ANALISIS DEKONSTRUKSI PERISTIWA TEATER TU(M)BUH …

Volume 16 Nomor 2, Desember 2018 139

Andi Taslim Saputra: Analisis Dekonstruksi Peristiwa Teater Tu(m)Buh Karya Tony Broer

A. Pengantar

Karya Tu(m)buh1 merupakan salah-satu karyayang diciptakan dari proses keseharian Tony Broer2.Karya Tu(m)buh adalah peristiwa teater yangmenyatukan dua dimensi yang berbeda yaitu dimensikenyataan dan dimensi pertunjukan, bahkan dalamperistiwa pertunjukan mensyaratkan kehadiranpenonton sebagai relasi yang harus diwujudkan.Penyatuan tersebut menggubah konsepsi pertunjukanyang seharusnya menghadirkan ruang yang berbedaantara pemain dan penonton. Atas dasar hal tersebut,maka karya Tu(m)buh disebut peristiwa bukanpertunjukan.

Definisi peristiwa adalah kejadian (hal, perkara,dsb); kejadian yang luar biasa (menarik perhatian dsb);yang benar-benar terjadi3. Peristiwa cenderung kedalam bentuk yang merelasikan subyek, obyek,

ANALISIS DEKONSTRUKSI PERISTIWA TEATER TU(M)BUHKARYA TONY BROER

Andi Taslim SaputraProgram Pascasarjana

Institut Seni Indonesia SurakartaJl. Ki Hadjar Dewantara No. 19 Kentingan, Jebres, Surakarta, 57126

Email: [email protected]

ABSTRAK

Penelitian ini bertujuan menjelaskan peristiwa teater Tu(m)buh mendekonstruksi konstruksi elemen dan konvensiteater. Kajian ini menggunakan metode penelitian kualitatif dan pendekatan dekonstruksi. Pengumpulan datamenggunakan cara observasi, wawancara dan analisis data. Hasilnya menunjukkan, pertama: peristiwa Tu(m)buhmelakukan pembongkaran persepsi keaktoran. Aktor dan penonton menjadi subjek aktor yang setara, kedua:pembongkaran mengenai persepsi ruang. Persepsi ruang yang digunakan menolak fungsi dan kegunaannya.Ruang yang membebaskan subyek untuk memonopolinya, ketiga: pembongkaran mengenai tubuh sebagaigagasan.

Kata kunci: Peristiwa Teater, Dekonstruksi, Tu(m)buh, Tony Broer.

ABSTRACT

This study aims to explain the events of the theater Tu (m) buh deconstructing the construction of the ele-ments and conventions of theater. This study uses qualitative research methods and deconstruction ap-proaches. Data collection uses observation, interviews and data analysis. The results show that firstly: the Tu(m) event has deconstructed the perception of actor. Actors and audiences become equal subject of actors;secondly: deconstruction regarding the perception of space. The perception of space used rejects the functionand usefulness. The space frees the subject to monopolize it, thirdly: deconstructing the body as an idea.

Keywords: Theater, Deconstruction, Tu (m) buh, Tony Broer Events.

ruang, dan waktu yang bekerja bersama melaluiaktifitas yang direncanakan, spontan dan improvisasi.

Dalam sebuah peristiwa, semua perangkatyang hadir adalah pencipta yang mendukungkeberlanjutan kejadian, sedangkan pertunjukanmensyaratkan bentuk pemisah aktor dan audience.Dalam konsepsi pertunjukan, aktor dan audiencememiliki relasi yang berjarak, sedangkan dalamkonsepsi peristiwa, aktor, audience, dan perangkatlainnya memiliki hierarki yang sama dan tidak berjarak.Kata peristiwa dihadirkan untuk mencegah konsepsipertunjukan hadir dalam kajian ini.

Tubuh pada tataran pertunjukan teaterTu(m)buh karya Tony Broer, tidak lagi sebagai mediapenyampai gagasan, melainkan tubuh adalah gagasanitu sendiri. Peneliti berasumsi, bahwa pertunjukanteater Tu(m)buh menunjukkan gagasan tubuh yangbernuansa kesedihan, kesakitan, kengerian,

Jurnal Seni Budaya

140 Volume 16 Nomor 2, Desember 2018

ketahanan, dan kepatuhan yang disampaikan melaluibahasa nonverbal.

Artikel ini bertujuan menjelaskan secaraanalisis dekonstruksi yang diciptakan dalam peristiwaTu(m)buh. Penulis berasumsi bahwa pembongkarantersebut tersirat disetiap peristiwa yang dimunculkan,yang paling menonjol ditunjukkan pada persoalanteknis dan tekstualitas. Dengan penjelasan tersebut,maka permasalahan dekonstruksi peristiwa teaterdapat diungkap. Artikel ini diharapkan memberikaninformasi mengenai eksistensi teater yangmemproklamirkan pembongkaran dalam konteksteater hari ini dan Tu(m)buh sebagai suatu kajian yangdianalisis menggunakan teori dekonstruksi Derrida.

Orang terbiasa mengenal dekonstruksisebagai i lmu pengetahuan yang memporak-porandakan pengetahuan yang dianggapnya sebagaitulisan-tulisan dan bahasa yang retoris (permainanteks verbal). Al-Fayyadl memaparkan dekonstruksiadalah strategi tekstual yang hanya bisa diterapkanlangsung j ika kita membaca teks lalumempermainkannya dalam parodi-parodi (Al-Fayyadl,2005:8). Secara halus, dapat dipahami bahwadekonstruksi mengalami tindakan radikal4 dalammempermainkan sesuatu.

Dengan demikian, penggunaan teoridekonstruksi dalam konteks mengkaji fenomena teatereksperimental (baca:peristiwa Tu(m)buh karya TonyBroer) bertujuan untuk membedah dan membahaskonstruksi elemen-elemen teater yang berhasil diubahatau dibongkar. Dekonstruksi adalah impresi yangtepat ketika menonton karya Tu(m)buh Tony Broer.

Secara istilah kelihatannya konstruksi teateryang dibangun adalah konstruksi baru berdasarbangunan sebelumnya. Dimana dekonstruksi tidakberhenti pada mengkritik, tetapi bekerja dalam wilayahmerombak dan mencari kontradiksi yang inherendalam bangunan tersebut lalu membiarkannya survivaldan tidak memungkinkannya untuk dibangun kembali(Al-Fayyadl, 2005:21). Teori dekonstruksi digunakansebagai alat analisis menjelaskan pemaknaan yanghadir dalam peristiwa teater Tu(m)buh dan kehadiranwacana pembongkaran yang dikonsepsikan oleh TonyBroer.

