bütün tesisleri ve âbideleriyle

ortaya konmalıdır. Sinan’ı tanımak, yaratıcı devrinde imparatorluğu

bilmektir. Kanunî devrindeki İstanbul on altıncı asır Avrupa’sının en

nizamlı, topluluk hayatının şartlarına en uygun şehridir. Bunu meydana

çıkarmamız lâzımdır.

Nihayet İstanbul’daki Türk medeniyetinin asıl kıvamını bulduğu

asra, mimarlıkta Birinci Ahmed Camii’yle başlayan ve Üsküdar’daki

Vâlide-i Cedid Camii’nin muhteşem akşam nağmesiyle kapanan o sade

üslûp, zevk ve duygu, on yedinci asra, bize şiirde Nef’î’den sonra Neşatî ve

22 Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7915, 28 Ağustos 1946; Y.G., s. 177.

285

Nailî’yi veren, musikide Itrî’nin eserini hediye eden büyük ve verimli asra

geliriz.”23

Tanpınar, Türk İstanbul başlıklı yazısında da İstanbul’un mimarîsinin millî

taraflarına, mimarîde gittikçe görülen üslûp değişikliklerine, yakın zamanlarda baş

gösteren zevk karışıklıklarına değinir. Yukarıdaki düşünce ve tahlillerden sonra Türk

mimarîsini kronolojik olarak alması bakımından burada inceleyeceğimiz bu yazı,

Tanzimat senelerindeki mimarî faaliyetlerinin bir kritiğidir de. Aslında bütün

şehirlerin insanla birlikte değiştiğini, fakat Beyoğlu’nun fazla gelişmesinin

önlenmemesinin yanlışlığını belirten yazar, İstanbul’un mimarî hüviyetini şöyle

tahlil eder:

“... İstanbul böyle değişmedi. O olduğu yerde çözüldü. Hayatın

icaplarıyla zevki yan yana yürütmek imkânlarını aramaya fırsat bulmadan

kâh yeninin hücumuna uğradı, kâh eskinin beklenmedik yıkılışını gördü. Bu

çözülüşün birkaç sebebi vardır; bunlardan biri şehrin kendi bünyesinden

gelir. İstanbul’daki ahşap bina tarzı, asıl sivil mimarî eserleri, hiç olmazsa

ev ve konaklar zamana karşı çok mukavemetsizdiler. Hemen iki üç senede

bir şehrin mühim bir kısmını silip süpüren yangınlar, şehirde cami, hamam,

medrese gibi taş eserlerin haricinde eski eser bırakmamıştı. Bu yüzden

İstanbul’da muhafaza edilecek şey - büyük ve taş binalar hariç - şehrin

umumî manzarasıyla, tesadüf veya sürpriz peyzaj diyeceğimiz iç köşelerdi.

Tanzimat vâkıa bunlara pek dokunmadı, fakat Beyoğlu’nun hiç de zaruret

olmadan bugünkü şeklinde doğuşu, bu umumî manzarayı çok zarara soktu.

Diğer taraftan bu mukavemetsizlik sürekli veya süreksiz her nevi imar ve

değiştirme hareketini şehir içinde tamamiyle serbest bırakıyordu.”24

Tanzimat neslinin mimarî bakımdan pek de isabetli adımlar atamadığını

belirten Tanpınar, 19. asrı “mimarîsiz asır” olarak tabir eder. Türk siyaset ve kültür

23 A.e, s. 177. 24 Tanpınar, “Türk İstanbul”, Cumhuriyet, No: 7932, 16 Eylül 1946; Y.G., s. 185-186.

286

hayatında çok büyük değişme ve kırılmaların yaşandığı bu asrı “mimarîsiz asır”

olarak tabir etmesi yazarımızın mimarîye ne dozda önem verdiğinin bir başka

göstergesidir. Tanpınar’ın Tanzimat mimarîsiyle ilgili dikkatleri şu cümlelerle

devam etmektedir:

“Gerçekte devlet borçla geçiniyordu. Şüphesiz Tanzimat ricali

belediye ve imar işlerinden biraz anlasalardı, her şey alt üst olmadan,

borçla harçla da olsa, bize nispeten tanzim edilmiş bir İstanbul bırakırlar,

birkaç cadde açarlar, şehrin bazı semtlerini düzenlerlerdi. Fakat

şehircilikten anlamıyorlardı. Rumeli şimendifer yolunu Saray bahçesinden

geçirmeleri bunu gayet iyi gösterir. İstanbul’un en güzel, en göze çarpan

tarafını böylece feda etmişlerdi.

Bununla beraber devir zarurî olarak yapıcı idi. Hayatın icapları ve

devlet müesseseleri değiştikçe İstanbul yeni bina kazanıyordu. Fakat burada

da Tanzimat’ın talihsizliği işe karışır. On dokuzuncu asrın büyük bir zaafı

vardır; mimarîsiz asırdır. Büyüğü, ehemmiyetliyi, hatta ilerledikçe, topluluk

fikrini ve icaplarını bulur. Fakat hususî bir üslûp bulamaz.; bu ancak yeni

bir malzeme ve teknikle olabilecek şeydi. Onun için asrın sonunda Eiffel

kulesinde kendisini modern tekniğe teslim edene kadar eski üslûplar

arasında, beceriksiz bir simyager gibi onları birbirine karıştırır. Barok,

rokoko, Rönesans, Greko-romen, meydanlar Fransız klâsiği, Ruskin

kanalıyla İngiltere’ye ve oradan etrafa geçerek Venedik, hattâ Endülüs

mimarîsi, asrın sonuna doğru son Alman ampir üslûbu, hepsi birbirine

karışıyordu. Gözümüz Avrupa’da olduğu için tabiatıyla biz de ister istemez

bu yeni binalarda bir eklektizme gidecektik. Vâkıa İstanbul’da o devirde

kendisine has çok güzel bir sivil mimarî tarzı vardı. Fakat bu ahşap

mimarîydi, onu taşa geçirmek, son derecede kolay işlenen bu malzemenin

telkinlerini taş gibi güç işlenen bir malzemeye nakildi ki ilk adımda

lüzumsuz kalıyordu.”25

25 A.e, s. 186.

287

Ahmet Hamdi Tanpınar, Türk mimarîsinin çehre değiştirmesini ve yukarıda

görüldüğü üzere ahşaptan betona geçilmesini büyük bir kırılma olarak değerlendirir.

Bu imar faaliyetleri ve malzeme değişiklikleri için “ilk devirlerin sâfiyeti” ve “dinî

hüviyet” gibi kayıtlar koyması, Tanpınar’ın Türk mimarîsini dinî arka plânı olan bir

mimarî geleneği olarak mülâhaza ettiğini göstermektedir. Türk İstanbul isimli yazı

şöyle devam eder:

“Yıldızlı saçağı, oymalı pencere pervazını taşa nakletmekle, taşla

yapılan tezyinatı alçı veya betona nakletmek arasında fark yoktur. Böyle bir

şey yapabilmek için ilk devirlerin sâfiyeti, hatta inşa ve tezyinat usûllerinin

dinî bir hüviyet sahibi olması lâzımdı. Taşın salâbeti ister istemez başka bir

nizamda bir düzenleme, süs ve çalışma isteyecekti.

İşte Tanzimat İstanbul’a devlet eliyle bu karışık anlayışı getirdi.

Bunların içinde Aziz devrinin cephesi Greko-romen taklidi karakollarıyla,

Taksim’deki yıkılan kışlanın Endülüs usûlü kule ve pencereleri, Kuleli

mektebinin Venedik sarayı tarzı dikkat edilecek noktalardır.”26

Tanpınar, taşıdıkları millî-gayrimillî çizgi ya da motiflere göre tavır

takındığı ve haklarında teklifler getirdiği Beyoğlu ve Üsküdar’a ayrıca Boğaz’a ayrı

bir hassasiyet gösterir. Aynı denemenin ilerleyen sayfalarında bu mekânlara temas

eden Tanpınar’a göre Beyoğlu’nun genişlemesi kontrol altına alınmalı, Üsküdar ve

Boğaz’ı büyük ve katı binaların istilâ etmesine engel olunmalıdır:

“Asıl tehlike İstanbul’un dört asır kendi bünyesinde yabancı bir

örgü gibi taşıdığı Beyoğlu’nun birdenbire, Tanzimat’ın verdiği yeni

imkânlarla genişlemesinde ve aşağıya, denize doğru taşmasındaydı.

Lamartine’in 1832’de süslü, muhteşem bahçelerini methettiği sırtlar

Avrupalı binalarla dolunca, İstanbul ufku hiç tanımadığı bir sertlik kazandı.

Eski saray bahçelerinden başlayıp, Çengelköy’ü dönerek Üsküdar’da

tamamlanan o lâtif ve hayalî gölgeler manzarası, bu katılıkla bir türlü

26 A.e., s. 187.

288

uyuşamadı. Asıl garibi, Tanzimat’tan beri o kadar zihniyet değişikliği

olduğu hâlde Beyoğlu’nun bu inkişafını hâlâ önleme çareleri

aranmamasındadır.

Şehrin asıl besleyici faaliyetleri Beyoğlu’nun dışında olduğu hâlde

hâlâ asıl büyük himmetler oraya sarf olunmaktadır.

Bugün Üsküdar tepelerini aynı tehlike beklemektedir. Harem

iskelesinden başlayarak Paşa limanına gelen kıyıdan Çamlıca’ya kadar

yükselecek - eski tabirle söyleyelim - şeddadî binaların, İstanbul’u bir

kıskaç içine alacağını, ümit ederiz ki, şimdiden düşünenler vardır. Eğer

Üsküdar’ın ikinci bir Beyoğlu gibi ağaçsız, ufuksuz, millî karaktersiz

inkişafına bir gün yol verilirse asıl İstanbul ve kendi zevkimiz gerçekten

ezilir. Tophane’nin, Cihangir’in, Fındıklı üstlerinin ağaçsız bina kümeleri,

şehir anlayışımızın, şehir içindeki eski Duyûn-ı Umumiye binası istisna

edilirse, mağlûbiyetidir. Bu mağlûbiyeti geçen harpten sonra Boğaziçi’nin

yıkılması tamamladı. Kırk odalı, dört beş sofalı, haremli, selâmlıklı yalının

bahçe ve korularıyla, Rumeli çiftliklerinin, Arabistan’ın, Mısır’ın kaybından

sonra devamı imkânsızdı. İstanbul’un yirmi sene içinde bir küçük

müstahsiller şehri olması keyfiyeti er geç Boğaziçi’ni değiştirecekti. Fakat

yazık ki bu çözülüş, eski yalının yerine yeni bina şeklini bulmadan oldu.

Şimdi Boğaziçi, Tarabya’nın lüks rıhtımıyla Anadoluhisarı ve

Çengelköy arasındaki zevk farkında tereddüt ediyor. Hiçbir asaleti olmayan

mânâsız ve havasız bir lüksle, küçük imkânların gelişi güzel tasarrufuyla ve

kolay faydaların telkiniyle eski İstanbul’un bu mücadelesi nasıl

halledilecek?

Ben öyle sanıyorum ki, Türk İstanbul’un kaybolmaması ancak

Boğaz’a ve Üsküdar’a verilecek şekille kabildir.”27

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yukarıya kısmen iktibas ettiğimiz İstanbul

hakkındaki dikkatleri tam bir hafta sonra yine Cumhuriyet gazetesinin sütunlarında 27 A.e., s. 188-189.

289

yer alan bir yazıda devam eder. Bu makalede Tanpınar birçok konuda olduğu gibi

mimarîde de bir zevk çözülüşü yaşadığımıza ve yenilik adıyla yapılan faaliyetlerin

başarısızlığına dikkat çeker. Söz konusu yazıda İstanbul’un kendisine has mimarî

hayatı ve bu mimarînin medenî değerlerine değinildikten sonra asıl konuya şu

cümlelerle girilir:

“Bilmem, son zamanlarda memleketimizi saran ve zevkimizi,

yaşayış şeklimizi alt üst eden, İstanbul’un bazı semtlerine eski bir şehirden

ziyade bir nevi mimarî tecrübeler memleketi manzarasını veren moda

binalardan bahsettiğimi anladınız mı?

İstanbul’un gerçekten başka hiçbir yerde bulunmayan sürpriz

peyzajları, adeta sokak ve ev hâline gelmiş ruh hâleti denebilecek sanatkâr

ve asil köşeleri birbiri ardınca kaybolurken, beri tarafta bir zevk

buhranından başka bir şey olmayan bu yenilik hevesi gittikçe artıyor.

Flaubert’in Bouvard ve Pécuchet adlı bir romanı vardır. Bu iki

bekâr dost, günün birinde ellerine geçen mühimce bir serveti, öğretici halk

kitaplarındaki şeylerin tatbiki uğrunda tüketirler. Çiftlik alırlar. O

kitaplardaki gibi ziraat yapmaya başlarlar. Arı üretirler, meyvacılık yaparlar

ve sonunda tam bir iflâsla - tabiî hissî macera da karışır - tecrübeyi kaparlar.

İstanbul yavaş yavaş Flaubert’in iyi niyet sahibi kahramanlarına

benzemeye başladı. Dışarı memleketlerde çıkan magazinlerdeki bütün

mimarî plânları, şahsî fantezilerle tatbik ediliyor. Yavaş yavaş Singer dikiş

makinesi, tablalı şamdan, sefertası, dişçi etajeri, çocuk oyuncağı kılıklı

evler, Çin pagoduna veya Babil kulesine benzeyen, daha iyisi hiçbir şeye

benzemeyen apartmanlar, bir arsanın mantık dışı hendesesini veya

hendesesizliğini behemehâl ve sonuna kadar istismar için her türlü nispet

fikrinin dışına çıkmış sekiz, dokuz dıllı acayip dört duvarlılar,

Beyoğlu’ndan Kadıköy ve Suadiye taraflarına oradan da Boğaziçi’ne

geçmeye başladı.”28

28 Tanpınar, “İstanbul’un İmarı”, Cumhuriyet, No: 7939, 23 Eylül 1946; Y.G., s. 191-192.

290

Bütün vatanın mimarî durumuna dair fikir beyan etmekle birlikte İstanbul’a

ve özellikle Boğaziçi mimarîsine büyük önem verdiğini gördüğümüz Ahmet Hamdi

Tanpınar, modern mimarîye ağır tenkitler içeren yazısına şöyle devam eder:

“Suadiye ve Anadolu kıyısını ne kadar çabuk kaybettik ve acayip

mimarî nasıl ancak yeni raksların çılgınca modasında eşi görülen bir süratle

ilerledi. Her tarafı bürüdü. Bir kısım halkımız şimdi sayfiye diye

Allah’ın sıcağında cam bir kavanozda oturup rahat rahat terliyor, bir kısım

ikametgâhını teşkil eden balkon, taraça, veranda kalabalığı karşısında kendi

evinde “neharî” dömi pansiyon yaşamanın çaresini arıyor. Fakat modern

ilerledi, zaferlerini üst üste kaydetti. Nis, Hononolu, İsviçre dağı, Şimalî

İtalya, Hollanda hepsi geldi. Türk bahçesini, nasıl betonarmeli toprakta

saksıya dizilmiş sardunya çiçekleri ve küçük fayanstan hayvan, noel baba

heykelcikleri yendiyse, kapalı panjurları, vakur cephesini en zarif Venedik

veya Viyana dantelâsından daha zarif şekilde süsleyen o nispet mucizesi,

rahat, oturaklı Türk köşk ve yalısını beş asır bu toprakta da deneye deneye

bulduğumuz en güzel ev şeklini öylece yendi.

Bugün bu moda yavaş yavaş Boğaz’ı istilâya hazırlanıyor.

Şimdiden bazı semtlere kaybolmuş gibi bakabiliyoruz. Nasıl Fatih’ten

Edirnekapı’ya kadar bütün caddenin iki tarafını ve arkasındaki yangın

yerlerinde âdeta birer işarete benzeyen münferit binaları, hülâsa yeni ve

esefle söyleyelim, sağlam yapılan şeylerin çoğunu kaybetmiş isek yarın da

eski Boğaz’ı hatırlatan tek tük yerleri, Anadolu kıyısını zevkimizin cenneti

yapan köşeleri öylece kaybetmeye hazırlanmalıyız.

Meğer ki iklimimize şehrin kendisine, mimarîmizin geleneğine

uygun, eldeki eserlerle uyuşabilecek, onları tekzip etmeyecek bir veya

birkaç yapı şeklini tespit edelim ve inşaat dediğimiz şey, resmî, şahsî her

şeklinde tam bir kontrol altına girsin.”29

29 A.e, s. 192-193.

291

Görüldüğü üzere Tanpınar, yeniye ve moderne kayıtsız şartsız bağlı değildir.

Diğer kültür ve sanat meselelerinde olduğu gibi mimarîde de terakkiye inanan yazar,

her değişmenin gelişme olmadığını düşünür. Yeni adım ve denemelerin belirli bir

zevk süzgecinden geçirilmesini ister. Ona göre İstanbul ve Boğaziçi mimarîsi bu

hızlı adımlar karşısında korunmalıdır. Zira Boğaz, Türk kimliğini, zevkini, varlığını,

hepsini kapsayacak bir kelimeyle söylersek kültürünü aksettiren ve hatta bunu teşkil

eden bir mekân ya da üründür, o “bizi biz yapan ve biz olarak gösteren şeylerden

biridir”:

“Boğaz’ın İstanbul şehirciliğinde ve mimarîsindeki hususî yeri

düşünülmezse, gerek şehir ve gerek zevkimiz bundan çok şey

kaybedecektir. Boğaziçi, mûsikîmiz gibi, eski mimarlığımız gibi bizi biz

yapan ve biz olarak gösteren şeylerden biridir.”30

Mimarînin diğer sanatlara nispeten daha geniş perspektifli olması, sanata ilgi

duysun veya duymasın herkesi bir şekilde tesiri altına alması, estetik kaygının

yanında ekonomik ve sosyo-kültürel endişeleri de kendisinde barındırması, diğer

güzel sanatlardan tamamen farklı ve imtiyazlı bir şekilde, resmî kuruluşlar tarafından

da desteklenmesi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın dikkatinden kaçmış değildir. Meselenin

ekonomik boyutlarını da hesaba katarak fikir, yorum ve hükümler ortaya koyan

yazar, mimarî ile Türkiye’nin önemli bir gelir kolunu karşılaştırır ve resmî

kuruluşlara birtakım tavsiyelerde bulunur:

“... Yazık ki resmî ve yarı resmî kurullar bile bunu göz önüne

almıyorlar. Şehrin en güzel tarafları amelî hayatta, iyi kurulmuş iktisadî bir

makine içinde büyük hiçbir kıymeti olmayan bazı kolaylıklara çarçabuk

feda ediliyor. Tekrar ilk makalelerdeki noktalara geldiğim için mahcubum.

Ortaköy’den Bebek’e kadar olan kömür depolarından bahsedeceğim. Kömür

şüphesiz can damarlarımızdan biridir. Kömürün bugünkü hayattaki yerini

hiçbir şey alamaz. Bununla beraber kömürün yeri kömürlüktür. Nasıl gene

bugünün hayatında aynı derecede daha mühim rol sahibi petrole

30 A.e, s. 193.

292

hürmetimizi göstermek için yatak odamızda, komudun (komodin?) üstüne

kolonya diye şişe şişe petrol dizemezsek, nasıl evimizde kömürü salona,

yemek odasına yığıp bırakamazsak şehirde de aynı şeyi yapmalıyız. Bugün

Boğaziçi’nin en güzel yerleri kömürlüktür. Çamaşır da çok lüzumlu şeydir.

Fakat temizini dolapta, kirlisini çamaşırlıkta saklarız. Nakli kolaydır, çabuk

boşalır, çabuk doldurulur diye kömürümüzü Boğaz’a sermekte mânâ ne? Bu

gaflette ısrar edenlere, karaciğeri veya barsakları dışarıda işleyen - farz

edelim şeffaf - bir adamın karşısında ne düşüneceklerini sorarım?

Bugün İstanbul’un çok güzel bir yerinde, Kuruçeşme’de bir kömür

adası var. Coğrafyadaki adını bilmiyorum. Fakat bir çiçek adası olabilirken,

yaz sporlarının güzel bir merkezi olabilirken kömür adalığı yapıyor. Üstelik

- sanki bu talihsizliğini kimse çalmasın diye - kömür yığınlarının kenarında

şöyle küçükçe bir de nöbetçi kulübesi var. Tıpkı Çırağan Sarayı’nın

enkazını, rıhtımına yığılmış bir yığın demir hırdavatla beraber bekleyen

kulübenin bir minyatürü. Hülâsa, Boğaziçi’nde kömür deposu, Haliç’te

mezbaha kadar ağır ve hazin bir şeydir. Birisi şehrin sıhhatiyle, öbürü sıhhat

kadar lüzumlu olan zevkiyle oynuyor.”31

Bu alıntının son cümlesi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın estetiği, şahsî ve millî

zevki ne kadar önemsediğinin, bu değerlerin yazarın tefekküründe ne gibi bir öneme

sahip olduğunun açık bir göstergesidir.

Yukarıdaki kıyas ve yorumlardan sonra Tanpınar’ın İstanbul’un millî

çehresinin bozulmaması için yaptığı teklifler gelmektedir. Bu yazının Cumhuriyet

gibi devrin çok okunan bir gazetesinde yer alışı, yazarımızın dikkatlerinin hem resmî

hem de gayr-i resmî organlara ulaşması gibi bir avantajı da beraberinde

getirmektedir:

“Hayır, Türk İstanbul’u kurtarmak lâzım. Bu belki biraz masraflı ve

külfetli olur. Fakat sağlam bir programla çarçabuk yapılabilir. Tekrar

edeyim, büyük imar hareketlerinden bahsetmiyorum. O büsbütün ayrı

31 A.e, s. 193.

293

bir şeydir. Devlet programına İstanbul’un kendisini değil, hinterlandını

müstakil bir mesele gibi alana, istihsal şart ve şekillerini değiştirene kadar

İstanbul’un imarı sadece bir satranç tahtasının karelerini çizmekle

kalacaktır. Fakat İstanbul’u kendi öz çekirdeği etrafında, onunla uygun bir

kılığa sokmak meselesinden ve imkânlarından bahsediyorum.

İstanbul bu çehreyi tekrar kazandığı zaman, bizim zahmetlerimizi

birkaç misli ile bize çabukça ödeyebilir. Çünkü bizim milliyetimize ve

zevkimize sahip bir İstanbul derhal kendine mahsus bir hayat yaratacak ve

etrafı kendisine doğru çekecektir. Elverir ki o melez levanten zevkini ve

onun taklitkâr ruhunu, bir de eski çağlardan kalma en kötü miras olan

kayıtsızlığı, bu güzeller güzeli şehrin işlerinde kökünden bırakmaya

çalışalım.”32

Görüldüğü üzere Ahmet Hamdi Tanpınar, mimarîmiz hakkındaki

değerlendirmelerini sadece tespit ve tahlil boyutunda bırakmamış, Türk mimarîsinin

yeni adımları için teklifler ve tavsiyelerde de bulunmuştur. Nitekim, 1943’teki bir

konferansında da dinleyicilerine mimarî eserlerimiz ve mimarî tarihimize

eğilmelerini, bunlar hakkında eserler yazmalarını tavsiye etmiştir. Tanpınar’ın

cümleleri şu şekildedir:

“Musikimiz için mevcut olan lâkaydîmiz, mimarîmiz için de devam

ediyor. Dokuz asırdan beri Anadolu ve Rumeli toprağını ırkımızın güzellik

rüyaları olan eserlerle süsledik; cami, medrese, han, kervansaray, çeşme,

türbe, bir yığın eserimiz var. Bunlar hakkında ne biliyoruz? Kaç kitabımız

var ve daha ilerisine gidelim, hatta muhafazaları için ne yapıyoruz?

Onların gözümüzün önünde harap oluşuna şahit olan nesiller henüz

aramızdadır. Ve bugün dahi bu eserlerin çoğu bakımsızdır. Halbuki göz

göre ihmal ettiğimiz bu eserler içinde öyleleri vardır ki, yalnız bir tanesini

tahakkuk ettirilebilirse, tarihsiz bir insan sürüsü millet sıfatını alabilir.”33

32 A.e, s. 194. 33 “Millî Bir Edebiyata Doğru”, C.H.P. Konferanslar Serisi, Kitap 19, Ankara, 1940; E.Ü.M., s. 94.

294

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın İstanbul mimarîsine dair kaleme aldığı en mühim

yazılardan birisi de Sultanahmet Meydanı ve bu meydanda bulunan İbrahim Paşa

Sarayı’nın yerine yapılması düşünülen Adalet Sarayı hakkındadır. İbrahim Paşa

Sarayı’nın 16. asırdan beri bu meydanın büyük bir güzelliği olduğunu ve millî

zevkimizi yansıttığını ileri süren Tanpınar, yeni binanın çok çeşitli şartlar dolayısıyla

başka bir yerde inşa edilmesini tavsiye eder. Yazar Sultanahmet Meydanı mimarîsi

ve bu mekânın millî tarihimizdeki yerini şöyle ifade etmektedir:

“Sultanahmet fetihten beri millî tarihimize mâl olmuş bir yerdir.

Tesadüf bu meydanı o tarzda donatmıştır ki, Mısır sütunu, Bizans âbidesi,

Türk camii ve sivil mimarî eserleriyle kendiliğinden, evvelâ bu toprağın

maceralarını ve sonra da mimarî zevkimizin dinî ve sivil iki çehresini verir.

Bizim burada yapacağımız, daha iyisini yapamazsak, bu binayı ufak

bir tamirle olduğu gibi muhafazadır. Asıl şehircilik budur.”34

Tanpınar’ın mimarî hakkındaki görüşleri, bazen de bir yapının meziyetlerini

ve kusurlarını sayarken ortaya çıkmaktadır. Türk mimarî tarihi ve özellikle İstanbul

mimarîsini derinlemesine incelediğini gördüğümüz yazarın İbrahim Paşa Sarayı

hakkındaki fikirleri, onun aynı zamanda bir mimarî eserden ve Türk mimarîsinden

ne anladığını, hangi özellikteki eserleri güzel olduğunu göstermektedir:

“İbrahim Paşa Sarayı’nın birkaç türlü ehemmiyeti vardır. Evvelâ 16.

asırdan olmasıdır. Bu itibarla Sultanahmet Camii ondan sonradır. İkinci

olarak sivil mimarî eserlerimizdendir. Herkes bilir ki, yurdumuzda dinî

eserlerin büyük bir çoğunluğu muhafaza edilmiştir. Fakat sivil mimarî

eserler, saraylar, köşkler, konaklar yangın ve isyanlarla harap olmuştur.

Öyle ki koca İstanbul’da, Topkapı Sarayı hesaba katılmazsa, han, köşk, yalı

olarak on, on beş eser ancak bulunabilir. İbrahim Paşa Sarayı tarih sırasıyla

bu hususî mimarînin en evvel yapılanıdır. Bu cihetle eşsiz bir vesikadır.

Sonra şaşırtıcı derecede güzeldir, asîldir. Biraz himmetle şıkır şıkır parlayan

bir âbide olur. Ona dokunulmamak icab eder, hatta icab ederdi. Yani

34 Tanpınar, “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 196.

295

hapishane binası dahi yıkılmamalı, mümkünse tamir edilmeliydi. Hatta

tamiri ve önlerinin açılarak Sultanahmet’in karşısında bu büyük bütün,

zevkimizin, geçtiğimiz merhalelerin insanla doğrudan doğruya konuşan

şahitleri olarak kalmalıydı. Sayın Tahsin Öz’ün dediği gibi, bu mazi eseri

tehlikeli bir ameliyat geçirdi.

Kalan kısım binanın en mamur tarafıdır ve dediğim gibi çok

güzeldir. On altıncı asır Türkiye’sinin bütün sihrine sahiptir. O kadar

zaferlere şahit olmuş, o kadar orduların şahin dizileri gibi serhatlere

süzüldüğünü, zengin ganimetlerle döndüğünü görmüş, muhteşem

düğünlerle eğlenmiş, kanlı isyanlarda canlı bir mahlûk gibi yaralanmış,

hülâsa bulunduğu yerden dört asırlık tarihin iyi kötü maceralarının aktığını

görmüş bir bina. Böyle bir binayı ortadan kaldırmak, bütün bu hatıraların

üzerinden sünger geçirmekten başka bir şey midir?”35

Tanpınar’ın genel olarak mimarî ve İstanbul mimarîsi hakkındaki görüşlerini

en iyi bir şekilde ifade ettiğini düşündüğümüz şu satırlar, dönemin imâr işlerinde

yetkili organlarına da seslenir mahiyettedir:

“Bir şehirde hatıralar ve tarih yalnız kitaplarda yaşarsa, o şehir

kendi zamanlarını kaybetmiş demektir. Çünkü asıl canlı hatıralar, zamanla

kutsîlik kananmış, tılsımın usta eli dokunduğu için canlanmış, ruh sahibi

olmuş maddenin taşıdığı hatıralardır.

Ben İstanbul imar işlerinin mesuliyetini taşıyan bir adam olsam,

değil İbrahim Paşa Sarayı gibi ayakta duran bir binayı yıkmak, ecdad

elinden çıkmış küçük bir taş parçasını yerinden oynatmak için yüz defa

düşünür ve galiba yüzüncüsünde gene yerinde bırakırdım.

35 Tanpınar, “ İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947;Y.G., s. 196-197.

296

Çünkü bu şehri güzelleştireyim derken fakirleştirmekten, hayatı

soysuzlaştırmaktan çekinirim. Bu şehir en büyük zenginliğini mazisinden

alır. Onu, nesiller önünde yaşattıkça zengindir.”36

Bilindiği ve bu çalışmamızın çeşitli bölümlerinde ortaya koymaya

çalıştığımız üzere Ahmet Hamdi Tanpınar kendi şiir estetiğini bir yana bırakırsak,

şiir dahil tüm güzel sanatlarda en geniş mânâsında insanî ve millî damarlar arayan,

ferdi önemsemekle beraber, bu ferdi millî hayatın bir parçası olarak da işleyen

eserlerden hoşlanan bir kültür adamı, bir estettir. Aşağıda görüleceği gibi, ona göre

mimarîde yapılacak bir yanlış hareket, “millî vicdana karşı bir günah” işlemek

olacaktır. İbrahim Paşa Sarayı için yazılan yazının devamı bu tespitlerimizi kanıtlar

mahiyettedir:

“... Kaldı ki bu bina gerçekten güzeldir. Arkadan görünen iki dıl’ı,

kubbeleri ve bacalarıyla baştan aşağı tarihtir. Türk rönesansının ne aydınlık

bir rüya olduğunu, şimdiki hâliyle, darağacında Mansur’u hatırlatan bu iki

zaviyeli cepheden seyretmeli.

Bunlar o cinsten eserlerdendir ki, ancak sakınılmaz kader

mahiyetinde darbelerle yokluğuna katlanılır ve böyle olunca da fırtına geçer

geçmez ilk fırsatta plânlardan, hatıralardan, yazılı şahadetlerden istifade

edilerek yerine konulur. Fakat kendi elimizle yıkmak... Asla! Bu millî

vicdana karşı bir günah olur.

...........................

Bilmiyor muyuz ki bir medeniyet, her şeyden evvel derin maziden

gelen bir kültür yığılması, bir kültür toplanmasıdır. Bu yığılmanın başında

şehir ve mimarî eserleri gelir. Çünkü nesilleri asıl terbiye eden onlardır. Her

mimarlık eseri bulunduğu şehrin hayatını bir ev tanrısı gibi farkına

varmadan idare eder. Onların kalabalığı ruhumuzda öyle bir konser yapar ki,

36 a.y., s. 197.

297

ömrümüzde bir kere olsun onu dinlemek fırsatını bulursak, bir daha

kaybetmemek şartıyla kendimizi bulmuş oluruz.

...........................

Her mimarî eseri millî hayatın bir koruyucusudur. Bu koruyucu

tanrıları kaybede ede cemiyet bir gün devam fikrini kaybeder. Biz asırlardır,

düşman bir âlemin ortasında, yangın ve ateş içinde milliyetimize kurtarıcı

bir tılsım gibi sarılmış olarak yaşadık. O duygu sayesinde varız. Ne zaman

ki milliyetimizi bıraktık, o anda başımıza felâketler yağdı. 1918’den sonraki

İstanbul’u hatırlayın. Her mimarî eseri bizim için neydi? Kim o zaman bir

taşı yerinden kımıldatmaya razı olurdu? Eserlerimize o zaman nasıl

sarılmıştık? Haklıydık. Çünkü biliyorduk ki, milliyet dediğimiz, bir dil,

millî hayata intikal etmiş şekilleriyle bir din ve ahlâk, başta mimarî olmak

üzere bir yığın sanat eseri ve tarih hatırasıdır.

Milliyetimizi yapan şeylerle oynamaya kalkmayalım. Çünkü

mefhumlar zedelenmeye gelmez.37

Bu düşüncelerin ışığında diyebiliriz ki Tanpınar, musiki gibi mimarîyi de

millet ve milliyet kavramları ekseninde işlemekte ve onu bir milletin hafızası,

kendisini idrak şekli ve yeri geldiğinde istinatgâh olarak değerlendirmektedir.

Mütareke senelerinin ümidi kırılmış neslinin mimarîyi bir güç kaynağı olarak

görmesini Tanpınar bu yüzden önemli bulur. Emin Bülent’in Hisarlara Karşı şiirini

ve Ruşen Eşref’in İstanbul gezilerini hatırlarsak Tanpınar’ın fikirlerini daha iyi

anlayabiliriz.

Mimarînin Türk varlığının çok büyük bir parçası, güç kaynağı ve dayanak

noktası olduğu fikri Ahmet Hamdi Tanpınar’ın daha sonra kaleme alınmış bir

yazısında da karşımıza çıkmaktadır. Yine mütareke senelerini söz konusu eden

Tanpınar, o senelerde Türklüğün bu eski eserlerinden güç ve moral aldığını şöyle

belirtmiştir: 37 A.e., s. 198-199.

298

“Biz acı mütareke senelerinde mazideki eserlerimize nasıl

sarılmıştık? Türk mimarîsine behemehâl tahakkuk edecek bir istikbal

müjdecisi gibi bakıyorduk. Haklı idik; çünkü onlar yaşadığımızın delilleri

idi. İstikbalimizin kefilleri idi. Hakikatte mimarîsiyle, musikisiyle, şiiri ile

yaşayan bir millet olduğumuz için kılıcımız da o kadar keskin oldu.”38

“Devam” kelimesi bu çalışmada da birçok defa geçtiği üzere Tanpınar’ın

kelime hazinesinin en önemlilerinden birisi, onun tefekkürünün çok büyük bir

unsurudur. Millî hayatın devam etmesi, nesillerin kutsal saydığı değerlerin

korunması, kültür hayatında büyük kırılma ve değişmeler yaşansa da bazı unsurların

devam etmek zorunda olduğu, yazarımızın romanından denemesine, makalesinden

biyografisine ve Beş Şehir’ine mihver olmuş düşüncelerdir. Tanpınar’ın devam

nazariyesinin önemli bir kolu da mimarîmizdir. İbrahim Paşa Sarayı hakkındaki

yazıdan yaptığımız bir iktibasla bu mevzua açıklık getirmekte fayda görüyoruz:

“Sayın Tahsin Öz’ün ve bu saray etrafındaki münakaşaya onunla

beraber atılanların hakları vardır. (Muharrir, bahsettiğim makalede rahmetli

Yunus Nadi ile oğlu Nadir Nadi’nin ve Hüseyin Cahid Yalçın’ın bu mevzu

etrafında neşriyat yaptıklarını ehemmiyetle söyler.) İbrahim Paşa Sarayı

yıkılmamalıdır. O, Türk tarihinin bir âbidesidir. Türk eliyle yıkılamaz.

Hiçbir eski binayı kendi elimizle yıkamayız.

Çünkü onların hepsi bize, ömrümüzün bir devama bağlı olduğunu

zaman boyunca uzanan bir zincirin bir halkası olduğumuzu hatırlatır. Bu

zincir, o mucizeli devam duygusuyla millî hayatın kendisidir. “İşte şu bina,

benden dört yüz bu kadar sene evvel yapıldı. Bir Türk ustası tarafından

yapıldı. Bana kadar geldi. Benden sonra da devam edecek. Ben ona

bakarken, benden evvelki nesillerle birleşiyorum. Sanki onlar bende

yaşıyorlar ve ben onlar gibi genişliyor, büyüyorum ve doğrusu da budur. Bu

38 Tanpınar, “Gençlerin Sergisi ve Sanat Meselelerimiz”, Tasvir, No: 358, 27 Mart 1946; Y.G., s. 407.

299

binayı cedlerim benimle seyrediyorlar ve ben de, benden sonra gelenlerle

onu seyredeceğim. O hâlde zaman insanoğlu için sanıldığı kadar düşman

değildir. Her şeyin üstünde insanoğlu devam edebiliyor. Niçin bu kurtarıcı

hutbeyi içimizde susturmalı.?”39

Huzur romanındaki musiki faslı ve musikinin roman kahramanları üzerindeki

etkisini anlatırken:

“Tevfik Bey kudumü elinden bıraktı; alnını sildi. Herkes bir devle, zaman

deviyle güreşmiş gibi yorgundu.”40 diyen Tanpınar, görüldüğü gibi zamanı yenilmesi

gereken bir rakip olarak telâkki etmekte ama mimarî gibi nesilleri birbirine bağlayan,

aradaki zaman farkını ortadan kaldırabilen kültür âbideleri söz konusu olduğunda “O

hâlde zaman insanoğlu için sanıldığı kadar düşman değildir.” diyebilmektedir. Bu

da bize mimarînin ve Türk mimarîsinin Tanpınar için ifade ettiği anlamı biraz daha

açık bir şekilde göstermektedir.

Yukarıda uzun iktibaslarla söz konusu ettiğimiz yazı, Tanpınar’ın İbrahim

Paşa Sarayı’nın yıkılmaması ve yeni yapılacak Adalet Sarayı’nın mekânı için yaptığı

teklifler ve uyarıcı dikkatleri ile devam eder. Bu arada Tanpınar’a göre, İbrahim Paşa

Sarayı’nın yıkılıp yerine Adalet Sarayı’nın yapılması başka bir yönden de

sakıncalıdır. Çünkü yeni bina Sultanahmet Camii ile yarışmak zorunda kalacak ve

onun karşısında ezilecektir. Sultanahmet Camii ve dolayısıyla Türk mimarîsi için

Tanpınar şu cümleleri sarf etmektedir:

“Sultanahmet Camii’nin karşısında yapacağımız her bina zayıf

düşer. Çünkü cami, dünyanın sayılı mimarî âbidelerindendir. Bizim eski

mimarîmizle ölçüşebilecek mimarî üslûbu azdır. Çünkü cins mimarîdir.

Hem tesalübleri çok derin, hem de uzuvlaşması çok mantıkîdir.

