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Estudios Culturales Juegos de seduccion y traici6n Literatura y cultura de moses

Ana Maria Amar Sanchez

13EATRlZ VlTERBO EDlTORA

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I. Vinculos, usos y tr'aictones. La cuesti6n te6rica

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"La culturti popular es una categoria ocademico'", La frase que abre el estudio de Roger Chartier tiene la virtud de plan­tllar un punta esencial a partir del cual se inician todos los de­liates en torno a las relaciones entre culturas "altas" y "bajas". La misma dificultad en encontrar modos de denominaci6n. el uso con stante de cposiciones binarias y de entrecomillados que pretenden anul ar las diferencias y eludir las posturas valorativas, denuncian el complejo lugar desde el cual se las confronta y define. Tnda reflexi6n sobre las formas populares y masivas se realiza ineludiblemente desde el ambito de una cul­tura canonica, consagrada y/o desde el mundo acadernico. Es decir, presupone una mirada jerarquizadora y la restituci6n de polos de leetura de algun modo marcados par juicios de valor; no puede leerse Ill. "otra cultura" sino desde un espacio especifi­co que de algun modo coridiciona La mirada: La "bajo" resuLta entonces definido como tal por 10 "alto" que de esta mariera puede confirmar su condici6n y distanciarse.

Tarnbien este estudio esta pensado -es inevitable- desde ciertas posturas crtticas y su objeto mismo, los uinculos que la literatura establece can [ormas pertenecientes a lo cultura deI

I masas, supone un espacio de reconocimiento de las diferencias. Espacio en el que se trabaja, como 10 hace todo discurso que se interesa par las relaciones entre ambas culturas, buscando los pliegues, las brechas, los gestos con que se borran y restituyen constantemente esas distinciones.

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La mirada de los crtticos, como la de los lectores, no deja de confirmar la vigencia de dicotomias altolbajo y margen/centro: son las mismas teorias sobre la cultura de masas las que en la mayorfa de los casos definen su objeto en oposici6n a l a alta cultura y terminan sosteniendo posturas enfrentadas en termi­nos de valor'. De este modo, muchos ensayos crfticos presupo­nen un tipo superior de cultura, "defin ida en terrninos de algun modelo hist6rico: Ilummismo, Renacimiento, Mcdernidad'" fren­te al cualla cultura de masas representarfa una declinaci6n.

Por una parte, las dificultades para referirse a ella serialan el problema de "identidad" que sufre bajo la mirada de las cul­turas centrales; dificultades evidentes en la imposibilidad de escapar al uso de las comillas que permiten el doble juego de sugerir una distancia con respecto a las denominaciones inco­modas, perc inevitables, al misrno tiempo que se las usa. Por otra, pensar en terrninos de arte y literatura "culta" vs. "popu­lar" arrastra la presencia de una larga cadena de oposiciones como "vulgar" vs. "refinada", "pura" VB. "impura", que, como esta claro, nurica son simetricas e implican elecciones, jerarquias y asignaciones de valor' en las que 10 popular y masivo resulta el polo negativo e incluso desacreditable. Es evidente, como sefia­la D. Couegnas al referirse ala paraliteratura, que el prefijo significa ya desvio y contiene un sentido peyorativo opuesto a todo estatuto "litcrario"; su presencia es de hecho una "cita" implicita de la norma literaria y de las jerarquias existentes entre los generos",

Este libro se ocupa especialmente del vinculo de la Literatu­ra con los gerieros y esteticas de fa cultura masiva y el terrnino popular se usa en el por extensi6n'. En este sentido, hay que recordar que la dicotomia popular/masivo tam bien ha sido ob­jete de debates, en la medida en que ambos conceptos, en espe­cial el prirnero , resultan particularmente ambiguos. La noci6n de "popular" se define siempre "en rel acion con un otro", como el conjunto de 10 que esta excluido de 10 legitimo u oficial, y en esto pesa la imposici6n de los sistemas educativos y las institu­ciones culturales que suelen reforzar un pensamiento binario y dualista; en un movimiento caracteristico de estos analisis se

hablara entonces de pueblo vs. elite, centro VS. periferia, mar­ginal vs. oficial. Lo mismo que ocurre con el termino "cultura" que da lugar a numerosas definiciones y debates, 10 popular y 10 masivo generan un alud de sin6nimos y variaciones y que­dan enfrentados a 10 erudite, oficial, letrado y canonico".

A su vez, la cultura de masas se asocia a la expansion de los medios, la radio, el cine, las historietas, las fotonovelas y sobre todo la television", Es decir, se trata de un conjunto de practi ­cas en estrecha dependencia del desarrollo que desde el siglo XIX han tenido las formas de reproduccion tecnica: estos me­dios han generado una cultura que ,suele confrontarse con 10 popular entendido como 10 oral, festivo y folkl6rico. Es mas, se considera que las manifestaciones mediaticas han destruido esa cultura tradicional que "ha sido asfixiada, forzada a retroce­der"'. La mayoria de los trabajos centrados en 10 popular atri ­buyen entonces una influencia negativa a la cultura de masas1-la definen como 10 opuesto de una practica "pura", Como una forma bastarda, destinada al entretenimiento superficial de un publico que queda cautivo de ella-v. Sin embargo, a pesar de las diferencias evidentes, ambas practicas culturales parecen com. partir una problernatica cormin en torno a la clase de vinculosI

I que se establecen en- su contacto con las formas "cultas". Los estudios de 10 popular y 10 masivo constituyen un in­

menso campo en el que se pueden encontrar diversas posturas , y numerosos enfoques. A los fines de este trabajo, interesan muy especialmente dos lineas que resultan claves como puntos de partida: por una parte, la que pone el acento en el analisis de las relaciones entre "formas altas y bajas" y en las tensiones que resultan de esa "lucha por el poder" entre ellas. En segun­do lugar, las perspectivas que debaten y evaluan la posible fun­cion polrtica de esas culturas, en especial de la cultura masiva.

Los estudios sobre cultura popular hechos desde la historiograffa y la historia de las mentalidades si bien no se refieren a la cultura de masas, han resultado particularmente valiosos para pensar el objeto especifico de analisis de este li­bro: el modo en que toda una narrativa perteneciente a la lite­ratura "culta" utiliea, se apropia y transforma los c6digos mao

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siuos . En este sentido, el trabajo de Chartier citado al comien­zo, pone el acento en el modo de abordaje de esos vinculos mas que en la busqueda de rasgos especfficos"; desde su perspecti­va , 10"popular" debe ser comprendido en un sentido dialectico, como un proceso de lucha y conflicto entre diferentes institu­ciones y grupos. EI terrnino apropiaci6n parece entonces esen­cial, apunta a atender los usos de esa cultura que nunca son neutros, por el contrario, producen siempre tensiones que tie­nen por objeto jerarquizar, consagrar 0 descalificar.

Chartier retoma y cita en el marco de las culturas populares el analists de las practicas cotidianas propuesto por Michel de Cert.eau". Este enfoca la cultura como articuladora de conflic­tos y se interesa mas en las maneras de usar que en 10 que es usado; en este contexto, las tacticas, a diferencia de las estrate­gias que presuponen instituciones, normas y modelos, son generadoras de sentidos a veces extrafios a los concebidos por los mismos productores; son "ingeniosidades del debil para sa­car ventaja del fuerte, desembocan entonces en una politizaci6n de las practicas cotidianas. "I' SU atenci6n a los modos de uso, a las relaciones de fuerza que se establecen en las practicas y a su ret6rica, vuelven el analisis particularmente significativo para este estudio de la literatura conectada con la cultura de masas.

En esta misma perspectiva, El queso y los gusanos de C. Ginzburg propone una lectura de las relaciones entre las dos culturas que contemple la "dicotomia cultural, pero tambien la circularidad, la influencia reciproca [...] entre la cultura subal­terna y la cultura hegemonica't'", Ginzburg se vincula asf con la tradici6n bajtiniana al igual que P. Burke quien, en la intro­ducci6n a la edici6n espanola de su trabajo sobre la cultura po­pular en Europa entre los siglos XVI y XIXI', destaca 10 preble­matico de las definiciones de 10 popular y la falsa impresi6n de homogeneidad que provoca, pero, sobre todo, subraya la nece­sidad de estudiar las interacciones entre las formas "altas y bajas" y sus modos de apropiacion. Ese prologo reune a todos los autores que 'se interesan en estos enfoques: Chartier, Bourdieu, de Certeau definen, junto con Ginzburg, esa linea,

heredera del camino abierto por Bajtin a los numerosos analiais del vinculo entre las dos culturas.

En efecto, el eco de los trabajos bajtinianos resuena en to­dos, en la medida en que el puso el acento en la relaci6n alto/ bajo y en los resultados de ese contacto. Sin duda, esta ha sido una de las lineas mas productivas en los estudios de las cultu­ras "bajas" e interesa en particular para este ensayo en la me­dida en que Bajtin encuentra a Rab~lais "irremplazable para comprender la esencia profunda de la cultura c6mica popular'?". Es decir, ve en el, un exponente de la cultura "alta", c6mo se revelan "con claridad excepcional" los elementos de la "baja". Y esto de alguna manera se acerca -mas alla de la obvias distan­cias- a mi interes al tratar los textos de las ultimas decadas del siglo XX. Bajtin considera que es precisamente el caracter popular y radical de las imageries de Rabelais 10 que explica su e'tcepcionalmente rica condici6n. Y de este caracter popular es que se deriva su "aspecto no literario" J es decir, "su resistencia a ajustarse a los canones y reglas hterarios vigentes desde el siglo XVI hasta nuestros dias.'?" Me interesa serialar c6mo el vinculo con la concepci6n del mundo popular no-oficial resulta el punto clave para pensar la obra de Rabelais: imageries y for­mas procedentes de esa tradici6n constituyen sus representa­ciones y la naturaleza anticanonica de la cultura carnavalesca enriquece su producci6n y la dota, en la lectura bajtiniana, de un sentido politico. Mas alla del debate sobre su interpretacion del caracter esencialmente transgresivo de 10 popular, sienta las bases de una mirada enfocada sobre los efectos del vinculo entre culturas. Por eso pueden reunirse en esta tradici6n, y a pesar de sus diferencias, a los autorea antes citadcs, si Bajtin considera los usos de 10 bajo en Rabelais, Ginzburg reahza un movimiento "cornplernentario": lee las transformaciones que sufre la forma culta al ser apropiada por el "iletrado"; pero to­dos ellos atienden a los efectos politicos de la relaci6n.

