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AMENÁBAR, AMENÁBAR
POR ANTONIO SEMPERE
Título: Amenábar, AmenábarAutor: © Antonio Sempere BernalDiseño portada: © Ezequiel García
I.S.B.N.: 84-8454-380-3Depósito legal: A-948-2004
Edita: Editorial Club Universitario Telf.: 96 567 61 63C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)www.ecu.fm
Printed in SpainImprime: Imprenta Gamma Telf.: 965 67 19 87C/. Cottolengo, 25 - San Vicente (Alicante)[email protected]
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de información o sistema de reproducción, sin permiso previo y por escrito de los titulares del Copyright
A José García Sanjuán, en nuestros primeros 25 años de amistad.
Y a todos los generadores de honda emoción y vida plena.
Vivir es una enfermedad imaginaria(Pansaers)
¡Qué de sombras finge el miedo!(Lope de Vega)
Sueños, esos trocitos de muerte...¡Cómo los odio!
(Edgar Allan Poe)
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ÍNDICE
UNA CARTA DE XABIER ELORRIAGA................................9
INTRODUCCIÓNAMENÁBAR, AMENÁBAR... ............................................... 13
I - MAR ADENTRO, DE LA EMOCIÓN A LA CONMOCIÓN ............................... 19
II - RASGOS DE ESTILO DE UN CINEASTA DE RAZA ..... 61
III - MOJONES PARA UNA BIOGRAFÍA............................93
IV – LAS ESCASAS APARICIONES EN TELEVISIÓN ......115
V – EL CINE DE AMENÁBAR ...........................................123
CORTOMETRAJES ................................................123
La cabeza (1991) .....................................................123Himenóptero ...........................................................124Luna ........................................................................ 125
LARGOMETRAJES................................................. 127
Los otros .................................................................. 127Abre los ojos ............................................................ 137Tesis ........................................................................ 176
VI - LO QUE DIJERON LOS CRÍTICOS ...........................201
VII - CRONOLOGÍA Y FILMOGRAFÍA .............................213
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UNA CARTA DE XABIER ELORRIAGA
Apreciado Antonio: Anoche leí, por fin, el texto con el que introduces al lector en
tu nuevo ensayo sobre Alejandro Amenábar. Bueno, la verdad es que no se me ocurre qué demonios decir. Creo que tu libro A.A. resultará interesante para los espectadores de Amenábar en la medida en que te adentres en esa siempre arriesgada idea de que un autor vuelca en su obra zonas de su personalidad o, digamos, percepciones de sí mismo y del mundo, que no querría o podría mostrar directamente o a través de otras instancias comunica-tivas. Zonas que no siempre algunos autores son conscientes de querer mostrar pero que son el motor de su creatividad y, probablemente, de su voluntad para instalarse en este oficio de realizador, tan precario en nuestro país...Bien puede ser, sin embargo, que todo sea una cuestión de carácter, o de tempera-mento que, como también dices, compartirían otros muchos realizadores y artistas en gen eral. Pero, si siguiendo tu idea, digo yo, Amenábar fuese un volcán que erupciona en la pantalla, acercarnos al magma ideológico, emocional, sentimental que subyace en su personalidad, es estimulante para todos aquellos que le seguimos y admiramos; y, si puedo decirlo, apreciamos. Para mí, este sería uno de los principales méritos de tu libro.
En este sentido, me resultaron muy sugerentes las ideas y
sensaciones a la que nos convocabas respecto del autor, al esta-blecer, Tesis aparte, un ‘continuum’, más que una recurrencia,
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en los temas clave de Abre los ojos, Los otros e, incluso, Mar adentro.
Quizás porque he tenido la suerte de trabajar con él y de conocerle y, cosa inevitable, haberle observado un poco, el que tú nos propongas poner el propio rostro de Alejandro, ésa su mirada siempre, o casi siempre, anclada en la neutralidad, o el infinito, o así la recuerdo yo al menos, sobre los ojos de Noriega, Kidman e, incluso de nuevo, Bardem, extraordinario actor para un no menos extraordinario transeúnte resulta, sin duda, excitante y esclarecedor. La empatía, la enorme ternura con la que Amenábar se deja inspirar por esos personajes rotos y desconcertados, nos la devuelve el director con una creciente, asombrosa pericia ya, para atraparnos en un río de esos de montaña, que desciende sin apenas detenerse en meandros, hasta estallar en el fondo de nosotros mismos. Y es entonces cuando uno descubre, seguramente tienes razón, que en ese torrente de sensaciones y emociones profundas, sumergidos con Amenábar en él, ésta sería la cuestión, cierta luminosidad es posible, cierto alivio. Quizás el mismo tipo de alivio ¿existencial? que Amenábar parece también querer alcanzar.
La conexión entre director y espectadores, en el cine de autor
es alta y frecuente. Lo que a mí me resulta repito, sugerente, es relacionar tu valoración del impacto del cine de Amenábar -en sus diversas formas de difusión, siempre exitosa- con esa capacidad para mostrarse a sí mismo que tendría el realizador al elegir sus temas y su tratamiento. Y aquí querría recalcar la gran importancia que, según escribes, podría tener Mar adentro, en el avance que en la conciencia colectiva y en nuestras legislaciones, debería tener el derecho a una muerte digna para todos aquellos que la reclamen. Consideración nada marginal la que haces y que yo, como muchos otros compartimos. Y que refuerza tu visión de que el Amenábar que se muestra a través de sus películas, no sólo se da respuestas sobre cuestiones fundamentales de nuestra exis-
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tencia, (la soledad, el desamor, el fracaso, la exclusión, el dolor físico y el moral, el miedo a morir) sino que buscaría compar-tirlas con nosotros, sus espectadores con la misma orientación e intensidad con la que él las vive. Sin más manipulación que la de quien sabe cruzar brillantemente los puentes que permiten llegar a multitud de espectadores.
¡Ah!..., Amenábar. Bueno, Antonio. Lo que iban a ser unas pocas líneas para
explicarte por qué no me veo haciendo el prólogo, se ha trans-formado en este compulsivo desgranar de ideas pescadas, como bien se ve, echando el anzuelo en lo que hay entre tu texto y mis propias percepciones, nada originales éstas, por otra parte. Valgan para quedar más o menos bien contigo, si sirven, al menos, para convencerte que lo que has escrito y cómo lo has escrito, me gusta. Estoy seguro que lo mismo opinarán quienes te lean este libro sobre ese misterio, esa realidad que es Alejandro Amenábar.
Confío en que no te será difícil dar con quien prologue A.A.Un saludo. Xabier Elorriaga
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INTRODUCCIÓN
AMENÁBAR, AMENÁBAR...
Aunque en apariencia cada una de las películas de Alejandro Amenábar pertenezcan a un mundo distinto, existe en ellas un hilo invisible que las une y uniformiza. Si dejamos a un lado el ‘work in progress’ en que se convirtió Tesis, genuino ejercicio de estilo que sirvió al realizador de carta de presentación sobre sus múltiples habilidades artísticas, podemos asegurar que tanto Abre los ojos como Los otros y Mar adentro nos cuentan una misma historia desarrollada en tres contextos diferentes. ¿O existe tanta diferencia entre el torturado César de Abre los ojos, la desesperada Grace de Los otros y el paciente Ramón Sampedro de Mar adentro?
