Ana Longoni

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La era de la discrepancia: aristas de un hito polmicoCONVERSACIN DE ANA LONGONI1 CON CUAUHTMOC MEDINA2

BUENOS AIRES, 27 DE MAYO DE 2008

La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en Mxico. 1968-1997 (desde ahora LEDLD) supone in-discutiblemente un jaln que se inscribe brillante en un mapa complejo de recuperaciones que vienen teniendo lugar en la ltima dcada de experiencias antiartsticas y contraculturales que eclosionaron en distintos contextos desde los aos 60 y 70. LEDLD puede leerse en sintona y en coincidencia con otros proyectos de investigacin y generacin de archivo y de dispositivos de visibilidad a travs de publica-ciones y exposiciones, como Desacuerdos en Espaa y ciertos esfuerzos colectivos en diversos puntos de Amrica Latina (que no necesariamente cobraron, al menos por ahora, la forma de una gran exposicin).

Sobre lo que tienen en comn estas iniciativas y tambin lo que las distancia, conversamos larga-mente con Cuauhtmoc Medina, que integr el equi-po curatorial junto al reciente e inesperadamente fallecido Olivier Debroise, Pilar Garca de Germenos y lvaro Vzquez Mantecn. Cuauhtmoc estuvo en Buenos Aires, donde se inaugur en junio en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano-Coleccin Constantini) una versin comprimida de LEDLD, en la primera estacin de una itinerancia internacional que la llevar luego a la Pinacoteca de So Paulo.

La exposicin es resultado de un ambicioso pro-yecto de largo aliento, que atraviesa un buen tramo de las biografas intelectuales (y afectivas) de los curadores, y que se formaliz en la Universidad Na-cional Autnoma de Mxico (UNAM) primero como seminario de investigacin colectivo durante ms de cuatro aos. Por eso, limitar el abordaje a LEDLD a una mera lectura del dispositivo museogrco es cla-ramente insuciente, en tanto son patas fundantes del proyecto la generacin de archivo (que ya est abierto a la consulta pblica en la UNAM, y cuenta hasta ahora con quince mil documentos) y su expl-cita apuesta por generar una nueva investigacin en el mbito universitario y por modicar la ausencia de inters por parte del coleccionismo pblico mexi-cano en las diversas manifestaciones relevadas y en muchos casos, exhumadas del mayor de los olvidos. El extenso e indispensable catlogo de LEDLD puede pensarse, ms que como un mero acompaamiento subordinado, como absoluta condicin de posibi-lidad de la muestra, en la medida en que en l se despliegan los argumentos y se amplan los casos de estudio que sostienen la tesis del proyecto. Como seala Helena Chvez, la investigacin, el fuerte

sentido crtico de los textos y el material grco que all se encuentran, superan con creces las limitacio-nes de la exposicin.3

LEDLD no propone constituirse en inventario o panorama exhaustivo de tres intensas dcadas de prcticas artsticas disidentes en Mxico, sino que se proclama abiertamente tendencioso al componer una seleccin de materiales lejos del trmino medio o del territorio conocido. Sus inclusiones y exclusio-nes se sostienen en tanto ejercicio de juicio crtico y en algunos casos de anidades e incluso impli-caciones entre curadores y artistas (Debroise fue, por ejemplo, uno de los performers que colaboraron con Jodorowsky en sus lms). La idea que articula en todo caso la seleccin es la de la discrepancia,4

aunque los modos de discrepar o confrontar que se ponen en dilogo son abiertamente heterogneos en sus lenguajes, sus formatos, sus circuitos, sus concepciones del arte y de su lugar en la sociedad, y fundamentalmente en la denicin de su oponente: desde el rgimen del PRI, o el arte ocial, hasta las convenciones del arte poltico propiciado desde la izquierda ortodoxa, o bien el estado de cosas domi-nante, la moral burguesa, etc.

Muy lejos del estereotipo internacional y extico de lo mexicano y tambin de la va nica del arte mexicano como heredero obligado del muralismo (y en todo caso estableciendo una relacin pardica con ambos mandatos), LEDLD recupera un corpus complejo de propuestas agrupadas en nueve seccio-nes o constelaciones, que no deben dar lugar a una lectura en secuencia o en conexin pacca. Muchas de esas producciones ocurrieron simultneamente e incluso se enfrentaron polmicamente entre s, y abarcan desde la grca poltica, la contrainforma-cin y el activismo callejero hasta los libros de artis-ta y los circuitos alternativos instaurados por el arte correo, desde el fotoperiodismo independiente y la profusin de cine en formato sper 8 hasta propues-tas de participacin ldica del espectador, desde pin-turas mltiples que apuntan a demoler la nocin de obra nica hasta instalaciones o vdeos que explo-ran la identidad (nacional, sexual) Los bloques que componen ese ejercicio coral politonal e inarmnico alcanzan a ser representados en la muestra por un repertorio a veces limitado de obras o documentos que funcionan ms como la indicacin de una puer-ta por abrirse o una llamada de atencin a todo lo que no est all. LEDLD busca evidenciar aquellas

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zonas o momentos decisivos que haban quedado ocluidas hasta ahora del relato hegemnico del arte mexicano (el pasado reciente estaba marginado de la historia a tal grado que pareca no haber ocurrido nunca, sostienen los curadores), que tuvieron lugar a lo largo del tramo histrico de las tres ltimas d-cadas de gobierno del PRI, la fase de decadencia y descomposicin de la dictadura de partido emanada de la revolucin de 1910.

