Americki Avangardni Teatar 1960-1980

8/18/2019 Americki Avangardni Teatar 1960-1980.

1/94

Ileana Ćosić

Američki

avangardni teatar

1960-1980

INTERNET IZDANJE

IZVRŠNI PRODUCENT I POKROVITELJTehnologije, izdavaštvo i agencijaJanus

Beograd, avgust 2001

PRODUCENT I ODGOVORNI UREDNIK

Zoran Stefanović LIKOVNO OBLIKOVANJE

Marinko Lugonja

VEBMASTERING I TEHNIČKO UREĐIVANJE Milan Stojić DIGITALIZACIJA TEKSTUALNOG I

LIKOVNOG MATERIJALA

Nenad Petrović KOREKTURA

Saša Šekarić i Dragana Vignjević

TAMPANO IZDANJE

Biblioteka dramskih umetnosti

pozorište, film, r adio, televizija, video

UREDNIKRadoslav Lazić RECENZENT

Prof. dr. Radoslav Lazić GRAFIČKI DIZAJN G E A

IZDAVAČ GEA, Beograd, Zage Malivuk 53/VI

U BIBLIOTECI DRAMSKIH UMETNOSTI

GEA

K.S. Stanislavski, ETIKA

Dr Ileana Ćosić, AMERIČKI AVANGARDNI TEATAR Radoslav Lazić, JUGOSLOVENSKA DRAMSKA REŽIJA FILOZOFIJA POZORIŠTA, Zbornik

REČNIK TEATARSKIH TERMINA Patris Pavis, SEMIOLOGIJA REŽIJE REDITELjSKI DIJALOZI, Od Stanislavskog do Grotovskog

Radoslav Lazić, OPERSKA REŽIJA Baharata, NATIJAŠASTRA

ANTOLOGIJA NO-DRAME

Č APLIN, ZbornikDr Ileana Ćosić, THEATER MUNDIK

CIP - Katalogizacija u publikacijiNarodna biblioteka Srbije, Beograd

792.036(73)"1960/1980"

ĆOSIĆ Ileana Američki avangardni teatar: 1960-1980/Ileana Ćosić.- [1. izd.] - Beograd : GEA,1996, - 180 str. : ilustr. ; 21 cm. -

(Biblioteka dramskih umetnosti: pozorište, film, radio, televizija, video) Str. 171-172: O autoru; About the Author/

Radoslav Lazić. - Str. 173-174: Pogovor;Some Reflexions on the Book American Avant-Garde Theatre 1960-1980, by

Ileana

Cosic / Radoslav Lazic.- Bibliografija: str. 169-170

a) Pozorište - SAD - 1960-1980

ID=48939276

http://www.janus.rs/http://www.janus.rs/http://www.janus.rs/


2/94

Uvod

Američki avangardni teatar šezdesetih i sedamdesetih godina

Pionirski istraživački poduhvati

The Living Theatre (Živo pozorište)

The Open Theatre (Otvoreno pozorište)

Pozorišna scena kao poprište društvenog i političkog protesta i borbe za

ostvarenje ličnih i građanskih prava

The San Francisko Mime Troupe (Pantomimičari iz San Franciska)

El Teatro Campensino (Seljačko pozorište)

The Om Theatre Workshop (Pozorišna radionica OM)

Ambijentalno pozorište (Environmental Theatre)

The Performance Group (TPG) (Izvođačka grupa)

Bread and Puppet (Hleb i lutke)

The Pageant Players (Izvođači na pokretnoj sceni)

Snake Theatre (Zmijsko pozorište)

Novi formalizam (New Formalism)

Robert Vilson i njegova škola (Robert Wilson and his Byrd Hoffman School of Byrds)

Mehaničke slike Suzan Helmut i Džoka Rejnolds

Intimni svet pojedinca kao sadržaj scenskog zbivanja

Ričard Forman i njegov Ontološko-histerični teatar

Vusterska grupa (The Wooster Group)

Napomene

Bibliografija

O autoru

About the Author

Pogovor

SOME REFLEXIONS ON THE BOOK "AMERICAN AVANT-GARDE THEATRE 1960-

1980" By Ileana Cosic, Ph.D.

Ilustracije

http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#1http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#2http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#3http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#3http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#5http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#5http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#7http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#7http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#8http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#8http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#9http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#9http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#10http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#10http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#11http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#11http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#13http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#13http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#14http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#14http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#15http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#16http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#16http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#17%3EMichael%20Kirby:%20The%20Structuralist%20Workshop%20%28Strukturalisti%C4%8Dka%20radionica%20Majkla%20Kirbija%29%3C/a%3E%3C/li%3E%20%20%3Cli%3E%3Ca%20href=http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#17%3EMichael%20Kirby:%20The%20Structuralist%20Workshop%20%28Strukturalisti%C4%8Dka%20radionica%20Majkla%20Kirbija%29%3C/a%3E%3C/li%3E%20%20%3Cli%3E%3Ca%20href=http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#19http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#19http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#21http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#22http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#23http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#24http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#25http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#26http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#28http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#28http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#27http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#26http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#25http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#24http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#23http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#22http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#21http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#20http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#19http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#17%3EMichael%20Kirby:%20The%20Structuralist%20Workshop%20%28Strukturalisti%C4%8Dka%20radionica%20Majkla%20Kirbija%29%3C/a%3E%3C/li%3E%20%20%3Cli%3E%3Ca%20href=http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#16http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#15http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#14http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#13http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#12http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#11http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#10http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#9http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#8http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#7http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#6http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#5http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#4http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#3http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#2http://www.rastko.rs/drama/icosic-americki.html#1


3/94

Uvod

Američko avangardno pozorište šezdesetih i sedamdesetih

godina predstavlja ne samo umetničku, nego i društvenu,

političku i psihološku pojavu, jer se izjednačuje sa

borbenim traganjem za ličnim i društvenim identitetom usudbonosnom razdoblju nacionalne istorije.

Stvaralaštvo američke pozorišne avangarde prevashodno

e vizuelno-auditivan doživljaj ostvaren u određenim

društvenim i psihološkim okolnostima. Prema tome, ono

se, u velikoj meri, odupire prikazivanju pomoću pisane

reči. Cilj ovog analitičko deskriptivnog rada je da pokuša

da prikaže suštinu ovog pokreta ispitivanjem sfera njegovog interesovanja, prirode

pristupa stvarnosti sa kojom se sukobljava i ciljeve koje nastoji da ostvari.

Veoma obiman materijal o ovome pokretu prikazan je

selektivno, da bi se iz mnoštva izdvojili najreprezentativniji poduhvati i dometi.Podela grupa u posebne kategorije vršena je na osnovu dominantnog stvaralačkog

postupka i idejne obojenosti. Međutim, iz opisa rada najkarakterističnijih grupa

očigledno je da su mnoge od njih imale zajedničko polazište, naročito šezdesetih

godina, u vreme naglašenog protesta protiv američkog vojnog angažovanja u

Vijetnamu. Otuda klasifikaciju treba prihvatiti uslovno, prvenstveno kao način koji

olakšava pristup materijalu u cilju sagledavanja suštine njegovog sadržaja.

Ma koliko to disonantno zvučalo, i pored svoje pobune protiv tradicije, američka

pozorišna avangarda, u svojoj biti, predstavlja ne samo nastavak u razvo ju

autentične američke drame začete dvadesetih godina u smislu traganja za prirodomameričkog društva i čoveka, nego to stvaralaštvo obogaćuje upuštanjem u

istraživanja ljudske prirode na sceni, čime ga obogaćuje i kosmičkim temama kojima

se ranije nije bavilo.

Kao probuđena i pobunjena savest svoje nacije boreći se za njenu bolju

budućnost, američka pozorišna avangarda davala je smisao svojoj sadašnjosti.

Ukupno posmatrano, njena htenja bila su iznad ostvarenja sagledanih izvan

atmosfere društvene ustalasanosti koju je stvarala, podržavala i održavala.

Međutim, ti brojni poduhvati iako često umetnički u uslovnom značenju,

prvenstveno su dokaz fanatične vere ovih samopregornika u snagu pozorišta damenja čoveka koji će da promeni svet oko sebe. Ovakvim shvatanjima i akcijama u

tom duhu američka pozorišna avangarda težila je da se uzvisi do izjednačenja

umetnosti i života. U tim naporima, pored neospornih dostignuća najistaknutijih

http://www.rastko.rs/drama/img/icosic-americki_003.jpghttp://www.rastko.rs/drama/img/icosic-americki_003.jpghttp://www.rastko.rs/drama/img/icosic-americki_004.jpg


4/94

među njima, sve grupe su pokazale visoki stepen građanske hrabrosti u osvajanju

gotovo nezamislivih prostora stvaralačke slobode. U tom smislu uloga avangarde

šezdesetih i sedamdesetih godina u istoriji američkog pozorišta obeležava period

umetničke i kreativne vitalnosti trajnog odjeka.

Američki avangardni teatar šezdesetih i

sedamdesetih godinaPozorišna scena u Americi potvrđivala je svoju vitalnost tokom ključnih etapa u

istorijskom hodu nacije, jer je u presudnim vremenima prerastala granice svoje

umetnosti i preuzimala ulogu angažovanog društvenog činioca. Tako je

sedamdesetih godina XVIII-og stoleća, u vreme borbe protiv britanske kolonijalne

vlasti, postala tribina sa koje su se patriotske snage zalagale za buđenje nacionalne

svesti svojih sunarodnika i raspaljivale njihova rodoljubiva osećanja; tridesetih

godina ovoga veka, u vreme ekonomske krize, sa pozorišne scene odzvanjale su reči

osude kapitalističkog sistema i upućivali se zahtevi za priznavanje radničkih prava u

okviru uspostavljanja pravednijih društvenih odnosa; šezdesetih godina američkapozorišna avangarda dovodi ovu umetnost do kulminacije njene društvene

relevantnosti pretvorivši pozorišno stvaralaštvo u eksplozivno šaroliki mozaik koji je

ne samo odrazio, nego i podsticao i pothranjivao kako kulturna, tako i društvena

politička previranja koja su, naročito sredinom decenije, zbog američkog vojnog

angažovanja u Vijetnamu, ustalasala Sjedinjene države od Istočne do Zapadne

obale.

Nastala kao izraz nezadovoljstva stvarnošću svoga vremena i podneblja, i, u tom

kontekstu, stanjem u konvencionalnim pozorištima potčinjenim komercijalnim

kriterijumima, američka pozorišna avangarda svojim načinom života i radom bori seprotiv vladajućih struktura u svim sferama života i umetničke aktivnosti na ovom

polju. Zbog toga se u njene stvaralačke tokove, pored umetnika koji igraju vodeću

ulogu, uključujući i pristalice raznih društvenih i političkih pokreta i nezadovoljenika,

kao što su: borci za građanska prava, borci za mir, protivnici nuklearnog naoružanja,

ekologisti, protivnici rata u Vijetnamu, feministkinje, čak hipici i homoseksualci,

ednom rečju mnoštvo onih koji su smatrali da vladajući sistem na neki način

ugrožava njihove ljudske slobode.

S obzirom na heterogenost osnovne motivacije prilikom opredeljenja za pozorišni

čin ovi, prvenstveno fanatici svoje životne filozofije i političkih ubeđenja, taj pojamveoma široko shvataju i interpretiraju. U pozorišnom činu oni, u stvari, iznalaze

mogućnost sublimacije alternativnog pristupa stvarnosti u svim njenim obličjima.