Por eso tambien P. Stallybrass y A. White en The Politics and Poetics of Transgression'", aunque proponen una critica de las ideahzaciones del carnaval y otras formas provenientes de 10 popular, efectuan una traaposicion de las concepciones

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bajtinianas al marco del analisis de diversas practicas cultura­le s , EI proyecto intenta ver como los discursos altos se estructuran en relacion con las "degradaciones" del discurso bajo y como se invaden mutuamente: se trata de analizar "Ia contra­dictoria naturaleza de las jerarquias simbrilicas en las construe­clones dominantes de la literatura y las formaciones sociales"!".

Estas perspectivas -ya se ha sefialado-s- se concentran es­pecialmente en la cultura popular y por esa razon se ocupan de distintos periodos historicos hasta el siglo pasado. La inclusion de los fenomenos masivos es poco frecuente, casi siernpre ca­sual y condenatoria. Stallybrass y White, por ejemplo, luego de defender las relaciones de diferencia porque otorgan una parti­cular complejidad al intercambio entre ambas culturas, sostie­nen que "las sociedades post-industriales se caracterizarian por la universaliaacion de la middle class y por la abolicion de las diferencias cualitativas en una cu ltura estandar.t'(B).

No deja de ser paradojico que algunos de los trabajos mas productivos para el enfoque de este libro interesado en la lite­ratura y sus conexiones con la cultura de masas, provengan de perspectivas historico-culturales sobre las practicas populares que, en su mayoria, rechazan 0 no se ocupan de 10 mediatico Dos estudios dedicados a ambas culturas en el siglo XX consti­tuyen una importante sxcepcion: J. Martin-Barbero analiza la comunicaci6n como "una cuesti6n de mediaciones mas que de medics" y en este sentido se desplaza metodologicamsnte para enfocar el proceso "de la recepcion, el de las resistencias, el de la apropiacion desde las zzsos'?". Se trata entonces de concebir la cultura de masas como un espacio dinamico y en conflicto sentando asi las bases tecricas para pensar los medios de co­municacion masiva tambi!m como un sistema en permanente reelaboracion y transformacion debido a los usos que hacen de ellos los sujetos.

A su vez, N. Garcia Canclini analiza 10 culto, 10 popular y 10 m asivo como "construcciones culturoles" que no tienen "ningu­na consistencia como estructuras naturales"!'. La dificultad para definir que es 10culto 0 10masivo proviene de que su "verosimi­litud" depende de coyunturas historicas que los han esencia­

lizado. Productos de la modernidad, las contradicciones y el relativismo de estas oposiciones demuestran hasta que punto son problernaticas. Se trata, entonces, de practicas en constan­te reorganiaacion y "contagio" que la,critica distingue como es­pacios separados y asi claramente definibles. Garcia Canclini piensa en terrninos de entrecruzamientos, de redes fluidas donde ambos polos ya no pueden aparecer como entidades fijas sino como "escenarios" donde tienen lugar procesos de hibrtdizacion.

'Iodos los enfoques considerados aquf se concentran en las form as de uso, apropiacion, hibridez, mediacicn; frente a las bien definidas dicotomias, y sin negarlas en la mayoria de los casos, estos estudios optan por la consideracion de los comple­jos, conflictivos pero muy productivos puntos de interseccion, fusion y transformacion entre las culturas.

.' La otra perspectiva en los estudios de la cultura de masas que resulta indispensable considerar, es la que puede denomi­narse "el enfoque politico del fenomeno", Una larga tradicion de debates busca definir a 10 largo del siglo XX su eficacia poli­tica y genera dos posturas bien delineadas que alguna vez U. Eco llamo "apocalipticas e integradas">. La denominacidn con­densa todas las variables de ambas lineas y define en parte los terrninos del debate.

La ya clasica polernica que se abre con las posiciones de T. Adorno vs. W. Benjamin" ha sido discutida y explicada hasta el agotamiento y ha definido el to no y-proporcionado los items principales para la discusi6n durante to do el siglo XX. En el famoso ensayo "La industria cultural" quedan sentadas las ba­ses del enfoque acusatorio contra la cultura de masas: es enga­no, repeticion, semejanza e imitacion y su capacidad de produ­cir entretenimiento funciona como un mecanismo de despolitizar y generar un consumo alienado". Desde entonces todos estos conceptos ingresan con pocas variantes y de modo reiterado en el debate. Puede coincidirse con muchos de los postulados adornianos-", en especial en cuanto a los efectos e incidencia de 10masivo en los medios de cornunicacicn; sin embargo, su posi­cion extrema sobre manifestaciones culturales provenientes de

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10 popular, facilrnente atacable por elitista, no deja espacio a ningun uso poaible de esas formas por parte de la "cultura alta". Abre aSI una brecha insalvable entre Arte y formas masivas y este es el punto donde la narrativa analizada en los siguientes capitulos parece debatir con su postura y cuestionarla.

A 10 largo del siglo la discusi6n tiene hitos como H. Enzensbergei'6y G. Vattimo que continuan la polsrnica y pue­den ser considerados como las versiones de la perspectiva benjaminiana en los anos '60 y '80 respectivamente. EI prirnero es su coritinuador por el reconocimiento de la potencialidad politic a de los medios tecnicos que no son en sf misrnos buenos ni males: demonizados por la izquierda, se los ha descartado sin aprovechar sus posibilidades. Por otra parte, su reconoci­miento de la imposihilidad de escapar a la manipulaci6n del material relativiza ese concepto, siempre ligado al de consume alienado de los productos masivos; se problematiza asf una de las ecuaciones esenciales de la critica ant.i-mediatica: marripu­laci6n ; consumo = alienaci6n.

A su vez, Vattirno, como paradigmatico pensador de los anos '80, atribuye "el fin de los sistemas unitarios" ala capacidad de la cultura de masas de este fin de siglo para hacer po sible "Ia multiplicidad que da la palabra no s610 a otras culturas sino incluso a "suhsistemas" internos de la cultura occidental'?". Este pasaje a la "heterotopia", entendida como unmundo de alterna­tivas de expresion para las culturas y gr upos psrifericos gra­cias a los medios m asivos, puede leerse como la version posmoderna de las utopias en que caen las perspectivas ante­riores. En efecto, desde Benjamin hasta Vattimo la defensa de los medics, como espacio de acceso a una democratizaci6n de la cultura , adolece de un aspecto utopico que suele ser el rasgo mas debil de los analisis y el mas facil de rabatir. Esto es ast porque todas las indiscutiblesposibilidades polrticas de las for­mas mediaticas no se han cumplido 0 10 han hecho de modo muy parcial, excepto cuando han sido usadas, apropiadas por otras "zonas" 0 manifestaciones culturales como la literatura 0

la pintura. EI debate entre los miernbros de la Escuela de Frankfurt,

Adorno, Horkheimer y Haberrnas, y los mas notables "integra­dos" como Benjamin, Enzensberger y Vattimo, podria conden­sarse en la figura de Umberto Eco quien no solo resume las dos posturas sino tam bien trata de resolver 0 reducir la distancia entre algunas de las posiciones mas irreductibles". Sin embar­go, son los textos de ficcion mismos, la produccion literaria, la que proporcioria la respuesta mas interesante al debate e in­cluso parece clausurarlo.

Podrian enmarcarse dentro de esta discusion la mayorta de los estudios desarrollados en la segunda mitad del siglo aun­que presenten a primera vista una notable diversidad: desde los clasicos trabajos de Leo Lowenthal y DWight MacDonald" hasta los aportes del grupo de Birmingham con sus analisis deudores tanto de los criticos marxistas ingleses -R. Williams entre otros- como del concepto de hegemonia de Gramsci. '~Exponer las multiples posiciones y perspectivas de los ulti­

mas treinta anos no es el objetivo de este apartado; s610 se tra­ta de destacar las dos lineas que representan un antecedente y un aporte significative a la discusi6n planteada en este libro; por ser un estudio centrado en la literatura, me interesan espe­cialmente aquellos debates que la incluyen 0 permiten la re­flexion sobre ella?". De hecho, la mayorta de los ensayos enfo­can la cultura de masas en tanto fenomeno social y el analisis de los generos masivos'" suele quedar reducido a los efectos ideo­16gicos de las f6rmulas narrativas; san raroslos crtticos intere­sados en los modos de contacto con la "otra" cultura y en los resultados de tal aproximacion:". La gran cantidad de estudios" que intentan describir y clasificar las culturas popular y de masas asf como los enfoques sobre ellas, exponen las dificulta­des para abarcarlas y definirlas: diversos sistemas de ordena­miento, compilaciones de artfculos representativos de diferen­tes lineas de abordaje, panoramas de sus modos de manifesta­ci6n en campos como el cine, la televisi6n, hablan de 1a necesi­dad de apresar y comprender un fsnomeno que se hace dorni­nante en la constitucion de la cultura a partir de los afios se­senta.

En este sentido, toda una linea reciente" relaciona esta ex­

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pansi6n de los mass media al posmodernismo; los fen6menos masivos y sus modos de manifestaci6n quedan enmarcados en esta coyuntura hist6rica y social. Los trabajos de los miembros de la Escuela de Birmingham son ejemplares de esta perspecti­va yen una via muy diferente tambien 10 son los analisis de U. Eco, que seran considerados mas adelante. Importa aqui, en especial, una lectura que asocia la presencia de 10 masivo al desarrollo de los medios y a un particular momento historico­politico, en la medida en que los siguientes capitulos se ocupan de la narrativa producida durante los ultimos treinta afios del siglo XX. Asi, los neXOS establecidos entre parodia/modernidad y pastiche! posmodernidad aluden a un punto esencial del de­bate: ambos -parodia y pastiche- son tambisn dos formas de relaci6n que han signado el modo de abordar ambas culturas y que seran discutidos en este trabajo.