De acuerdo que desde fuera, sobre el papel, Abre los ojos es una historia futurista que se enmarca en el género de la ciencia-ficción; Los otros, cine de terror gótico realizado al estilo clásico y canónico, y Mar adentro, dicho con todas las reservas, y siempre partiendo de la génesis del proyecto, de lo que se podría esperar de él si hubiese caído en otras manos, lo más parecido a una ‘tv movie’ lacrimógena.
Pero apenas nos zambullimos en las tres obras adivinamos un nexo que las engarza, porque en las tres tira de la historia un personaje que sufre por el hecho de estar vivo, un personaje que quiere escapar de la condena de ser, un personaje agobiado por una existencia que no alcanza a comprender.
Las historias de Abre los ojos, Los otros y Mar adentro son
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pesadillescas y obsesivas, traslación fidedigna de las obsesiones que presumiblemente atenazan al realizador que las ha escrito. Porque cuando un autor nos muestra señales tan recurrentes, éstas se convierten en un claro indicio, en todo un síntoma. Y Amenábar, tan cauto a la hora de hablar de su vida privada, como otros tantos artistas, se expresa con elocuencia a través de su obra.
El personaje de César en Abre los ojos se ve obligado a suicidarse si desea salir de un callejón sin salida. Su paradoja es la de vivir encerrado en un infinito espacio-temporal del que sólo podrá escapar acabando con su vida en un ficticio mundo onírico para así poder regresar al mundo real.
El personaje de Grace en Los otros lo tiene más difícil, puesto que ya ha fallecido pero vaga y seguirá vagando por los siglos de los siglos en una mansión como un alma en pena. Ya en el arranque de la película, con un grito estremecedor, se muestra al espectador el sufrimiento interior que la corroe, en una situación verdaderamente insostenible.
Por su parte, Ramón Sampedro también se siente aprisionado dentro de un cuerpo muerto desde que se golpeó las cervicales contra unas rocas cuando era joven. Su cabeza viva pegada a un tronco y a unas extremidades inertes le sumen en una condena insostenible que sólo tiene salida por la vía de la eutanasia, para lo cual necesita la ayuda de sus seres queridos, que deben ayudarle a morir. El hecho de que la historia de Sampedro sea real, a diferencia de las otras dos, es el único matiz que la hace diferente a Abre los ojos y a Los otros. No el tema, no el tono.
Amenábar, Amenábar... En los puntos suspensivos cabe todo: un libro, una exclamación de envidia o de admiración; un ‘si no fuera por ti qué sería del cine español’ o un ‘qué vueltas que da la vida’. Sólo a quienes hemos cumplido los cuarenta este apellido escrito dos veces consecutivamente, enfatizándose a sí mismo, nos trae connotaciones del moro Abenámar. Es más, hasta el año 1997 el apellido del realizador hispano-chileno era difícil
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de escribir, y se prestaba a la errata. Pero las palabras se tornan obsoletas o cobran vigencia según su uso o desuso, y ahora lo que se hace verdaderamente difícil es escribir el apellido de aquel moro de la morería del que se decía que ‘el día que tú naciste, grandes señales había’.
Desde que Alejandro estrenó Tesis el 20 de abril de 1996 las cosas han cambiado mucho, y no siempre para bien, en el cine español. Lo peor ha sido el divorcio, nunca oficializado, pero siempre latente, entre éste y el público. El año de Los otros, el 2001, las taquillas hablaron muy elocuentemente. La película de Amenábar se convirtió en la más vista del año, pero no hay que ser muy perspicaz para caer en la cuenta de que a pesar de ser una producción nacional en toda regla, con equipo técnico íntegramente español, y haber sido rodada entre Madrid y Cantabria, sobre Los otros planeó la etiqueta por buena parte de los espectadores que acudieron a las salas a verla de que ‘no parece española’, una expresión terrorífica, ya que si la querencia del público hacia ella estribaba en que realmente en nada parecía una película española, el futuro de nuestro cine no presentaba un panorama demasiado halagüeño.
La segunda película española más vista en 2001 fue Torrente 2, que no es precisamente un alarde de buen cine, pero que, hay que matizar en su defensa, sí era un producto nacional por los cuatro costados. Y que no vengan los puristas apostillando que no hay cine nacional ni extranjero, sino sólo buen cine. Claro que es cierto que la denominación de origen de una película es lo de menos, y lo que importa son sus calidades, pero nos resulta imposible pasar de soslayo por el tema de la distribución y la exhibición del cine de las majors americanas frente a las produc-ciones nacionales, y ahí sí es relevante reflexionar sobre cuáles han sido los productos que más han atraído a los espectadores y por qué.
En 2001, insistimos, en el ranking nacional, estos fueron Los otros y Torrente 2. En 2002 la sorpresa la dio El otro lado
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de la cama, de Emilio Martínez Lázaro, suceso teatral tras su adaptación por parte de Roberto Santiago en 2004. Y en 2003, ese fenómeno salido de la mente de Javier Fesser que se llamó Las aventuras de Mortadelo y Filemón, una película de ritmo vertiginoso y grandes hallazgos visuales que sin embargo moría de inanición por lo trabada que estaba más allá de la suma de unas secuencias brillantes aisladamente.
Durante el primer semestre del año 2004, el de ‘Mar adentro’, sólo hubo un título español que se colocó entre las 25 películas más taquilleras, La mala educación, de Pedro Almodóvar, estrenada el 18 de marzo, que logró una recaudación de casi seis millones de euros hasta el verano. El resto de los setenta títulos con participación española estrenados a lo largo de esos seis meses no llegó en ningún caso al millón de euros, siendo Héctor, de Gracia Querejeta, gracias al primer premio en el Festival de Málaga, la única que se acercó a esta cifra, con algo más de ochocientos mil euros.
¿Se puede hablar de efecto locomotora que ha generado Alejandro Amenábar para el cine español? La respuesta es ‘sí, pero’. Sí, porque sus cuatro películas, de la primera a la cuarta, se han recibido con verdadera expectación, porque ha llevado a las pantallas a un público juvenil cuyo único título español consumido durante todo el año era el producto de Amenábar. El pero viene al constatar que la repercusión de este hecho tiene un efecto aislado, que debido a la atomización creciente de las taquillas de nada sirve que un título tenga un buen rendimiento. Más bien al contrario, lo que esto provoca es que las películas que se estrenan antes, durante y después de dicho fenómeno, pasan con más pena que gloria por las carteleras.
El 26 de mayo de 2004, en el episodio número 26 de la serie de Antena 3 Aquí no hay quien viva, casi ocho millones de espectadores veían el diálogo entre los actores María Adánez y Daniel Guzmán. El personaje masculino desvelaba el final de la película Los otros a su novia, destrozándole su visionado a través
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de la televisión: “Nicole Kidman y sus dos hijos están muertos y son fantasmas”, decía Guzmán. Aunque es difícil de creer que a estas alturas una chica de su edad y condición todavía no cono-ciese el final de la película. En Scary movie 3, estrenada por las mismas fechas, parodia de las película del cine de terror, record de taquilla en su país de origen, Estados Unidos, y también en el nuestro, se parodiaba a la niña cubierta por un velo en una de las secuencias de Los otros.
Perdonen las dos citas tan poco eruditas pero tan elocuentes en cuanto al impacto sociológico de la tercera de las películas de Amenábar. Por la misma regla de tres podríamos afirmar que si la cuarta, Mar adentro, logra la misma repercusión, podría hacer más por el derecho a la muerte digna que todas las campañas pro eutanasia que puedan organizar las asociaciones que se encargan de difundirlas.