Penulis menganggap peristiwa teaterTu(m)buh karya Tony Broer merupakan kontruksiteaterikal yang membangun konstruksi konvensi gayabaru, di mana menawarkan dekonstruksi secaratekstualitas. Selain itu, karya Tu(m)buh dipilih untukdijadikan artikel sebab ditampilkan berkali-kali di antarabeberapa karyanya yang lain, sehingga karya inimerupakan hasil refleksi yang paling mantap.

Pertunjukan Tu(m)buh menyediakan bentukpemaknaan yang berbeda dalam teater lainnya,khususnya tekstualitas yang dibangun. Dalam artian,pencapaian bentuknya berdasarkan bentukdekonstruksi. Makna berbeda tersebut menjadi alasanyang logis untuk diketahui dalam penelitian ini. Di manapenulis berasumsi bahwa terdapat pemaknaan tubuhyang berusaha dibongkar. Berdasarkan hal yangberbeda tersebut, maka menarik untuk mengungkapdekonstruksi yang disampaikan.

Derrida memperkenalkan ilmu pengetahuanyang dikenal dengan isti lah dekonstruksi.Dekonstruksi adalah memisahkan, melepaskan,menggubah, merevisi, menggoncang, menggali yangtersembunyi, membongkar dalam rangka mencari danmembeberkan asumsi suatu teks5. mengacu darisumber sekunder dikarenakan pemaparan yangdijelaskan lebih jelas dan mudah dimengertidibandingkan pemaparan teori dekonstruksi sumberprimer.

Permainan tersebut berorientasi pada sesuatuyang ada, yang dianggap masih menyimpang dan perluuntuk direv isi atau bahkan dibongkar untukmenemukan pengetahuan baru. Teori menunjukkankeberadaannya dengan tujuan yang jelas, begitu jugadengan keberadaan teori dekonstruksi. Kehadiran teoridekonstruksi memiliki tujuan yang beragam.Haryatmoko dalam buku yang berjudul MembongkarRezim Kepastian: Pemikiran Kritis Post-Strukturalis(2016) menyebut empat tujuan yang dicapaidekonstruksi, yakni sebagai berikut.

Pertama, dekonstruksi menawarkan caramengidentifikasi kontradiksi dalam politik tekssehingga membantu untuk memperolehkesadaran lebih tinggi akan adanya bentukinkonsistensi dalam teks. Kedua,dekonstruksi memperlakukan teks, konteks,dan tradisi sebagai sarana yang mampumembuka kemungkinan baru untuk perubahanmelalui hubungan yang tidak mungkin. Ketiga,dekontruksi meningkatkan kemampuanberpikir kritis dan melihat cara-cara bagaimanapengalaman ditentukan oleh ideologi yangtidak kita sadari karena ideologi sudahdibangun atau menyatu di dalam bahasa.Keempat, dekonstruksi dianggap berhasil bilamampu mengubah teks, membuat asing bagipembaca yang sudah menganggap dirifamiliar, membuat mata terbelalak ketikadisingkap makna-makna yang terpinggirkan(Haryatmoko, 2016:134-135).



Penelitian ini tergolong ke dalam metodepenelitian kualitatif dengan menggunakan pendekatandekonstruksi yang bertujuan untuk mendapatkanpemahaman dekonstruksi yang terkandung di dalamperistiwa teater. Peneliti harus mengamati bahandengan cermat serta menganalisisnya (Soedarsono,2001:46). Metode ini mampu mengungkapkan danmemahami peristiwa yang terjadi dalam peristiwapertunjukan, sehingga memberikan jawaban ataspertanyaan yang ditimbulkan.

Data yang dikumpulkan berupa naskah, potret,dan video peristiwa pertunjukan yang mampu memacupeneliti mendapatkan temuan penelitian. Penelitianjuga menekankan kepada fenomena-fenomena yangterjadi tidak selalu berasal dari panggung, juga diluarpanggung (perilaku keseharian Tony Broer) yangmenjadi peristiwa penting dalam penelitian. MenurutMoleong, tahapan penelitian kualitatif dibagi ke dalamempat tahap, yaitu sebelum ke lapangan, pekerjaanlapangan, analisis data, dan penulisan laporan(Moleong, 1990:109). Seirama dengan pernyataansebelumnya, peneliti melakukan tahapan-tahapanpekerjaan lapangan seperti observasi, wawancara dananalisis data.

B. KONVENSI KEMAPANAN DALAM TEATER

Teater adalah peristiwa menyerupai kenyataandengan perangkat aturan yang mengikat. Padadasarnya, aturan-aturan perlu diadakan agarmeluruskan bentuk teater menjadi spesifik dan mudahdikenali, sehingga dijauhkan dari bentuk ambiguitasjenis dan dengan mudah membedakan ataupunmelacak jenisnya. Teater yang merupakan kesenianpaling berkembang yang dikenali dengan perubahan-perubahan dan secara perlahan memperoleh bentukkonvensinya pada teater Barat (Yudiaryani, 2002:35).

Teater Barat berkembang pada abad ke-19yang mengungkapkan masalah-masalah kebobrokansosial, terutama kaitannya dengan hubungan antaraindividu dengan masyarakat (Damono, 2009:21).Kecenderungan mencipta yang berkaitan denganmasalah sosial menjadi penting. Denganmenempatkan masalah sosial sebagai kekuatanartistik, maka penonton merasa dekat dan menjadipelaku secara batin. Bentuk dengan konvensi(pandangan yang disepakati) yang menyediakanbentuk nyata disebut teater realis.

Pada awalnya bentuk teater yang menjadipatokan bentuk teater yang bersifat masif adalah teaterrealisme konvensional. Dalam perkembangan teaterEropa, realisme merupakan kecenderungan umum

pada bagian akhir abad ke-19 yang menyebabkan teksdan peristiwa teater memegang teguh kesetiaankepada kehidupan nyata (Damono, 2009:26).Realisme dituduh cenderung mengambarkan hal yangkusam, kumuh, dan kotor meskipun yang menjadi ciriutamanya adalah penggambaran secara detil (Ibid,2009:28).

Pada bentuk teater tertentu (opera bangsawan)menyediakan pemandangan yang jauh dari tiruankenyataan. Artinya menghadirkan imajinasi atau ilusiyang menghebohkan mata. Damono menyatakansebagai berikut.

