Almendros - Dias de Cielo - Dias de Una Camara

8/17/2019 Almendros - Dias de Cielo - Dias de Una Camara

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ays o Heaven

Terrence alick - 1976

John Ford King Vidor y Josef von Sternberg fueron reali zadoresque, a pesar de su reputaci6n como estilistas lograro n siempre lasimp lici dad de 1 esencial en todas sus iluminaciones . St ern berg , n partic ular fue el cineasta visual por excelencia: todos conocen

su int eres por la escenografia los encuadre s, la iluminaci6n.Su tra bajo me ha guiado siemp re Para Sternberg la luz iba unidaI la puesta en escena l ilurninaci6n devenfa parte fundamental.Ie ella.

N o es por casualidad que he querido referirme a Sternberg alhablar de T errence Malick pese a sus muchas diferencias. PorqueMalick es un director que concede tambien a la imagen de sus peIImias un valor de extrema imp ortancia uando los productore s

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Harold y Bert Schneider. me propusieron Days o Heaven quiSt·ver la primera peHcula de Malick, Badlands. Enseguida comprendf que era un director con d qu e iba a estable cer una colaboraci on p rov echosa . Supe mas tarde que Ma lick apr eciaba muchomi trabaj o en L Enfant sauvage , que aun siendo en blanco y negro.ten fa punto s de contacto con Days o Heaven , por tratar se de unapeHcula de epoca . L Enfant sauvage, pues, ' hizo que Malick pidierami colaboracion .

Cuand o llegue al Canada , do nd e s e rod aba la peHcula , comprob e qu e Malick sabfa much p de foto graHa , algo poco frecuent eentre los dir ectore s de cine . S tl senti do de 10 visual es excepcional,su cultura pictoric a ta mbie n. L a comu nicaci o n entr e un realizadory un di rector de fo to gra Ha sud e resultar ambigua y confusa, porque la may orf a de los re aliza dor es desco no cen los aspe ctos tecnicos. Con Terr y, en cambio, eLdialogo resulta ba f acil. lba siempredirecta me nt e a l fond o de cada pro bl ema . y no solament e me per-mitio hace r 10 qu e siempr e qui se n o utilizar casi ningun a luz dees tu di o en una peHcula de epoca-:-, sino qu e me empujo en esa direccion. Por esto result mu y excitante rrabaj ar co n un directorcomo c l.

Days o Heaven no fu e pr epara da oon rigid ez. M ucha s ideasinte resa nte s se desar rolla ro n s obre la march a. Esto dejaba margenpara l a imp rov isacion , y podfamos sacar pr ov echo de las circunstancia s. La s o rd enes d e rodaje, por ejemplo , que son hojas policopiada s qu e especific an el trabajo a reali za r en la jornada, no eranmu y detalladas l a ma yorfa de las vece s. E I programa cambiaba se-gUn las con dicion es atmosfcrica s, y tambicn segUn nue stro estado

de animo . T odo ello desorientaba a ciertos mi embros del equipoholl yw ood ense , no aoostumbrados a trabajar asf, y provocaba susqueJas.

Nu estr o tr aba jo cons istio basicamente en simplificar la fotograHa , en depurarl a d e todos aquellos efeaos artificio sos del pa-sado reciente . Nuestro modelo era la fotograHa del cine mudo(Griffith, Chaplin , erc.) , que recurrfa a la luz natural frewentemente . En los interiores de dfa empleamos luz de ventana, como

en Ve rmeer ; en los interiores de noche, muy poca ilurninacion ,IIna sola luz por regIa general. Days o Heaven viene a ser, pu es, unho mena je a los creadores de imagenes del cine mudo, a quienes,Idmiro por su santa simplicidad, por su falta d e refinarni ento . EI(ine se hizo muy sofisticado a partir de los aiio s treinta y durantelas dcca das que siguieron. -

Co mo en casi todas rnis pelkul as, las influencias s e percibenclaram ent e; en este caso, la pintura americana: W yeth, Hopper.Pero so br e todo, tal como indic an los dtulos de credit o , nos inspiraron los grandes fotografos-croni sta s de la epoca , de qui enes poscia M alick numerosos libros . Nuestras imagenes, gracias al monlaje de B ill Weber, adquirieron luego una caden cia casi mus ical ,como una sinfonfa, con andante maestoso, con staccatos tremoloselcetera.