Sultanahmet, büyüklükle zarifi o derecede birleştirmiştir ki onun yanında ne

şahsî olmak, ne de onu taklit etmek kabildir.

39 Tanpınar, “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 199. 40 Tanpınar, Huzur, s. 261.

300

Taklit etmek kabil değildir. Çünkü ondaki kütlelerle oynayış, o

beyaz uçuş, o amudî fırlama ancak tek bir salonu, tek bir toplanış yerini göz

önünde tutarak elde edilmiş bir neticedir. Adalet Sarayı gibi pratik gayesi

çok ayrı olan bir binada bu hamleyi koyamayız. Şuradan buradan ödünç

alınarak ilâve edilecek mahallî renk de büyük bir yardım yapmaz. Senelerdir

eskinin peşindeyiz, fakat o bizden sırrını gizliyor. Çünkü yoktur, sadece

büyük bir üslûbun, bütün bir taazzuvun karşısındayız. Bu taazzuvu

çimentodan yapılacak bir bina şimdilik veremez.”41

Tanpınar’ın geçmişe olan tavrı tek taraflı bir mazi özleminin ifadesi değildir.

Nitekim Beş Şehir’in giriş cümlesi;

“Beş Şehir’in asıl konusu hayatımızda kaybolan şeylerin ardından duyulan

üzüntü ile yeniye karşı beslenen iştiyaktır. İlk bakışta birbiriyle çatışır görünen bu

iki duyguyu sevgi kelimesinde birleştirebiliriz.”42 şeklindedir. Bu örnek, yazarımızın

eski-yeni konusunda kesin bir tercihinin olmadığını, yani bir eseri sadece eski diye

sevip, bir yeni esere de yeni olduğu için olumsuz bakmadığını gösterir. Kaldı ki

Tanpınar, Bergson ve Yahya Kemal’in de etkisiyle geçmişle bugün arasında bir fark

görmez. Yine devam nazariyesinin ve zamanın bütünlüğünün bir ifadesi olan şu

mısralar bunun açık bir göstergesidir:

“Ne içindeyim zamanın

Ne de büsbütün dışında;

Yekpâre, geniş bir ânın

Parçalanmaz akışında”43

41 Tanpınar, “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 200. 42 Tanpınar, B. Ş., s. 7. 43 Tanpınar, Şiirler, s. 13.

301

Bu görüşler ışığında yazarımızın Türk mimarîsini sadece Osmanlı mimarîsi

çerçevesinde değerlendirmediğini, yazılarında Cumhuriyet devri mimarîmizi de söz

konusu ettiğini gözlemlemekteyiz. Yine İbrahim Paşa Sarayı Meselesi isimli

denemede şu satırlar yer almaktadır:

“Yeni mimarînin kudretine ve faziletlerine inananlardanım. Bugüne

ait her şey benim için bir davadır; çünkü yaşadığım zamanı severim.

Bugünkü mimarîye gelince, ayrı malzeme ve ayrı imkânlarla ortaya çıktığı

için oradaki ihtilâlin çok esaslı olduğuna kaniim. Ayrıca mimarlarımızın

çalışmalarını da yakından bilirim. Elbette günün birinde bize ait bir üslûp

doğacaktır.44

Fakat bu tecrübeyi tarihin malı olan bir meydanda yapmayalım. Her

kadın mücevheri sever, fakat kendi kulağını kestirip yerine elmastan bir

kulak veya benzeri kıymetli bir süs takmasını isteyecek kadın yoktur.

Sultanahmet Meydanı ufak bir düzeltilme ile eşsiz bir bütün hâline

gelebilecek bir zevk taazzuvudur. Oraya, kendi bünyesine dahil olmayan

şeyleri sokmayalım. Bu taazzuvu cami idare eder. Maestro odur.

Bir yanda Ayasofya ve Üçüncü Ahmed çeşmesi, daha sonra Fatih

zamanının nefis hamamı, asıl Sultanahmet Camii, bir set aşağısında camiin

külliyesi, bu kadar eşsiz eseri toplayan bir meydana yakışacak şey bütün bu

mazi eserlerine meydan okuyacak bir bina değil, o büyük ananelerden

gelmiş bir kıvılcım olan İbrahim Paşa Sarayı ve onun yanındaki eski

binadır. Bunlar meydana çıkarılsın ve burası artık bırakılsın. Biz sadece

gelip geçerken onu dinleyelim.

Hele milletlerarası bir müsabaka ile Sultanahmet Camii’nin

karşısında başka bir milletten bir mimarın eserinin dikilmesi büsbütün

acayib olur. Bu meydan, millî tarihin yoğurduğu teknelerden biridir.

44 Tanpınar, Kendimizin Peşinde: Çok Mühim Bir Mesele isimli yazısında büyük bir mimarî geçmişimizin olduğunu ve gençlerin bu çizgiyi devam ettirmeleri gerektiğini şu cümlelerle ifade eder: “Ve mademki mimarîmizde şeklin, adedin ve nispetin en asîl terkiplerinden birine eriştik. Mimarlarımız da bu kemalden yürümek zorundadırlar.”, Bugün, No: 12, 14 İlkteşrin 1938; M.S., s. 59.

302

Milletlerarası müsabaka yeri değildir. Zaten o müsabakayı biz beş asır evvel

kazandık.”45

İbrahim Paşa Sarayı’nın yıktırılması söz konusu olduğunda, tartışmalara

müdahil olan ve bu konuda oldukça uzun bir yazıyla meseleye çözümler arayan

Tanpınar, kamuoyunda 1950’li yıllarda oldukça tartışma yaratan Bayezit Hamamı

konusunda da Anıtlar Yüksek Kurulu üyesi sıfatıyla, bu eserin yıkılmaması için

uğraşmıştır. Tanpınar’ın öğrencilerinden Turan Alptekin, hocasının bu mücadelesini

şu cümlelerle ifade etmektedir:

“Patrona Hamamı olarak tanınan yapının yıkılması söz konusu

olduğu zaman da, Osmanlı politikasının mimarlık eserleriyle kalıcı kılınan

bir milliyet anlayışına dayandığını, bu toprakları bize ait yapan eserlerin

düşünmeden yok edilmesi hâlinde, uluslararası çizgilere ulaşabilecek ve hiç

istemeyeceğimiz kültür problemleri ile karşılaşabileceğimizi söylemişti.”46

Tanpınar, Beş Şehir’in İstanbul bahsinde, İstanbul’un bir terkip, ama bu

terkibi yapan asıl unsurun Türklük ve Müslümanlık olduğuna vurgu yaparak

mimarîyi bunun önemli bir unsuru olarak zikreder. “Bizim olan” şeyler meyanında

sıraladığı bu unsurlarla zaman ve takvim de bizim nizamımız benimsemiş, saatler

bizim olan bir zamanı göstermiştir. Kendisine has bir hayat tarzı olan kültür, yine

kendisini teşkil eden unsurların insicamı ve estetik seviyelerin yüksekliği sayesinde

dışarıdan gelen etkilere karşı koyabilmekte, hatta onları kendi bünyesinde

eritebilmektedir. Bu insicamlı bütünün mühim unsurlarından birisi de mimarîdir.

Yazar, bahsimizle yakından alâkalı bu durumu şu kelimelerle ifade eder:

“Çocukluğumda, İstanbul’un hemen her evinde, saat başlarında

“Entarisi ala benziyor”u, yahut “Üsküdar’dan geçer iken”i çalan masa

saatleri vardı. Bunlar o devrin işporta mallarıydı. Sonra üstü al bayraklı,

“Hatıra-i İstanbul”lu, veya “Hürriyet, adalet, müsavat” yazılı kahve

fincanları peydahlanmıştı. Evet, bizim küçüklüğümüzün şarkı biraz da

45 Tanpınar, “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 201. 46 Alptekin, a.g.e., s. 23.

303

dışarıda, yerli simsarların işaretiyle toptan yapılırdı. Bizim

çocukluğumuzdan çok evvel de bu böyle idi. Fakat böyle de olsa, içine

girdiği terkip o kadar enfüsî bir âlemdi ki, fark edilmezdi. Büyük

orkestranın içinde münferit sazlar kendiliklerinden kaybolurdu. Çünkü asıl

yayı çeken ve âhengi gösteren şeyler bizimdi. Bunlar şehrin kendisi, bizim

olan mimarlık, bizim olan musiki ve hayat, nihayet hepsinin üzerinde

dalgalanan, hepsini kendi içine alan, kendimize mahsus duygulanmaları,

hüzünleri, neşeleriyle, hayâlleriyle sadece bizim olan zaman ile takvimdi.”47

Beş Şehir, bilindiği gibi eskinin ihtişamına, zengin ve müreffeh devirlere

özlemi işlemekle ve eskinin kaybolmuş güzelliklerini hatırlamakla beraber, yeni bir

hayatın yapılmasını da isteyen, yeni devirleri inkâr etmeyen bir eserdir. Yazarın

eserin asıl konusunun bir tarafını “yeniye karşı beslenen iştiyak” sözleriyle anlatması

da bunu gösterir. Tanpınar, eserinde kaybolan ve hayatımızdan çekilen birçok

unsuru, âdeti, gelenek ve görenekleriyle bütün bir kültürü söz konusu etmiş fakat

yine gözümüzün önünde duran, değişmeyen ve değişmeyecek olan değerlere de

dikkat çekmiştir. Bunlardan en önemlisi İstanbul’un mimarîsidir. Yazarın cümleleri

şöyledir:

“Bir medeniyetten öbürüne geçerken, yahut düpedüz yaşarken

kaybolan şeylerin yanı başında zamana hükmeden gerçek saltanatlar da

vardır. Bir kültürün asıl şerefli tarafı da onlar vasıtasıyla ruhlara değişmez

renklerini giydirmesidir. İstanbul’da tâ fetih günlerinden beri başlayan bir

mimarî nesillerle beraber yaşıyor. Asıl Türk İstanbul’u bu mimarîde

aramalıdır.

Kendisini bir tek mimarî üslûbuna bu kadar teslim etmiş şehir pek

azdır. Bu yönden İstanbul’u, Roma, Atina, Isfahan, Gırnata ve Bruge gibi

şehirlere benzetenler haklıdır. Hatta İstanbul’un onlardan biraz üstün tarafı

47 Tanpınar , B.Ş., s. 22-23. Burada bazı nüsha farklarına işaret edelim: Yukarıdaki alıntıda geçen “müsâvât yazılı”nın yerine ilk baskıda “müsâvâtlı” kelimesi yer almıştır. “ve ahengi gösteren” ibaresi ilk baskıda yoktur ve “kaybolurdu” sözü, “kaynardı” olarak yer almıştır. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 238.

304

da vardır. Çünkü, İstanbul sadece âbide ve âbidemsi eserlerin bol olduğu

şehir değildir. Şehrin tabiatı bu eserlerin görünmesine ayrıca yardım eder.

İstanbul her süsün, her kumaşın kendisine yaraştığı, ayrı ayrı hususiyetlerini

açtığı o cömert yaratılışlı güzellere benzer. Yedi tepe, iki, hatta Haliç’le üç

deniz, bir yığın perspektiv imkânı ve nihayet daima lodosla poyraz arasında

kalmasından gelen bir yığın ışık oyunu bu eserleri her an birbirinden çok

başka, çok değişik şekillerde karşımıza çıkartır.”48

Yazara göre İstanbul mimarîsinin en büyük hususiyetlerinden ve

başarılarından birisi de inşa edilen eserin tabiata olan yakınlığı, onunla kurduğu

âhenktir. Mimarlar, tabiata ve tabiatın İstanbul’a verdiklerine o kadar riayet

etmişlerdir ki, bu yüzden Tanpınar’ın “ayrı ayrı İstanbul’lar” diye bahsettiği, aynı

şehir içinde birbirinden ayrılan, birbirinden çok başka özellikler sergileyen semtler

tezahür etmiştir. Yazarımızın hükümleri şöyledir:

“Yukarıda ayrı ayrı İstanbul’lardan bahsettim. Mimarî ile perspektiv

imkânları da birbirinden ayrı bir yığın İstanbul yapar. Topkapı’daki

Ahmediye Camii’nin caddeye yakın kapısından veya bu caddenin herhangi

bir boş arsasından, bir yığın yangın yerinin üstünden atlayarak gördüğümüz

âbideler şehriyle, Yedikule kahvelerinden baktığımız zaman deniz

kenarındaki sur parçalarıyla büyük camilerin birbirine karıştığı mehabetli

manzara arasında ne kadar fark vardır. Marmara’dan gelen yolcuyu tâ

uzaktan avlayan beyaz kubbeler ve minareler memleketi, Yeşilköy

üstlerinden baktığımız zaman süzgün ve sümbülî bir serap olur.

Süleymaniye’nin dış avlusundan görülen ve insana camiin bir parçası, çok

ustaca düzenlenmiş, geniş plânlı, ağaçlı, büyük surları olan bir üçüncü

avlusu duygusunu bırakan Boğaz, vapurla geçerken gördüğümüz başka bir

tepeden seyrettiğimiz Boğaz’dan çok farklıdır.

48 A.e., s. 29-30. “Yaşıyor” kelimesinden sonra ilk baskıda “ve yaşayacak” sözleri yer almıştır. “bir tek mimarî üslûbuna” sözleri ilk baskıda, “mimarînin dehasına”; “büyük camilerin birbirine karıştığı mehabetli manzara” ise “büyük camileri birbirine adeta ekleyen mehtaplı manzara” şeklindedir. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 239.

305

.............................

Bu güzelliklerde peyzajın kendisinden sonra, yahut onunla beraber

en büyük pay, şüphesiz mimarînindir. Bu üst üste hayal mevsimleri hep

onun beyaz çiçeği etrafında, bu sessiz orkestranın nağmelerini biraz daha

derinleştirmek, daha renkli, daha içten yapmak için açarlar. Lodos poyrazla,

akşam sabahla, mevsimler birbirleriyle âdeta bunun için yarış ederler.

O, aydınlığın daima zengin rüyası, saatlerin sazıdır. Eski

ustalarımızın asıl başarısı tabiatla bu işbirliğini sağlamalarındadır. Pek az

mimarîde taş mekanik rolünü, şekiller sabit hüviyetlerini İstanbul camileri

kadar unutur, pek az mimarî kendisini ışığın cilvelerine İstanbul

mimarîsinde olduğu kadar hazla, onun tarafından her an yeni baştan

yaratılmak için teslim eder.”49

Bu satırlardan sonra yazar İstanbul mimarîsinin bu başarısının verdiği

rahatlıkla batı mimarîsini söz konusu eder, neticede tercihini Türk mimarîsinden ve

bu mimarînin yapıcılarından yana kullanır. Bu sitayişkâr cümlelerin arasında, eski

sanatkârlarımıza karşı gösterdiğimiz kayıtsızlığa dair bir tariz de yatmaktadır:

“Bir katedralin heykel kalabalığını mimarî tesirle karıştıranlar,

istedikleri kadar başka sanatları övsünler; benim hayranlığım, çıplak bir

insan vücudu gibi yalnız kendisi olmakla kalan âbidelerin yapıcılarına,

ruhlarındaki ilâhî nispet sezişiyle duayı zekânın bir tebessümü hâline

getiren, duygusuz maddeyi güneşin adına söylenmiş bir kaside yapan

mimarlarımıza, çoğunun adını unuttuğumuz ve hayatımızda hüküm süren

49 A.e., s. 30-31. Nüsha farkı: “bu güzelliklerde” sözleri ilk baskıda “bu değişen güzelliklerde” şeklindedir. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 239.

Oğuz Demiralp, Tanpınar’ın “taşın mekanik rolünü unutması” fikrine dikkat çekmekte ve yazarın Osmanlı mimarîsi hakkındaki düşüncelerine açıklık getirmektedir: “Pek az mimarîde taş mekanik rolünü, şekiller sabit hüviyetlerini İstanbul camileri kadar unutur.” Öyleyse mimarî sanatı, mekanike karşı organikin, özdeğin en katı hâline karşı tinin kesin utkusu olmaktadır. Tanpınar’ın doğa anlayışı açıklık kazanmaktadır. Ona göre temel çelişki doğa ile insan arasında değil, mekaniklik ve organiklik arasındadır. İnsanda edimli hâle gelen tin, eşyadaki özdekteki uzantısını uyandırmakta, önündeki en sert engellere, kayaya, taşa bile canlılık kazandırmaktadır. Öylesine ki Ahmet Hamdi’nin anlattığı Osmanlı mimarîsi nerdeyse, yer çekiminden kurtulmuş bir yapıdır, ışık külçesidir, kuştur.” Demiralp, a.g.e., s. 60.

306

gömlek değiştirme telâşı içinde eserlerine bir kere olsun dönüp

bakmadığımız, hatta sabırla, imanla, karış karış işledikleri şehrin hangi

köşesinde, hangi devrilmiş servinin altında yattıklarını bilmediğimiz o

derviş feragatli ustalara gider.

Onlar İstanbul’u iyi bir elmas yontucusunun eline geçmiş bir

mücevher gibi işlediler. Niçin övünmeyelim? Dışından ve içinden

camilerimiz kadar güzel mimarî eseri azdır.”50

Bilindiği gibi Ahmet Hamdi Tanpınar, hocası Yahya Kemal gibi Türk

tarihinin genel olarak Anadolu’ya gelişten sonraki asırlarına eğilir. Bu itibarla

Tanpınar’ın Türk tarihi ve Türk mimarîsi için görüşleri sadece Osmanlı’yla sınırlı

kalmayıp, Osmanlı öncesi Anadolu Türk tarihine, Selçuklu devirlerine kadar gider.

İleride, Beş Şehir’in Konya bahsinde Selçuklu mimarîsine dair görüşleri

inceleyeceğiz fakat yazarın İstanbul mimarîsinin ilk çekirdeğinin Selçuklu

devirlerine, sonra da ilk merkezler olan İznik, Bursa ve Edirne’ye gittiğini

söylemesi, Türk mimarî tekâmülünün Tanpınar’ın tefekküründeki yerini bizim için

biraz daha önemli kılar. Çünkü bu, İstanbul’da oluşan mimarînin kaynaklarını da

göstermektedir:

“Şüphesiz bu bir günde olmadı. Bu incinin böyle sade kendi ışık

külçesi olarak teşekkül edebilmesi için ilkin Selçuk sedefinin yüzyıllarca bir

yığın mazi mirası ve yerli anane üzerine kapanması, sonra İznik’le

Bursa’nın imbiklerinden geçmesi, kabuklarını yavaş yavaş atması; Nilüfer

imaretinde, Yıldırım’da, Yeşil’de, Edirne’deki Üç Şerefeli’de sağlamlığını

denemesi lâzım geldi.∗

50 Tanpınar, B.Ş., s. 31. Son paragraftaki “mimarî” kelimesi ilk bakıda “mimarlık” olarak yer alır. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 239. ∗ Ahmet Hamdi Tanpınar, klâsik devir İstanbul mimarîsinin ilk tohumlarının Selçuklular devrinde ve Osmanlı’nın kuruluş yıllarında atıldığını 13 Mayıs 1959’da Hasan Âli Yücel’e yazdığı bir mektupta da belirtecek, fakat mimarî faaliyetlerinin İstanbul’da yoğunlaşmasını da eleştirecektir: “Gabriel’in kitabını fakültede ancak karıştırabilmiştim. Hiçbir şüphe yok ki bu ayda öbür ciltlerle birleşince Selçuk ve ilk Osmanlı’yı, olduğu gibi demeyeyim, bugüne kaldığı gibi görmek mümkün. Asıl yaratıcı olduğumuz devir de bu üç asırdır. Vâkıa ondan sonra İstanbul’da büyük mimarî başlar ama, büyüklüğü ve güzelliğini bize adeta ödetir. Şüphesiz bu Sultanahmet’ten, Süleymaniye’den ziyade

307

İmparatorluk mimarîsi imparatorluğun kendisine benzer. Kayser

tahtına yerleşmek için karargâh payitahtlarda, yeni fethedilmiş şehirlerde bir

yığın mirası, geleneği ayıkladı, birçok incelikleri denedi. Sonunda Fatih’in

pazısı büyük şehrin kapılarını kendisine açtığı zaman, kudretinden emin

Ayasofya’nın yanı başına geçip oturdu.

Gerçek Bizans saltanatı Fatih ile Bayezid külliyelerinin, İstanbul’un

iki tepesine bir fecirden ardı ardına boşanmış güvercin sürüleri gibi beyaz

ve yumuşak kondukları zaman yıkılır. Üçüncü tepeyi onlardan hemen biraz

sonra gelen Sultan Selim’in çok usta ve rahat plâstiği fetheder.”51

Tanpınar, İstanbul camilerinin mimarî özelliklerini kronolojik olarak işler ve

sözü büyük hayranlık ifadeleriyle Mimar Sinan’a getirir. Mimar Sinan’ın eserlerini

ve Türk mimarî tarihindeki tesirini yazar şu cümlelerle ifade etmiştir:

“... Kanunî’nin tahta çıktığı senelerde ise İstanbul, cami, han,

hamam, medrese, büyük saray, evliya türbeleri ve çeşmeleriyle tam bir Türk

şehriydi.

Yalnız bize ait olan bu manzaranın şimdi deha ile tamamlanması, bu

gelişmeyi bir infilâk haline getirmesi lâzımdı.

İşte Sinan bunu yapar. Yaratıcı, nizam verici hamleleriyle İstanbul

ufkunu, mermeri, kalkeri, porfiri, kubbeyi, kemeri, istalâktiti, asırlık şekilleri

birbirine karıştırır; nispetleri değiştirir, tenazurları kırar, sanki

dehasıyla kendisinden öncekilerin tecrübelerini, buluşlarını bir sonsuzluğa

taşımak istiyormuş gibi, her şeyi genişletir, büyütür, sayıları çoğaltır, her

motiften ayrı ayrı şekiller ve terkipler çıkartır.

İstanbul merkeziyetçiliğinin, imparatorluğun kabahati. Koskoca Trabzon’da Bizans’tan kalmaların dışında cami yok yahu... Süleymaniye, Sultanahmet, Yenicami, bütün hayranlığıma rağmen benim üzerimde bütün bir bahçenin hayatî kuvvetlerini sömüren ve etrafında çerçöpten başkasının yetişmesine imkân vermeyen büyük ağaçların tesirini bırakıyor. Yani kendileri için böyle bir masal uydurmaya beni mecbur ediyorlar.” Tanpınar’dan Hasan Âli Yücel’e Mektuplar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,1997, s. 31. 51 A.e., s. 31-32.

308

Her mimarî üslûbu belli başlı birkaç mesele etrafında toplanır. Sinan

geldiği zaman imparatorluk mimarlığının başlıca iki meselesi vardı.

Bunlardan biri yapıya şeklini hüviyetini veren kubbe idi. Öteki de yan

cephelerin düz duvar biteviyeliği idi. Sinan ikisiyle de âdeta oynar. Kubbeyi

içerden mâbedin üstüne, mesnetleriyle alâkası görünmeyecek şekilde asar.

Dışardan ise yarım kubbe, küçük gerdanlık kubbeler ile, oyunlarla onu bütün

büyük nisbetlerine rağmen âdeta tabiî bir teşekkül hâline koyar.

Yan cephe meselesini ise daha Şehzade Camii’nde halleder. Onun

kemer, sütun, galeri ve pencerelerle yaptığı terkipler variyasyonu gerçekten

şaşılacak şeydir. Zaten büyük ile zarifi, organik ile süsü bu kadar birbirinde

bulan deha azdır. Ritmi nasıl kırar, nasıl yeniden ona döner?”52

Tanpınar, 16. asrın büyük mimarı Sinan hakkında, başka eserlerinde de

sitayişkâr ifadeler kullanmıştır. 1939’da Yeni Adam dergisinde Mimar Sinan Anketi

ismiyle neşredilen bir ankette Tanpınar’a “Mimar Sinan’ın büyük bir mimar olarak

ehemmiyeti sizce nedir?” şeklinde bir soru sorulur. Tanpınar soruyu şöyle cevaplar:

“Bizim en büyük ve en orijinal mimarî faaliyetimiz Beyazıt II

devrindedir. İstanbul’a Türk hususiyetini veren ve milletimize has

ruhaniyeti bir mühür gibi basan asıl yapıcı ve yaratıcı devir Sinan’dan önce

ve Sinan’a en yakın olan devirdir. Fakat mimarîmizin bütün

problemlerinin halledilmesini, gerek ebat ve gerek mükemmeliyet

mahiyetini bozmamak şartıyla mukadder olan tekâmülünü Sinan tahakkuk

ettirmiştir. Ayrıca velût olması da mühimdir. Âbide ve etraflı eser yaratmak

zekâsı Sinan’da vardır.”53

Tanpınar’ın Mimar Sinan’ın İstanbul ve İstanbul dışındaki eserlerinin hepsini

birden düşünerek kurduğu bir hayal de vardır:

Nüsha farkları: “İznik’le Bursa’nın imbiklerinden”: “Bursa ile İznik’in imbiğinden”; “Nilüfer imaretinde, Yıldırım’da, Yeşil’de”: “Yıldırım’da, Yeşil’de”; “mimarîsi”: “mimarlığı”; “yeni fethedilmiş”: “fethedilmiş”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s.240. 52 A.e., s. 33. 53 “Mimar Sinan Anketi”, Yeni Adam, No: 223, 6 Nisan 1939; M.S., s. 160.

309

“... Fakat asıl şaşırtıcı taraf yaratıcılığındaki genişliktir. Herkes

Şehzade’nin kubbelerine hayran iken, o kendisini Süleymaniye’nin aydınlık

boşluğuna bırakır ve kartal kanatlarının tek biri süzülüşü ile İstanbul’un bir

tarafını Boğaz’ın yarısına kadar doldurur. Oradan velveleli bir uçuşla eski

payıtahta, Edirne’ye geçer. Selimiye’nin mücevher çağlayanlarını kurar.

Arada çifte Mihrimah’ları, Rüstem Paşa’ları, Piyale’leri, Kılıç Ali’leri,

Sokullu camileriyle, medreseleriyle, su kemerleriyle, türbeleri, çeşmeleriyle,

sarayları ve köşkleriyle, küçük mescitleriyle, İstanbul’u baştanbaşa

fethetmişti. Kimbilir, bıraksalardı, imparatorluğun kendisi kadar geniş ve

zengin sanatı belki de bütün İstanbul’u yedi tepesinde yedi kubbeyle tek bir

bina hâlinde işler, bu kubbeleri vadilerin üstünden aşan ve sırrı yalnız

kendisinde olan kemer galerilerle birbirine bağlar, aralarından büyük

ağaçların yeşilliğini bir mükâfat gibi fışkırtır; tatlı meyillere medreselerini,

şifahanelerini oturtur; taştan ebediyet rüyasını kademe kademe üç kıyıya

kadar indirirdi.

Bunu yapamadıysa bile, hemen benzerini yaptı. Bu rüyayı bir yıldız

dizisi gibi kırdı ve benimsediği şehirden başlayarak geniş imparatorluğun

dört bucağına dağıttı.”54

Yazarın Mimar Sinan sonrası Türk mimarîsi için yorumları ise şöyledir:

“İstanbul’da kalanların işi daha güçtü. Her nisbeti ayrı ayrı deneyen

ve en müşkül terkipleri ezberlenmiş bir şey gibi icat eden, aradığını

kendinde bulan bu devden sonra şahsî olabilmek için ya geleneği kırıp yeni

yollar aramak yahut da çok sabırla çalışmak lâzımdı. Millî hayatın kıvamını

bulduğu, hudutlara varıncaya kadar her şeyin yerli yerine oturduğu XVII.

asırda birincisine, hele cami gibi dinî eserlerde imkân yoktu. Tek kubbeli

camii biz Hıristiyanlığın katedral üslûbu gibi bulmuştuk. Kolay kolay

vazgeçilemezdi. O devirde Türkiye kendi kendine yetiyordu. Bütün şarkın

gözü, millî hayatın en küçük pas lekesi değmemiş aynası olan ve zevkinde

54 Tanpınar, B.Ş., s. 33-34. Nüsha farkları: “sanatı”: “dehası”; “vadilerin”: “derin vadilerin”; “büyük ağaçların yeşilliğini”: “büyük ağaçların, kestanelerin, çınarların, kavakların rüzgâr değirmenlerini”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 240.

310

tamamiyle millî olan İstanbul’da idi. Bütün modalar, zarafetler, ferdî ve

içtimaî hayatta her türlü yaratıcı hamle etrafa oradan gidiyordu. O kadar her

cüzü birbirini tutan hayatımız vardı; bu hayatın arkasında öyle bir şuurlu ruh

yaşıyordu ki bu terkipte en küçük bir çatlağa kimse razı olamazdı. Dışardan

gelecek bir tesire sade garp için değil, şark için de kapalıydık. İskolâstik

tahsile, dinî tesirlere rağmen Arap zevki imparatorluğa girememişti. Kaldı

ki edebiyatımıza üç asır örnek olan İran bile bizden ayrı ve uzak telâkki

edilmeğe başlanmıştı. İmparatorluk iklimi Rûm idi. Millî olmadığı yerde

mahallî kalmak biricik düsturu idi. Bununla övünürdü. Bu itibarla

mimarlarımız gelenekten ayrılmazlardı. Zaten yaptıkları şeyin güzelliğini,

asilliğini biliyorlardı. Onun için daha gerilere zaman zaman dönmek şartıyle

Sinan’ın bıraktıkları içinde dolaştılar. Hem merkez kubbe ile yan kubbelerin

teşkil ettiği bütün, son sözünü söylememişti. Bu tanburda, icat veya hüner,

aranacak ve bulunacak bir yığın nağme vardı. XVII. asır mimarları ve daha

ince bir zevkle onları devam ettiren XVIII. asrın ilk yarımı bu nağmelerden

hiçbirini kaçırmaz.”55

Görüldüğü üzere Tanpınar, Türk mimarîsini, bu mimarîye tesir eden yerli-

yabancı âmiller ve temayüllerle birlikte, asırların ışığında tetkik etmektedir. Yahya

Kemal gibi o da İstanbul’u Türk medeniyetinin özü ve millî dehayı gösteren bir ayna

gibi görmekte, mimarîyi de İstanbul ekseninde ele almaktadır. İstanbul mimarîsi,

yazarımıza göre bütün imparatorluğa etki eden hâkim bir mimarîdir.

Mimar Sinan’dan sonraki devirde, XVII. asrın başlarında inşa ettiği

Sultanahmet Camii’yle öne çıkan Sedefkâr Mehmed Ağa da Tanpınar’ın üzerinde

durduğu mimarlarımızdandır. Yazar, Mehmed Ağa’nın Sinan’ı devam ettirdiğini

düşünür ve onun hakkında şu cümleleri sarf eder:

55 A.e., s. 36-37. Nüsha farkları: “geleneği”: “an’aneyi”, “birincisine, hele cami gibi dinî eserlerde imkân yoktu.”: “birincisini denemeye imkân yoktu” şeklindedir. “Tek kubbeli camii biz Hıristiyanlığın katedral üslûbu gibi bulmuştuk. Kolay kolay vazgeçilemezdi.” Cümleleri, “o devirde” ibaresi ilk baskıda yoktur. Bkz: B.Ş., Haz. Andı, s. 241.

311

“Sinan’dan sonra Türk mimarlığının meşalesini eline alan Sedefkâr

Mehmet Usta’nın bazı nispet değişikliklerine bakarak ondan tamamıyle

ayrıldığını iddia edemeyiz. Çünkü Sultanahmet’in hususiyetini veren dört

yarım kubbe üstünde yükselen orta kubbe fikri, Şehzade Camii ile

Sinan’ındır. Her eserinde yeni şekiller aramaktan hoşlanan ve bazen

bulduklarını âdeta kaydetmekle iktifa eden Sinan, bir daha ona dönmemişti.

Sedefkâr Mehmet, ustasının buluşunu çok değiştirmiştir. Bu değişikliklerin

başında dışardan binaya kademe kademe yontulmuş bir dağ manzarası veren

küçük yarım kubbeler manzumesi vardır.

Şehzade’de görülen ayna duvarlarının çoğu burada ehramı ritmik bir

şekilde tamamlayan kasnaklar olur. Bu itibarla Sedefkâr Mehmed

mimarlığımızın en büyük virtüözüdür, denilebilir. Camiin içinde de aynı şey

vardır. İstediği genişliği elde edebilmek için mimar âdeta binayı içten

boşaltır!

Sultanahmet’in içi bütün bir mavi bahar rüyasıdır. Pek az mimarî,

ışığı bu kadar lezzetle dokur.

Şüphesiz mimarîden fazla çininin tesiri, fakat ne olsa yine mimarînin

idaresi altında. Suya biçim veren o sun’î çağlayanlar gibi, ışığa o

hükmediyor, onun imbiklerinde süzülüyor, onun duvar ve kemerlerine çarpa

çarpa kıvamını buluyor. Camiye girer girmez bir menşura hapsedilmiş bir

rüya havası başlıyor.”56

Ahmet Hamdi Tanpınar, bilindiği gibi sanatkâr kişiliğinin yanında, sanatın

hemen her şubesiyle ilgilenmiş bir münekkittir. Onun yazılarında hem tür olarak

güzel sanat hem de eser ve müellif hakkında hükümler bulmak mümkündür. Bizim

çalışmamız yazarın güzel sanatlar hakkındaki görüşlerini ortaya çıkarmayı gaye

edindiğinden eser ve sanatkârlar konumuzun dışında kalmaktadır. Biz, yazarın güzel 56 A.e., s. 37-38. Nüsha farkları: “iddia edemeyiz”: “iddia etmeye hakkımız yoktur”, “dört yarım kubbe üstünde yükselen orta kubbe fikri”: “dört ayrım kubbeye dayanan merkezî kubbe fikri”; “Sedefkâr Mehmed”: “Şurasını da söyleyelim, Sedefkâr Mehmed”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 241.

312

sanatlara ait görüşlerini, söz konusu sanatlar için ne düşündüğünü, onları hangi

yönleriyle ele aldığını araştırma gayretindeyiz. Fakat yukarıda da görüldüğü gibi

Tanpınar, sanatlara ait düşüncelerini umumiyetle sanatkâr ya da eser tenkitlerinde,

ayrıca “bir medeniyet tahlili denemesi” diyebileceğimiz Beş Şehir isimli eserinde

vermekte, bu da bizi sanatkâr ve eserleri de almaya zorlamaktadır. Mimarîde de

durum aynıdır. Biz Tanpınar’ın Türk mimarîsi hakkındaki fikirlerini de genellikle

İstanbul’un ve diğer şehirlerin mimar ve mimarî eserlerine ait dikkatlerde yakalarız.

Zira, yazarın bir eser hakkındaki sözleri bir yerde Türk mimarîsi hakkındaki

fikirlerini yansıtmaktadır.

Beş Şehir’in müteakip sayfalarında Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Camii ve bu

camiin tarihî ve teknik özelliklerine şu satırlarla dikkat çeker:

“Yeni Cami’in kubbe sistemi Sultanahmet’e yakındır. Fakat onun

güzelliğini plândan ziyade teferruatındaki mükemmellikte, şehrin bir

sahilinde henüz karaya yaklaşmış masal gemisi duruşunda aramalıdır. Bütün

XVII. asır Türkiye’sini, burada yazının, tezhibin, ciltçilik sanatının mimarîyi

âdeta giydirdiği bu âhenk mucizesinde aramalıdır. Şüphesiz burada da Sinan

vardır; hatta yan cephe hemen hemen Süleymaniye’yi tekrarlar fakat daha

oynak, daha duygulu, hayatla birtakım münasebetler arıyor gibi. Yine

onun mirası içinde olduğumuzu bilmekle beraber, başka bir iklime girdiğimiz

ilk bakışta görülür. Bu musikiyi, bu dinamik raksı XVI. asır vermezdi. İnsan

bu cepheyi seyrederken büyük muasırları, meselâ Itrî, Hafız Post ve Seyid

Nuh’tan birer beste dinliyor hissine düşer. Bu pencereler ve kapı, bu

kemerler bize Neşatî’den veya Nailî’den birer gazel gibi gelirler.”57

57 A.e., s. 40 Nüsha farkları: “âhenk mucizesinde”: “ritm mucizesinde”; “hatta yan cephe hemen hemen Süleymaniye’yi tekrarlar”: “hatta bu cephe yan bakımından Süleymaniye’yi biraz tekrarlar”, “musikiyi”: “müzikaliteyi”; “veremezdi”: “veremez”; “büyük muasırları, meselâ Itrî, Hafız Post ve Seyid Nuh’tan”: “büyük muasırlarından meselâ Hafız Post’tan veya Seyyid Nuh’tan”. Ayrıca yukarıya aldığımız bölümden sonra ilk baskıda şu cümleler yer almıştır: “Bu pencereler ve kapı, bu kemerler niçin Neşatî’den veya Nailî’den birer gazel olmasın? Yeni Cami’in Sultanahmet’ten bir farkı daha vardır: Aradaki kırk yıl[lık] zaman yüzünden, birincideki imparatorluk gurur ve vuzuhu yerine burada, kulağın göz yerine çalıştığı bu âbidede garip bir sırrîlik hâkim.” B.Ş., Haz: Andı, s. 242-243.

313

Tanpınar, sanatların birbirlerine tesir ettiğine inanan, hatta bu tesirleri zaman

zaman ortaya çıkaran bir müdekkiktir. Valide Camii’ne hüsn-i hat, tezhip ve ciltçilik

gibi el sanatlarının yanında musiki ve edebiyatın da etki ettiğini söylemesi bunu

gösterir. Öyleyse 17. asır Türk mimarîsi yazarımıza göre, diğer sanatların etkisine

açık bir mimarîdir.

İstanbul’un bir diğer Valide Camii Hatice Gülnûş Emetullah Sultan için

Üsküdar’da inşa edilen camiidir. Tanpınar’ın bu esere dair dikkatleri ise şöyledir:

“III. Ahmed’in, annesi Hatice Gülnûş Emetullah Sultan için

yaptırdığı Üsküdar’da çarşı içindeki cami, deniz tarafından gelirken görülen

kısmı bir tarafa bırakılırsa, bulunduğu yerden şehre bir şey ilâve etmez, onu

sevmek için yakından, olduğu yerde, yapıldığı sarsıntılı devrin hususî

güzelliği ile, dalında bir gül gibi parıldar görmek lâzımdır. III. Ahmed

devrinin en güzel eseri odur. Ne Sultanahmet Çeşmesi, ne Lâle devrini,

devamı olan I. Mahmud zamanına bağlayan Tophane ve Azapkapı

Çeşmeleri hatta o kadar zarif olan, o kadar bizim İstanbul’umuzu veren

İbrahim Paşa imaretleri onunla yarışamazlar. Felâketlerinde bile o kadar

zengin olan XVII. asrı o kapatır - çünkü Hekimoğlu Ali Paşa Camii birçok

tecrübenin üstünden Sinan’a bir dönüştür - Valide-i Cedid’in ısıtmaktan

ziyade eşyayı süsleyen, dokunduğu her şeyi altın gurbet renkleriyle

giydirip mahzun bir saltanat yapan bir akşam güneşi gibi zarif ve zengin

hissiliği vardır. Bu hissilik bilhassa, - bazı kabuklu meyvalar gibi - çok iyi

döşenmiş, içinde ve dış avludan girer girmez insanı yakalayan dağılmış gül

bahçesi havasında elle tutulacak kadar açıktır.”58

Şimdiye kadar İstanbul mimarîsi, daha ziyade selâtin camileriyle sınırlı

olarak tarihî, kültürel ve teknik özelliklerle söz konusu edilmişti. Yazar, Beş Şehir’in

“İstanbul” bölümünün ilerleyen sayfalarında dikkatini İstanbul’un içine, mahalle

58 A.e., s. 40-41. Nüsha farkları: “Sultanahmet Çeşmesi”: “Sarayönü çeşmesi”; “bağlayan Tophane ve Azapkapı Çeşmeleri”: “küçük bir altın halka gibi bağlayan Tophane Çeşmesi”; “o kadar zengin olan”: “zengin olan”; “Valide-i Cedid’in ısıtmaktan ziyade”: “Isıtmaktan ziyade”; “havasında”: “atmosferinde”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 243.