Bentuk teater opera bangsawan menjauh diripenonton dari peristiwa riil. Seperti halnyaopera bangsawan yang mengandalkanimajinasi penonton, drama-drama yang ditulisdi masa itu memuat petunjuk pemanggunganyang sekedarnya, yang jelas merupakantiruan belaka dari apa yang ada di panggungopera bangsawan (Ibid, 2009:31).

Teater dengan bentuk yang menggunakankonvensi yang tetap (seperti teater realis, opera, dansejenisnya) berlaku secara masif. Artinya teater baratmenjadi rujukan konvensi secara masif di dunia teater.Banyak negara yang menggunakan teater dengankonvensi tersebut sebagai tempat berkomunikasi kemasyarakat, contohnya di seluruh wilayah Indonesia.

Pada umumnya, para teaterawan seluruh duniamenggunakan dan mengakui secara konkrit elemen-elemen atau unsur-unsur peristiwa teater yangkonsisten sebagai bentuk yang mapan. Alasannyacukup logis, karena dengan menggunakan konvensiyang jelas, maka pembelajaran dengan mudahditransformasikan ke peserta ajar. Elemen-elemen atauunsur-unsur yang membangun satu kesatuan dankeutuhan dramatik atau teaterikal terdiri darikomponen-komponen, yaitu naskah lakon, produser(bisa unsur, bisa sekedar faktor), sutradara, pemain,para pekerja/kerabat panggung, dan penonton (Satoto,2012:2).

Teater lokal pun mengadopsi perangkat-perangkat seni peristiwa teater Barat. Berdasarkanpenelitian Satoto terhadap seni teater tradisional jeniswayang orang (wayang wong), yang berarti faktor-faktoryang menunjang teater sebagai berikut antara lain.

Secara konvensi atau fakem-fakem, wayang(khususnya wayang orang) memiliki faktor-faktor yang menunjang antara lain. (1) gedungpertunjukan, (2) pengelolaan (manajemen),penggarapan, gaya dan teknik penyajian, (3)komponen atau kemampuan seluruh kerabat

Jurnal Seni Budaya


kerja wayang orang (WO), termasukpengelolanya (manager atau pemimpin grupWO), (4) kondisi atau latar belakang penonton(audiens) dan masyarakat yang melingkunginya,(5) kondisi poleksosbudhankam, iptek (ilmupengetahuan, teknologi dan seni), (6)maesenas, pengayom, atau pemerintah danpara pejabat dan pelaksananya (Satoto,2012:4).

Bertolak dari hal di atas, konvensi atau aturandianggap sebagai acuan pokok kemapanan sebuahpraktik teater. Galuh berpendapat bahwa bentuk-bentuk teater yang mapan adalah teater yang masihmengacu konvensi pertunjukan atau dramaturgi,misalnya panggung yang memiliki perangkat yanglengkap, aktor yang memiliki peran yang jelas, light-ing, dan make-up (Wawancara, senin 13 November2017).

Dalam satu karya memiliki konvensi yangstandar atau paling tidak mengacu pada basis tertentu.Akan tetapi, hal tersebut bukanlah sesuatu hal yangbertahan. Perlu diperhatikan bahwa bentuk artistikselalu mengalami progresif. Ini dikarenakan hasratmanusia selalu menginginkan sesuatu yang terusmenerus berkembang, sehingga kemapanandiperhadapkan hal-hal pembongkaran.

Pada tahap kelanjutan dari konvensional, nilaiyang artistik mendapat dorongan untuk berkembangatau membongkar nilai kemapanan dari konvensi teatermodern. Pembongkaran nilai kemapanan tersebutdikenali dengan sebutan teater avant garde6. Kehadiranera avant garde memberikan kondisi yang simpangsiur pada awal kemunculannya, sehingga banyakpenganut mazhab teater popular terkena akibatnya.Salah satu contoh tokoh yang memporak-porandakankonvensi-konvensi yang sudah ada, paten, dantersistematis adalah Jerzy Grotowski.

Jerzy Grotowski menggunakan metode-metode yang dianut oleh komunitas tertentu gunamemperoleh identitas metodenya. Grotowskimenjelaskan sebagai berikut.

Paling penting yang bisa saya tiru adalahlatihan-latihan irama dari Dullin; penemuan-penemuan tentang reaksi eksroversif dariDelsart; teori olah tubuh (physical action) dariStanislavksi; latihan bio-mekanik yangdikembang Mayerhold; teori sintesis dariVankhtangov. saya juga mempelajari teknik-teknik latihan teater dunia Timur: OperaPeking, Kathakali di India dan Teater Noh diJepang. Saya dapat menyebut metode-

metode teater lainnya, tetapi metoda yangkami kembangkan bukanlah kombinasi dariteknik-teknik yang kami pinjam dari berbagaisumber itu, walaupun kami mengadaptasibeberapa unsur (Grotowski, 2002:4).

Secara detail, sistem teater berhubungandengan pencarian yang membongkar sesuatu yangada. Bahkan lebih jauh sistem dibangun untukmeniadakan hal yang ada. Penemuan kerja teatertersebutnya tentunya melewati proses atau tahapkonvensi yang sudah ada. Artinya dia mendapatkansistem dari kemapanan suatu bentuk. Grotowskimengungkapkan sebagai berikut.

Kami mengabaikan efek cahaya dan hal inimelahirkan kemungkinan-kemungkinan yangluas bagi aktor untuk menggunakan lampu-lampu yang memang sudah ada secara telitiantara lain di mana tempat bayangannya, dimana tempat terang, gelap samar-samar ataudan lainnya. Kami meninggalkan make-up,kostum, hidung palsu, perut bunting denganganjalan bantal, pokoknya segala sesuatuyang menghasilkan tipuan yang dipakai olehaktor di kamar rias sebelum pertunjukan(Grotowski: 2002:9).

Berbagai kemungkinan-kemungkinan yangtertulis sebelumnya menghadirkan konvensi yangdipegang dalam suatu aliran. Aliran-aliran tersebutmendukung secara aktif konvensi yang dibangun.Konvensi yang hadir dalam suatu aliran dijadikan titiktolak dari basis yang dibangun kemudian. Artinyakonvensi dalam satu aliran menjadi wajib untukdibangun.

Kesimpulannya, konvensi menjadi tiang ataudasar sebuah kemapanan. Sebagaimana kita ketahuiketika kita mencapai sebuah kenyamanan, ketiadaanpenderitaan, kebahagiaan, pengakuan secara masifdan pencapaian titik tertinggi kepuasan hasrat ketikamenciptakan kerja artistik maka disitulah letakkonvensi yang bernilai kemapanan.