La luz en Fr ancia es mu y suave y mati zada, porque casi siempre un co lchon de nubes 10 cubr e todo; d e ahi que el trab ajo e n exlerior es sea fa ci , los pIanos se armonizan ent re sf en eI montaj e sindificul ta d . E n Am erica , en cambio , el aire es mas trans pa rent e y laluz resul ta ma s viol ent a. C uando un perso naje se halla a contr aluzdel sol, aparece totalmente a oscura s; e nt onceS , 10 que suek hacerse es comp ensar y llenar est a ar ea en la sombra con luz de ar co.Malic k y yo pensamos qu e serfa mejor no com pensar nada y exponer mas bien para l a sombra , can 10 cual eI cido saldrfa sobreexpuest o, .. quemado , perd erfa su color acio n az ul . Ma lick, 10 mismoque Tr uffaut , sigue la tendencia actual l l eva da en este caso al paroxism o - de eliminar colores. EI cid o azul Ie molesta , hech o comprens ible en cuanto da a los paisaj es filmados de dfa un toque delarjeta postal, de vulgar publicidad turf stica. Exponi endo a conlraluz para la sombra, los cielos quedaban quemados , es decir,blancos , incoloros. De utilizarse arcos 0 refleaor es, eI resultadohabrf a sido mas plano, sin relieve y poco interesante. La expos -cion d el diafragma estaba en realidad a mitad de camino entr e lalurnin osidad (obtenida en mi fotometro) en el cielo y la obtenidaen los rostros. Las figuras aparecfan asf ligeramente en silueta,.Ilgo subexpuestas, y e cielo algo, no del todo, sobreexpuesto.

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EI equipo tecnico que me asignaron, y que yo no pude escoger, era salvo cxcepciones- tfpicamente hollywo odense, compuesro de profesionales de la vieja guardia . Estaban habituados .1un estilo de fotografla muy pulida: rostros nunca en la som br .cielo intcnsamente azul, etc. Como yo les daba poco trabajo. s,·sentfan frustrados. Seglin la practica comun en H ollywo od, el jeC,·

de elt'ctricos prepara la iluminacion de antemano, con 10 que y(ome encontraba con los arcos ya listos en cada escena. Mi trabajoconsist fa entonces en quitar todo 10 que me habfan puesro. Me dicuenta de que eso les contrariaba; algunos empezaron a comenta,abiertamente que no s b f a ~ s10 que andabamos haciendo, queno eramos profesionales . AI principio, como muestra de buen avoluntad, rodaba una toma con arco y otra sin t 1, y les invitaba aver d copion para discutir los resultados. Pero no acudfan a la,proyecciones, tal V ~ para nq desperdiciar sus horas libres. 0 d,'acudir, no les convencfa. P ara ellos el cielo tenfa que ser azul y l ~caras tenfan que estar plena mente ilumin adas. EI confiicto se fu('acentuando y has ta hubo defecciones. Por suerte, Malick no solose puso a mi lado , sino que iba in cluso mas lejos que yo. En ciertasescenas donde quise recuffir a una placa de polit'ster blanco, pararebotar la luz solar y a min orar un poco los contrastes en los personajes a contraluz, me pidio que rodara sin nada . A medida queavanzaba d rodaje y vetamos los resultados, nos volvimos mol.atrevidos, quitamos mas apoyos luminosos para dejar la imagen enbruto. Varios de nuestros colaboradores tecnicos se pasaron anuestro ban do poco a poco, pero otros nunca llegaron a entendernada .

Si por el lad o tecnico hubo confiictos, en el aspecto artfstico.al contrario, tuve la suerte de contar con los mejores colabora dores que podda des ear. En cada pelfcula existe siempre un pequeiiogrupo, que es el real mente responsable, y al que los demas se limitan a scguir. E n Days of Heaven este grupo 10 encabezaban sictepersonas. Jack F isk, que di se iio y construyo la mansi o n exteriore interior en medio d e los trigales, asf como las casas s u b al t e r n a ~donde se suponia qu e viVian los braceros. Patricia N orris, que di

seiio y ejecuto, con un esmero y gusto extraordinarios, las ropasde la epoca. Jacob Brackman, amigo personal de Mali ck, directorde la segu nda unidad y, naturalmente, los product ores, Ha r old ySert Schneider. Todos ellos y yo, un grupo muy unid o, tomabamos cada dfa un gran automovil, que en una hora nos transporlaba del hotel donde vivfamos a los trigales. Durante el trayea o

habli bamos invariablemente de la pelfcula, en 10 que acababa,ien do una diaria reunion de produccion production meeting) improv isada.