Las películas de Alejandro Amenábar, en muy corto espacio de tiempo, han tenido varias vidas. Después de triunfar en el cine y en la televisión, han vuelto a resurgir con fuerza en formato DVD. Tanto la edición convencional como la etiquetada como ‘de coleccionistas’ batieron récords de ventas. No por vistas y cono-cidas tuvieron menos aceptación cada vez que se distribuyeron, junto a un periódico o en solitario. Del mismo modo, las bandas sonoras de todas ellas se auparon a los primeros puestos del ranking de los ‘scores’ más vendidos.
Bautizaron en los años setenta como tercera vía del cine español aquel que pergeñaban directores como Roberto Bodegas, que se mantenían al margen del cine comercial impe-rante en esos tiempos de landismo y destape pero también de ese otro mucho más críptico cuya abanderado era Carlos Saura. Cuando han transcurrido casi treinta años de este fenómeno, Alejandro Amenábar ha vuelto a reabrir una insólita tercera vía, propiciando un fenómeno muy curioso, al ser el único capaz de concitar los elogios de la crítica y la aquiescencia del público, el único capaz de aunar a las mejores valoraciones de los especia-
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listas los mejores datos de la taquilla. El año 2004 ha repetido los comportamientos de los últimos
ejercicios del cine español, esto es, sólo unos pocos títulos han funcionado mientras la mayoría pasaban inadvertidos. Y lo que es peor, generalmente dichos títulos se correspondían con pelí-culas medianamente interesantes. Hasta el mes de septiembre salvo La mala educación de Pedro Almodóvar, con casi seis millones de euros recaudados, e Isi Disi, de Chema de la Peña, con un espectacular arranque de 1.376.000 euros recaudados en su primer fin de semana de exhibición, ninguno de los otros 61 títulos estrenados con participación española tuvo una cifra de espectadores significativa. Obvio es decir que las críticas hacia Isi Disi fueron más bien tibias, si exceptuamos la firmada por Jesús Palacios en la revista ‘Fotogramas’. E incluso alguno de los comentaristas de La mala educación vieron en ella tantas luces como sombras, caso de la Antonio Llorens en la ‘Cartelera Turia’ o del mismísimo Carlos F. Heredero en ‘El Cultural’ de ‘El Mundo’, por lo que, hasta la fecha, el único que permanece indemne de cuantos cautivan al público es ese extraño fenómeno que tiene por nombre Alejandro Amenábar, sino de calidad y de éxito, dos palabras por desgracia bastante disociadas en nuestra industria cinematográfica.
Amenábar, Amenábar... un misterio, una realidad, un futuro más que halagüeño.
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I - MAR ADENTRO, DE LA EMOCIÓN A LA CONMOCIÓN
El hombre es un sol; sus sentidos los planetas
(Novalis)
Todo le llega a quien sabe esperar(Henry W. Longfellow)
Mar adentro no pudo iniciar su carrera comercial con mejor pie. Su estreno, celebrado el 3 de septiembre de 2004, se saldó con éxito de público y de crítica. Simultáneamente, en su primera comparecencia internacional, la 61 Mostra de Venecia, la pelí-cula logró el Premio Especial del Jurado y la Copa Volpi para Javier Bardem como mejor actor, palmarés que se hizo público el sábado 11 de septiembre, mientras la película cosechaba su segundo fin de semana triunfal en las carteleras españolas. Ese mismo sábado el único programa de televisión en el que existe un apartado crítico en el que se califican los estrenos de la semana, Cartelera TVE, los críticos le otorgaron un 7,8, una de las notas más altas otorgadas a un filme español en los últimos años.
El azar hizo que Mar adentro coincidiese en las carteleras con La Terminal de Steven Spielberg, que también estuvo en el certamen veneciano fuera de concurso. El público español
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secundó más a Amenábar que a Spielberg, situándola por delante en la tabla de la recaudación.
El imponente cartel de Mar adentro expresaba con bastante rotundidad las intenciones de su autor. El primer plano del rostro de Javier Bardem metamorfoseado en el tetrapléjico Ramón Sanpedro invadió el paisaje urbano de casi todos las ciudades y pueblos de España. Durante varias semanas, las marquesinas de las paradas de autobús se vieron presididas por esa mirada tierna y serena, que tranquiliza pero también interpela, de Javier Bardem, el primer actor español que logró dos Copas Volpi en la Mostra de Venecia.
Alejandro Amenábar dio el ‘estirón emocional’ con Mar adentro, una historia en la que predominan los sentimientos. Y al mismo tiempo supone una clara incursión en el terreno del compromiso ideológico, puesto que aborda un tema social como la eutanasia, tomando partido a su favor. Se trataba de un cambio de registro en toda regla, y como tal, comportaba un riesgo, del que salió más que airoso.
Entre los planos de la cámara que emplea el personaje de Bosco, el malo de Tesis interpretado por Eduardo Noriega, con el botón del Rec encendido en rojo, hasta ese otro plano de la video-cámara que colocada sobre un trípode graba el testamento vital de Ramón Sampedro, en la probablemente más estremecedora secuencia protagonizada por Javier Bardem en toda su insigne filmografía, momentos antes de ingerir el líquido con cianuro potásico, y en su posterior agonía, han pasado muchas cosas. La cámara, ese ojo poderoso que todo lo ve, se convertía en un sutil nexo de unión entre ambas historias. Amenábar, una vez más, remitía a Amenábar, y es que, cambios de registro aparte, se podían encontrar pistas amenabariana por cualquiera de los ri ncones de Mar adentro.
Es evidente que en los casi diez años que separan ambos rodajes Alejandro Amenábar se hizo mayor, y lejos de caer en lo acomodaticio y de repetir sus éxitos a base de repeticiones más
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o menos deformadas partiendo de fórmulas ya testadas con el público, prefirió lanzarse al ‘más difícil todavía’, escalando un nuevo peldaño en cada uno de sus cuatro largometrajes.
Cuatro películas que tienen como denominador común un tremendo, desmesurado, casi patológico amor al cine. El cine entendido como pasión. El cine como lenguaje. El cine como vehículo para transmitir emociones. Alejandro Amenábar ha rodado en cada momento el cine que le gustaría ver como espectador. Y en la primera de las películas realizadas después de cumplir los treinta años, Mar adentro, se atrevió con un tema tan osado como es el caso de Ramón Sampedro. Tanto en el ‘qué’ y como en el ‘cómo’ hay mucho Amenábar. Al tema recurrente de la muerte hay que añadir numerosos recursos estilísticos que delatan al director en numerosas secuencias, tanto por las imágenes como por la banda sonora.
Mar adentro es un canto a la vida, por más que cuente la historia real de un hombre que tras algo más de 28 años tetrapléjico, decidió que le ayudas en a morir dignamente. Mar adentro es un canto a la vida y al amor. Pero sobre todo es la historia de una viaje, de una apasionante viaje, el de Ramón Sampedro desde la vida hacia la muerte; un viaje a las tierras gallegas; un viaje iniciático a cargo de todos los personajes que son una especie de satélites de este hombre carismático, cuyas vidas quedarán marcadas por su existencia. Más que defender la eutanasia, lo que hace Mar adentro es apostar por la libertad y el der echo a elegir el destino de la propia vida.
Ramón Sampedro nació en Porto de Son, un concello coruñés, en 1943. Inquieto, aventurero y empedernido lector, tras haber navegado millas y más millas sufrió un accidente en el mar que le dejó tetrapléjico el 23 de agosto de 1968. Desde entonces su busto vivo permaneció pegado a un cuerpo muerto, a unas extremidades superiores e inferiores inertes, hasta que el 12 de enero de 1998, casi treinta años después, con la ayuda de otros, acabó con su vida. Fue además, ésta, una muerte filmada y
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emitida posteriormente a través de la televisión, por lo que sirvió de aldabonazo para ciertas conciencias adormecidas, reabriendo el debate sobre el tema del derecho a morir dignamente, dentro y fuera de nuestras fronteras.