LEDLD viene generando el al espritu que con-voca profundas discrepancias entre entusiastas fer-vorosos y duros crticos. Lo cierto es que las ms de sesenta reseas sobre la muestra, aparecidas tanto en Mxico como en el resto del mundo (y republica-das dentro de la pgina web del proyecto) son indi-cio de su indiscutible y polmico impacto.

Entre otras objeciones, se han cuestionado los lmites epocales del periodo investigado. La fecha que inequvocamente simboliza el comienzo de esta era es el 2 de octubre de 1968, cuando se desata la masacre de Tlatelolco, en la que la movilizacin estudiantil es ferozmente reprimida (das antes de la inauguracin de las Olimpiadas en la misma ciudad de Mxico). Se precipita entonces un cambio radical en las prcticas artsticas en medio de un contexto institucional represivo e intolerante signado por la persecucin poltica y el hostigamiento contra las manifestaciones de contracultura juvenil. En tanto, la fecha de clausura de la poca podra ser en verdad 1994, el ominoso ao que se abre con el alzamien-to zapatista en Chiapas y concluye con una feroz cri-sis econmica y social, en medio de asesinatos de polticos ocialistas. Pero los curadores decidieron extender ese plazo al anodino 1997,5 esperando encontrar seales del correlato de esta hecatombe institucional en el territorio del arte.

Quiz la crtica ms consistente a LEDLD y sobre la que tambin deriv la conversacin con Cuauht-moc Medina que se transcribe ms abajo apunta al tipo de lectura retrospectiva del pasado en clave de concatenacin lgica, consecuencia o conclusin que genera la ltima seccin (Intemperie), que incluye nombres reconocidos en la escena artstica internacional contempornea, como Francis Alls, Gabriel Orozco, Santiago Sierra, Teresa Margolles, entre otros. Cuauhtmoc deende la estrategia de otorgar valor (artstico) a lo previo excluido a par-tir de la notoriedad actual de dicha escena: No se trat de otorgar criticidad radical del pasado al arte actual, sino un vampirismo retroactivo: desplazar el prestigio del presente a un pasado ninguneado. Pero se corre el riesgo de sostener una genealoga o un recorrido teleolgico, reforzado por la secuencia cronolgica, entre una escena signada por diversas

manifestaciones del activismo y la contracultura y la actualidad exitosa en trminos de mercado y legiti-midad internacional del neo-conceptualismo mexi-cano, en el marco de la globalizacin de los 90.

No se trata, adems, de la nica deriva actual po-sible de las prcticas crticas pasadas. Jos Manuel Springer apunta que la exposicin debera concluir con propuestas que hicieran que el visitante pensa-ra sobre la historia reciente en forma distinta, que el arte de los 60 y 70 no fuera nicamente visto como el ancestro del arte conceptual reciente.6 Siguiendo esa lgica, podran encontrarse otras reverberaciones que establecieran una lnea de continuidad con esos legados discrepantes. Entre ellas, aunque ya fuera del periodo estudiado, puede mencionarse la experiencia de ASARO (Asamblea de Artistas Revolucionarios), un colectivo de colectivos en el Estado de Oaxaca nacido del proceso de insurgencia social contra el goberna-dor en 2006, y cuyo trabajo emple profusamente es-tnciles callejeros y performances en las barricadas y asambleas durante los meses del conicto.

El subttulo del proyecto anticipa la inclusin de producciones que no fueron concebidas en su ori-gen como arte ni inscritas en su circuito de valida-cin (e incluso todo lo contrario, que lo impugnaron y fueron marginales a l). En ese punto, un asunto problemtico de esta exposicin (y de cualquier otra de similar naturaleza?) es la dicultad de visi-bilizar la densidad de dichas experiencias en un for-mato expositivo. Se puede reponer a travs de un conjunto de restos, vestigios de sucesos o registros la vitalidad de una red de producciones colectivas? Qu se puede mostrar de un cuerpo de produc-cin que erosiona no slo el concepto de obra nica sino incluso la nocin misma de obra? Cmo dar cuenta de la conictividad de un conjunto de prc-ticas en las que la idea de circulacin fuera de las instituciones artsticas dene la materialidad de las supuestas obras? Cmo mostrar estas prcticas sin neutralizar su dimensin crtica, su conictividad de sentidos en pugna? Cmo reponer su intensi-dad dada por su condicin de actuar en un contexto preciso? En qu formas reponer/reactivar su voltaje revulsivo para apostar a actualizarlas como expe-riencia presente?7

La condicin efmera y la negativa al registro por parte de los propios realizadores de algunas de las prcticas reconstruidas8 o documentadas en LEDLD fueron parte de su tica radical, aunque en muchas otras, las obras desaparecieron por absoluta desidia o desprecio institucional. En ambos casos, el ingre-so al museo (a cada museo y su contexto particular) exige la construccin de nuevos dispositivos, sus-ceptibles de reponer una dimensin crtica que no se


ubica solamente en la materialidad escasa y precaria que ha quedado de ellos (si es que ha quedado algo) sino que involucra relatos polifnicos que pongan de maniesto pulsiones afectivas, decisiones ticas, posicionamientos polticos que los implican.