II

La ultima mitad del siglo XX ha sido una epoca caracteriza­da por la apropiaci6n de irn agenes y convenciones pertenecien­tes ala cultura de masas. En verdad, podrfa pensarse esta eta­pa como la culmiriacion de un proceso de expansion de las for­mas populares que comenz6 mas de dos siglos atr as. En el pre­sente ya no puede pensarse la cultura como un sistema totali­zador sino que se trata de un conjunto de discursos en conflic­to, a menudo contr-adictories, en lucha por legitimarse como formas privilegiadas de representaci6n. Entre ellos, la cultura de masas ha sido uno de los factores mas claros de crisis y de desestabilizaci6n de las categorias con las que se piensa el arte; ha determinado cambios fundamentales en la noci6n misma de 10 que se entiende por tal, en la medida en que expuso una multiplicidad de posibilidades esteticas. Por otra parte, con la caida de las utopias vanguardistas cayo tarnbien la oposicion consumo!experimentaci6n, es decir, la distinci6n entre arte y genaros masivos, considerados "amenos y poco problem aticos" Luego de los textos experimentales de las neovanguardias en

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10 que suele llamarse el fin de la modernidad, uno de los carni­nos posibles fue retomar una tradici6n que pugna en la cultura latinoamericana por ganar espacios y que ha producido un per­manente juego de contacto y distancia con esas vanguardias a las que suele considerarse como su antitesis. En efecto, en Arne­rica Latina la presencia y el desarrollo de las formas populares han sido una constante de su historia literaria. Casi podria afir­marse que esta se define por su vincula permanente con discur­sos no literarios", en especial con los generos populares -pen­sados casi siempre como subliteratura-. Ellos han incidido en las formas "cultas", provocando modificaciones y cambios en el canon: una cantidad de textos pertenecientes ala narrativa la­tinoamericana dramatiza en su construccion la fragrnentacion discursiva, la ambigiiedad y la tensi6n caracteristicas del en­cuentro entre generos "altos" y "bajos". Su fusion y su ingreso ~I sistema literario produjeron su redefinicion, ampliaron sus rronteras y generaron cambios en la nocion misma de literatu­ra: el ejemplo paradigrnat.ico es la historia del rechazo y poste­rior canonizacion de autores como Roberto Arlt y Manuel Puig.

EI eje de este libro es el analisis 'de los modos de contacto que los relatos considerados establecen entre las dos culturas. A primera vista, podrian seftalarse dos formas en que la litera­tura culta trabaja las formulas populares: por una parte, los casos en que se establece una distancia jerarquizadora -parodica- con respecto a las formas masivas. EI uso que ha­cen del policial Borges y Bioy Casares 0 Cortazar del periodis­mo y la historieta son ejernplos de esta posicion En segundo lugar, los textos que instauran una relacion sin jerarquias con los materiales de la cultura de masas: usan multiples formas, las combinan y fusion an produciendo el efecto de pastiche ca­racteristico de los relatos de Puig. Sin embargo, ambas alter­nativas realizan un movimiento similar en su acercamiento a 10"bajo"; en este sentido, podria pensarse -y volvere sobre este punto- que el efecto par6dico es el resultado de una posicion de lectura.

En todos los casos, el contacto con las formas populares im­plica siempre una transformacion, una torsion del codigo utili­

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zado; se subvierten siempre algunos elementos y se fusion an generos, forrnas discursivas, esteticas, niveles de lengua. Los textos realizan un movimiento contradictorio y un tanto ambi­guo: se acercan a la cultura de masas y la incluyen pero, a la vez, establecen distancia con respecto a ella. Este vinculo con las formas "hajas" se sostiena en la ambiguadad de una rela­cion que he definido como de "seducciori y traicion" simulta­neas: constantemente se tiende a borrar lasjerarquias y a apro­piarse de 10 "bajo" para restituir de inmediato diferencias que distinguen a los textos de esos "margenes".

Precisamente, aceptar que se trata de una literatura que explora esas form as "menores" presupone de algun modo el reo conocimiento tacite de un "centro", de una cultura "mayor" des­de donde se realiza todo contacto. Es interesante la opinion de un autor de relatos policiales y de ciencia ficcion como Elvie Gandolfo quien en una entrevista rebate la nocidn de "generos menores": "La denorninacicn generos menores me desorienta [...J desde muchos puntos de vista Mallarme, el surrealismo 0

la novela indigenista son mas marginales que Conan Doyle, la poJicial a la novela rosa"". No quiere decir esto que el arte co­nectado a 10 masivo sea necesariamente popular, sino que casi todo autor que ha producido una "ruptura" en el campo litera­rio ha tenido firmes vinculos con generos menores, per 10 que estos resultan en verdad mucho mas centrales de 10 que se piensa.

Ese movimiento de aproptacicn produce una movilidad de las fronteras aunque no las borra; se trata en todos los casas de una narrativa perteneciente al sistema literario, escrita -y Ieida- desde el y que como tal, esta en permanents ralacicn can el canon en la busqueda par reemplazarlo y ocupar su lu­gar. Las farmas "bajas' 0 "menores" son aquellas practicas que no han sido incorporadas todavia ala literatura 0 que se situan en ellimite de ella. Implican una relacion movil, de tensi6n, en la que puede haber diferentes modos de confrontaci6n 0 fusion. EI vinculo entre las dos culturas ha side entonces un proceso de continua lucha y conflicto en que ambas se han apropiado de parte de la otra. Si bien ha predominado un proceso de descali­ficacion y exclusion que rechaza y deja fuera de la cultura ca­

nonizada, sacralizada, las forrnas populares y masivas, la lite­ratura que me ocupa ha abierto un espacio mucho mas Iabil: su uso implica siempre, a pesar de las distancias que se restitu­yen, un reconocimiento y un ingreso al sistema. En este senti­do, los generos masivos han funcionado como un espacio clave si los pensamos, de acuerdo con Martin-Barbero, como "estrate­gias de ccmunicabilidad'T', como el momento de una negocia­cion. La perspective pragmatica que propone Barbero acentua la "rnarca cultural" que implica el usa de un genera.

De este modo, el trabajo de un autor como Puig sabre las form as masivas presupone ya una negociacion entre culturas: el genero se vuelve el espacio de encuentro y debate entre ellas. EI conflicto se instaura en los textos que 10 resuelven aceptan­do la tension y la diferencia con esa cultura, perc elaborando est.ratagias de apropiacion. De este modo, construyen significa­ciemes nuevas, "extranas" a las del c6digo original. Apropiando­se 'de las formas populares, trabajando en ellimite de ambas culturas, se crea un equilibria inestable, una perpetua negocia­cion entre ellas". Las formulas popula rex y sus modos de re­preseritacion inciden en la literatura culta, esta los incluye y se transforma a la vez que los modifica. Su uso implica una tacti­ca de apropiaci6n que permits su disfrute, el goce y el reconoci­micnto de su encanto, pero tarnbien supone estrategias que dejan establecidas las distancias entre un texto de Puig -par ejemplo- y los folletines con los que se constituye. Esta dis­tancia y esta diferencia en el usa de la "orra" cultura estan no­tablemente representadas en una escena de Boquitas Pintadae cuando en la "decimotercera entrega" dos de las protagonistas, Mabel y Nene, escuchan un radioteatro. EI capitulo se enmarca can los comentarios de un narrador que podrta pertenecer par BU estilo al mismo radioteatro", un folletin rom antico que fun­ciona como la puesta en abismo de la novela: el romance se pro­yecta en las figuras femeninas y sus comentarios son el resul­tado de su experiencia personal, sus prejuicios y sus clises. La escena genera un contrapunto entre la perspectiva de ambas protagonistas reunidas en torno a la radio e identificadas can la historia de amor que escuchan y el efecto contradictaria y

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distanciado que produce leer ese capitulo en el marco de toda la novela. Sin embargo, el elemento clave esta en la diferencia con el radioteatro y 8U codigo folletinesco que -mas alia del posible final feliz- se resuelve siempre por el bien, por el triunfo de los sentimientos de valor, amor y sacrificio". La distancia entre el universo del consuelo que proponen ambos relatos se dramatiza: "Ia comedia de la imposible felicidad" jugada por las dos protagonistas queda expuesta en Boquitas pintadas por el narrador: "[".] los breves segundos que tardo en replicar trai ­cionaron su juego, la comedia de la felicidad estaba terminada. Nens con profunda satisfaccion comprobo que se hablaban de farsante a farsante."(l98) La frustracion, la farsa en torno a sus vidas felices salen a la luz para volver a ocultarse casi in­mediatamente, esta vez recurriendo a otra forma de la cultura de masas: el bolero. Y es justamente por su cap acid ad consolatoria que se recuerdan sus letras hechas "para todas las mujeres" y que "dicen muchas verdades". EI final del capitulo en el que queda expuesto el fracaso y el desconsuelo de ambas protagonistas se aleja del imaginario ereado por el radioteatro. Las dos yen la vida a traves de la adhesion a los codigos: la radionovela 0 el bolero remiten a referentes reales para elias y ese es un punto de inflexion fundamental de la discrepancia con los lectores del texto para quienes este representa una cons­tante remision a formulas muy conocidas. Si la novela de Puig se subtitula "folletin", es indudable que este capitulo diseiia sus diferencias con el genero, juega con el, 10transforma y busca la complicidad de lectores muy lejanos a Nene 0 Mabel; lectores que, sin embargo, disfrutan como elias con la formula pero pue­den sostener una distancia que no es otra que la que proporcio­na la pertenencia a "otros espacios culturales".

Esta escena podria haber sido leida como una parodia de varios generos: folletin, radioteatro, novela de amor; de hecho, predornmo por largo tiempo este enfoque para toda la produc­cion de Puig, como para la mayoria de los textos considerados en este libro. EI contacto de esta narrativa con la cultura de masas parece haber sido entendido casi siempre como un pro­yecto parodico e incluso destructivo.

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La nccion de parodia arrastra una larga tradicion ligada es­pecialmente a una funcion jerarquizadora, quiza por eso la cri­tica ha privilegiado esta lectura que presupone una actitud valorativa y descalificadora hacia 10 masivo. Bajtin y los teori ­cos del formalismo ruso de algun modo dieron la impronta con que se psnso la forma a casi todo 10 largo del siglo XX. Para Tynianov" es destruccion, juego de pianos discordantes, sesgo que se consolida con Bajtin quien la considera uno de los mejo­res ejemplos de discurso dialogico-". La nocion implica confron­tacion de lenguajes, conflicto ideologico, antagonismo de los discursos que subrayan la polernica inherente a la rel acion es­tablecida. EI discurso parodico supone entonces el enfrentamien­to de dos puntos de vista: siempre es disidente con respecto al parodiado que se convierte asf en objeto de burla y rechazo.

La vision parridica tanto como ejercicio literario 0 critico suele [igarse a coyunturas histcricas precisas. De este modo, Jameson aiferencia la parodia del pastiche como dos formas que corres­ponden a las practicas culturales de la modernidad y posmoder­nidad respectivamente. La primera "se burla del original" y presupone la existencia de una norma linguistica. EI pastiche, en cambio, es "una practica neutral [".] una parodia vacta'<" y solo es posible en uri momento en que se desvanecen las reglas y no tenemos mas que diversidad y heterogeneidad de estilos. Por otra parte, esta practica no tiene como punto de referencia una cultura superior sino que esta muy ligada a las formas masivas, dominantes en esta epoca. A diferencia de la parodia que implica un mirada ridiculizadora desde la alta cultura so­bre la forma descalificada, el pastiche iguala, nivela sin esta­blecer juicios de valor sobre los diversos elementos puestos en contacto.

