Ankara 2004

© T.C. KÜLTÜR VE TURİZM BAKANLIĞI

3017

Kültür Varlıkları ve Müzeler Genel Müdürlüğü

103

ISBN 975-17-3134-8

www.kulturturizm.gov.tr

e.posta: kulturvarlikmuze@kulturturizm.gov.tr

Şahin, Derya Amisos Mozaiği, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı, 2004.

86 s.;27cm._ Kültür ve Turizm Bakanl ığı yayınlar ı ; 3017. Kül tü r V a r l ı k l a r ı ve M ü z e l e r Genel M ü d ü r l ü ğ ü y a y ı n no;103

ISBN 975-17-3134-8

YAYINA HAZIRLAYANLAR

Koray O L Ş E N

Dr. Haydar D Ö N M E Z

Dr. Fahriye B A Y R A M

Dr. Adil Ö Z M E

KAPAK RESMİ

Mevsimler; İlkbahar, Kış

KAPAK TASARIM

Altan E L M A C I

UYGULAMA

Suna G Ü L E R

RENK AYRIMI

Reprus

BASKI

D Ö S İ M M Basımevi

(0.312) 223 62 58

BİRİNCİ BASKI

1.000

BASIM YERİ, TARİHİ

A N K A R A - 2004

İÇİNDEKİLER

ÖNSÖZ

GİRİŞ 1

1. M O Z A İ K SANATI VE GELİŞİMİ 1

2. AMİSOS MOZAİĞİ 6

2.1 AKHİLLEUS VE THETİS 6

2.1.1 Genel Tanıtım 6

2.1.2 Akhilleus'un Silâhları ve Silâh Teslimi Konulu Betiler 7

2.1.2.1 Hephaistos ve Thetis 10

2.1.2.2 Akhilleus ve Thetis 10

2.1.2.2.1. Akhilleus ve Thetis Silâh Tesliminde Karşı Karşıya

Ayakta Dururken 10

2.1.2.2.2 Akhilleus, Thetis Silâhlarla Geldiğinde Otururken 12

2.1.3 Akhilleus ve Thetis'in Prototipleri 15

2.1.4 Karadeniz Bölgesi'nde Akhilleus Kültü 17

2.2. MEVSİMLER 20

2.2.1 Sonbahar 20

2.2.2 Yaz 20

2.2.3 İlkbahar 21

2.2.4 Kış 21

2.2.5 Mevsimlerin İkonografisi ve Kökeni 21

2.3. NEREİDLER 24

2.3.1 Hippokampos Üzerinde Çıplak Nereid 25

2.3.2 Triton Üzerinde Nereid 25

2.3.3 Panter Başlı Deniz Canavarı Üzerinde Nereid 25

2.3.4 Ejder Başlı Deniz Canavarı Üzerinde Nereid 26

2.3.5 Nereidler ve Deniz Yaratıklarının İkonografisi 26

2.4 KURBAN SAHNESİ 28

2.4.1 Kurban Sahnesinin İkonografisi 28

2.5 GEOMETRİK DESENLER 30

2.5.1 Diş Sırası (Mazgal Çizgileri) 30

2.5.2 Rozetler 31

2.5.3 İç İçe Geçmiş Oval Halkalar (Hz. Süleyman Düğümü) 32

2.5.4 Sarılı İkili Halat : 32

2.5.5 Dalga Motifi 33

2.5.6 Saç Örgüsü (Birbirine Geçmiş Üçlü Halatlar) 33

2.5.7 Düz Çizgi 33

2.5.8 Tek Eşkenar Dörtgen 34

2.5.9 Yaprak Motif i 34

2.5.10 Karşılıklı Eşit Kareler 34

2.5.11 Sekizgen Paneller 35

3. TÜRKİYE'DEKİ ROMA DÖNEMİ MOZAİK ATÖLYELERİ VE AMİSOS MOZAİĞİ 36

3.1 Standart Geometrik Motiflere Göre Lokalizasyon 36

3.2 Tekrarlanan Geometrik Desenlerin Kombinasyonlarına Göre

Lokalizasyon 37

3.3 Betimlenen Konu ve Figürlere Göre Lokalizasyon 38

4. TARİHLEME 41

SONUÇ 43

NOTLAR 45

KISALTMALAR VE KAYNAKÇA 59

KONU İLE İLGİLİ TERMİNOLOJİSİ 69

ÇİZİM VE RESİMLER 71

Amisos mozaiğinin çalışma konusu seçilmesindeki amaç, kaliteli ve ilginç bir mozaik olmasına karşın hakkında bugüne kadar bilimsel bir yayın yapılmayan bu dönemi tanıtmak ve yeterince iyi bilinmeyen Türkiye mozaikleri arasındaki yerini belirlemektir.

Çalışmamda her zaman beni destekleyen, yapıcı eleştirileriyle yönlendiren tez danışmanım Sayın Prof. Dr. Levent Zoroğlu'na minnettarım.