EI equipo de decoracion, trew y vestuario se coordino paraseleccionar colores compuestos, poco brillantes. Patricia Norriscons iguio telas y vestidos viejos para evitar ese aspeao sintt'ticoque caracteriza a la ropa confeccionada por las sastrerfas de los es-lud ios. Fisk construyo una mansion autt'ntica, por fuera y pordent ro: no se limito a levantar una fachada, co mo suele hacerse .EI color de l os interiores era tambien d de la €poca: marr on,caoba, madera oscura. Las telas blancas de cortinas y sabanas fue- Iron pasa das por te, para darles la tonalidad de algodon crudo sinIa bril1antez excesi va de los blancos modern os. Y es que n o sepuede hacer una buena fotografla, una fotografla con estilo, si elescenogra fo, d diseiiador del vestuario _y el encargado del atre1 .1 .ono cola boran, si se ponen cosas sin ton ni son delante de lacama ra. No se puede sacar belleza de la fealdad, a no ·ser que seasp ire al oximoron de Andy Warhol, que nos descubrio Ia bellafealdad . Muchos en nuestro oficio creen que el director de forogra Ha debe preocuparse linicamente de la camara y de la tecnica.Yo pienso al contrario, que ha de trabajar en perfecto acuerdo conlos responsables de decorados, vestuario, utillaje. Tuvimos largasconversaciones telefonicas sobre estas cuestiones antes de mi lle-ga da a Hollywood; luego, mientras se rodaba en el Canada, sefueron haciendo adaptaciones y cambios utiles sobre la marcha.

Tuve varios operadores de camara en Days of Heaven puescontrar iamente a las pelfculas que hago en Europa, no se me permid a por razones sindicales llevar la camara. Por esta razon, yoensa yaba y diseiiaba , junto con Terry, los movimientos de

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camara y actores dentro del cuadro, para que mis operadores losejecutaran despues de repetidas pruebas. Tuve la suerte de contarcon hombres de gran habilidad y talento: John Bailey, el canadiense Rod Parkhurst, Eric van Haren Norman -especialista de

Panaglide- y el operador de segunda unidad Paul Ryan. En mu-ehas ocasiones, las escenas del fuego, por ejemplo, estos y otroscameramen trabajaban a la va . . Yo me manterua cerca de la camarap ~ i n c i p a lsobre todo, y en cuanto era posible me desplazabaadonde estaban los demas operadores pa.ra dades instrucciones. Aveces cogfa una camara y filmaba yo mismo, pero era un sacrilegi


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culiar de aquel lugar influy6 en la aut enti cidad de las imagenes deDays o Heaven . A ello hay qu e aiiadir los alto s silos de c olor rojovino y las viejas maquinas agr k ola s de vapor , propi edad de cole ecio(li stas pri va dos, que pudimos utilizar, sin olvidar l os extraordinarios paisajes vlrgen es de Banff.

En esta pelkula ut ilice por primera vez la camara ahora ma sen bog a en America y que aUn no habla llegado a Europa : la POnaflex . S e trata de una camara ligera insonorizada , que ha surgidocomo un a respuesta americana tardla, pero quizas superi or a camaras europeas similares . Fruto.de la corriente actual hacia la miniatu rizaci 6n de los equipos pata conseguir mas movilidad en el ro-daje, a Panaflex es una camara muy versatil , pues acepta c argad ores de diferentes metraj es, de modo que puede emplears e indistintamente como camara de estudio 0 como camara de reportajc .Cuando rodamos Days o Heaven su Unico defecto era un v isor nomuy luminoso, pero esto ha s ido subsan ado en los Ultimos mode

los. Es un a camara muy sofisticada, casi un gadget. Si a esto scaiiaden los objetivos super panacspeed de gran apertura, se puedcrodar en las condiciones mas adversas y consideradas hast a haecpoco como imposibles. Esta peHcula no se habrla podid o rodarcon otra camara .

Existe un cierto esplritu de inercia entre los tecnicos de Hollywood . AI haber sido los primeros en todo , les cuesta trabajo po-nerse al corriente de los nuevos procedimientos, originados principalmente en Europa durante los aiios de la posguerra . Ya he citado el ejemplo d e las camaras ligeras, que no llegaron al cine profesional norteamericano hasta hace muy poco. Pero se dan otros

casos. En Hollywood se han hecho siempre los travellings sobreplacas de contrachapado ensambladas . Las tecrucas de la camarasobre vias aun no han sido del todo aceptadas. Yo prefiero, en dcaso de movimientos simples, el Elemack italiano, que es versatilmas ligero. Los tecnicos hollywoodenses se empeiian en utilizar apesada Dolly, que no cabe en ningUn sitio. Cuando he tratado deconvencerles, no atienden a razones, me contest an que siempre Inhan hecho aSl y que jamas se les han planteado problemas . Casi

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lJ egu e l conv encimiento de que buscan la dificult ad a prop 6sito ,como medio indi recto de p ro tege r el oficio . E s decir , si se sim pliica, ma s po sibilid ades se Ie dan allego de pe netr ar en 10 que ha

s.do siempr e un c oto cerra d o. E sta r eacci6n a nt e cualqui er noveda d , y en part icular aquella -nove dad que rep resenta simpli ficaci6n, es su f orm a d e defenderse.