No es Mar adentro una película sobre la eutanasia, a pesar de que narre la historia de un tetrapléjico que la reivindica, sino un bellísimo ensayo sobre la vida y la muerte, ahí es nada, contado sin maniqueísmos. De ahí que sea una obra que trasciende y desprende el carácter de lo atemporal.
Va Mar adentro contra los postulados de ese cine comercial en el que tiene una gran importancia el desenlace. Por tratarse de la aproximación a la biografía de un personaje suficientemente conocido, al menos en la sociedad española, el espectador conoce desde el principio el final de su historia. Y esto teniendo en cuenta que se trata de cine comercial de amplio alcance es altamente meritorio, por lo que supone de riesgo.
Hay una serie de rasgos de estilo muy definitorios en Mar adentro. Se trata de una película muy luminosa. Mientras en Los otros predominaba el claroscuro para establecer un paralelismo entre la oscuridad y la ocultación de datos sobre lo que estaba ocurriendo a los personajes, en su concepción de las creencias religiosas, en Mar adentro todo, o casi todo, es luz.
Existe un paralelismo simétrico muy interesante entre ambas películas de Alejandro Amenábar. Los otros y Mar adentro se asoman a la muerte desde las dos caras del espejo, la de los vivos y la de los muertos. “¿Por qué morir?”, le pregunta el personaje de Julia a Ramón Sampedro en el arranque de la película, aunque en realidad se lo está preguntando a sí misma. Todos los que intervienen en la película se interpelan a propósito de este tema. Sin embargo, donde en Los otros Amenábar puso niebla, como metáfora de la incógnita que supone el más allá, en Mar adentro arroja luz, y una luz imponente, tratada por el maestro Javier Aguirresarobe, Premio Nacional de Cine 2004, según se hizo público el 8 de septiembre, la semana d espués del estreno de la
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película. Tiene Mar adentro un ‘tempo’ sereno, relajado, ciertamente
contemplativo, en el que se prima sobremanera el valor de las miradas. Abundan los primeros planos y las conversaciones, en los que siempre se mira a los ojos. Y también hay silencios significativos, como en esa comida familiar que parece detenida en el tiempo por los siglos de los siglos en la que sólo el anciano musita un “Mañana va a llover”.
Mar adentro emplea los fundidos en negro para compar-timentar sus tiempos. Tal como ocurría en Abre los ojos estos fundidos constituyen un recurso estilístico, un sistema de puntuación a modo de puntos y seguidos o puntos y aparte.
En la película juega un papel fundamental la música, que sólo en momentos puntuales es sinfónica. La banda sonora actúa en numerosas secuencias como un verdadero ‘adagio’ repleto de una singular belleza cuando los fragmentos son interpretados con algún instrumento de cuerda. Amenábar reserva lo sinfónico para los momentos épicos, que en este caso coinciden con el mundo onírico y poético, y para redondear unos títulos de crédito finales verdaderamente majestuosos.
En Mar adentro cohabitan con el castellano el catalán y el gallego, y cuando los personajes de Barcelona y de Galicia hablan entre sí lo hacen en sus propias lenguas, lo que provoca más verosimilitud a la historia. Pocas veces en el cine español han cohabitado con semejante naturalidad las distintas lenguas del estado. Precisamente en otra de las cintas imprescindibles del año, Nubes de verano, de Felipe Vega, también se daba esta situación con el castellano y el catalán.
A pesar de la exquisitez con la que está rodada, de todas sus claves poéticas, Mar adentro cuida mucho los detalles para parecer pegada a la realidad. Las prendas que llevan los familiares de Ramón Sanpedro parecen ropa ajada de toda la vida. La habitación en la que transcurre buena parte de la trama, que reproduce el habitáculo en el que Ramón pasó casi 29 años
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de su vida, aunque fue reproducida en unos estudios de Madrid, desprende el aroma de lo auténtico y lo vivido. Y los cuatro perso-najes que representan a la familia de Ramón parecen sacados más que de un casting de actores de una verdadera aldea rural gallega. Así de bien están en el papel de padre Joan Dalmau, en el de sobrino Tamar Novas, en el de hermano mayor Celso Bugallo y en el de cuñada ese prodigio nunca suficientemente ponderado que es Mabel Segura.
La fotografía de Javier Aguirresarobe está muy cuidada pero no adquiere en ningún momento el protagonismo de Los otros, donde llegaba a ser un personaje más. Todo en Mar adentro es luminoso, pero de lo que se trata es de lograr que las miradas, los gestos, la línea del horizonte sobre el mar, desprendan luz y la transmitan al espectador.
La sinopsis invitaba a que la película fuese demasiado claus-trofóbica. De ahí que a lo largo del guión se infiltren una serie de secuencias oníricas estratégicamente colocadas que permiten al personaje, y con él a los espectadores, salir del habitáculo. El coguionista Mateo Gil era partidario de sacar más a Ramón de las cuatro paredes entre las que pasó los últimos veintinueve años de su vida, de bucear en sus años de juventud, en sus viajes y en sus amores. Pero Alejandro Amenábar frenó a su amigo y colaborador y resolvió con unos cuantos flash-backs estos viajes, para oxigenar la película, pero sin descentrarse del escenario central donde se desarrolla la trama.
Si Tesis o Abre los ojos, e incluso Los otros podrían adscri-birse, simplificando muchísimo, al cine de Alfred Hitchckok, el referente de Mar adentro sería Steven Spielberg, aunque tengamos que poner el verbo en el tiempo condicional. Pero no es descabellado en absoluto afirmar que en el tratamiento sentimental de la historia se esconde una sombra spielbergiana que, tamizada a través de la mirada de Amenábar, ofrece momentos verdaderamente sublimes. En Mar adentro coexisten los momentos de una potente carga poética con otros de evidente
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compromiso social. Es en los primeros donde las secuencias llevan el verdadero sello autoral y donde se puede encontrar ese cine que perdura. Un sello autoral que se destila como zumo de unas determinadas cinematografías como la de Spielberg, pero que al final se reconvierte en algo nuevo y original, que no es más que la marca de fábrica de Alejandro Amenábar, escrita con una cada vez más reconocible caligrafía.
Ramón Sampedro está tratado como un héroe. Leyendo las Cartas desde el infierno, editadas por Planeta, Amenábar cayó rendido ante el personaje, y con esa intención ha escrito el guión en compañía de Mateo Gil, tratando de contagiar al público su entusiasmo por el siempre carismático, desde la primera hasta la última secuencia, Ramón Sampedro.
Si el personaje era un bombón, y la historia basada en hechos reales estaba pidiendo a gritos una buena película, la elección del actor encargado para meterse en su piel, Javier Bardem, para casi todos los especialistas el mejor de su generación, convertía el proyecto en una apuesta firme y segura para convertirse en un referente en el futuro. Los resultados, a la vista de todos, no hicieron más que ratificar estas previsiones.