* * *

Ana Longoni - Cules podran ser las diferencias y coincidencias entre proyectos como La era de la dis-crepancia y Desacuerdos?

Cuauhtmoc Medina - A lo largo de la produccin de LEDLD sabamos que no estbamos solos. Casi todo el tiempo estuvimos en comunicacin con el proyecto Desacuerdos y particularmente en dilogo con Bartomeu Mar. Pero las estrategias son muy distintas. Incluso en los estilos de comunicacin veo muchas diferencias entre ambos proyectos.

AL - En qu puntos concretos ves esas diferencias?

CM - Lo que Desacuerdos procuraba era subvertir el canon histrico que ya exista sobre los aos 70 y 80 en Espaa, que era bsicamente comercial y tardo-modernista, y desplegar las posiciones encon-tradas en torno a la nocin de lo pblico. Desacuer-dos planteaba por tanto una doble oposicin, la de la produccin artstica que qued reprimida por el mercado de la concertacin espaola, y una crtica a las formas institucionales que trajo la llamada transi-cin democrtica. Claramente Desacuerdos fue una exhibicin planteada desde la visin de lo excluido por la institucin postfranquista.

En cambio, nosotros apuntbamos a producir ca-non retroactivamente, en un lugar donde el arte con-temporneo haba sido marginado como referencia cultural. Para ello, se requera producir un corte argu-mental muy distinto del que prevaleca en la memoria del mundo del arte. Pero sobre todo el proyecto pre-tenda contrarrestar el desprecio casi absoluto por el cual lo que haba pasado en esas dcadas en Mxico haba sido borrado, dejado fuera de cualquier repre-sentacin historiogrca, museogrca o comercial.

AL - Entiendo esa diferencia de estrategias, pero tambin son evidentes las coincidencias entre los dos proyectos: desde el tipo de prcticas que ambas operaciones rescatan, registran e interpelan, entre las que se pueden generar contrapuntos o dilogos bien concretos y productivos, hasta los propios dis-positivos de exposicin y publicacin. En tu confe-rencia en el CCEBA (Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires) apuntaste con claridad que en el caso

de LEDLD la exposicin es una cosa y el catlogo es otra, y me parece que en Desacuerdos pasa otro tanto, que a la hora de concretar en formato libro hicieron una cosa, una suerte de archivo en proceso, abierto, en formacin, que rene materiales puestos en circulacin en una serie de volmenes que toda-va contina y no clausura un relato, y por otro lado el soporte muestra que podra tender a congelar el proceso de exhumacin o investigacin en un mo-mento dado.

CM - No obstante, nosotros, a diferencia de Des-acuerdos, intervenamos en trminos del deseo ms que de la crtica, apelando a generar una relacin fe-tichizada y ertica con esos objetos, y por otro lado buscando escribir una taxonoma de prcticas com-pletamente contrapuestas, trabajando contra la idea de la historia lineal y sucesiva del arte nacional. Por supuesto, en la investigacin hay una subtrama iz-quierdista: la pregunta de qu puede haber sido una forma politizada de arte y cultura, pero hay otras in-quietudes mucho ms cercanas a la defensa de una cierta autonoma artstica. LEDLD describe estrate-gias artsticas, polticas y simblicas que ocurrieron a pesar de Mxico, donde el arte contemporneo no fue visto ni siquiera ideolgicamente como parte esencial de la cultura. Dentro de Mxico, interpeln-dolo, pero a pesar de l.

En cambio, Desacuerdos describa una escena poltica y pblica paralela a la Transicin, que se re-fugi en el campo del arte mucho antes de lo que est ocurriendo ahora en el mundo del arte global, que respondi al hecho de que el espacio del arte fue capturado por la nueva institucionalidad como espacio de representacin nacional.

AL - Evidenciando unas coordenadas subterrneas de la Transicin?

CM - En Espaa se produjo la ccin de que el arte modernista a lo Tpies haba sido una resistencia con-tra el franquismo. De ah que el arte moderno se en-troniz por la enorme cantidad de recursos otorgados desde el Estado a la promocin de la cultura artstica, lo cual tiene paralelos con el pacto artstico postnazi en Alemania aunque ha sido menos productivo arts-ticamente. Ello cre una representacin del arte como el espacio de la libertad que habra sido restaurado. En cambio en Mxico en los aos tardos del PRI hubo una negacin a cualquier concepto radical del campo artstico, porque el hecho de que haba habido desacuerdos en el campo artstico resultaba para el Estado mexicano algo intolerable en relacin a una nocin homognea de cultura e identidad como la


que haba implicado el mexicanismo. LEDLD es una exposicin del arte que ocurre a pesar del prismo tar-do, es decir un arte pre-transicin. Desacuerdos es una exposicin de la cultura y el arte que ocurri a pesar de la Transicin. Como ves, los dos proyectos estn a la vez implicados, pero desajustados. Esa ten-sin es muy interesante: hubiera sido til que las dos muestras hubieran podido migrar.