Usled toga je ovaj pozorišni pokret i privukao ogroman stvaralački potencijal, jer su

njegovi pobornici, bez obzira na prihvaćenu varijantu toga čina, svoj životni cilj

izjednačavali sa radom u okviru grupe kojoj su pripadali, unoseći u umetničko

stvaralaštvo iskustvo drugačijeg, sadržajnijeg i prirodnijeg, nesputanog načina života

u kome dominira odbacivanje potrošačkog mentaliteta i hipokrizije građanskog

morala, uz opredeljenje za skromnost do materijalnog siromaštva u bogatstvu

zajedničkog iskustva i življenja često i u okviru komune. Zbog toga se, pored

avangardnog, ovo pozorišno stvaralaštvo naziva i alternativnim jer traži, iznalazi i

nudi drugačiji, alternativni pristup, ne samo ovoj umetnosti i kulturi uopšte, nego

prvenstveno načinu života iz koga ovi poduhvati i proizilaze. prema tome, ovi

angažovani entuzijasti, od kojih su mnogi bili dobri poznavaoci dramske i pozorišne


5/94

umetnosti, preuzeli su na sebe i veliku društvenu odgovornost, jer su svoje

stvaralaštvo poistovetili sa samopregornom, često veoma borbenom misijom

revolucionarnih ambicija da dejstvom pozorišnog čina menjaju individualnu, a preko

nje i društvenu svest. Ovakvim postupkom nastojali su da mobilišu snage sposobne

da ostvare promene u društvenom sistemu koje bi dovele do opšteg poboljšanja

kvaliteta života u najširem smislu.

Američka pozorišna avangarda ovog perioda delo je brojnih profesionalnih,poluprofesionalnih i amaterskih grupa. U Njujorku one su svoje aktivnosti razvijale u

okviru Off-Off Brodveja.[1] Pored toga stvarale su se i u mnogim velikim i manjim

gradovima i univerzitetskim centrima širom SAD, a naročito u Kaliforniji.

Svi stvaraoci koji pripadaju ovom pokretu prevashodno su zainteresovani za čoveka

i kao društveno i kao psihološko biće. Prema tome, u radu ovih grupa izdvajaju se

dva paralelna istraživačka toka. Jedan je usmeren ka proučavanju društvenih i

političkih okolnosti u kojima pojedinac opstojava i u tim okvirima identifikovanju

problema sa kojima se suočava, u cilju ne samo zauzimanja kritičkog stava prema

stvarnosti, nego i aktivnog zalaganja za postizanje bitnih društvenih promena (tzv.political radicalis), dok je drugi usredsređen na introspektivnu analizu ljudskog bića

u cilju dosezanja do izvorišta iskustva u okviru pripadništva ljudskoj rasi kao

njegovom iskonskom, prirodnom ambijentu (tzv. performance radicalis, odnosno

radikalni izvođački pravac). Sredinom decenije, a naročito 1968. godine, posebno

kao reakcija na američko vojno angažovanje u Vijetnamu, kod većine grupa dolazi

do pomeranja ka političkom radikalizmu[2] koji predstavlja izvorište brojnih varijanti

u koncepciji i organizaciji scenskog zbivanja kao okvira za politički sadržaj. Međutim,

sve suštinske novine kojima se američka pozorišna avangarda šezdesetih i

sedamdesetih godina odlikuje proistekle su iz stvaralačkih traganja grupa

opredeljenih za radikalni izvođački pravac.

Pobornici ovog dubinskog istraživanja psihološkog sveta ljudskog bića duboko su

angažovani u svojim nastojanjima savremenog čoveka, ugrožene individualnosti i

otuđenog od prirode i ljudi, pretvorenog u neku vrstu isprogramiranog mehanizma,

povrate u humano stanje na taj način što će pomoću scenske umetnosti, da mu

omoguće da se oslobodi brojnih vidova prinude tehnološke civilizacije i odupre

njenom agresivnom prodoru u sve pore, ne samo svakodnevnog, nego i intimnog

života. Zbog toga se ovaj pravac zalaže za rušenje mitova koji pothranjuju lažnu sliku

ulepšane stvarnosti, u čemu prednjače sredstva za masovno informisanje, da bi se

oslobođena svest usmerila ka sagledavanju suštinske istine odbacivanjem njenogprivida i na taj način čovek vratio izvornim vrednostima i kao društvena i kao

kosmička kategorija.

S obzirom na svoje ciljeve scensko zbivanje ovog izvođačkog pravca obraća se

prvobitnom senzibilitetu, a ne racionalnom biću da bi, ne samo podstaklo buđenje

čovekovih zamrlih čula, nego i doprinelo proširenju opsega njegovih senzornih

spoznaja. Prema tome ovaj pozorišni čin teži da dosegne mnogo dublje od

domašaja drame. Samim tim njegova svrha nastajanja i delovanja potpuno je

izmenjena u odnosu na tradicionalno pozorište. U stvari, ovakav pristup scenskom

stvaralaštvu tu vrstu pozorišta negira u istoj meri kao i društvenu stvarnost u kojojono opstojava. Ideal kome teži je brisanje granice između pozorišta i života, bez

obzira na konkretnu varijantu idejnog ili političkog opredeljenja u određenoj

dramskoj situaciji.


6/94

Pošto se pozorište radikalnog izvođačkog pravca obraća iracionalnom segmentu

čovekovog bića ono, dezintegracijom dramskog tkiva, dovodi u pitanje sve elemente

koji doprinose koherentnosti scenskog univerzuma. Samim tim ono ne prihvata

dramski zaplet i njegovo razrešenje, u njemu se ne posvećuje pažnja građenju

dramskog lika, ono nije poprište verbalne komunikacije posredstvom dijaloga i

monologa sastavljenih od razumljivo sročenih rečenica koje slede logičnu nit

racionalnog razmišljanja. Ono odbacuje literarno psihološko pozorište, negira

evropsku pozorišnu avangardu pedesetih godina u kojoj dominira beketovskoništavilo sveta i života, iznad svega nesposobnost komuniciranja, upravo zbog toga

što teži da prevaziđe otuđenje uspostavljanjem komunikacije među ljudima na

zajedničkim izvorištima prvobitne svesti. Ono odbacuje opis iskustva usredsređujući

se na njegov doživljaj. U tom cilju vraća se ritualu kao jedinom ili preovlađujućem

sadržaju scenskog zbivanja, zatim grčkom pozorištu kao izvorištu ove umetnosti,

elizabetanskom pozorištu i njegovoj jednostavnosti bogate metaforične

upečatljivosti, od nadrealizma preuzima sintezu banalnog i poetskog u prikazivanju

iracionalnih stanja, iz američke tradicije asimilira koncepciju pozorišta Torntona

Vajlera (Thornton Wilder) koji u svojim dramskim delima scenskom zbivanju daje

smisao globalne metafore života i smrti, a iznad svega napaja se idejama Antonena

Artoa (Antonin Arteaud)[3] koji se zalaže za scenski konkretno, primalno i magijsko

pozorište u kome će svaka predstava da bude "ravna otkriću istine na N-ti stepen" .

Sredinom šezdesetih godina u radu pojedinih avangardnih grupa oseća se i uticaj

Grotovskog (Jerzy Grotowski).[4]

Prema tome, nije u pitanju potpuna negacija tradicije pozorišne umetnosti, nego

eklektično-pragmatični pristup u opredeljenju za ona rešenja koja su najpogodnija

kao okvir za idejnu sadržinu scenskog delovanja.

Američko pozorište je tradicionalno bilo pozorište glumca koji je igrao određenuulogu u građenju scenskog lika u okviru specifičnih situacija predviđenih dramskim

tekstom. Od dvadesetih godina na američkoj sceni umetnost glume temeljila se

uglavnom na Metodu koji je razradio Stanislavski, što znači da je glumac do

najsitnijih pojedinosti gradio psihološki lik koji je igrao na sceni u cilju postizanja

scenske uverljivosti na osnovu životne autentičnosti. Američka avangarda odbacuje

takav pristup i glumcu dodel juje ulogu izvođača (performer) scenske akcije koja

gravitira ritualu. U stvari, izvođenje tog čina treba da mu omogući da dosegne do

dubina prvobitnog iskustva na nivou kolektivnog podsvesnog. Isto tako, izvodeći taj

ritual on postepeno otkriva sopstvenu ličnost i sebi i gledaocima. Zahvaljujući tom

procesu on je u stanju da sopstvenu ličnost menja i da to iskustvo podeli sa

gledaocima. Na taj način izvođač se pretvara u neku vrstu spone između gledaoca i

samog iskustva, uključujući i njega, gledaoca u taj doživljaj da bi se u njegovoj

podsvesti podstakla igra povratne sprege.

U procesu direktnog uvođenja u saznanje racionalni jezik gubi smisao primene. U

koliko se i koristi kao deo scenskog zbivanja sveden je na esencijalnu i uprošćenu

formulaciju da bi poruka bila nedvosmislena. U stvari, nepoverenje u reči kao

prenosioca poruke posledica je njihove zloupotrebe od strane političara, a naročito

sredstava masovnog informisanja i reklama. Isto tako, reči i racionalni govor nisu se

uklapali u mnoge scenske eksperimente.

Zamenjuju ih pokreti, gestovi, grimase, krici, inkantacije, mrmljanje, dahtanje, sve u

cilju brisanja jezičke barijere i uspostavljanja komunikacije na nivou prvobitnog


7/94

senzibiliteta koju Arto naziva "magičnom identifikacijom sa situacijom na sceni" .

Samim tim brišu se i nacionalne granice omeđene jezičkim razlikama, što je i jedna

od ideja alternativne kulture. Pored toga, u okviru ritualnog čina elementi ovog

načina komuniciranja češće se ponavljaju da bi scenska radnja poprimila sakralni

karakter.

Predstava je pretvorena u scensko zbivanje koje se odvija za gledaoca i sa njim,

organizovano tako da što efikasnije deluje na njegova čula. U tom cilju zbivanja sečesto simultano odvijaju na nekoliko mesta, što gledaocu ostavlja mogućnost

izbora, uz saznanje da, kao i u životu, dobijajući na jednoj strani, gubi na drugoj, ili

ostalim stranama, istovremeno namećući mu rizik suočavanja sa situacijama

nepredvidivih posledica. Isto tako, pošto scensko zbivanje treba gledaocu da

omogući da se oslobodi naboja koji opterećuju njegovu podsvest, pa samim tim i

remeti ravnotežu njegovog racionalnog bića, u tom procesu odbacuju se pravila tzv.

konvencionalne pristojnosti, tako da obnaženo telo, provokativni gestovi, verbalno,

a ponekad i fizičko nasilje, ponašanje koje građanski moral smatra opscenošću, čak i

sam ljubavni čin, stiču pravo na scensku javnost u ime umetničke slobode u

nesputanom ispoljavanju ljudske prirode.

Dramski tekst više ne čini suverenu podlogu na kojoj počiva i iz koje izrasta

predstava, odnosno scensko zbivanje. Ono se bazira na nekoj vrsti scenarija koji je,

uglavnom, delo kolektivnog stvaralaštva čitave grupe. Prema tome, dramski pisac

nije više jedini stvaralac teksta, nego se pojavljuje u ulozi inspiratora i koordinatora

rada na ovoj vrsti rukopisa.