314

aralarındaki mimarî eserlere çevirir. Bunlar İstanbul’un iç terkibini teşkil eden,

asırların getirdikleriyle zenginleşen eserlerdir. Büyük selâtin camileri nasıl

imparatorluğun ihtişamını aksettiriyorsa, bazıları fetih günlerinin yâdigârı olan bu

mütevazı eserler de İstanbul halkının hayatındaki bütünlüğü ve insicamı verir:

“İstanbul, büyük mimarî eserlerinin olduğu kadar küçük köşelerin,

sürpriz peyzajların da şehridir. Hatta iç İstanbul’u onlarda aramalıdır.

Büyük eserler ona uzaktan görülen yüzünü verirler ikinciler ise onu çizgi

çizgi işleyerek portrenin içini dolduran, büyük tecridin kurduğu çerçeveyi

bin türlü psikolojik hâl ile, yaşanmış hayat izleriyle tamamlayan eserlerdir.

Şüphesiz bunlarda da asıl öz gene mimarlığındır. Fakat bu mimarlık

Bayezid, Süleymaniye, Ayasofya, Sultanahmet, Sultan Selim yahut Yeni

Cami gibi etrafındaki her şeye kendi nizamını kabul ettiren bir saltanat

değildi: bunlar şehrin mahremiyetinde âdeta eriyip ona karışmış hissini

veren küçük camiler, medreseler, büyüklerin yanında en mütevazı

nispetlerine indirilmiş çeşmelerdir; ve zaten kendileriyle değil içlerine

girdikleri terkiple güzeldirler. Birdenbire hiç beklemediğimiz bir yerde

mermer bir çeşme, bir çeşme aynası veya kapı çerçevesi, iyi yontulmuş

taştan beyaz bir duvar size gülümser. İki servi, bir akasya veya asma, küçük

ve üslûpsuz bir türbe, yahut küçük bir bahçe sanacağınız bir mezarlık orada

tatlı bir köşe yapar. İlk bakışta tanzimi büyük bir gayrete muhtaç olmayan

bir tiyatro veya opera dekoruna benzeteceğiniz köşe, biraz derinleştirilse,

şehrin tarihinden bir parçadır. Türbede fetih günü şehit düşen bir veli yatar.

Camii III. Mehmed zamanının bir defterdarı yaptırmıştır, çeşme I.

Abdülhamid sarayının kadınlarından birinin hayratıdır. Yanıbaşındaki

mezarlıkta, herkesin malı olan bir Hüvelbâki’nin altında büyük bir hattat

veya musiki ustası gömülüdür.

Bu küçük köşeler kadar çekici ve zevkli şey pek azdır. Bunlar bir

yığın inanç, gelenek, sevkitabii hâline gelmiş zevk ve birçok tesadüf ve

hatta asırların ihmaliyle olmuş terkiplerdir. Gülü, serviyi, yahut çınarı

yetiştiren her mevsim erguvanı kızartan, salkımların kandillerini asan,

tabiatın cömertliğinden başka hiçbir israf ve debdebeleri yoktur. Onlar

zaman içinde damla damla teşekkül etmiştir.

315

İstanbul’un, Üsküdar ve Boğaziçi’nin hemen her tarafında bu cins

köşelere sık sık rastlanır. Bazıları ayaklarının ucuna takılmış deniz

parçasıyla bulundukları yokuştan uçmağa hemen hazır görünürler. Bir kısmı

fetih yıllarından bir parça gibi asil ve eskilik havasında yaşarlar. Hepsinde

ağaç, su, taş, insanla geniş ilhamlı bir ruh gibi konuşur. Bizim asıl

peyzajlarımız bu köşelerdir. İstanbul halkı onları yaşarken yapmıştır.

Kâinata ruhlarındaki birlik çerçevesinden bakan insanların eseridir. Pek az

yerde sanat ve mimarî gündelik hayat bu kadar yakından karışır. İşte

İstanbul mahallelerinin asıl çekirdeğini bu peyzajlar yapar.”59

İstanbul’un iç mimarîsine dair bu mülâhazalardan sonra Tanpınar’ın

mimarîye dair görüşleri ve kritikleri için şu sonuca varabiliriz: Tanpınar, İstanbul

mimarîsini, geçmiş devirlerin büyük fakat mütevazı insanların yadigârları olması,

Türklüğün varlık ve kimliğinin izlerini taşıması, geleneklerin ürünü olup, tabiatla bir

âhenk kurmayı başarması itibariyle güzel bulur. Ayrıca yukarıya iktibas ettiğimiz

satırlarda geçen “Hepsinde ağaç, su, taş, insanla geniş ilhamlı bir ruh gibi konuşur”

cümlesi de gösterir ki bu eserlerin bir ruh barındırmaları, insana hitap etmeleri de

yazarımıza İstanbul mimarîsini sevdiren şeylerdir.

Tanpınar’ın İstanbul mimarîsine bakışında mezarların ve mezar mimarîsinin

de büyük bir yeri vardır. Zira fetih günlerinde şehit olmuş insanlar, yazarımız için

büyük önem arz ederler. Beş Şehir’in bir paragrafı da bu şehit türbelerine ayrılmıştır.

Fetih şehitleri ve onların mütevazı türbeleri, yazarımıza göre İstanbul’da asırlardır

birikmiş Bizans çizgisini ve rengini yenen, İstanbul’u Türk yapan unsurlardır:

59 A.e., s. 43-44. Nüsha farkları: “mimarî”: “mimarlık”; “Şüphesiz bunlarda da”: “Bunlarda da”; “hissini veren”: “duygusunu bırakan”; “nispetlerine indirilmiş”: “unsurlarına irca edilmiş”. “ve zaten kendileriyle değil içlerine girdikleri terkiple güzeldirler.” cümlesinin yerine ilk baskıda “Tabiatın, gündelik ihtiyacın, geleneğin yanıbaşlarına topladığı dağınık unsurlarla küçük terkiplerini yaparlar” gibi ifadeler yer almıştır. “şehrin tarihinden bir parçadır”: “şehrin bütün bir tarihidir”. “terkiplerdir” kelimesiyle biten cümle ilk baskıda “Bunlar bir tek dehâdan çıkmasına imkân olmayan terkiplerdir. Bir yığın inanç, gelenek, sevkitabii hâline gelmiş bir zevk ve birçok tesadüf ve hatta bir yığın ihmal onları kendiliğinden vücuda getirir.” “Gülü”: “Denilebilir ki gülü”; “debdebeleri”: “birden parlayıp tükenmeleri”; “Onlar zaman içinde”: “Bir istalaktit gibi zaman içinde”; “sık sık”: “adım başında”; “Bizim asıl peyzajlarımız bu köşelerdir.”: “Bu köşeler bizim asıl peyzajlarımızdır.”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 244-245.

316

“Hemen her yerde, çoğu surların etrafında olmak üzere, fetih

şehitlerinin mezarları vardır. Bunlar Türk İstanbul’un tapu senetleridir.

İstanbul’da bizim hayatımız bu şehit türbelerinin etrafındaki hürmetle

başladı. Bizans’ın asırlarca işlenmiş, bin türlü külfet, merasim ve âdapla

dolu, altına ve sırmaya gark olunmuş derin ilâhili ruhanîliği dedelerimiz bu

şehit türbelerinin başında yaktıkları ilk mumla yendiler. Bu suretle semt semt

halkça kutlu yerler ortaya çıktı. Sonra mimarî geldi, bu kutluluğu küçük bir

mescitle, biraz yaldız ve yeşil renkle giydirdi.”60

Yukarıdaki cümleler, yazarımızın türbelere ve mezar mimarîsine ayrı bir

önem verdiğini ve Türk mimarîsinin bu alanda da başarılı olduğunu göstermektedir.

Onun için burada bir parantez açmayı uygun görüyoruz. 1939 yılında açılan bir

ankette, Anıtkabir’i kimin yapması gerektiği hakkında sorular cevaplayan Tanpınar,

mozoleyi yabancı mimarlara yaptırma fikrinde olanlara şiddetle karşı çıkar. Yazarın

Türk mezar mimarîsine dair düşüncelerini içermesi bakımından cevabın bir

bölümünü alıyoruz:

“Unutmayalım ki bizde mezar mimarîsi, pek az medeniyetin

erişebildiği bir mükemmeliyette eser vermiştir.

Gerek Maveraünnehir’de, gerek İran’da, gerek Anadolu’da ve

nihayet Bursa ve İstanbul’da mezar mimarîsinin bütün dünyaca tanınan

eserlerini vermiş olan bir milletin, günün birinde ufkunu değiştirmiş bir

büyüğüne âbide yaptırmak için hariçten sanatkâr getirmesi, üzerinde

düşünülecek bir meseledir. Her gün görmeye imkân olanların içinde meselâ

Yeşil Türbe veya İstanbul’da Hüsrev Paşa Türbesi gibi türbeler, hatta

rönesans devrinden kalma mezarlarla bile mukayese edilebilir.”61

İstanbul mimarîsinin dikkate değer bir özelliği de, ağaca olan yakınlığı ya da

ağaçla yaptığı terkiptir. Ağaç, mimarlarımızın vazgeçemedikleri bir yardımcı, bir

60 A.e., s. 45. 61 “Anıtkabri Kim Yapmalıdır?”, Yeni Mecmua, C. 2, No: 32, Birincikânun 1939; M.S., s. 174-175.

317

mütemmim cüzdür. Bu da Türk mimarîsinin tabiatla olan alışverişinin bir

göstergesidir Tanpınar’a göre:

“Eski İstanbul’da mimarînin saltanatına rekabet eden başka güzellik

varsa, o da ağaçlardı. Fakat buna rekabet denebilir mi? Doğrusu istenirse,

ağaç, mimarîmizin ve bütün hayatımızın en lütufkâr yardımcısıdır. Beyaz

mermerle, yontulmuş taşla uyuştuğu kadar, harap çatı ile, süsleri

bakımsızlıktan kaybolmuş, yalağı kırılmış çeşme ile de uyuşmasını bilir. O

güneşin adına söylenmiş bir kasideye benzer.

...........................

Büyük mimarlarımız ise, daima eserlerinin yanı başında birkaç çınar

veya serviyi eksik etmezlerdi; gür yaprağın tezadı onların en güzel

terkiplerinden biriydi. Bazıları daha ileriye gider; cami veya medrese

avlusunun hendesî cenneti ortasında çınarın, servinin yetişmesi, gülün

açması, sarmaşığın halkalanması için yer ayırırdı. Zaten eski Türk bahçesi -

üslûp ve bahçe olarak - bu idi. Mimarlık ile ağacın bu işbirliğinin şimdi

İstanbul’da en iyi, galiba biricik örneği, eski saray köşklerinin aralarına

sıkışmış olanlar bir yana, Süleymaniye müzesinin avlusudur.

Küçük, büyük her çeşmeyi iri gövdeli bir çınar yahut servi beklerdi.

İşlenmiş mermerin üstüne aydınlığın nimeti onun fırınında pişmiş taze bir

ekmek gibi düştüğü gün, mimarı kendisini bulmuş sanılır. Mimarın veya

hayrat sahibinin diktiği ağacın büyüdüğünü görüp görmemesinin ehemmiyeti

yoktu. Dikilmiş olduğunu bilmesi yeterdi. Bilirdi ki toprağa emanet edilmiş

bir ağaç, mahalleye, semte, hatta cemiyete ve bütün bir imana emanet edilmiş

bir değerdir.”62

62 A.e., s. 51. Nüsha farkları: Paragrafın ilk cümlesi ilk baskıda şu şekildedir: “İstanbul’da mimarlığın saltanatına rekabet edecek bir başka güzellik varsa o da ağaçlardır.”; “yalağı kırılmış”: “yalağı kırılmış lülesi kopmuş”; “bir kasideye”: “bir bayram kasidesine”; Paragrafın son cümlesi ilk baskıda şöyledir: “Gerçekte de gölgesine düşen her şeye kendi zengin hüviyetinin bayramını giydirir.”; “ayırırdı”: “ayırır, bu suretle mimarlık eserinin arasından yemyeşil bir tabiatı fışkırtırdı”; “sanılır”: “sanılırdı”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 247.

318

Geçmişe ve eski mimarîye ait bu sitayişkâr ifadelerin arasında Tanpınar,

bugünün durumuna, bugünkü neslin eski eserlere karşı tavrına değinmekten ve

tenkitlerde bulunmaktan çekinmez. Yazarımızın bugünün insanında gördüğü asıl

eksiklik; kayıtsızlık, umursamazlık ve asıl yapıcılığın korumakla başladığını

bilmemesidir:

“Bir ağacın ölümü, büyük bir mimarî eserinin kaybı gibi bir şeydir.

Ne çare ki biz bir asırdan beri, hatta biraz daha fazla, ikisine de alıştık.

Gözümüzün önünde şaheserler birbiri ardınca suya düşmüş kaya tuzu gibi

eriyor, kül, toprak yığını oluyor, İstanbul’un her semtinde sütunları

devrilmiş, çatısı harap, içi süprüntü dolu medreseler, şirin, küçük semt

camileri, yıkık çeşmeler var. Ufak bir himmetle günün emrine verilecek

hâlde olan bu eserler her gün biraz daha bozuluyor. Adeta bir salgının, artık

kaldırmaya yaşayanların gücü yetmeyen ölüleri gibi oldukları yerde

uzanmış yatıyorlar. Gerçek yapıcılığın, mevcudu muhafaza ile başladığını

öğrendiğimiz gün mesut olacağız.”63

Tanpınar’ın İstanbul mimarîsine ait görüş ve tespitlerinin bir kolu da, artık

örneklerine pek az rastladığımızı belirterek hayıflandığı sivil mimarîdir. Sivil mimarî

yazara göre “İstanbul’un asıl iç manzarasını” yapar:

“... İstanbul’un asıl iç manzarasını şehnişinleri, cumba ve

çıkmalarıyla, saçak ve sayvanlarıyla, bir kadife gibi yumuşak çizgileri ve

süsleriyle çok renkli olan bu sivil mimarî yapardı.

Yazık ki bu mimarîden pek az şey kaldı. Fetihten sonra ilk

yerleşmelerin zarurî acelesi ile yeni mahalleler ahşap yapılmıştı. II.

Bayezid’in ilk saltanat yılındaki büyük zelzelenin ve onu takip edenlerin

verdiği korku, iktisadî buhranlar, bu tarzın sonuna kadar devamına sebep

oldu - İstanbul daima fakiri bol memleketti -. Gariptir ki biz İstanbul’u tahta

binalarla doldurduğumuz ve bunu şehre yerleşmek sandığımız devirden bir

63 A.e., s. 53. Nüsha farkları: “büyük bir mimarî eserinin kaybı”: “bir mimarlık eserinin kaybı”; “süprüntü”: “mezbele”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 248.

319

iki asır evvel garp şehirleri işi kârgîr binaya dökmüşlerdi. Buna rağmen ilk

vezir ve sultansarayları, zengin konakları taştandı. Fakat yapmasını çok iyi

bilen ve seven şark muhafaza etmesini bilmez.”64

Doğu insanının bu günübirlik yaşayışını ve ondaki yaptığının üzerine eğilme,

onu geliştirme, mükemmelleştirme fikrinin azlığını eleştiren yazar, ilerleyen

sayfalarda yeniçeri isyanlarının, müsadere usûlü yüzünden servetin toplanamaması

ya da birikmemesinin, çeşitli asırlarda baş gösteren ve önemli yıkımlara yol açan

yangınların yüzünden sivil mimarî örneklerinin günümüze kadar gelemediğini, taş

binanın ise eskiler tarafından hoş karşılanmadığını belirtecektir. Yazarın cümleleri

şöyledir:

“Kaldı ki, işlerin bozulduğu XVII. asırdan itibaren bilhassa devlet

adamları arasında büyük bina yaptıranlar hoş görülmüyordu. Taştan binaya

ise şark hasedi “şeddadî bina” adını vermişti.”65

Tanpınar’ın 18. asır İstanbul mimarîsi hakkındaki görüşleri ve bu asır Türk

mimarîsindeki üslûplara dair söylediklerinde ise mimarîmizin batılı unsurları kendi

bünyesinde eritmedeki gücü ve eski mimarların, hatta Melling gibi Batılı

sanatkârların Türk zevkini korumasını bilmelerine vurgu vardır. Melling,

Tanpınar’ın ismini önemle zikrettiği bir sanatçıdır zira onun desen ve motifleri millî

mimarîmizi hiç rahatsız etmez. Yazar, mimarîyi tamamlayan veya onunla ilgili olan

diğer sanatların, örneğin hat ve şiirin de millî zevkin korunmasında önemli olduğunu

düşünür:

“Melling’in onlardan [diğer ressamlardan] ayrılan tarafı bizimle

yaşamasıdır. Ne Kadîm Yunan’ın, ne de Şarkî Roma’nın peşindedir. Hatice

Sultan’ın saray ve bahçe mimarı bir İstanbullu gibi şehri kendisi için sever.

Beyaz, kurşundan büyük kubbelerde sert yaz aydınlığının eriyişini, dumanlı

bir şey oluşunu, Boğaz bahçelerinde ve Haliç sırtlarında yükselen çınar ve

servilerin güzelliğini tatmıştır. Üsküdar’ı ve İstanbul’u, Kandilli ve

64 A.e., s. 54. 65 A.e., s. 56.

320

Ortaköy’ü, Bentler’i onun desenlerinde bir eski şarkıda tadar gibi duymak

mümkündür.

Mimarî ve bahçe zevkimiz III. Selim tahta çıkmadan çok evvel

halledilmişti. Ufak tefek geriye dönüşlere, klâsik devri hatırlamalara rağmen

Türk rokokosu başlamıştı. Melling, Nuruosmaniye ile başlayan zevki ehlî

hayata doğru genişletecekti. Plânı itibariyle o kadar sade olan küçük

köşklerde - meselâ Emirgân köşküne kıyas edilerek, Aynalı Kavak’ta - bile

hiç olmazsa duvar süslerinde bu yeni zevk bulunacaktı. Eskiler yabancı

motifleri almaktan korkmazlardı; güzel bir yazı bütün dışarıdan girenin

üzerine damgasını vurunca her davanın az çok halledileceğini bilirlerdi.

Aynalı Kavak’ın iki katlı pencerelerini ve XVIII. asır Fransız süslerinin

bozulmuş rokokosunu Galip’in şiiri ile birleşen Yesârîzâde ta’liki o kadar

görünmez hâle sokarlar ki... İşte Melling, bu karışık zevkin yaratılmasında

hükümdarın en büyük yardımcısı oldu.

Melling’e İstanbul’da emanet edilmiş bellibaşlı eserler Defterdar

Burnu’ndaki Hatice Sultan Yalısı (Eski Neşâtâbâd) ile eski Beşiktaş

sarayının divanhanesi ve Valide Sultan daireleriydi. Bu üç eserde de

Melling, yerli zevki hiç rahatsız etmeden garplıdır. Onun için divanhanenin

İyonya sütun dizisini bugün kendi deseninde seyrederken hiç de

yadırgamıyoruz.”66

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, tüm sanat eserlerine olduğu gibi mimarî

eserlerimize bakışında da geniş tecrübesinin, edebî ve tarihî donanımının izleri

görülür. Sanat eserlerine anlık tesadüflerle değil, bir bilgi birikiminin arkasından

bakan Tanpınar, bu eserleri bugünün tecrübesiyle görmeyi tercih etmekte, hatta 66 A.e., s. 90-91. Nüsha farkları: “onlardan ayrılan tarafı”: “hepsinden fazla tarafı”. Yukarıya aldığımız paragrafın ilk cümlesinden sonra ilk baskıda şöyle bir cümle yer almıştır: “”Bizi tanır, gözleri açık olduğu hâlde ezberden konuşmaz.”; “sever” fiiliyle biten cümle ise şöyledir: “Hatice Sultan’ın saray ve bahçe mimarı İstanbul’da bir İstanbullu gibi rahat ve tabiîdir. Şehri kendisi için sever.”; “güzelliğini”: “hüznünü”. “mümkündür”le biten cümleyse ilk baskıda: “Üsküdar’ı ve İstanbul’u onda bir eski şarkıda tadar gibi duymak mümkündür.” şeklindedir. Bu cümlenin hemen ardından: “ Bununla beraber, orta denecek kadar bile ressam değildi. Deseni katı ve hulyasızdır, sadece iyi niyetiyle İstanbul’un şiirine kendisini bıraktığı için kanatlanır.” “Plânı itibariyle”: “Hatta plânı itibariyle”. Bkz: B.Ş., Haz. Andı, s. 266.

321

eserlerin yapıldığı asırlara gitmeyi bile istememektedir. Çünkü o, asırların

getirdiklerinin, şahsî okumalarının, gördüklerinin ve dinlediklerinin şahsiyetine

birçok şey kazandırdığını düşünmektedir. Hâliyle bu tecrübeler, sanat eserine bakışı

zenginleştirecektir. Bu birikimi feda etmeyi istemeyen Tanpınar, Süleymaniye

Camii’ne bakışını anlatırken “iki ayrı kıymetler dünyası arasında” olduğumuzu, yani

doğu-batı arasındaki durumumuzu zikretmeyi de unutmaz. Yazarın tarihe, tarihin

bize sunduğu eserlere ve bu arada mimarîye bakışını göstermesi bakımından

aşağıdaki satırları almayı uygun görüyoruz:

“Ne kadar çok hatıra ve insan... Niçin Boğaz’dan ve İstanbul’dan

bahsederken bütün bu dirilmesi imkânsız şeylerden bahsettim. Niçin geçmiş

zaman bizi bir kuyu gibi çekiyor? İyi biliyorum ki aradığım şey bu insanların

kendileri değildir; ne de yaşadıkları devre hasret çekiyorum. IV. Mehmed’in

saltanat kayığının bir masal kuşu gibi altın ve mücevherden pırıl pırıl,

lâcivert suları yırta yırta Kandilli’ye yanaştığını görmek yahut doğduğum

yılların İstanbul’unda bir ramazan sergisinde - başımda fes, sırtımda

pardesü, bir elimde kuka tesbih, öbüründe ucu altın saplı baston,

ebediyete Ahmed Rıza Bey’in tasvirlerinden yadigâr kalan çok düzgün

kesilmiş bir sakalla - birbirine karışmış gül yağı, tarçın yağı, her türlü baharat

kokusu içinde dolaşmak beni ne dereceye kadar tatmin edebilir? Hatta

Kanunî’nin, Sokullu’nun İstanbul’unda bile on dakikadan fazla yaşayamam.

Böyle bir şey için ne kadar kazanca göz yummak, benliğimden ne mühim

parçaları kesip atmak lâzım. Süleymaniye’yi yeni yapılmış bir cami olarak

görmek, bizim tanıdığımız ve sevdiğimiz Süleymaniye’yi tıpkı geceleyin

Boğaz koylarında uzanan ışıkların suda o altın saraylar gibi, zaman içinde

bize kadar uzanan bütün bir saltanattan mahrum bırakmaktır. Biz onun

güzelliğini dört asrın tecrübesiyle ve iki ayrı kıymetler dünyası arasında her

gün biraz daha keskinleşen benliğimizle başka türlü zenginleşmiş olarak

tadıyoruz. Yahya Kemal’siz, Mallarme’siz, Debussy ve Prouste’suz bir

Süleymaniye veya Kanunî Mersiyesi, hatta onlara o kadar yakın bir Neşatî ve

Nedim’in, Hâfız Post ile Dede’nin arasından geçerek kendilerine

322

varamayacağımız bir Sinan ve Bâki tahmin edebileceğimizden çok daha

çıplaktır.”67

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Türk mimarîsi üzerine dikkatleri İstanbul’dan

sonra en çok Bursa üzerine yoğunlaşmıştır. Bursa’nın, Osmanlı’nın kuruluş devrinin

mekânı olması, kurucu padişahların burada medfun olmaları, Kendisine has dinî ve

sivil mimarîsi yazarımızı buraya çeken etkenler olarak sayılabilir. Yazar,

Osmanlı’nın ilk yıllarında ayrı bir güzellik ve etkileyicilik olduğunu düşünür ve

bunu da mimarîye bağlar. Bursa’da mimarî hâkim bir sanattır ve diğer bütün

unsurları idare eder:

“Kuruluş devrinin bütün şiir, füsunu Bursa’dadır. Bu füsunu,

üstünde yükseldiği toprağı kavramasını bilen ve o kadar asırdan sonra ilk

günlerin tazeliğiyle bizi saran mimarî yapar. Bütün hayat orkestrasını bir

sanatın tek başına idare ettiği bir şehir görmek isteyenler - hiç olmazsa

vatanımızda - Bursa’yı görmelidirler. Evliya Çelebi, Bursa’ya “ruhaniyetli

bir şehirdir” derken, bu gerçeği anlatıyor. Bu mimarî, kadîm tanrıların

yetiştiği bir toprağı yeni bir dünya görüşü, yeni bir hakikat adına bir asra

yakın bir zamanda zapteder.”68

Yazarımızın bu hükümlerinden sonra bir üslûp özelliğine, sık sık kullanılan

bir istiareye dikkat çekmenin yerinde olduğunu düşünüyoruz. Ahmet Hamdi

Tanpınar, çalışmamızın muhtelif bölümlerinde de söz konusu ettiğimiz gibi bir

sanattan bahsederken, onun üzerine konuşurken bir başka sanatın literatüründen,

kelime hazinesinden ve kabiliyetlerinden faydalanır. Yazarın mimarîye dair

mülâhazalarında da musikîden fazlaca yararlandığı, musikîye ait tabir ve terimleri

kullandığı göze çarpmaktadır. Örneğin Sultanahmet Camii’nin, ortasında bulunduğu

ve adını verdiği meydan için önemini belirtirken Tanpınar;

67 A.e., s. 101-102. 68 “Bursa’nın Daveti”, Bursa, [Yapı ve Kredi Bankası Bursa Şubesinin Açılış Hatırası] Y.G., s. 216.

323

“... Bu taazzuvu cami idare eder. Maestro odur.69 şeklinde bir cümle

kurmakta, yukarıda bir paragrafını iktibas ettiğimiz Bursa ile ilgili yazıda da;

“Bütün hayat orkestrasını bir sanatın tek başına idare ettiği bir şehir görmek

isteyenler - hiç olmazsa vatanımızda - Bursa’yı görmelidirler.” demektedir.

Kendisinden önceki Türk mimarîsinden izler taşıyan fakat yeni bir

coğrafyada, yeni ve şümullü bir devlet ve hayat görüşüyle, yeni tesirlerle teşekkül

eden Bursa mimarîsi, (yazar aşağıda “İznik’teki” diyecektir fakat burada kastedilen

Bursa’nın fatihi ve bu şehri devlete merkez yapan Orhan Bey devridir) Ahmet

Hamdi Tanpınar’a göre bazı teknik özellikleriyle Türklük için yeni bir mimarî devrin

başladığını göstermektedir:

“İznik’teki o güzel imaret, beş kapılı revakı ve çok rahat kubbesiyle

Nilüfer Hatun’a izafe edilir. Selçuk mimarîsinin renkli, teferruat üzerinde

fazla duran itikâfından, bu imaretle ve Murad-ı Hüdavendigâr’ı,

Çekirge’deki camiiyle çıkarız. Bu ikincisinin kapısının üstündeki galeriler

ve tek sütunla ayrılmış ikiz pencereler, imaretin revakı ve kubbe sistemi gibi

yeni mimarînin ilk ritm araştırmalarıdır.”70

Türk mimarî tarihini ve devirlerin üslûplarını çok iyi bildiğini gördüğümüz

Ahmet Hamdi Tanpınar, Bursa mimarîsi ile ilgili görüşlerine devam ederken

Bursa’daki eserlerin kendilerinden önceki devirlere benzer birçok tarafları

bulunduğunu ancak bu şehrin bazı semtlerinin yalnız kendilerine has olduklarını

belirtmektedir. Bu devir mimarî eserleri, fethedilen toprakları vatan yapma gücü ve

özelliğine sahiptir:

“Doğrusu bu ki, ne Orhan, ne de Hüdavendigâr devirlerinin

mimarlık eserleri yoktur. Halbuki isteseler yaparlardı. Bütün Anadolu’da,

İran, Suriye, Irak ve Mısır’la beraber çok kuvvetli, kıt’adan kıt’aya, hatta

bazan şehirden şehire az çok değişen - meselâ Ürgüp ve Divrik gibi - bir

69 Tanpınar, “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 201. 70 Tanpınar, B. Ş., s. 110.

324

Türk mimarîsi vardı. Fakat onlar yeni vatanın kendine mahsus bir mimarîsi

olmasını istediler.

Filhakika bu onüçüncü asır sonunda Anadolu bir vatan parçası

olmaktan çıkar; bir vatan olur. Malazgird’i İstanbul fethi tamamlar. Fakat

Bursa, yolun yarısından daha kuvvetli bir şeydir. Onunla fethedilmiş bir

toprak anavatan olur.

Orta Asya’da geçtiğimiz yollarda ve döğüştüğümüz yerlerde

bıraktığımız mimarî eserleriyle Bursa ve İznik’te başlayan mimarînin

birbiriyle bir yığın münasebeti vardır.

Fakat Yıldırım’la, Muradiye’yi ve Yeşil’i yepyeni bir nisbet fikri,

aydınlığı yeni kabul şekli onlardan ayırır. Bu, artık Akdeniz’i, Marmara’yı

gören, onun dehasını benimseyen bir milletin mimarîsidir. Bu, güneşin dilini

bilen bir konuşmadır.”71

Tanpınar’ı Bursa mimarîsi üzerine yazmaya iten bir başka sebep de Bursa’nın

1958’de geçirdiği bir yangındır. Aynı yıl Bursa Yangını ismiyle neşredilen yazısında

Tanpınar, Bursa’nın tarihiyle kaim olduğunu, onun asıl güzelliğini ve önemini sanat

eserlerine borçlu olduğunu kaydeder. Bir taş parçası bile olsa eski eserlerinin

muhafaza edilmesini gerekli görmekle beraber şehrin tarihî tekâmülünün

araştırılması ve gelenekten kopmayan bir üslûp yakalanması gerektiğini düşünür:

“... Bugünün Türkiye’sine bu felâketle yeni bir vazife daha düşüyor.

Bursa’yı yeniden kuracağız. Aman yanılmayalım ve üstünde bu mühim

ameliyeyi yapacağımız şeyin Bursa şehri, yani bütün bir tarih olduğunu

unutmayalım. Yukarıda Bursa için biraz da ovasının güzelliğidir, demiştim.

Şimdi bu manzarayı canlandıran, bu ovayı bizim için o kadar mânâlı yapan

ruhun, Bursa’nın tarihi ve sanat eserleri olduğunu söylemem icab ediyor.

Tarih insandır. Tabiat insanla birleşince güzeldir. Bursa cinsinden şehirler

daima tarihî çehreleriyle ve ona sadık kaldıkları nispette mevcutturlar. Bu

71 “Bursa’nın Daveti”, Y.G., s. 216-217.

325

tarih bizden sonra da devam edeceğine göre onu yalanlayacak, onunla

çatışacak hamlelerden sakınmalıyız.

Bursa’ya benzeyen Floransa, Ravena gibi İtalyan şehirlerinin,

Granada, Sevilla gibi İspanyol, Buges, Grand gibi Belçika şehirlerinin

güzelliklerini, bugünle tarihin kucak kucağa yaşaması vücuda getirir. Bu

sadece tarihî eserlere hürmetle, onları velev ki yıkık bir duvar, yahut bir taş

parçası olsun, ehemmiyetle muhafaza etmekle olmaz. Ayrıca bu tarihin dikte

ettiği dersi iyice dinlemek lâzımdır. Bursa peyzajının rahatça tahammül

edeceği mimarînin üslûbunu, şehrin alacağı manzarayı ancak o zaman

gerektiği gibi tayin edebiliriz. Zamanın yarattığı büyük ve canlı terkipler

daima büyük dikkatler ister.”72

Birçok şiirinde ve özellikle Huzur romanında karşımıza çıkan bir öğe olarak

ölüme dair birçok görüşünün olduğunu, ölümün çeşitli çehrelerini düşündüğünü ve

bunları merak ettiğini bildiğimiz yazar,∗ Beş Şehir’in Bursa bahsinde, buradaki

mimarînin ölümü bizler için ne kadar munisleştirdiğini, hayatın bu realitesini

insanlar için ne kadar yumuşattığını vurgular. Yazara göre burada mimarî, korkunç

akıbeti, ölümü insan için rahat bir rüya hâline getirir:

“Çelebi Mehmed’in “çoluk çocuğuyla beraber yattığı türbede”

hepimize mukadder olan korkunç akıbet, güzel bir günün sonunda bir

akşam bahçesinde koklanan güller gibi hüzünlü bir hasret arasından

duyulur; o, burada çinilerin solmaz mevsimi içinde o kadar kaybolmuş,

erimiş, havadaki sükunetle, camlardan dökülen mehtap gölgeli ışığa inkılap

etmiştir, hayat aşkı ve sanat onu o kadar benimsemiştir.

Bu türbe ve buna benzer yerlerde yatanlar için perdenin arka tarafı,

şüphesiz ki sadece tatlı bir uyuşukluk içinde kaybedilmiş nimetlerin hasreti

duyulan bir rüyadan ibarettir. Onlar, velveleli bir hayatın sonunda

dinlendirici hassaları olan bir suda yıkanır gibi bu mezarlarda uyuyorlar ve

72 Tanpınar, “Bursa Yangını”, Cumhuriyet, No: 12245, 29 Ağustos 1958; Y.G., 225. ∗ Huzur’un bir yerinde Mümtaz, Nuran’a şunları söyler: “Yani sanatı seviyorum. Belki o bizi ölümün en iyi, en rahatça kabul edebileceğimiz çehreleriyle karşılaştırıyor.”, Huzur, s. 120.

326

şimdi biz, onlarım mezarlarını gezerken hayatlarında bir an bile yanlarına

uğramamış olan bu sükunun, büyük bir deniz gibi etrafımızda dalga dalga

yükseldiğini hissediyoruz. Bize bu sükun vehmini veren şey şüphesiz ki

sanattır. Bütün ömrü boyunca didişen, yabancı şöyle dursun oğul-kardeş

kanı dökmekten çekinmeyen insanlar, usta mimarların ve sanatkârların

ellerinden sızan hüner ve rahmaniyet sayesinde birer evliya talihini

paylaşıyorlar.”73

Tanpınar’ın Bursa’da dikkatini çeken önemli mimarî eserlerden birisi Yeşil

Cami’dir. Yeşil Cami, bir geçiş devresinin, yeni hamlelerin yapıldığı zamanların

ürünüdür. Bu eser, kendisinden evvelki eserlerin özelliklerini taşımakla beraber,

sonrakileri müjdeleyen bir yapıdadır. Andre Gide’in söz konusu cami için “zekânın

kemal hâlinde sıhhati” dediğini belirttikten ve Fransız şairin aslında Türklere hiç de

olumlu bakmadığından bahseden Tanpınar, Gide’i, Yeşil Cami’yi en iyi anlayan

muharrir olduğu için sevdiğini söyler. Yazar, Gide’in fikirlerini kendi cümleleriyle

tamamlayarak şöyle demektedir:

“... Bununla beraber Gide’i Bursa için yazdıklarından dolayı yine

seviyorum. Yeşil’i en iyi anlayan muharrir o olmuştur. Camii aydınlığın

ortasında, ayak ucunda kendisini tamamlayıcı bir şey gibi uzanan manzara

ile beraber çok güzel yakalar. Süleymaniye’de ve İstanbul camilerinde

duymadığı ürpermeyi burada duyar, satırların arasına bir nevi huşû hissi

girer. Ondan âdeta Partenon’dan bahsedilen bir lisanla bahseder. Yeşil Cami

bu hayranlığa hem de fazlasıyla lâyıktır. Onun için mimarîmizin en

mükemmel eseridir demek şüphesiz mübalağa olur. Fakat Bayezid ve

Süleymaniye’nin mükemmeliyetine ve ihtişamına doğru yol alan oluş

hâlinde bu tekniğin bu camide en güzel ve en fazla telkin edici

tereddütlerinden birini geçirdiği de muhakkaktır. O iki ayrı anlayış ve

zevkin sadece tebessümünden ibaret olan bir mücadelesidir. Ve daha ziyade

ileriye doğru yürürken geriye atılan son bir bakışa benzer. Fakat bu bakış ne

kadar hesaplı bir tecrübe ile doludur! Gelenek ona erişmek için ne kadar

73 Tanpınar, B.Ş., s. 117-118. Nüsha farkı: “oğul-kardeş kanı”: “kardeş kanı”. B.Ş., Haz: Andı, s. 144.

327

zenginleşmiş, ne karışık merhalelerden geçmiştir. Bu hendesenin günün

birinde bu vuzuh ve nispet içine bu kadar sade bir oyunda kendini

göstermesi için, ihtiyar Asya yerinden oynamış, medeniyetler birbirine

girmiş, insan cemaatleri en geniş mânâda değişikliklere uğramıştır. Kapıdan

girer girmez dört yanımızı kaplayan yeşil hava içinde Neşatî’nin turfa

muamma diye adlandırdığı insan ruhu, en tabiî iklimlerinden birini bulur.74

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâye ve romanlarında üzerinde en çok durduğu

meselelerden birisi, Türkiye’nin batılılaşma süreci, bu süreç içindeki kimlik

bunalımları, oluşan zihniyet ikilikleri ve bunların hayatımıza aksidir. Hemen her

konu ve alanda olduğu gibi mimarî bahsinde de batılılaşma öncesiyle sonrası

Tanpınar’ın görüşlerine mihver olmuştur. Yeni bir medeniyetin dairesine girmeden

önceki mimarî eserlerimiz, yazara göre daha estetik yapılardır. Tanpınar’ın cümleleri

Beş Şehir’de şöyle devam eder:

“Tanzimat ve ona yaklaşan zaman şüphesiz ki geniş mânâsında

yapıcı bir devir olmuştur. Fakat sadece yapmakla kalmış, asıl yaratmaya

gidememiştir. Bu ikisinin arasındaki farkı o zamanlardan kalma eserlerin

hepsinde görmek mümkündür. Şehirlerimizin umumî çerçevesi içinde

derhâl yadırganan bir yığın eser, mimarînin sadece muayyen bir malzemeyi,

muayyen bir gaye uğrunda kullanmaktan ibaret olmadığını gösterirler.