A su vez, L. Hutcheon difiere de Bajtin con su concepto de parodia y parece acercarse a la nocion de "distancia ironica" de U. Eco comentada mas adelante en este trabajo. La parodia es para ella "una forma de irnitacion [".J caracterizada por la in­version ironica, no siempre a expensas del texto parodiado [".] es repeticion con distancia critica [".]"44; es decir, se trataria de un procedimiento que acantu a las diferencias mas que las

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similaridades. Hutcheon admite la imposibilidad de pensar en terrninos que sean transhist6ricos, por 10 tanto, su definici6n corresponde a la parodia moderna que requeriria siempre una dimensi6n critica de distanciamiento y se distingue del pasti­che por su "trans-contextualizaci6n ir6nica". Es decir, supone un "reciclaje artistico" 0 una refuncionalizaci6n de los e lemen­tos parodiados.

Como puede observarse las distinciones establecidas por los diferentes te6ricos resultan bastante imprecisas y en cierto gra­do se superponen"; si se despoja a la parodia de todo proyecto "destructive", tiende a asimilarse al pastiche al que, por otra parte, es diffcil definir como "neutro" en la medida en que toda reorganizaci6n 0 cita de elementos es de por si una evaluaci6n de ellos. EI concepto de ironia, por otra parte, se emplea con diferentes acepciones en cada caso, acercandose a una noci6n de parodia mas bajtiniana (y por 10 tanto mas descalificadora del original) 0, como se vera en el caso de Eco, ligada a la idea de "ausencia de ingenuidad" en el uso de la cita". Las diferen­cias parecen depender en gran medida del enfoque con que se abordan los textos; la mirada critica tambien esta hist6ricamen­te contextualizada y decidir si se trata de parodia 0 no, suele ser el resultado de un efecto de lectura.

Sin rechazar las perspectivas que han explorado este enfo­que", me interesa acentuar otro camino en la relaci6n entre las culturas "altas" y "bajas", EI uso mismo del concepto de parodia -aun cuando se remita a las posturas posmodernistas- tien­de a reiterar un tipo de anal is is que de algun modo congela el vinculo y 10 da por resuelto; casi siempre termina filtrandose y rostituyendose la mirada descalificadora 0 al menos jerarqui­ca. Incluso en el caso de textos que podrian considerarse "paro­dias/homenajes" (dejando de lado las dificultades de justificar con rigor estas distincionas) como es el policial Manual de per· dedores analizado en el capitulo II, la denominaci6n clasifica, ubica la novela en una tradicion pero no atiende a la clase de lazes, tensiones y transformaciones que se producen en ella. En este sentido, mas que negar las lecturas par6dicas, interesa desplazar la discusi6n hacia otro terreno y atender a como se

conectan los discursos y que. e(ectos resultan de ese contacto. Y en particular, interesa analizar que significaciones se despren­den de esa distancia que generan los textos COn respecto a las formulas masivas; distancia sf, pero no destrucci6n ni "dernoli­ci6n" de la otra cultura.

Las posiciones posmodernistas en torno a la parodia quie­ren evitar ese prejuicio implicito en Ia tradicion de la moderni­dad que supone una actitud inevitablemente descalificadora cuando se liSan las farmas "bajas", Como se dijo, Jameson recu­rre a la heterogeneidad de estilos y la ausencia de un canon totalizador para oponer pastiche a parodi a, la neutralidad del primero ala actitud valorativa de la segunda. Sin embargo, el canon y los margenes siempre persisten: precisamente el uso de la cultura de masas, su inclusion, forma parte de esa bus­queda de espacios nuevos, de intentos de forzar las fronteras del ilistema. Constituye una estrategia en el conflicto con el arte ya reconocido que tiene por objeto disputar ese lugar consa­gratorio y convertirse en un nuevo canon.

Ala vez , este juego de antagonismos con la tradicicn actua­liza la discutible dicotomia que enfrenta vanguardia a cultura de masas; terminos que seran claves para muchos trabajos so­bre kitsch y camp y que resumen de modo ejernplar una de las clasicas vias con que se leen las diferencias entre las dos cultu­ras. Es posible que sea en este punto donde mas notable se haga ellazo con III actual coyuntura hist6rica, cuando confrontar los c6digos masivos a la vanguardia resulta ya imposible. No obs­tante, esta oposici6n sirvio durante mucho tiempo para definir ambos fen6menos como dos formas escindidas y caracterizadas por los polos negativo y positivo respectivamente.

Vattimo en "Muerte 0 crepusculo del arte"" senala que a partir de las vanguardias historicas se, verifica "un fenomeno general de 'explosion' de la e s te ti ca fuera de lOB limites institucionales fijados por la tr adicion", Un hecho decisivo para esto es el impacto de la tecnica en el sentido planteado por Benjamin en su ensayo "La obra de arte en la epoca de su reproductibilidad tecnica". Es dacir, los medios producen una modificacion radical en las practicas artisticas; a esta "muerte

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del arte por obra de los medios de comunicaci6n de masas, los artistas a menudo respondieron con un comportamiento que I...] se manifiesta como una especie de suicidio de protesta: con­tra el kitsch y la cultura de masas manipulada [...] el arte au­terrtico se refugi6 en posiciones prograrnaticas de verdadera aporia al renegar de todo elemento de deleite inmediato de la obra, al rechazar la comunicaci6n y al decidirse por el puro y simple silencio". A pesar de estas posturas, durante los anos '60 las manifestaciones del Pop art subrayan la perdida de vi­gencia de esa dicotomia y el vinculo existente entre ambas. For­mas como el pop se apropiaron de la capacidad revulsiva y el sentido politico inherente a las vanguardias; se trat6 de un fe­n6meno cultural en el que puede leerse el gesto vanguardista a trcuies de la asimilaci6n mediatica.

La llamada "contracultura" caracteristica de esa dec ada pro­pone el camino hacia un tipo de sociedad alternativa y proyecta una imagen de vanguardia por medio de formas como el pop y el camp rechazando el canon establecido. Por esa raz6n, cuando propuso acercar "la alta cultura y la cultura popular, 10 que hacia era reafirmar el proyecto del vanguardismo clasico de unificar esas esferas culturales que habian sido separadas artificialmente."" Si los criticos estan de acuerdo en que la vanguardia ya no es viable en el presente, las esteticas que des de los '60 han recurrido a los medios tecnol6gicos y a las formas populares parecen ser las que mejor han podido eliminar la bre­cha entre "arte culto, experimental y politizado" frente a "rna­sivo, consumista y alienado". Y en el fin del siglo XX, cuando ya el contacto de las formas artisticas con 10 masivo empieza a considerarse parte de una tradici6n, puede pensarse en ellas como un espacio de disoluci6n de algunas dicotomias, de fusi6n, confrontaci6n y debate de otras, es decir, como un espacio politico por excelencia.

III

La mayoria de los debates en torno a los medios, el predomi­nio de perspectivas bipolares que se resuelven en rechazos 0

alternativas ut6picas, la discusion sobre el caracter politico 0

no de 10 masivo, terminan en un callej6n sin salida cuando se trata de emprender un estudio de la narrativa en contacto con esa cultura. La visi6n condenatoria de Adorno 0 el optimismo de Benjamin han generado posiciones irreductibles; alejarse de estas posturas extremas obliga a buscar nuevas alternativas de lectura. Por una parte, los medios rnasivos son una presen­cia dominante en la cultura del fin del siglo, estan entre noso­tros como una constante de nuestra vida cotidiana. Por otra, el arte, y en especial, la literatura considerada en este ensayo es­tablecen de hecho relaciones con la cultura de masas muy com­plej as, que exceden los enfoques cetiidos extrictamente a los medios propiamente dichos. En este sentido, los analisis de esas formas masivas no resuelven los problemas planteados a un estudio que se ocupa de textos de la cultura "alta" constituidos col'! 0 a partir de las formas marginales, los generos masivos, las-estaticas del mal gusto. Como ya se setial6 en los anteriores apartados, mas que pretender definir la naturaleza del vinculo importa ver c6mo la literatura trabaja y transforma esa cultu­ra asf como que resultados produce este contacto.

La mayoria de los te6ricos (y no son excepciones Benjamin, Vattimo 0 Enzansbergarj que se refieren a los medios masivos apenas aluden a su modo de presencia en la literatura. Sus ensayos funcionan entonces como un marco de referencia para pensar los diversos problemas que plantea la conexi6n entre las dos culturas; adernas, en los estudios sobre el campo litera­rio predominan -como ya se dijo-las lecturas par6dicas y los enfoques que reiteran la dicotomia entre apocalipticos 0 inte­grados . Me interesa proponer otro camino para la considera­ci6n de las relaciones entre ambas culturas y para el analisis de las formas "bajas" en el arte.

Como se sabe, uno de los argumentos mas comunes para re­chazar los mass media se concentra en su condici6n repetitiva que tiende a congelarse en 10 ya conocido y probado. Esto es particularmente evidente en las f6rmulas de los generos popu­lares; de heche, su estudio se reduce muchas veces a constatar -y condenar- el estricto cumplimiento del c6digo en cada his­

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toria'" y la poca 0 nula innovaci6n producida. Como se discutira en los siguientes capttulos, los gensros masivos y en general toda la cultura popular se caracterizan por cumplir rigurosa­mente las leyes de sus c6digos. EI policial, la novela sentimen­tal, el folletin, trabajan en ellimite de la convenci6n" y no pue­den alejarse demasiado de la f6rmula pues corren el riesgo de que el lector adicto los desconozca. EI placer de reencontrarse con 10 esperable es la garantia segura del exito de estas formas: goce y reconocimiento estan indisolublemente unidos en el tex­to masivo. Umberto Eco analiza c6mo en el relato serial el re­ceptor "cree disfrutar con la novedad de la historia, cuando, en realidad, disfruta con la repetici6n de un esquema narrativo constante"; el placer se deriva entonces de "volver a oir siem­pre la misma historia, verse consolado con el regreso de 10 iden­tico'?". Esta funci6n consoladora de la repetici6n es el objeto de condena de la critica que suele idsntificar el arte con 10original y 10 unico.