S obzirom na oskudnost dramskog teksta, odnosno scenarija, reditelj preuzima

vodeću ulogu u organizovanju scenskog zbivanja, njegovom osmišljavanju i

umetničkoj dogradnji. U radu većine grupa reditelji su izvođačima obično ostavljaliznatnu slobodu improvizacije, naročito u kontaktu sa gledaocima, zbog

nepredvidljivosti njihovog reagovanja i ponašanja. Ovakvim pristupom scenskom

zbivanju odgovornost reditelja se, u stvari, povećala u pogledu procene

individualnih sposobnosti svakog učesnika da u okviru pozorišnog čina sprovede

određenu provokaciju i odoli njenim posledicama.

Nezaobilazna podloga pozorišnog zbivanja, scenski prostor, u svojoj izmenjenoj

ulozi, izlazi iz svojih konvencionalnih okvira i preuzima ulogu događaja za sebe.

Pozorišna avangarda koristi svaki pogodan ambijent koji ne pretvara u standardni

pozorišni prostor, već poštuje njegov identitet, a predstave, u uslovnom značenjutoga pojma, njemu se prilagođavaju. Koriste se crkve[5] hale, garaže, podrumske

prostorije, potkrovlja, šupe, dvorišta, napuštene zgrade, kafei[6], gradski trgovi i

parkovi, ulični uglovi, čak i manja ostrva. Odabiraju se i prostori pogodni za

istovremeno odvijanje zbivanja na nekoliko mesta, da bi se gledaoci kretali od

ednog do drugog događaja. Otuda i naziv ambijentalno pozorište (environmental

theatre), u stvari zajednički imenitelj za mnoge grupe koje su u pogledu korišćenja

prostora pokazale veliku smelost i maštovitost, na taj način uvodeći u igru i novu

vrstu scenografije.

Prema koncepciji američke pozorišne avangarde otvoren prostor je posebnopogodan za scensko zbivanje zbog promenljivosti i nepredvidljivosti meteoroloških

prilika, zbog pejzaža koji se menja zavisno od ugla posmatranja, a najviše zbog

uticaja pulsiranja svakodnevnog života u direktnoj blizini, u ulozi prirodnog fizičkog


8/94

okruženja. Na otvorenom prostoru nema domaćina i gostiju. Svi su došljaci i

prolaznici, niko nije u stanju da sve konce drži u svojim rukama, svi su nekako

izjednačeni, što pruža veću mogućnost da se uspostavi kontakt, čak i da dođe do

dodira između izvođača i gledalaca, ili samih gledalaca međusobno.

Prema tome, otvoren prostor predstavlja ambijent u kome scensko izvođenje ima

sve uslove da živi životom pravog života, odnosno njegovim ritmom i sadržajem.

Isto tako, na otvorenom prostoru prisutan je čitav svet i sve ima svoje šire značenje.Na taj način gledalac je izložen dvostrukom uticaju, odnosno dejstvu i scenskog i

realnog života, koji se međusobno obogaćuju. Otvoren prostor pruža i nove

estetske mogućnosti posmatranja iz raznih uglova i sa različitih udaljenosti, a ne

prema diktatu određenog sedišta.

Pošto ga zbivanje okružuje, ili prati na svakom koraku, na otvorenom prostoru

gledalac nema mogućnost da se izoluje od njegovog dejstva. Na taj način scensko

zbivanje izrasta u sastavni deo njegovog životnog iskustva na osnovu spontane

sublimacije sadržaja tog zbivanja doživljenog u okviru ambijenta svakodnevnice.

S obzirom na činjenicu da je u avangardnom pozorištu radikalnog izvođačkog pravca

scensko zbivanje prvenstveno namenjeno čovekovoj podsvesti to se i uloga

gledaoca korenito menja. On nije više neka vrsta voajera, niti bezbedan svedok koji

sa svog sedišta posmatra događanje na pozornici predajući se predstavi samo

doživljavanjem u sebi i za sebe. Naprotiv, scensko zbivanje računa na njegovo

aktivno učešće, namamljuje ga, napada, provocira da postane sastavni deo

pozorišnog čina potpunim uključenjem u njegov psihološki i fizički entitet. Prema

tome, u ovoj vrsti pozorišta gledalac ne učestvuje u apstraktnom otkrivanju ljudske

sudbine kao kategorije izvan sopstvene ličnosti, nego mu uključivanje u taj proces

omogućuje da sagleda sebe, svoje mesto i svoje mogućnosti u datom istorijskomtrenutku i da odmeri svoj deo odgovornosti u njemu. Istovremeno, pruža mu se

prilika da to svoje iskustvo podeli sa drugima i na taj način se, oslobođen pritisaka

ali jenacije, kao čovek vrati čoveku. Pored toga, u procesu sopstvenog oslobođenja

gledalac ne samo da može da utiče na tok scenskog zbivanja, nego čak i bitno da ga

menja. To znači da je ono u toku čitavog trajanja bilo izloženo neočekivanim

transfuzijama životnosti iz koje je crpelo svoju pokretačku snagu.

Ovakav pristup scenskom stvaralaštvu otvorio je i pitanje koliko je ova vrsta

poduhvata zaista pozorište i da li i u kojoj meri sam život može da ga ugrozi kao

umetnost. U tome i leži veliki izazov američke pozorišne avangarde, koja je imalabrojne poklonike, o čemu svedoči nastanak oko 300 raznih grupa samo šezdesetih

godina. Mnoge od njih su bile veoma kratkog veka, ali zahvaljujući manjem broju

onih koje su okupljale odane, istrajne i prekaljene stvaraoce na ovom umetničkom

poprištu, polet za stvaranje novih grupa nije usahnuo ni u sledećoj deceniji. Iako je

njihova bogata aktivnost bila veoma šarolika po svojim specifičnostima sve one su,

manje-više, vodile istom cilju, o čemu svedoči rad najistaknutijih i

najkarakterističnijih od njih. Istovremeno, aktivnost tih grupa odraz je opsega,

htenja i dometa američke pozorišne avangarde šezdesetih i sedamdesetih godina.

Pionirski istraživački poduhvati

The Living Theatre (Živo pozorište) i The Open Theatre (Otvor eno pozorište) su dve

avangardne grupe čiji rad predstavlja otelovljenje pionirskih poduhvata u


9/94

istraživanju novih sfera pozorišnog iskaza. Iako po vremenu nastanka relativno

udaljene njihova delatnost trasira dve karakteristične stvaralačke orijentacije,

dominantne u okviru ovog pozorišnog eksperimenta.

The Living Theatre prvenstveno se zalaže za razvoj angažovanog pozorišta koje teži

brisanju granica između umetnosti i života, pa samim tim i između dramske radnje i

društvene akcije. Nasuprot njemu, The Open Theatre svoj rad usredsređuje na

eksperimentisanje u oblasti estetike pozorišnog izraza, što znači da u svomestvaralaštvu primarni akcenat ne stavlja na društvenu angažovanost, usprkos

činjenici da je većina njegovih članova bila daleko od političke pasivnosti prema

stvarnosti svoga vremena i prostora.

The Living Theatre (Živo pozorište)

Kao rodonačelnik američke pozorišne avangarde The Living Theatre istovremeno

predstavlja i glavno žarište ovog pokreta jer je kao umetnički kolektiv politički

angažovanih pozorišnih entuzijasta značajno doprineo sprovođenju u život mnogih

smelih istraživačkih zamisli, pa samum tim i širenju granica pozorišne umetnosti, apored toga i svojim radom podsticajno delovalo na osnivanje drugih pozorišnih

grupa, što je doprinelo prerastanju pozorišne avangarde u SAD-u sadržajno bogat

front umetničke akcije velikih reformatorskih ambicija u sferi društvenog i političkog

života.

U toku više od trideset godina prisustva na sceni ovo pozorište, globalno

posmatrajući njegov rad, prošlo je kroz četiri karakteristične faze umetničkog

eksperimentisanja. Prvu predstavlja razdoblje od nastanka 1950. godine do 1963. ,

druga počinje te iste godine dobrovoljnog izgnanstva u Evropu i traje do povratka u

SAD 1968. , treća obuhvata aktivnost u Braziliji, a četvrta stvaralaštvo u domovini dokraja sedamdesetih godina. Sve vreme postojanja grupa radi na oblikovanju i

preispitivanju svog umetničkog identiteta. U stvari, u svojoj permanentnoj pobuni

protiv naturalizma, pragmatično-ekletički se odnoseći prema pozorišnoj tradiciji,

"livingovci" teže oživljavanju i korišćenju efikasnijih mogućnosti iz njenog bogatog

arsenala u cilju postizanja višeg stepena društvene i političke angažovanosti putem

delovanja na svest gledalaca u nameri da se ona menja pod uticajem otkrivanja

suštinske istine o egzistencijalnim pitanjima života, iskreno verujući da ovaj proces

može da preraste u pokretačku snagu značajnih promena. Glavni cilj im je

oslobađanje čoveka od raznih vidova društvene i političke prinude i njenog

opresivnog dejstva na razvoj i opstanak njegove individualnosti.

Živo pozorište osnovali su bračni par Džudit Malina (Judith Malina, 1926) i Džulijan

Bek (Julian Back, 1925-1985), oboje ubeđeni pacifisti i pobunjenici protiv postojećih

društvenih konvencija i ozakonjenih normi ponašanja. Zbog takvih pogleda još kao

studenti učestvuju u demonstracijama i pasivnom suprotstavljanju pojedinim

odlukama vlasti sedenjem (sit-in). S obzirom na takav politički stav prirodno je da su

za mesto svog profesionalnog formiranja odabrali Piskatorovu dramsku radionicu

(Piscator' s Dramatic Workshop) u Njujorku. Kao tvorac političkog pozorišta i vatreni

pobornik ideje da ono ne treba da predstavlja ogledalo svoga vremena, nego da

svojim delovanjem doprinese da se stvarnost menja Piskator je, neosporno, uticao

da se političko opredeljenje ovih njegovih učenika sublimira u njihov umetnički

credo.


10/94

Džudit Malina je glumica sugestivne scenske snage. Pored toga, zajedno sa

suprugom, bavila se i režijom. Džulijan Bek se povremeno bavio glumom, ali je

prevashodno bio reditelj i scenograf, i u toj sferi umetničkog stvaralaštva pokazao

smisao za smelost zahvata u okviru scenskog eksperimentisanja. Oboje su se

ogledali i u koreografiji, ispoljivši istančano osećanje za pokret metaforične

upečatljivosti pretvoren u pozorišni jezik najdirektnijih mogućnosti komuniciranja sa

gledaocima.