AL - Y dialogar. Creo adems que el supuesto pun-to de llegada o hiptesis fuerte de lectura de ambas exposiciones, ms all de que parten de un periodo o sustrato en comn, es contrapuesto. Porque el re-corrido que propone Desacuerdos concluye en las prcticas de arte activista que estaban ocurriendo en la calle en paralelo a la exposicin, como las accio-nes de Yo Mango, y sa fue una de las cuestiones que ms se discutieron en el momento: el ingreso al museo de prcticas activistas que estaban teniendo lugar simultneamente en la calle gener rispideces dentro del proyecto. En cambio, LEDLD arriba bajo el subttulo Intemperie a una escena que es muy distinta; la antesala en los noventa de un conjunto de artistas hoy exitosos dentro del lanzamiento in-ternacional del arte neoconceptual mexicano de la ltima dcada. Ese xito aparece empleado para validar un conjunto de prcticas cuya relacin con la actual escena no resulta evidente ni necesaria.

CM - As lo plantearon algunos de los crticos de LE-DLD, y puede que con cierta razn. Yo estoy particu-larmente satisfecho de la crtica que en ese sentido hizo Jos Manuel Springer, 9 incluso cuando sugiere que los curadores tienen una cierta complicidad con el periodo de los 80 y 90 con que culmina la muestra. Es cierto, tambin, que los artistas de las distintas secciones no deben sentirse implicados en lo que se muestra al nal de la exhibicin, en la medida en que operaron en una estructura muy subterrnea. Pero nosotros buscbamos, ms que hacer de esas etapas previas antecedentes de los aos 90, llevar a cabo una transferencia de prestigio y atencin so-bre ese pasado a partir del hecho de que el arte con-temporneo del presente ya no est marginado.

AL - Y cmo quedan reposicionadas esas prcticas previas en relacin a esta otra escena exitosa en la que la muestra desemboca?

CM - Toda la cultura tardomodernista mexicana de los ochenta exclua muchas de esas prcticas a pro-psito, bajo el argumento de que no eran viables como arte contemporneo. Nosotros respondimos a eso y lo hicimos con un desparpajo total y sin ningu-

na culpa, pues buscbamos revertir su marginacin, en lugar de asumir que radicalismo e invisibilidad deban ser sinnimos. Varias de las crticas que se hicieron a la exposicin podran conducir a algo como Desacuerdos si se aplicaran correctamente. Pero, cmo imaginar mostrar un arte contestata-rio marginal opuesto a un arte institucional, cuando muchos de los independientes estaban tratando de defender la institucin artstica contra el mal uso que de la cultura haca el gobierno, y cuando lo que la institucin evada era canonizar plenamente la cultura viva?

AL - Y es que las coordenadas en Amrica Latina de la relacin entre arte crtico e institucin son muy distintas a las europeas. Por mencionar una dis-tancia crucial, las vanguardias latinoamericanas no surgieron en enfrentamiento a las instituciones ar-tsticas, sino que en muchos casos las fundaron o contribuyeron a su consolidacin, en tanto emer-gieron en contextos dbilmente institucionalizados. Planteabas en tu charla que muchos de esos actores protagnicos de los 60 y 70 hoy quieren entrar al museo, como forma de preservar la memoria y los restos de sus prcticas y experiencias, que es una posicin muy distinta que la que puede haber plan-teado un grupo como Yo Mango en Espaa, respecto del riesgo fetichizador de su ingreso al museo.

Otra cuestin sobre la que quera preguntarte es lo que, en el marco de una resea muy elogiosa de LEDLD publicada en la revista Ramona, el investiga-dor peruano Miguel Lpez seala: la poca atencin que presta LEDLD a un concepto como no-objetua-lismo gestado por el crtico peruano Juan Acha en Mxico, entre 1972 y 1973.

CM - Fue a propsito que decidimos no incluir un captulo sobre arte desmaterializado. El archivo que Maris Bustamante ha venido creando podra haber alimentado esa seccin. Pero nosotros concluimos que ese campo no haba sido tan elocuente como para constituirlo en un argumento, que no fue una subcultura artstica, sino una caracterstica de algu-nas obras y no un movimiento constituido. Por otro lado era muy importante para nosotros demostrar que no haba ninguna incompatibilidad gentica en-tre el modelo del museo y la documentacin de las prcticas del arte reciente. En ello, implcitamente argumentbamos contra el supuesto de que hubiera habido una especie de consenso en torno al arte cr-tico no objetual. se fue un discurso que, entre otros, aliment Juan Acha, que ms tarde se entronca con un cierto leninismo, y que fue capturado por posicio-nes como la de Alberto Hijar. Sera una hipocresa te-


rrible que nosotros lo celebrramos como si hubiera algo mesinico en la nocin del arte efmero.

Pensar que en los aos 70 prevaleca una oposi-cin total y revolucionaria al objeto de arte oculta-ra la multitud de prcticas que se preguntaban en cambio por cmo podra recomponerse su interpe-lacin pblica y social. La experimentacin de, por ejemplo, Los Grupos, diere de la suposicin de una especie de conceptualismo duro local, que apare-ce con frecuencia con rasgos mimticos para con el arte del centro. No compartimos tampoco la fascina-cin por la desaparicin de la imagen. Al contrario: era ms excitante rescatar su saturacin en el caos imaginario de alguien como Jodorowsky.