Otro ejem plo todav la : las cabezas ( 0 plata formas ) a manivelaue contin ua n empl ea ndo obsti nadamente. H oy en dla existen ca

bezas girosc6p icas 0 hi dr auli cas, que permit en hacer panoramicaslan s uaves y seguras com o las de manivela (Satchler, Ronford ,etc. ). No se requiere gr an experiencia en su manejo. U na pers onacon buen senti do del ritmo .puede co nseguir panoramicas per fectasy aco mp aiia r persona jes en movirniento sin q ue se les salgan decuadro . En cambio, no se puede improvi sar la utilizaci6n de lasdobles manivelas, 10 cual deb e de comp lacerles en el fondo. A rnfme gusta n las camaras con cabeza sencilla y un mango para maneja rlas . EI operador for ma cuerpo con la camara, que asl devienecas i hu mana. La perfecci6n mecanica de la cabez a a manivela nopuede compararse con el senti do casi hum ano de una panoramicahecha a mano .

Este rechazo de 10 nuevo viene sancionado igua lmente por la.lparici6n de las mesas de montaje,_silenciosas y con gra n pantalla,

0 las que se traba ja c6modame nt e y ademas sentado. E n Days oHeaven nuestro montador , Bill Weber, que pertenece a la nuevageoera ci6 n , rra baj6 con mesa de monta je . Pero la vieja guardia , ensu mayor/a, sigue aferrada a las movio las verticales co n pantallamiouscul a , r uid osas y en las que debe trabajarse de pie, sin contar

(0 0 que s e p recisa una mesa aparte par a hacer los empalmes .Co n los sistemas Reflex en los visores de las camaras ha ocu.r ido tres cuartos de 10 mismo. Surgieron en Europa dur ante ydespues de la guerra (Arriflex, Cameflex), para evitar los erroresde paralelaje del visor junt o a la camara. Mediante un sistema de

' pejos y prismas el ope rad or pue de hasta verificar d enfoque .)lero en America no empezaron a fabricarse hasta mucho masa rde. A la vicja M itc hell se Ie aiiadi6 un sistema Reflex defi

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ciente, que fue mejorado mas tarde . Panavisi on fabrico luego 1I1l,'serie de ca maras Reflex real mente .extraordinarias, y es


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tivo frances que permite penetra r en el edificio, como hice al fin alde La Vie devant soi, pero en una sola habitacion , en cuanto 11 1puede torcer y seguir a un personaje a otro aposento. Con la Panaglid e se adqui ere una impresi on de ter cera dimensi on , la verda ugeografica de un decor ado queda descr ita perfectamente.

Un a dificult ad suplementaria res id e en que la camara unida alarn es tien e un peso mas que cons idera ble. E I opera dor ha de erigir se en atl eta olfmpico . Si el sist ema P anag lid e se ge ner aliza, ha ·bra que cr ear una nu eva genera cion de atletas/ oper adores y el problema sera e ncontr ar atl etas / qrtistas. Los tr es operadores de Dayo Heaven pr obaron el apar ato y acab aron s in aliento. Entoncc,Gotchak, de Panavision, nos ma nd o junto con l a camara a suatleta mejor entrena do , Eric va n H are n Nor man, quien hacia su,push-ups todo el dla y era ade mas muy artista.

A partir de Days o Heaven bice forzar sistematica ment e el reovela do de la pelfcula en las escenas de noshe. En un principio, ha ·cer esto con emulsion 47 daba resultados deficie ntes , pero por estaepoca se habla Ileva do ya a la p,rfecc ion. Hicimos pruebas en elabor atorio Alfa·Ci ne, de Vanco uver, y resultaron mas que satis·factorias. e ono aqui el revela do aumenta ndo la sensibili dad ddnegativo a 200 ASA y a veces, en casos extremos, a 4 0 0 ASA. EIgrano era norma l, no apr eciabl e hasta en las ampliaciones ult erio-res a 70 mm . Esta po sibilidad , unida a los nuevos o bj etivos super-pana-speed ultralumi nosos , n os permiti o ir mas alla en el senti do delas bajas exposicio nes, mas lejos d e 10 que habl a Ilegado yo nunca.EI 5 5 mm ab re a f I I Y permit e litera lment e roda r sin mas IUque la de un fosforo 0 de una linte rn a de bolsill o. E n D ays o Hea

ven rodamos mucha s veces con un diafrag ma f 1. 1, forzando el reovela do en ellaborato rio , sin el fu t ro 85 para capt ar la {utima luzdel dla. Me preocupaba la prof und ida d d e campo , minima teoniendo en cuenta una pos ible ampliaci on a 70 mm . Pero tuve las}lerte de contar con el estup endo f oqui st a Mi chael Gershman.Este era mu y consciente del ries go qu e corria. Sin arredrarse ante10 diflc il de su tarea, su espl ritu perfeccionista Ie hacia insistirhasta te ner todas las medidas y los movimient os aprendidos. AI·