Ya que hablamos de las concomitancias con el cine de Spielberg, comparemos, por insólito que parezca, el tratamiento dado al personaje de Ramón Sampedro con el de E.T. (1982). La secuencia de la despedida de Ramón a su familia, a las puertas de su vivienda, en lo que es con toda seguridad un viaje sin retorno, está rodada de forma idéntica a la que empleó Spielberg al final de su película, cuando el extraterrestre y Elliot se abrazan por última vez en presencia de la familia de éste, antes de subir a la nave. No es que todas las despedidas en el cine tengan que ser idénticas, ni muchísimo menos. Pero la planificación de la secuencia de Mar adentro es bastante similar a aquella que tanto hizo llorar a varias generaciones en las cinco lustros que se viene proyectando.
El hermano de Ramón y su cuñada asisten consternados a este
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momento, pero es precisamente al sobrino adolescente a quien el tío le ruega que le dé un abrazo. Ramón Sampedro, en lugar de nave espacial, sube a una plataforma móvil de una ambulancia de la Fundación Once. Pero es lo mismo, porque hay artefacto, hay maquinaria, y, sobre todo, hay un camino sin retorno.
La utilización de la música para subrayar los primeros planos de los personajes a los que les afloran estremecedoras lágrimas es la misma que emplea Amenábar. Sólo que éste tiene la ventaja de que no necesita encargar a ningún John Williams una partitura de ensueño (lo fue la de E.T., cuyo tema a piano de los créditos finales no ha sido superado, como lo fue la de Inteligencia Arti-ficial, tan infravalorada como sublime).
La comparación de las secuencias finales de Mar adentro y E.T. podría resultar banal si nos quedásemos con ella a modo de anécdota. Pero es que tal como está planteado el talante del personaje, Ramón Sampedro, de tan irreal, parece como venido de otro mundo. O viceversa, convencido de que éste mundo no es el suyo, desea apearse de él y volver a la nada, intuyendo que que no hay nada después de la muerte, como no hay nada antes del nacimiento.
Pero mientras está, mientras le ayudan a morir, Ramón Sampedro es un cielo. Su abnegada cuñada lo verbaliza: “Ramón, eres un trozo de pan”. Ramón, tal como nos lo presenta Amenábar, es un santo. Que hace el bien, provoca serenidad, transmite paz, sabe escuchar; que en definitiva ha aprendido a llorar riendo. Evidentemente, no es de este mundo.
El compromiso social
Corren buenos tiempos para el compromiso social en el cine español, que es saludado con verdadero entusiasmo por parte de los espectadores. La espoleta la abrió Solas, de Benito Zambrano. Más tarde llegaron figuras como las de Fernando León, con Barrio y Los lunes al sol; o Iciar Bollain, que dio en la diana con
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la importante Te doy mis ojos. Alejandro Amenábar decidió que su cuarta película fuese una
película de claro compromiso social, que aborda un tema hasta ahora espinoso y tabú, el de la eutanasia, y lo hace sin medias tintas, arremetiendo para ello con las instituciones eclesial y política, que se manifiestan contrarias a su aprobación.
La historia que cuenta, que en manos de otro director, pongamos el caso de Patrick Chereau, pongamos el caso de Michael Haneke, hubiese resultado sido prácticamente impo-sible de soportar en la butaca, se dulcifica de tal modo que no sólo no crea repulsión, sino que ejerce un completo magnetismo hacia el espectador. En el otro extremo, si la historia de Ramón Sampedro hubiese caído en manos de un adocenado director de cine estadounidense pendiente sólo de la taquilla, habría estado cargada de lugares comunes y secuencias lacrimógenas.
Mucho se comentó con motivo del estreno de la película a propósito del carácter seductor de Ramón Sampedro. Mas no debemos engañarnos. El ejercicio de seducción no corre a cargo de Javier Bardem, aunque también, sino de Alejandro Amenábar. Sólo él conoce las reglas del juego y las aplica a conciencia. Sólo él podría convertir en un número uno primero nacional, después internacional, una historia cuyo eje central es la de un enfermo paralizado durante veintinueve años en su cama con el único deseo de que alguien le ayude a morir.
La crítica, casi toda la crítica, cerró filas en torno a Mar adentro. Aunque hubo excepciones, como por ejemplo las del equipo de Días de cine, o la de Sergi Sánchez en su crítica en La Razón (3 de septiembre de 2004), que curiosamente había sido diez años atrás el subdirector de este mismo programa de La 2 de TVE. El redactor Nando Salvá explicaba en el reportaje dedicado al Festival de Venecia emitido el 9 de septiembre de 2004 cómo la crítica había hecho una piña a favor de Mar adentro, conside-rando a quienes se posicionaron en su contra como poco menos que unos traidores.
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Salvá, como portavoz del programa, establecía dos puntos de disensión a la hora de juzgar negativamente la película. Primero, que “las reflexiones acerca de la eutanasia son de patio de colegio, y segundo, que el modo en que Amenábar trafica con las emociones del espectador eran de una perversión absoluta”.
Pero es necesario abordar el análisis de Mar adentro desde una perspectiva más amplia. Parece como si dentro de los numerosos círculos concéntricos desde los que se puede abordar una obra, el equipo de Días de cine hubiese dictado su veredicto desde el primero de ellos, aquel lugar desde el cual los árboles no dejan ver el bosque.
Sergi Sánchez, por ejemplo, siguiendo la misma línea argu-mental en contra de la película, pone el dedo en la llaga al titular ‘Para todos los públicos’, lo cual, aunque vaya enfocado desde un punto de vista peyorativo, que se explica pormenorizadamente a lo largo del texto, ya es pasar al siguiente círculo concéntrico, que es el de asumir cuáles son las intenciones que han movido a Amenábar, para partiendo de ellas el crítico pueda argumentar en contra.
Amenábar no ha pretendido desde Tesis a esta parte ni más ni menos que realizar un cine comercial digno, a la altura del cine mejor cine más visto. Insisto: el mejor cine más visto. Ese es el objetivo y éstos los resultados, a la vista de todos. Un objetivo tan ambicioso que le podía haber apeado en cuneta de la incompren-sión, y que sin embargo se ha cumplido con creces. Compren-demos e incluso podemos aceptar alguno de los postulados de los compañeros de Días de cine que ponen en cuestión el trabajo amenabariano, pero no alcanzamos a entender el por qué de la indignación ante este trabajo presuntamente trascendente. Al final no hay nada nuevo bajo el sol, y Mar adentro es Alejandro Amenábar en vena, por mucho que las aparienc ias temáticas puedan llamar a engaño.
Me viene a la cabeza una idea muy sencilla con la que el gran José Nieto ilustra muchas de sus intervenciones públicas en las
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que tiene que contar en poco tiempo aspectos generales sobre el séptimo arte. Toma Nieto entre sus manos una de las botellas de agua mineral de esas que no pueden faltar en ninguna de las mesas donde se pronuncia una conferencia, y explica cómo todos los presentes conocen la fórmula del líquido elemento, que es hidrógeno más oxígeno, pero que en realidad se convierten en otra cosa, que es lo que le gusta a la gente, y que es lo que llamamos agua.
El cine es cine, obviedad incontestable, como el agua es agua. Y el público, acostumbrado a que el cine sea cine, no admite o admite mal que se le desvelen los elementos de los que está hecho este invento. El espectador, inconscientemente, vive con pasión la convención del cine. Los críticos, que se supone son los ojos menos inocentes que lo ven, son los que más posibilidades tienen de conocer la fórmula, la ‘trampa’, dicho con todas las comillas del mundo, el artificio que hay detrás de eso que llamamos cine y que se explotan comercialmente. Sin embargo, gracias a ese conocimiento deben de tener las miras suficientemente amplias como para activar los resortes a través de los cuales todas esas fórmulas desaparezcan. El cine de Amenábar está sobrado de artificios y convenciones, ¿pero acaso el cine de los grandes clásicos no los tenía? Y no hace falta citar los apellidos de los cineastas ilustres para demostrarlo.