Jaminan kemapanan setiap konvensi tidakberlaku universal, sehingga dalam aliran teater terdapatstandar konvensi. Tetapi logika kemapanan ataskonvensi menjadi tidak relevan ketika diperhadapkanbentuk teater eksperimental. Pada teatereksperimental, kemapanan malah ditiadakan. Logikayang dihadirkan adalah pencarian kemapanan itusendiri.

Berbanding terbalik dengan teaterkonvensional yang melestarikan sistem kerjanya dan



bertahan, sehingga konvensinya dianggap mapan.Namun setelah konvensi telah mapan, justrumelahirkan beragam bentuk kelahiran ketidakmapananyang baru, pembongkaran dan pencarian ataskemapanan itu sendiri. Kehadiran konvensi ditengahpemangku kepentingan akan dinilai sebagaikemapanan dalam sebuah aliran.

C. PERISTIWA TEATER TU(M)BUHAwalan yang di lakukan dengan

mendeskripsikan struktur dramatik peristiwa teaterTu(m)buh karya Tony Broer. Di sini dapat diklaimbahwa tidak berjaraknya peristiwa pertunjukan denganperistiwa kenyataan, bentuknya adalah model darikonstruk peristiwa yang ditawarkan oleh Tony Broerdalam peristiwa Tu(m)buh.

Struktur dramatik peristiwa Tu(m)buh jikamengacu konvensi teater klasik terdiri dari tigapengadegangan dari pemanggungannya. Untukmenjelaskan pembacaan struktur dramatik dilakukandengan mendeskripsikan peristiwa secarakeseluruhan, dari awal peristiwa sampai endingpertunjukan. Kata pembacaan peristiwa tersebut lebihrelevan mengenai cara menjelaskan praktik karyaTu(m)buh. Peristiwa menghadirkan tiga bentuk realita,dijelaskan sebagai berikut.

Gambar 1. Peristiwa pertama teater Tu(m)buh.(Sumber: Capture video dokumentasi

Tony Broer, 2016).

Peristiwa pertama, Peristiwa diawali hadirnyatokoh berjenggot berada di dalam sebuah drum,bergelinding ke ruang-ruang bebas dan membentukarah horizontal. Melalui drum tersebut seakan-akansedang membuat jalur atau lintasan denganmenggunakan tubuhnya sendiri. Tubuh berjenggotmuncul sebagai teks pertunjukan. Seketika tubuhdengan wajah berjenggot memainkan kembali drum,berdiri di atas drum, kemudian tubuh tersebutmenghilang ditelan drum.

Selang beberapa menit, drum jatuhdisebabkan oleh tubuh berjenggot yang berada dalamdrum. Terdengar suara keras akibat benturan drumdengan tembok, tubuh berjenggot pelan-pelan keluardari lubang drum. Tubuh jenggot memperlihatkantubuhnya sebagai ancaman terhadap orang lain,bahkan menjadikan tubuhnya berupa ancaman untuktubuhnya sendiri.

Beberapa menit kemudian, tubuh berjenggotmenarik dua tubuh dari kerumunan penonton (baca:aktor dadakan). Jarak kedua dimensi menjadi satu,tidak ada keterpisahan antara penonton dan aktor.Seketika penonton bagaikan aktor yang penting.Keduanya mengikuti instruksi tubuh berjenggot sertamemegang pemukul, kemudian kedua tubuh tersebutmemegang drum dan memasukkan tubuh berjenggotke dalam drum. Secara bersamaan kedua aktordadakan itu memukul drum tersebut, sehingga terjadisemacam bentuk penghukuman terhadap tubuhberjenggot. Tubuh dari tubuh berjenggot merasakankerasnya frekuensi dari hantaman terkeras dari aktordadakan. Apa yang terjadi dan dialami oleh tubuhberjenggot di dalam drum tidak dirasakan oleh aktordadakan, yang dikerjakannya hanya memukul,memukul, dan terus memukul.

Setelah kejadian tersebut tubuh berjenggot keluar dan pada raut mukanya menampakkan ekpresikesedihan yang tidak dapat dinilai. Perlahanmelangkahkan kakinya menuju ke suatu tempatmeninggalkan benda-benda yang kemudian bendatersebut menjadi artefak-artefak dan tiba-tiba terhentiuntuk memungut sesuatu.

Gambar 2. Peristiwa kedua teater Tu(m)buhkarya Tony Broer.

(Sumber: Capture video dokumentasiTony Broer, 2016).

Peristiwa kedua, tubuh berjenggotmenggunakan atribut-atribut yang dipungut, misalnya

Jurnal Seni Budaya


bakiak, masker, dan memegang payung berlubang.Pada bagian ini, terdapat layar (kain putih) yangmembentang. Besar layar tersebut kira-kira tiga kaliempat. Di depan layar tersebut terdapat kursi yang diduduki oleh manusia. Tubuh berjenggot berjalanmengitari tokoh-tokoh yang sedang duduk. Kehadirantokoh-tokoh tersebut bukan hanya duduk manis, tetapidalam keadaan tersebut tubuh berjenggot membukabaju, mengikat dan menutup mata mereka yang sedangdalam mode duduk. Seketika kehadiran tubuhberjenggot menghadirkan teror terhadap orang-orangyang terikat tersebut.

Arah jam 12:00 pada tempat penonton berdirisebuah layar putih. Pada layar tersebut menampilkankebrutalan manusia saat berperang. Tidak itu saja,iringan-iringan bunyi tembakan dan ledakan bomsemakin terdengar jelas dan padat ditiap menitnya.Setelah itu, tubuh berjenggot menari-nari mengelilingitubuh-tubuh yang terikat tersebut.

Gambar 3. Peristiwa ketiga teater Tu(m)buh.(Sumber: Capture video dokumentasi Tony Broer,

2016).

Peristiwa ketiga, tubuh berjenggot berjalanbergegas mendekati seng yang bertabur serbuk putih.Iringan alunan musik yang bernuansa religiusmengantar tubuh berjenggot menuju tempat seng,kemudian tubuh berjenggot memukul, berguling, danrebahan di atas seng. Ketika tubuh berjenggotberguling-guling ke kanan dan ke kiri terdapat serbukputih yang akhirnya serbuk putih itu menghasilkanpercikan-percikan yang indah bagaikan kembang apiyang meletus.