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Ku nos se impacientaban con el. Yo nunca Ie agradecer e bastanteus desv elos, pues en contra de la moda dominante hast a hacepoco (filtros de difusion), yo deseaba una imagen limpia , precisa ylersa risp) Los tecnicos de Holl ywoo d son excel ent es. T ienenwa n capac idad de trabajo y mucha s ideas, solucion es para to d oslos pro blemas. N ada es impo sible para ellos. Algun os poseen gran

capa cid ad de adaptacion .Los ries gos tecnic os se ignoran c uidad osamente en el cine

profes io nal, porque el direct or de fotogr afla car ga con tod a laculpa ante el producto r, si una escena sale mal. P ero como M alickuesea ba pr ecisam ente experimentar en este senti do, me permitla irlan lejos como yo quisiera: E n Days o Hea ven son numero sas lasescenas de noch e. E n el exter ior, e n pleno c a mpo , no existla otr omed io d e ilumina cio n en la epoca -1 9 17 - que las fog atas 0 laslinternas. Q ueriamos que est as escenas diese n la sensacion d e ha-ber sido r eal mente iluminad as por el ful gor de las llam as. Son fre-cuentes en las pelfculas d el Oeste , y acostum br an a roda rse escon ·

diendo algti n foco d etras de las brasas para au me nta r la luz natura lde la fogata . Tal solucion siempre me parecio mu y falsa. Por ejemplo, e n una peHcula co mo Dersu U7"ata, don de resulta ridkula laescena e n t orno a l fuego, no solo porque h ay demasiada luz -q u esobre pasa la de las lIamas- sino por que dich a luz es blan ca , encontra diccion flagrante con la temp eratur a d e color y la atm os·fera. O tro recurso que se emplea a veces par a fumar primeros pIa·nos de pers onaje s fre nte a una fogat a, es el de agitar cosas delantede las luces , en muy mal a imita cio n d el mov imien to vacila nte delas llam as . N osotros desarrollamos ent onc es una nueva tecnica ; re- u r ri ~ al fuego autenti co para iluminar los rostros. Como todo s losdescu brimi ento s, se pr odujo po r casualidad. Tenlamos unas bo te·lias de gas propano con tub os lanza lla mas para pr opa gar el fuegoen las esce nas del incendio de los tr iga les . AI. observar que eran def:lei l man ejo y que se podia controlar sin esfueno la altur a de lallama , hi ce algunas pru ebas que resultaron co ncl uyentes. T odos losprimero s pianos frente al fueg o se film aro n aSI, alumbrado s real·ment e por las llamas d e propano , con su ver dadera coloracion y s u

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verdadero movimiento, tanto las de la fiesta campestre con el violinista como las del incendio. Rodamos a 200 ASA con diafragm .1entre f 1 4 Y f 2 . Creo que de esta forma se logro una gran autenticidad.

Algunos de los miembros del equipo se sintieron al principioconfundidos, por no asimilar el trabajo que se les pedia. Si 1 '

electricos se ocupan de la electricidad, por que tenian que mantOjar botellas de gas propano?, ~ y por que tenia que hacer 1mismo el atrezzista ? Despues de todo, era cosa de iluminacion .De pronto, 1 que hadamos desbordaba la especializacion profesional de cada uno.

Los pianos generales dellncendio en los trigales fueron filmados practicamente tal cual, sin luces de apoyo . La verdad es que aliluminar el fuego , se disminuye su fuerza visual. Con nuestro procedimiento los personajes se ,recortaban en silueta contra las llamascomo pinturas rupestres en negativo. En las superproduccionesprovistas de escenas con grandes incendios, es frecuente el error

de ilurninacion en exceso, estropeando asi el efecto, porque el director de fotograHa se siente como obligado a justificar su salarioy su presencia gracias a un espectacular despliegue de su parafernalia electrica.

Tuvimos unas dos semanas de rodaje con fuego. Cada nocheincendiabamos un nuevo campo de trigo. Varias veces nos asustamos, porque el fuego se propagaba demasiado . En cierta ocasionnos vimos de pronto rodeados por altas llamas y el aire empezo aser asfiXiante. Pero los maquinistas reaccionaron con rapidez , eva-cuando los camiones con todo el equipo y nosotros dentro- atraves de las llamas. Nadie llevaba ropa especial, disponiamos solode mascaras para filtrar el humo . En suma, una aventura peligrosay susceptible de serios accidentes, pero .:sta fue una pelicula protegida por los dioses.