Es una evidencia que el Mar adentro que le gustaría ver a algunos críticos nunca podría ser la película más vista del año en España, ni tener ninguna posibilidad para viajar a Hollywood, ni convertirse en un fenómeno mediático. Lo cual no es bueno ni malo per se, sólo una constatación. En su libertad, Amenábar opta por el acto creativo capaz de llegar al mayor número de público. El mejor cine más visto.
De acuerdo que Alejandro Amenábar pone en boca de los personajes diálogos que van a lograr una determinada reacción en el público, pero eso es algo lícito, que demuestra conocimiento del oficio, destreza y sagacidad, no engaño. Mar adentro es
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honesta en la medida en que jamás se banaliza, en que aun siendo fabricada (y es un buen verbo el de fabricar, puesto que tiene mucho de producto de laboratorio, tanto como buena parte del cine bueno y menos bueno que genera industria), siempre raya a gran altura dramática o tragicómica. Así de inmensa es la capacidad de planificación de su director, que no ha venido a este mundo para otra cosa que no sea para hacer cine.
El compromiso ideológico de Mar adentro es evidente desde la elección de un tema tan tabú como la eutanasia, o el derecho a la muerte digna, o la muerte asistida. Las herramientas que emplea el director para llegar al gran público, en las antípodas de los estereotipos de los citados Chereau y Haneke, e incluso muy lejos del cine más provocador de Lars Von Trier, son lícitas para lograr unos objetivos muy concretos. Lo ilícito sería el uso o abuso de atajos, parches, soluciones que fueran contra natura del proyecto.
Amenábar introduce el aria Nessum dorma de Turandot y lo hace porque le sale de las tripas, no por cubrir una determinada cuota cultural en la película ni por cualquier otra razón. Podría haber elegido una Cantata de Bach para expresar lo sublime, o cualquier otra música, pero en su libertad autoral optó por la ópera y por Puccini.
Estableciendo un símil deportivo, Amenábar está dotado para clasificarse en una de las finales olímpicas, y como está suficientemente dotado, lo consigue. Y lo logra sin doparse. De un modo natural. Actuando con coherencia. Rodando la película que le gustaría ver. Dejando que Amenábar ruede la película que devoraría Alejandro en la pantalla grande.
Si los Oscars son en cine el equivalente deportivo de los Juegos Olímpicos, no es muy aventurado decir que se encuentra en el mejor camino para conseguirlo, sea con su cuarta película o con las que vengan. Hablando de Olimpiadas, podemos traer a colación el caso otro tetrapléjico que se rompió el cuello cuando Mar adentro estaba terminada pero todavía no había
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sido estrenada, y cuya historia en su momento puede dar lugar a otra película. Me refiero al campeón de Alemania de gimnasia artística Ronnie Ziesmer, que el 15 de julio de 2004, entrenando para competir en los Juegos de Atenas, perdió la orientación en un salto y cayó fuera de la zona de protección, rompiéndose las cervicales 6 y 7, y quedando tetrapléjico a los 25 años, la misma edad a la que Ramón Sampedro tuvo el accidente. El caso de Ronnie es singular por cuanto en el momento de la caída era campeón nacional de este deporte. No un ex campeón, sino el vigente campeón. Y no un joven cualquiera, sino uno de los hombres más fuertes, elásticos y físicamente bien dotados de su generación.
Hasta el 15 de julio de 2004 Ronnie no tenía ni un solo músculo por desarrollar. Su aparato locomotor era poco menos que perfecto. Y en sólo cuatro segundos, los que distan entre la carrera y la recepción de un salto, la movilidad de su cuerpo quedó reducida a la cabeza. Para el resto de sus días, y ahí está el matiz que le convierte en un personaje de película. Ronnie, y perdón por insistir en su caso, pasó en décimas de segundo de ser un hombre capaz de ejecutar todo tipo de saltos, de tener un control absoluto del espacio, a no poder mover ni siquiera un dedo. A no poder escribir, ni comer solo, ni sentir una caricia, ni masturbarse, ni tocarse la cabeza, la frente, su pelo, durante el resto de su vida.
Si alguien se decidiese a poner en imágenes la vida de Ronnie, podría hacerlo desde distintos puntos de vista, que se resumen en dos, bien como un drama insostenible, o como una historia de superación personal y carácter épico en el que se podían incluir hasta himnos, banderas, y lágrimas de emoción a mansalva.
La hipotética película basada en su vida a la edad actual en la que sufrió el accidente, los 25 años, sería muy diferente a la filmada dentro de treinta años, contando qué habrá sido de su biografía cuando lleve treinta sin haberse movido de su silla de ruedas. No es necesario conocer la letra pequeña de su vida para
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imaginar que le esperan momentos terribles al comprobar cada vez que despierte y asuma que su cabeza se encuentra amarrada a un cuerpo muerto.
Partiendo de una historia tan presumiblemente conmovedora se puede realizar una película luminosa, que es el calificativo que más le cuadra a Mar adentro, y sin embargo partiendo de perso-najes que no tienen ninguna disfunción física ni psicológica, pero que por lo que sea viven atenazados a determinadas situaciones vitales complicadas, se puede realizar una película oscura o pesi-mista. El cine refleja la vida, como la literatura, pero no es la vida misma. El cine es convención, y el director puede recrear, dulci-ficar, enfatizar y dramatizar todo lo que quiera, aunque parta de un material basado en hechos reales. El hecho de que la vida no tenga elipsis y el cine sí marca una diferencia insoslayable.
Después está la mirada del autor, que es la que hace perso-naliza las obras. El punto de vista del cineasta es el que puede presentar a unos personajes a los que funcionan perfectamente los brazos y piernas, las manos y los pies, como si fueran vege-tales en estado comatoso, o como es el caso, el cine, que no hay que olvidar que es pura convención, puede reconstruir la vida de Ramón Sampedro como un estallido de pura vida.
Argumentó Amenábar que no quería incurrir en mani-queísmo a propósito de la eutanasia, ni establecer una corriente de opinión a favor o en contra. Explicó que durante la prepara-ción de la película visitó al centro de parapléjicos de Toledo para charlar con ellos y conocer todas las posturas, desde las que se aferran claramente a la vida hasta los que no pueden arrastrar con ella.
Al final de lo que se trata es de ejercer el derecho a la libertad para elegir la muerte digna. Según manifestaron los familiares de Ramón Sampedro, si las leyes hubiesen dictado a su favor, con la conciencia tranquila de haber logrado cumplir su misión, no habría seguido en sus trece de solicitar la colaboración para ser ayudado a morir. Pero eso es elucubrar. Su biografía fue la que
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fue. Alejandro Amenábar declaró con motivo del estreno de la
película que la legislación de la eutanasia en España y otros países es cuestión de tiempo, y por ello, para no convertir la historia en obsoleta, optó por eludir lo máximo posible el tema judicial, apuntándolo nada más.