Keadaan tubuh yang terbelenggu dalam ruangseng itu, serasa tubuhnya ingin membicarakan tubuhyang trance. Tubuh yang menghadapi ruang dimanaitu terasing baginya. Hadir untuk sebuah kondisidimana alam berbicara lewat tubuhnya secaraotomatis. Alunan musik yang bernuansa religius

mengantarkan tubuh berjenggot berimajinasi hadir kedimensi yang lain. Setelah itu, tubuh berjenggotmengambil sehelai seng lalu berjalan meninggalkanarena.

D. Dekonstruksi Konvensi: Gaya Baru Ruang danAktor dalam Persepsi Peristiwa Tu(m)buh

Pembongkaran tekstualitas yang pertamaberhubungan dengan pembacaan ruang. Strukturdramatik peristiwa Tu(m)buh pada kenyataannyamemiliki daya fleksibelitas yang tinggi. Sederhananya,dramatik peristiwa terbentuk secara dinamis sesuaipembacaannya terhadap ruang yang ada. Ruang yangmensyaratkan untuk dibaca secara bebas olehpemangku kepentingan, misalnya aktor tubuhmembaca ruang atas interpretasi tubuhnya.

Pada konteks bangunan dramatik Tony Broermenolak struktur dramatik yang ada (pola dramatikyang paten atau mengikuti secara keseluruhanperintah naskah). Perlakuan yang berbeda yakni tidakmenggunakan struktur yang mapan ataupun mengikutikonvensi peristiwa yang berkembangan pada masakini (konvensi teater realis). Dia mencobakemungkinan yang baru, sehingga dalam hal ini terjadiketidaksamaan apa yang dilakukannya denganpenggarapan teater lainnya. Lebih tepatnyapembongkaran secara tekstual pertunjukan.

Gambar 4. Pembongkaran ruang peristiwaTu(m)buh.(Sumber: Capture video dokumentasi

Tony Broer, 2016).

Bukti logisnya adalah karya Tu(m)buh yangdimainkan di ruang baru (parkiran atau tempat yangmenolak panggung) sebagaimana ruang mapan yangdipahami berada pada tempat istimewa (panggung).Kehadiran ruang baru diperhadapkan pada sesuatuyang tidak tergantikan. Ruang baru berarti pembacaanteks juga akan berbeda asal berdasarkan gagasan.

Dari ruang berbeda tersebut, tubuh mengalamipembacaan ruang baru yang mengakibatkanketerasingan ruang atau penampakkan yang tidakakan sama dengan peristiwa lainnya. Meskipun teks



mencerminkan sifat yang sama tetapi setelah masukruang yang berbeda, teks yang dibawa berupa tubuhyang artificial (tubuh dalam suatu ruang peristiwa tetapitubuhnya merepresentasikan teks fenomena lain).Selanjutnya teks ruang tersebut berurusan denganpembacaan yang bermuara dalam kemungkinan baru,tidak lagi sama dengan pembacaan ruang yangsebelumnya (ruang yang dipahami teaterkonvensional).

Berarti pembacaan ulang dalam menghadapiruang gaya baru tubuh yang mengalami mengandalkansensibilitas dan interogasi tubuh secara mendadaktubuhnya sudah diasah keterampilannya. Kendatidemikian, pembacaan yang berlangsung terhadapruang baru, kehadiran tubuh aktor memiliki sistemyang mampu beradaptasi secara cepat. Ketikadiperhadapkan dengan sistem yang dimaksud bukanlagi dikenal dengan istilah improvisasi karena apa yangdilakukan berdasarkan apa yang selalu dilakukan.Perilaku yang terus-menerus dilakukan dalampelatihan ketubuhan aktor menghadapi ruang-ruanggaya baru. Disinilah letak pembongkaran konvensiruang pertunjukannya.

Pembongkaran tekstualitas yang keduaberhubungan dengan persepsi keaktoran. Di manakeaktoran selalu berhubungan dengan dipersiapkanatau hadir mengikuti proses yang dikerjakan olehkonseptor untuk sebuah karya. Persepsi keaktoranyang klasik tersebut tidak lagi hadir pada peristiwateater Tu(m)buh. Secara khusus, peristiwa teater yangditawarkan Tony Broer, orang akan beranggapankehadiran penonton sebatas mengapresiasi karyateater yang untuk dilihat oleh kedua matanya.

Persepsi penonton yang berjarak tidakmuncul. Semacam ada kemungkinan baru. Tony Broermembaca kemungkinan membredel kenikmatanmelihat dengan bentuk mempermainkan kehadiranpenonton. Pada pertunjukan teater klasik, penontonmenikmati cerita atau pola yang terstruktur rapi.

Misalnya pola dramatik yang ada, teaterkonvensional, berupaya membangun narasi-narasisehingga penonton menikmati alur yang jelas, urut,dan koheren. Katakanlah kenyamanan menontondalam rangka menikmati hiburan sematadiperuntukkan untuk penonton. Kenyataannya terjadiupaya Tony Broer menolak tindakan yang dijelaskansebelumnya (mengapresiasi teater). Penolakan yangditawarkan berupa penyajian bangunan peristiwa yangtidak kelihatan alurnya, tergolong absurd, ataumenampakkan presentase penyajian cenderungmenafikkan (mengabaikan) alur yang jelas (tidakmemiliki narasi).

Terdapat sedikit kesamaan pada praktek kerjateater Grotowski, dimana aktor dan penonton tidaklagi berjarak. Menurut Grotowski, pemain dapatbermain diantara penonton (Grotowski, 2002:8). Tetapidalam konsep Grotowski, penonton tidak lebih sebagaikesatuan arsitektur atau digunakan untukdipermainkan. Berbeda halnya pada konsep TeaterTony Broer, penonton memiliki peran yang lebih, yaitusuatu peran yang aktif (tidak pasif) serta posisipermainannya sejajar dengan pemeran.

Upaya lain, Tony Broer tampaknya inginmengisolasi kecenderungan berpikir struktural (acuanke-barat-an). Gagasan teater terbelenggu dengankonvensi modern. Sebab-akibat dari paradigmastruktural berakibat fatal atas kehilangannya identitasteater Indonesia. Tony Broer meninggalkan pola kusamtersebut menuju pola yang memang berorientasimenanggalkan struktur lama.