Prva stvaralačka faza

Svoj samostalni umetnički rad Bekovi su otpočeli još 1947. godine u Njujorku

prikazivanjem japanskih "Nô h" komada u prevodu Ezre Paunda (Ezra Pound), u

podrumskim prostorijama zgrade u ulici Vuster (Wooster Street). Održavanje ovih

predstava ubrzo je bilo zabranjeno uz zvanično obrazložen je da prostorije ne

ispunjavaju propise o javnoj bezbednosti. Pravi razlog je, međutim, bio taj što je

publika, koja je prisustvovala izvođenju ovih programa, svojim nekonformističkim

izgledom i ponašanjem, izazivala podozrenje vlasti. Zbog toga su Bekovi bili

prinuđeni da napuste ovaj improvizovani teatarski prostor i u nedostatku boljegrešenja godine 1950 odlučuju se da organizuju predstave u sopstvenom stanu. U

stvari, ovi poduhvati označavaju početak njihovog ambicioznog rada na stvaranju

novog američkog pozorišta prikazivanjem avangardnih i eksperimentalnih komada

stranih i američkih autora čiji su dramski tekstovi bili pogodni za sprovođenje u život

njihovih umetničkih ciljeva. U ovoj etapi delovanja stvaralački napori usmereni su ka

razvijanju specif ične vrste poetskog pozorišta u kome je dramska poezija duboko

politizirana i prožeta marksističkim idejama. Njihov krajnji cilj, međutim, nije

društvena kritika. Taj nivo im služi samo kao uvod u saznanje suštinske istine preko

koje se doseže do samospoznaje.

Ovim se dijapazonom rada "livingovaca" početkom pedesetih godina ne iscrpljuje.

Da bi, u skladu sa svojim reformatorskim shvatanjem društvene uloge pozorišta,

među svoju publiku uvrstili što širi krug posetilaca različitih interesovanja i afiniteta,

pored dramskih, organizuju i niz specifičnih programa u okviru kojih priređuju

koncerte klasične muzike, džez sesije, baletske večeri, večeri poezije na kojima se

često pojavljuju mladi pesnici i govore svoje stihove, čak prikazuju i prigodne

umetničke i dokumentarne filmove nekomercijalnog karaktera.

Usled velikog interesovanja publike prostor privatnog stana Bekovih ubrzo postaje

skučen za ovakve poduhvate. Zahvaljujući Džulijanovom nasleđu od šest hiljadadolara sledeće godine iznajmljuju salu pozorišta "Čeri Lejn" (Chary Lane) na Of

Brodveju (Off-Broadway). Otuda pojedini autori navode 1951. kao godinu nastanka

The Living Theatre-a. Njegov rad je, međutim, daleko od duha komercijalizma koji je

tih godina već bio zavladao vanbrodvejskim scenama, pretvorivši ih u neku vrstu

satelita Brodveja. Jedna od prvih značajnih predstava u ovom pozorištu bilo je

izvođenje komada Gertrude Stajn (Gertruda Stein): Doktor Faust pali svetiljku (Dr

Faust Lights the Light).

U ovoj sali nastupali su samo osam meseci. Morali su da je napuste po nalogu

organa protivpožarne zaštite (Fire Department). Godine 1954. nastavljaju svoj radna jednoj mansardi na Brodveju (ugao Bulevar Brodvej i 100. ulice), u kojoj je bilo

prostora za 65 sedišta.


11/94

I pored prekida rada i čestih promena teatarskog prostora, shodno svojoj koncepciji

o reformatorskoj ulozi pozorišta u društvu, The Living Theatre brižljivo i smišljeno

odabira svoj repertoar na kome se nalaze dela Lorke (Frederico Garcia Lorca),

Brehta (Bertold Brecht), Eliota (T.S. Eliot), Odena (W.H. Auden), Koktoa (Jean

Cocteau), Strindberga (August Strindberg), Pirandela (Luigi Pirandelo). Među

njihove značajne projekte ubraja se i prvo profesionalno izvođenje u Njujorku

Rasinove Fedre na engleskom jeziku. Za razvoj čitavog avangardnog pozorišnog

pokreta šezdesetih godina u SAD značajno je i njihovo prikazivanje komada AlfredaŽarija (Alfred Jarry) Kralj Ibi (Ubi Roi), 1953. godine, jer je to bila jedna od prvih

predstava koja je gledaoce izložila nasilju jezičke opscenosti sa scene.[7] Od

američkih pisaca, pored dela Gertrude Stajn, u njihove značajne poduhvate spadaju:

komad Keneta Reksrota (Kenneth Rexroth) Iza planine (Beyond the Mauntain),

1953. godine, napisanog na osnovu klasičnih grčkih drama: Fedre, Ifigenije,

Hermaiosa i Berenike, i komadi Pola Gudmana (Paul Goodman): Faustina, 1952. i

Mladi sledbenik (The Young Disciple) 1955. godine.

Predstava Faustina označava značajan datum u radu livingovaca jer u njoj prvi put

nastoje da zamagle demarkacionu liniju između dramske fikcije i životne realnosti, uskladu sa opredeljenjem da se pomoću pozorišnog stvaralaštva postepeno eliminiše

granica između umetnosti i života, samim tim i između dramske i društvene akcije, a

u krajnjem ishodištu i između načina života i glume. Komad se bavi poslednjim

danima vladavine rimskog imperatora Marka Aurelija, a nosi naziv po njegovoj ženi.

Na kraju predstave se događa ubistvo i dolazi do propasti rimske civilizacije, što je

simbolično predstavljano nestankom rekvizite sa pozornice.

Tada glumica koja igra ulogu Faustine istupa pred gledaoce i napada ih što nisu

sprečili umorstvo na sceni. Na taj način ona razbija iluziju dramske fikcije i sa njima

stupa u direktnu komunikaciju, što će kao glavno opredeljenje da preovlada ukasnijem stilu rada ne samo ove grupe, nego i čitavog avangardnog pokreta.

Mladi sledbenik je komad karakterističan po svome viđenju Jevanđelja po Marku,

er hor, komentarišući radnju, očigledno pod uticajem Kralja Ibija, pribegava

agresivnom odnosu prema gledaocima, preko verbalne opscenosti[8] u cilju

osvajanja novih prostora umetničke slobode, kao uvod u rušenje konvencija koje

guše individualnost.

Iako su Džudit Malina i Džulijan Bek prikazivali i Brehtova dela, gajili su poetsko

pozorište određenih kritičkih poruka, a ne epski stil alijenacije gledaoca u odnosu napozorišnu predstavu. Od Brehta su, međutim, prihvatili ideju da scensko zbivanje

treba kod pojedinca da razvije svest o realnosti, a posle toga i kritički odnos prema

njoj. Otuda i njihovo uverenje ka ambivalentnosti između fikcije i stvarnosti,

odnosno njihovo preplitanje, što su postigli u prikazivanju Strindbergove Sonate

aveti i Pirandelovog Večeras improvizujemo, pomoću komada u komadu.

Izvođački prostor na svojoj mansardi The Living Theatre je bio prinuđen da napusti

posle dve godine, odnosno 1956., opet zbog nedovoljno bezbednih uslova rada.

Svoje novo stvaralačko utočište "livingovci" nalaze tek posle tri godine, odnosno

1959. kada januara meseca otvaraju pozorište na Šestoj aveniji (530 Avenue of theAmericas). Njihov rad u ovom prostoru podsticao je razvoj tzv. off-off Brodveja (Off-

Off Broadway)[9] jezgra pozorišne avangarde. Sala ima 162 mesta, atmosfera je

intimna, četvrti zid eliminisan na taj način što je publika bila maksimalno približena


12/94

izvođačima. Nije postojao ni poseban orkestarski prostor za muzičare, već su

nastupali na bini kada je predstava zahtevala i njihovo učešće.

S obzirom na programsku raznolikost koju su gajili, pored glumaca, reditelja i pisaca

oko "livingovaca" su se okupili pesnici, muzičari, baletski umetnici, čak i slikari.

Prelaskom u novu salu godine 1959. The Living Theatre prelazi na repertoarski

sistem rada i uz Circle-in-the-Square predstavlja jedino repertoarsko pozorište u

Americi krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina.

Rad u novom ambijentu otpočeli su prikazivanjem komada Karlosa Vilijamsa (Carlos

Williams) Mnoge ljubavi (Many Loves). Prvi susret između izvođača i gledalaca

zamišljen je kao šok u cilju razbijanja scenske iluzije, jer, ulazeći u salu, publika vidi

kako majstori, uz pomoć glumaca, popravljaju kvar na električnim instalacijama.

Predstava počinje tek kad se obavi taj deo posla.

Krajem pedesetih godina Bekovi se, kao i ostali članovi ove grupe, sve više

oduševljavaju Artoovim idejama o magijskom dejstvu pozorišta koje treba da

omogući oslobađanje potisnutih osećanja. U kontekstu takvih stremljenjanesvrsishodnost izgovorenih reči na sceni sve više zamenjuju igrom, pokretom,

grimasom, zvukom i muzikom, prihvatajući ih kao posrednike koji na najefikasniji i

najupečatljiviji način uvode gledaoca u suštinu stvarnosti.

Svoj prvi scenski podvig u duhu novih stremljenja The Living Theatre ostvaruje 1959.

godine izvođenjem komada Džeka Dželbera (Jack Gelber) Veza (Connection). U

gotovo dokumentarnom prikazivanju života narkomana, pripadnika generacije

"bitnika" granica između pozorišta i života gubi jasne obrise. Suštinski, u pitanju je

tehnika komada u komadu, ali se stiče utisak posmatranja pravog života. Dramska

radnja u konvencionalnom smislu ne postoji, nema zapleta, nema nikakvih obrta,

čak ni dramskog ritma. Ulazeći u salu gledaoci na pozornici zatiču nekoliko

narkomana. Pošto zauzmu svoja mesta istupa reditelj i predstavi se. Posle toga im

predstavi autora komada Džejberda (Jaybird), koji je, objasni im, uspeo da nagovori

nekolicinu pravih narkomana da dođu i učestvuju u snimanju dokumentarnog filma

o njima, uz honorar "u naturi" odnosno u određenoj dozi heroina. Reditelj

napominje da je u pitanju improvizacija na tekst, a ne gluma određenih uloga. U sali

se nalaze i dve kamere za snimanje i ekipa potrebna za obavljanje tog posla. Dok

narkomani očekuju da se pojavi "Kauboj" i donese "nagradu" slušaju ploče Čarli

Parkera (Charlie Parker) i džez muziku. Usput se i "fiksaju" . Sve se odvija ritmom

običnog života. Do manjeg poremećaja te jednoličnosti jedino dolazi kada jedan od

njih pretera sa dozom i onda burno reaguje. Za vreme pauze narkomani se

pomešaju sa publikom i prose. Na kraju drugog čina stiže "Kauboj" i svakome uruči

obećanu količinu heroina. Predstava Veze označava jedinstven poduhvatu

otkrivanju do tada na sceni neprikazivanog stanja, istovremeno nudeći alternativno

životno opredeljenje kao reakciju na otuđenost u robovanju materijalnim

vrednostima. Pored toga, u ovoj predstavi izvršen je i pokušaj eksperimentisanja sa

scenskim prostorom. Pojedini izvođači sa pozornice ulaze u salu, i obratno, prolazeći

pored gledalaca, što nagoveštava tendenciju odbacivanja stroge podele na scenu i

gledalište, izvođače i publiku.

Veza označava i početak radikalnih izmena u koncepciji glume. Bekovi odbacuju stil

maksimalne identifikacije sa likom koji glumac "igra" na sceni, shodno Metodu

Stanislavskog, i dodeljuju mu ulogu posrednika između lika koji tumači i gledaoca za


13/94

koga ga tumači. Glumac se na taj način pretvara u izvođača učesnika posrednika i

posmatrača istovremeno i preko njega život prodire u pozorišnu iluziju i potkopava

e, što znači da u okviru ovakvog pristupa glumi scenski univerzum gubi svojstva

integralnog entiteta.