Las esteticas de la modernidad (a la inversa de las clasicas respecto de 10 popular) han sido muy severas con los productos de la cultura masiva por su condici6n serial e iterativa de la que derivan su caracter alienante. Una novela policial 0 una pelicula "de vaqueros" son consideradas como ejemplos de un modelo ya dado y, por 10 tanto, no pueden juzgarse como arte. Lejo s de la "creaci6n artistica", mantienen un esquema preestablecido y son productos de la "industria cultural'v", se­gun la expresi6n adorniana. Queda asociado 10 masivo, formulaico y repetitivo con el placer" y el consuela que propor­cionan conduce fatalmente ala despolitizaci6n de esos codigos". Si la buena literatura se define para muchos por su capacidad de ruptura de los canones a los que se hall a sujeta, los generos populares parecen no tener oportunidad alguna de ingresar en ella. Las estaticas posmodernas proponen, en cambio, un nuevo modo de enfrentar la idea de repetici6n aceptando un cierto trabajo de transformaci6n con las f6rmulas y los generos. En este sentido, puede enfocarse una narrativa que se apropia de los codigos masivos, reproduce y cita textos, formulas, gsneros: sin embargo, esta "redundancia" produce algo muy distinto al

simple placer consolatorio y alienante". EI uso de 10 serial en estos relatos genera otros pactos con el lector que se juegan entre el reconocimiento, "el placer regresivo de la vuelta de 10 esperado"" con su consiguiente soluci6n reducida a clises y la diferencia, la variante que desvia, transforma -comO ya se ha sefialado en el anterior apartado- y se distancia de la formula,

Esa distancia que producen los relatos considerados aquf con respecto a las mismas formas masivas a las que apelan, problematiza la idea de placer y abre otras alternativas de lee­tura. Umberto Eco recuerda que tanto la repetici6n como el pla­cer han sido condenados por las esteticas vanguardistas, espe­cialmente por las neovanguardias de los afios '60, que asocian dificultad con extrafiam iento y desalienaci6n y diversi6n con desvio de los problemas, 0 sea, consuela alienante. EI predomi­no de la intriga es propio de las form as de entretenimiento con­sideradas siempre muy distantes de "10 literarro". Sin embargo, con el comienzo del arte pop, se diluyen las diferencias entre arte experimental y masivo; las esteticas de la modernidad de­j an paso a las de la posmodernidad donde se comienza a enfo­car desde otras perspectivas las nociones de amenidad y con­s ue l o: consumo y provocaci6n ya no son oposiciones irreductibles. La propuesta de Eco en Las apostillas a EI nombre de la rosa" puede ser entonces la clave para establecer un camino diferente de lectura. Al revalorizar el concepto de diversi6n y recuperar las formas populates vistas desde 10 que el Ilama "Ia actitud posrnoderna", proporciona una alternativa distinta a la tradicional bipolaridad mencionada. Eco considera este usa de 10 masivo como una "cita": "...volver a la intriga incluso a traves de citas de otras intrigas, y [... J las citas podfan ser menos coneoladoras que las intrigas citadas [... J"59. Este es el punto de inflexi6n por donde he podido comenzar a pensar otra manera de considerar una literatura que recurre a formas consoladoras perc ejercita algun tipo de conversi6n sobre elias. Puede suponerse que se instaura un nuevo pacta con ellector critico y se 10 desafia a notar simultaneamante 10 conocido y la innovaci6n en la que radica esa diferencia.

La ironia sin ingenuidad", es decir el ejercicio sin inoceneia

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de la cita habla de un trabajo de acercamiento y distancia, de un contacto que siempre implica transformacion: se trata en­tonces de un juego metalingiiistico en el que citar es siempre reconocer una afinidad y establecer, ala vez, una diferencia'", EI vinculo que proponen los textos ya no se resuelve ni explica con la no cion de "placer consolador". Esta narrativa trabaja con la cultura de m asas , el mal gusto y todas las esteticas centra­das en el placer inmediato del lector; es decir, apela a esa atrac­cion de las formulas perc elabora otros usos: esa cita no es re­chazo ni parodia jerarquizadora. Se trata de una relacicn que recuerda en cierto modo la idea de pastiche ya mencionada an­teriormente y definida como una parodia sin intenci6n destructiva; aunque s610 en parte es posible asimilar esa "neu­tralidad" de la que habla Jameson ala "cita sin ingenuidad", autoconciente, metaliteraria, sistema de remisiones perpetuas a c6digos que no implica juicio valorativo alguno. Lejos pues del rechazo escandalizado de la "alta cultura" perc sin la serie­dad 0 la inocencia de las formas mediaticas,

Los textos de los autores aqui tratados siguen las huellas de Manuel Puig 0 Luis Rafael Sanchez y se mueven en este mismo sentido: recurren a codigos marcados por la convenci6n con los que recuperan las posibilidades de divertir, encantar, seducir al lector, perc citan sin ingenuidad, distanciandcse y estable­,ciendo una diferencia deceptiva". En este punto, los relatos parecen remitirnos a la idea de seducci6n que propone Baudrillard".

La se duccion es desde su perspectiva un juego estrategico destinado a posponer el cumplimiento del deseo y, por 10 tanto, es 10 opuesto al placer, a la satisfaccion de la demanda: es una "forma ir6nica y alternativa [... J espacio no de deseo, sino de juego y de de safio ... " (27). Se trata entonces de un ritual, de una "pasion por el desvio" y por 10 tanto de un artificio sosteni­do por las estrategias de la ilusion: "10 que se pone en juego es la provocaci6n y la decepcion del deseo, cuya unica verdad es centellar y ser decepcionado." (84).

La saduccion es entonces simulacro, un sistema de artificios y tacticas destinado a suspender, postergar y finalmente de­

cepcionar las promesas de placer. Queda asi disefiada otra al­ternativa para enfrentar los mecanismos de los relatos aqui analizados: todos ellos apelan al encanto de las f6rmulas, sedu­cen con la promesa de un placer conocido, perc 10 postergan y decepcionan al transformarlas siempre en algun punto clave del codigo. En el espacio que genera la expectativa frustrada del lector se produce esa diferencia de los textos con las formas mediaticas,

Si bien la noci6n que propone Baudrillard no se refiere especificamente a la literatura, proporciona una alternativa para superar tanto las lecturas que asimilan esta produccion a la cultura de rnasas sin establecer distinciones, como las bien conocidas perspectivas condenatorias en la tradici6n adorniana. Es decir, construir un texto a partir de la cultura de masas no implica necesariamente provocar un consuela alienado. Los re­latos de Puig 0 Arlt demuestran que se puede explotar la seduc­ci6ri;potencial de las f6rmulas sin acatarlas: el placer inmedia­to que confirma 10 conocido y la seducci6n provocada por un juego de estrategias y postergaciones son dos movimientos opuestos.

EI juego seductor apela a1 encanto y diversion que posee la cultura de masas y puede le erse como una respuesta 0 un in­tento de clausurar la polemics con Adorno, ya que el eje seduc­ci6n/traici6n disuelve el debate y brinda una salida a una dis­cusi6n que atraviesa to do el siglo XX. Por este motivo, el con­cepto de Baudrillard me parece particularmente interesante para el analisis de estas formas relacionadas con los codigos masivos. Sin desestimar otros aportes, como los psicoanaliticos, en los que abundan las remisiones a esta categoria, considero que la perspectiva aqui planteada permite enfocar desde otra postura la tradicional acusaci6n de facilismo, placer inmedia­to, consumo banal y alianacion que acorn pana la lectura de mu­chos discursos vinculados con las formas msdiaticas.

Hay que recordar que la nocirin de seduccion ha side muy usada a proposito de la cultura de masas, aunque en casi todos los casos adquiere un matiz negativo'": los mass media seducen y asf manipulan al consumidor. La seducci6n "construye nues­

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tro mundo y 10 remodela segun un proceso sistematico de personalizaci6n que consiste esencialmente en multiplicar y diversificar la oferta, en proponer mas para que uno decida mas ... "". Por eso Lipovetsky la asocia a la politica en tanto la imagen "personalizada" de los lfderes se impone a partir del dominio de los medios que los construyen; la seducci6n es en­tonces "hija del individualismo hedonista?" y reitera un im agi­nario que la condena y la relaciona con el mal como sefiala Baudrillard: "Un destino indeleble recae sobre la seducci6n. [...J es siempre la del mal. [... J Es el artificio del mundo" (9).

Seducir es segun los apocalipticos el camino segura para producir alienaci6n de las conciencias y representaciones fal­sas. En este sentido, lejos de la idea de estrategia y considera­da desde una perspectiva moralista, la seducci6n queda vincu­lada al placer inmediato y al engafio: la estet.ica kitsch en par­ticular, como se vera en el capitulo III, serta el equivalente de un seductor artificio engafioso. Esta vision "puritan a" que re­chaza el placer y mas aun la seducci6n como sospechosos, se encuentra tanto en la izquierda como en el capitalismo que siern­pre intentan regularlos y oponerlos a la idea de utrlidad'".

En estos casos se piensa la seducci6n como "una afirmaci6n de poder"" y como tal es una fuerza, un camino de acceso al otro que se traduce en un sistema de astucias, complicidades y transgresiones en el que se puede equiparar las tacticas seduc­toras del erotismo con las del relato. Por eso, considerada como un artificio estrategico y un ejercicio de poder, se tifie -otra vez- de un matiz reprobador en los estudios sobre narrativa destinada al publico femenino. La seducci6n en los romances no se lee como un procedimiento del relato sino como la repre­sentaci6n de un estado de casas; conquista, posesicn, ejercicio de un poderio sexual, politico 0 intelectual s610 reproduce la hegemonia y el control del hombre sobre la mujer: esta es sedu­cida por "las historias que los hombres han contado en torno a se­ducciones y por la visi6n de la mujer que puede derivarse de esas historias"?", Seducir es entonces para esta lectura conquistar y cau­tivar en una relaci6n desigual sostenida por el consentimiento pa­sivo de la seducida, objeto de las intenciones y el deseo del seductor.

Nada mas diferente ala perspectiva de Baudrillard, donde el artificio no esta visto como engafio para dominar al otro. Por el contrario, la estrategia seductora propone una relaci6n dual en la que no puede haber dominantes ni dominados; es un lu­gar de juego, un espacio productor de ilusion que nada tiene que ver con la mentira, sino con un intercambio, con establecer y sostener un encantamiento entre las partes: dejarse encantar y arrastrar (recuerdese que este es el sentido literal del verbo seduce en latin) en un recorrido por un espacio siempre distin­to al esperado y en busca de un deseo siempre fugitivo.