Kembali pada pembahasan kehadiranpenonton yang berkarakter membongkar tatanansebelumnya. Ruang peristiwa tidak lagi berada padaruang yang dipisahkan antara penonton dan pelakuperistiwa (aktor asli). Lebih tepatnya, ruang penontontidak lagi menjadi ruang pribadi yang tidak bisa dilewatiruangnya oleh aktor (aktor yang dipahami secarakonvensi klasik). Disini penonton secara khusus diberipelakuan yang istimewa, yakni diposisikan dalamkondisi pelaku-pelaku pertunjukan. Penonton (aktordadakan) memiliki hak andil dalam membangun danmenyelesaikan alur dari peristiwa Tu(m)buh.

Gambar 5. Pembongkaran persepsi aktor, adeganaktor mendadak peristiwaTu(m)buh.(Sumber: Capture video dokumentasi

Tony Broer, 2016).

Pertemuan aktor dan aktor dadakan (penonton)secara langsung merupakan peristiwa baru. Kehadiranyang mendadak tersebut, bukan berartimenghancurkan konsep yang dibangun olehpengkarya. Malah sebaliknya, tindakan apapun yangdilakukan aktor dadakan (penonton) dikonotasikansebagai penyempurna peristiwa yang dibangun oleh

Jurnal Seni Budaya


aktor. Maksudnya, penonton diposisikan sebagai aktoryang harus hadir, apapun yang dilakukan itu sangatdiperlukan dan menunjang perform.

Kenyataannya peristiwa ruang yang tidakberjarak antara pelaku dengan penonton, dimanfaatkansebagai dramatik yang diklasifikasikan ke dalamperistiwa yang menganggu tatanan stabil atau secaralogika merupakan tindakan radikal membongkar logikastruktur yang ada, yakni keterlibatan penonton sebagaiaktor tanpa adanya proses. Dalam arti, fenomena iniberpusat pada bagaimana subyek mendominasisubyek lainnya tanpa ada perintah secara lisan tetapiterjadi feedback.

Secara sengaja subyek (tubuh berjenggot)membuka perspektif ruang yang bebas terhadapsubyek lainnya (penonton yang mendadak menjadiaktor). Kemauan subyek-subyek (aktor dadakan)terikat oleh pengaturan-pengaturan (otonom kontrol)yang dimiliki oleh tubuh berjenggot (subyek pengatur).Bila kondisi ini terjadi, menurut Foucault, individuterperangkap dalam situasi kekuasaan (dalam Suyono,2002:437). Pada titik ini, peristiwa menguasai subyekkenyataannya bersifat kontrol secara fisikal tubuh.

Dalam segi peristiwa yang dibawakan,penonton menjadi aktor. Lebih tepatnya, partisipasipenonton lebih aktif dari biasanya, sehingga bisadikatakan penonton sebagai aktor yang berada padaperlakuan hadir di dua dimensi yakni di ruang tekspertunjukan dan hadir di ruang penonton.Kenyataannya, konsep ini menjadi model dekonstruksiyang ditawarkan oleh Tony Broer dalam peristiwaTu(m)buh.

Di sisi lain, penonton sebagai aktor beradapada penekanan kontrol perilaku dan juga diberikankebebasan dalam berbuat. Peristiwa tersebutmerupakan buah pikir yang baru, sehinggapengklasifikasian keaktoran sudah melewati bataskonvensi yang ada. Perihal hal tersebut dapat diartikanbahwa sistem tersebut dibangun secara fisik duaelemen yang melebur, yaitu fisik antara aktor danpenonton yang menyatu sebagai bentuk keaktoran.

Penciptaan realita yang baru ini menandakanbahwa aktor tidak melulu dari yang diciptakan melaluisebuah proses yang panjang atau penonton tidakmelulu sebagai subyek yang menyaksikanpertunjukan. Di sini, penonton dihadirkan sebagai aktoryang memiliki kedekatan atau pemangku sebuahperistiwa pertunjukan. Dengan kadar yang samadengan aktor penonton memiliki hak andil terlibatdalam penyelesaian peristiwa pertunjukan.

Kedua pembongkaran tersebut (baca:pembacaan ruang dan persepsi keaktoran)

berhubungan dengan penolakan terhadap apa yangada, misalnya mencoba peluang yang baru. Peluangbaru disini berbicara tentang sesuatu yang bebas ataumenyangkut ketidakteraturan. Ketidakteraturan dalamarti sesuatu yang mencoba keluar dari aturan-aturanyang direproduksi oleh sebelumnya

Kenyataannya, melalui teori dekonstruksimenampakkan pembongkaran secara tekstualitasyang diperbuat oleh Tony Broer. Terlihat jelas, TonyBroer mereproduksi corak teater dengan sikap yangdiskontinuitas dari corak sebelumnya. Corak inimenandakan secara gamblang terdapat gagasanklasik yang permanen ingin digantikan oleh gagasanmutakhir. Sebagaimana halnya yang disebutkan diatas, maka peristiwa teater yang digambarkan TonyBroer terdapat indikasi pembongkaran/dekontruksi,dimana teks pertunjukan dilahirkan kembali untukmelepaskan diri dari konvensi yang berlaku.

E. Dekonstruksi Tony Broer: Tubuh sebagai Ide/Gagasan

Peristiwa kesenian selalu dikaitkan denganperistiwa ide. Hal sesuai yang dimaksud oleh Soedarsobahwa di dalam seni manusia mengekspresikan ide-idenya, pengalaman keindahan dan estetiknya atauproject untuk mengejar keindahan dan keindahanadalah sesuatu yang menyenangkan (Soedarso,2006:41). Hasil seni cenderung dikaitkan dengankeindahan. Sementara seni dilihat sesuatu yang indah,muncul gerakan yang memperbaharui pandangantersebut. Artinya seni berkutat pada bentuk yangmenyampai ide.

Di mana seni tidak lagi dilihat dari segikeindahan saja atau seni tidak melulu tentangkeindahan. Seni juga berupaya lepas dari definisikeindahan semata. Eugene Verona atau Leo Tolstoymengatakan, bahwa seni mengekspresikankeseluruhan emosi manusia, yang menyenangkanataupun yang menyedihkan (Ibid, 2004:54).

Seni, dalam konteks peradaban, seakan-akanselalu mencari jati dirinya. Dalam hal ini, seni membawamuatan wacana yang dinamis sesuai kondisi zaman.Pada persoalan seni yang diwacanakan akan dikaitkanpersoalan ide/gagasan di dalamnya. Peter Brookmenuliskan pengalaman berkeseniannya (prosespenggarapan karya teater) dalam buku PercikanPemikiran tentang Teater, Film, dan Opera yang didalamnya terdapat muatan ide/gagasannya sebagaiberikut.