En ciertas escenas la sustraccion del filtro 85 nos permitiocombinaciones de temperaturas de color fuera de la norma perocon calidad pictorica. Recuerdo un momento en el que RichardGere y Linda Manz asan un pavo al aire libre. Casi no quedaba

luz de dia y la imagen cobro un tono azul profundo, excepto elruego que crepitaba lanzando sobre los interpreres resplandores in-ler mi tentes de tonalidades rojizas . Las linternas de perroleo quelIevan los braceros para alumbrarse y recoger las langostas, no fue-ron usadas como objeros decorativos sino como verdadera fuentede iluminacion. Al igual que en dele H se les camuf10 en el interior luz eJectrica . Cada persona llevaba bajo la ropa un cinturoncon bateria, del que partian finos cables elcctricos, 'escondidosbajo la camisa, que alimentaban las pequenas bombillas de cuarzoden tro de laslinternas. Para conseguir mayor veracidad, se tineron los cristales de estas linternas de un color anaranjado; la luzblan ca de las lamparas de cuarzo adquiria asi la temperatura de tonos calientes propia de la luz de perr oleo . Se utilizaron fuera decuadro soft-lights con doble gelatina naranja, para llenar apenaslas zonas de sombra. Y eso fue todo.

Otra innovacion para mi en esta peltcula fue como se rodaronen exteriores las tomas de campo-contracampo. Es decir, cuando

dos personajes hablan frente a frente y la camara fLlma altcrnativamente al uno y al otro. A pleno sol, uno de los persona es tiene laluz de frente y el otro de espaldas, a contraluz. No hay equilibrioent on ces de intensidad luminosa en el montaje y se produce unasensacion molcsta. La solucion de ilurninar el rostro a contraluzmediante electricidad resulta artificiosa tambien : el cielo tras elpersonaje i1uminado frontalmente es azul, el del i1urninado a contral uz es blanco (sobreexpuesto), con 1 que la sensacion de irrealida d aumenta. Paradojicamente y he aqui una contradiccion fla-grante con mi moral r e a ~ s t ala soluci6n que encontramos, yavislumbrada gracias a un error en una escena de Femmes au soleilc on s ~t i o en situar a cada uno de los interpreres a contraluz del soly en e mismo lugar, procurando que las llneas de la mirada se fijasen en la debida direccion . Ambos rostros y el fondo poseen en-to nces el mismo valor luminico y las transiciones se suceden sinsaltos en d montaje. Obviamente , en este caso la geografla dellugar se prestaba - t ier ta llana cubierta de trigales- por 1 que elca mpo y el contracampo podian ser idcnticos . A veces film.ibamos

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por l a mana na un perso naje y por la tar de el otro . de for ma que esol ca mbi ase de situaci6n. d etr as de cada perso naje en am bos casos. i Do s persona s frente a fr ent e y a contra luz I Dos so les en elplan eta Tierra? No creo que nadie se haya dado cuenta de elloviendo Days o Heaven

Por regia general. los moment os de luz mas hermos os en la

naturaleza se dan en las situaciones extremas. justamente aq uellosdonde parece que ya no se puc de rodar . cuando los ma nual es deKo dak 0 Westo n desaconse jan fil mar . Si en las escenas de dia unespectador cuidadoso podria ~o n t rdos so les. en las del atar decerno po drf a conta r ninguno . Tal vez sea esto 10 que ha llama do latenci6n -inconscientemente . claro - en la luz de Days o Hea venCiertas partes de la pelicula se filmaron. por expreso deseo de M alick. en 10 que eil l ama la "hora magica"; esto es. el interva lo queexiste entre que el sol se oculta y la caida de la noche . EI peri odoluminico es de unos veint e minutos. por 10 q ue la expresi6n " ho ramagica" resulta un eufemismo optimista : La luz era rea lm ent emuy bella. pero teniamos poco tiempo para filmar escenas en ocasion es largas . Nos preparabamos todo el dia con los actores y 13camara; aillegar el momento preciso tras la puesta del sol. habiaque rodar con rapidez. vertiginosamente. sin perder un momento.La luz durante esos minutos es magica. porque no se sabe ded6nde viene. no se ve el sol pero d cielo puede ser limpio . sin nubes. y el azul de la atm6sfera s ufre mut aciones extranas. La intu ici6n y el atrevimie nto de Malic k hici ero n de estas escenas pro bablemente las mas interesantes de la pd fcula. Y haec falta osadiapa ra convencer a l viejo siste ma hollywoodense de que la jorn adade rodaje se limitase a veinte minutos. P ese al dinamism o frenetico con que se aprovechaba aquel corto perio do. muchas veceshabia que terminar la escena el dia siguiente a la m isma hora. puesla noche caia inexorablemente . Malick a diario. como Josue en laBiblia. hubiese querido detene r el curso impe rturb able del so l par asegui r roda ndo. Este sistema de trabajo e n l a hora magi ca no meera del to do desconocido pero s610 10 habia experimentad o otra sveces en pian os aislados y breves. en La Collectionneuse y en M ore

N unca se me habia ofrecido la oportunidad de emplea rlo en se I:

cuencias largas como aqui. Pocas pellculas como esta reunen tantos exteriores diferentes . que ofrezcan tantas oportunidades a und irecto r de f oto grafia.