La seduccion no es entonces un ejercicio de poder, por el con­trario, "es mas fuerte que el poder [...Jel poder no se sostiene ni un instante sin la fascinaci6n que 10soport.a.:"? Es un concepto mucho mas complejo: no Ie corresponden categorias morales ni establece vinculos deterministas con 10 real 0 con una verdad referencial. Se trata de una tensi6n, de un juego casi ritual sos­tenfilo por la constante posposici6n del deseo. Es un territorio simulado cuyo sentido no depende de nada externo sino que se genera en el nexo mismo.

Casi no se encuentran estudios que reivindiquen el caractar seductor de la narraci6n en ninguna de sus posibles acepcio­nes. No parece casual que las perspectivas mas cercanas a la aqui propuesta se encuentren en dos estudios sobre Puig, pro­bablemente el autor que mejor comprendi6 y llevo a la practica Ia capacidad seductora de la cultura de masas. EI articulo de Jorge Panesi, "Manuel Puig: las relaciones peligrosas"!', sefia­la que "[nlarrar implica en Puig ejercer la seducci6n, contar es ejercitar un poder que el erotismo confiere ...". A su vez, Alan Pauls" sostiene que Puig elabora "una teoria de la seducci6n narrativa" que es "una forma de pensar la relaci6n escritor­lector, una reflexi6n sobre la circulaci6n de la literatura y tam­bien sobre su consume". La pregunta de Puig gira en torno a como cautivar al publico, puesto que "seducir, narrar y vender son las tres caras de una misma operaci6n". Podria pensarse la figura de Molina, en El beso de la mujer arana, como una re­presentaci6n paradigmatica de esa funci6n seductora: narrar, encantar y convencer son los "trabajos" del personaje a 10 largo

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de todo la novela. Ambos estudios analizan c6mo las histo rias de Puig estan fuertemente articuladas en torno a la idea de seducci6n, un eje que parece esencial para organizar sus rela­tos. Si bien no se trata aqui estrictamente de la misma noci6n que en Baudrillard,. el concepto esta ligado en los dos crrticos a las nociones de interes y erotismo como fuerzas positivas, mo­tores de la construcci6n narrativa.

Los siguientes capitulos estudian los diversos vinculos y es­trategias que los textos establecen con las formas masivas. Re­latos pertenecientes a la literatura que han buscado en los margenas de la misma nuevas alternativas, en todos se puede leer la seducci6n por los generos y los discursos de la cultura popular, paralela a la producida -y buscada- en ellector, perc seguida de una inevitable "traici6n". Arnor e infidelidad hacia las formas populares: los textos las usan, las integran perc no pueden evitar marcar su diferencia, que es la diferencia con la otra cultura, En todos los casos, la literatura vinculada con las formas masivas realiza el misrno gesto de contacto y distancia; desde el uso que hace Borges del policial hasta las transforma­ciones que se analizan en los siguientes capitulos, distintas es­trategias pero el mismo gesto de seducci6n y decepci6n. Yes en ese espacio que construye la diferencia entre el uso seductor y la decepci6n de 10 esperado que se abre la posibilidad de una lectura polttica,

EI conjunto de relatos elegidos pertenece a un momento de fuerte predominio de los medios masivos, cuando autores como Roberto Arlt, Rodolfo Walsh, Manuel Puig, Luis Rafael Sanchez y sus usos de las cultura madia tica ya se estan transformando en canonicos. A partir de elias, se desarrollo. en los uliimos trein­ta anas -Iuego del cambio e irrupci6n de nuevas formas que significaron los anos '60- en America Latina una n.arratiua que recoge esta tradici6n y busca consolidar un espacio dominante en el sistema literario. Aunque pertenece induda­blemente a el, su estrecho contacto con una cultura considerada "baj a" 0 "menor" la ubica en un inc6modo espacio a la hora del reconocimiento. Sin embargo, es necesario recordar que las

formas populares han estado siempre presentes en la "alta" cultura y que el lector de los clasicos lee tambien en ellos los gerieros y lenguas "bajas" que fueron incorporados, apropiados per el canon literario. Por ejemplo, una f6rmula popular por excelencia como el folletin del siglo XIX es punto de partida de muchas variantes de la cultura de consumo en la actualidad, perc tambien esta presente en la "alta" literatura. Su modo de publicaci6n por entregas se reitera en

r la novela sentimental, la

de aventuras y el policial entre otros, ala vez que se 10 reconoce en la historieta y la telenovela. Pero, al mismo tiempo, esta forma "baja" por definici6n ha sido fundamental en la conformaci6n de la novela latinoamericana del siglo XX; sostiene gran parte de la producci6n de autores que pueden considerarse momentos de apertura y puesta en crisis del sistema como Roberto Arlt, Jorge Amado, Manuel Puig y en ese fin de siglo es,'tructura los relatos de Luis Zapata 0 Ana Lydia Vega. Es decir, la; f6rmulas del relato popular marcan la constitucion de una narrativa que representara dentro del sistema literario su opuesto: la lucha contra la convenci6n y la apertura a nuevas formas.

Lo mismo ocurre con los c6digos de la radio, la musica popu­lar, la novela rosa, e1 cine, la cr6nica social y, en especial, la publicidad. Las novelas parecen organizarse como espectacu­los caracteristicos de la cultura de masas donde se exaspera la condici6n seductora de los medios masivos a la vez que se los transforma y "traiciona". Un persoriaje de La importancia de llamarse Daniel Santos de Luis Rafael Sanchez senala "[l]a modernidad se situa en las destrucciones que construyen, en la fragmentaci6n como materia prima, en el vacio poblado de fle­chas direccionales"". Estas flechas conectan los textos entre si, tienden lineas hacia otros y permiten ir construyendo un "mapa" de su funcionamiento.

EI trabajo enfoca un grupo de textos latinoamericanos para ponerlos en contacto, establecer un hilo conductor entre ellos y encontrar comunes filiaciones. Analiza esta producci6n como un universe en el que -mas alia de las obvias diferencias- se han tendido redes y se han establecido verdaderas constelacio­

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nes que ligan relatos del Caribe a otros del Cono Sur 0 de Mexi­co. Los textos pueden pensarse en estos encadenamientos que los vinculan entre sf a traves de estrategias similares de con­tacto con "la otra cultura", con la forma masiva, Los relatos y los generos elegidos. no configuran ninguna ley universal ni determinan comportamientos que definan todo fen6meno en contacto con la cultura de masas. Por el contrario, se trata de leer en el corpus" construido a.lgunaa de las posibles constela­ciones que so establecen entre ellos. Ver los hilos que los unen significa pensarlos en una de las direcciones posibles en las que pueden ser leidos, jugar con las redes" que ellos mismos tejen, intentar escuchar el dialogo que sostienen.

Notas

1 R. Chartier, "Dultura popular': retorno a un coneepto histor-iogr-aflco", Sociedad y escritura en La edoa moderna (Mexico, Instituto Mora, 1995), p. 121.

~ Entre los muchos trabajos que se pueden consu ltar es part.icularmente in te res a nte F. Jameson, "Reification and Utopia in Mass Culture" en Signatures of the Visible (New York/London, Routledge, 1992). Jameson re­chaza las pcslciones valorativas y propane repenaar oposiciones como cu ltura alta/baja en la medida en Que embea sen interdependientes y productos eate­tieos d'el capitehemo, pp. 14-15.

] P. Brentlinger. Bread & Circuses, Theories of Mass Culture as Social Decay (Ithaca and London, Cornell University Press, 1983) p. 19.

4 W. Rowe y V. Schelling, Mernoriay modernidad (Mexico, Gr ijalbc, 1993), p. 19. Este trabejo sabre la culture popular en America Latina plantea y de­sarro lla los principales debates de los ulfimoe afi oa sabre culture popular y masiva.

~ D. Couegnas, Introduction a la paralitterature (Paris, du Seuil, 1992). El trabajo, a pesar de reconocer esta dependencia de la mirada culta, no puede evitar reiterarla y analiza los rasgos de generos populares como el folletin (ilusi6n referencial, c1ises, verosimilitud, repetici6n, etc.) en terminos de "ca­rencias" 0 "deficiencias" Que 10 distinguen de las formas artisticas.

"Utilizo el termino "popular" tambien para referirme a La cultura de ma­sas (en especial para generos como el policial, la novela sentimental, etc.> y a todos los signos de ella (propaganda, lengua, c6digos sociales y de gustol. En segundo lugar, me refiero a 10 "popular" en contraste con la "alta" cultura en

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cualquiera de SUB manifeatacicnea. 1 C,Grignon y J.e. Pasaeron en La cultc y [0 popular. Miserabilismo y

populismo en sceiclogta y en literotura (Buenos Aires, Nueva Visi6n, 1991) eatablecen 18 pareja de opoaiciones culture dominada, popular y contracultura frente a cultura dominante, burgueea, culta y letrada. Asimismo, su concepto de "legitimidad cultural" podrfa aer aaimilado en el campo Iiter-ario al de ca­non que presupone un ccntracanon 0 "margen".

8 Rowe y Schelling, ob. cit., pag. 229. \I R. Chartier, ob. cit, p. 124. Si bien Chartier menciona aate desgaste en el

que uno de los factores son lOB nuevas medias, eat.a mas interesado -como se ve mas adelante- en las relactonea Que la cultura popular establece can las otras fcrmas en cad a epnca.

10 Son numerosos los eatudtos desde eata perspectfva: "La cultura de ma­sae es sin duda Ia pear enemiga de la cultura popular, pues sus contenidcs la invaden con mayor facilidad y result.an por cientc mas nccivoe Que lOB de la culture ilustrada", R. Stavenhagen y otros, La cultura popular (Mexico, Pre­mia, 1991), Introduccidn, p. 9.

II "Lo popular no habita en corpus a loa Que baetarfe sefialar, inventariar y deacribir. Antes Que nad a, califica un modo de relaci6n, una manera de uti­li~ar objetos a normae que circulan en toda la sociedad... ", ob. cit., p. 128. La baetardilla es mia.

, U M. de Cer teau, L'Invenrion du quotidien (Paris, Gallimard, 1980) [En caste llano La invencion de los cotidiano (Mexlco. Universidad Iberoamerica­na, 1996)). Dtattngue tacucoe, estrategias y uses. "los modes de} hacer can" que resul tan parttcularrnente iluminadores para los astudioa sabre relacio­nee entre 10 popular y 10 lett-ado. Las eatrategias son el calculo de relacionea de fuerzas que se vuelve posible a partir del momenta en que un sujeto es susceptible de aislarse de"'un "ambiente". La tactica es un calculo Que no pue­de contar con un lugar propio, no tiene mas lugar que el del otro. Muchas pr acticas cot.idianas son de tipo tactico, "son exitus del 'debll' contra el mas 'fuerte'". Las "maneras de hacer", los "usee" t.ienen su formalidad y au inven­tiva prcpiaa y organizan el trabajo del consume. Capitulo III, "Valerse de: us os y practtcas", pp. 35-48,

lJ M. de Cer teau, ob. cit., Introducci6n general, XLVIII. La baatardilla ea mte.