Pada akhirnya aktor dan sutradara beradadalam posisi dan dari posisi itu mereka dapatmelihat perbedaan antara ide/gagasan para



aktor dan sutradara dan ide gagasan yangdiemban oleh naskah drama itu sendiri.Kesempatan-kesempatan, baik yang telahterjadi maupun yang tetap dan tidak berubahadalah suatu bentuk yang organik. Bentuk-bentuk itu bukan ide-ide yang dimasukkan kedalam naskah, tetapi naskah yangmendapatkan penerangan (play illuminated)itulah yang membentuk drama tersebut(Brook, 2002:3-4).

Jadi, pada tulisan di atas, drama dihadapkandengan kehadiran dua medium, yakni aktor dannaskah, masing-masing membentuk ide/gagasan yangtidak saling menyatu. Kedua medium tersebutmenampakkan sifat egois, di mana aktor memilikikebebasan pijakan untuk menumpahkan ide yang tidakmengikuti ide dari naskah melainkan berdasarkaneksploratif pikiran kemudian diekspresikan. Begitupunsebaliknya, naskah juga memiliki seperangkat ide yangmelekat tetapi kemunculan ide dari naskah tidakmendominasi aktor.

Pada dasarnya, media teater berusaha untukmenjadi medan yang menyampaikan gagasan, medanyang merepresentasikan ide dari pengarang, pencipta,atau konseptor. Jadi yang ditampakkan memunculkanide gagasan dari hasil eksplorasi, sehingga yangmuncul adalah seperangkat imaji-imaji dibagikan olehpencipta. Penonton menjadi korban dari ide yangdisampaikan.

Perhatian dan reproduksi ide berkutat padapersoalan keaktoran (gagasan berdasar dari ide yangditransformasikan dari bentuk imajiner) dan naskah,sehingga mengabaikan kehadiran tubuh memberigagasan itu sendiri . Di sini, dalam konteksmenyampaikan gagasan, tubuh tidak lebih sebagaialat author/konseptor yang bertugas menyampaikangagasan-gagasan yang diemban dari peristiwa teateryang digelar. Persoalan-persoalan sederhana ini adalahbuah pikir atau merangsang kerja teater yangdilakukan Tony Broer.

Pada peristiwa Tu(m)buh, karya Tony Broerjustru menyajikan sesuatu yang lain dari apa yangdipaparkan sebelumnya, di mana manusia memahamiseni berada pada tataran menyampaikan ide.Kenyataan konsep tersebut, menampakkan ketiadaancahaya, sehingga bagi mereka yang tidak cocok inginkeluar, misalnya Tony Broer dalam kasus ini. Sadaratau tidak sadar, peristiwa Tu(m)buh, membawa misiuntuk mengubah paradigma yang begitu menghabitustersebut.

Sebagaimana praktik kesenian yang dilakukanmengarah kepada pembentukan wacana teater yangberbeda. Publikasi di koran menjadi bukti konkritbahwa terdapat wacana yang dibongkar. Koran yangmempublikasikannya berisi opini sebagai berikut.

Tubuh, sarana utama pada pentas teater yangmembawa persoalan publik. Namun, tubuhtidak selalu digunakan sebagai penyampaiidea atau gagasan semata, karena tubuhmerupakan ide. Untuk itu membongkar tubuhaktor dengan latihan terus-menerus sebagaitubuh yang eksploratif menjadi penting padaproses penyadaran pada gerak tubuh(Kedaulatan Rakyat, 27 Juni 2014).

Tony Broer meredistribusi tubuh menjadigagasan sentral dalam upaya penciptaannya. Di manatubuh tidak lagi dilihat sebagai bentuk fisikal saja,tetapi melahirkan makna dari apa yangdipresentasekan. Jika tubuh dipresentasikan sebagaigagasan, maka tubuh cenderung terikat padapersoalan ideologi yang dibawa oleh pencipta. TonyBroer menegaskan sebagai berikut.

Sebenarnya dalam tubuh ini sample dari yangsaya sebut tubuh sebagai gagasan. Ketikadominasi dari pikiran itu tidak mendominasitubuh, jadi bahasa sederhananya ketika tubuhtidak dijadikan alat. Disitulah letak bagaimanamenyadarkan tubuh sebagai gagasan gitu,tubuh sebagai tubuh perform (Tony Broer,Wawancara 20 Mei 2017).

Ide pada tubuh berperan aktif dalampembentukan paradigma. Misalnya, posisi semula idemencari bentuknya pada tataran pikiran, kini dialihkan,lebih tepatnya didekonstruksi, ke tubuh sebagaitempatnya bersemayam ide-ide atau gagasan-gagasan. Jadi, tubuh menghadirkan seperangkat ideyang terkirim bebas ke siapapun saja yang melihat.Dalam arti, teks dibahasakan lewat tubuh, kemudiandikirim ke penonton dan penonton bebas untukmenafsir sesuai apa yang dibentuk dari gagasan tubuh.Intinya, tubuh adalah gagasan, sedangkan posisipenonton berperan menjadi penyampai dari gagasanitu sendiri.

Pada tataran tertentu, praktik yang dibawakanTony Broer menjadi sangat politis. Dalam artian, tubuhdiupayakan membawa peran yang sentral, sehinggatubuh tidak lagi dipandang sebelah mata. Intinya, tubuhadalah gagasan dan gagasan itu adalah tubuh itusendiri. Dalam kacamata dekonstruksi, sisi inilah yangdimaknai sebagai dekonstruksi.

Jurnal Seni Budaya


F. KesimpulanPeristiwa Tu(m)buh mendekonstruksikan

elemen tekstual teater modern. Pembongkarantersebut dianalisis melalui teori dekontsruksi Derrida.Dekonstruksi tersebut mengarah pada pembentukansecara tekstual pertunjukan. Hasilnya adalahkeaktoran, ruang, dan persepsi ide mensyaratkankonstruksi baru.