N uestro pr ocedimiento habitual en tales escenas era tambienl de forza r el revelado. cont ando en mi fot6metro como si tuviese

200 ASA. Empe zabamos con objetivos normales. pero a medid aque bajab a la luz. pedia objetivos de mayor abertura. para termina r indefectiblemente con el mas lumin oso. el 55 mm. que abria af 1. I Cuand o ya no quedaba sino un l eve resplandor en el aire.para extender todavia ma s la sensibili dad de la pelicula. qwcabamos el filtro 85 de corre cci6n para luz diurn a. y con eso se ganabacasi un di afragma. Como Ultimo recurso . lleg amos en ocasio nes aroda r a doce y ocho imagene s por segundo. pidiendo a los actoresque se moviesen con mayor lentitud. para reconsrrwr luego su cadencia cuan do se proyect aba l a pelfcula a 24 imagenes . Es decir.en vez de exponer a 1/50 de segundo . se exponia a 1 16 . 10 cualpermitia gan ar otro diafr agma . En el mo mento del talona je. ellabo rato rio tendria luego que tomarse el trabajo de arm oniza r orregi r un negativ o de dif erentes tona lidade s. La labor que BobM cM illan llev6 a cabo en MGM fue milagro sa. Ciertas escenaseran en copi6n una autentica mezcla -de divers os retales y McMi-llan consigui6 darle unidad a todo . Mi deuda de gratitud con el esco ns iderable . .

Rodar estas escenas en la "hora magica". no signific6 una decisi6 n gratui ta. esteticista. sino que estaba plena mente justificada .Ya es sabido que los campesinos se levantan muy temprano para ira f e n~ r (se ro daba en el crepusculo para obtener la luz del alba).La escena e n el rio entre Gere y Adams tenia un senti do al finaldel dia. porque eran los moment os de desc anso despues del tr abajo. No hay que olvidar que en aquellas epocas se trabajaba desol a sol.

Para los interiores nocturnos de la mansi6n. como tenian lugar en los primeros tiempos d e la electricidad. puse bomb illascaseras de pocos watios en las lamparas. a fin de que tuvieran una

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temperatura de color en tonos calidos. De utilizar photo-flood,.como es 1 habitual . la luz habrfa sido demasiado blanca, moderna . Dichas luces se montaron ademas en resistencias, para graduar su intensidad en relacion con las otras luces e n su mayorl. ,sojt-lights- empleadas fuera de cuadro . Las resistencias eran d, 'uso comun en l epoca del blanco y negro. Con la llegada del COlor, sin embargo. se advirtio que poner las luces en un reostato alteraoa la temperatura de color .con tendenci'a a los tonos calidos .Pero 1 que se considero un defecto del primitivo cine en color .me proporcionaba ahora un efecto de luz de tungsteno mas mortc -cina, caracterfstico de los contienzos de la electricidad. Hacia eI fi-nal de Days of Heaven, de noche cuando e marido eeloso (SamShepard) sube y encuentra a su mujer (Brooke Adams) ·en la habi -tacion. hay en ella Iamparas de epoca. por 1 cual la iluminacionde apoyo. fuera de cuadro, se· justificaba. al venir en la misma di-reccion que la de las tampara s. En las i.magenes de la mansionvista desde e exterior, tant o de noche como en hora magica , aluz de las ventanas era electrica bombillas caseras corrientes.

Fuera de esto , no se utilizo como norma i1uminacion artificialen la casi totalidad de la pelicula. Para las escenas de dia, en lospocos interiores que rodamos , se utiliz6 la luz real de ventana, a

.., ejemplo de Vermeer. Tenia experiencia p r e ~ ide esta tecnica, par-ticularmente gracias a Die Marquise von O. de Rohmer. Pero conMalick la llevamos a las Ultimas eonsecueneias. Como a Rohmer•no Ie gustan las luees de alto contraste, yo debia aiiadir alguna luzde apoyo, para que I()s fondos fuesen tambien visibles. Malick, encambio, no quiso que se aiiadiera nada. Los fondos adquirlan en-

tonees una decidida penumbra , y solo los personajes se destaca-ban . Esta tecnica posee aspectos positivos apreciables, aparte eImas importante que es la belleza de esta luz natural. Los actorestrabajan mejor, sin la fatiga que producen la luz excesiva y e calorasfixiante de los focos. No se pierde tiempo y dinero en instalacio-nes electricas complicadas. EI aspecto negativo radica en que ediafragma del objetivo debe estar muy abierto, con 1 cualla pro-fundi dad de campo resulta minima. Malick es un director que co-

oce bien las tecnicas fotograficas. Otro realizador no habria te-nido en cuenta esta falta de profundidad de campo, pero Malick()rganiz aba l escena de manera que los actores se eneontrasen eneI mismo plano focal, sin que estuviera uno a foco y otro no.