En este mismo sentido, quiz valga la pena hacer una crtica de los efectos del concepto de los ef-meros del propio Jodorowsky. Hacia mediados de los aos sesenta, fue l quien sostuvo una postura radical contra el teatro tradicional, mediante presen-taciones vivas y no repetibles, y obras efmeras que no podan registrarse ni dejar evidencia de ningn tipo. Fue Jodorowsky quien localmente implant el concepto de lo efmero en relacin con el teatro pnico, que en Mxico hace posible la interaccin de artistas y actores en una forma que tiene relaciones con el happening, pero operaba a favor del escn-dalo. Es una paradoja que la idea de lo efmero y las reglas de Jodorowsky en contra de la documen-tacin de sus eventos acabaran por ser una coartada por la que el pblico, las instituciones y el mercado se desentendieran de la conservacin del arte con-temporneo y su memoria. Distorsionada, la nocin de lo efmero, utilizada con una vaguedad extrema, fue vista por muchos como una caracterstica del arte contemporneo, como si lo deniera. Ese mal-entendido facilit su borramiento histrico.

AL - Entonces esa es para ti la clave que ocasiona que esa escena haya aparecido institucionalmente como incapacitada de reverberar o tener algn tipo de efecto sobre el momento presente?

CM - En sentido estricto, los efmeros de Jodo-rowsky anteceden al periodo que registra la exposi-cin. Pero, en efecto, no siento que los procesos de desmaterializacin y el cuestionamiento del objeto plstico del periodo en Mxico tengan un potencial similar al valor que tiene rescatar el extendido movi-miento del cine sper 8 a lo largo de los aos 70, en su ambicin por generar espacios de alternatividad autogestiva. Yo creo que esa narrativa (la de la des-materializacin) es en gran medida metropolitana. Tampoco sucede que los artistas que trabajaban en Mxico llegaran al punto de plantearse seriamente

abandonar el arte. No se dio all algo equivalente a Tucumn Arde en Argentina.

AL - Otro punto en comn que puede establecerse entre la proyeccin de Desacuerdos y LEDLD es su explcito llamado a futuro a conformarse como pla-taformas de nuevas investigaciones sobre cuestio-nes que apenas quedan esbozadas o estn incluso ausentes de estas primeras y vastas investigaciones, y que de aqu en ms pueden ser hechas a partir de la legitimidad que adquieren estas cuestiones, al ge-nerar preguntas, archivos e incluso colecciones.

CM - Por eso el archivo de LEDLD, que tiene unos 15.000 tems escaneados, va a estar en el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM abierto a quien quiera consultarlos, de manera que facilita-mos que cualquier investigador, cualquier alumno de maestra o doctorado, pueda aprovechar ese ma-terial y recorrer ese territorio a su antojo.

Y eso no lo estamos pensando a nivel nacional, a nivel local. Una realidad es que la academia de His-toria del Arte va a ser transnacional. Afortunada o desgraciadamente la atribucin de prestigio sobre estos territorios no va a ser una empresa nacional. Por eso nos importaba mucho que el catlogo circu-lara en Amazon, que llegara al MoMA, que se pudie-ra conseguir en cualquier lugar del mundo. Me gusta imaginar que alguien, por ejemplo, en Italia, puede pensar conexiones con los artistas mexicanos. Y me parece absolutamente necesario que, de golpe, la posibilidad de activar el trabajo de Felipe Ehrenberg ocurra en Angola.

AL - No me refera tanto a agendas del mundo aca-dmico, sino al impacto sobre los propios artistas, incluso en la relectura que se impulsa sobre su tra-yectoria cuando se ven catapultados a esta nueva trama.

CM - Creo que en los artistas ocurre ya un fenmeno as. Estn en marcha exhibiciones y publicaciones sobre Felipe Ehrenberg, y Jodorowsky tiene por s mismo una popularidad imposible de medir. Hay un serio inters de los museos y los curadores de regre-sar a ciertos captulos de ese periodo. Ciertamente la cantidad de investigadores y estudiantes que estn pidindonos que les abramos el archivo es notable.

AL - Me interesa preguntarte por el coloquio Recar-gando lo contemporneo, que organizaron en Mxico el ao pasado como parte del proyecto de LEDLD, en el que ustedes reunieron a una serie de curadores la-tinoamericanos que vienen trabajando desde distintos


puntos de vista en reconstruir episodios del arte crtico de los 60 y 70 en formatos de exhibicin. Supongo que uno de los nudos del debate de esa reunin fue la pre-gunta de qu dispositivos crticos se pueden poner en funcionamiento no slo en las publicaciones sino tam-bin en las exposiciones ante el dilema de cmo ingre-san al museo esos materiales. En tu conferencia fuiste muy explcito en que tu opcin era por fetichizar esos restos que haban quedado hasta ahora desdeados, in-cluso destruidos, por no tener ningn valor en el sis-tema del arte. Pero me inquieta cmo manejaron este devenir-obra de cosas que hasta ahora no lo eran, que no tenan ni aspiraban a tener ese estatuto, sino que eran apenas fragmentos o registros de un momento o un proceso irrepetible, una accin por ejemplo. No slo no eran pensadas como obra sino que incluso eran antiobras o se ubicaban por fuera del arte. S que en el coloquio particip Suely Rolnik llevando el relato de su propuesta curatorial en la Pinacoteca de So Paulo con el trabajo de Lygia Clark, las decenas de entrevistas que realiz a clientes de Lygia para recu-perar la potencialidad de la experiencia de las terapias corporales que la artista llevaba a cabo. Aspiraba as a reactivar una dimensin ante y con un pblico actual que con slo ver los magros objetos que ella emplea-ba en sus terapias no hubiera comprendido nada de esa otra intensidad de la experiencia sensible.