Veza je doživela ogroman uspeh kod publike, uprkos činjenici da je kritičari dnevnih

listova, čiji je uticaj na opredeljenje pozorišnih gledalaca u to vreme još uvek

prisutan u Americi, nisu povoljno ocenili. The Living Theatre je oduvek ignorisaokritiku i kritičare, stvarajući za sebe i one koji ih razumeju i prihvataju, jer je ono

pozorište za određenu publiku na koju je izvršilo značajan uticaj na kako u pogledu

formiranja umetničkog ukusa, tako i prihvatanja određenog stila života. U tom

smislu postepeno je prerastalo ne samo u aktuelan umetnički, nego i društveni

fenomen. Usled toga su kritičari nedeljnih listova i časopisa počeli sve više da se

interesuju za njih, što je i doprinelo upoznavanju šire javnosti sa prirodom njihovog

stvaralaštva.

Sledeća predstava koju su "livingovci" ostvarili juna 1960. godine predstavlja

testiranje njihovog stvaralačkog potencijala u sasvim drugačijem scenskompristupu. Pod uticajem kompozitora Džona Kejdža (John Cage) koji je u svome radu

primenjivao igru slučajnog izbora redosleda stavova partiture prilikom njihovog

uklapanja u kompoziciju kao muzičku celinu, odlučuju se da ovaj pristup primene i

kod oblikovanja pozorišne predstave. Kao podlogu za ovaj eksperiment odabiraju

delo pesnika Džeksona Mek Lou-a (Jackson Mac Low) Devica koja se udaje (The

Marrying Maiden). Ovaj tekst se sastoji od pojedinačnih, ili više reči, slučajnim

izborom izdvojenih iz kineskog priručnika za glumce, odnosno uputstva sadržanih u

njemu za građenje četiri osnovna lika, posebno muškog (ching). Cilj pisca je bio da

se prilozi "gayli" (veselo) i "sorrowfully" (tužno), koji se pojavljuju u preko sto

priloških rečenica, variraju u okviru pet vokalnih tonaliteta i isto toliko ritmičkihbrzina.

U predstavi je sve prepušteno slučaju, kao na lutriji. Bacaču kocke je, u stvari,

dodeljena uloga režisera slučajnog izbora. Svaki izvođač ima svoj broj i na njega

reaguje kada je izvučen kockom. Međutim, to nije znak za njegov nastup u

određenoj ulozi, već mu bacač kocke iz špila izvlači kartu sa određenim rečenicama

u okviru kojih značenje ključnih reči varira modulacijom glasovnih i ritmičkih

kvaliteta da bi postigao izmenu smisla u nepromenjenom kontekstu. Na taj način

gluma se pretvara u izvršenje određenog, ali nikada istog zadatka. Pored toga,

pošto ni redosled nastupa nije nikada isti, svaka predstava je različita. U igru suulazile i zvučne trake koje je pripremio lično Džon Kejdž, ukoliko je njihov broj

izvučen.

Na svoju prvu turneju po Evropi The Living Theatre odlazi 1961. godine i sa tri

predstave, među kojima je glavna Veza, učestvuje na Festivalu pozorišta nacije (Thé

â tre des Nations). Tom prilikom osvaja tri nagrade, uključujući i Nagradu kritike (Le

Prix du Circle de la Critique). Posle Pariza odlazi na turneju po Francuskoj i Italiji.

Po povratku u Njujork postavljanje novog komada Džeka Dželbera Jabuka (The

Apple), posvećenog životu glumaca ovog pozorišta, predstavlja njihovu daljuinicijativu u smislu uspostavljanja direktnog kontakta sa publikom. U toku predstave

glumci silaze sa scene, ulaze među gledaoce i stupaju sa njima u razgovor.

Na drugu turneju po Evropi odlaze 1962. godine i prikazuju Jabuku i Brehtov komad


14/94

U džungli gradova (In the Jungle of the Cities).[10]

Na povratku u Njujork "livingovci" se suočavaju sa ozbiljnim finansijskim teškoćama

usled kojim nisu u mogućnosti da osveže repertoar većim brojem predstava.

Odlučuju se za izvođenje još jednog Brehtovog komada, Čovek je čovek (Man is

Man) da bi istekli svoju zabrinutost zbog gubljenja individualnosti, što je kao

problem bila jedna od glavnih preokupacija umetničkog i bračnog para Malina-Bek.

Glavnu ulogu Geili Geja (Gaylu Gay) igrao je Džosef Čajkin (Joseph Chaikin), budućiosnivač Otvorenog pozorišta (The Open Theatre).

Svoju stvaralačku obuzetost Artoovom koncepcijom pozorišta surovosti Džudit

Malina i Džulian Bek su u svom rediteljskom radu nastojali da prevedu na jezik

efikasnog scenskog dejstva.

U predstavi Zatvor (odnosno Bajbok) (The Brig). Pisac dramskog teksta Kenet Braun

(Kenneth Brown), pripadnik američke mornarice po kazni je proveo izvesno vreme u

vojnom zatvoru na ostrvu Fidži. O tome je napisao dokument koji otkriva jedan vid

doživljene, autentične životne realnosti. Iako pisac to iskustvo nije sublimirao u

dramsku fikciju, nego izvršio neku vrstu scenske transplantacije realnog iskustva,

ono upečatljivo deluje svojom nedvosmislenom porukom širokog spektra

metaforičnih implikacija.

Na sceni se odvija jedan od tipičnih dana u zatvoru u kome su osuđenici izloženi

neshvatljivim brutalnostima i poniženjima. Njihovo ljudsko dostojanstvo je

smrvljeno. Lična imena su zamenjena brojkama. Jedino imaju pravo na pogrdne

epitete kojima ih obasipaju zatvorski stražari. Mnoštvo belih linija koje ilustruju

podelu zatvorskog prostora na zone neprestano ih podseća na distancu između njih,

nedostojnih i prezrenih prestupnika, i onih koji otelovljuju snagu i moć zakona.

Stalno traženje dozvole da se pređe jedna od tih linija, kazne da pužu na kolenima,

ili stomaku, i sadističko batinanje kao vrhunac poniženja ljudske ličnosti, pojedinac

sveden na brojku ili pogrdno ime, sve se to akumulira u metaforu ljudske sudbine.

Scena od publike odeljena žicom za kaveze označava ne samo taj, zatvorski, nego i

sve ostale kaveze kojima tamnuje čovekova individualnost, počev od porodice,

škole, fabrike, kancelarije, sve do određenog društvenog sistema, pa čak i sveta u

najširem smislu, očigledno sve tešnjem za čovekova stremljenja ka prostorima

nesputane lične slobode. Umesto toga nameće mu se disciplina lišena humanosti.

Sve je podređeno logici nasilja i zlostavljanja, sve usmereno protiv čovekovih

prirodnih sklonosti i htenja. Džejms Tarner (James Turner), očigledno sam pisac, kojie posle 16 godina časne vojničke službe osuđen na zatvor, proglašen je za

nenormalnog i navučena mu je ludačka košulja jer je protiv svih zatvorskih pravila,

umesto broja, izgovarao lično ime. Na njegovo mesto dolazi drugi zatvorenik i čitav

postupak se ponavlja po istoj šemi. Čitanje mornaričkog priručnika u stavu "mirno"

e jedina razonoda na koju zatvorenici imaju pravo u slobodno vreme.

Dramskog zapleta nema, niti je moguć bilo kakav razvoj ličnosti. Glumu zamenjuje

stanje bitisanja i trpljenja na sceni, što od glumaca iziskuje posebne napore, ne

samo da fizički izdrže sve torture, nego često i da otrpe prave udarce i povrede, što

e doprinelo autentičnosti scenskog dokumenta.

U predstavi je posebno značajna uloga jezika kao sastavnog dela takve životne

stvarnosti. Reči su izgubile svaki logični smisao. Na sceni se izgovara mali broj

šematizovanih rečenica kojima zatvorenici traže neku dozvolu, ili zatvorski čuvari


15/94

izdaju naređenja. Psihološka komponenta jezika prisutna je, međutim, preko zvuka,

krika, ječanja, cviljenja i sličnih atavističkih glasova i grimasa kao univerzalne talasne

dužine ljudskog komuniciranja najefikasnijeg dejstva na čula, odnosno podsvest

gledaoca. Na taj način na njega se u potpunosti prenosi agonija smrvljene ljudske

individualnosti i u njemu podstiče odgovarajuća reakcija, kako na ono što se događa

na sceni, tako i na sve ono što ga ugrožava i izaziva njegovo nezadovoljstvo.

Ovakvim postupkom Pozorište surovosti dobija novu dimenziju. Za razliku od Artoa

koji smatra da surovost na sceni treba da se manifestuje u sferi imaginarnog, kao

reditelji Bekovi su u ovoj predstavi ostvarili surovost same životne realnosti da bi,

na taj način, kod gledalaca izazvali oslobađanje autentičnih intimnih osećanja.

U okviru svog višeslojnog metaforičnog značenja, scenski dokument Zatvor

predstavl ja i veoma oštru kritiku američkog društvenog sistema koju je ovo

pozorište do tada svesrdno gajilo na svome repertoaru. Pored toga, ova predstava

dokazuje da je The Living Theatre iskristalisao svoj stav prema društvenoj ulozi

pozorišta, dodeljujući mu ulogu žarišta umetničkih poduhvata u koje se ulivaju

životni tokovi i iz kojih proističe i politička akcija, svi objedinjeni u jedinstveni proces

čovekovog postojanja.

Godina 1963. predstavlja kriznu prekretnicu za ovo pozorište. Prvo, grupu napušta

Džozef Čajkin zbog neslaganja oko sprovođenja određenih koncepcija vezanih za

pozorišnu estetiku[11] i osniva svoje Otvoreno pozorište, a zatim Uprava za prihode

(Internal Revenue Service) donosi odluku da zatvori The Living Theatre zbog

neizmirenih poreskih obaveza i konfiskuje mu imovinu. Grupa je pasivnim otporom

(sit-in) pokušala da spreči sprovođenje ove odluke. Pored toga njegovi članovi su

svoju građansku neposlušnost manifestovali na taj način što su organizovali

predstavu Zatvor u zapečaćenom pozorištu, uz prisustvo oko četrdeset gledalaca

koji su preko obližnjih krovova prišli do prozora sale i tako se ubacili u gledalište.

Posle predstave, pošto su odbili da napuste salu, uhapšeno je oko dvadesetak

osoba. Na taj način okončan je rad u ovoj pozorišnoj zgradi, ali se grupa nije raspala.

"livingovci" se odlučuju na dobrovoljno izgnanstvo u Evropu u leto 1964. Među njih

dvadesetosmoro bilo je i dece. Decembra iste godine Bekovi se vraćaju u Njujork da

izdrže kaznu zatvora, on dva meseca, a ona 30 dana. Posle izdržane kazne

pridružuju se grupi u Evropi.

Četvorogodišnja aktivnost u Evropi

U toku svog boravka u Evropi "livingovci" žive kao komuna čiji broj članova varira,

er jedni odlaze, a drugi im se pridružuju, tako da ih je u pojedinim prilikama bivalo i

po četrdesetoro. Vode nomadski, veoma skroman, ali stvaralački bogat život, o

čemu svedoče njihova ostvarenja iz toga vremena. U toku te četiri "evropske"

godine boravili su u 12 zemalja Staroga kontinenta i posetili veliki broj manjih i većih

gradova u kojima su obično prikazivali po jednu, ili dve predstave sa svog

repertoara.