Los trucajes que hicimos en Days o Heaven fueron, comoLodo en esta pelicula, de una gran sencillez. Malick partio del

princi pio de realizar los efectos especiales en l camara, no alte-rand o con trucos opticos de laboratorio eI negativo original. EIpub lico ha aprendido mucho y percibe inmediatamente un trucaje,porq ue cambia la granulacion y l coloracion del positivo tras lasmanipulaci ones en laboratorio . De mi experieneia europea aportealgo que mis ayudantes tecnicos consideraron al principio casi unsacrilegio: los fundidos al final 0 al comienzo de una escena seefectuaron a menudo directamente en la camara. No se elaboraronCn e laboratorio. Bastaba con cerrar e diafragma lentamentebast a 16 (si la exposicion del plano era de f 2 .8, por ejemplo)para encadenar luego el ~ e r r edel obturador variable de la Pana-flex, hasta obtener un negro absoluto.

En la secuencia de la plaga de l langosta se utilizo una tee-nica considerada igualmente heterodoxa y poco profesional porlos entendidos del equipo , si bien tuvieron luego que rendirse a laevidencia . En los insertos y pianos cercanos se utilizaron salta-mont es vivos autenticos, capturados a millares para nosotros pord De partamento de Agricultura del Canada. Pero en los grandespianos generales de los campos invadidos por la plaga, se utiliza-ron como otras veces The Good Earth semillas y cascaras de ca-cahuetes lanzadas desde helicopteros fuera de cuadro. La innova-cion collsistio aqui en utilizar una camara (Arriflex) que podia ro-da r en retroceso; se pidio entonces a los actores y extras que cami-nar an hacia atras, y los tractores tambien marchaban hacia atras.As i, al proyectarse l pelfcula impresionada, los pcrsonajes y lostrac tores iban hacia adelante y las langostas (semillas) no calan,sino que par cd a n alzarse en vuelo de los trigales.

Varia s escenas se rodaron por el proeedimiento de nocheamericana . Desde los tiempos del blanco y negro se consigue ,

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como es sabido , filmando de dia , subexponiendo eI negati vovease d capitulo L Enfant sauval ,e). Y asf se sude seguir hacien do

en d caso del cine en color. Pero en color se utili za el filtro pol anzante, que oscurece algo, no 10 suficiente, el cielo . Los resultadmno me parecen satisfacrorios . En Days of Heaven resolvimos dproblema tratando de evitar d cielo, por el sistema de subir I

camara y rodar hacia abajo, en picado , 0 de escoger lugares dond ·el horizonte no fuera visible, como al pie de una colina, por ejemplo . Con eI fin de acentuar el efecro nocrurno, ademas de la sube xposicion, se elimino el filtro fie correccion anaranj ado 85 para lUIde dia, de manera que las imagenes ruvieran un tono azulado, IIInar. He aqui otra ventaja suplementaria que supone trabajar encolor.

Malick, aunque muy americano, es una persona de cultur.1universal, conoce la filosofia , la liter atura, la pintura y la musicaeuropeas. Por ello es un hombre entre d ?s continentes, y cinem atograficamente pertenece a la misma familia artfstica de Rohmer yTruffaut. No me fue nada dificil , pues, adaptarme con el rodaje deDays of Heaven al Nuevo Continente .

Con el Oscar que me concedio la Academia de Hollywoodpor mi trabajo en Days of Heaven iba a iniciarse una nueva etapaen nu carrera.

L Homme qui aima t les femmes

Fran ois TrujJalit - 1977

I'ruffau t toma notas cada vez que oye algo que Ie interesa de laocnte q ue Ie rod ea, las pone en ficha s y va guardandolas. No meorpren deria qu e L Homme qui aimait lesfe mmes hubiese nacido en

iluena medida de esas fichas , sea fruto tanto de sus experiencias,('[sona les como de 10 oido a orros. T ruffaut acrua un poco como

,, porter de la acrualidad, pero un reporter con imaginacion . Tr abaja'l e material en colaboracion con otros escritores , particularmente

'u s co med ias . A 10 largo de los anos ha conseguido crear unI"lluipo de colaboradores a los que conoce al dedillo y que Ie cono, rn per fectamente . Por eso, los rodajes de sus peliculas so n cadavrz mas senc illos y frucriferos.

T ruffa ut da carta blanca a los colaboradores que llevan anos

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Almendros - Dias de Cielo - Dias de Una Camara