CM - Suely se llev las orejas, el rabo y las patas del coloquio. Mnica Mayer lleg a sugerir que LEDLD, con todos sus defectos y problemas, haba valido la pena slo por llevar a Suely a Mxico a plantear esas cuestiones. A m me queda claro que Suely est tra-tando de reestablecer las potencialidades micropolti-cas de un trabajo que ya fue canonizado. O sea que ella est desandando el camino para reestablecer un sentido originario, que ha sufrido por el xito de la ca-nonizacin de Clark. Creo en cambio que las prcticas que nosotros mapeamos estn en otro estadio de ab-sorcin por parte del circuito cultural. Aun as el traba-jo de Suely se instala en la mediacin de la cultura, y que produce otro dispositivo de mediacin. Ella esta-ba presentando un trabajo con los efectos subjetivos de la memoria. La apuesta ah sigue siendo generar un mecanismo para activar aquella memoria desacti-vada, obliterada, por intermedio de una representa-cin: la entrevista en vdeo de los participantes de la experimentacin de Clark. Pero ese trabajo no es la presentacin de la cosa en s: no es una reposicin, sino otra estrategia de documentacin.

AL - Pero es que la cosa no tiene materialidad, o en todo caso sus restos materiales son apenas un frag-mento que no repone la densidad de la experiencia.

CM - Si uno no genera una religin compensatoria en torno a la desaparicin de la cultura, entonces estos dispositivos son los mecanismos a travs de los cuales conseguimos generar las pilas voltaicas, las botellas en el mar y los vasos comunicantes de prcticas y experiencias que queremos proyectar al futuro. El peligro es no llevar la delidad al carc-ter radical de esa cultura a contribuir a conrmar su marginalidad. La ambicin de mantener intocado y desincorporado al Verbo (por decirlo de alguna ma-nera, la negativa a construir iglesias porque se va a distorsionar el Evangelio) sera una posicin defen-dible si no fuera porque hay estructuras de poder y dominacin internacionales en donde el centro nos vende su prctica desmaterializada radical como ob-jeto de referencia, en demrito de otras opciones no menos radicales que no necesariamente optaron por la negativa a la prctica artstica como tal.

Todos los que hacemos investigacin en este campo somos resultado de un encuentro mediado con el radicalismo cultural. Vi una vez en Londres una grabacin, quiz la nica, de los conciertos de Popular Mechanics que en los ochenta improvisaba en Leningrado Sergei Kuryochin, mezclando orques-tas clsicas, de jazz y rock, travestis, artistas de cir-co, etc. Llevo diez aos asombrado por el hecho de que algo tan maravilloso, que distorsionaba creati-vamente el proyecto del indeterminismo a lo Cage, se hizo efectivo en forma de una energa concentra-da contra la solemnidad y rigidez de Brezhnev y su politbur. Ciertamente, consumir ese testimonio no es acceder a la experiencia viva, sino acercrsele al nivel de los carroeros y si quieres de los embalsa-madores de momias. Necesitas el testimonio y el fetiche para hacer posible la memoria.

Tan importante como ser el al carcter anti-ma-terial de ciertas prcticas, es que la cultura valida-da contrarreste la geografa del arte metropolitano. Quiz se d el caso de que cuidar la delidad al pro-yecto del artista desmaterializado sea un segundo momento en esa tarea. Creo que Suely se plantea cmo reintroducir y corregir el argumento sobre Clark una vez que su reputacin ya est establecida, y ella misma tuvo un rol en una primera etapa que incorpor a Lygia Clark en la historia del arte incluso a riesgo de fetichizarla. Rolnik estuvo asociada a las exposiciones tempranas de Lygia Clark de principios de los aos 90, tanto en el Witte de With como en la Fundaci Antoni Tpies.

Aqu (en Argentina) se vivi una fase consecuen-te de abolicin del arte y eso hace que estos debates sean tan elocuentes, pero en Mxico eso no ocurri, que yo sepa. Creo que realmente el nico que des-bord el marco del arte fue Jodorowsky, en la medi-


da en que l se desplazaba entre campos culturales hacia una forma de mstica y esoterismo auto-inven-tado. As que, a pesar de que repugne a nuestras sensibilidades ilustradas y marxistas, el tipo es un buen producto de la crisis del arte postvanguardis-ta. En la misma medida en que Lygia Clark genera un dispositivo fenomenolgico de atencin-aliena-cin terapetica que provena del neoconcretismo, valdra la pena revisar cmo es que Jodorowsky se movi desde el dispositivo del psicodrama-pnico-teatral hacia el psicodrama teraputico de su psico-magia. Yo estoy tentado a verlo como un paralelo por dems paradjico de Lygia Clark, que deriva en una contracultura del new age ms que en una con-tracultura del constructivismo. Ambos, hay que no-tarlo, en una relacin a la vez de oposicin y debate con el psicoanlisis.