Svoje prvo značajno evropsko ostvarenje postižu 1964. godine u Parizu, pod

naslovom: Misterije i manji komadi (Mysteries and Smaller Pieces). Predstava je,može se reći, nastala slučajno kada je grupa zamoljena da priredi zabavno veče kao

naknadu za korišćenje prostora za probe u Američkom centru za studente i

umetnike u Parizu (American Centre for Students and Artists in Paris). Prema


16/94

objašnjenju grupe ovaj poduhvat je zamišljen kao javno izvođenje ritualnih igara. U

stvari, sastoji se od improvizacije i vežbi inspirisanih radom Otvorenog pozorišta

(The Open Theatre) i "Yoga" vežbi. Na osnovu ove zamisli, bez podloge bilo kakvog

teksta, čitav ansambl je pretvoren u fizičku masu koja otelovljuje kolektivno biće

samoga života u tekućem vremenskom trenutku i datom prostoru.

Na početku prvog dela predstave jedan izvođač stoji u stavu mirno više od pet

minuta. Sve vreme gledaoci iščekuju da se nešto dogodi, ali, pošto čovek i daljesamo stoji, mnogi gube strpljenje i počinju da reaguju dovikujući šaljive, ili

uvredljive primedbe. Drugi se uključuju reagujući na njegovu reakciju, što dovodi do

podele gledalaca u dva tabora. Tada jedan broj izvođača utrči među njih, dok drugi

sa scene dovikuju tekstove ispisane na dolarskim novčanicama različitih apoena.

Pored njih jedna žena izvodi improvizacije uz recitovanje "Hindu raga" teksta na

sanskritu. Jedan deo publike postaje još više nezadovoljan smatrajući da ih na taj

način izvođači izvrgavaju ruglu. Posle galame sa scene, na kojoj se faktički ništa ne

događa u uobičajenom smislu, kad ocene da je, zbog negodovanja gledalaca,

pogodno da se nešto dogodi, izvođači izlaze među njih noseći zapaljene mirišljave

štapiće i počinju da im dele. Za to vreme Džulijan Bek sedi na pozornici i uzvikujeparole u prilog slobodi i miru. Potom se izvođači vraćaju na scenu, podstičući

gledaoce da im se pridruže. Zajednički se hvataju u krug i njišu. Tu vežbu su nazvali

"horda" . Traje oko 15 minuta. Posle toga izvođači se odvajaju od gledalaca i izvode

"Yoga" vežbe disanja.

Drugi deo predstave sastoji se od tri stupnja. Prilikom izvođenja prvog scena je

podeljena na četiri dela, odnosno četiri prostora koji podsećaju na plakare bez

vrata. Grupa od četiri izvođača u mraku zauzima svaki svoje mesto u jednoj od

pregrada. Osvetljenje povremeno blesne samo po nekoliko sekundi i otkriva svakog

od njih u "tableau" poziciji. Grupe se smenjuju po nekoliko puta, tako da svaka

izvede po 10-20 "slika" . Neki od njih pojavljuju se nagi.

U drugom stupnju izvođači se dele u dve grupe i licem u lice svrstavaju se u dva

reda. Prvi u redu improvizuje neki zvuk i pokret, drugi to preuzima i preinačuje uz

dodatak sopstvene improvizovane varijante, i tako redom.

Treći stupanj je nastao pod direktnim uticajem Artoovog eseja Pozorište i kuga u

kome pisac ističe analogiju između razornog dejstva ove opake bolesti na ljudski um

i telo, s jedne i pozorišta, s druge strane, doživljavanju delirijuma u kome izvođač i

gledalac, isto kao i bolesnik, svaki na svoj način, otkriva viziju životnog smisla ikategorije njegovih vrednosti. Ovo je jedini deo predstave u kome se stvara scenska

iluzija usmerena ka tome cilju. Patnje zaraženih kugom glumci ilustruju na taj način

što, puzeći prema gledaocima, dahću, cvile, jauču, previjaju se od bolova, pljuju.

Posle pola časa trajanja ove agonije izvođači "umiru" i njihova "mrtva" tela nalaze

se svuda po sali. Gledaoci, što je i bio cilju, nisu ostajali ravnodušni pred ovakvim

prizorima. Većina je ustajala sa sedišta, kretala se po sali i na razne načine

reagovala, plačući, grdeći, smejući se, dodirujući "mrtva" tela, gurajući ih, vukući,

ponekad čak i udarajući ih, ili na neki drugi način izazivajući ih da daju znake života.

Neki su čak odlučivali da "umru" sa izvođačima, tako da su i njihova "mrtva" tela

prenošena na pozornicu i slagana u piramidi. Zabeleženo je da je na jednojpredstavi u Briselu 50 gledalaca na ovaj način učestvovalo u predstavi.[12]

Misterije kao svojevrstan stvaralački poduhvat predstavlja ključno delo kojim The


17/94

Living Theatre otvara nove perspektive u svom daljem radu. Izbrisana je podela na

scenu i gledalište, tako da je čitav prostor pretvoren u jedinstvenu izvođačku celinu.

Scenografije u pravom smislu nema. Izvođači se pojavljuju obučeni po nahođenju, ili

nagi. Scenske fikcije, sem u trećem stupnju, nema. Događanje se odvija u stvarnom

vremenu tekućeg trenutka i prostora neteatarskog ambijenta. Predstava se ne

izvodi na osnovu postojećeg teksta, nema glume u uobičajenom smislu, sve je

svedeno na improvizaciju. Ljudski glas koristi se u primalnim manifestacijama

prvobitnog senzibiliteta. Jezik sveden na gestove, grimase, krikove, disanje i

dahtanje, doprinosi životnosti drevnih rituala u bogatom rasponu orgijastičkih

plesova koji podsticajno deluju na upuštanje u individualne improvizacije, što treba

da omogući potpuno oslobađanje čula radi uspostavljanja komunikacije na nivou

podsvesti. To je osnovna i prevashodna namena predstave. U takvoj situaciji nema

stroge podele na izvođače i gledaoce. Cilj je njihovo zajedničko učešće u istom

poduhvatu, ili konfrontacija u tim okvirima.

Ova predstava izazivala je veliko interesovanje kod publike. Izvedena je 265 puta,[13]

što je apsolutno rekord ovog pozorišta. Zabeleženi su i slučajevi tuče gledalaca

podeljenih u dva tabora, pobornika i protivnika Misterija. Neke predstave su bile

zabranjene zbog toga što su se pojedini izvođači pojavljivali nagi, ili zbog

nekontrolisanog ponašanja nekih gledalaca. U svakom slučaju, bilo je malo

ravnodušnih prema njoj. U tom smislu predstava je u potpunosti opravdala svrhu

nastanka i tako dugog opstanka na repertoaru.

U svom sledećem scenskom poduhvatu, Frankenštajn, izvedenom oktobra 1965.

godine, The Living Theatre analizira strukturu društva i položaj pojedinca u njemu.

Ova predstava nastala je na osnovu romana Meri Šeli (Mary Shelly) Frankenštajn ili

savremeni Prometej (Frankenstein or the Modern Prometheus), Čaplinovog filma

Moderna vremena (Modern Times), hebrejske legende o Golemu, veštačkojkonstrukciji ljudskog bića, kojoj je čovek udahnuo život, ali je, i pored toga, u osnovi

ostao automat, kao i tekstova Marksa, Mao Ce Tunga, Volta Vitmana, Bertranda

Rasela, Šekspira i aktuelnih novinskih članaka i napisa.

Scenografiju čine 6 metara visoke skele od metalnih cevi, horizontalno podeljene na

tri nivoa od kojih je svaki vertikalno izdeljen na pet zasebnih odeljaka. Zbivanja se

odvijaju u tim, uslovno nazvanim ćelijama i na prostoru ispod skele.

Početak predstave podseća na Misterije. Izvođači, njih petnaestoro, sede na sceni i

posmatraju gledaoce. Svakih pet minuta sa zvučnika dopire objašnjenje dameditiraju da bi ženu koja sedi u sredini doveli do stanja levitacije (lebdenja). Posle

dvadesetak minuta, pošto se to ne dogodi, krivicu bacaju na nju i uguraju je u

mrtvački sanduk. Jedan iz grupe se suprotstavlja tom postupku i zbog toga ga

"obese" . Sledeći koji se ne slaže sa ovakvom kaznom biva kažnjen na isti način, treći

takođe, i tako redom, samo se način izvršenja kazne menja, dok svi, sem trojice, ne

izgube život na najgrozniji način, odsecanjem glave, vešanjem, raspećem na krst ili

ubijanjem strujom. Svaki od "ubijenih" je smešten u jednu od ćelija. Trojica

preživelih, među njima i Frankenštajn, nastoje da ih ožive. U tome uspevaju i

proizvode ih u predstavnike čoveka izloženog ubitačnoj opsesiji postojećih

društvenih struktura, tako da se postavlja pitanje njegovog daljeg opstanka.

Posle ovakvog uvoda u problem na scenu stupaju ključne figure koje metaforično

prikazuju ljudsko biće u tri varijante. Prirodnu otelovljuje jedan od izvođača svojim


18/94

prisustvom na sceni, druga je gigantska i doseže visinu od 6 metara, odnosno dopire

do vrha skele, sačinjena je od plastičnih cevi, dok mu izvođači, odnosno ljudsko telo,

simbolizuju noge i ruke, a treća varijanta je svedena na profil lica uveličanog do

dimenzija džinovske strukture, i isto tako izgrađena od plastičnih cevi i osvetljena sa

unutrašnje strane.

Metaforična struktura na sceni prikazuje suštinu čovekovog fizičkog i duhovnog

ambijenta. Jedino se u tom delu predstave izgovara koherentan tekst. Posebanakcenat je stavljen na analizu strukture društva koje je, globalno uzev, po ovoj

uprošćenoj analizi, podeljeno na bogate i siromašne. Prvi ne puštaju pozicije iz

svojih ruku, a drugi se ne mire sa takvim stanjem stvari. Usled toga, postojanje ovih

dveju antagonističkih grupa u stalnom sukobu prerasta u nepresušen izvor nasilja i

zla, jer aktivira sve negativne instinkte u čoveku. Tako nastaje začarani krug mržnje,

nasilja, tlačenja, hapšenja, saslušanja, uzimanja otisaka u policiji, ali i pobuna i

podmetanja požara u zatvoru od strane uhapšenih, u ovom slučaju Frankenštajna,

odnosno savremenog Prometeja i dvojice njegovih saboraca. Mnogi "ginu" u tom

požaru, ali zatvorenici ipak uspevaju da ubiju čuvare i da se oslobode. Na kraju

džinovska struktura ljudskog bića pokretom ruke poziva na mir, tako da sepredstava završava u znaku očekivanja optimističnog razrešavanja problema ovih

odnosa posle pogibije tolikog broja potlačenih, ali i tlačitelja.