Cetlerimiz inşa etmiyorlar, ibadet ediyorlardı. Maddeye geçmesini

ısrarla istedikleri bir ruh ve imanları vardı. Taş, ellerinde canlanıyor, bir ruh

parçası kesiliyordu. Duvar, kubbe, kemer, mihrap, çini, hepsi Yeşil’de dua

eder. Muradiye’de düşünür ve Yıldırım’da harekete hazır, göklerin

derinliğine susamış bir kartal hamlesiyle ovanın üstünde bekler. Hepsinde

tek bir ruh terennüm eder.

74 A.e., s. 118-119. Nüsha farkları: “mükemmeliyetine”: “katî mükemmeliyetine”; “en fazla telkin edici”: “en telkinkâr”; “mücadelecisidir”: “mücadelesidir”; “Gelenek”: “An’ane”; “karışık”: “mûdil”; “iklimlerinden”: “vasatlarından”; “Türk yapan”; “Kaşgar veya Belh kadar Türk yapan”. B.Ş., Haz: Andı, s. 144.

328

Ah, bu eski sanatkârlar ve onların her dokundukları şeyi değiştiren,

en eski bir unsurdan yepyeni bir âlem yapan sanat mucizeleri! Dedelerimiz

bu mucize ile ve onun etrafına taşırdığı imanla Bursa’nın ve İstanbul’un

çehresini değiştirdiler, onları yarım asır içinde halis Türk ve Müslüman

yaptılar. Yirmi otuz senelik bir zaman içinde Bursa’nın ve İstanbul’un

yıkılmış Şarkî Roma manzarası ortadan silindi ve yerini, camileri,

medreseleri, hanlarıyla, yumuşak çizgili, elâstikî hamleli, kullandığı

malzemenin güzellik şuurunda kıskanç, yapıldığı şehrin iklimine aynı

unsurdan denecek kadar uygun bir mimarî aldı. Bu sanat böylece büyük

çerçevesinde bu şehirlerin tepelerini ve umumî manzarasını birden

değiştirirken şehirlerin içinde sokak sokak ikinci bir fetih yapılıyor, yeşil

pencerelerinde uhrevî vaitler gülen türbecikler, çeşmeler, İstanbul ve

Bursa’yı adım adım zaptediyordu.”75

Türk tarihi içinde Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Osmanlı’dan sonra en çok önem

verdiği mimarî Selçuk mimarîsidir. Özellikle Erzurum, Ankara ve Konya’da yaptığı

öğretmenlikler, yazara Selçuklu mimarîsini yakından tanıma fırsatı verir. Beş

Şehir’in adı geçen yerlere ait kısımlarında Tanpınar, bu şehirlerin mimarîleri

hakkında birçok yorumda bulunur. Buna göre Selçuklu mimarîsi, yaşanan sosyal ve

siyasî olumsuzluklara rağmen üretken ve parlaktır:

“Gariptir ki istilâlar, harpler, karışıklıklar içinde bile Selçuk bünyesi

muazzam şekilde yapıcıdır. On birinci asrın başından on üçüncü asrın, üslûp

düşünülürse on dördüncü asrın sonuna kadar, şüphesiz biraz da yukarıda

75 A.e., s. 122-123. Nüsha farkları: “ibadet”: “ibdâ”; “Maddeye geçmesini ısrarla istedikler”: “Maddeye sindirmesini ihtirasla aradıkları”; paragrafın sonunda, ilk baskıda şöyle bir cümle yer almıştır: “Bu ruh, milletimizin ve harsımızın zamanı yenmekten hoşlanan yaşamak aşkıdır”. “çehresini”: “simasını”, “yıkılmış Şarkî Roma manzarası”: “haşin üslûplu, sert arkaik çizgili, yaldızlı, debdebeli Şarkî Roma manzarası”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 145.

Ayrıca yukarıdaki iktibasın ilk cümlesine dikkat çekmekte fayda görüyoruz. Burada yazar, eski sanatkârların, eserlerini dinî ve ilahî bir endişeyle vücuda getirdiklerini söylemekte ve “Cetlerimiz inşa etmiyorlar, ibadet ediyorlardı” demektedir. Tanpınar’ın eskilerin bu tavırlarına yorumu Huzur’da da karşımıza çıkmıştı. Romanın tasavvufî yönünün en belirgin şahsiyeti ve yazarın tasavvuf hakkındaki görüşlerinin aksi neyzen Emin Dede, İhsan’ın Letâif-i Rivâyât-ı Enderun isimli eserin İsmail Dede Efendi’ye ait bahsinin boşluğunu kendisine hatırlatması üzerine şunları söyler: “- Erenler, yanlış kapı çalıyorsun... demişti. Ötekiler sanat yapıyor. Biz sadece duadayız.” Huzur, s. 249.

329

bahsettiğimiz feodalitenin ve vezir aristokrasisinin servet toplanmasına

verdiği imkânlar ve bir buçuk asırlık iktisadî inkişafın sayesinde cami,

türbe, medrese, hastane, imaret, han, kervansaray yüzlerce eser yapılır.

Bugün Konya’yı, Aksaray’ı, Ermenek ve Niğde’yi, Divrik’i,

Kayseri ve Ürgüp’ü, Sivas’ı, Harezm istilâsının kurbanı Ahlat’ı ve

Erzurum’u, Sinop’u o kadar değişik şekilde süsleyen, bozkırın

yalnızlığında karşınıza birdenbire binbir gece büyüsüyle çıkan o koskoca

kervansaraylar, Antalya, Alâiye ve Şarkî Anadolu şehirlerinin kaleleri hep

karışık hikâyesini tarihlerde okurken insanın başı dönen bu üç asırdandır.

...............

Asıl Selçuk idaresinde Alâeddin devri bu mimarînin en parlak devri

idi. Kayseri’deki Keykubad sarayı, Beyşehir civarında yaptırdığı

Kubadâbâd, Alâiye’de yaptırdığı köşklerden başka, Konya iç kalesini de

yeniden yaptırmıştı. Bugün o tepeye Alâeddin Tepesi diyoruz. Yazık ki

kendisi de mimar olan bu hükümdarın yaptırdığı şeylerin yalnız adı ve bazı

harabeleri kaldı. Tam bir tamirini o kadar istediğim Büyük Sultan Hanı

onun eseridir.”76

Tanpınar’ın mimarî hakkındaki mülâhazaları, eserlerin sadece tarihî ve

kültürel özelliklerini değil, aynı zamanda teknik ve teorik boyutlarını da ihtiva eder.

Konya hakkındaki yorum ve hükümlerde de yazarın, mimarî eserlerindeki üslûp

farklılaşmalarını da ele aldığını görmekteyiz:

“Çatı sisteminde henüz kubbe ile tonoz kemerin arasında kararsız

olan, binanın içinde zaman zaman çok basit düzenlerle yetinen bu mimarîye,

kendi şekilleri ile beraber doğmuş sanılacak kadar mükemmel birkaç eserin

dışında, elbette bütün meselelerini halletmiş bir üslûp gözüyle bakamayız.

Fakat Endülüs’ten Gotik’e kadar giden ve Ahlat kolu ile eski İran ve Kafkas

üslûplarına kadar çıkan araştırmanın zenginliği de hiçbir surette inkâr

edilemez.

76 Tanpınar, B.Ş., s. 142.

330

Biraz da Ortaçağ şehirlerinin darlığı yüzünden Selçuk mimarîsinin

en zengin noktası binaların cephesidir. Henüz yerli hayatta çok mühim bir

yeri olan çadırı örnek alan bu mimarî ihtirasları büyüdükçe bu

cephelerde taş işçiliğinin bütün imkânlarını dener. Ritim araştırması ve

onun iki yanındaki duvarlarda veya çeşmelerde az çok tekrar eden büyük

kapı bütünleri Selçuk ustalarındaki kitle fikri ile teferruat zevkinin mimarîsi

çok defa dince yasak olan heykelin peşinde gibidir. Bu binaların

cephelerinde durmadan onun tesirlerini arar. Mektepten mektebe küçük

madalyonlar, şemseler, yıldızlar, kornişler, su yolları ve asıl kapı üstünde

ışık ve gölge oyununu sağlayan istalaktitler, iki yana fener gibi asılmış

oymalı çıkıntılar, çiçek demetleri, firizler ve kordonlar, arabesk levhalar bu

cephelerde bazan yazıya pek az yer bırakır, bazen de onu ancak

seçilebilecek bir oyun hâline getirir. Selçuk kûfisi denen o çok sanatkâr yazı

şekli, hiyeraltik çizgi ile - ve hatta tabir caizse şekilleriyle - bu oyunu bir

taraftan aşiret işi kilim ve dokumaların süsüne yaklaştırıyor, bazen de

nispetler büyüdü mü bütün bir kabartma oluyordu. Bu emsalsiz taş işçiliği

bazen de heykel zevkinin yerine kitap sahifesini, yahut kitap gibi dokunmuş

kilim veya şalı koyuyordu.

Sahip Ata’nın yaptırdığı İnce Minareli’nin cephesi tiftikten

dokunmuş büyük bir sultan çadırına benzer.

Süs olarak sadece iki Kur’an suresini (Yasin ile sûre-i Feth) taşıyan

ve onların, kapının tam üstünde çok ustalıklı bir düğümle birbirinin

arasından geçerek yaptıkları düz pervazla, Allah kelâmının büyüklüğü

önünde insan talihinin biçareliğini anlatmak ister gibi mütevazı açılan asıl

giriş yerini çerçeveleyen bu kapı bütünü, nev’inin hemen hemen

yegânesidir. Sultan Hanı, Sırçalı Medrese (Karatay Medresesi) ve asıl

büyük Sultan Hanı kervansarayının yapıldığı devirde birdenbire şahit

olduğumuz bu değişiklik, Erzurum’da Çifte Minare ve Sivas Darüşşifası’nın

cephelerinin daha bütün görünüşleri yanında belki yeni bir dinî hassasiyeti

ifade eder. Bu binaların duvarlarını, geniş eyvanlarını içerden sırlı tuğlalar

veya çiniler süslerdi. Tuğla inşaatta, tıpkı minarelerde olduğu gibi, bu renk

dışarıyı da süslerdi. Selçuk çinisi dediğimiz mücevherciliğe koyu zümrüt

331

yeşili, çok koyu lâciverdi ile asıl tonunu verirdi. Yekpare taştan kafes gibi

işlenmiş pencerelerden belki de renkli camlar arasından süzülerek gelen çok

iyi idare edilmiş bir ışık, bu renk cümbüşünün üzerine düşerdi. Bu binaları

yaptıran, kan içinde yüzen, haris, mağrur ve dindar vezirler, etraflarında her

şeyin en güzelini, en sanatkârcasını istiyorlardı. Hiçbir numunesini tam

olarak göremediğimiz padişah ve vezir sarayları, mevcudiyetlerini,

Aksarâyî’nin anlattığı, Moğolların zulüm ve tekâlif hikâyelerinden

öğrendiğimiz zengin tüccar ve arazi sahiplerinin konakları da elbette bu

medreseler ve camiler gibi aynı titiz zanaatkârların eliyle ve aynı zevkle

yapılıyordu.

Sırçalı Medrese’nin (1242) sırlı tuğladan o zarif sekiz köşeli hasır

örgüsü süsleri, Karatay Medresesi’nin (1245) yüzlerce güneşi ve yıldızları

ile küçük bir kehkeşan gibi parlayan çini tavanı bu zevkin elimizde kalan

yetim ve parça parça şahitleridir. Biz bir arkeolog gibi bu yarım izlerden

yürüyerek, eski Konya’yı ancak tahayyül edebiliriz. Alâeddin Tepesi’ndeki

köşklerin yüz elli sene evvel nispeten tam olduğunu düşünürsek bir

imparatorluğun, dayandığı medeniyetle beraber inkırazının ne demek

olduğunu anlarız.”77

Tanpınar’ın ilk öğretmenliği, Darülfünun Edebiyat Şubesi’nden mezun

olduğu yıl (1923) atandığı Erzurum Lisesi’ndedir.78 Bir buçuk yıl burada

öğretmenlik yapan yazar, bulunduğu diğer şehirler gibi Erzurum’u da anlayan ve

soran gözlerle izlemiş, bu şehrin mimarîsini de dikkatle incelemiştir. Fakat yazarın

“Erzurum’a üç defa, üçünde de ayrı ayrı yollardan gittim”79 şeklindeki ifadesi

intibalarının sadece 1923-1924 yıllarına ait olmadığını göstermektedir. Beş Şehir’in

Erzurum bahsindeki mimarîye ait değerlendirmeler şöyledir:

“... Gerçi bu şehri hikâyelerde bulmak mümkündü. Fakat yaşanmış

hayatın sıcaklığını o dağınık hatıralardan çıkarmak çok güçtü. Şehrin belli

başlı mimarlık eserleri de buna yardım edemezdi. Birçokları etraflarında

77 A.e., s. 142-144. 78 Akün, a.y., s. 6. 79 Tanpınar , B.Ş., s. 156.

332

uğuldayan hayatla çoktan bağını kesmiş eserlerdi. Daha IV. Murad

zamanında Erzurum’da top imalâthanesi gibi bir işte kullanılan Çifte Minare,

sadece kendi kendisi olmakla kalıyordu. Şüphesiz Çifte Minare, Sivas’ta ve

daha aşağıdaki kardeşleriyle birlikte bir şaheserdir. Üslûp, taş yontuculuğu,

âbidevî duruş bakımından kendi nev’inin en güzel eserlerindendir. Onu

Erzurum’un bir ucunda, şehrin bütün yarısına hükmeden ihtişamlı kapısıyla,

minareleriyle, günün herhangi bir saatinde bir kere görüp de hayran olmamak

kabil değildir. Onun gibi, Yakutiye’nin aydınlıkta topraktan henüz çıkarılmış

bir eski zaman süsü gibi pırıl pırıl minaresinin daima muhayyileyi avlayan

bir çekiciliği vardır.

Yakutiye’nin içi, plân bakımından doğu Anadolu’nun en dikkate

değer eseridir. Daha sade bir plânda yapılmış olan Ulu Cami, beş beşikli içi

ile mağrip camilerini hatırlatır. Dıştan onlar gibi sadedir. Erken gelişmiş bir

gotik kemer, Ulu Cami’de bizi gerçekten üzerinde durulacak bir mimarlık

meselesiyle karşılaştırır. Fakat bunlar, kültürümüzün o kadar uzak

yerlerinden gelen eserlerdir ki onlarla hemen yanı başımızdaki hayat arasında

bir münasebet bulmak imkânsızdır. Mimarlık, meselâ musikide, şiirde,

resimde olduğu gibi bize derhâl hayatı veren bir sanat değildir. Bu tecrit daha

yükseklerde dolaşır, hatırlatmadan duyguyu tatmin edebilir. Sonra bu

eserlerin kendilerine mahsus bir devirleri var. Bursa’nın, İznik’in,

Edirne’nin, İstanbul’un, yürüdükçe değişen yumuşak çizgileriyle toprakta

canlı bir heykel gibi yükselen, her asıldıkları tepeden uçmaya hazır büyük

kuşlar gibi görünen mimarî eserleriyle bunlar arasında bütün bir kaynaşma,

arınma devri geçmiştir.”80

Tanpınar, Selçuklu devirlerine ait mimarî eserleri söz konusu eder ve bu

eserleri Türk hükümdarlarına benzetirken Osmanlı tarihini de birlikte düşünür.

Mimarî eserleri, bir taraftan Alparslan ve Kılıçarslan gibi Selçuklu hükümdarlarını

andırırken bir taraftan da II. Murad ve Yavuz Sultan Selim gibi Osmanlı padişahları

80 A.e., s. 178. Nüsha farkı: “kendi nev’inin en güzel eserlerindendir”: “kendi nev’inde bundan güzel bir şey bulmak kolay değildir.”. B.Ş., Haz: Andı, s. 85.

333

gibidirler. Tanpınar, Osmanlı asırlarında mimarî zevkimizin kıvamını bulduğunu

düşünmektedir:

“... Bu eserlerle öbürleri, Alparslan, Kılıçarslan gibi yalnız vatan

kuran savaşlardaki sert yüzleriyle tanıdığımız hükümdarların yanı başında,

kemiklerine biraz gün ışığı sızsın diye türbesinin üstünü açık bırakan II.

Murad, yahut kardeşlerini öldürdükten sonra, “bizim perişanlığımız

gönülleri toplamak içindir” diye onlara ağlayan Yavuz gibi dururlar.

Birincilerinde sade büyüklük, sade kudret hâlinde görünen portreye

ikincilerinde kıvamını bulmuş bir zevkin beraberinde getirdiği bin türlü hâl

ve mânâ kendiliğinden girer.”81

Selçuklu mimarîsi Ahmet Hamdi Tanpınar için “kurucu, yapıcı, temel atıcı”

özelliklerinden dolayı bilhassa önem taşımaktadır. Anadolu ve Rumeli’de, daha

sonraki asırlarda açılacak büyük devirlerin temellerini Selçuklu mimarîsinde gören

yazar, bu devirden kalma eserlerin medeniyetimizde ayrı bir yeri olduğunu düşünür.

Yazara göre mimarî, yeni fethedilen toprağın vatan olmasını sağlamaktadır:

“İlk istilâ ordularının üst üste akınlarla doğudan Anadolu’ya

girdikleri devirde temelleri atılan, bu ordularla birlikte zaferden zafere

koştukça yeni vatanı şehir şehir âdeta atalarımız ve çocuklarımızın adına

teslim alan bu ilk Saltuk ve Selçuk eserlerinin medeniyetimizde çok ayrı bir

yeri vardır.

Her şeyin alt üst olduğu, örf, âdet, akide, efsane, her şeyin birbirine

girdiği bu zengin fakat karışık devirde, çok hususî şartları haiz bir

medeniyetin bir istilâdan mukadder doğuşu, bütün hayatı bir sıtma gibi

sararken, Ahlat’tan başlayarak Erzurum’un, Sivas’ın, Kayseri’nin,

Konya’nın camileri, medreseleri, kervansarayları, çok usta bir elin çektiği

yay gibi, bu yeni kuruluşun ilk noktasını, bütün bir yeniyi hazırlamak için

81 A.e., s. 178-179. Nüsha farkları: “Bu eserlerle öbürleri, Alparslan, Kılıçarslan gibi”: “Kılıçarslan, Alpaslan gibi”; “kemiklerine biraz gün ışığı sızsın diye”: “kara topraktan küllerine, kemiklerine biraz yağmur, biraz yıldız parıltısı, biraz gün ışığı sızsın diye”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 85.

334

dağılmış unsurları içine alacak olan senfoninin ana temini verirler. Onlar

kartal süzülüşlü orduların arkasından girdikleri şehirlerin ortasında, renkli

minareleriyle, endamlı kapılarıyla, dilimiz ve kılıcımız gibi ilk atalar

yurdundan getirdiğimiz şekilleri, hususîlikleriyle yükseldikçe, etraflarındaki

bütün hayat birdenbire değişir, derinden kavrayan bir arslan pençesi gibi

toprak kendisine yeni bir ruh, yeni bir nizam verildiğini duyar.”82

Görüldüğü üzere Tanpınar, mimarîyi genel olarak millî kültür unsuru olarak

telâkki etmekte ve onda bir süreklilik olduğuna inanmaktadır. Ayrıca mimarî,

kurucu, temel atıcı bir sanat olmasının yanında, diğer sanatlar gibi taşıyıcı bir

özelliğe de sahiptir. Yazarın, Anadolu’da inkişaf eden Türk mimarîsinde Asya’daki

kültür ve sanatın izlerini görmesi bu tespitimizi kanıtlar mahiyettedir.

Tanpınar, Erzurum’un mimarî eserlerini tarihî ve kültürel bakımdan

değerlendirmekle birlikte, bu eserlerin inşasında kullanılan malzeme ve bu

malzemenin “mahallî renk”e olan uyumuna da dikkat etmiştir. Gezdiği bir ilkokul

binası için Tanpınar şunları söyler:

“.... Sonra şehrin ovaya karıştığı yerde, Belediye Bahçesi’nin biraz

ötesindeki yeni bir ilkokul binasına girdik. Erzurum taşı dururken

çimentonun kullanılmasını bir türlü aklım almaz. Betonun getirdiği bir yığın

kolaylık meydanda. Fakat bu kolaylıklar bazan da mimarînin aleyhine

oluyor. Hele mahallî rengi bozuyor. Erzurum taşı, Ankara taşı gibi, çok

kullanışlı. Her girdiği yere âbide asilliği veren bir mimarî malzemesidir.”83

Cumhuriyet Türkiye’sinin başkenti olan Ankara da yazarın görme imkânı

bulduğu şehirlerdendir. Tanpınar’ın Ankara mimarîsi üzerine dikkatleri biraz

olumsuz hava taşır. Zira yeni kurulan ve şekillenen şehir, elçilik binalarının da

82 A.e., s. 179. Nüsha farkları: “ Saltuk ve Selçuk eserlerinin”: “Selçuk eserlerinin”; “Ahlat’tan başlayarak Erzurum’un, Sivas’ın, Kayseri’nin, Konya’nın camileri”: “Erzurum’un, Ahlat’ın, Sivas’ın, Kayseri’nin, Konya’nın camileri” B.Ş., Haz: Andı, s. 86. 83 A..e., s. 192. Nüsha farkları: “aleyhinde oluyor”la biten cümle ilk baskıda şu şekildedir: “Fakat bu kolaylıklar mimarlık sanatının aleyhinde oluyor.”; “mimarî”: “mimarlık”. Bkz: B.Ş., Haz: Andı, s. 89.

335

tesiriyle karışık bir yapıya bürünmüştür. Ona göre millî şuur ve zevk gözetilmeden

inşa edilen binalar, şehrin insicamsız bir çehreye bürünmesine sebep olmuşlardır:

“... Hakikatte şehir bir taraftan millî mücadeledeki sıkışık hayatına

devam ediyor, bir taraftan da yeni baştan yapılıyordu. Her tarafta bir şantiye

manzarası vardı. Hiçbirinin üslûbu yanı başındakini tutmayan, çoğu mimarî

mecmualarından olduğu gibin nakledilmiş villâlarıyla, küçük memur

mahalleleriyle yeni şehrin kurulduğu devirdi bu. Tek bir sokakta Riviera,

İsviçre, İsveç, Baviera ve Abdülhamid devri İstanbul’u ev ve köşklerini

görmek mümkündü. Yeni yapılmış sefaret binaları da bu çeşidi artırıyordu.

Sovyet sefareti modern mimarînin kendisini aradığı bu 1920 yıllarının en

atılgan tecrübelerinden biriydi ve daha ziyade büyük bir vapura benziyordu.

İran sefareti eski Sâsânî saraylarının hatıralarından bir şark üslûbu aramıştı.

Biz birkaç arkadaş Belçika sefaretinin sakin ve gösterişsiz, klâsik yapısını

seviyorduk. Bu tecrübeler arasında Türk mimarîsi de kendine bir üslûp

yaratmaya çalışıyordu. Türk Ocağı binası, Etnografya Müzesi olan bina, Gazi

Terbiye Enstitüsü, İstanbul Yeni Postane ve Dördüncü Vakıf Hanı ile

başlayan tecrübenin devamı idiler. Sonradan Güzel Sanatlar Akademisi’nde

arkadaşlık ettiğimiz Prof. Egli, Cebeci’deki Musiki Muallim Mektebi ile

çoğu dıştan taklit eden bu tecrübeleri ilk defa modern malzemenin

imkânlarıyla bileştirmeye muvaffak olmuştu.”84

Ahmet Hamdi Tanpınar, Ankara’nın eski medeniyetlerin kalıntılarını

barındırdığını ve Türk eserlerinin, bazen bunlarla uyum sağladığını, bazen de tezat

teşkil ettiğini düşünür:

“Ankara, uzun tarihinin şaşırtıcı terkipleriyle doludur. Asırlar içinde

uğradığı istilâlar, üst üste yangınlar ve yağmalar şehirde geçmiş zamanların

pek az eserini bırakmıştır. Acayip bir karışıklık içinde bu tarih daima

insanın gözü önündedir. Türk kültürünün kendinden evvel gelmiş

medeniyetlerden kalan şeylerle bu kadar canlı surette rastgele karıştığı,

haşır neşir olduğu pek az yer vardır. Kalede ve onun eteğinde serpilmiş

84 A.e., s. 196-197.

336

mahallelerde Türk velileri Roma ve Bizans taşlarıyla sarmal dolaş yatarlar.

Dedelerimizin mezarlarından çıkan yeşillikler hangi itikatların etrafında

yontuldukları belli olmayan çok eski taşları kendi rahmaniyetleri ile

yumuşatırlar; burada kerpiç bir duvardan İyonya tarzında bir sütun başlığı

veya arkitrav fırlar, ötede bir türbe merdiveninin basamağında bir Roma

konsülünün şehre gelişini kutlayan kadîm bir taş görünür, daha ötede bir

çeşme yalağında eski bir lâhdin bakantaları gülümser. Ahi Şerafeddin’in

türbesini asırlarca Greko-Romen arslanlar bir nöbetçi sadakatiyle beklerler

ve bu yüzden Arslanhâne adını alan camiin hakikaten eşsiz mihrabında,

Etiler’in toprak ve bereket ilâhesinden başka bir şey olmayan bir yılan son

derece kuvvetli plâstikliğiyle meyvalar arasında dolaşır ve camiin o kadar

şaşırtıcı bir sâfiyetle boyanmış ağaçtan sütunları, Bizans ve Roma başlıkları

taşır. Hisar’da, mihrabı Türk tahta işçiliğinin harikalarından biri olan

Alâeddin Camii’nin sekisi, asırlarından beri bir şahin gibi süzdüğü ovaya,

terkibi baştan aşağı tesadüfî olan bir sütun dizisinin arasından bakar;

şüphesiz bu sütunlar orada bu camiden çok daha evvel mevcuttular.

Bu terkiplerin en mânâlısı İmparator Augustus’un şerefine toprağa

dikilmiş mermer bir kaside olan Roma mâbedinin kalıntılarıyla yanı

başındaki Hacı Bayram-ı Velî Camii’nin beraberce teşkil ettiği zıtlar

mecmuasıdır. Bitmiş veya tam diyebileceğimiz hiçbir eser bu toprağın

macerasını bu kadar güzel hulâsa edemez. Hacı Bayram’ı Roma kartalının

bu mermer çilehanesini seçmeye götüren gizli tesadüf nedir? Camiinin

altındaki dar çile odasında geçirdiği ibadet ve murakabe saatlerinde, yanı

başında güneş vurdukça yaldızlı akislerle pırıldayan ve üstüne diz çöktüğü

toprakta bir nevi iğva gibi gizlenmiş duran bu taştan dünya,

kendisininkinden büsbütün ayrı zaferleri terennüm eden bu iyi yontulmuş

mermerler, o sert ve kibirli Roma hemşehrisi çehreleri acaba onu rahatsız

etmiyor muydu? Bu velinin rahmanî rüyasına komşularının mağrur

sükûtundan sızan düşünce ve duyguları bilsek ne kadar iyi olacaktı.”85

85 A.e., s. 197-198. Nüsha farkları: “Asırlar içinde uğradığı istilâlar”: “bir kilit noktası olması yüzünden, asırlar içinde uğradığı istilâlar”; “şehirde geçmiş zamanların pek az eserini bırakmıştır”: “şehirde eski medeniyetlerin herhangi bir abidesinin tam olarak kalmasına pek az müsaade etmiştir”; “Acayip bir karışıklık içinde”: “Fakat buna rağmen, acayip bir karışıklık içinde”; “medeniyetlerden kalan

337

Ankara’da Selçuklular devrinden kalma eserin bulunmadığını, çünkü

Selçuklu macerasının daha ziyade Konya, Kayseri ve Sivas’ta geçtiğini belirten

Tanpınar, Alâeddin Camii’nin ancak yeri itibariyle o devre ait olduğunu söyler.86

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanata ve kültürel hayata ait düşüncelerini,

tekliflerini edebî eserlerine de taşımış, bu fikirleri bazen anlatıcı olarak kendisi

beyan etmiş, bazen de kahramanlarına emanet etmiştir. Mimarî bahsinde de durum

aynıdır. Huzur’un baş kahramanları Mümtaz’la Nuran’ın belli başlı zevkleri

İstanbul’u gezmektir. Daha çok cami, medrese, tekke ve türbeleri gezmekle birlikte∗

bu iki kahraman şehrin millî çehreyi muhafaza eden sivil mimarîsine de dikkat

ederler. Huzur’un bazı bölümlerinde, meselâ Mümtaz’ın Ada’ya gidişinde Boğaz

mimarîsi söz konusu edilmiştir. Yazılarında da görüldüğü üzere, Tanpınar’a göre

mimarî bir şehre millîlik katar. Bu sebeple Boğaziçi de yazarımıza göre mimarîsiyle

“bizim”dir:

“Mümtaz'a göre insan Ada'ya giderken anonim bir şey olurdu. Orası

bir nevi standart insanların yeriydi; orada gerçekte kendimize hiç lâzım

olmayan, hiç değilse bizi kendimizden uzaklaştıran ve bunu yaparken hiçbir

noktaya da yaklaştırmayan şeylerin hasreti çekilirdi. Boğaz'da ise her şey

insanı kendisine çağırır, kendi derinliğine indirirdi. Çünkü burada terkibi

idare eden şeyler, manzara, kalabildiği kadar olsa da mimarî, hepsi bizimdi.

Bizimle beraber kurulmuş, bizimle beraber olmuştu. Burası küçük camili,

bodur minareli ve kireç sıvalı duvarları o kadar İstanbul semtlerinin kendisi

olan küçük mescitli köylerin, bazen bir manzarayı uçtan uca zapteden geniş

şeylerle”: “medeniyetlerin bakıyyeleriyle”; “Dedelerimizin”: “Türk şehitlerinin”; “şehre gelişini kutlayan”: “kudûmiyesi olan”; “görünür”: “görülür”; “daha ötede”: “ötede”; “Etiler’in toprak ve bereket ilâhesinden başka bir şey olmayan bir yılan son derece kuvvetli plâstikliğiyle meyvalar arasında dolaşır”: “hangi dinin remzi olduğu bilinmeyen hayalî yılanlar son derecede kıvrak bir plâstikle meyvalar arasında dolaşır”; “baştan aşağı”: “oldukça”; “şüphesiz”: “kim bilir belki de”; “en mânâlısı”: “en garip ve mânâlısı”; “dikilmiş mermer bir kaside”: “rekzedilmiş bir kaside”; “kalıntılarıyla”: “bakıyyeleriyle”; “zıtlar”: “tezatlar”; “Bitmiş veya tam diyebileceğimiz hiçbir eser”: “Hiçbir eser, hiçbir âbide”; “iyi yontulmuş mermerler”: “mücellâ mermerler”. Bkz: B.Ş., Haz. Andı, s. 41. 86 A.e., s. 201-203. ∗ “Üsküdar gezintileri Nuran'a İstanbul'u tanımak hevesini vermişti. Ezici sıcağa rağmen birkaç gün üst üste İstanbul'a indiler. Eski saraydan başlayarak camileri, medreseleri, semt semt gezdiler. Tanpınar, Huzur, s. 179.”

338

mezarlıkların, su akmayan lüleleri bile insana serinlik duygusu veren ayna

taşları kırık çeşmelerin, büyük yalıların, avlusunda şimdi keçi otlayan

ahşap tekkelerin, çıraklarının haykırışı İstanbul ramazanlarının uhrevîliğine

yaşayan dünyadan bir selâm gibi karışan iskele kahvelerinin, eski davullu

zurnalı, yarı millî bayram kılıklı pehlivan güreşlerinin hatırasıyla dolu

meydanların, büyük çınarların, kapalı akşamların, fecir kızlarının ellerindeki

meşalelerle maddesiz aynalarda bir sedef rüyası içinde yüzdükleri

sabahların, garip, içli aksisadaların diyarıydı.”87

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanatları ve bu sanatların ürünlerini benzetme

unsuru olarak kullanmayı seven bir romancıdır. Musikide yaptığı gibi mimarîde de

bazı eserler, birtakım özellikleriyle teşbih sanatındaki “kendisine benzetilen öğe”

olarak yer alır. Örneğin, Huzur’daki musiki faslının anlatıldığı satırlarında, Nuran’ın

dayısı Tevfik Bey’in sesi, bazı unsurlarıyla Selçuklu devri camileri veya o devir

eserlerine benzetilmiştir:

“Belki Fârisî metin, belki ananenin kendisi, Tevfik Bey'in o kadar

iyi tanıdığı sesini değiştirmiş, ona eski Selçuk camilerindeki çinilerin

renklerini, içlerinde yollarını aydınlattıkları dualardan bir şey yanan

kandilleri, eski rahlelerin zamanla aşınmış tahtalarını andıran bir tat

vermişti.”88

Tanpınar’ın, toplumsal aksaklıklara mizahî dille tenkitler getirdiği eseri

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde de, mimarîye dair bazı satırlar yer almış ve yeni

fakat zevksiz binaların sadece yeni olmaları hasebiyle sevilmeleri, büyük kesimler

tarafından başarılı bulunmaları eleştirel bir dille okuyucuya sunulmuştur. Bunu,

burada modern Türkiye’nin modern binalarına bir tenkit olması bakımından işaret

etmeden geçmek istemedik. Eserde Halit Ayarcı, romanın anlatıcısı Hayri İrdal’dan

Milletlerarası Saat Sevenler Kongresi için yeni bir bina yapmasını ister. Binayı

müessesenin mahiyetine uygun olması için saat şeklinde tasarlayan Hayri İrdal,

87 A.e., s. 110-111. 88 A.e., s. 257-258.

339

yaptığı maketi Halit Ayarcı’ya ve diğer bazı ilgililere gösterir. Ayarcı, aldığı

tepkileri şu cümlelerle ifade etmiştir:

“Kibrit kutularıyla yaptığım bu sökülür takılır acayip ve şüphesiz

gülünç ve berbat - şimdi, ki her şey bitti, niçin itiraf etmeyeyim? - maketin

başında çekilen resimlerimizi elbette okuyucularım arasında birçoğu

hatırlar. Söylemeye hacet yok ki gerek binanın projesi, gerek maket bir

taraftan şiddetle alkışlanırken, öbür taraftan da hemen hemen aynı şiddetle

tenkit edilen ben, talihim icabı burada da amatör dâhi ile sahtekâr, şarlatan

oldum. Fakat artık vaziyete alışmıştım. Holün belli başlı süsü ve buluşu olan

dört sütunla, altıncı pavyonun her iki katına ayrı merdivenlerden ve o kadar

görülmemiş şekilde çıkılması yenilik taraftarlarını sevinçten, heyecandan

çıldırtmıştı. Bir dostum, günlerce gazetesinde: “Yeni, başından sonuna

kadar, akıl almayacak kadar yeni! Yaşasın yenilik!” diye bağırdı. Bir

başkası “Kokmuş ve klâsik şekillerden ayrıldığımız için” bahtiyar

olduğumuzu söylüyordu. Bir üçüncüsü ise bu acayip merdivenleri, onları

binaya bağlayan hiç lüzumsuz iki küçük köprüyü - çünkü üç pavyonun

arasını sırf bu küçük köprücükler için açık bırakmıştım - bir yığın övdükten

sonra, “İşte, diyordu, Türkçede yeni sentaksın başladığı devirde yeni mimarî

de feyzini verdi. Devrik cümle düşmanları Hayri İrdal’ın muvaffakiyeti

karşısında bakalım ne yapacaklar?” Dördüncü eleştirmecinin övmesi daha

parlaktı. Ona göre ben, sade devrik cümleye lâyık bir bina yapmamıştım,

aynı zamanda soyut mimarî yapmıştım. Kibrit kutularından yapılan maket

ise âdeta piyasaya tesir etti. İnhisarlar İdaresi bu yeni mimarlık

çalışmalarına lâzım olan maddeyi teminden âciz kalmadı.

............

Buna mukabil hakikî mimarlar, bir türlü eserimi kabul etmek

istemiyorlardı. Öyle bir binanın inşasına nezaret etmek, betonarme

hesaplarını yaptırmak için güçlükle eleman bulduk.”89

89 Tanpınar, S.A.E., s. 348.

340

Görüldüğü üzere Tanpınar, Türk mimarîsinin modern fakat hızlı adımlarını

eleştirmek üzere Halit Ayarcı’ya mimarî bakımdan zevksiz ve sakat bir bina

tasarlatmış ve bunu birçok kişiye alkışlattırarak mimarî anlayışı bakımdan toplumsal

seviyenin düştüğünü vurgulamıştır. Buna göre Tanpınar’ın eserlerinde Türk

mimarîsinin, zevk ve seviye çözülüşünü eleştirmek için kullanıldığını ya da Saatleri

Ayarlama Enstitüsü isimli eserin eleştiri ve mizah yüklü damarlarından birisinin de

mimarî olduğunu söylemek mümkündür. Bazen yeni mimarîyi ve yeni nesilden

mimarları sevdiğini söylese de edebiyatta modernizme karşı olan ve modernizmin

güzele düşman olduğunu söyleyen Tanpınar, bir dersinde:

“Modern sanatta ne kadar güzel, ne kadar güzele benzeyen varsa kalktı”90

diyecektir.

4. 3. Batı Mimarîsi

Tanpınar, bütün sanat faaliyetlerinde olduğu gibi mimarîye dair hüküm ve

yorumlarında da batı dünyasına eğilmiş ve batı medeniyetinin ortaya koyduğu

mimarî eserler hakkında fikirler beyan etmiştir.

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın batı mimarîsiyle teması, Avrupa seyahatlerinde

gördükleriyle İstanbul ve Anadolu’da kalan Bizans eserleri sayesindedir. İlk Avrupa

seyahatinin dönüşünde kaleme aldığı bir yazısında Tanpınar, Paris’te görme ve

inceleme fırsatı bulduğu binalardan şöyle bahseder:

“... Geldiğim günden beri bu katedral ile onun komşusu olan, o zarif

Sainte-Chapelle’den bir türlü ayrılamıyorum. Günde bir defa olsun

ikisinden birine uğruyorum. Sainte-Chapelle pek az tesadüf edilir cinsten bir

şark, bir Kandehar zümrüdü, bir Keşmir yakutu veya Yemen akiki kadar

Şark. Kemiksiz denilebilecek mimarîsinde şafak ışıklarından örülmüş bir

çadıra benziyor. Fransız tarihinin hemen üçte ikisinin, bilhassa Büyük

90 Tanpınar, E.D., s. 248.

341

İhtilâl’in en önde sahnelerinden biri olan koca adalet sarayının bir köşesinde

yapıldığı Saint Louis devrinden beri binbir gece sultanlarının yüzüğü gibi

parlıyor.”91

Tanpınar için Notre-Dame’ın güzelliği biraz da camlardan ve cam

işçiliğinden gelmektedir. Yazar doğu ve batı mimarîsinin ışıkla ilgili taraflarını

karşılaştırarak, batı mimarîsinin bu camcılık sanatı ve renkli camlar sayesinde ışığı

yakaladığını söyler:

“Pek az şey bu Ortaçağ camcılık sanatı kadar şaşırtıcı ve güzeldir.