Que a Jodorowsky no le hayamos dado crdito por ese desplazamiento se debe ms al terror que nos produce su mstica, que a un anlisis de su tra-yectoria potica. Pero en el contexto mexicano, es l quien se pregunta a su manera por la desaparicin del arte y por la absolutizacin de la experiencia que rige los efmeros. Est el hecho de que lo que re-gistra su lm La montaa sagrada es una especie de invencin mstica, religiosa, sagrada, que Jodorows-ky aplica a actores que viven la lmacin como un rito inicitico, donde acceden a desestructurarse psicolgicamente por medio de ceremonias, ejerci-cios, y dndole duro a drogas. Y eso provoca una for-ma de desacralizacin de la obra de arte que como es barroca, totalmente catlica y transgresiva, y no intelectual o losca no entra en el canon protes-tante de cmo debe darse la desmaterializacin.

AL - Ahora entiendo mejor a qu te referas con tus reparos sobre el paradigma no objetual o desmate-rializado.

CM - No se percibe que este proceso, aunque llegue desde otro lado de las contradicciones culturales de la poca, constituye a su manera un argumento sobre la alienacin. Hay una serie de historias lati-noamericanas de ese tipo que estn por hacerse. Por ejemplo, y aqu retomo lo que Olivier Debroise trabajaba al momento de morir, podra hacerse una historia sobre el rol de los helicpteros: Jodorowsky en el efmero del Deportivo Baha en Mxico

AL - Est tambin el happening (o antihappening) de Oscar Masotta llamado justamente El helicptero.

CM - Hay ah una contracorriente en oposicin al ar-gumento de lo fantstico en el arte latinoamerica-

no. No se trata de un proceso identitario contra los Estados Unidos como pensaba Marta Traba, sino de un componente contracultural.

Esa bsqueda de disidencias creativas puede ex-tenderse al presente. Hoy por hoy, hay dos claras hegemonas en el arte latinoamericano. Por un lado, est el proceso institucional en el que colaboran co-leccionistas y la academia modernista de historia del arte, que postula la llamada tradicin construc-tivista latinoamericana como extensin del moder-nismo del otro lado del Atlntico. All se retoman dispositivos argumentales, visuales, escnicos e his-toriogrcos extrados del modernismo americano y europeo. Es como si hubiera una vieja maquinaria a la que se le estuviera acabando el combustible, y se descubre de golpe un nuevo yacimiento. Pero esta vertiente ha ayudado a constituir la presencia global del arte latinoamericano en la ltima dcada.

El otro modelo, con diferencias y objeciones en-tre nosotros, es el modelo de la favela y su esteti-zacin.

AL - Y siguiendo con la metfora del arte como com-bustible, la favela posibilita el aprovechamiento de energas alternativas: usar la basura para fabricar gasolina.

CM - Es la idea de que en Amrica Latina la moderni-zacin es una distopa, donde los artistas viven de la adversidad, y que conduce al malestar producto de la globalizacin. Yo incluso he participado de ese dis-curso. El motivo por el cual Len Ferrari y yo tengo una admiracin absoluta por Len y Helio Oiticica son los dos puntos fuertes actuales del arte latino-americano es porque en ambos estas dos corrientes se cruzan. Son la bisagra para reotar el modernis-mo constructivista y la favela.

Pero me queda claro que hay ciertas preguntas en LEDLD que tienen que ver con darle su lugar a la politizacin de la identidad de los 80, o con destacar la bsqueda de un sujeto revolucionario en la foto-grafa de los 70, y tambin con la reivindicacin de la contracultura postbarroca, batailleana, nihilista, que cruz el continente desde mediados de los 60, que podran ser el punto de partida para desaar esa doble chimenea.

AL - Y en dnde ves la posibilidad de una terce-ra posicin? A partir de qu vectores? Renunciar a pensarnos en trminos de centro-periferia, por ejemplo?

CM - No. Ms bien renunciar a que centro y periferia se puedan explicar a partir de la teora de la depen-


dencia. Y adems una complicacin del relato, que permitira que se restableciera el lugar de la verdad en otros trminos. Hay muchas cosas que desde el marxismo no coinciden con las preguntas que po-demos hacernos, como por ejemplo cules son las posibilidades de autogestin artstica que surgieron entonces, al lado de los estudiantes. La izquierda mexicana no lo pudo procesar, y no construy una izquierda autogestiva hasta el zapatismo.

AL - Algo semejante plantea Jacoby cuando dice que el Arte de los Medios en 1966 evidenci algo (la ca-pacidad de los medios masivos de construir aconte-cimientos) que cualquier poltica emancipatoria des-de la nueva izquierda hubiera tenido que atender, y sin embargo estas ideas sobre la condicin poltica de/en los medios quedaron en el limbo por muchsi-mo tiempo. Y por eso sospecho que la recuperacin actual de esas experiencias en clave artstica a veces elude pensar su potencialidad poltica.

CM - A lo mejor.