El director decidió incluir la conversación con el padre Francisco, interpretado por José María Pou, en una secuencia que materializa la distancia insalvable que existe entre la institu-ción eclesial y la mentalidad de Ramón Sampedro. El personaje del seminarista correveidile, encarnado por Alberto Amarilla, escaleras arriba y escaleras abajo, adopta un tono caricaturesco. Pero los sudores del seminarista no son motivados tanto por los esfuerzos físicos de tanto subir y bajar como por su desgaste emocional, al vérselas en una situación tan comprometida y tener que ejercer de mensajero entre dos emisores que no tienen ninguna intención de escuchar los mensajes ajenos. Mar adentro, en cualquier caso, invita a la reflexión a propósito de un tema que a todos concierne, por más que en muchas ocasiones, por incomodidad, lo arrinconemos.
Zambullida en Mar adentro
La película tiene una duración de 125 minutos, sufriendo una leve caída de ritmo a lo largo de su segunda mitad, mediado su ecuador, algo que no es la primera vez que le ocurre al director, al que tanto Tesis como Abre los ojos se le coló algún que otro meandro que se podía haber eludido sin resentir el resultado final de sus películas. Más bien al contrario, aligerándolas. En el caso de Los otros, la única que está por debajo de las dos horas de duración, también se ha puesto en cuestión por diversos espe-cialistas la excesiva duración de la secuencia en la que aparece el marido de la protagonista, cuya desaparición no modifica en absoluto los acontecimientos que se cuentan a continuación.
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Los créditos iniciales de Mar adentro son brevísimos, a diferencia de los de las tres películas precedentes de Alejandro Amenábar. En esta ocasión no hay prólogo como tal, algo que sí ocurría en sus dos primeras películas. Y debía haberlo, por cuanto se trata de un trabajo de claro contenido sociológico. Sí existe una secuencia inicial, pero es demasiado leve como para llamarla prólogo. En ella escuchamos la voz de una mujer leyendo unos fragmentos de un manual de relajación al protagonista. “Tran-quilo, estás más y más tranquilo...; ahora imagina una pantalla”. Es lo primero que se escucha al tiempo que vemos dentro de la pantalla en negro un encuadre de la pantalla en blanco. La película, pues, comienza rezumando cine, comparándolo con la ventana a través de la cual uno puede asomarse a todos los mundos posibles.
En el planteamiento se nos presenta un diálogo entre Ramón Sampedro y Julia, su abogada, que sirve para que al tiempo que se conocen ambos personajes también los espectadores se pongan al corriente en muy poco tiempo sobre el contexto familiar de Ramón. Julia se desplaza desde Barcelona para llevar el caso. El personaje de Julia es un compendio de varias de las mujeres que pasaron por la vida de Ramón Sampedro, y constituye lo más discutible del guión.
Enseguida se da paso a la presentación del otro personaje angular de la película, Rosa, la amiga-admiradora de Ramón. Es una mujer infeliz que trabaja en una industria conservera y que conduce dos días a la semana un programa en Radio Boiro, en el que dedica una canción a su héroe. Se trata del tema Negra sombra, compuesto por Carlos Núñez.
Julia se acerca en compañía del padre de Ramón a los acan-tilados donde tuvo lugar el accidente, y enseguida se desarrolla un segundo encuentro entre Ramón y Julia, en el que hablan de temas esenciales de la vida, de forma que en muy pocos diálogos el espectador intuye que entre ellos va a brotar un singular amor. Esta conversación da paso a uno de los momentos fundamentales
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de la película, el flash-back en el que vemos el momento del fatí-dico accidente en el que Ramón se rompió el cuello al golpeárselo contra el fondo del mar, tras saltar de cabeza.
Aunque la música favorita de Ramón era la de Wagner, Amenábar se permite ilustrar esta secuencia onírica con el Nessum dorma del Turandot de Puccini, acompañando a un Ramón Sampedro volador, que se arroja por la ventana de su habitación y hace un vuelo rasante por distintas comarcas gallegas, en unas espectaculares imágenes rasantes rodadas gracias a la pericia del piloto Fred North, que desembocan, cómo no, en el mar.
Tras la imponente secuencia onírica, volvemos a una nueva conversación entre Ramón y Julia, que ahora ha tenido acceso a las cartas escritas con la boca por Sampedro, y que su cuñada filtra a la abogada. Tras un fundido en negro, llega una de los acostumbrados giros de guión del cine amenabariano: Julia tiene una enfermedad degenerativa e irreversible. Con anterioridad, la abogada había apuntado algún dato sobre su condición, al confesar a una compañera de la asociación Derecho a Morir Dignamente: “Créeme, entiendo muy bien a Ramón”.
Es entonces cuando asistimos a sendas cartas de Ramón a Julia y de Julia a Ramón, resueltas por sucesivos fundidos encadenados que sirven para contar muchas de las acciones no explicitadas en la narración y que dotan de un ritmo singular a la que de otro modo podía haber sido una claustrofóbica biografía.
Hasta ese momento Mar adentro funciona como un preciso mecanismo de relojería de carácter intimista. Pero llega el momento de riesgo en el que procedía judicializar la película, ya que no podemos olvidar que se estaba contando un caso real de una persona que fue a los tribunales reclamando su derecho a morir, y de cuya muerte se hicieron responsables hasta dos mil ciudadanos, por lo que se sobreseyó el expediente.
Con buen olfato, Amenábar opta por la simplificación de dicho proceso, que apunta más que desarrolla, considerando que
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la legislación acerca de la eutanasia es una cuestión de tiempo, y la película podría quedar obsoleta muy pronto caso de que se centrase en ese debate social y judicial.
Llega el momento de dar paso a la voz de la iglesia, y lo hace con el rostro de un sacerdote tetrapléjico, que compendia a varios de los representantes del clero que visitaron en su día a Ramón Sampedro, y que se desplaza hasta su domicilio con tal de convencerle de que desista de sus intenciones. Amenábar plantea una secuencia muy irónica y caricaturizada, utilizando la figura de un seminarista como intermediario de los mensajes entre los dos tetrapléjicos que se encuentran en dos plantas diferentes de la vivienda. Es imposible subir la silla de ruedas del cura a través de las escaleras.
Tras un nuevo encuentro entre Ramón y Rosa, llevamos más de una hora de metraje y llega la zona más difícil de la película, aquella de la que se podían haber eliminado algunas de las secuencias. Forman parte de este lote, previo a la resolución final, hacia la que a estas alturas empieza a predisponerse el espectador, nuevos encuentros entre Julia y Ramón, ahora ulti-mando el libro para que vea la luz, y encuentros entre la pareja de catalanes que pertenecen a la plataforma Derecho a Morir Dignamente.
Ramón es instalado en una furgoneta de la Fundación Once para asistir a la vista oral. Durante el recorrido, pasan antes sus ojos breves retazos de la vida rural gallega. Son flashes muy rápidos en los que se ve a mujeres en trabajos de labor, a dos perros procreando, a gentes que deambulan en bicicleta por la carretera. El Ramón espectador visiona aspectos fragmentados de la vida cotidiana del entorno rural gallego, y lo hará desde fuera porque él nunca se podrá involucrar en esa vida.
A partir de la vista oral en el Palacio de Justicia Mar adentro vuelve a tomar brío, puesto que todo huele a desenlace, no por conocido menos sobrecogedor. Rosa pasea por el parque con Ramón, en otro intento loable de desclaustrofobizar la trama,
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por más que Sampedro fuese un enemigo de la silla de ruedas al estimar que ésta eran “unas migajas” que muy poco tienen que ver con la libertad. Ve la luz el libro Cartas desde el infierno, Ramón y Julia viven unas intensas escenas de amor puro, y Rosa traza el plan. Es la hora de la verdad. Tras veintiocho años, cuatro meses y unos días postrado en la cama, y cansado de la desidia institucional, Ramón Sampedro ha decidido poner fin a su vida, y cuenta con la complicidad de otros que lo hagan posible.