U ovoj predstavi jedino je Džulijan Bek igrao određenu ulogu. Ostali izvođači su

uživali veliku slobodu u pogledu improvizacije i promene uloga, naročito prilikom

scenske personifikacije čovekovog duhovnog univerzuma, odnosno osećanja ljubavi,

intuicije, sposobnosti maštanja, dejstva ega. Pored reči u nepovezanom redosledu,

shodno prirodi osećanja, zvuk, krik, pokret i grimase glumca koriste kao potporu

odraza duševnih stanja, ili dočaravanja prirodnih pojava kao sastavnog dela

čovekovog fizičkog ambijenta. Ovakav pristup smišljeno je maksimalno isticaoinkompatibilnost između društvenog sistema oličenog u ledenim plastičnim

konstrukcijama, s jedne strane i prirodnih životnih manifestacija, sa druge, kao

glavnog razloga eksplozije bezumlja zla.

Frankenštajn je metaforična predstava koja u prikazivanju odnosa između

društvene strukture i pojedinca otvara nove mogućnosti scenskog podsticaja u duhu

Artoove koncepcije pozorišta surovosti, ali se, s druge strane, udaljava od svog

prevashodnog opredeljenja usmerenog ka prenošenju stvarnog života na pozorišnu

scenu, pa samim tim i pretvaranja pozorišnog čina u društvenu akciju.

Oktobra 1967. godine The Living Theatre postavlja na scenu Antigonu. U vreme

intenzivnog vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu ova Brehtova adaptacija

istoimene Sofoklove tragedije poslužila kao posrednik za scenski prikaz

marksističkog pogleda na politički aktuelnu temu, s jedne, i scensku sublimaciju

dramske metafore u tretiranju problema ubilačkog instinkta kod čoveka kao

sastavnog dela njegovog atavističkog nasleđa, s druge strane.

Osnovna politička ideja predstave ispoljava se u suprotstavljanju Antigoninog

pacifizma Kreontovoj tiraniji, a njen postupak da uprkos zabrani sahrani telo

poginulog brata oličava čin građanske neposlušnosti, koji dobija puni smisao iopravdanje u svetlosti prava ljudske savesti da postupi po svom slobodnom

opredeljenju. Metaforični deo predstave čiji je cilj uvođenje gledaoca u svet

saznanja i samospoznaje prenosi se preko dejstva ljudskih tela na sceni. Zbirno


19/94

spojeni u fizičku masu ona prerastaju u biće veće od života da bi, kao produžena

čula gledalaca, delovala na njihovu imaginaciju i na taj način svojom porukom

prodrla i u sfere iza horizonta razuma.

Scenska akcija odvija se u atmosferi sukoba oko rudnika gvožđa. U duhu takve

situacije izvođači i gledaoci su podeljeni u dva neprijateljska tabora, tako da scena

predstavlja Tebu, a gledalište Argos. Da bi kod gledalaca izazvali antigonistička

osećanja izvođači ih sa scene provokativno odmeravaju i međusobno razmen jujudrske i neprijatne utiske da bi ih razdrmali iz stanja pasivnog iščekivanja scenskog

događanja i naveli da reaguju. Kad u tome uspeju dolazi do sukoba. Da bi se

dočarala atmosfera rata koriste se zvučni efekti, odnosno čuje se pucnjava

mitraljeza, praštanje granata, nadletanje aviona i eksplozija bombi. Pošto u sukobu

pobeđuju Tebanci, to izvođači pobednički umarširaju u gledalište i osvajački se

ponašaju. Polinik postaje glavna žrtva njihovog gneva, jer je u Brehtovoj verziji on

dezerter. Odbio je da učestvuje u nepravednom ratu na strani agresora i zbog toga

e pobegao u Argos. Tebanci ga kažnjavaju smrću, i to na veoma okrutan način.

Svrha ove scene je da podstakne kritičku svest i navede gledaoca da zauzme stav

prema agresiji, ali i da se zgrozi nad sopstvenim ubilačkim instinktom. U tom ciljunekoliko glumaca izvodi neku vrstu ritualnog čina u okviru koga se kao ptice-

grabljivice bacaju na Polinikovo telo. Na scenu stupa i hor koji svojim komentarima

podstiče zgražavanje nad ovakvim postupcima, što je omogućilo da Artoova

koncepcija pozorišta surovosti, u dograđenoj varijanti, zaživi na sceni u punom

dejstvu svoje svrsishodnosti.

Pošto se čitava predstava odvija u znaku ljudskog tela stopljenog u fizičku masu koja

personifikuje biće veće od života, koristeći se iskustvom The Open Theatre-a i

Poljske pozorišne laboratorije Jerži Grotovskog, "livingovci" postavljaju glumca u

centar scenskog zbivanja oslobađajući njegovo telo i glasovne mogućnostimnogobrojnih restrikcija razuma i ograničenja prethodno uvežbanih "uloga" .

Ovakva koncepcija prisustva izvođača na sceni otvara vrata novoj vrsti realnosti,

stvarnijoj od samoga života u njegovim spoljnim prividima, jer predstavlja odraz

autentičnog, uvek novog i neponovljivog iskustva nastalog na osnovu doživljavanja

života na jedinstven, istovremeno i podsticajan način, jer i kod drugih izaziva

doživljaj sopstvenog viđenja stvarnosti i individualnog reagovanja na nju. U tom

smislu ljudsko telo na sceni zamenjuje scenografiju, na taj način eliminišući tekovine

civilizacije. Tebanski mudraci svojim telima grade Kreontov presto, a četiri izvođača

otelovljuju zidove tamnice u koju je Antigona bačena.

Brehtov tekst je korišćen samo kao podloga za scensko zbivanje, jer je ovakva

koncepcija glume potiskivala racionalnu reč, a podsticala oživljavanje ritualnih

krikova i zvukova koji su pratili određene pokrete proistekle iz istih izvorišta.

U predstavi Antigona veoma je značajna uloga hora, često svedenog na pojavu

ednog izvođača koji se, preuzimajući ulogu ljudske savesti, izdvaja iz zbivanja i

komentariše ih na smireno patetičan način. Posebno se insistira na činjenici da je

ljudska savest svesna mraka koji je obavija, čak svesna i beskorisnosti vapaja u

beznađu, ali ipak želi da se iskaže i na taj način bar manifestuje svoje postojanje u

mutnoj i smušenoj sadašnjosti suočenoj sa još neizvesnijom budućnošću. U tomsmislu, kao vizuelna ilustracija tih komentara, sve vreme trajanja predstave jedan

izvođač provodi u gledalištu puzeći duž prolaza, a u toku pauze ustaje na noge i

"puca" . Pred kraj predstave se čak "guša" sa jednim neprijateljskim vojnikom kod


20/94

nogu gledalaca, da bi pokazao da savest čovečanstva nije pasivna. Koliko je u svojoj

parcijalnoj probuđenosti i efikasna jedno je od značajnih pitanja koja ova predstava

postavlja, kako u istorijskom, tako i u aktuelnom kontekstu zbivanja.

Za svoje učešće na Pozorišnom festivalu u Avinjonu 1968. godine The Living Theatre

e pripremio predstavu Raj sada (Paradise Now). U štampanom uvodu za scenario

ovog poduhvata Džudit Malina i Džulijan Bek opisuju ga kao "duhovno i političko

putovanje glumaca i gledalaca u cilju ostvarenja stanja u kome će revolucionarneakcije moći da se sprovedu u život bez pribegavanja nasilja." .[14]

Majske studentske demonstracije iste godine u Parizu svojom eruptivnom žestinom

političkog nezadovoljstva ostvarile su snažan utisak na "livingovce" inspirišući ih da

svoje političke, filozofske i estetske stavove prema životu i njegovom suštinskom

smislu ugrade u scensku viziju budućnosti. U ovoj futurološkoj projekciji njihovog

anarhističkog poimanja slobode, koje je ova grupa odabrala kao svoje osnovno

opredeljenje, padaju svi fetiši, ruše se tabui, ukidaju svi vidovi represije oličene u

zakonskoj prinudi i pravilima ponašanja tzv. civilizovanog društva, odbacuje se

novac kao glavni izvor društvenih zala i ne priznaje ograničenje seksualne slobodeda ne bi došlo do sublimacije te neiživljene energije u rušilački instinkt.

Oni se zalažu za društvo čija se sloboda meri mogućnošću svakog pojedinca da, kad

zadovolji svoje osnovne potrebe, višak energije utroši na način koji mu najbolje

odgovara i pruža najveću moguću ličnu satisfakciju, što je preduslov za eliminisanje

nasilja iz ljudskih odnosa. U sprovođenju ove zamisli u delo The Living Theatre

pozorišnom činu dodeljuje presudnu ulogu, čvrsto verujući da zahvaljujući njemu

revolucija može da se odigra u svesti čoveka, odnosno gledaoca, utičući na njega da

izmeni svoje poimanje stvarnosti i odnos prema njoj i shvati da su promene u ovom

smislu ne samo neophodne, nego i moguće zahvaljujući ovakvoj umetničkoj akcijidalekosežnog dejstva.

Predstava je zamišljena kao putovanje u budućnost u osam etapa, od kojih svaka

označava po jednu prečagu na lestvicama usmerenim ka permanentnoj revoluciji u

svesti čoveka. Ova ideja je i grafički bila prikazana na crtežu koji su gledaoci dobijali

pre početka predstave. Svaka od osam etapa se dalje deli u tri stupnja: ritual koji

uvodi u temu sa ciljem da kod gledaoca probudi svest o postojanju i značaju

drugačijih, pravih vrednosti i da mu omogući da u svojoj podsvesti shvati svoje

zablude, viziju koja dočarava intelektualnu predstavu o pokrenutom pitanju sa

ciljem da deluje na njegovo racionalno biće i akciju koja mu pruža mogućnost dareaguje na doživljaj scenskog događanja. U prva dva stupnja prevashodno učestvuju

glumci, dok se u trećem očekuje i podstiče učešće gledalaca, jer bez te vrste odziva

prethodna dva gube smisao.

Prva etapa nosi naziv Revolucija kulture (The Revolution of Culture). U okviru uvoda

izvodi se ritual pozorišta gerile (The Rite of Guerilla Theatre). Izvođači se mešaju sa

gledaocima i obraćaju im se konstatacijama koje ističu izvesne vidove društvene

represije. Svaku od ovih rečenica ponavljaju po nekoliko puta, i to sve glasnije i sve

razgovetnije, tako da se na kraju svaki iskaz pretvara u kolektivni gromoglasni vapaj.

Prva konstatacija glasi: "Nemam pravo da putujem bez pasoša" . Odgovor kojidobija od gledalaca, ili reakciju koju od njih izazove izvođač treba da iskoristi da bi

naglasio osećanje frustracije koje proističe iz konstatacije ove činjenice, kao i da

postepeno proširi sferu njenih implikacija. Isto važi i za sledeće četiri: "Ne znam na


21/94

koji bi način rat mogao da bude obustavljen" , "Čovek ne može da živi bez novca" ,

"Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" i "Zabranjeno mi je da skinem odeću sa

sebe" . Posle ove poslednje konstatacije izvođač skida sa sebe svu odeću do

zakonski dozvoljenog minimuma. Ovo ograničenje, po mišljenju "livingovaca" ,

dovodi do disharmonije između čovekovog duhovnog i fizičkog bića, jer kod njega

razvija stid od sopstvenog tela, što dovodi do erupcije rušilačkih nagona na drugoj

strani. Posle ovoga usledi Vizija smrti i vaskrsenja američkog Indijanca (The Vision of

Death and Resurrection of the American Indian). Svi izvođači sede prekrštenih nogui puše lulu mira, a zatim se slivaju u totem da bi ih na kraju "ubio" beli čovek. Po

završetku ove vizije izvođač poziva gledaoce da im se pridruže, da se osećaju

potpuno nesputano i da reaguju po slobodnom nahođenju, ističući činjenicu da se

nalaze u slobodnom pozorištu.