14 C. Ginzburg, El queso y los gusanos (Barcelona, Muchnik, 1981) p. 17. 15 P. Burke, La cultura popular en la Europa moderna (Madrid, Alianz a,

1991). 16 M. Bajtin La cultura popular en La Edad Media y en el Renacimiento,

Madrid. AJianza, 1990), p. 57. 17 M. Bajtin, ob. cit., p. 8. l~ P. Stallybrass y A. White, The Politics and Poetics of Transgressioll

(Ithaca, Cornell University Press, 1986). 19 Stallybrass y White, ob. cit., p. 6. Es interesante observar c6mo el tra­

bajo analiza el emp}eo de sign as jerarQuizadores: lOB puntas de antagonismo,

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superpoaicicn e interseccicn entre 10 alto y 10 bajo proveen, en opinion de los nu tores , una base fundamental de los mecaniemoa de ordenamiento e inter­pretacion en las culturas europe as.

20 J. Martfn-Barbero, De los medias a las mediaciones. Ccmurucacion, cut. tura y hegemonia (Barcelona, Gustavo Gili, 1993), p. 10. La bastardilla es mia.

21 N. Garcia Canclmi. Culturas litbridae. Estrategias para entrar y salir de la modernidad (Mexico; Grijalbo, 1990), p. 339.

22 U. Eco, ApocaUpticos e integrados (Barcelona, Lumen, 1972). v Los inevi tahles y paradigmaticos trabajos que abren el debate son: T.

Adorno y M. Horkheimer, "La industria cultural" en Diolectica de La ilustra­cion (Madrid, Ed. Trotta, 1994). W. Benjamin, "La obra de arte en Ia epcca de su reproductibilidad tecnica" en Discursos interrumpidos (Madrid, Taurus, 1973).

24 Definiciones como "[ijnevit.ablemen te, cada manifeetacicn particular de la industria cultural hace de los hombres aquello en 10 que dicha industria en au to ta iidad los ha ccnver tido" (cb. cit. p. 172) son la antfteais del optimismo de Benjamin ace rca de las posibilidades de un uso politico y demccratico que proporciona la capacidad reproductive de los medios masivos.

2~ Son muchos los trnbajos sabre cultura de masas que incluyen analiais de la Escuela de Frankfurt y de Adorno y algunos son cit.ados en este mismo capitulo. Remito en particular a Mart.m-Barbero, ob. cit., capitulo III, "Indus­tria cultural: capitalismo y legitimaci6n" y a A. Swingewood, El mito de La cultura de masas (Mexico, Premia, 1987). Un excelen te estudio de la po lemi­ca Benjamin/Adorno se encuentra en E. Lunn, Marxismo y mcderruemo. Un estudio h.istorico de Lukacs, Brecht, Benjamin yAdorno (Mexico, FCE, 1986).

~G H. Enzensberger, Elementos para una teoria de los rnedios de comunlca­ci6n (Barcelona, Anagrama, 1984).

27 G. Vat.timo, "De la utopia. a la heterotopia" en La sociedad traneporente (Barcelona, Paidos, 1990). En nuestra cu ltura de fin de siglo "Illa utopia es te­t.ica actua s610 desplegandose como heterotopia", p. 165.

"J.~ Algunos de sus apor tes son particularmente impor tantes para este tra­bajo y se analizan en detalle en el tercer apartado de este capitulo

l~ "Historical Perspectives of Popular Culture" y "A Theory of Mass Culture" en D. Rosenberg y D. M. White. Mass Culture. The Popular Arts in America (London, Collier-MacMillan Limited, 1957),

:)0 No abundan los trabajos dedicados a la literatura. Una excepcidn quiz.a sea In an tologta de Ana M.~Zubieta tcomp.). Letrados iletrados (Buenos Aires, Eudeba, 1999) que reune una serie de articulos inte reeados en eatudiar los divereoe modos en que la literatura usa las form as de 10 popular.

.11 J. Palmer, Potboilers. Methods, cuncepts and case studies in popular fietLOa (London/New York, Routledge, 1991) es un ejemplo paradigmatico de los estudios sabre generos populares.

11 El estudio de Oscar Steimberg, Semi6tlca de los medios masLVOS lBue­nos Aires, Atuel, 1998) tiene como subtitulo "EI pasaje a los medios de los generos populares" y de algun modo raaliza la propuesta inverga a la de este trabaja: en su ultima parte analiza como se transpone Ia literatura al cine, la

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television 0 la hiator-ieta. Este pasaje a los Ienguajes hrbndos rnoatrarfa un tipo de produccicn de eenudo caracterrsuco y se lee como un empcbrecimien­to, una perd ida de sigruficacicnea prupia de Ja ca1da de la condlcion literaria.

1] Son numeroeoelcs trabajoa que podrfan citarae, entre otrcs: D. Strinati, An Introduction to Theories ofPopular Culture (London/New York, Routledge, 1995); R. Avery y D. Eason (Ed.), Critical Perspectives on Media and Society (New York/ London, The Guilford Preee, 1991); J. Fiske, Reading the Popular (London and New York, Routledge, 1994); B. Ashley, The Study of Popular Fiction (London, Pinter, 1989); J. Downing, A. Mohammadi, A. Sreberny­Mohammadi (eda.), Questioning the Media. A Critical Introduction (London­New Delhi, Sage Publications, 1990). Para literatura brneilefia W. Caldas, A Literature da Cult ura de Massa (Uma Analise Sociol6gicaJ (Sao Paulo, Lua Nova, 1987); F. R. Kothe, A Narratiua Trivial (Edito ra Univeruidade de Brasilia, 1994). En caste ll ano puede consultarse A. M. Zubieta (Dir.), Culture popular/cultura de masas. Conceptos, recorridos y polemicas (Buenos Aires, Paidos , 2000). Esta cornpilacidn revisa las diferentes perspectivas sobre cul­tura popular y de masas e inc!uye un apendice sobre los es tudios en America Latina.

• 34 Entre otroe A. McRobbie, Postmodernism and Popular Culture (London/ 1'lew York, Routledge, 1994); J. Collins, Uncommon Cultures. Popular Culture and Post-Modernism (London/New York, Routledge, 1989); J.Docker, P~stmodernism and Popular Culture. A Cultural History (Cambridge University Press, 1994); E. Alomes y D. den Hartog, Post Pop. Popular Culture, Nationalism and Postmodernism (Victoria, Victoria University, 1991).

35 R. Gonzalez Echevarria senate en Myth and Archive. A theory of Latin American Narrative, (Cambridge Un iveraity Press, 1990) que Ia literatura latinoamericana se ha cqnst.ituido en una constante rel acion con discursos no l.iterar-ics (his tcr-icos , legales, cientfficosl. Puede decirse que las nar r ativaa de la cultura popular han tenido una incidencia aun mayor que esoe diecur­sos, I

"j~ Elvio Gandolfo, "Menores? Un dictamen desde e l eat-ado", Lecturae crt­ticas, N° 2, julio 1984, p. 52.

37 Martfn-Barbero, ob. cit., p. 241, la bastardilla e8 del autor. En el apar­tado "Lcgicas de la produccicn y de los uses" del capitulo "Los metodos: de los medias a las mediacicnee". Barbero analiza los genercs literarios como "alga que pasa por el texto". es de err. como una de las formas de Ia mediaci6n entre "Ia 16gica del sistema productive y las lcgicas de los usos".

38 Dice Suso de Toro, un aut.or gallego de policiales, en el prologu a su novela Ambulancia (Vigo, Xerais, 1993): "Este libriflo [... ] forma parte dese• xogo de contradiccion constante en min entre as formas da cultura mais eta­borada e a cultura de masa5.[ ... 1 Non me achego pais a narraci6n "negra" can esa mirada ironica I... J Polo demais son consciente de que arrastro a este xenero popular moito:3 tics culturalistas."

3Q Se abre el capitulo con "[tlal vez un vago presagio aai6 su garganta con guante de seda, Mabel entre 5US bral;o\ estrecho un ramo de rosas y aspiro el dulce perfume", p. 184 Y se ciena asimilando el personaje del radioteatro a

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las protegonietes "...y se enamoran de quien no deben. Deet.inoe.. ." p. 200 M. Puig, Boquitas ptntadas (Be. As.. Sudamericaoa, 1969).

to Senala U. Eco en "Las Iagr lmaa del coraar io negro", El superhombre de maaas. Retoriea e ideologta en La nouela popular (Barcelona, Lumen, 1995), que 18 novels popular es demagdgice, tiende a Is paz. mientrss Is novels pro­blematica deja al Iector en guerra conaigo mismo, pp 17-19.

HI. Tynianov, "Destruction, par-odie" en La deetrueticn, (Change 2, Paris. Seuil, 1969), pp. 67-76,

,1. M. Bajt.in. Problemas de ta pohica de Dostoiuski (Mexico, FeE, 1986}. ~3 F. Jameson "Posmodernismo y sociedad de consume" en Hal Foster

(cornp.), La posmodernidad (Barcelona. Kairca, 1986), p. 168. H: L. Hutcheon, A Theory of Parody (New York/London. Methuen, 1985).

Puede tambien conaultarse $U The Politics of Postmodemiem (London/New York, 1989).

HEn N. Wheale (ed.). The Postmodern Arts (London/New York, RoutJedge, 1995) par ejemplo. se u nifican como partes de un "lexicon posmoderno" paro­dia, ironia, ecleticismo y armulacro y se los relaciona a las eateticee kitsch y

camp, pp , 42-51. 46 La nocien de pastiche, como ocurre con la ironia, se asimila y diatingue

ala vez de ccnceptos como Los de U. Eco considerados en el apartado III de este captrulo; la ausencia de humor que atribuye Jameson a] pastiche, a su vea, ee contrapone con el usa de la cita de l a otra cultura en Ia poamcdernidad que para Eco Implica aiempre una dosia de juego.