Mücerreti seven şark, Allah’ı yazıda ararken, garp İncil’in bir suresinden

hareket ederek ışığı kendisinde aramış, onun kamaşmasında yaradılışın

mucizesini tekrarlamış. Pek az sanatta bu kadar rüya lezzeti ve nizamı

vardır. Işığın en ufak bir temasında her şey kökünden sarsılır ve göz için bir

musikidir başlar. Belki şarkın hazine dolusu mücevherleri ile yaptığı şeyi

Hristiyanlık dünyası bu renkli camlarla yapmış; tesir o kadar sürükleyici

oluyor ki buradaki camların Notre-Dame’daki heykel ve kabartmaların

büyük bir kısmı gibi, hemen yarısının sonradan, on dokuzuncu asırdaki

büyük tamirde yapıldığını bile insan bir müddet sonra hatırlamıyor.”92

Yazarın Notre-Dame’da dikkatini çeken cam güzelliği, 6 Nisan 1953’te

Paris’ten gönderdiği bir mektupta da karşımıza çıkmaktadır:

“Notre-Dame’ı, Saint Séverin’i bir akşam ışığında gezdim. Dün

sabah Abidin’le beraber Notre-Dame’a messe’e gittik. Fakat 10’da

gidemediğimiz için asıl messe’i kaybettik. Notre-Dame’ın içi, daha doğrusu

camları ve dışarıdaki heykeller harika. Fakat mimarînin kendisi! Mimarî

İstanbul’un mimarîsi. Bir bakışta kavranıyor. Sonra o genişlik, mesafe fikri,

91 Tanpınar , “Notre-Dame’da Başıboş Düşünceler”, Cumhuriyet, No: 10658, 31 Mart 1954; Y.G., s. 255-256. 92 A.e, s. 256.

342

nispet anlayışı. Burada mimarî hakikaten bir gemi. Notre-Dame büyük bir

gemi... Galiba tayyare zırhlılarıyla varabileceği son kemale varmış.”93

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın batı mimarîsi hakkındaki kısıtlı yazılarında, Türk

mimarîsinde olduğu gibi daha çok dinî cephelere, mabetlere dikkat söz konusudur.

Dolayısıyla yazarımızın hükümleri de daha ziyade dinî inanışlar zaviyesinden

olmuştur. Tanpınar, Notre-Dame’da Başıboş Düşünceler isimi yazısına, Saint-

Chapelle Kilisesi’den bahisle şöyle devam eder:

“... Fakat Saint-Chapelle küçücük ışık kafesiyle büyük katedralin

yanında ne olsa bir süs, bir oyun, şeffaf bir çekmece gibi kalıyor. Zaten

Bizans’tan gönderilen mukaddes bir hatıranın konması için yapılmış. Notre-

Dame öyle değil. O hakikî mânâsında taşa nakledilmiş nesiller rüyası. Çoğu

geceler onun etrafında dolaşmak, onun iman gemisinin ışığında yüzdüğünü,

yahut karanlıkta bir kadife parlatılır gibi hafif aydınlanmış cephesi, gece ile

daha hayalîleşen çatısı, saçaklarındaki ifritler ve heykel kabartmalarının

Kitab-ı Mukaddes mahşeriyle olduğu yerde bir denizaltı ormanı gibi

külçelendiğini görmek için dönüş yolumu değiştiriyorum.

Onun karşısında biraz da, eski halife saraylarında Hristiyan

bilginleriyle günlerce süren din ve kelâm münakaşaları yapan eski

Müslümanlara benzeyen bir hâlim var. Açıkçası Yeşil, Süleymaniye ve

Sultanahmet namına onda bazı kusurlar bulmak istiyorum. Fakat doğrusu şu

ki mimarî unsurdan gayrisinin bolluğundan, ışığın azlığından başka bir şey

de bulamıyorum. İçi çok dolu. Mimarî hacim kayboluyor. Biz mimarî hacmi

olduğu gibi muhafazayı iyi bilmişiz. Nesillerin dindarlığı garp mabetlerinin

içini fazla kaplamış.”94

Aynı yazının ilerleyen paragraflarında yazar, daha önce yaptığı gibi İstanbul

mimarîsi ile Paris mimarîsini karşılaştırır ve İstanbul’u mimarî bakımdan Paris’e faik 93 T.M., s. 65. 94 Tanpınar ,“Notre-Dame’da Başıboş Düşünceler”, Y.G., s. 255-256.

343

bulur. Bu bölümlerde ortaçağ mimarîsine övgü ve modern mimarîye eleştiri de söz

konusudur:

“İstanbul ve Boğaziçi mimarîsini - galiba bu sonuncusu bugün pek

az kaldı - tanıyan ve seven bir insan, Paris’te kolay kolay mağlûp olmaz.

Zaten Paris’te güzel olan, falan yahut filân şey değildir; sokağın, hakikî

Fransızlar kadar dünyanın dört köşesinden kalkmış gelmiş insanların

yarattığı hayatın kendisidir. Hülâsa şehrin umumî havasıdır. Mimarî olarak

on dördüncü ve on beşinci Louis devirlerinden kalan şeylerin çoğu, o

zamanın hakikî sanatı olan tiyatroyu, daha doğrusu onun belâgat tarafını

fazla benimsemişler. İsterseniz buna Güneş-Kral’ın saray teşrifatı da

diyebilirsiniz. Halbuki tiyatro, yalnız tiyatroda, teşrifat ise devrinde

yaşanırken güzeldir. On dokuzuncu asır ise, şimdi yani modern mimarîden

sonra daha iyi anlıyoruz, aşağı yukarı dünyanın her tarafında mimarîsizdir;

fakat Fransız ortaçağından kalan şeylerin hemen hepsi güzel, zarif ve

muhteşem.∗

Bu tepenizde alabildiğine yükseklere fırlatılmış kemerler, galeriler,

bu içi içe rüyalarımız gibi birbirinden doğan hendese, pilpayelerin kalın

kütlelerini bir hava fişeği dağılıyormuş gibi ışık cümbüşü yapan ve üstünüze

öyle dökülen bu narin ve muntazam çizgi demetleri, bu imkânsız dağılma ve

toplanmalar en cüretli, en sağlam mimarî nizamlarından biridir. Buna dalları

birbirine verilmiş büyük sonbahar asmaları gibi ve aynı renk ve meyva

cömertliğiyle uzanan cepheleri, onların daima yumuşak ve dantelâ işçiliğini

de ilâve ediniz.”95

Mimarînin doğu sanatlarında olduğu gibi batıda da belirleyici ve tesirli

yönünü vurgulayan Tanpınar, Hıristiyan batı dünyasının kendisini gotik mimarî ile

∗ Nitekim derslerinden birisinde Tanpınar, Yunan mimarîsini överken modern mimarîye de ağır bir eleştiride bulunmuştur: “Güvercinler insan olsalardı, Yunanlılar gibi bina yaparlardı. Ayılar insan olsalardı muhakkak ki bugünkü modern binaları yaparlardı.”, Tanpınar , E.D., s. 256. 95 A.e, s. 257.

344

bulduğunu söylemektedir. Musiki ve şiir, yazara göre mimarînin etkisinde tekâmül

etmiştir:

“Hristiyan garp, bilhassa gotik mimarî ile kendisini ikrar eder.

Bütün sanatları onun etrafında ve onun nizamı ile yoğrulur. Bu musiki

doğrudan doğruya onun malıdır.

........

Bir asır var ki Fransız şiir ve edebiyatı bu katedralin ve eşlerinin

etrafında döner.”96

İngiltere seyahati de Tanpınar’a Londra mimarîsini görme fırsatı vermiştir.

Yazar mektuplarında İngilizlerin dünya görüşlerinin, imparatorluk mirası

devralmaları sayesinde ‘büyüklük zevki’ etrafında oluştuğunu, mimarî anlayışlarının

da bu görüşe uygun olduğunu belirtmiştir:

“... İngiliz santimantalitesinin bir tarafını bu imparatorluk kaygısı

demeyeceğim, gururu yapıyor. Ona güveniyor, seviyor. Meşin gibi zencileri

o yüzden kucaklıyor. Bu imparatorluk zevki İngiltere’ye müthiş bir

büyüklük fikri vermiş. İngiliz, - hiç olmazsa bir zaman için - güzelden

ziyade büyüğü ve güzelleştiriciyi aramış. Bazen büyük, güzele yakın bir

tesir yapıyor: Trafalgar Meydanı’nda olduğu gibi. Tek bir sütun, tek bir

figür. Daha aşağıda dört yanda dört aslan. Geçen gece geç vakit, siste bu

meydandan yine geçtim. Galiba Colisée’de, gitmediğim Mısır’da ancak eşi

bulunur şeydi.”

97

Yazarın İngiliz mimarîsine dair söylediklerindeki bir noktaya dikkat çekmek

istiyoruz. Tanpınar, İngilizlerin mimarîde büyüklük endişelerinin güzellik endişesine

galip geldiğini söylemekte ve “Bazen büyük, güzele yakın bir tesir yapıyor”

şeklindeki cümlesiyle de büyüklüğün bazen güzellik hissine yakın bir tesir

96 A.e.,s. 257-258. 97 T.M., s. 126 -127.

345

yaptığını belirtmektedir. Bu cümleler, yazara göre büyüklükle güzelliğin bir araya

gelmesinin ve getirilmesinin zorluğunu ortaya koymaktadır. Fakat çalışmamızın

Türk Mimarîsi bölümündeki şu cümleler, Tanpınar’a göre Türk mimarîsinin

Sultanahmet Camii’nde bu iki özelliği yakaladığını göstermektedir:

“Bizim eski mimarîmizle ölçüşebilecek mimarî üslûbu azdır.

Çünkü cins mimarîdir. Hem tesalübleri çok derin, hem de uzuvlaşması çok

mantıkîdir. Sultanahmet, büyüklükle zarifi o derecede birleştirmiştir ki onun

yanında ne şahsî olmak, ne de onu taklit etmek kabildir.”98

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın İngiliz mimarîsine dair menfî tavrı 4 Ağustos

1953’te Paris’ten Sabahattin Eyüboğlu’na yazılmış bir mektubunda da göze

çarpmaktadır. İngiliz mimarîsi için “taklit” ve “dehasız” kelimelerini sarf eden

Tanpınar, mektupta şunları söyler:

“Korsanlar serveti bastıkları yerden almışlar, taşımışlar, ganimet

getiremediklerini satın almışlar, satın alamadıklarını taklit etmişler. Ve en

dehasız şekilde... İngiltere mimarîsi bu taklit ve bir de aranjmandan

ibaret.”99

Mimarî için bir yerde “sanatların en muhteşemidir” diyen Tanpınar, bu

sanata, kullandığı malzemesi, zahmetsizce tadılması, birçok nesli aynı hisler

etrafında toplayabilme gücü gibi özellikleri dolayısıyla çok önem vermiş, deneme ve

makalelerinde, Beş Şehir’de şehir mimarîsine, millî zevk ve şuura, mimarîde atılan

hızlı adımlara dair birçok görüş bildirmiştir. Hâkim bir sanat olan ve diğer güzel

sanatları etkisi altına alan mimarîyi daha ziyade millî ve kültürel bir unsur olarak

değerlendiren Tanpınar, bu sanatı hem teknik hem de sosyolojik boyutlardan tahlil

etmiştir. Türk mimarîsi, bünyesinde ebediyet taşıyan, insanda azamet hissi

uyandıran, ölümü bizim için rahat bir uyku hâline getirebilen bir sanattır. Yeni elde

edilmiş topraklar da mimarî sayesinde Türk olur ve vatanlaşır. 98 “İbrahim Paşa Sarayı Meselesi”, Cumhuriyet, No: 8341, 6 Kasım 1947; Y.G., s. 200. 99 T. M., s. 251.

346

Mimar Sinan, Davut, Sedefkâr Mehmed Ağa gibi deha sahibi mimarlar da

Tanpınar’a rahat konuşma fırsatı verir ve yazar Türk mimarîsinin birçok yabancı

mimarîye üstün olduğunu söyler. Avrupa seyahatleri sayesinde Batı mimarîsini de

görme şansı yakalayan yazarımız, Batı mimarîsinin de dinî bir mahiyet taşıdığını ve

batı düşüncesinin mimarîde aksettiğini belirtir. Hatta Hıristriyan Batı dünyası

Tanpınar’a göre kendisini gotik mimarî ile bulmuş, musiki ve şiir, mimarînin

etkisinde tekâmül etmiştir.

347

BEŞİNCİ BÖLÜM

5. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE RESİM - MİNYATÜR

5.1. Resim

Resim, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın yine ilgilendiği ve üzerine yazılar yazdığı

sanatlardan birisidir. Bizzat kendisi, bir mektubunda “Resim, musiki ile beraber en

güzel sanat. Yazık ki en kötü, sustuğu ve dejenere olduğu devirdeyiz.”1 demektedir.

Birol Emil, Tanpınar’ın Eserlerinde Adları Geçen Garblı Sanat ve Fikir Adamları

isimli makalesinde, yazarın eselerinde geçen ressam ve heykeltıraşları birlikte almış

ve 71 isim zikretmiştir.2 Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki hocalığının ve

Türkiye’deki resim faaliyetlerini yakından takip etmesinin yanında, Avrupa

seyahatlerinin de yazara resim hakkında bir bilgi ve zevk birikimi kattığı

muhakkaktır. Nitekim Ömer Faruk Akün bu konuda şunları söylemektedir:

“Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki hocalığı da, Ahmed Hamdi’ye

plâstik sanatların estetiği ve meseleleriyle çok yakından meşgûl olma

imkânını hazırlar. Onsa resme karşı daha önce Baudelaire ve Valéry yolu ile

uyanmış bir alâka mevcut ise de, bunu kesifleştiren ve süratle inkişaf ettiren,

asıl Akademi muhiti ve oradaki sanatkârlar ile kurduğu dostluklar olmuştur.

Bu suretle, resim ve diğer plâstik sanatlar onun düşünce konuları içine girer,

bundan sonra resim, bilhassa resim sergileri hakkında yazıları başlar.”3

1 T. M., s. 241. 2 Emil, a.g.e., s. 389-390. 3 Akün, a.y., s. 8. Bizim inceleme sahamıza girmemekle beraber, resmin, yazarımızın kendi sanat estetiğinde de etkili olduğuna işaret edelim. Antalyalı Genç Kıza Mektub’unda Tanpınar: “Bende asıl büyük tesir, Fransız şiirinden ve bu şiirin, Baudelaire - Mallarmé - Valéry kolundan geliyor. Fakat bu çizgi de tam değildir. Gérard de Nerval diye çok mühim bir Fransız şairini, Hoffman ve Edgar A. Poe, Faust’u ile Goethe’yi, Dede Efendi’yi, Mozart ve Beethoven’i, Bach’ı, sevdiğim Fransız ve İtalyan ressamlarını, Fransız “impressioniste” ressamların mühimmini, bazı modernlerin payını da ayırmak lâzımdır.” demektedir. Tanpınar’ın Mektupları, s. 274. Ayrıca bir dersinde de “... Yalnız bende musiki ve rüya çok tesirliydi. 1920’den itibaren resim de çok tesir etti.” demiştir. Alptekin, a.g.e., s. 41.

348

Ayrıca kendisini yakından tanıyan Mehmet Kaplan, yazarımızın “vizuel” bir

tip olduğunu, onda gizli bir ressam ruhu bulunduğunu ve gündelik hayatında resme

büyük oranda yer verdiğini belirterek şunları söyler:

“Tanpınar’da adeta gizli kalmış bir ressam vardır. Onun resme

düşkünlüğü aynı vizüel karakterinin bir neticesidir. Kendisinde bütün büyük

ressamların en güzel baskılı röprodüksiyonları vardı. Zaman zaman

bunlardan birinin eserlerini her tarafa yayarak hayranlıktan sarhoş, sergiler

açardı. En yakın dostları ressamlar ve heykeltıraşlardı.”4

Tanpınar’ın bu çok yakın ressam dostlarından bazıları şunlardır: “Bedri

Rahmi - Eren Eyüboğlu, Fahrünnisa Zeyd, Avni Arbaş, Zeki Faik İzer, Abidin Dino,

Nuri İyem, Aliye Berger.”5

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın resme uyanışında ve dikkatinin resim üzerinde

toplanmasında Baudelaire’in mutlak bir hissesi bulunduğuna işaret edelim. Tanpınar,

Varlık dergisindeki bir ankette kendisini anlatırken şunları söylemiştir:

“Yahya Kemal’den sonra ilk büyük keşfim Baudelaire oldu. .....

Resmi onun tesiriyle tatmaya başladım.”6

Tanpınar, iki Avrupa seyahatinin çok büyük bir kısmını resim sergilerine

ayırmış ve Ahmet Kutsi Tecer, Mehmet Kaplan ve özellikle Adalet Cimcoz’a bu

sergilerden, buralarda gördüğü resimlerden uzun uzun bahsetmiştir. Tanpınar,

Paris’teki Türk ressamlarla da sık sık görüşmüş, hatta bazı sergileri onlarla birlikte

gezmiştir. Yazar, Paris’e ilk seyahatinden [1953], Adalet ve Mehmet Ali Cimcoz’a

yazdığı bir mektupta şunları söyler:

“... Yalnız bol bol resim ve ressam gördüm. Resim galiba Paris’in en

satıhtaki tarafı. Müzeler hariç daha şimdiden otuz galeri gezdim. İki meşhur

4 Kaplan, a.g.e., s. 177-178. 5 Kolcu, a.g.e., s. 241. 6 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Y.G., s. 306.

349

kritik tanıdım. Çinli, Japon, zenci, Cezayirli, Türk, Yunan, Fransız, İsveçli

veya İzlandalı belki yüz ressam ve heykeltıraşla karşılaştım. Oturduğum her

kahvenin önünden ellerinde tabloları alay alay gençler geçiyor.”7

Resmin Tanpınar için ne kadar önem taşıdığını, onun Resim ve Heykel

Müzesi’nin açılışı için yazdığı bir yazıda da net bir biçimde görmekteyiz. Resim,

millî tarafı da olan, topluma kendisini tanıma konusunda kaynaklık eden bir sanattır:

“Eserlerini bizden ziyade tesadüfün muhafaza ettiği diğer

ressamlarımız hakkında bilgi ve sevgimiz ise hakikaten acınacak bir

hâldedir. Halbuki bir tablo da, herhangi bir mimarî eseri, yahut bir şiir kitabı

gibi bir cemiyetin kendi kendini ikrar ettiği, kurduğu yüksek kıymetten

yaşamak kudretlerini aldığı kaynaklardandır.”8

Tanpınar’ın resme olan düşkünlüğü ve diğer sanatlar arasında ona yüksek bir

mevki vermesi Azra Erhat’ın 1954’te kendisiyle yaptığı bir röportajda da ortaya

çıkmaktadır. Yazara sevdiği sanatkârlar sorulmuş ve o da, şair veya romancı değil iki

ressamın ismini vermiştir. Aslında Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün Yeni İstanbul’da

başlayacak tefrikası münasebetiyle yapılan bu röportajın sonu Tanpınar’ın resimdeki

ısrarı dolayısıyla, özellikle İspanyol ressam Y. Lucientes Goya ile şöyle son

bulmuştur:

“- Bugünlerde ne yalan söyleyeyim beni Brueghel ile Goya çok

yakaladı. Onlardan hemen hemen ayrılamıyorum. Goya, dinamit gibi bir

adam; Brueghel başka bir şey. İkisi de muazzam insanlar. Seyahatimde

onlara rastladıkça bayram yapıyordum. İspanya’da en sevdiğim şey Goyalar

oldu.

Hamdi Tanpınar masanın üstündeki bir Goya resmini bana

gösterdi.

7 T.M., s. 64.

350

- Siz gelmeden onunla meşgul oldum. Şu dinamizme bakın.

Goya fotoğrafından Goya albümüne geçtik. Hamdi Tanpınar,

romanı, hikâyeyi, Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nü unutmuş gitmiş, Goya’yı

anlatıyordu.”9

Tanpınar’ın resim hakkındaki değerlendirmeleri, diğer sanatlarda olduğu

gibi, fikrî-edebî çok çeşitli eserlere dağılmıştır. Yazar, resimden ne anladığını bizzat

resme hasredilmiş yazılarla değil, dolaylı olarak verir. Bu değerlendirmeler, yazının

gidişatına göre biçimlenmiştir. Meselâ Tanpınar, bir yerde: “Resim her şeyden evvel

zekâya ait bir iştir.”10 derken bir başka yerde de işlenen konu icabı “Nuri İyem’in

tecrübeleri daha ihtiyatlı ve daha sağlam. O, resmin bir “dış âlem” meselesi

olduğunu unutmuyor”11 diyerek bu sanatın farklı özelliğine dikkat çekmiştir.

Resim Ahmet Hamdi Tanpınar’a göre bir tecrübenin, bilgi ya da his

birikiminin bir sonucu olmalıdır. Resim, başından geçen olaylar ve gördükleri

sayesinde olgunlaşmış ve his, bilgi yönünden zenginleşmiş insanların kârıdır:

“ ... Hülâsa diğer sanatlarda olduğu gibi, resmin de olgun insanın,

şahsen yaşanmış tecrübelerin mahsulü olduğuna inananlardanım. Hele sanat

işlerinde ruh bekâreti, samimiyet, saflık filân gibi kelimeleri ömrüm

boyunca aklım almadı.”12

Resmin yazarımız için bir başka özelliği, tesadüfî olmaması, şuur ve dikkatle

meydana gelmesidir. Güzel sanatların hepsi için böyle düşündüğünü gördüğümüz

Tanpınar (nitekim yazarın şiir anlayışında da “şuurlu çalışma, uyanıklık” gibi

unsurlar vardır )”13 sanatın ve dolayısıyla resmin ciddiyetine inanır:

8 Tanpınar, “Resim ve Heykel Müzesi”, Cumhuriyet, No: 4932, 4 Şubat 1938; Y.G., s. 392. 9 “Ahmet Hamdi Tanpınar Yeni Eserini Anlatıyor”, Kon: Ayşe Nur (Azra Erhat), Yeni İstanbul, No: 1646, 19 Haziran 1954; M.S., s. 236. 10 Tanpınar, “Bir Resim Sergisinde”, Cumhuriyet, No: 7352, 7 Şubat 1945; Y.G., s. 414. 11 Tanpınar, “İki Mühim Sergi”, Cumhuriyet, No:, 10160, 13 Kasım 1952; Y.G., s. 441. 12 Tanpınar , “Çocuk ve Resim”, Cumhuriyet, No: 10064, 6 Ağustos 1952; Y.G., s. 451. 13 T.M., s. 274.

351

“Sanat zannedildiğinden çok ciddî bir iştir. Bir mısra bütün bir

kâinattır. Onu bilerek yapan, hele o mısrada elde ettiklerini ikinci ve

üçüncüsünde o kadar değişik ve birincisine uygun bir şekilde devam

ettirebilen adam, daima insanların en büyüğü ve mucizelisidir. Resim,

musiki, mimarî, heykel için de bu böyledir.”14

Resmin diğer sanatlarla ilişkisi problemi Tanpınar’ın resimle ilgili

mülâhazalarının çok büyük bir bölümünü oluşturmaktadır. Yazar, resimden ne

anladığını, resmin ne kadar etkili bir sanat kolu olduğunu çok defa diğer güzel

sanatlarla birlikte işlerken ortaya koyar.

Ahmet Hamdi Tanpınar, sanatların tedahülüne inanan bir yazardır. Ona göre

yeni devirde resim, nesri etkilemiş bir sanattır. Bu da göstermektedir ki resim,

Tanpınar’a göre müessir bir sanat koludur:

“Garpta muhtelif milletlere ait nesrin XVIII. asırdan beri yaptığı

inkişafta resmin hissesini ayırmak ne kadar faydalı bir tetkik mevzuu

olacaktır. Denebilir ki, yeni devirde edebiyat, resmin peşinde giderek tabiatı

fethetmiştir. Deniz, dağ, orman, geniş tabiat manzaraları, hayvanlar, çoğu

evvelâ resimde başlar. XIX. asırdaki edebî realizmden çok evvel, XVII

ve XVII. asırların hatta XVI. asrın - bazı İspanyollarda, “genre” tablolarını

hatırlamalıdır. XVIII. asırda başlayan resim tenkidinin Fransız nesrinin

eşya ve gündelik hayat tasvirleri ile zenginleşmesinde büyük hissesi

olmuştur. Tabloyu anlatırken eşyayı, tabiatı, hatta havayı yani konuşan,

gülen, eğlenen, müşterek veya birbirine zıt hareketlerle birleşmiş insanların

etrafında ve üzerinde bu hareketin akislerini bulmuştur. Bu tesiri anlamak

için, büyük Fransız romancılarından çoğunun resim tenkidi yaptığını, yahut

resimle alâkadar olduğunu düşünmek kâfidir.”15

Ahmet Hamdi Tanpınar, bu satırlardan sonra Hugo, Goethe, Théophile

Gautier, Stendhal, Balzac ve Zola gibi romancıların resim tenkidi yaptıklarını, 14 Tanpınar, “Çocuk Dünyası”, Cumhuriyet, No: 12013, 4 Ocak 1958; Y.G., s. 455. 15 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar”, Ulus, No: 8018, 27 Sonteşrin 1943; E.Ü.M., s. 65-66.

352

eserlerinde resimden faydalandıklarını ve resmi modern edebiyat için vazgeçilmez

gördüklerini söz konusu ederek yazısına devam eder.

19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nde de yazar, yukarıdaki görüşlerine paralel

bir şekilde sanatların birbirlerine etkilerini, bir sanatın başarılarının ya da

kabiliyetlerinin diğer sanatların yolunu açtığını belirtmektedir. Resim sanatı da

romanın yolunu açmış, onun görsel etkisi romancıların tasvir güçlerini artırmıştır.

Tanpınar’a göre Balzac’ın tasvirdeki başarısında, kendisinden önceki resim

faaliyetlerinin hissesi vardır:

“Her medeniyette sanatlar birbirlerine tesir ederler. Birinin kazancı

öbürünün ufku olur ve böylece kültür tamamlanır, insanın zihnî terbiyesi

teşekkül eder. Eski şiirimizde minyatür, yazı ve çini sanatlarının tesirini

görmemek kabil değildir. Bazan hendesî, daima mücerret ve mücerrede

kaçmağa hazır bir palet edebiyata yardım eder. Garp sanatı da böyle idi.

Bilhassa XIX. asır romanında Balzac’la beraber başlayan resim tesiri

görmemek imkânsızdır. Balzac büyük bir portrecidir, Balzac ev içi

anlatmalarında emsalsizdir. Fakat Balzac’tan evvel, garp resim ustaları

asırlarca portre çizmiş ve hatta dinî tablolarda bile ev içi resimleri yapmıştır.

Balzac, sanatının sırrını ifşa etmese bile, meselâ «Mutlak Peşinde»yi

okuyanlar onun Hollanda ve Flaman resmine neler borçlu olduğunu

görürler. Bu alış veriş büyük romancının birçok eserlerinde derhâl görülür.

Balzac gördüğü şeyler için «depoya atalım!» derken resmin terbiye ettiği bir

hafızanın imkânlarıyla konuşuyordu.”16

Tanpınar’a göre nesir, resme yaklaşmalı, nâsirler anlattıklarını insanların

gözleri önünde canlandırmalıdır. Bizim eski nesrimizin resme erişmediğini söyleyen

Tanpınar, Evliya Çelebi’nin tasvirlerini de yoğun yaşama hissine bağlamıştır:

“Eski nesir, hakikî ve büyük mânâsında resme hiçbir zaman

erişmemiştir. Bununla beraber daima çok canlı bir pitoresk zevkini

muhafaza etmiştir. Sokağı, meydanı, bayram yerini, isyan eden orduyu veya

16 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 296.

353

herhangi bir merasimi anlatırken bunlar daima renkli, daima hareketin

duygusuna sahiptir. Evliya Çelebi’de ise bu tasvir zevki bir nevi kesif

yaşama duygusuyla beraber yürür.”17

Tanpınar, bir başka eserinde, eski nesrin resimden faydalanmamasını, resmin

eski nesrimize hiç etki etmeyişini yukarıdaki paragrafın ilk cümlesini teyit eder

mahiyette bir değerlendirmeyle söz konusu eder ve bu yolla kendisinin resimden ne

anladığını, bir plâstik sanat olarak resmin ne olduğunu ortaya koyar. Resim ona göre,

heykeltıraşlıkla birlikte insanın bakış açısını genişletir, dünyaya ve insana daha

dikkatli ve duyarlı bakmasını öğretir, baktığı nesnenin renk, boyut gibi özelliklerini

yakalama şansı verir, gerçeklik duygusu, oran ve denge tecrübesi katar. Bütün bu

özelliklerle sanatkâr ya da genel anlamda insan, eşya ve varlık ile temasını

derinleştirir.18 Edebiyatımızın bu noksanını söz sanatlarıyla doldurmaya çalışması,

yazara göre söz konusu hassalardan mahrum oluşudur:

“Eski nesri boğan söz sanatları iptilâsının mühim bir sebebi de

şüphesiz ki başka dillerde plâstik sanatlardan ve resimden gelen terbiyeden,

onların insana açtığı sarih görüş imkânından mahrum oluşudur. Burada edebî

eserin her kültürde diğer sanatlara takaddüm ettiği hakikatini unutmuş

değiliz. Ancak muayyen bir gelişme devrinden sonra diğer sanatlardaki

çalışmaların, dilin ve insanın üzerindeki tesirin yokluğundan bahsetmek

istiyoruz. Çizginin, resmin, heykeltıraşînin yani rengin ve hacmin

tecrübesinden geçmemiş, reel müşahedesinin nizamını ve nispet fikrini

bunlarda denememiş ve bunların tecrit terbiyesini almamış bir edebiyatta, ve

bilhassa nesirde, elbette ki eşya ve dış dünya ile temas çok sathî kalacaktı.

17 Tanpınar, “Evliya Çelebi”, Cumhuriyet, No: 6395, 6 Haziran 1942; E.Ü.M., s. 167.

Tanpınar’ın Cumhuriyet gazetesinin 6 Haziran 1942 tarihli nüshasında neşredilen bu yazısı, evinde bulunan müsveddeyle farklılık göstermektedir. İktibas ettiğimiz paragrafın ilk cümlesinden sonra müsveddede “Eski müverrihlerimizin en güzel tarafları nesrin hemen hemen tarihten ibaret olduğu bu devirde...” şeklinde yarım bir cümle yer alırken bir sonraki cümlede geçen “bunlar” kelimesi gazeteye verilirken kaldırılmıştır. Ayrıca aynı cümlenin sonunda yer alan “kesif” kelimesi müsveddede “keskin” şeklindedir. Bkz., a.y., s. 167. 18 Tanpınar Eren Eyüboğlu’nun Sanatı isimli yazısına “Eren Eyüboğlu’nun sergisini gördüğüm ve bilhassa Bursa’yı başka bir havada onunla ve tekrar onun gözüyle tattığım için mesudum.” cümlesiyle son verir. “Eren Eyüboğlu’nun Sanatı, Ulus, No: 9099, 16 Kasım 1946; Y.G., s. 426.

354

Yahya Kemal, nesir ve resim bulunsaydı kültürümüz başka şekil alırdı der ki

çok yerinde bir mütalâadır.”19

Resim-şiir ilişkileri de Tanpınar’a göre çok sıkıdır ve resmin şiire de tesirleri

söz konusudur. Yazar bir röportajda artık şiire musikidense resmin daha çok etki

ettiğini söyler:

“Garip değil midir, polemiği doğrudan doğruya mevzu alan eserler

müstesna, bugün şiirde hemen hemen dünya için - şüphesiz köşemden ve

imkânlarımla tanıdığım kadarı için söylüyorum - musikinin yerini,

yardımcı nizam olarak resim alıyor. Bu suretle halk ifadesinin, türkülerin,

hülâsa Dickens’in bir cümlesini kastederek ondan bahsederken büyük bir

münekkidin dediği gibi sokağın anahtarının yanı başında bu resim unsuru

giriyor.”20

Yazar, eski şiirimize dair bir mülâhazasında bu şiirin tabiatı ve eşyayı dağınık

unsurlar hâlinde ve mazmun için kullandığını, aslında batı edebiyatlarında gerçek

resmin tabiatın keşfinde büyük bir pay sahibi olduğunu söylemektedir:

“... Eski şiir, uzun mazisinde bu kapıyı birkaç defa kuvvetle

zorlamış, fakat tek başına kaldığı için bir türlü aşamamıştı. Hakikatte tabiat

ve eşyayı muhayyilemize ve duyularımıza hakkıyla mâl etmek muayyen bir

tecrübe isterdi. Garp dilleri ve edebiyatları bu tecrübeyi resim ve heykel gibi

büyük ve eski sanatların terbiyesiyle elde etmişlerdi. Kaldı ki garp

medeniyetinin kaynak kültürleri bu terbiyeyi onlara ayrıca hazır olarak

veriyordu.”21

19 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 33.

Yahya Kemal’in bu husustaki görüşünün özeti şudur: “Milliyetimizi kendime göre idrak ettiğimden beri dilimden düşmeyen bir cümle budur: “Resimsizlik ve nesirsizlik... (Bu) iki feci noksanımız olmasaydı bizim milliyetimiz bugün olduğundan yüz kat daha kuvvetli olurdu.”, “Resimsizlik ve Nesirsizlik”, Edebiyata Dair, 4. bs, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları, 1997, s. 69. 20 “Ahmet Hamdi Tanpınar’la Konuştum”, Kon: Vahap Sıtkı, Varlık, No: 139, 1 Şubat 1947; Y.G., s. 288. 21 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 273.

355

Resmin şiire etkisinin bir başka cephesi de şaire bir bütünlük fikrini

aşılamasıdır:

“Fikret’te şair muhayyilesi, tıpkı Halid Ziya’nın nesrinde olduğu

gibi ressam atölyesiyle beraber yürür. Onun kendisini büsbütün hitabete terk

etmediği manzumelerde daima tablo estetiği hâkimdir. Böylece Türk

şiirinde eski teksif edilmiş beyit bütünlüğünün yanında, manzumeye ait yeni

bir bütünlük fikri peydahlanır.”22

Tanpınar, Nedim’den bahsederken “Nedim’de ise geniş tabiata bir pencere

açılmış gibi, kısa bir an için olsa da, yer yer büyük resmin hususîliğini veren şeylere,

mesafeye, genişlik hissine, üç buut vehmine çıkarız”23 ve Ahmet Haşim’den

bahsederken de “Birer impressionist resim etütlerine benzeyen bu şiirlerde Haşim,

eşyadaki gizli mutabakatları yakalayan, tabiatın cevherini sızdıran bir şairdir.”24 der

ve resim sanatının kendisi için önemli olan yönlerini ortaya koyar.

Ahmet Hamdi Tanpınar, Cumhuriyet dönemi Türk şiirinin hemen bütün

şairlerinde resim etkisi bulunduğunu ve artık şiire bir göz zevkinin hâkim olduğunu

düşünmektedir:

“... Filhakika 1940’tan sonra yetişen gençlerin çoğunun şiirinde

herhangi bir ritm endişesine rastlamak mümkün değildir. Bütün anti-

intellectualisme’ine rağmen bir tarafıyla çok zihnî (cérèbral) olan bu şiire

daha ziyade göz hâkim olacaktır. Bilhassa 1930’dan itibaren çok genişleyen,

sırasıyla D Grubu, Tavanarası ressamları, 10’lar gibi teşekkülleri doğuran

resim hareketi, mekteplerde resim öğretiminin yer alması, Türk şiirini

modern resmin birçok hususiyetlerine açmıştır. Modern resmin zenginliği,

abstraction’u, çok defa ihsasta kalmaktan hoşlanan ve yalnız ânı yaşamakla

22 A.e., s. 275. 23 Tanpınar, “Nedim’e Dair Bazı Düşünceler”, Ülkü, No: 53, 1 Birincikânun 1943; E.Ü.M., s. 174. 24 Tanpınar, “Ahmet Haşim’e Dair”, Mülkiye Mecmuası, No: 27, Haziran 1933; E.Ü.M., s. 296.

356

iktifa eden genç şairlere kolaylıkla benimseyecekleri bir zevk

hazırlıyordu.”25

Yazarın bu ifadeleri, resmin şiire etkisini göstermesi bakımından çalışmamız

için mühimdir. Tanpınar’ın, Ahmet Muhip Dranas’ın eserlerinde de resim tesirleri

tespit ettiğine işaret edelim :

“Türk şiirinde daima tesirini göreceğimiz modern resim, bu şaire

ilhamında yardım eder.”26

Resim-şiir ilişkisinin bir başka cephesi de resimde görülen şiirsel

özelliklerdir. Yani bu ilişki tek taraflı değildir. Tanpınar, Eren Eyüboğlu’nun

eserlerinde şiirin etkilerini görür ve şunları söyler:

“Bir taraftan insanı adeta dışarda bırakan, yahut ona çalıştığı hissini

veren bir nevi organik, hatta abidevî nizamla, belki de teknikle ve mâfevk

ile uğraşa uğraşa kendiliğinden doğan, oldukça sert bir şiir. Eren’i,

klâsikleşmiş kadın teklâkkisinin istediği o yumuşak hislerde bir kere bile

yakalamak kabil değildir. Fakat bir dağ rüzgârı gibi bu sert şiir daima onda

vardı.

İşte bu sefer terazinin birinci gözü galebe çalmış görünüyor. Eren,

fırça ve paletini - epeyce değişik notlar ve yeniliklerle - daha ziyade inşa ve

salâbete vermiş gibi.”27

Resmin, nesir ve şiir yanında mimarîye de tesiri söz konusudur. Mimarî

eserlerinde de resmin özelliklerini görmek mümkündür. Yazar, Türk mimarîsinin 17.

asırdan sonraki örneklerinde resimden gelen bazı tesirler tespit etmiştir:

“On yedinci asırdan itibaren Türk sanatlarında aşikâr bir şekilde

resim ve heykel tesirlerine doğru gidişin neticelerinden biri bu olsa gerektir.