Llega la secuencia cumbre. La pantalla se llena con el plano fijo en el que Javier Bardem, mirando al vídeo doméstico, se despide de la humanidad explicando sus motivos. “Vivir es un derecho, no una obligación. Hago las cuentas y no me salen las cuentas de la felicidad. Sólo el tiempo y la evolución de las conciencias dirán si mi petición era razonable o no”.
Ramón sorbe el líquido con el cianuro. “Ya va”, musita en gallego. Y llega la agonía. Vuelven las imágenes oníricas y el momento del accidente. Se cierra el ciclo.
Tras un fundido en negro, llega una última secuencia, innece-saria, en la que Gené visita a Julia, ahora sin memoria y postrada en una silla de ruedas. Caso de plantear un epílogo, tal vez hubiese sido más pertinente acercarse al personaje de Rosa, que a fin de cuentas es la que sufre una reconversión en su conciencia y pasa de oponerse frontalmente a la muerte de Ramón a, por amor, ser una de las desencadenantes de su final. El personaje de Julia, completamente absorto, no aporta nada al final de la historia, salvo la obviedad de que en algunos casos entre vivir y vegetar no hay más que un paso.
Tal vez el director trate de destensar después del shock pade-cido por el espectador, pero hay que reconocer que tras la fuerza arrolladora que tiene la secuencia de la muerte de Ramón, repro-ducida fielmente del vídeo doméstico en el que fue grabada en la realidad, poco más se puede añadir. Evidentemente, mediante este recurso final la película se comercializa, apuntando que la vida se renueva con la nueva vida que nace del vientre de Gené,
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al tiempo que demuestra a quienes se muestran contrarios a la eutanasia, representados por el personaje de Julia, el idéntico final que les espera, en con esa muerte democratizadora.
Antes de esta secuencia final, al despedirse de Rosa, en un delicadísimo plano sobre el horizonte crepuscular, Ramón mantiene con ella una electrizante conversación: “La persona que de verdad me ame será la que me ayude”, recuerdan ambos. Y él añade: “Yo voy a estar en tus sueños”. Lo que implica el hecho de perdurar de algún modo más allá de la vida, aun sin necesidad de creer en otra más allá de la muerte. Perdurar en los otros, en el recuerdo de los otros y en también en el subconsciente de los otros. Rosa le ruega: “Si hay vida después de la muerte, mándame una señal”. Y añade: “Estaré muy atenta”.
No hacía falta más. Con ese preámbulo al desenlace, y las palabras de despedida, y la muerte en directo, y la catarsis onírica a que nos somete Amenábar a modo de conclusión, a esas alturas la película sólo pide los créditos finales. Máxime cuando se trata de unos créditos del calibre de la película que nos ocupa, verdaderamente apoteósicos, capaces de provocar una verdadera catarsis gracias a varios de los temas musicales encadenados.
La partitura de Amenábar y la participación especial de Carlos Núñez todavía llenan la pantalla por espacio de cinco minutos hipnotizadores, en los que la línea del horizonte en el mar vuelve a regalar lo que toda la película ha derramado a borbotones: luz.
La película está dedicada a Sonsoles Peña, amiga del director fallecida de cáncer a los 35 años. Sobre el fondo del océano van desfilando los rostros de los actores cuyos nombres no han aparecido al principio.
Calentando motores en los medios
Los seguidores de Alejandro Amenábar tuvieron la oportu-nidad de realizar un detallado seguimiento en los medios de todo lo relacionado con Mar adentro desde las fechas cercanas a su
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estreno. Una de las mejores noticias que pudo recibir el equipo de la película fue su selección en la sección oficial de la 61 edición de la Mostra de Venecia, celebrada del 1 al 11 de septiembre de 2004. Otro de los titulares que se pudo leer en todos los medios, dos meses antes de su estreno, fue la noticia de la distribución de Mar adentro en los Estados Unidos y otros países de habla inglesa gracias a la adquisición de los derechos por parte de Fine Line. De este modo la película podría competir en la carrera por los Oscars.
Calentando motores y generando expectación, ‘El País Semanal’ del domingo 22 de agosto de 2004 dedicó su portada a la película, con una fotografía del actor Javier Bardem mime-tizado en Sampedro, postrado en la cama, y el título ‘Crónica de una vida digna’. En el interior dedicó ocho páginas a reproducir una conversación entre el escritor Suso de Toro y el tándem Bardem/Amenábar, bajo el epígrafe ‘Una pareja comprometida’.
Además de las declaraciones sobre el debate moral y social suscitado por el tema que aborda Mar adentro, en las 98 líneas precedentes a la entrevista propiamente dicha, Suso de Toro ponderó la película. Faltaban doce días antes del estreno en las pantallas españolas.
“Ha ocurrido algo en el cine. Al cine español le ha nacido dentro una película que es mucho, mucha película. No es un evento estruendoso, no tiene explosiones ni efectos especiales, ni actores o actrices americanas, no hay una retórica pesada ni palabras con mayúsculas. No es más que una historia hecha toda ella de imágenes casi siempre serenas, de palabras y de silencio, de miradas y de decisiones graves. Y su personaje protagonista tiene exactamente la apariencia contraria a la del superhéroe.
Pero con ese material en apariencia tan leve Alejandro Amenábar ha armado una obra gozosamente demoledora. Mar adentro, esa carga de profundidad que revienta en emociones, está hecha de fragilidades, pero es una película poderosísima. Tan poderosa que alcanza nuestro centro y nos abate y nos abre
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dentro el manantial de emociones, pero nunca abusando de nuestra dignidad como espectadores, nunca anulando la capa-cidad de discernir las razones de un personaje u otro.
Toda la fuerza de la película nace de alimentarse de lo humano, con toda su humildad y pureza. De allí, lo vivido por las personas vivas, nace la historia y la estética con la que está contada; de allí nacen los personajes, y de allí nacen una extraor-dinarias interpretaciones de actores y actrices que se pegan como sombras a las personas que en su día protagonizaron la historia contada. Y en el centro de todos esos personajes que tejen y destejen, que debaten sus dudas y sus sentimientos, está el cuerpo inmovilizado de Javier Bardem, un encamado ciclópeo, un busto sin cuerpo que sólo dispone de su cabeza y desde allí emite su poder en ondas que se extienden mucho más allá de la apartada casa de una sierra nubosa y pelada (...).
Buena parte del trabajo de la película fue pegarse a la historia y los personajes originales. Y aunque no todos los personajes de la película se corresponden con personas reales, hablando con Amenábar y Bardem hay momentos en que no sabemos si se habla de los personajes de la película o de las personas en las que se inspiró (...)”.
Cerrando las declaraciones de Bardem y Amenábar, de Toro enfatizaba su entusiasmo en otras 29 líneas de adulación: “Al despedirse, uno tiene la sensación de que el director y el actor protagonista están unidos por un compañerismo que va más allá de la confraternización de un rodaje especialmente sereno; parece que estuviesen unidos por algún secreto, por algo que han conocido de cerca y que los hace distintos a los demás. Un secreto gozoso que, por otro lado, quieren compartir con los especta-dores. Al menos en parte. Antes de despedirnos, Javier quiere oír mi opinión sobre las frases que pronuncia en gallego. Le digo que no sólo su trabajo con el cuerpo inmovilizado sino también con el habla es excelente, caralludo. Y que toda la película es muy respetuosa con aquel lugar y con aquellas gentes; nunca las