47 Des aatudios sobre literatura Iatmoamerfcana que trabejan deade la perspective de Ia parodia seran conaideredca posteriormente: M, Solotorevaky, Literatura-Parn.literatura (Madrid, Hiapamerica, 1988) quien dedica un capt­tule a "Genercs paraliterarios como modeloe parodiados" en el que incluye a Puig, el genero policial y Donoso y el trabajo de E. Sklodowska, La parodia en la nueva novela huponoamericcma (1960-1985) (Amsterdam/Philadelphia. John Bfmjamins, 1991).

46 G. Vattimo. El fin de la modemidad (Barcelona, Gedisa, 1997), pp. 50-54 .9 A. Huyssen. "Van guardia y postmodernidad. En busca de Ia tradicion'

vall guardia y postmodernismo en loa anos 70" en J. Pico (comp.), Modernidad y postmodernidad <Madrid, Alianza, 1988), p. 147.

&0 Se retoma este aspecto particularmente en el capitulo II a propoBito del genera policial. Para un anlilisis de las f6rmulas y au funcion social Bigue vigente un trabajo cllisico como el de J. Cawelti, Adventure, MY5t~r), and Romance Formula Stories as Art and Popular Culture (Chicago and London, The University of Chica.go Prgs~, 1976).

!-1 N. Frye y F. Jameson entre otres ubican Ia leetun de gener05 como el romance dentro de Ia literatura popular y masiva en Ia medida en que csta sujeta a la convenci6n. V~a&e N. Frye. The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance (Cambridge, Harvard University Prel's, 1976), p. 167; F. Jameson, The Political Unconsciousness; Narrative as Socially Symbolic Act (Ithaca, Cornell University PreBB, 1981), pp, 104-105.

~z U. Eco. "La innovaci6n en el Bedal" en De los espejos y otros ensayos

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(Barcelona, Lumen, 1988), p. 138, La bastardilla es del autor. ~3 La "estructura eatereotipada" del melodrama y el fulletfn, por ejemplo,

se analiaa Irecuentemente desde la perspectiva de au funci6n ideol6gica; fun­eiona par repeticiones, acumulacion de ineidentes y dilaciones para mante­ner la expect.atlva. La tecnica de la frRgmentaci6n (que ee extiende hasta la te ienoveiaj genera el placer y Ia neceaidad de "saber" y confirmar 10 conocido y previsibte.

5~ Entre muchoa otros ejemplos, las "Actes du colloque 'Lee Mauvais genree'" en Lee Catuers Des rara-uuerctures, (Liege, Ed. du C.L.P.C.F., 1992) definen los "males generos" en oposici6n a los "buenos" en tanto lea primeros produ. cen placer. Se los define como "producciones culturaJes de gran conaumo [... J deatinadas a un gran numero de personas" (p. 14).

50 Se encuentrnn mattcea en ests perspectiva: F. Jameson en Signatures Of the Visible (ob. clt.) conaidera a la cultura de mesas no como un entretenl­mientc vacto. sino como un trabajc de transfbrmacidn de las ansiedades y fantasias presentee en ella y Ie concede un potencial utopico, pp. 29-30. B. Sarlo en El imperio de los sentimientos (Ba. As" Oatalogoa, 1985) analiza las narraciones semanales como pertenecientes a una estetica sin problematicidad y marcada por e1 cltae, sin embargo, lea reconoce la capacidad, a traves del 'enodico nivel de placer" que gener.aban, de inducir a la Iectura. :'~ 56 M. Puig en EL beso de La mujer arana (Barcelona, Seix Barral, 1976)

plantea un vinculo mucho mas complejo y ambiguo que el simple cousuelo: ".,.yo me sentfa Iencmeno, me habra olvidado de esta mugre de celda, de todo, contandote Ia peJicula. -Yo tambien me habia olvtdedo de todo. -iYenton­ces?, «Per que cortarme 18 Iluaion, ami, y a V08 tambteu", ique hasana ee esa?" (p. 23); no puedo hacer otru cos a que penaar en coaas lindae, para noq

volverme loco Que me dejes un pOCO que me escape de la realidad... , l.queres que me vuelva loco?" -"te podes volver loco... alienandote Ese modo tuyo de pensar en COSBS lindas, como decis, puede ser peligroso Puede ser un vicio escaparse asi de )a reaHdad, es como una droga," (p. 85). EJ ditilogo entre los pratagonistas pone en escena el debate sabre la funci6n escapista de ia cultura de masas y demuestra a traves del personaje de Molina q,ue la "fuga" que proportiona no conduce inevitahlemente a 1a alienaci6n.

~7 U. Eco, "Las lagrimas del coraario negro" en EI superAombre de masas Db. cit., p. 18.

~8 U, Eco, Las apostillas a EI nombre de fa rosa (Barcelona, Lumen, 1984) 19 U. Eco, Las apostillas ... , Db. cit., p. 71. La baatardilla es mia. £ll) Eco, ob. cit., p. 74, GI La diBtllncio ir6nico implica una mirada no ioocente, metarret1exiva; Ja.

mirada del e5pectador de Almod6var que disfruta de los boleros y el kitsch de sue peliculaB 3abiendo que ~on una cita de c6digos y no "los toma en serio" pero tampoco los des cali fica,

n Rayuela de Julio Cortazar busca un lector "activo", que comparta todo el saber,"le erudicion, la cultuca. del teato, The Buen.o~ Aire" A/fair de Manuel PUig, en Clllllbio, bU9ca geducir a un lector que ige deje atraer por la promesa de un relata policial; pero 10 seduce para abandonarlo, exigirle mas y darle

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algo distinto lie lo que eepe raba. le pide una cons tant.e revision de sus s aberes y presupuestos mucho mas compleja de 10 que suele esperarse de un relato t.an Jig-ado ala cultura de masas.

6l Jean Baudrillard, De la seduction (Madrid, Catedra, 1987), E1 desarro­llo de su propuesta lo retorno mas adelante, en especial en eJ tercer apartado del capitulo III. En la medidn en que ea fu ndante para mi atgumen tacion consrde ro necesarto insist.ir y re ite rar aquf algunos de sus puntos prtnctpales.

~4 T. Adorno y M. Horkherrner, "La industria cultural" en Diolectico de La iluetrocion., ob. cu.: "La industria cultural stgue siendo la indueuria de Ia di­version. Su poder sobre los consurnidores esta mediatizado per la diversion [... J Diver ttrec signifiea es tar de acuerdo. [... J que no hay que penear, que hay que olvidar el dolor [... J Es, en verdad, h uida L..l La Iiberacicn que promete la diversion es Iiberacicn del pensamiento en cu anto negaci6n", p. 181-189.

8~ G. Lipovetsky, La era del uccro. Ensayoe sobre el in diuiduotiemo con­temporaneo (Barcelona, Anagrama, 1986), p. 19. La baatardil la es del autcr.

fi;; La era dei uacio, ob . cit .. p. 25. 67 T. Davies, "Transports of Pleasure" en F. Jameson (ed.). Format ions of

Pleasure (London-Boston, Routledge and Kegan, 1983) p. 46. 68 N. Kat.tun, "Du rectt du des ir dans les Mille e t une Nuits" en M. Olender

y J. Sojcher (comp.), La seduction (Les Colloques de Bruxe lles), (Paris, Aubier, 1980) p. 173.

cl~ J. Miller, Seductions. Studies in Reading and Culture (Cambridge, Harvard University Press, 1991) p. 2.

70 Jean Baudrillard, De lo seducci6n, ub. ci t.. pp. 48-49. 71 Jorge Paneai, "Manuel Puig: Jas relaciones peligrcsas" tHeuista Ibero­

americana, N° 125, Oct.-nov. 1983). p. 913. n Alan Pauls; Manuel Piug, La traicton de Rita Hayworth (Buenos Aires,

Hachette, 1986), p. 27-34. 7~ L. R. Sanchez, La importancia de tlamarse Daniel Santos (Hanover, Ed

del Norte, 1988), p. 78 7'1 Usa aqu i la nocicn de "corpus" tal como la pl antea D. LaCapra en

"Rethinking Intellectual History and Reading Texts" en History and Theory, 19, 1980. lPuhlicado en caetellano como "Repensur la historia intelectu al y leer Jos textoa" en E. J. Palti (comp.), Giro linguistico e tiis torui rnrelectual t Un iveraidad Nacional de Quilmes, 1998)J. HE1 texto se ccnsidera como el "lu­gur" de i nte reecc io n de La tradicicn prolongada y la epoca especlfica C..! no est.a inmovil ieado ni se pre santa como un nuda au tonomo: se 10 si tua en una red pienamente relacicn al", p. '263. El corpus es "como un 8010 texto de mayor escala"; se plan tea en tonces 1a cues tfcn de eu identidad como "e] problema dc la relacicn entre un textc y los textcs de otros eecrltoree, 651 como otroe tex­tos del mismo escrf tor''. p. 275.

l~ El ccnceptc de red ee deudor de Foucault ("Contestaci6n al circulo lie epistemologia" en El discurso del poder, Bs. As., Folios, 1985). 8i eJ corpus as "como un texto de mayor e5cula" y apunta a una ci~rtll. homogeneidad, la red presta atenci6n a los neX06 y relaciones no jerarquizadas, a la dispersion, heterogeneidad y pluralidad que se tienden entre los textos.

II. EI crimen a veces paga. Policiallatinoame­ricano en el fin de siglo

"Literature e lima tolice Raymond Chandler e melhor que Dostoiewski,

mas ningwim tern coragem de riieer rsso." R. Fonseca, 0 caso Morel

EI relato policiallatinoamericano es quiza uno de los ejern­plos mas interesantes de las relaciones que se han discutido en 01 capitulo anterior entre formas "menores" y literatura. EI ge­nero, en su forma canonica, establece' con el lector un fuerte vinculo de seduccion: gran parte de su encanto y de su capaci­dad adictiva se gene~a en la complicidad y el placer del recono­cimiento del codigo cornpartido. Si bien todo genera -si nos atenemos al conocido principio arfstotal ico-c- produce algun tipo de goce que Ie es especifico. el policial se define y depende par­ticularmente de este contacto. La mayoria de los criticos coincide en que la forma de placer propia del genero se sostiene en el suspenso. La necesidad de develar el enigma, descubrir "quien es el asesino. porque y como mato", parece ser el primer ele­menta que atrapa al lector I Es indudable que el suspenso es esencial al placer; sin embargo, este no se articula s610 can el deseo de saber a can la capacid ad deductiva a la que desafia la historia. Considero que depende del nexo c6mplice que se instaura entre el lector y el c6digo, ese dialogo que supone un guino de reconocimiento frente a cada elemento esperable de la formula, Par eso se trata de una de las formas masivas en que queda mas expuesto el contrato social que existe entre autor y publico'.

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