25 “Türk Edebiyatında Cereyanlar”, Yeni Türkiye, İstanbul, Türk-Amerikan Üniversiteliler Derneği Yayınları, 1959; E.Ü.M., s. 119. 26 A.e., s. 116 27 Tanpınar, “Eren Eyüboğlu’nun Sergisi, Cumhuriyet, No: 9595, 18 Nisan 1951; Y.G., 428.

357

Böylece bir taraftan küçük âbidelerde düz çizgiler yerine gölge ve ışık

oyunlarına çok müsait kavisli şekiller aranırken, diğer taraftan da rengin

oyunu girmiş oluyordu.”28

Tanpınar resmi, musikiyle birlikte de düşünmüş ya da bazı bestelerde

pitoresk özellikler görmüştür. Yazar, İsmail Dede Efendi’yi ve icra ettiği musikiyi

anlatırken resimden faydalanır ve Dede Efendi’nin musikisini resim ve peyzaj olarak

mülâhaza eder:

“Itrî’nin Na’t-ı Mevlânâ’sı ile Dede’nin herhangi bir âyinini

beraberce dinleyiniz, celî yazıdan büyük resme ve peyzaja geçtiğinizi

hissedersiniz.

Dede’nin bazı bestelerinde Boğaz ve İstanbul peyzajı bazı büyük

mücevherlerde ve kıymetli taşlarda yüz binlerce sene evvelki oluş devrinden

kalmış filigranlar gibi parlar.”29

17. asırda resmin baskın bir sanat olduğunu ve diğer sanatları etkilediğini

söyleyen Tanpınar, 19. asırda bu etkileyiciliğin musikiye geçtiğini ve resmin artık

musikiden etkilendiğini söyler. Bu da göstermektedir ki yazarımıza göre resim bazen

diğer sanatların tesiri altında kalabilen bir sanattır:

“Sade şiirde ve ondan çok ayrı bir saha olan edebiyatta değil, resim

ve heykelde dahi bu tesir vardır. Bu asır sanatlarının, iyi ve bozucu,

geçirdikleri her maceradan az çok musiki mesuldür.”30

Tanpınar, Ferruh Başağa’nın resimlerinde de musiki tesirleri görmüş ve resim

sanatının, “musikinin nizamına” girebileceğini belirtmiştir:

28 Tanpınar, “İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953; Y.G., s. 157. 29 Tanpınar, B. Ş., s. 96. Nüsha farkı: Bu paragraf ilk baskıda yoktur. Bkz: B.Ş, Haz: Andı, s 271. 30 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Y.G., s. 307.

358

“Diyebilirim ki Ferruh musikinin nizamını kabul etmiş. Hatta

musikişinas doğabilirdi de. O resmi bir “ikameler” sanatı yapmak istiyor.”31

Dikkat edilirse Tanpınar, resmi genel olarak diğer sanatlara tesir eden ve

onlardan etkilenen yönleriyle söz konusu etmiş ve bu sanat için daha ziyade

“terbiye” kelimesini kullanmıştır. Yani Tanpınar’a göre resim, gözü terbiye eden,

ona bakma ve görme melekesi kazandıran bir sanattır. Nitekim derslerinden birisinde

de yazar, resim için “gözün istiklâlidir” demiştir:

“Biz asırlarla resim sanatını külliyen lüzumsuz addettik. Resim,

gözün istiklâlidir; fotoğraf, bir zaman realiteyi, anları yakaladı; sonra renkli

sinema çıktı; binlerce tabloyu bir araya getirdi.”32

Resim ve Heykel Müzesi’nin açılışıyla birlikte Türkiye’de resim

faaliyetlerinin artacağını söylediği bir yazısında da Tanpınar, bu sanatın insana

kazandırdıkları hakkında da benzer ifadeler kullanmıştır:

“Resmin memlekette kökleşmesi diyebileceğimiz bu temastan pek

haklı olarak birçok şeyler bekleyebiliriz. Bunların başında yeni yetişen

nesilde göz terbiyesinin ve zevkinin inkişafı gelir.”33

Resim-İslâm meselesi ya da bizde Avrupalı anlamda resmin teşekkül

etmemesinin İslâm’la ilgili sebepleri Tanpınar’ın resim mülâhazalarının mühim bir

cephesidir. Yazar, bu konu hakkında bazen net fikirler beyan etmekte bazen de kabul

edilmiş görüşlere itiraz etmektedir. Bilindiği gibi Tanpınar’ın en açık ve doğrudan

ifade edilmiş fikirleri onun derslerindeki konuşmalarındadır. Bir dersinde

Müslümanlığın dile ait sanatlara önem verdiğini, tasvir içeren sanatlarınsa

31 Tanpınar, “İki Mühim Sergi”, Cumhuriyet, No: 10160, 13 Kasım 1952; Y.G., s. 442. Tanpınar’ın burada “ikame” kelimesini kullanması tesadüfî değildir. Yazar, çalışmamızın musiki kısmında da incelediğimiz gibi, musikinin “ikame” esasına dayandığını belirtmiştir: “Musiki, hafızanın kanunları ile birlikte gider; bir ikame sanatıdır.” Tanpınar, E.D., s. 101. 32 Tanpınar, E.D., s. 208. 33 Tanpınar, “Resim ve Heykel Müzesi”, Cumhuriyet, No: 4932, 4 Şubat 1938, Y.G., s. 393.

359

reddedildiğini belirten Tanpınar, İslâmî toplumlarda insanın bir mesele gibi ele

alınmadığını söyler. Resmin gelişmeyişi biraz da bununla ilgilidir:

“... Kısaca Müslümanlıkta şiire ve dile ait sanatlar kabul edildi de

tasvirî sanatlar kabul edilmedi. Demek ki:

1. Güzel sanatların bir kısmı yok;

2. Mücerrede gidiliyor;

3. Dil hâkim oluyor;

4. İnsan meselesizdir. İbadette de mesele yoktur. Bunun için

tiyatro, resim, heykel yoktur.”34

Tanpınar, bizde resmin teşekkül etmemesinin bir sebebini de dile fazla önem

verilmesi, varlığı dille anlatma ya da tasvir etme olarak gösterir. Bu yazara göre iki

taraflı bir ilişkidir. Resmin olmayışı sanatkârı dilde mükemmelleşmeye itmiş, dilde

yakalanan mükemmellik ve dilin tasvir gücünü geliştirme de resmi gereksiz

kılmıştır:

“Bizde resim dille yapıldığı için belki de resim çığırı

açılmamıştır.”35

Tanpınar’ın İslâm-resim ilişkisine dair bir görüşü daha vardır ki bu, daha

önce söylediklerinden biraz farklıdır. Yani yazar, resmin İslâm tarafından

yasaklandığı şeklindeki yaygın görüşe pek katılmamakta, bunun artık tartışılan bir

mevzu hâline geldiğini belirtmektedir:

“Eski sanatlarımızın bazılarının yarım kalmasına ve bazı sanatların -

resim ve heykel gibi - hiç inkişaf etmemesine İslâmî akidenin sebep olduğu

34 Tanpınar, E.D., s. 62-63. 35 A.e., s. 282.

360

söylenir. Bugün yeni baştan ve haklı bir surette münakaşa sahasına giren bu

hükmün üzerinde duracak değilim....” 36

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hem fikrî, hem edebî birçok eserinde karşımıza

çıkan bir öğe olarak resmin, özellikle tanınmış eserlerin bir benzetme unsuru olarak

kullanıldığına dikkat çekelim. Yazar, anlatmak istediği mevzuu, çok zaman resim

sanatından verdiği örneklerle açmakta veya herhangi bir manzarayı daha önce

gördüğü resimler sayesinde yakalamaktadır. Tanpınar, Erzurum’da tanıdığı insanları

ve onların savaş, kıtlık ve sefalet yüzünden ilginç şekiller alan yüzlerini tasvir

ederken Goya’nın resimlerini söz konusu eder. Bu yüzler, Tanpınar’ın, Goya’nın

duvar resimlerinde benzerlerini göreceği yüzlerdir:

“... Pek az şey bu kadar acıklı ve güzel olabilirdi. Çünkü harbin,

bakımsızlığın, yüklü ırsiyetlerin yiyip tükettiği bu çehrelerde, sonradan

tanıdığım ve o kadar sevdiğim Goya’nın o zalim fresklerinde eşini

görebileceğimiz bir hâl vardı; bir hâl ki açıktan açığa karikatüre ve hicve

gidiyordu.”37

Tanpınar eser ya da şahsiyet tenkitlerinde de batı resmini söz konusu etmiş ve

onu benzetilen öğe olarak kullanmıştır. Yazar, İlk dönem Türk romanında işlenen

esaret meselesini açıklarken sözü Aşk-ı Memnu’ya ve Beşir isimli uşağa getirerek

onun romandaki yerini Rönesans devrinde yapılan resimlerdeki yüzlere benzetir:

“Aşk-ı Memnu’nun Beşir’i, bu romanın Boğaziçi feerisinde, tıpkı

bazı Rönesans tablolarındaki egzotik çehreler gibi görünür. Hiçbir şey, onun

bu romanda ölüşü kadar mânâlı olamaz.”38

Tanpınar’ın bu tavrına bir başka örnek de İntibah ve onun iki kadın

kahramanıdır. Mehpeyker ve Dilâşub’un romanda ve Ali Bey’in hayatındaki

rollerini, yerlerini araştıran yazar, Dilâşub’un gerçek bir şahsiyet olmadığını,

36 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Ait Notlar I”, Ulus, No: 7951, 19 Eylül 1943; E.Ü.M., s. 60. 37 Tanpınar, B.Ş., s. 177. 38 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 292.

361

kendisine has hiçbir özellik taşımadığını, romandaki yerinin ancak kötü kadın

Mehpeyker’in karşısında çıkarılacak uslu kadın olduğunu söyledikten sonra aslında

Mehpeyker’le Dilâşub’un birbirlerine yakın olduklarını belirtir. Bu zıt durumların

ahengi Tanpınar’a hemen bir batı resmini hatırlatır veya yazar durumu daha iyi

özetlemek için bir tabloyu örnek gösterir:

“ Dilâşub’da - bütün çehre ayrılıklarına rağmen - Mehpeyker’in

devamından başka bir şey göremezsiniz. Bu hemen hemen Titien’in gençlik

tablosundaki ilahî aşkla maddî aşk antitezi gibi bir şeydir.”39

Tanpınar, Yahya Kemal’in Kadri’ye Gazel isimli eserinin bir beytinde

yakaladığı ışık ve aydınlığı Turner’in tablolarına benzetmektedir:

“...... Bu beyitlerin birincisinde içten gelen aydınlığın kâinatı

sarması ve zaptetmesi bizi devamlı bir şafak manzarası veya yeniden doğuş,

daha iyisi ölüş karşısında bırakır. Beytin hareketi, Turner’in tablolarını

hatırlatan ışığın dinamizmi, söylemeye hiç hacet yok ki sadece deyiş

tarzıyla yenidir.40

Tanpınar, edebî eserlerinde batı resmini bir tartışma zemini olarak değil,

fikrî eserlerdeki gibi genel olarak benzetilen unsur olarak kullanmıştır. Tartışma

zemini deyişimizden maksat, batı resminin herhangi bir eski-yeni, doğu-batı

karşılaştırmasında bir değer olarak kullanılmamasıdır. Daha önce de görüldüğü gibi

meselâ musiki, Tanpınar için tam bir tartışma konusudur. Doğu-batı arasında bir

kararsızlık yaşayan Türk aydının ıstırabını en iyi veren unsurlardan birisi musiki ya

da musikideki zevk değişimleridir. Musiki, romanlarda tartışma zemini olarak

kullanılmışken resmin böyle bir görevi olmamıştır. Resim, fikrî eserlerdeki gibi daha

çok benzetme öğesi olarak geçmiş, Tanpınar gördüğü batılı resimlerden örnekler

39 A.e., s. 403. 40 Tanpınar, Y.K., s. 140.

Ahmet Hamdi Tanpınar, hatıralarında da ışık ve aydınlığı tasvir ederken Turner’ın eserlerini zikreder: “Bu sabah dünyanın en güzel saatlerinden biri. İstanbul yine Turner’di.”, “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hatıraları’ndan”, A.e., s. 171.

362

vererek, anlatmak istediği durum ya da hadiseyi okuyucusunun zihninde daha iyi

canlandırmaya çalışmıştır. Yazarın batı resmini en çok kullandığı eseri Huzur’dur.

Batılı resmin Huzur’da bu şekilde yer alışına bakıldığında şu örnekler

karşımıza çıkmaktadır:

Mümtaz’ın annesiyle A.’ya gelişleri ve buradaki hayatın tasvirlerinde

Tanpınar, limandaki hızlı hayatı ve pencerelerden bakan kadınların meraklı

bakışlarını “fütürist tablo”lara benzetmektedir:

“Her gün bir iki vapur ve bir yığın deve ve mekkârenin taşıdığı

yükler, yolcular, evlerinin karşısındaki otelin önüne indiriliyor, denkler

açılıyor, tekrar yükleniyor, çivileniyor, tahta sandıklara maden kuşaklar

vuruluyor, yolcular kapının önündeki iskemlelere oturup konuşuyorlar,

pencerelerden bir fütürist tablo gibi sade göz, sade kulak ve tecessüs, yahut

arzulu kadın başları uzanıyor......”41

Yazarın tabiat tasvirlerinde de batılı resme başvurduğu gözer çarpmaktadır.

Gurup vaktinde Üsküdar’ın aldığı ışık ve kazandığı renkler yazarımıza primitif

üslûpla yapılmış tabloları hatırlatmaktadır:

“... Bazen bu bakır levhalar suyun üstünde yüzüyor, adeta mücevher

sallar yapıyor, bazen de primitif ressamlarda, mağfiretin timsali ışığın

kaynaştığı derinlikler gibi hasretle, bir hakikate yükseliş arzusu ile dolu,

büyük ve kıpkırmızı uçurumlar açıyordu.” (s. 107)

Emirgân’da geçirilmiş bir günün sonunda da, Mümtaz’la Nuran’ın Boğaz’ın

dalgalarında gördükleri ışık ve renk, yine bir ressamın eserinden verilen örnekle

tasvir edilir:

“Ne Mümtaz, ne Nuran o akşam ikide bir kabaran dalgaların lâcivert

rengini başka zaman gördüklerini pek hatırlıyorlardı. Bu lâcivert rengi,

41 Tanpınar, Huzur, s. 29.

363

sanki bir Fra Angelico tablosu hazırlanıyormuş gibi koyu yaldız ve

mücevher tozu ile birleştiren son bir dalga, hakikaten bu ressamın ve ona

eşit velilerin ruhlarındaki mağfiret tufanı gibi ışık içinde bir dalga, onları

Kanlıca iskelesine adeta fırlattı.” (s. 202)

Tabiattaki ışık, gölge ve renk, romanın sonlarında da batılı bir ressamın

eserlerinden verilen bir örnekle anlatılmıştır:

“Yalnız ta ileride, caddeye çıktığı noktadan caddenin biter gibi

göründüğü dirseğinde birkaç tramvay amelesinin teşkil ettiği bir grup, gece

içinde daha keskin görülen pembesi üstün eflâtunî bir aydınlığın üstüne

eğilmişler, insana ister istemez Rambrandt'ın tablolarını hatırlatan bir gölge

ve ışık oyunu içinde rayları tamir ediyorlardı.” (s. 346)

Bilindiği gibi Huzur, millî ve kültürel meselelerin tartışıldığı bir roman

olduğu kadar, İstanbul fonunda başlayan, filizlenen ve neticelenen bir aşkın

romanıdır ve söz konusu aşkın iki kahramanı Nuran ve Mümtaz’dır. Mümtaz’ın

hayatı Nuran’la birlikte birden zenginleşir ve artık Boğaziçi, musiki hatta Türk tarihi

onun gözünde yeni boyutlar kazanır. Mümtaz’ın eşyaya, sanata ve tarihe bakışı,

Nuran’la birlikte değişmeler gösterir. Nuran’ın Mümtaz üzerindeki bu yapıcı etkisi

bir yana, Mümtaz’ın gözünde ve muhayyilesindeki Nuran’lar da sürekli

değişmektedir. Mümtaz’a, değişik çehrelerini gösteren birçok Nuran’lar vardır.42 Söz

konusu çehrelerden birisi de Renoir’in Okuyan Kadın isimli tablosundaki kadına

benzemektedir, hatta Mümtaz’ın muhayyilesi bir adım daha ileriye giderek Renoir’in

eserindeki benzerliği yine resme, Venedik ressamlarının eserlerine vardırır:

42 Bu noktada, Huzur’un kitap olarak hiçbir baskısında olmayan fakat tefrikada yer alan bir cümleye dikkat çekmekte fayda vardır. Bizim kullandığımız 2004 baskısının 170. sayfasında yer alan “... birçok Nuran'lar vardır ki, bir yığın benzetişle asırlar tecrübeleri arasından, eşlerini beraberlerinde Mümtaz'ın muhayyilesine getirirlerdi.” şeklinde biten cümle, tefrika metninde “... birçok Nuran’lar vardır ki Mümtaz biraz da istemeden, hatta çok defa düşünmeden sevdiği ressamlarda benzerlerini bulurdu.” (Huzur, s. 405) olarak yer almıştır. Değiştirilen bu cümle de göstermektedir ki Mümtaz’ın sevgilisine bakışında batılı ressamların etkisi vardır, ya da en azından Nuran, Mümtaz’ın muhayyilesinde bu resimlerle özdeşleşmiştir.

364

“Sevgilisinin, gündelik hayatın her safhasında, duruşu, kıyafeti,

aşkta değişen çehresi ile sanatın ölmez aynasına kendinden evvel geçenleri

ona adeta hayranlığını ve sahip olma lezzetlerini bir kat daha; ve belki de

ıstıraplı bir şekilde hatırlatan bir yığın çehresi vardı. Renoir'in Okuyan

Kadın'ı bunlardan biriydi. Tepeden gelen ve saçları bir altın filizi gibi

tutuşturan ışığın altında, koyu neftî zeminle, elbisesinin siyahı ve boynu

örten pembe tül arasından bir gül topluluğu ile fışkıran bu sarışın rüya,

çehrenin tatlı sükuneti, gözlerin kapalı çizgisi, çenenin küçük bir toplulukta

birden bitişi, dudakların tatlı, adeta besleyici tebessümü gibi bir yığın

benzerlikle genç adam için, sevgilisinin bazı saatlerine sanatın en sadık

aynalarından birini tutuyordu. Muhayyilesi, Nuran'a olan hayranlığında

Renoir'la olan benzerliği bazen daha ilerilere götürür, onun vücudunda eski

Venedik ressamlarının ten cümbüşü ile akrabalık bulurdu.”43

Bu satırlardan sonra Tanpınar, Mümtaz’ın hayalindeki bu Nuran çehrelerine

devam eder ve iki kahramanın Boğaz’daki bir lokantada yemek yedikleri bir gece,

Nuran’ı başka bir ressamın eserinden verdiği örnekle anlatır. Mümtaz, bahsedilen

gecede Nuran’ı Ghirlandaio adlı ressamın bir eserindeki kadına benzetir:

“... Fakat bu gece, açık pencereden gelen yaldızlı karanlığın

üzerinde, entarinin geniş dekoltesi içinde, çıplak kolların güneş humması

ve deniz hamamından çıkar çıkmaz alelacele iki yana bölünmüş saçlarıyla

genç kadın, bin sekiz yüz doksan senelerinden beri o kadar şair ve

ressamın peşinden koştuğu ve Renoir'in birçok deneyişten sonra birdenbire

yakaladığı o mahrem saatlerin kadını, perdeleri inik odada her akşamki

ışığın peteğinden sızan balı değildi. Bir tarafı yarı karanlık içinde kalan yüz

ve başın kendi kendisini sert idraki, bütün canlılığı, ve gözlerindeki bütün

çehreyi yemeğe hazır dikkatiyle şimdi Nuran daha ziyade Ghirlandaio'nun

Mabede Takdimi’ndeki Floransalı Kadın'ı, sol eli kalçasında, başı şakak

kemiğinin küçük çıkıntısını ve çenenin çukurunu daha ziyade belirten lâtif

43 A.e., s. 170.

365

bir yana eğişte adeta omuzla birleşmiş, biraz ilerisinde geçen manzaraya

bütün hüviyetiyle akan o yarı kadim dünya ihtişamını hatırlatıyordu.”44

Mümtaz, romanın ilerideki sayfalarında da, gördüğü tabiat manzaraları ve

yaşadığı hadiseler esnasında batılı ressamların eserlerini hatırlamaya devam edecek

veya yazar, onun içinde bulunduğu ruh hâllerini resimlerdeki manzaralarla

anlatacaktır. Emirgân’daki evde yapılan musiki faslında, Tevfik Bey, Gül İlâhisi’ni

okur ve Tanpınar, ilâhinin Mümtaz üzerindeki etkisini şöyle anlatır:

“Mümtaz birdenbire Fra Flippo Lippi'nin Güller İçinde Çocuk İsa

tablosunu andıran bir kainat içinde kaldı.”45

Huzur'da batı resmi bazen, Mümtaz’ın gördüğü manzaralara benzeyişiyle

değil benzemeyişiyle söz konusu edilmiştir. Meselâ, Sultanhamam’da gördüğü bir

hamal için Mümtaz, bir ressamın güçlü insan tasvirlerini düşünecek ve içinden [biraz

da durumu dramatize etmek için] bu hamalın onlara benzemediği düşüncesini

geçirecektir. Bizim çalışmamız için önemli olan, Mümtaz’ın dünyaya bir resim

perspektifinden bakması, eşya, insan ya da manzarayı çok defa daha önce gördüğü

resimlerle karşılaştırmasıdır:

“... Tekrar durdu, arkaya baktı. Hamal henüz yedi sekiz adım

ötedeydi. İri, tahta sandığın bittiği yerde, beyaz, bez pantolonun yamalı, bol,

şekilsiz düşüşü geliyordu. “Hiç de Puget'in devlerine benzemiyor. Onlar

gerilmiş adalenin, bütün vücuttan akan kudretin ifadesidirler. Bu biçare ise

sırtındaki yük tarafından yutulmuş!”46

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın, batılı resimleri kullanarak kurduğu bu benzetme

mekanizması, romanın sonunda Suat tarafından tenkit edilir. Mümtaz, Suat’ın

hayalinden korkar fakat onu çok da güzelleşmiş bulur. Suat, Mümtaz’ın gözüne

44 A.e., s. 170-171. 45 A.e., s. 290. 46 A.e., s. 325.

366

Botticelli’nin resimlerindeki melekler kadar güzel görünür. Fakat Suat, Mümtaz’ın

her şeyi birbirine benzetmesine de karşıdır zira bu yüzden işler birbirine karışır:

“... Sonra tekrar onun yüzüne korka korka baktı.

- Ne kadar güzelleşmişsin! Hem çok, çok güzel olmuşsun... Bu

hüzün sana yakışıyor. Bilir misin neye benziyorsun? Botticelli'nin

meleklerine... Hani o Passion'da İsa'ya üç çiviyi verene...

Suat sözünü kesti:

-Bırak bu mânâsız benzetmeleri... Bir şeyi öbürüne benzetmeden

konuşamaz mısın? Bu fena huylar yüzünden işleri ne kadar karıştırdığınızı

hâlâ anlamadınız mı?”47

Suat’ın tarizindeki “anlamadınız mı?” kelimesindeki çokluk hâli, biraz da

Türk aydınına getirilmiş bir eleştiriyi ifade etmektedir çünkü bilindiği gibi Mümtaz,

biraz da Türk aydınının romandaki aksidir.

Sahnenin Dışındakiler’de de resim bir benzetme ya da örnekleme aracı olarak

karşımıza çıkmaktadır. Özellikle sanatın her türlüsüne hayran olan ve bu yapısıyla

içinde bulunduğu ortama pek uyum sağlayamayan Kudret Bey, romanın anlatıcısı

Cemal’e beğendiği kadın tipini, Goethe ve İtalyan ressamların eserlerinden örnekler

vererek anlatır:

“Bu kadın görürsün İtalyan çıkacak, hem de Romalı! Goethe’nin

Elegies Romanies’inde övdüğü kadınlardan. O halisüddem kadınlar... Biz

racée kadın tanımayız Cemal. Aynı cevherin asırlar boyunca süzülüşü...

Tıpkı Raphaello’nun Madonna’ları gibi yahut Del Sarto’nunkiler... O hafif

ovale çehre, o durgun, adeta kederli bakışlar, o ceylan edası yürüyüşler.

Düşün bir kere meselâ Uyuyan Venüs’ü... Hani sana göstermiştim,

47 A.e., s. 371

367

Giorgione’ninkini söylüyorum. Bak azizim, güzellik daima güzelliktir.

Meselâ Titiona’da da kadın güzeldir. Yahut Rubens’in kadınları...”48

Romanın ilerleyen sayfalarında, işgal kuvvetlerinin Boğaz’daki sazlarını

kendi musikimizle susturan Tevfik Bey, kayıkçıya Kandilli’ye çekmesini istemiş ve

Bebek’ten Kandilli’ye gelene kadar şarkı söylemeye devam etmiştir. Tanpınar,

Tevfik Bey’in sesini, birçok sıfatla tavsif ettiği ortanca yapraklarına ve uzak doğu

ressamlarının eserlerindeki çiçeklere benzetmiştir. Resim, yine benzetme öğesi

olarak karşımızdadır:

“Kandilli’ye aynı ahenkle, peşimizde yirmiden fazla kayık ve

hemen her neviden el çalgısı, tepemizde mehtapla yarış eden ve galiba onun

kadar bilinmez hasretlerin arasından aydınlık ve cömert ve yine onun gibi

suların üstünde ve kalbimizin içinde pul pul - tıpkı ince rüzgârlarla sapında

dağılan büyük ortanca yaprakları, yahut uzak doğu ressamlarının

peyzajlarına serpiştirdikleri o çay çiçekleri gibi dağılan Tevfik Bey’in sesi

olduğu hâlde geldik.”49

Yazar, Abdullah Efendi’nin Rüyaları isimli hikâyenin kahramanı

Abdullah’ın, içinde bulunduğu karışık ruh hâllerini anlatırken de resme başvurur ve

Abdullah Efendi’nin gördüğü hayâllerin birisini şöyle anlatır:

“..............

Fakat bununla bitmiyor, hayâl gittikçe büyüyor, genişliyor, emsali

ancak bazı ortaçağ kabartmalarında veya şimal ressamlarının tablolarında

görülen hayâlî, zalim ve çılgınca mahşer hâlini alıyordu.”50

Görüldüğü üzere Ahmet Hamdi Tanpınar resme “musiki ile birlikte en güzel

sanattır” diyecek kadar çok yakın bir alâka göstermiş, Avrupa gezileri, Güzel

Sanatlar Akademisi’ndeki estetik hocalığı ve burada tanıştığı ressamlar sayesinde 48 Tanpınar, S.D., s. 91. 49 A.e., s. 182. 50 Tanpınar, Bütün Öyküleri, s. 48.

368

zengin bir resim birikimi kazanmıştır. Fakat resmin, yazarımızın eserlerine

yansıması diğer güzel sanatlara nispetle farklı olmuştur. Güzel sanatlar, özellikle

musiki, Tanpınar’ın eserlerinde oldukça müessir rol oynamışlar, hatta daha önce de

işaret ettiğimiz gibi romanın kurgusuna bile etki etmişlerdir. Yazar, sanatlar

üzerinden eski-yeni, doğu-batı, ferdiyet-içtimaiyet gibi meseleleri tartışmış, bu

sanatları bir kıymet ölçüsü olarak kullanmıştır. Fakat resim, belki Osmanlı

toplumunda olmadığı ve Cumhuriyet Türkiye’sinde de çok ağır tekâmül ettiği için

yazara bu imkânı vermemiş, yani sosyal konuların münakaşasına bir zemin

oluşturmamıştır. Fakat Tanpınar, zengin resim tecrübesini yine de eserlerinde

göstermiş, onu kurduğu benzetme mekanizmasının en önemli unsuru yapmıştır.

Genel olarak artistik ve süslü bir üslûba sahip olduğunu gördüğümüz Tanpınar,

eserlerinde benzetme sanatına sık sık başvurmuş; anlatmak istediği bir insanı veya

manzarayı, genel olarak Batılı ressamların eserlerinden verdiği örneklerle tasvir

etmiştir.

5.2. Minyatür

Tanpınar, modern batı resminin yanında Osmanlı’daki minyatür üzerine de

bazı yorumlar yapmıştır. Yazara göre, doğu hikâyesi nasıl modern hikâye ve

romandan çok ayrı anlamlar ifade ederse, minyatür de resimden o kadar farklıdır. O,

farklı bir tekâmülün ve dünya görüşünün ürünüdür. Meselâ minyatür, aynı orta

oyununda olduğu gibi hayatı ve eşyayı belirli çizgiler dahilinde ve dar bir bakış

açısıyla ele alır. Tanpınar, bu sanatların dile, edebiyata ve özellikle nesre aksine

dikkat çektiği bir yazısında şunları söylemektedir:

“... İlk romancılarımız garp hikâyesini taklide başladıkları zaman,

Türkçe bu tecrübelerin dile getirdiği imkânlardan mahrumdu. Minyatürle

büyük resmin, çiçekli veya hendesî çizgili duvar süsünün, zihnî ve mücerret

bir sanat olan ve her sanat için mukadder olan merhalelerden geçmekle

beraber, tabiatla hiçbir alâkası olmayan yazının, kabartma, fresk veya

heykelle aralarındaki farkın edebiyatta kendisini göstermesi gayet tabiîdir.

369

Eski minyatür, hayatı muayyen âdab ve merasim içinde ve çok küçük bir

köşeden görür.”51

Daha önce de birçok defalar söz konusu ettiğimiz gibi yazarımız için güzel

sanatlar bir hiyerarşi içerisindedir ve birbirine tesir eder. Klâsik şiirimizin, tesirinde

kaldığı sanatlardan birisi de minyatürdür:

“Her medeniyette sanatlar birbirine tesir ederler. Birinin kazancı

öbürünün ufku olur ve böylece kültür tamamlanır, insanın zihnî terbiyesi

teşekkül eder. Eski şiirimizde minyatür, yazı ve çini sanatlarının tesirini

görmemek kabil değildir.”52

Tanpınar, bazen minyatürü de kendi başına bir mesele olarak değil, anlatmak

istediği mevzuu açmak için bir araç olarak kullanmıştır. Bu durum, özellikle eser ve

şahsiyet tahlillerinde karşımıza çıkmaktadır. Nedim’in şiirini ve diğer şairlerden

ayrılan yönlerini anlatmak isterken Tanpınar, minyatür-resim karşılaştırması yapar

ve Nedim’in beyitlerinde bir resim zenginliği bulur, bu zenginliğin bir cephesi de

canlılıktır. Bu da göstermektedir ki Tanpınar’a göre minyatürde, resimdeki gibi ışık

ve canlılık; yazarın ifadeleriyle “mesafe, genişlik, üç buut fikri,” kısaca perspektif

anlayışı yoktur:

“Eski hayatın şiirimize giren akislerini, ki tahminimizden çok

fazladır, Nedim’den evvelki şairlerde bazen minyatürde ve çok defa bir halı

deseninde seyreder gibi seyrederiz. Nedim’de ise geniş tabiata bir pencere

açılmış gibi, kısa bir an için olsa da, yer yer büyük resmin hususîliğini veren

şeylere mesafeye, genişlik hissine, üç buut vehmine çıkarız. Onun bahsettiği

güzeller, bir derinliğin ortasında ve bir zemin üzerinde, güneş ışığında

kımıldanırlar. Gölgenin yerini, gölgesini beraber taşıyan yaratık alır. O

51 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar II”, Ulus, No: 8018, Sonteşrin 1943; E.Ü.M., s. 66-67. 52 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 296.

370

kadar ki, bazı mısra ve beyitler, zihniyetimize resim veya heykeltıraşlıktaki

kardeşleriyle beraber gelirler.”53

Bilindiği gibi Ahmet Hamdi Tanpınar’ın doğu dünyası hakkındaki fikirlerinin

çok önemli bir cephesini doğunun keşif ve icat kabiliyeti, fakat ürettiğinin üzerinde

bir daha düşünmeme noksanı oluşturur:

“Şark, maddeyi olduğu gibi yahut ilk rastlayışta ona verdiği değişiklikle

kabul eder. Telkin ettiği ilk hususiyetle yetinir.”54 diyen ve doğu-İslâm toplumlarının

çok önemli buluşlara imza attığını fakat bulduğu şeyin üzerine eğilme, onu

geliştirme, takviye etme, mükemmelleştirme gibi hasletlere sahip olmadığını belirten

Tanpınar’ın bu görüşü, teknik meselelerde olduğu kadar sanat meselelerinde

geçerlidir. İşte yazar, minyatüre dair söylediklerinde de doğunun bu tavrına dikkat

çekmektedir:

“Hakikatte Müslüman-Şark muhayyilesi bir defa için bulmuş ve

sonuna kadar bulduğu şeylerle oynamışa benzer. Bu itibarla garptaki

mânâsıyla muhayyileye Müslüman-Şarkta tesadüf edemeyeceğimizi

söylemek pek de hatalı olmaz. Beş altı rengi saf hâlinde kullandığı için

daima çok renkli sanılan minyatür sanatı hakikatte nasıl renk fikrinden

mahrumsa hep aynı malzeme yığını içinde -dikkat edilirse Neşâtî her

beyitte bir evvelkindeki kelimeleri bile kullanmaktan çekinmez- küçük

terkip değişikliklerini şahsî olmak için yeter sanan eski şiirde de öylece

hakikî mânâsında muhayyile yoktur.”55

Dikkat edilirse Tanpınar, doğrudan minyatür hakkında konuşmamakta, onu,

yeri geldikçe, anlatmak istediği konuyu açmak için kullanmaktadır. Minyatür de

yazarımızın eserlerinde çoğu kez misal göstermek üzere yer alır.

53 Tanpınar, “Nedim’e Dair Bazı Düşünceler”, Ülkü, No: 53, Birincikânun 1943; E.Ü.M., s. 174. 54 Tanpınar, “Şark İle Garp Arasında Görülen Esaslı Farklar”, Cumhuriyet, No: 12965, 6 Eylül 1960; Y.G., s. 24. 55 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 18.

371

Tanzimat Sonrası Türk Edebiyatının önemli keşiflerinden birisi de tabiattır.

Artık şairler tabiata daha fazla anlayan ve soran gözlerle bakmaya başlamışlardır.

Tanpınar’a göre zevkimize minyatürün hâkim olduğu zamanlarda ise durum tam

tersinedir. Minyatürde tabiat ve eşya dağınık unsurlar hâlindedir ve başlı başına bir

mesele olarak alınmaz:

“Yeni edebiyatın daha ilk numuneleri bizi Ortaçağ bahçe ve

bostanından çıkarıyordu. Eşyayı dağınık unsurlar hâlinde ve sadece

mazmunlara vesile olmak için saymakla iktifa eden gazel ve minyatür

estetiğinden, geniş ve canlı tabiata doğru bu çıkış, ilk yenilenme devrinin

belki en büyük keşfi oldu.”56

Tanpınar, görüldüğü üzere minyatürü doğu medeniyetinin tipik sanatlarından

birisi olarak görmüş, onun hakkındaki yorumlarını doğu dünyasının varlığa bakışıyla

ilişkilendirmiştir. Minyatür onun eserlerinde başlı başına bir güzel sanat olarak değil,

doğunun maddeye tasarruf şekliyle alâkalı olarak yer alır.

56 A.e., s. 273.

372

ALTINCI BÖLÜM

6. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE HEYKELTIRAŞLIK

Resim gibi yine plâstik sanatlar arasında mütalâa edilen heykeltıraşlık da

Tanpınar’ın az da olsa ilgilendiği sanatlardandır. Yazarın bu sanatla irtibatı yine

Güzel Sanatlar Akademisi’ndeki hocalığı sırasında ve özellikle Paris seyahatinde

kuvvetlenir. Ayrıca Tanpınar, İki Paris seyahatinde bazı heykeltıraşların sergilerini

görme imkânı bulmuştur. Mehmet Ali - Adalet Cimcoz ve Mehmet Kaplan’a

gönderdiği mektuplarda bu sergilerden uzun bahseden yazar 1953’te bu şehirden

yazdığı bir mektupta şunları söylemektedir:

“... Yine Abidin’le o gün bir Yunan heykeltıraşları sergisine gittik.

Bence fazla bir şey yoktu. Sonra da Maison de la Pensée Française’deki

Bourdelle’nin sergisine gittik. Doğrusunu isterseniz hazindi. Bir Beethoven

başından başka bir şey yoktu. Nerede Maillol, nerde Bourdelle! Hatta bizim

eserini beğenmeyip yolladığımız Poisson bile ondan iyiydi. Fakat acele

hüküm vermeyeyim, herifin, yani merhum heykeltıraşın ayrıca bir müzesi

de var, onu göreceğim.”1

Tanpınar’ın bazı tanınmış heykeltıraşlarla kitabını ithaf edecek kadar yakın

dost olduğunun altını çizmekte de fayda vardır. Tanpınar, hikâyelerini Zühdü

Müridoğlu’na şu cümleyle ithaf eder:

“Bu hikâyeleri dostum Heykeltıraş Zühdü Müridoğlu’na ithaf ediyorum.”2

Tanpınar, birçok denemesinde heykeltıraş ve onların eserlerinden bahseder

fakat biz heykeli yine sadece güzel sanatların bir şubesi olarak aldık ve yazarın

eserler üzerine yorumlarını bahsimizin dışında bıraktık. 3

1 T. M., s. 70. 2 Tanpınar, Bütün Öyküleri, s. 19.

373

Heykel, Türk güzel sanatlar sisteminin çok küçük bir cüz’üdür. Zira bu sanat,

İslâm tarafından yasaklanmış, Selçuklu ve Osmanlı sanatkârları da heykele

meyletmemişlerdir. Fakat Tanpınar, özellikle Selçuklu devrinde yapılan camilerde

mimarların heykele yaklaştıklarını, bu eserlerde heykeltıraşlıktan bazı izler

bulunduğunu belirtmektedir:

“... Hakikatte Selçuk mimarîsi çok defa dince yasak olan heykelin

peşinde gibidir. Bu binaların cephelerinde durmadan onun tesirlerini arar.”4

Tanpınar mimarîdeki heykel arayışlarına bir yazısında da dikkat çekmiştir.

Buna göre resim ve heykel, on yedinci asırdan sadece mimarîye değil diğer

sanatlara da etki etmiştir:

“... On yedinci asırdan itibaren Türk sanatlarında aşikâr bir şekilde

hissedilen resim ve heykel tesirlerine doğru gidişin neticelerinden biri bu

olsa gerektir. Böylece bir taraftan küçük âbidelerde düz çizgiler yerine gölge

ve ışık oyunlarına çok müsait kavisli şekiller aranırken, diğer taraftan da

rengin oyunu girmiş oluyordu.”5

Daha önce de görüldüğü gibi Osmanlı devri sanatlarında insan, kendi başına

bir mesele olarak alınmaz. Oysa heykel, merkezine insanı alır ve onu tasvir eder.