Druga etapa nosi naziv Revolucija otkrića (The Revolution of Revelation) i pokazuje

anarhističke ciljeve revolucije. Počinje time što se izvođači toplim rečima obraćaju

gledaocima i nežno ih dodiruju. To je ritual molitve i hvalospeva svim bićima i

stvarima kao uvod u ekstazu koja treba da kulminira u osećanje univerzalnog

zajedništva svih ljudi preko osećanja zajedništva između izvođača i gledalaca. Vizija u ovom delu ostvaruje se na taj način što izvođači svojim telima ispisuju reči

ANARHIJA (ANARCHISM) i RAJ (PARADISE).

Treća etapa posvećena je Revoluciji okupljenih snaga (The Revolution of Gathered

Forces) i odvija se pod pretpostavkom da je teren za revoluciju pripremljen i da je

došao trenutak za stvaranje revolucionarnih ćelija koje će da deluju ne samo za

vreme, nego i posle predstave.

Četvrta etapa označava da je kao Egzorcizam nasilja i seksualna revolucija (The

Exorcism of Violance and the Sexual Revolution). Počinje ritualom sveopštegseksualnog čina da bi čovečanstvo, oslobađajući se tabua seksualne represije,

istovremeno iz sebe potisnulo sklonost ka nasilju u koje se ta prirodno

nekonzumirana energija po pravilu pretvarala. Polunagi izvođači leže na sceni u

nekoj vrsti kolektivnog zagrljaja. Sve im je dozvoljeno sem izvođenja samog

seksualnog čina. Izdvajajući se u manje grupe, dvoje po dvoje, sedaju jedan prema

drugome, ponekad se čak i dodirujući polnim organima, ali ništa više od toga, da ne

bi došli u sukob sa Zakonom o zaštiti javnog morala. U viziji koja sledi posle ovoga

rituala svaki par se pretvara u dželata i žrtvu. Ritualno ubijanje žrtve od strane

dželata ponavlja se 20 puta. Svaki put žrtva "padne" ali se opet digne nastojeći da

umilostivi dželata. Na kraju u tome i uspeva, tako da se ova vizija završava dirljivimzagrljajem između njih u znak pomirenja. U akciji ponavlja se ritual sveopšteg

polnog čina u koji se uključuju i gledaoci. U tom delu izvođači preuzimaju inicijativu

da se ne bi prekršila pravila zakonski dozvoljenog ponašanja. Granica između

izvođača i gledalaca se gubi. Antagonizam i svi vidovi ljudske netrpeljivosti treba da

se utope u manifestaciju fizičke ljubavi pod parolom da voditi ljubav znači boriti se

za mir (fuck means peace!).

Peta etapa, Revolucija akcije (The Revolution of Action) posvećena je položaju

pojedinca u anarhističkoj zajednici. Pošto je novac iz nje proteran, a sa njim i mito,

korupcija i sva zla vezana za njegovo postojanje, belci i crnci, hrišćani i Jevreji, mladi

i stari, "ja" i "ti" svi žive jedni pored drugih, ne mrzeći se i ne proganjajući jedni

druge.


22/94

Šesta etapa nosi naziv Revolucija transformacije (The Revolution of

Transformation). U okviru Ritualne konfrontacije (The Rite of Opposing Forces) vodi

se borba između snaga razuma i ljubavi, koje su odbacile nasilje, s jedne strane i

snaga nasilja i zla, sa druge.

Sedma etapa, Revolucija postojanja (The Revolution of Being), bavi se stanjem u

post revolucionarnom periodu. Posle izvođenja Rituala novih mogućnosti (the Rite

of New Possibilities) u okviru akcije izvođači i gledaoci zajednički učestvuju uvežbama letenja. U stvari, sa nekog uzdignutog mesta osoba se raširenih ruku "baci"

prema grupi koja je dočekuje raširenih ruku i pada joj u zagrljaj pošto je "proletela"

kroz vazduh.

Osma etapa, Permanentna revolucija (The Permanent Revolution), kao kulminacija

čitavog poduhvata, završava se time što izvođači napuštaju zgradu i sa sobom vode i

gledaoce. Na taj način pozorište izlazi iz svog uobičajenog prostora i osvaja ulicu, ali

ne da bi izazvalo revoluciju, već da bi se pozorišni čin pretvorio u neku vrstu

demonstracija čiji je cilj da se pokaže da taj prostor pripada svima i da ga, prema

tome, treba osloboditi kao što je oslobođeno i pozorište, ali ne pribegavajući nasilju,ubeđeni da revolucionarne društvene i ekonomske promene mogu da nastanu i bez

krvoprolića, zahvaljujući izmenjenoj svesti pojedinaca koji teže takvim promenama i

svojim ponašanjem doprinose da se one zaista i ostvare. Dakle, cilj čitave scenske

radnje je bio da se pod njenim uticajem menja gledalac kao pojedinac koji će da

menja svet oko sebe.

Raj sada predstavlja ključno ostvarenje u stvaralaštvu The Living Theatre-a jer

stavlja znak jednakosti između pozorišta, života i revolucije. U tome je grupa uživala

podršku i brojnih gledalaca, ali, u glavnom, za vreme predstava koje su trajale 4-5

sati. Pojedinci su se odavali pušenju marihuane, cepali novac, čak se i potpunoskidali, što je ponekad dovodilo i do neželjenih zakonskih posledica.

Na Festivalu u Avinjonu "livingovci" su održali samo dve predstave Raja sada. Na

kraju druge oko dve stotine ljudi je izašlo na ulicu koristeći se mogućnošću osvajanja

novih prostora slobode za spontane akcije. S obzirom da se to događalo burne

1968. godine gradonačelnik grada Avinjona je želeo da izbegne moguće neželjene

konfliktne situacije pa je grupu zamolio da Raj sada, kao isuviše politički obojenu za

nastup na jednoj kulturnoj smotri, zameni nekom drugom predstavom. "livingovci"

na to nisu pristali i u znak protesta odlučili da prekinu svoje učešće na Festivalu.

Ubrzo im je bilo uskraćeno i gostoprimstvo u Francuskoj. Pošto su i u drugimgradovima Zapadne Evrope u kojima su nastupali izazivali slične reakcije i kod

publike i kod vlasti bili su prinuđeni da se vrate u domovinu ostavljajući za sobom

sledbenike inspirisane njihovim radom, što znači da je The Living Theatre u

mnogome doprineo nastanku i aktivnosti pozorišne avangarde i na Starom

kontinentu. S druge strane, i pored toga što je čitava aktivnost ovoga pozorišta bila

usmerena ka kritičkom prikazu stvarnosti u cilju da se ona korenito menja, ono u

Evropi nije doživelo svesrdnu i bezrezervnu podršku naprednih snaga. Francuski

studenti su, na primer, kritikovali "livingovce" što daju predstave i u

konvencionalnim pozorištima velikih evropskih gradova, jer je to, po njihovoj oceni,

značilo prihvatanje rada u okviru postojećeg kapitalističkog sistema, s obzirom da subila u pitanju subvencionisana pozorišta od kojih su primili novčanu naknadu za

održavanje predstave. I ovo je bilo jedno od životnih iskustava koje je delovalo na

njihovo kasnije umetničko opredeljenje.


23/94

Povratak u SAD

The Living Theatre se vraća u Njujork avgusta 1968. godine i pred publiku izlazi sa

predstavama: Antigona, Misterije, Frankenštajn i Raj sada. U svojoj postojbini,

međutim, nailazi na potpuno izmenjenu klimu. Veliki broj Amerikanaca, naročito

mladih, aktivan je u protestima protiv vojnog angažovanja SAD u Vijetnamu, a preko

toga i veoma kritički raspoloženih protiv "establishment-a" U situaciji postojanja

brojnih borbenih i levičarskih, odnosno radikalnih grupa, među njima: Yippies, BlackPanthers (Crni panteri), Students for Democratic Society (Studenti za demokratsko

društvo) i njihovo krajnje radikalno krilo the Weatherman, anarhizam i pacifizam

"livingovaca" ostavlja utisak dečje naivnosti. Kada su, na primer, izvodili Raj sada na

Berkli (Berkeley) univerzitetu u Kaliforniji konstatacija: "Nemam pravo da putujem

bez pasoša" ili "Zabranjeno mi je da pušim marihuanu" zvučale su kao parodija u

kontekstu krvavih sukoba sa policijom koji su se odigrali u ovom akademskom

uporištu protesta protiv vladajućeg sistema.

Ovakav stav "livingovaca" našao se na udaru kritike levičarski nastrojenih grupa

zbog naivnosti i nedovoljne borbenosti, dok su ih desničari optuživali za sejanjeanarhije i propagiranja "hipi" pokreta sa kojim ih identifikuju zbog načina života.

Isto tako, usled već ustaljene prakse da gledaoce izvode na ulicu, kao i golotinje u

pojedinim scenama, često dolaze u sukob sa zakonom.

Njihova turneja po Americi nije donela rezultate koje su očekivali. Iako su privlačile

brojne gledaoce njihove predstave su se pretvarale u atrakciju, u neku vrstu

rekreativnog ventila bez trajnih posledica. Izlazak gledalaca na ulicu bio je sa njihove

strane shvaćen isključivo kao deo pozorišnog rituala. Pojedinačni ekscesi su samo

stvarali zakonske komplikacije. Suprotno iskrenom i u svojoj naivnosti dirljivom

očekivanju "livingovaca" njihove predstave nisu dovodile do rušenja ustaljenihnavika, a još manje do masovnih promena u svesti gledalaca.

Džudit Malina i Džulijan Bek, razočarani u američku srednju klasu, odlučili su da

prestanu da priređuju predstave za taj, po njihovoj oceni, beznadežno

konformistički soj ljudi i da se posvete narodu koji se okuplja po ulicama. Međutim,

ni taj postupak nije doveo do očekivanih posledica. Pozorišni čin nije prerastao u

društvenu akciju, odnosno neke društvene promene događale su se iz drugih

razloga koji nisu imali veze sa iskustvom ove vrste.

Traženje novih puteva

Razočarani prijemom u domovini i zbunjeni u novonastaloj situaciji naglog buđenja

političke svesti, naročito kod mladih, praćenog i brojnim vidovima agresivnog

buntovništva i represije, "livingovci" se 1970. godine vraćaju u Evropu. S obzirom na

razmimoilaženja koja su među njima postajala sve izrazitija odlučuju da se podele u

četiri grupe, s tim da svaka od njih sledi svoju umetničku i idejnu koncepciju.

Međutim, jedino je nastavila sa radom ona koju su vodili Džudit Malina i Džulijan

Bek. Ostale tri su se ubrzo raspale.

Brazil - vitalno jezgro novog umetničkog iskustva

Pošto su došli do zaključka da su se obraćali pogrešnim ljudima koji nemaju

dovoljno volje i snage da izmene svest, a još manje da izvedu revoluciju, Bekovi

1970. godine sa svojom grupom odlaze u Brazil u nameri da nastave umetnički rad i


24/94

preko njega svoj vid poli

Documents

Americki Avangardni Teatar 1960-1980