Secara detai l , dekonstruksi peristiwaTu(m)buh diuraikan sebagai berikut (1) persepsikeaktoran tidak lagi berbentuk aktor yang berlatih danmengikuti proses latihan. Peristiwa Tu(m)buhmendeklarasikan penokohan model aktor, yaknipenonton sebagai aktor yang setara dengan aktoryang sebenarnya. (2) mengenai pembacaan ruangperistiwa Tu(m)buh mensyaratkan ruang yang dinamis.Ruang tidak lagi berada ditempat yang eksklusifseperti gedung, tetapi dilaksanakan di tempat yangabnormal dalam dunia pertunjukan. Misalnya halamankampus/parkiran (ditempat yang tidak sesuai dengankegunaannya). Pada tataran ini, ruang tidak lagidimonopoli oleh kegunaan dan fungsi ruang dalam artikonvensi. Artinya, persepsi ruang yang selama inimengambil jarak antara penonton dan aktordihapuskan. (3) pembongkaran yang terakhir adalahmengenai pemikiran ide disampaikan melaluikonstruksi yang berbeda. Pada kasus peristiwaTu(m)buh, terdapat dekonstruksi yang diperlihatkanyakni, karya tidak lagi berkutat pada persoalan idemenyampaikan gagasan tetapi transformasi tubuhsebagai gagasan itu sendiri.

Catatan Akhir:1 Judul karya yang disodorkan Tony Broer alias

Tony Supartono. Dari judul tersebut terdapat dua kataseperti tubuh dan tumbuh. Judul tersebut bukanbermaksud secara sederhana, tetapi dari satu katayang ditawarkan menyampaikan kata ganda yakni“tubuh tumbuh”. Tubuh tumbuh menyiratkan tubuhsebagai gagasan yang selalu diciptakan. Tubuhmenjadi benih yang terus menerus diciptakan dandilatih. Karya Tu(m)buh sudah pernah dipentaskanpada beberapa tempat dalam skala nasional maupuninternasional. Pertama kali ditampilkan dalam agendaperayaan Dies Natalis 25 tahun UGM dengan temaThe Power Of Art, berselang beberapa minggu pentaskarya Tu(m)buh dilanjutkan dalam acara Evolution/Revolution: the 11th Internasional Butoh FestivalThailand 2016 dan dilaksanakan kembali dalam agendamemperingati 34 tahun hari lahir Teater Payung Hitamdi Bandung.

2 Tony Supartono atau dikenal dengan namakhasnya ialah Tony Broer. Beliau adalah Aktor teateryang memainkan banyak naskah yang dipentaskandi Indonesia dan diluar negeri. Tahun 1988 bergabungdengan teater Payung Hitam Bandung, tahun 2005sampai sekarang menciptakan dan memainkankaryanya sendiri dengan media tubuh (Yoshi oida,Lorna Marshall, 2012: 192). Karya Tu(m)buh adalahkarya yang diciptakan Tony Broer.

3 (http://www.artikata.com/arti-344827-peristiwa.html, diakses tanggal 9 Desember 2017).

4Istilah tindakan radikal yang dimaksudkan ketikaDerrida menolak gagasan filsafat Heiddegger yangmenawaran kata destruction atas pembacaan terhadapteks-teks fi lsafat dan menawarkan istilah LaDekonstruktion untuk memberikan nuansa yang lebihradikal dari kata Destruction atau abbau. Realitanya,kata dekonstruktion lebih radikal dari kata Destruktiondan Abbau yang dipakai oleh Heidegger dan Husserl(Al-Fayyadl, 2005:15).

5 Lihat Barker, 2004:81; Haryatmoko, 2016:1336 Istilah avant garde (garda depan) digunakan

untuk sesuatu yang baru di setiap kesempatan, yaitupendahulu eksperimen artistic secara terus menerusdiusangkan oleh langkah berikutnya. Lebih radikal lagi,avant garde dianggap sebagai sebuah impian tentangsebuah revolusi, dan bentuk kebudayaan masa depanyang menjadi “musuh” seni tradisi termasuk juga karyaseni pendahulunya (Yudiaryani, 2002:189-190).

KEPUSTAKAAN

Al-Fayyadl, Muhammad. Derrida. Yogyakarta: LKiSGroup, 2005.

Barker, Chris, Cultural Studies Teori dan Praktik.terjemahan Nurhadi, Yogyakarta: KreasiWacana, 2004.

Brook, Peter. Percikan Pemikiran Tentang Teater, Filmdan Opera. Terjemahan Max Arif in.Yogyakarta: MSPI dan Arti, 2002.

Damono, Sapardi Djoko. Drama Indonesia. Ciputat:Editum, 2009.

Grotowski, Jerzy, Toward Poor Theatre Menuju TeaterMiskin, terjemahan Max Arifin, Yogyakarta:kerjasama MSPI dan Arti, 2002.



Haryatmoko, Membongkar Rezim KepastianPemikiran Krit is Post-Strukturalis .Yogyakarta: PT Kanisius, 2016.

Moleong, Lexy J, Metodologi Penelitian Kualitatif.Bandung: PT Remaja Rosdakarya, 1990.

Satoto, Soediro. Analisis Drama dan Teater Jilid 2,Yogyakarta: Ombak, 2012.

Soedarso. Trilogi Seni, Penciptaan, Eksistensi, danKegunaan Seni. Yogyakarta: BP ISIYogyakarta, 2006.

Soedarsono, R.M, Metodologi Penelitian SeniPertunjukan dan Seni Rupa. Bandung:Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia,2001.

Suyono, Seno Joko. Tubuh Yang Rasis, Telaah KritisMichel Foucault atas Dasar-DasarPembentukan Diri Kelas Menengah Eropa.Yogyakarta: Kerjasama Lanskap Zaman &Pustaka Pelajar, 2002.

Yudiaryani. Panggung Teater Dunia: Perkembangandan Perubahan Konvensi. Yogyakarta:Pustaka Gondho Suli, 2002.

Yudiaryani. Panggung Teater Dunia: Perkembangandan Perubahan Konvensi. Yogyakarta:Pustaka Gondho Suli, 2002.

Oida, Yoshi dan Lorna Marshall, Ruang Tubuh Aktor:The Invisible Actor. Surabaya: DewanKesenian Jawa Timur, 2012.

Narasumber

Galuh Tulus Utama (30), aktor teater, sutradara,akademisi. Jl. Guntur 2 No. 32, Kentingan,Jebres, Solo.

Tony Supartono alias Tony Broer (61), aktor dansutradara Teater Tubuh. Jl. Minggiran BlokA3A (Perumahan Griya Minggiran),Suryodiningratan, Mantrijeron, RT 68 RW 17Yogyakarta.

Webtobgrafi

(Kedaulatan Rakyat, 27 Juni 2014)(http://www.artikata.com/arti-344827-peristiwa.html,

diakses tanggal 9 Desember 2017).

Documents

ANALISIS DEKONSTRUKSI PERISTIWA TEATER TU(M)BUH …