Tanpınar’a göre bizde heykelin olmaması biraz da insana bakışla alâkalıdır. Resim

bahsinde de gördüğümüz üzere, derslerinden birisinde yazar şunları söylemiştir:

“... Kısaca Müslümanlıkta şiire ve dile ait sanatlar kabul edildi de

tasvirî sanatlar kabul edilmedi. Demek ki:

1. Güzel sanatların bir kısmı yok;

3 Yazarın, edebî eser olarak bir tek hikâyelerinde heykelden bahis söz konusudur ki o da resimdeki gibi benzetme amaçlıdır. Bunlardan bir tanesi Erzurumlu Tahsin’dedir ki Tanpınar, oldukça tuhaf birisi olarak gösterdiği Tahsin’i şöyle anlatmaktadır: “... Daha iyisi, siyah kıvırcık saçları, uzun sakalı, parlak gözleri ve geniş alnı ile bu bir insan başından ziyade, bu gece izim idrak edemeyeceğimiz bir sırla birdenbire hayatın mucizesine ermiş kadim bir heykel başına benziyordu.” . Bütün Öyküleri, s. 92. 4 Tanpınar, B.Ş., s. 143. 5 Tanpınar, “İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953; Y.G., s. 147.

374

2. Mücerrede gidiliyor;

3. Dil hâkim oluyor;

4. İnsan meselesizdir. İbadette de mesele yoktur. Bunun için tiyatro,

resim, heykel yoktur.”6

Tanpınar’ın eserlerinde heykel, daha ziyade şiirden ayrılan yönleriyle

karşımıza çıkmakta, yazar heykele ait hükümlerini şiirle beraber vermektedir. Bu

tavır daha önce incelediğimiz sanatlarda da karşımıza çıkmıştı. Meselâ

heykeltıraşlık, kullandığı malzeme itibariyle, şiirden çok ayrı bir sanattır. Şiir,

malzemesini herkesin ortak ihtiyacından doğan bir araçtan, dilden alır. Dil, zaten

olan, yaşayan bir âlettir. Halbuki heykeltıraşın malzemesi olan taş, tabiatın bir

parçasıdır ve sanat eserine kaynaklık etmeden, ona malzeme olmadan evvel hiçbir

anlam ifade etmez. Bu malzeme ancak sanatkâr ona bir şahsiyet verdiği zaman bize

bir şeyler söyler:

“Şiir güzel sanatlar içinde maddesinin tabiatı itibariyle başlı başına

bir hususiyet teşkil eder. Diğer sanatlar yalnız kendilerine ait ve has olan

maddelere müftekır iken o, doğrudan doğruya malzemesini umuma ait olan

ve onun ihtiyaçlarından doğan lisandan alır. Heykeltıraş ve mimarın yontup

işledikleri taş, tabiatta serbest hâlinde bir kıymet değildir. Hilkatin üzerinde

hiçbir mânâ dolaşmayan lâalettayin bir parçasıdır. Muayyen kabiliyetleri

olabilir, fakat ona hususî bir kıymet verdiren insan zekâsıdır. Ancak

heykeltıraşın elinde bir ifade, bir mânâ, bir hayatiyet kazanan mermer,

sanatkârı ortadan çıkarttığınız gün ocağına avdet eder, ebedî ve müsterih

uykusuna dalar.”7

Heykelin bir özelliği de resim gibi herkese hitap edebilmesi, yani tesir

alanının genişliğidir oysa şiir, kullandığı malzeme yüzünden dar bir etkileme

sahasına sahiptir:

6 Tanpınar, E.D., s. 62-63. 7 Tanpınar, “Şiir Hakkında I”, Görüş, No: 1, Temmuz 1930; E.Ü.M., s. 14.

375

“Şiirin güzel sanatlar arasında garip bir talihi vardır. Örgüsünü

veren malzeme - yani lisan- itibariyle hemen herkes için olan bu sanat, gene

bu yüzden hudutları en dar olan sanattır.

Bir resim, bir heykel, ortadan biraz üstün olan bir zekâ için, ilk

bakışta yakalanan, lezzetine az çok erilen bir şeydir”8

Tanpınar, şiir dışındaki güzel sanatların çok büyük olduğu ya da büyüklük

hissi verdiğini, şiirin ise dar hudutlar içinde mütalâa edildiğini söylerken heykeli söz

konusu eder ve onun hacminin büyüklüne dikkat çeker. Heykel, Tanpınar’a göre

hem hacim hem de ağırlıkça “büyük” bir sanattır:

“Diğer sanatlar şiire nazaran zaman ve mekân içinde çok hacimlidir.

Bir konserto bir saat sürer, bir senfoni bir buçuk saati alır. Süleymaniye bir

mahalle kadar yer tutar. Reims Katedrali veya Versailles muazzam bir

hacimdir. Normal hacimde, hiçbir heykel cepte taşınmaz. Çünkü hacminden

sarfınazar birkaç ton ağırlığındadır.”9

Heykeltıraşlık bir cephesiyle şiire benzer ki o da sınırlı bir alanda

mükemmeliyet elde etme endişesidir. Şiir, kafiye, vezin, mazmunlarla sahasını

daraltırken, heykeltıraşlık da hududu belirli insan vücudunu işlemiştir:

“Eski şiirde mevzu şekilden ibarettir: Her şeyi o tahdit eder. Kafiye,

vezin, örnek olarak dışarıdan alınan eser veyahut ses... Ve sanki mahsustan

oyunun şartlarını güçleştirmek, zaferi en pahalıya satmak için daraltılmış bir

imaj âlemi... Tıpkı mahdut ve muayyen insan vücudunda birkaç asır

tekâmülün zaferlerini arayan heykeltıraşlık sanatı gibi o da bu dar hududun

içinde sanatın kaidelerine riayet etmek - yani hile, oyunbozanlık yapmamak

- şartıyla mükemmeliyeti arayacak, çok umumî çizgilerle hususiyetlerini

koyacaktır.”10

8 Tanpınar, “Şiir ve Dünya Ölçüsü I”, Cumhuriyet, No: 8377, 12 Aralık 1947; E.Ü.M., s. 40. 9 Tanpınar, “Bir Bakıma Tek Millî Sanat Şiirdir”, Yücel, No: 135, Ocak 1948; M. S., s. 81. 10 Tanpınar, “Eski Şairleri Okurken”, Tasvir-i Efkâr, No: 4795, 25 Ağustos 1941; E.Ü.M., s. 186.

376

Ahmet Hamdi Tanpınar, dilde ve şiirde heykeltıraşlığın tesirlerini gördüğü

kadar bazı şiirlerden de heykel zevki almaktadır. Meselâ yazar, Kendi Gök

Kubbemiz’de yer alan şiirlerdeki bazı özelliklerin ancak heykeltıraşlıkta,

kabartmalarda olacağını söyler:

“... Yukarıda Yahya Kemal’in şiirini heykeltıraşîye benzettim.

Vakıa bazı şiirlerin havasını yapan o asil hareket ve jestler, malzemesinden,

yani dilden gayrısını reddeden saflık, onları okurken bizi saran dinamizm,

ancak cansız maddeye insan vücudunun hâl ve imkânlarını geçiren tek

figürlerin, büyük kabartmaların be grupların dünyasında rastlanır

şeylerdir.”11

Tanpınar’a göre heykele benzeyen bir diğer sanat da seramiktir. Heykelin,

yine plâstik sanatlardan sayılan seramikten farkı, dayanıklılığıdır. Fakat bu iki

sanatın işlediği malzemeler ve ortaya koyduğu eserler, yazara göre insanoğluyla

yakından alâkalıdır. Seramik, insana zayıflığını hatırlatırken heykel insanı

tanrılaştırma peşindedir:

“Çanak çömlek, dayanıksızlığı ile bize eşyada insan talihini

gösteriyordu. Bu dayanıksızlılık, imâlin çabukluğu ve seri hâlinde oluşu ona

ve eserlerine bir çeşit ibret gözüyle bakmamıza sebep oldu. Bu noktada

seramik, heykelden kendinde mevcut zaaf fikriyle ayrılır. Heykel daima

sağlam maddeyi arar ve biraz da maddenin kendisiyle bizim talihimizden

ayrılır. Zaten insan veya başka canlıların şekillerini daha yüksek plânlara

geçirmeğe çalışır. Heykel, tanrının kendisi olmak içindi. Ve bu sanatta

tanrılaştırma daima biraz devam etmiştir.”12

Yazara göre heykel de resim gibi besleyici bir kaynaktır. Resim ve minyatür

bahsinde de söz konusu ettiğimiz gibi tabiat ve diğer varlıklarla temasta, onları kendi

hayatımızın bir parçası yapabilmemizde heykelin de bir payı vardır. Tanpınar resim

ve heykelin bu yapıcı tesirini “tabiat ve eşyayı muhayyilemize ve duyularımıza 11 Tanpınar, “Kendi Gök Kubbemiz”, Varlık, No: 554, Temmuz 1961; E.Ü.M., s. 365. 12 Tanpınar, “Füreya’nın Seramik Sergisi”, Cumhuriyet, No: 12322, 14 Kasım 1958; Y.G., s. 465.

377

hakkıyla mâl etmek” şeklinde belirler. Bizim için önemli olan, heykelin, yazarımıza

göre insana bir göz terbiyesi, bir bakış açısı kazandırıyor olması, bunun da dili

zenginleştirmesidir:

“... Eski şiir, uzun mazisinde bu kapıyı birkaç defa kuvvetle

zorlamıştı, fakat tek başına kaldığı için bir türlü aşamamıştı. Hakikatte tabiat

ve eşyayı muhayyilemize ve duyularımıza hakkıyla mâl etmek bir tecrübe

isterdi. Garp dilleri ve edebiyatları bu tecrübeyi resim ve heykel gibi büyük

ve eski sanatların terbiyesiyle elde etmişlerdi.”13

Yazarımızın heykel hakkındaki dikkat ve yorumlarının az olması bizi

aldatmamalıdır zira Tanpınar’a göre heykel kültürün, kültürdeki zenginliğin çok

önemli bir parçasıdır. Sanatların tedahülünü kabul eden Tanpınar, edebiyattaki

zenginliğin de bir kısmını heykele bağlar. Yazar, İlyada ve Odessa’daki jest

kuvvetini, daha doğrusu dildeki bu zenginliği heykel tesiriyle açıklamaktadır. Dilin,

dolayısıyla kültürün tekâmülünde heykelin yapıcı etkisi söz konusudur:

“Daha Homiros’tan itibaren sanatların edebiyata müdahalesini

görürüz. Homiros’taki jest kudretine bakınız. Bir dilin bunu duyabilmesi

için, o cemiyette heykeltıraşlığın terbiyesi lâzımdır. Bu demektir ki bir

kültür, kazançlarını ayrı ayrı tekniklere naklettikçe genişler ve tek kalan

dikkatler bir terkip mahiyetini alır. Dil, bu terkibin en geniş aynasıdır.”14

Heykel, diğer sanatlara etki ettiği gibi bazı dönemlerde de etkilenen, tesir

altında kalan bir sanat olarak karşımıza çıkmaktadır. Tanpınar, meselâ on dokuzuncu

asırda musikinin diğer bütün sanatlar gibi resim ve heykeli de etkisi altına aldığını

düşünür:

“Sarih olmak için şurasını da söyleyeyim ki, on dokuzuncu asra

kadar edebiyat kendi terkibini daha ziyade plâstik sanatlarda yapmıştır. On

13 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 273. 14 Tanpınar, “Romana ve Romancıya Dair Notlar II”, Ulus, No: 8018, 27 Sonteşrin 1943; E.Ü.M., s. 64.

378

dokuzuncu asrın ortasından sonra, bilhassa Baudelaire’le, birdenbire

musikinin saltanatı başlar.

Sade şiirde ve ondan çok ayrı bir saha olan edebiyatta değil, resim

ve heykelde dahi bu tesir vardır. Bu asır sanatlarının, iyi ve bozucu,

geçirdikleri her maceradan az çok musiki mesuldür.”15

Ahmet Hamdi Tanpınar, bizzat heykeltıraşlık üzerine yazı kaleme almamış

fakat özellikle ilmî eserlerinde bu sanata değinmiştir. Ayrıca heykelin, doğu ve batı

medeniyetlerinin ayrıldığı tipik bir nokta olması, yazarımızı medeniyet tahlillerinde

heykelden bahsetmeye itmiştir. Doğuda yakın zamanlara kadar günah sayılan

heykel, batıda eski Yunan’dan beri bir tekâmül etmiş ve kültürün bir parçasını teşkil

etmiştir.

Tanpınar, heykelin şiire benzeyen ve ondan ayrılan taraflarına dikkat çekmiş

ve bu iki sanatın özellikle kullandıkları araç bakımından ayrıldıklarını, şiirin

etkileme sahasının darlığını; heykelin, özünde büyüklük hissi barındırdığını

belirtmiştir. Müessir bir sanat kolu olan heykel on dokuzuncu asra kadar

mimarîye tesir etmiş ve bu asırdan sonra bazen diğer bütün sanatlar gibi musikinin

etkisine girmiştir. Tanpınar’a göre heykel, resimle beraber insana bir göz zevki,

bakış açısı kazandırır ki bu da kendisini en çok tabiata bakışta gösterir. Buna göre

resim ve heykeltıraşlık mazisi olan batı, hem dilini zenginleştirmiş hem de eşyayı

kendi muhayyilesine katabilmiştir.

15 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Y.G., s. 304.

379

YEDİNCİ BÖLÜM

7. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE GELENEKSEL SÜSLEME SANATLARI

Türkiye’nin asırlar boyu içinde bulunduğu Doğu-İslâm dünyasını ve bu

dünyanın teşekkülüne etki eden ya da katkıda bulunan bütün temayülleri anlama,

yorumlama çabasında olan Tanpınar, geleneksel süsleme sanatlarına da ilgi duymuş,

bu sanatların ürünlerine ayrı bir dikkatle eğilmiştir. Medeniyet çözümlemeleri

yaptığı eserlerinde daha ziyade, medeniyetin kendisini aksettirdiği bir ayna olarak

ele alınan geleneksel süsleme sanatları, edebî eserlerde bazen benzetme öğesi olarak

kullanılır, bazen de meseleyi daha iyi vermek için esere dahil olur:

“... Hatta diyebiliriz ki, geleneksel Türk sanatları, en zengin ve

sanatkârâne işlenişlerine Cumhuriyet dönemi edebiyatı içerisinde

Tanpınar’ın kaleminde ulaşır. Bu işlenme hem bir üzerinde düşünme ve

yorumlama şeklindedir, hem de roman ve hikâyelerin içerisine sinmiş,

bazen konunun etrafında işlendiği bir kanaviçe, bazen bir tasvirin içerisinde

yer alan bir benzetme öğesi, bir motif gibidir.”1

Tanpınar, geleneksel süsleme sanatlarına o kadar önem verir ki, İstanbul’un

fethinin 500. yıl dönümü kutlamaları için yedi yıl evvelinden getirdiği tekliflerin

arasına hat, tezhip, ciltçilik ve minyatürcülüğü katar ve onlar üzerinde araştırma

yapılmasını teklif eder:

“Topkapı Sarayı’nda veya başka bir yerde tam bir yazı koleksiyonu

behemehâl açılmalıdır. Ve ayrıca bir yazı, tezhip, ciltçilik, minyatürcülük

tarihimiz hazırlanmalıdır.”2

1 M. Fatih Andı, “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından Birisi Olarak Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. XXXI, 2004, s. 7. 2 Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7915, 28 Ağustos 1946; Y.G., s. 178

380

Tanpınar, bu cümlede görüldüğü gibi diğer sanatlardan çok kısa bahsetse de,

hat dışındaki süsleme sanatlarına genellikle çok az temas etmiş; diğer sanatlarda

yaptığı gibi onların sınırlarını ya da kabiliyetlerini söz konusu etmemiştir. Bunlar Ön

Söz’de de belirtildiği üzere bazen sorgulanan, sınırları ve kabiliyetleri belirtilen

sanatlar olarak değil de birer kültür unsuru olarak yer alırlar. Huzur’dan aldığımız şu

parça buna bir örnektir:

“... Onun yazılarını, tuğralarını, ciltlediği kitapları, Yıldız'daki çini

fabrikasında onun tezhibiyle süslenmiş tabakları, yahut süsüne yardım ettiği

cam eşyayı toplamıştı. Tevfik Bey, o gün Mümtaz'a babası ve eniştesi

hakkında epeyce izahat verdi. Tabakları gösterdi. Kandilleri, şekerlikleri

anlattı, işin şaşılacak tarafı, bu kadar eşyayı on sene içinde

toplayabilmesiydi. Fakat o, bunu tabiî buluyor, “Bütün İstanbul pazarda,

çocuğum...” diyordu. Mümtaz Bedesten'den geçerken, yahut İhsan'la

antikacıları dolaşırken, birçok güzel şeylerin önünden nasıl gözü kapalı

geçtiğini, o gün Tevfik Bey'in kendisine gösterdiği eşyayı -Nuran'ın

birdenbire bulduğu ve o günden sonra Mümtaz'ın bir daha gülmeden

hatırlamadığı tabirle- cam evâniyi, yazı levhalarını, kumaş parçalarını

gördükçe biraz daha iyi anlıyordu.

Hakikatte Tevfik Bey babasının yaldız hokkasıyla, kıl uçlu kalemiyle

ve ince fırçasıyla ve bir nevi korku ve kaçışa benzeyen renk armalarıyla

süslenmiş eşyayı ararken küçük bir koleksiyon sahibi olmuştu. Mümtaz,

zevkimizin bu son ve karışık rönesansının bu kadar gizli kalmasına

şaşıyordu. Ne Edebiyat-ı Cedide şairleri ve romancıları ne bir zamanlar

İhsan'a malzeme toplarken karıştırdığı gazete koleksiyonları, İkinci Hamid

devrini bu cam evâni -nereden bulmuştu bu tabiri Nuran? Bu onun çocuk

muhayyilesi tarafıydı, şimdi bu kelimeyi hatırladıkça sevgilisini hep ince ve

uçucu renkli camların, eski, düz koyu lacivert, kiremit kırmızısı, açık mavi

renkli çeşmibülbüllerin, rokoko havuz biçimi meyveliklerin veya kitap cildi

tezhiplerle kapalı tabakların arasında görecekti ve Nuran bütün bu ince,

dayanıksız, sonsuz itinalara muhtaç eşyanın akislerini, tınnetlerini kendisinde

381

toplayacaktı, -kadar veremezdi. Şüphesiz bunlarda da bir alafrangalık vardı.

Fakat ötekilerden çok ayrıydı.”3

Bu yüzden biz de bu bahis içinde sadece hat sanatını

inceleyeceğiz.

7. 1. Hat

Arap alfabesini ortaklaşa kullanan doğu toplumlarının en karakteristik ve

kendisine has sanatlarından birisi de hattır. Zira hat, alfabe kaynaklı bir sanattır ve

bu yönüyle batılı kültürlerde ya da Arap alfabesini kullanmayan uzak doğu

milletlerinde görülmez. Bu üç milletin ortaklaşa icra ettiği hat, en güzel

numunelerini özellikle 15. asırdan sonra, diğer sanat kollarıyla paralel olarak Türk

topraklarında vermiştir.4 Tanpınar’ın eserlerinde hat, bazen doğu medeniyetine, bu

medeniyetin sanatlarına ait tahlillerde yer alır, bazen bir edebî eserin kurgusuna

katılır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, hat sanatını, yaratıcılıktansa işçilik tarafı öne çıkan,

zanaata yakın olan bir sanat olarak görmektedir. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi’nin

Muallim Naci’ye ayrılan bahsinde, söz konusu şairin çocukluğunda hattatlığa

meylettiğini, hattatlığınsa entelektüel bir tarafı olmadığını belirten Tanpınar, bu

sanatı daha evvel oluşmuş bir tekniğin mirası olarak telâkki ettiğini söylemektedir:

“... Fakat hattatlık da eski sanatlarımız içinde zanaata en fazla

yaklaşanıydı. Çok büyükler bir yana ayrılırsa hiçbir spekülasyona, hiçbir

entelektüel hesaba girmeden muayyen ve miras bir tekniği devam ettirirdi.

Bu hâl Naci’nin devrine ait birçok hususiyetlerin ötesinde kalmasına sebep

olur.”5

3 Tanpınar, Huzur, s. 147-148. 4 Andı, a.y., s. 9. 5 Tanpınar, 19. A.T.E.T., s. 593.

382

Fakat yine de hat, doğu medeniyetinin en önemli, en tipik sanatlarından

birisidir. Tanpınar’a göre bu o kadar böyledir ki, İslâm merkezli bir hayat yaşamış

olan doğu, suret ve tasviri uygun görmediği için Allah’a yazıyla ulaşmaya

çalışmıştır:

“Mücerreti seven şark, Allah’ı yazıda ararken, garp İncil’in bir

suresinden hareket ederek ışığı kendisinde aramış, onun kamaşmasında

yaradılışın mucizesini tekrarlamış.”6

Tanpınar, diğer bütün sanat kolları gibi hattı da Türk medeniyetinin bir

parçası, bir ürünü olarak telâkki eder. “Hat” yerine bazen “yazı”yı tercih eden yazar,

bu sanatın diğer sanatlar gibi hayatın içinde olduğuna inanmaktadır:

“Taş, duvar, yaldızlı yazı, nağme ve şiirin bütün hayatın malı

olduğu çok nadir ve özlü medeniyetlerden birinin sahibiyiz.”7

Yazının Türk medeniyetinin bir parçası olması Mahur Beste’de de karşımıza

çıkmaktadır. Çalışmamızın Klâsik Türk Musikisi bahsinde de görüldüğü üzere, bu

romandaki İsmail Molla-Sabri Hoca diologları, Tanpınar’ın Türklük, Müslümanlık

ve doğu hakkındaki görüşlerinin en iyi aksettiği yerlerdir. İsmail Molla, Türk’ün

kendisine has bir hayat yaşadığını, Müslümanlığı da diğer ülkelere göre farklı bir

şekilde tatbik ettiğini savunur. Ona göre bizim Müslümanlığımız biraz da

Hamdullah’ın yazısında, Itrî’nin Tekbir’indedir:

“Gene anladım ki bizim şark; Müslümanlık, şu bu diye tebcil

ettiğimiz şeyler, bu toprakta kendi hayatımızla yarattığımız şekillerdir. Bize

ulûhiyetin çehresini veren Hamdullah’ın yazısı, Itrî’nin Tekbîr’i, kim

olduğunu bilmediğimiz bir işçinin yaptığı mihraptır.”8

6 Tanpınar, “Notre-Dame’da Başıboş Düşünceler”, Cumhuriyet, No: 10658, 31 Mart 1954; Y.G., s. 256. 7 Tanpınar, “Yaklaşan Büyük Yıldönümü”, Cumhuriyet, No: 7907, 20 Ağustos 1946; Y.G., s. 172. 8 M. B., s. 109.

383

Gezdiği iki resim sergisi hakkındaki izlenimlerini naklettiği bir yazısında

Tanpınar, yeni nesil ressamların hat sanatına yaklaşan üslûplarının bizde daha

önceden de mevcut olduğunu söyler ve bu vesileyle yazının, eski dünyamızın çok,

fakat gizli dille konuşan bir sanat olduğuna işaret eder:

“... Şurasını da söyleyelim ki bizler bu cinsten sanata çok eskiden

beri alışıkız. Yazı sanatımız, eski dünyamızın belki en fazla, fakat gizli dille

konuşan sanatıydı.”9

Tanpınar, hat sanatının medenî seviyeyle yan yana yürüdüğünü, daha

doğrusu toplumda ve sanatlardaki hareketlenmelerin yazıya mutlak surette

yansıdığını düşünmektedir. Yazar, sanat ve zevkteki inkırazı mücevhere boğulan bir

mektuptan yola çıkarak şöyle tespit eder:

“İstanbul Müzesi’nde, İkinci Abdülhamid’in yirmi beşinci

hükümdarlık yılını tebrik için saraya gönderilmiş hediyeler arasında, som

altın bir sahife üzerine yakut ve mücevherle yazılmış bir tebrik arîzası

vardır. Hiçbir inkıraz bu kadar parlak şekilde kendini anlatmaz. Sanki yazı

sanatı zamanla mânâda, kuvvette, ifade ve fonksiyonda kaybettiği şeylerin

hepsini, zarafette, kullandığı maddenin kıymetinde kazanmaya çalışır.

Yahut sadece süs olabilmek için onların hepsini inkâr eder. Öyle ki,

Yâkut’tan Yesârîzâde’ye ve kendisinden sonra gelenler dahil, sözü

mücevher yapanların hepsi, bu küçük mücevher parçasında ve onun

birbiriyle çatışan küçük ve keskin parıltılarında mumyalanmış gibidirler.

Bununla beraber kendi hüviyetinden böyle dışarı çıkmanın, sade bir süs

olarak kalmanın verdiği garip bir marazîlik bu sanat eserini büsbütün başka

mânâda canlı yapar. Bu mektubu görüp de bütün inkıraz devirleri sanatlarını

hatırlamamak kabil değildir. Ondan sonra birçok yazı üstatlarını ve

şâheserlerini gördüm. Fakat hepsi benimle bu mücevher mektubun çektiği

“temmet” işaretinin altından konuştular.”10

9 Tanpınar, “İki Mühim Sergi”, Cumhuriyet, No: 10160, 13 Kasım 1952; Y.G., s. 441. 10 Tanpınar, “İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953; Y.G., s. 145.

384

Temmet, bilindiği gibi eskinden kitapların sonuna yazılan ve “bitti” demek

olan bir işaret-kelimedir. Tanpınar da bu mektupta gördüğü “temmet”le hattın

tılsımının kaybolduğunu, bu mektuptan sonraki örneklerin de asıl olana rücû

edemediklerini, zira yüksek kültür ve medeniyetin çekildiğini belirtir:

“Müstakimzâde, her harfin yanı başında o harfin meleğinin

beklediğini söyler. Hatta Evliya Çelebi’yi imrendirecek bir saflıkla zülüflü

eliflerin yanı başında “bayağı saçlı ve sakallı” bir meleğin durduğunu iddia

eder. İşte bu elmas ve altın mektupta kaybolan şey budur. Bu mektuptan

sonra yazı sanatı epeyce istihale geçirdi. Hatta eski yazı hayattan çekilince

bir nevi müdafaa hissi ile büyük abidevî şekillere tekrar dönmeye çalıştı.

Fakat yanı başında bekleyen melek, büyük mânâsında kültür ve medeniyet

bulunmadığı için sadece asil bir hendesede kaldı.”11

Tanpınar, Sultanahmet Camii ve bu camideki mimarî, renk, ışık ve çinideki

başarılarını anlatırken, çiniye fazla takılmanın doğru olmadığını, asıl sanatın

mimarîde olduğunu söyler. Yazar ayrıca çiniye başka bir sanatı tercih etmiştir ki o da

eski yazı, yani hattır:

“Sultanahmet’ten bahsederken çinilerin güzelliğini överler. Ben

onlara ayrı ayrı dikkat edilmesi taraftarı değilim. Bütünün mekanik tarafı

süsün iptidaîliği ile beraber derhâl meydana çıkıyor. Bu çinilerin nevinin en

güzeli olduğu muhakkaktır. Fakat çininin kendisi, mimarî gibi üstün sanatın

yanıbaşında övülecek şey değildir. Eski yazıları çiniye daima tercih

etmişimdir. Bana daha ferdî, daha değişik ve daha edalı gelirler.”12

Bilindiği gibi yazarımız, sanatlarda bazen içtimaî özelliklere bazen de

ferdiyete önem vermiştir. Yukarıdaki tercih sebebi, biraz da onun sanattaki

şahsiyetçi tavrıdır.

11 A.e., s. 149. 12 Tanpınar, B.Ş., s. 38. Nüsha farkı: “Bütünün”: “Büyünün”, B.Ş., Haz: Andı, s. 241.

385

Tanpınar’a göre hat, Türk sanatının, Türk üslûbunun çok baskın ve güçlü bir

koludur. Zira yazar, eski sanatkârların, yabancı üslûpların veya motiflerin Türk

zevkini bozmasını engellemek için yazıyı kullandıklarını söyler ve onlara hak verir.

Örneğin, hat çeşitlerinden talik, bu yabancı motifleri saklayan bir güce sahiptir:

“Eskiler, yabancı motifleri almaktan korkmazlardı; güzel bir yazı

bütün dışarıdan girenin üzerine damgasını vurunca her davanın az çok

halledileceğini bilirlerdi. Aynalı Kavak’ın iki katlı pencerelerini ve XVIII.

asır Fransız süslerinin bozulmuş rokokosunu Galip’in şiiri ile birleşen

Yesârîzade taliki o kadar görünmez hâle sokarlar ki...”13

Hemen ifade etmeli ki Ahmet Hamdi Tanpınar’da hat, genel olarak

mimarîyle beraberdir. Yani yazarın dikkati duvara asılan tablolardaki veya mezar

taşlarındakilere değil camilerin cephelerindeki hatta yöneliktir. Selçuk mimarîsinden

bahsettiği bir yerde yazar, bu devir mimarîsinin en büyük başarısının binaların

cephesi olduğunu söyler ve bu cephelerde diğer birçok unsurun arasında yazının

kendisine az bir yer bulabildiğini belirtir. Bu taş işçiliği ve süs kalabalığı arasında

oyun hâline gelen Selçuk kûfisi, Tanpınar’a kilim ve dokuma süslerini hatırlatır:

“Mektepten mektebe küçük madalyonlar, şemseler, yıldızlar,

kornişler, su yolları ve asıl kapı üstünde ışık ve gölge oyununu sağlayan

istalaktitler, iki yana fener gibi asılmış oymalı çıkıntılar, çiçek demetleri,

firizler ve kordonlar, arabesk levhalar bu cephelerde bazan yazıya pek az

yer bırakır, bazen de onu ancak seçilebilecek bir oyun hâline getirir. Selçuk

kûfisi denen o çok sanatkâr yazı şekli, hiyeraltik çizgi ile - ve hatta tabir

caizse şekilleriyle - bu oyunu bir taraftan aşiret işi kilim ve dokumaların

süsüne yaklaştırıyor, bazen de nispetler büyüdü mü bütün bir kabartma

oluyordu.”14

13

Nüsha farkı: “Galip’in şiiri ile birleşen Yesârîzade taliki”: “elele veren Galib’le Yesârîzâde”, B.Ş., Haz: Andı, s. 266.

A.e., s. 90.

14 A.e., s. 143.

386

Tanpınar’ın mimarî eser veya hat hakkındaki fikirleri İstanbul için de

geçerlidir. Daha önce de dikkat çektiğimiz gibi yazar, İstanbul mimarîsinin şehre,

şehrin yaşayış biçimine katıldığını, günlük hayata karıştığını düşünür. Hat da bir

bakıma bu mimarînin mütemmim cüz’üdür, küçük bir yer kapladığı için de “yakın

dikkate açılmış köşe”dir:

“İstanbul mimarîsi şehrin gündelik hayatına taşla ve parmaklıkla

iştirak eder. İyi yontulmuş taştan düz duvar, parmaklıklı, yaldızlı kitâbe,

parmaklığın arasında derinleşen boşlukta mezar taşı ve ağaç, hepsinin

üstünde bazan bir ağacın mevsim manzarası... İşte Türk pittoreski... Sülüs

ve talik yazı bu terkibin yakın dikkate açılmış köşesidir.”15

Tanpınar’da hat sanatı sadece mimarîye katılan tarafları ile değil, kendi

içindeki çeşitlenmeleriyle de yer alır. Sülüs, nesih, kûfî, rik’a, talik, divânî vs. hemen

bütün yazı çeşitlerini söz konusu eden yazar, hat türlerini çok çeşitli şekillerde

görmüş bu yazı stillerine ayrı ayrı insanî hasletler biçmiştir:

“... Bu yer değiştirmenin büyük neticelerinden biri de talik’in

zaferidir. Sülüsün, celînin monümantal vakarından, nesihin dikkatli tahta

oyuculuğundan ve sadeliğinden çok başka türlü olan talik, hazlı ve hatta

mübalağalı kavisleri, rehavetli uzanışları, kendi üzerine çekilişleri ile, çok

telkinkâr sükûtların, ritmik uyanışların, hatta esneyişlerin sanatıdır. Ötekiler

mimarî eserlerimizde daima bir kabartma edası ile konuşurlardı. Hatta o

kadar süslü görünen ve bünyesiyle monograma doğru giden divânî de

talikten ayrıdır. Divânî yazı daima süvari akınıdır, rüzgârda uçuşan tuğlar,

bayraklar ve hücum, yürüyüş havası... Halbuki talik, bize henüz uyanmış

canlı ve güzel bir mahlûk edası ile, hatta bir peyzaj vehmi ile gelir. Divânî

her an yeni şekil teklif eder, hâlbuki talik, şeklin dağılışıdır.”16

15 Tanpınar, “İstanbul’un Mevsimleri ve Sanatlarımız”, İstanbul, 1953; Y.G., s. 145. 16 A.e, s. 148. Tanpınar, 19. asırda hat sanatındaki süs merakına, esastan ziyade ayrıntıya önem veren üslûba Huzur’da da dikkat çekmiştir: “Lutf u kerem-i Hazret-i Mevla ile geçtik

-1313'de babam için Abdülhamid'e büyük bir jurnal vermişlerdi. On gece Yıldız'da mevkuf kaldı. Kurtulunca Nailî”nin bu mısraını yazdı. Dikkat ederseniz tezhiplerin arasında on gece üzerinde

387

“Monümantal vakar, ritmik uyanışlar, monogram, peyzaj” gibi kelime ve

terkipler de göstermektedir ki yazar, hat ve hat türlerine batılı resmi görmüş ve

anlamış bir estetin gözleriyle de bakmaktadır. M. Fatih Andı buna şu cümlelerle

dikkat çekmektedir:

“Yine hat sanatı belki de en çarpıcı benzetmelerinden birisini onun

kaleminden yakalar. Osmanlı’nın bulup geliştirdiği ve süsleme amaçlı

olduğu kadar devlet yazışmalarında da kullandığı divânî yazının celî tarzı

olan celî divânî hattını Tanpınar’ın tuğlar, mızraklar, çekilmiş kılıçlar ve

sancaklar kalabalığı içinde sefere çıkmış, doludizgin Osmanlı akıncılarına

benzetmesi, bu yazıyı nasıl Batılı resmin terbiyesi perspektifinden

yorumlayarak, onu derinlikli bir tarihî dekora dönüştürdüğünün etkileyici

bir örneğidir.”17

Görüldüğü üzere hat, Tanpınar’ın üzerine eğildiği en önemli geleneksel

süsleme sanatıdır ve yazar onu çoğu zaman mimarî ile birlikte ele alır. Hat, ona göre

doğunun Allah’a ulaşma yoludur ve Türk-İslâm medeniyetinin güzel sanatlar

sisteminin de en önemli unsurlarından birisidir. Türklüğün, İslâm’ı ve hayatı

kendisine has yaşayış biçimlerinden birisi de hattır. Hat sanatı, Tanpınar’a göre diğer

sanatlar gibi müreffeh ve güçlü olduğumuz asırlarda aşama kaydetmiş, 19. asırla

beraber de gerileme dönemine girmiş, süse ve realizme, bir anlamda ayrıntıya

düşmüştür. Hat sanatının mücerret olduğunu düşünen yazar, bu realizmi “bozulma”

olarak algılar. yattığı kanepenin resmi vardı. Gerçekte de böyleydi. Geniş bir ottoman, bir bahçe seddi gibi beyitin etrafını alan güller ve sarmaşıklar içinde, ikide bir tekrarlanıyordu. Fakat arabeskler ve hendesî şekiller, bütün o riyazî gül ve çiçekler, yaldız ve açık kırmızı zeminde öyle maharetle, inceden inceye hesaplanmış, düzenlenmişti ki bu tekrarlanan şeyin bir kanepe olduğu söylenmeden bilinemezdi.

Yazı sanatımızın bir bakıma bozulması demek olan bu realizm üstünde Mümtaz sonraları çok düşündü.”, s. 148. 17 Andı, a.y., s. 12.

388

SEKİZİNCİ BÖLÜM

8. AHMET HAMDİ TANPINAR’IN ESERLERİNDE SİNEMA

Ahmet Hamdi Tanpınar’ın az da olsa fikir beyan ettiği sanatlardan birisi de

sinemadır. Tanpınar’ın sinemayla teması da yine Paris seyahatinde artmıştır. Yazar,

dostlarına yazdığı mektuplarda sinemalara gittiğini belirtir ve izlediği filmler

hakkındaki değerlendirmelerini söz konusu eder. İlk Avrupa seyahatinden

gönderdiği bir mektupta şunları söylemektedir:

“Seyahatim hakikaten fena geçti diyemem. Fakat çok canım sıkıldı

ve yoruldum. Tek caddeli, kahvelerinde iskambil oynanan, yalnız sinemaya

gidilen memleketler gezdim. Hakikaten eğlence namına Amsterdam’dan

başkasında yalnız sinema vardı. Ve İstanbul’da bizi sıkan şeyin ne olduğunu

öğrendim. Paris yegâne şehir galiba bu konuda.”1

Ahmet Kutsi’ye gönderilen 27 Temmuz 1959 tarihli bir mektupta, bahsimizle

alâkalı olarak şu satırlarla karşılaşırız:

“... Bununla beraber epeyce yer gezdim ve epeyce film ve tiyatro

gördüm.”2

Tanpınar bunun gibi daha birçok mektubunda sinemadan, gördüğü filmlerden

bahsetmiş ve bize oldukça zengin bir film kültürüne sahip olduğunu göstermiştir.

Biz, daha önceki sanatları işlerken yaptığımız gibi eserler, bu bölüm için söylersek

yazarımızın izlediği film ve filmlere ait tenkitlerini değil, sinema hakkında ne

düşündüğünü, ona göre sinemanın başka sanatlardan ayrılan yönlerini söz konusu

edeceğiz.

1 T.M., s. 92. 2 A.e., s. 48.

389

Yazar, sinemanın bir geçmişi olduğunu düşünmekte, bu geçmişin de gölge

esasına dayandıkları için de karagöz, Çin tiyatrosu ve kukla olduğunu söylemektedir.

Sinemadan önce bir ön sinemanın olduğuna inanan yazar, bunu da rüyaya bağlar:

“Sinemanın estetiği nedir ve bu sinema estetiği için ne yapmıştır?

Sinemadan önce bir pre-sinema vardı: Karagöz, Çin tiyatrosu, kukla.