AL - En un punto, LEDLD no es una operacin equi-valente a como si dentro de treinta aos se hiciera una exposicin sobre el zapatismo ledo en clave de acciones de arte?

CM - Eso lo registr Olivier (Debroise) en un tex-to valiossimo aparecido en la portada de Curare en marzo de 1994 (y es importantsima la secuen-cia de esto) a partir de Nuestra imagen actual, el mural de Siqueiros, el cuadro en el que se ve un cuerpo fuerte con cabeza de piedra, la metfora que luego Revueltas articul. De all a la activa-cin del enmascarado en el arte de los setenta, la emergencia de Superbarrio en 1985, hasta llegar al Subcomandante Marcos Cuatro o cinco aos despus Renato Gonzlez Mello escribi un ensa-yo absolutamente glorioso donde hizo patente la relacin entre Lourdes Grobet, fotograando la lu-cha libre en los aos 70, y las clulas comunistas que estaban llevando la discusin de las alternati-vas a la crisis del proyecto de partido de izquierda, y cmo ese fermento cultural conduce de modo directo a la invencin de Superbarrio. Y por ms que Alberto Hijar resulte preocupantemente esta-linista como terico de arte en el contexto de Los Grupos, lo cierto es que le dio clases a Marcos, y trabajaba con l en la UAM.

AL - Existen conexiones subterrneas muy impor-tantes todava impensadas, incluso entre escenas localizadas en distintas geografas. La artista Mag-

dalena Jitrik viniendo desde Mxico a la Argentina, o el peruano Coco Bedoya, transmitiendo la expe-riencia limea de Huayco al activismo antidictatorial en Buenos Aires.

CM - Es que se trata de una poltica compleja. Y noso-tros no podemos saber en qu deriva. No sabemos adnde va a saltar la liebre. Era imposible prever que Reclaim the Streets iba a convertir la msica tec-no en un arma de movilizacin poltica callejera. Lo que est claro es que no podemos seleccionar qu es poltico en cultura a partir de nuestros gustos y anidades. No sabemos si la siguiente fase poltica va a operar sobre la base de nuestras ideas sobre performance El imaginario de la coalicin horizon-tal del movimiento proletario internacional como un solo frente implicaba que iba a haber un momento nico y concentrado en una lnea de confrontacin. Y creo que lo que aparecen ms bien son ejes verti-cales que hacen que cosas extremadamente locales pasen a convertirse en tremendamente problem-ticas sin universalizacin, sin que se generalicen. Erupciones.

AL - Podrs poner algn ejemplo?

CM - Una irrupcin cultural concreta e intraducible es, por ejemplo, la experiencia de Preiswert en Es-paa, que no necesita ser parte de un movimiento internacional de saboteo del mercado para que ella misma sea potente y relevante per se.

AL - Otro ejemplo podran ser los escraches en la lucha contra la impunidad de los represores en Ar-gentina?

CM - S. Estamos ante experiencias como dispositivo horizontal capaces de generar una enorme cantidad de posibilidades.

AL - Algo semejante es lo que Brian Holmes piensa en trminos de postvanguardias, rerindose ya no a una avanzada como bloque orgnico, sino a un movimiento de efectos dispersos, que deja sus re-cursos disponibles para muchos.

CM - Pero yo creo que esta pululacin no es siste-mtica ni se acota en trminos de la bsqueda de un arte poltico, una categora que es propia de la polica. Y a m me interesa ms pensar en trminos de categoras afectivas, emocionales y complejas que ocurren

AL - Dentro y fuera del arte.


Notas

1. Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Buenos Ai-res. Es profesora de la UBA e investigadora del CONICET. Integra la Red de Investigadores sobre Conceptualismos en Amrica Latina. Su ltimo libro es El Siluetazo (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008).

2. Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Essex. Ac-tualmente es profesor-investigador del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, y Curador de Arte Latinoamericano de la Tate Modern de Londres. Escribe la columna de crtica de arte del peridico Reforma. Es uno de los curadores de La era de la discrepancia.

3. Helena Chvez, Los vuelos de Minerva, en: http://librepensar.blogspot.com.

4. El nombre del proyecto surge de una cita (y es homenaje) al discurso del rector de la UNAM, Javier Barros Sierra, ante una multi-tud de estudiantes un ao despus de la masacre de Tlatelolco. Repi-tiendo Viva la discrepancia! desaaba al poder poltico y defenda la autonoma universitaria, adems de concebir la democracia como ejercicio de disenso creativo.

5. Jos Manuel Springer, La carrera de la discrepancia, la rebel-da y la asimilacin del arte, Rplica 21, Mxico, 12 de abril de 2007.

6. Ibd.7. Varias de estas preguntas fueron pensadas en conjunto junto

a Fernando Davis en el marco del encuentro Cara a cara realizado en el contexto de la exposicin LEDLD en el MALBA, 28 de junio de 2008.

8. Los curadores denominan falsicacin cientca al proceso por el cual un equipo profesional de restauradores con la participacin de los artistas sobrevivientes rehicieron las obras perdidas para que puedan permanecer como objetos museogrcos. Los documentos crean representacin, lo que produce un reconocimiento y permite su musealizacin (que implica condiciones de resguardo y la posibilidad de entrar en la historia).

9. Springer, op. cit.

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Ana Longoni