Romanların bir pasajdan bir pasaja geçişi de bir pre-sinemadır. Bu ise

sinemamıza muhayyilemizden, rüyamızdan gelir. Rüya! Dahlimizin en az

olduğu sanat rüyadır. Ağaç, babamız olur; sonra siz olursunuz. Yani benim

iddiam pre-sinemanın rüyadan oluşudur. Asıl meselenin can alacak şeysi,

insanda sinema var mıydı? Vardı: Heyecanlı anlarda hayallerin bizi sık sık

yoklaması, hatırlayışlarımız gibi.”3

Turan Alptekin’in tuttuğu notlarda da benzer ifadelerle karşılaşmaktayız:

“Bir Alman doçent, “Sinemadan önce bir sinema öncesi sanat

vardır” diyor. Halbuki sinema öncesi sanat rüyadır: Sinema insanda

vardır.”4

Güzel sanatlar içinde 7. sanat olarak bilinen ve ilk çıktığı yıllarda bir sanat mı

yoksa endüstri kolu mu olduğu çokça tartışılan sinema, Tanpınar’a göre, “bir bakıma

endüstri”dir”:

“Sinema bir bakıma endüstri, tiyatro sanat eseridir”5

Tanpınar, sinemanın sanat olup olmadığı konusunda da derslerinde fikir

beyan etmiştir fakat onun tereddütlerinden birisi de sinemanın tekniğe çok geniş yer

vermesindendir:

3 Tanpınar, E.D., s. 49. 4 Alptekin, a.g.e., s. 201. 5 Tanpınar, E.D.., a. 134.

390

“Sinema bir sanat mıdır? Sanatsa tekniğin bu kadar hız verdiği bir

sanat, sanat olabilir mi?”6

Tanpınar, bir mektubunda modern insanın hayatının kalabalığından, fazla

eşyadan, hırstan ve bu yüzden hiçbir şeyi derinlemesine yaşamadığından

bahsederken sinemayı örnek gösterir. Buna göre sinema sathî bir sanattır:

“Şimdi eskilerin neden o kadar kuvvetli olduklarını anlıyorum.

İnsan bütün ömründe on musiki eserini dinleyebilir, yirmi kitap okuyabilir -

doğrusunu istersen bir mânâda ben de bunu yaptım - ve on beş, yirmi tablo

görür. Gerisi duman, lodos dalgası, aç gözlülük filân. Eskilerin hayatı ancak

buna müsaitti. Herkes kendi kilisesinde çalınan musikiyi dinliyor,

bulunduğu şehirde veya gidebildiği yerdeki resimleri görüyor,

beğendiklerini meşk ediyor, kopya ediyor, sevdiği muharriri adeta insicamlı

bir dünya yapıyorlar ve onun içinde tekrar doğuyorlardı. Bizi hayatımızın

bolluğu iflâs ettiriyor. Biz sinemayız. Satıhta kalmağa mahkûm.”7

Bir ankete verdiği cevapta da Tanpınar, edebiyat hayatındaki gelişmeleri,

temayülleri anlatırken, yine derinliğe, insanı her hâliyle vermekteki eksikliğe dikkat

çeker. Eserlerin insanın ancak bazı anlarına dikkat çektiğini, fotoğraf sanatındaki

gibi bazı durum ve manzaraları dondurmakla yetindiğini belirten yazar, bu

enstantane anlayışıyla sanat yapılamayacağını, sanatın aslında bunun zıttı olduğunu

belirtir. Tanpınar’a göre resim ve görüntüye dayanan sinemada bile bu olmamalıdır,

çünkü o bir terkiptir:

“Bugünkü edebiyatın bir tarafını, hem çok mükemmelini iyi bir

Leica makinesi de verebilir. İnsan kaderi sadece enstantane çekmekle

verilmez. Sanat hatta enstantanenin tam zıddıdır. Sinema bile fotoğraf

değildir. Çünkü terkiptir. Nitekim muvaffak olanlarda bunu görüyoruz.”8

6 A.e., s. 49. 7 T. M., s. 153. 8 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, no: 377, 1 Aralık 1951; Y.G., s. 309.

391

Tanpınar’a göre sinemanın dünyamıza getirdiği bir önemli özellik de geniş

kapasitesi ve birçok insana aynı anda hitap edebilme gücü sayesinde geniş alana

yayılması ve birçok sosyal meseleyi tartışabilmesidir. Hatta yazar sinemanın bu

konuda gazeteyi bile geçtiğini belirtmektedir:

“Film içtimaî anket ve röportajda gazeteyi hemen hemen geçti.

Bugün aziz dünyamızın bütün olan bitenlerini, rahat bir koltuktan, kadife

gibi yumuşak bir karanlığın içinde günü güne takip etmek, şiirin bütünü ile

tezatların mengenesi arasında ne kadar abes bir âlemde yaşadığımızı,

spekülâtifin dışında insan aklının biçareliğini olduğu gibi görmek ve onlara

garip bir şekilde alışmak mümkün.”9

Sinemanın diğer sanatlarla ilişkileri, onlarla olan alış-verişleri Tanpınar’da

önemli bir meseledir. Sinema ona göre kelimenin yerine hayali getirmiştir:

“Sinemanın en büyük iddiası: “Kelime medeniyetinden çıktık, hayal

medeniyetine girdik.” idi.”10

Sinema artık birçok özelliğiyle, kendisine has düzeni ve kabiliyetleriyle,

edebiyatın ve alt türlerinin sahasına girmiş, onların tekniklerini kullanmaya

başlamıştır. Yazar bu konuda şunları söyler:

“... Sinema bu hususî düzen ve imkânları yüzünden az çok bütün

güzel sanatlarda olduğu gibi edebiyat ve söz sanatlarıyla karşılaşır. Temsil

bakımından, bilhassa sesli filmden sonra tiyatronun, hikâye kudreti ile

romanın, görünüşleri konuşturan realizmi ve keskin belâgatiyle hitabetin -

burada sinema, César’ın bıçakla delik deşik vücudunu Capitol’e taşıyan ve

eski, yeni bütün yaralarını halka gösteren Shakespeare’nin Oktavius’una

benzer - telkinle şiirin, çeşitli oyunlarıyla masalın ve fantastiğin ister

9 Tanpınar, “Fotoğraf ve Resme Dair”, Ölçü, No: 2, 1 Nisan 1957; Y.G., s. 461. 10 Tanpınar, E.D., s. 134.

392

istemez karşısına çıkmıştır. Tıpkı fotoğrafın bir asırdan beri resim ve

heykelle karşılaştığı gibi.”11

Tanpınar, sinemadaki edebiyat uyarlamalarına birçok yerde dikkat çeker.

Dostoyevski’nin İdiot isimli eserinden uyarlanan filme giden Tanpınar, bu film

hakkındaki görüşlerini hem Ahmet Kutsi’ye hem de Adalet Cimcoz’a yazdığı

mektuplarda ortaya koymuştur. Yazara göre film, romanda söylenmek isteneni hem

müspet hem de menfî doğrultuda oldukça değiştirmiştir. Fakat yine de Tanpınar

romana sıkı bağlılıktan yana değildir. Aşağıda görülen “dahiyane operasyon” ibaresi

de bunu gösterir:

“İdiot filmini gördüm. Kitabı bütün almamışlar. Dahiyane bir

operasyonla birinci kısımda, yani Nastasia’nın Rogojin’le gittiği, öbürlerini

kovduğu sahneye kadar iktifa etmişler. Ve birçok şeyleri atmışlar. Vakıa

film, romanı paranın aleyhine yazılmış alelâde bir satir hâline getiriyor.

Fakat öyle bir çekiş, öyle bir vaz-ı sahne ki, insanı çıldırtıyor. Bütün bir eski

Rusya, bütün bir anlayış filmde. Birkaç yerde hakikî kâbuslar var. Ve bu

kâbus sahneleri Dostoyevski’nin dehasını, romanın hırpalanmasına rağmen

daha iyi veriyor.”12

Roman-sinema ilişkilerini başka eserleri örnek göstererek açıkladığı bir

dersindeyse Tanpınar şunları söyler:

“Gizli Celse filme alınmış, böylece kelimeye emanet edilen şey

resme geçmiş. Eser çok güzel oynanmış fakat Sartre kaybolmuş. ...........

Kırmızı ve Siyah filme alınmış. Romanın bütün ana hatları mevcut,

fakat “roman Stendhal” değil. Demek sinema, roman ve tiyatroyu aldığı

zaman onu başka bir şey yapıyor.”13

12

11 Tanpınar, “Fotoğraf ve Resme Dair”, Ölçü, No: 2, 1 Nisan 1957; Y.G., s. 464. T. M., s. 119.

13 Alptekin, a.g.e., s. 291.

393

Esere sadakat, sinemanın teknikleri gibi meselelerin dışında sinema-edebiyat

ilişkilerinin bir önemli cephesi de, bu iki sanatın birbirlerinin yolunu açması ya da

ufkunu genişletmesidir. Romanın sinemaya kaynaklık etmesi ya da hazır malzeme

vermesinin yanında sinemadan bazı teknikler almıştır.14 Tanpınar bu tekniklerden

birisi hakkında şunları söyler:

“Sinema fondu yapabildi; yani bir şeyin içinden diğer bir şeyi

geçirebildi; meselâ deniz dalgalarının içinden başka bir şeyi geçirebildi.

Byron, Sartre, Steinbeck bu hâlden istifade ettiler; meselâ bir cümle

sonundaki kelime veya jestten diğer odadaki bir hâle geçebilmek. Şiir, bunu

dilde de aramaya başladı; şiirin de dilinde aradılar. İşte bunun içindir ki

entelektüelleri meşgul etti; sinemanın sanatların yerini tutacağı iddiası bütün

entelektüelleri kavradı.”15

Tanpınar 1940 sonrasında yetişen genç şairlerde bir göz estetiğinin hâkim

olduğunu ve eserlerinde de sinema tesirleri bulunduğunu belirtmektedir:

“... Filhakika bu devrin şiirinde (bilhassa İkinci Cihan Harbi’nden

sonraki şiirde) beyaz perde sanatının daha gittikçe artan bir tesiri vardır.

Manzumelerinin yürüyüşü ve örgüsü, hatta santimantalitesi ve trajiği

doğrudan doğruya bu sanat bağlı görünen bazı şairlerin dışında (bu cins

şairlerde Üçüncü Adam gibi bazı filmlerin, Walt Disney masallarının ve

Charlie Chaplin’in tesirleri daima aranabilir) bile imajdan imaja geçişsiz

atlayışları, kelimeyi her türlü poetik prestijinden sıyrılıp çıplak bırakmak

suretiyle adeta bir obje yapmalarıyla sinema daima az veya çok hâkimdir.

Bununla beraber Türkiye’de doğrudan doğruya sinema estetiği üzerinde pek

14 Bu noktada Fethi Naci’nin Tanpınar’ın Huzur isimli romanında sinemasal tesirler tespit ettiğine veya yazarımızın bazı cümlelerinde sinema tekniklerine rastladığına işaret edelim: “... Tanpınar’ın bu alabildiğine usta işi tespitlerini okurken hep sinemadaki “optik kaydırma”yı düşünüyorum; kalemiyle yapıyor bu işi: “Uzaktan gözle ayırt edilemeyecek bir varlık, bir durum, bir ayrıntı üzerine hızlı bir optik kaydırma bu varlık, durum ya da ayrıntıyı bir anda seyircinin gözü önüne serer ve çarpıcı bir etki yaratır.” (Nijat Özön). Tanpınar bilincindedir yaptığı işin: “Ah, bu küçük teferruat... İki üç çizgi, birkaç konuşma parçası, işte size bütün bir hayat...” (Saatler Ayarlama Enstitüsü, s. 266)”, “Huzur”, Yeni Dergi, No: 102, Mart 1973; B.G.B.K., s. 192. 15 Tanpınar, E.D., 48.

394

az durulmuş olmasına rağmen, bu tesirin mevcudiyeti ancak devir dediğimiz

büyük etki ile izah edilebilir.”16

Yazar resimli romanları da sinema etkisine bağlar, fakat buna hiç taraftar

değildir:

“Sinema romana da tesir ediyor: Resimli roman. Bundan daha

büyük eşeklik, hamakat olur mu? Güpgüzel okumak varken insanı küçülttü,

okumaktan alıp resim seyrettirebildi.

Demek ki sinema tiyatronun, resmin yerini almak iddiasındadır.”17

Yazar, sinemanın bu gayesine ulaşamadığına bir başka dersinde temas

etmiştir:

“Bugün sinema, tiyatro ve romanı tehdit ediyor, fakat onların yerini

alamıyor. Tiyatronun, tanziminde attığı şeyi sinemada görüyoruz.”18

Tanpınar, tiyatro ile sinemayı yakın sanatlar olarak düşünse de onlar arasında

bazı bariz farklar görmüştür. Tiyatro bahsinde de söz konusu ettiğimiz ve yazarın

sinema hakkında görüşlerini oldukça toplu bir şekilde veren bu farklar şunlardır:

“1. Sinema, evvelce hazırlanmıştır; tiyatro, karşımızda créer edilir,

yaratılır.

2. Tiyatro, daima küll olarak görülür, yeni terkipler yapar; sinema

ise her bir cephe ile görülür.

3. Sinemanın dekoru daha geniştir, imkânları daha fazladır.

16 Tanpınar, “Türk Edebiyatında Cereyanlar”, Yeni Türkiye, İstanbul, Nebioğlu Basımevi, 1959; E.Ü.M., s. 107. 17 Tanpınar, E.D., s. 48. 18 Alptekin, a.g.e., s. 201.

395

4. Tiyatro konuşma, sinema ise eşyanın aksine (réflexion) resimle

gösterme sanatıdır.

5. Tiyatro dekorunu kendisi yaratır; tecrit, tercih vardır. Tiyatroda

tamamlayıcı unsur muhayyiledir.

6. Sinema bir bakıma endüstri, tiyatro sanat eseridir.

7. Sinemada rejisör mühendistir; terazinin iki kefesi daima

birdir.”19

Bu teknik kıyas ve değerlendirmelerden sonra yazarımızın sinemaya dair bir

başka dikkatine yer vermek istiyoruz ki o da eğlenme tarzlarıyla ilgilidir. Özellikle

İstanbul’da, daha evvel çok samimî bir şekilde toplanılıp eğlenildiğini belirten ve bu

eski zamanları özleyen Tanpınar, artık insanların birbirlerini görmeden bir araya

geldiklerini söyler. Sinema insanları tek başlarına eğlenir hâle getirmiştir:

“Sinemanın zevkimizi dışarıdan idare ettiği bir devirde yaşıyoruz.

Karanlıkta toplanıyoruz. Honolulu’da, mehtaplı gecede güzel çamaşırcı

kızına fevkalâde zeki, cüretle ve fedakâr demir kralının oğlunun söylediği

gitaralı şarkıları, ertesi sabah Boğaz kıyılarında mağaza çıraklarının

ıslığından dinleyeceğimiz ulumaları dinliyor, kadının tuvaletine, erkeğin

perendelerine, hülâsa bir yığın ahmaklığa hayran oluyoruz.

Şurası muhakkak ki yeni, verimli bir iş hayatı şehre hususî çehresini

iade edinceye kadar hayatımızda yaratıcı olacağımız güne kadar İstanbul

halkı tek başına eğlenecektir.”20

Sinemanın, diğer bazı güzel sanatlarda karşılaştığımız gibi Tanpınar’ın edebî

eserlerinde bir benzetme öğesi, bir motif olarak kullanıldığına da dikkat çekelim. Yaz

19 Tanpınar, E.D., s. 133-134. 20 Tanpınar, B.Ş., s. 27-28. Nüsha farkı: “bir yığın ahmaklığa”: “bir yığın tatlı hamakate”. Bkz: B.Ş., Haz. Andı, s. 239.

396

Yağmuru’nda davetsiz bir misafir olarak Sabri’nin evine sığınan kadının bakışlarını

yazar şöyle anlatır:

“Kadın bir taraftan onu dinliyor, bir yandan da aynada elbisenin

kendisine yakışıp yakışmadığını ileri geri giderek, sağa sola dönerek tam bir

film empresaryosu bakışlarıyla seyrediyordu.”21

Huzur’da sinema, Nuran’ın dayısı Tevfik Bey’in ilâç müptelâsı oğlu Yaşar

dolayısıyla söz konusu edilmiştir. İlâçları hayatının en önemli parçası yapan

Yaşar’ın artık hiçbir şeyi güzel ve zevkli bulmadığını anlattığı satırlarda yazar yine

sinemadan bir örnek gösterir:

“Bunlar gibi Peşte'ye birkaç saatlik bir yerde eski bir tâbiimizin

şatosunda geçirdiği hafta tatili, o yüksek arkalıklı koltuklar, cins av

köpekleri, atlar, hakikî bir hasattan ziyade Marta Egerth'in yarı operet

filmleri için hazırlanmış dekorlara benzeyen harman yerleri, hulasa tatlı

musiki ve ucuz tahassüsün bin bir çeşit lezzetleri, Viyana kahveleri, narin

edalı kadınlar, Mozart'a ait kulaktan dolma malûmat, hepsi hafızasından

silinmişti.”22

Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde ise sinema birçok unsur gibi toplumsal

eleştiriye zemin olmuştur. Kendisini ve eşi Hayri’yi İrdal’ı sinema aktislerine

benzeten, hatta Hayri İrdal’ın tabiriyle “karıştıran” Pakize’nin gülünç hâlleri

romanda şöyle anlatılır:

“Evlendiğimizden beri sinemadan başka yere gitmemiştik. Neden

sonra anladım ki karım, kendisini beraber seyrettiğimiz bir filmin artisti ile,

Jeanette Mac Donald’la karıştırıyordu. Birkaç gün sonra kırmızı

sabahlıklarını aradı, benim süvari ceketimi bulamadığı için üzüldü. Beyaz

21 Tanpınar, Bütün Öyküleri, s. 153. 22 Tanpınar, Huzur, s. 151.

397

saten tuvalet elbisesi ortada görünmüyordu, bu felâkete ağladı. Bir başka

sabah daireye giderken boynuma sarıldı ve dikkatli olmamı tekrar tekrar

tembih etti.

Kendisini bazen Jeanette Mac Donald, bazen Rosalinne Russel

sanan, beni Charles Boyer ile Clarc Gable ile, William Powell ile karıştıran,

bir gün evvel komşu kızını Martha Egerth’e benzettikten sonra ertesi gün

pencereden “Martha, kardeşim nereye gidiyordun böyle?” diye seslenen bir

kadınla evlenmedinizse bu işin acayipliğini size anlatamam.”23

Pakize, aktör ve aktrislerin bu alaycı ifadelerle anlatılmaları, biraz da

toplumda kendisini izlediği filmlerin oyuncularıyla özdeşleştiren ve onların

hayatlarını yaşamaya kalkan insanların komik durumlarına bir eleştiriyi ifade eder.

Pakize’nin sinemaya merakını Tanpınar romanın ilerleyen sayfalarında bir

kere daha söz konusu eder. Hayri İrdal’ın zaferlerinden sonra bir gazete Pakize’yle

Hayri İrdal üzerine bir röportaj yapmış ve Pakize kocasını çok mübalâğalı sözlerle

anlatmıştır. Bu üslûpla anlatılan Hayri İrdal, kendisinin “sinema”ya dönüştüğünü

söylemektedir:

“... Fakat Pakize saatle, psikanalizle, yüksek bilgi ile alâkası olan

insan değildi. O modern kadındı. Sinemayı seviyordu. Kâinata beyaz

perdeden bakıyordu. Binaenaleyh ister istemez onun gözü ile ister istemez

ben de değişecek, sinema olacaktım.”24

Sinema ve aktirisler romanın anlatıcısı Hayri Bey’in plâtonik aşkı Selma

Hanım’la ilgili kurduğu bir hayal vesilesiyle de karşımızdadır:

“... Halbuki ne hulyalar kurmuştum.

...............

23 Tanpınar, S.A.E., s. 146-147. 24 A.e., s. 265.

398

Ben bütün yorgunluğuma, hayalimde hep bu yerli film sahnesi, -

bittabi Selma Hanımefendi bizim artistler gibi burnundan konuşmayacaktı -

tahammül etmiştim. Cemal Bey bu lâtif hulyayı beş dakikada bir kere

yıkıyordu.”25

Sonuç olarak şunu söyleyebiliriz ki sinema, Tanpınar’ın hem fikrî, hem edebî

eserlerinde çeşitli boyutlarıyla yer almış, yazar özellikle 1957 yılındaki derslerinde

fotoğrafla beraber sinemaya geniş bir yer vermiştir. Bugünkü sinemanın arkasında

bir pre-sinema olduğunu, bunun da rüyalardan kaynaklandığını belirten Tanpınar,

karagöz ve kukla gibi gölge oyunlarını da “sinema öncesi sinema” olarak telâkki

eder.

Tanpınar, sinemanın sanattansa endüstriye yakın olduğunu, diğer sanatları,

özellikle edebiyatı etkisi altına aldığını belirtir ve her ne kadar sanatlarda bir

hiyerarşiye ve tedahüle inandığını söylese de sinemanın etkilerini pek hoş

karşılamaz. Sinema ona göre kelimeye emanet edileni resme emanet eden, sözü

resmin emrine veren bir sanattır.

Söz konusu sanata çok da müspet bakmadığını gördüğümüz Tanpınar, onu

kalabalık ve sathî bulur. Edebî eserlere yansımaya bakıldığında ise sinemanın hem

bir benzetme öğesi, hem de hiciv noktası olarak kullanıldığı görülmektedir.

25 A.e., s. 192.

399

SONUÇ

Güzellik, insanoğlunun en eski çağlardan beri aradığı, ulaşmaya çalıştığı bir

kavram, bir değerdir ve insan güzellik ihtiyacını çeşitli yollarla karşılama, tatmin

etme yoluna gitmiştir. Âletleri, malzemeleri, sınırları ve ifade kabiliyetleri

bakımından farklı özellikler gösteren sanatlar da bu yollardan bir tanesidir. 62

senelik ömrünün çok büyük bir kısmını estetiğe ve sanata adayan Ahmet Hamdi

Tanpınar’da da kolaylıkla tatmin olmayan bir güzellik gereksinimi söz konusudur.

“... Son olarak güzeli daima sevdiğimi, onu insan kaderinin tek iyi tarafı olarak

gördüğümü söyleyeyim.”26 diyen Tanpınar’ın estetiğe meyli kimilerince bir kaçış ve

sığınma noktası olarak görülmüşse de yazar, hem meslekî hem de şahsî hayatında

estetiğe, güzele ve güzel sanatlara çok büyük yer vermiştir. Bizim çalışmamız,

Tanpınar’ı güzelliğe iten sebeplerin ferdî ve içtimaî boyutlarını da araştırma gayesi

güderek, onun güzel sanatlar hakkındaki fikir ve yorumlarını ortaya çıkarmaya

çalışmıştır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, babasının memuriyetleri sebebiyle çökmekte olan

imparatorluğun birçok şehrini görmek fırsatı bulmuş, her gittiği yerden daha sonra

şahsiyetini besleyecek bazı değerler almıştır. Güzellik ve tabiat güzelliği bu

değerlerdendir. Tanpınar, çok küçük yaşında güzelliğe uyanmıştır:

“Ergani Madeni’nde üç yaşımda iken bir gün kendime rastladım.

Çok karlı bir gündü. Ben sıcak ve buğulu bir camdan karla örtülü bayıra

bakıyordum. Sonra birdenbire kar tekrar yağmaya başladı. Bir çeşit çok

lezzetli bir hayranlık içinde kalmıştım. Bu ânı her karlı günde hatırlar ve

yağmasını beklerim.”27

Tezimiz, kendisini bu kadar erken tanıma şansı bulan bir estetin güzel

sanatlara dair yorumlarını inceleme amacı gütmüştür. İlk bölümde önce estetik ve

26 “Ahmet Hamdi Tanpınar Anlatıyor”, Varlık, No: 377, Aralık 1951; Y.G., s. 304. s. 310. 27 T.M., s. 270-271.

400

güzellik kavramlarının sınırları çizilmeye çalışılmış, Tanpınar’ı güzel sanatlara iten

sebepler araştırılmış ve nihayet onun güzel, güzellik ve estetikle ilgili görüşleri,

dikkatleri bir arada verilmiştir. Bu bölümde vardığımız mühim neticelerden birisi

Tanpınar’ın hayata tutunma noktalarının birisinin de güzellik olduğu ve güzellik

bahsinde onun, 20. asırdan şikayetidir.

“Fikret,“Hemşîrem İçin”de: “Koşardı pîş-i mehâsinde dâima hevesin;”

diyor. Şimdi bizim yaptığımız tam aksi. Şimdi güzelliğe rast gelmemek için önünde

koşuyoruz.”28 diyen Tanpınar, her ne kadar yaşadığı devri sevdiğini söylese de

güzellik bahsinde farklı düşünmektedir.

Tanpınar, edebiyatın [yakın zamanlara kadar kitaplarına girmemiş olan Son

Meclis isimli eseri de hesaba katılırsa] tiyatro dahil hemen bütün türlerinde eser

vermiş bir sanatkârdır. 1939’da İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yeni Türk

Edebiyatı kürsüsünün başına geçtikten sonra ilmî çalışmalarına da ağırlık vermiştir.

Daha önceki yıllarda da deneme ve makaleler kaleme alan Tanpınar, eser verdiği

türün nazariyesini yapan ender ediplerimizdendir. Yazarın özellikle şiir ve romanı

merkezine alan yazıları söz konusudur ve bu yazılarda bu türlerin bütün problemleri

ele alınır. Çalışmamız tiyatro, geleneksel temaşa sanatları, tenkit, hikâye gibi türlerin

Tanpınar’ın sanat ve edebiyat anlayışında nasıl ve ne kadar yer tuttuğunu,

kronolojiye özen göstererek ortaya koymuştur.

Musikiden “sanatların sanatı” diye bahseden ve ona kendi sanat estetiğinde

de geniş yer veren Tanpınar, hem bir sanat olarak musikiye eğilmiş, hem de Türk ve

batı musikileriyle ilgili yorumlarda bulunmuştur. Tanpınar’a göre Klâsik Türk

Musikisi, milletimizin dehasını ve yaratıcılık kudretini gösteren sanatların en önde

gelenidir. Mahur Beste ve Huzur gibi romanlarda musiki çok büyük oranda yer

almış, eserin kurgusuna katılmıştır. Böyle bir tespitle Tanpınar’ın eserlerinde

musikinin, birçok meseleyi tartışmaya vesile olan bir arka plân olduğu neticesine

varılmıştır. Batı musikisi hakkında da aydınlık fikirlere sahip olan yazar, Ankara’da 28 Tanpınar, E.D., s. 234.

401

bulunduğu yıllarda Batı musikisinin önemli örneklerini dinleme fırsatı yakalamış,

böylece batı musikisine fikrî eserlerdeki dikkatlerin yanında, roman ve hikâyelerinde

de yer vermiştir. Yazar kahramanlarını da genellikle musikiden anlayan kişiler

arasından seçmiştir. Çalışmamızda yer verdiğimiz bir diğer musiki kolu da halk

musikisidir. Yazarın türküler hakkındaki yorumları da belirli bir düzen gözetilerek

göz önüne serilmeye çalışılmıştır.

Çalışmamızın dördüncü bölümünde, Tanpınar’da yine güzel sanatların bir

şubesi olarak mimarî, Türk mimarîsi ve batı mimarîsinin yer alış şekilleri

incelenmiştir. Varılan sonuç onu göstermektedir ki; “Mimarî en muhteşemidir

sanatların; hislerimizden bir concré âlem yapabilme sanatıdır.”29

Tanpınar’da mimarînin, diğer sanatlardan biraz farklı olarak daha toplumsal

endişelerle yer aldığı tespit edilmiştir. Yazara göre mimarî, zamana direnebilen

nesilleri birbirine bağlayan, kültürde devamlılığı en bariz hissettiren sanattır. Bu

bölümde karşılaşılan bir başka durumsa Tanpınar’ın mimarî, özellikle İstanbul ve

Boğaz konusunda tavsiyeci, yol gösterici tavrıdır. Kendi okuyucuları haricinde

devrin imar işleri yetkililerini ve diğer bütün ilgilileri eski eserlerimiz konusunda

duyarlı olmaya davet eden yazar, Beş Şehir isimli eserinde de görme ve inceleme

fırsatı bulduğu Selçuklu ve Osmanlı mimarîlerî arasındaki üslûp farklılıklarına

dikkat çekmiştir. Tanpınar batı mimarîsini de inceleme fırsatı bulmuş ve bunu bazen

Türk mimarîsiyle karşılaştırmıştır. Biz, bu iki mimarî kolunu ayrı ayrı işlemekle

beraber, yazarın başka eserlerini göz önünde bulundurarak referans dipnotlarıyla

bazı görüşlere dikkat çektik.

Resim ve heykeltıraşlığın yazarımızın eserlerindeki akisleri de bizim

inceleme sahamızdadır. Ressam ve heykeltıraşlarla yakın dost olan Tanpınar, bu iki

sanat hakkında da görüşler bildirmiş, onları hem ferdî hem de içtimaî yönlerden

tahlile tâbi tutmuştur. Resmin insana bir göz zevki kazandırması, gözü terbiyedeki

gücü ve edebiyata etkisi hakkındaki fikirleri, Tanpınar’ın bu sanatlar hakkındaki 29 A.e., s. 52.

402

yorumlarının çok önemli bölümleridir. Doğunun minyatürüyle modern batılı resmi

bazen karşılaştırmalı olarak işleyen yazar, resmin şiire ve nesre etki ettiğini söyler.

Biz bu bölümde doğu ve batı gibi iki farklı dünyanın iki sanatının Tanpınar’ın

eserlerindeki yansımalarını, değişik zamanlarda kaleme alınmış yazı ve kitapları

inceleyerek, aradaki benzerlik ve farklılıklara temas ederek incelemeye gayret ettik.

Hat sanatı hakkında olukça sınırlı fakat derinlemesine bir bakışı olan

Tanpınar, bu sanatın Türk, Arap ve İran toplumlarında ortaklaşa icra edildiğini ama

belirli bir zamandan sonra asıl hamlelerini Türk topraklarında yaptığını belirtir. İlgili

bölümümüzde görülmüştür ki hat, onun edebî eserlerinde de ifadesini bulmuştur.

Çalışmamızın son bölümünü “Sinema” teşkil etmiştir. Bu bölümde diğer

bölümlerde takip edilen metot uygulanmış, eserler hakkındaki değerlendirmeler

yerine bizatihi sanat olarak sinema işlenmiştir. Endüstriye en yakın sanat olan

sinemanın edebiyatla ilişkileri, modern insanın eğlence ve toplanma biçimine menfî

etkisi, tekniğe fazla yer vermesi, insan gerçeğini sathî bir bakışla incelemesi bu

bölümde karşımıza çıkan ana meselelerdir. Tanpınar’ın dikkat çektiği bu konuları

değişik eserlere, mektuplara başvurarak incelemeye çalıştık. [Görüldü ki sinemada

derinliği yakalamak mümkün değil, fakat sinema Tanpınar’ın çok sevdiği hayâl ve

rüya hâlini bize yaşatıyor.] Sinemanın, yazarın edebî eserlerindeki yer alış biçimine

de kısaca işaret ettik.

Bu çalışma ile estetiğe şahsî hayatında ve sanat anlayışında çok bağlı olan bir

şahsiyetin güzel sanatlara dair düşünüşleri bir bütün hâlinde ortaya çıkmıştır.

403

BİBLİYOGRAFYA / KAYNAKÇA

Abacı, Tahir: Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’da Müzik, İstanbul, Pan

Yayınları, 2000.

Ağaoğlu, Adalet: “Tanpınar’da Kent Simgesi”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz:

Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s. 407-

408

Akün, Ömer Faruk: “Ahmet Hamdi Tanpınar”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz:

Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s. 1-29.

Alptekin: Turan: Ahmet Hamdi Tanpınar: Bir Kültür, Bir İnsan, İstanbul,

İletişim Yayınları, 2001

Altuğ, Taylan: Kant Estetiği, İstanbul, Payel Yayınları, 1989.

Andı, M. Fatih: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Geleneksel Türk Süsleme Sanatlarından

Birisi Olarak Hat Sanatı”, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk

Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. XXXI, 2004, 7-16.

Armağan, Mustafa: “Tanpınar’ın Tılsımlı Aynasında Şehirler”, Hece, No: 61, Ocak

2002, s. 120-125.

Ayvazoğlu, Beşir: “Tanpınar’da Musiki, Mimarî ve Şehir”, Türk Edebiyatı, No:

150, Nisan 1986, s. 26-28.

Banarlı, Nihad Sami: Resimli Türk Edebiyatı Tarihi I, İstanbul, Milli

Eğitim Bakanlığı Basımevi, 1998.

Beyatlı, Yahya Kemal: Edebiyata Dair, 4. bs., İstanbul, İstanbul Fetih

Cemiyeti Yayınları, 1997.

Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz: Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi

Yayınları, 2002.

404

Birkök, Mine: “Ahmet Hamdi Tanpınar’da Musiki İle İlgili Unsurların Tespiti” İÜ

Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Yayımlanmamış

Mezuniyet Tezi, İstanbul, 1965.

Bozkurt, Nejat: Sanat ve Estetik Kuramları, İstanbul , Asa Yayınları, 2000.

Demiralp, Oğuz: Kutup Noktası: Ahmet Hamdi Tanpınar Üzerine

Eleştirel Deneme Ahmet Hamdi Üzerine İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2001.

Ediboğlu, Baki Süha: Bizim Kuşak ve Ötekiler, İstanbul, Varlık Yayınevi, 1968.

Emil, Birol: “Tanpınar’ın Eserlerinde Adları Geçen Garblı Sanat ve Fikir

Adamları”, Türk Kültür ve Edebiyatından Şahsiyetler, Ankara, Akçağ

Yayınları, t.y.

Enginün, İnci: “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları I”, Dergâh, C. VI, No: 62, Nisan

1995, s. 11.

Enginün, İnci: “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları-III: Hem Şarklı Hem Garplı

Olabilir miyiz?”, Dergâh, No: 64, Haziran 1995, s. 7.

Enginün, İnci: “Tanpınar’ın Bilinmeyen Hatıraları IV”, Dergâh, c. VI, No: 65,

Temmuz 1995, s. 8-9.

Güven, Güler: Tanpınar’dan Yeni Ders Notları, Haz: Hayri Ataş, İstanbul, Türk

Edebiyatı Vakfı Yayınları, 2004.

Haşim, Ahmet: Piyale-Göl Saatleri / Diğer Şiirleri, Haz: İnci Enginün, Zeynep

Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2003.

Işın, Ekrem: A’dan Z’ye Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,

2003.

Kantarcıoğlu, Sevim: Ahmet Hamdi Tanpınar: Yapıbozumcu ve Semiotik

Yaklaşımlar Işığında Tanpınar Hikâyeleri, Ankara, Akçağ Yayınları,

2004.

405

Kaplan, Mehmet: Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, Dergâh Yayınları, t.y.

Kerman, Zeynep: “Tanpınar ve Paul Valéry”, Türk Edebiyatı, No: 1, Ocak 1972, s.

12-13.

Kolcu, Ali İhsan: Zamana Düşen Çığlık: Tanpınar’ın Şiirinin Epitomolojik

Temelleri & Tanpınar’ın Şiir Estetiği, Ankara, Akçağ Yayınları, 2002.

Kurnaz, Cemal: “Tanpınar ve Türküler”, Millî Kültür, No: 44, Mart 1984, s. 44-47.

Lalo, Charles: Estetik, Çev: Burhan Toprak, İstanbul, Hece Yayınları, 2004.

Meriç, Cemil: Kırk Ambar, İstanbul, İletişim Yayınları, 1998.

MEYDAN LAROUSSE BÜYÜK LÜGAT VE ANSİKLOPEDİ: “Güzellik”

maddesi (y.y.), C.VIII, Sabah Gazetesi, t.y., s. 270.

Moran, Berna: Türk Romanına Eleştirel Bakış I, 9. bs., İstanbul, İletişim

Yayınları, 2000.

Naci, Fethi: “Huzur”, Bir Gül Bu Karanlıklarda, Haz: Abdullah Uçman, Handan

İnci, İstanbul, Kitabevi Yayınları, 2002, s. 189-192.

Okay, M. Orhan: Ahmet Hamdi Tanpınar, İstanbul, Şule Yayınları, 2000.

Sağlık, Şaban: “Bir Şahsî Nizamın Peşinde Estetiği ve Felsefeyi Arayan Adam:

Ahmet Hamdi Tanpınar”, Hece, No: 61, Ocak 2002, s. 94-120.

Servet-i Fünûn, No: 476, 26 Nisan 1900, s. 115.

Sunat, Halûk: Boşluğa Açılan Kapı: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Yapıtlarına

Psikanalitik Duyarlıklı Bir Bakış, İstanbul, Bağlam Yayınları, 2004.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, 9. bs. İstanbul, Çağlayan

Kitabevi, 2001.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Aydaki Kadın, İstanbul, Adam Yayınları, 1987.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Beş Şehir, 15. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

406

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Beş Şehir, 4. bs., Haz: M. Fatih Andı, İstanbul, Yapı Kredi

Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Bütün Öyküleri, İstanbul, 2. bs., Yapı Kredi Yayınları,

2004.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Edebiyat Dersleri, 2. bs., Haz: Abdullah Uçman, İstanbul,

Yapı Kredi Yayınları, 2003.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Edebiyat Üzerine Makaleler, Haz: Zeynep Kerman, 6.

bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2000.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Huzur, 11. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2004.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Mahur Beste, 5. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 1999.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Mücevherlerin Sırrı., 2. bs., Haz: İlyas Dirin, Turgay

Anar, Şaban Özdemir, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Saatleri Ayarlama Enstitüsü, 14. bs., İstanbul, Yapı

Kredi Yayınları, 2004.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Sahnenin Dışındakiler, 4. bs., İstanbul, Dergâh

Yayınları, 1999.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Şiirler, 3. bs., İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2002.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Yahya Kemal, 4. bs., İstanbul, Dergâh Yayınları, 2001.

Tanpınar, Ahmet Hamdi: Yaşadığım Gibi, 2. bs., Haz: Birol Emil, İstanbul, Dergâh

Yayınları, 1996.

Tanpınar’dan Hasan Âli Yücel’e Mektuplar, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları,

1997.

407

Tanpınar’ın Mektupları, 3.bs., Haz: Zeynep Kerman, İstanbul, Dergâh Yayınları,

2001.

Tunalı, İsmail: Estetik, İstanbul, Remzi Kitabevi, 1996.

Tunç, Ayfer: “Vesika-lık: Tanpınar’ın Bir Kelimesini Bile Feda Etmemek Lazım”

(Birol Emil ve Turan Alptekin’le konuşma) Kitap-lık, No: 40, Mart-Nisan

2000, s. 123-129.

Yavuz, Hilmi: “Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Estetiği Üzerine”, Bir Gül Bu

Karanlıklarda, Haz: Abdullah Uçman, Handan İnci, İstanbul, Kitabevi

Yayınları, 2002, 237-240

Yetiş, Kâzım: Yahya Kemal I Hayatı, İstanbul, İstanbul Fetih Cemiyeti Yayınları,

1998.

408