Bu konuyu çalışmam için tavsiye eden ayrıca, çalışmanın her aşamasında maddî ve manevî desteğini esirgemeyen eşim Dr. Mustafa Şahin'e, çizimlerim ve kaynak tercümelerime yardımcı olan Sayın Dr. Hakan Mert'e, Samsun Müzesi'ndeki çalışmalarım esnasında her türlü kolaylığı gösteren müze müdürü Sayın Mustafa Akkaya'ya ve müze çalışanlarına burada bir kez daha içtenlikle teşekkür ederim.

Çalışma önemli ölçüde Berlin Alman Arkeoloji Enstitüsü Kütüphanesi'nde tamamlanmıştır. Kütüphanedeki çalışmalarım esnasında her türlü kolaylığı gösteren idareci ve görevlilere ayrıca teşekkür ederim.

Mozaikle ilgili teknik bilgilerdeki yardımlarından dolayı Purdue-Üniversitesi Indiana'dan Sayın Dr. D. Parish'e ve yazıtların tercümesi için Frei Üniversite-Berlin, Bizans Tarihi Bölümü Başkanı Sayın D. Reinsch'a ayrıca teşekkür ederim.

Konya 2001 Derya Şahin

GİRİŞ

1. MOZAİK SANATI VE GELİŞİMİ Lâtince "musivum opus", Fransızca "mosaique" kelimelerinden türetilmiş olan mozaik

kavramı, çeşitli renklerde doğal çakıltaşların, metal, cam, çini ya da deniz kabuklarının bir desen oluşturacak biçimde yan yana getirilmesi ile yapılan döşeme, duvar, tavan kaplamasıdır.

Mozaiğin temel malzemesi, özellikle dere yataklarında ve sahil kıyılarında rahat şekilde bulunabilecek çakıltaşlarıdır. Bunun yanında cam ve pişmiş toprak da kullanılmıştır. Bağlayıcı malzeme olarak da döşeme mozaiklerinde kireç harcı; duvar ve tonoz mozaiklerinde ise alçı tercih edilmiştir. Mozaik serme teknikleri çeşitli farklılıklar gösterse de, işlem aşamaları prensipte aynıdır. Bir yüzey mozaikle kaplanmadan önce, harcın yüzeyi daha iyi tutabilmesi için, zemin temizlenerek havalandırılır. Bu işlem duvar ve tonoz mozaiklerine göre zemin mozaiğinde daha az önem taşımaktadır. Mozaik yapılacak yerde önce alana bir avuçtan küçük olmayan moloz taşlardan blokaj yapılır ve bu taşların arası da ezilmiş kiremit kırıkları ve kireç harcı ile tesviye edilir. Bu sayede sert bir zemin elde edilmiş olur. Bunun üzerine düz bir alçı tabaka çekilerek, bu yüzeyin üzerine modelin taslağı çizilir. Daha sonra kireç, ince kum ve kiremit tozu karışımından elde edilen bağlayıcı malzeme ile tesseralar döşenir1.

Anadolu ve Kıta Yunanistan'da çakıl taşlarından yapılmış çok sayıda basit erken örneğe rastlanmaktadır2. Erken örneklerde çoğu zaman taşların orijinal renkleri kullanılmıştır. İ.Ö. 8. yüzyıldan Gordion'da bir evin tabanında bulunan mozaikte3, rastgele seçilmiş geometrik motifler üç ayrı renkteki tessaralarla oluşturulmuştur. Cordion mozaiğine göre, başlangıçta bezek repertuvarı içinde gamalı haçların, eşkenar dörtgenlerin, birbirine kenetli üçgenlerin yer aldığı söylenebilir.

Devam eden yüzyıllar içinde İ.Ö. 5. yüzyılın sonlarına kadar bir boşluk vardır. Bu tarihten sonra yapımına başlanan mozaiklerde motifler fazla değişmemiştir. Bununla birlikte, aşamalı olarak motif oranları büyümüş ve daha sonra gösterişli bezeklerle panolar oluşturulmaya başlanmıştır. Böylece, artık insan ve hayvan figürlerini de içine alan kompozisyonlar oluşmaya başlamıştır. Olasılıkla İ.Ö. 5. yüzyılın sonlarına tarihlenen Olynthus'taki bir dizi döşeme bu gelişime örnek olarak gösterilebilir4. Olynthus'taki çakıl taşı mozaikler dikdörtgen ya da dairesel motifler gösterir. Bu öncü mozaiklerde merkezî figürlü paneller başarılı değildir.

1

Konular normal mitolojik konulardan seçilmiştir: Thetis'in Akhilleus'a silâhlarını getirmesi, Bellerophon'un Khimaera'yı öldürmesi, Dionysos'un zaferi, gerçek ya da fantastik mitolojik kahramanların hayvanlarla birlikteliği5. Figürlerin çizimleri siluet teknikle, koyu zemin üzerine açık tonda, kırmızı figürlü vazoların üzerine uygulanan tekniğe benzer bir şekilde yapılmıştır. Kullanılan çakıl taşları tamamen doğaldır ve herhangi bir teknikle biçimlendirilmemiştir. Birbirine geçme ve üst üste bindirme tarzında yapılan figürler, basit ancak ahenkli bir tören alayı oluşturarak bu gelişimi izlememize yardımcı olur. Bu üç özellik mozaik sanatı için teknik bir ilerleme olmuştur.

Pella'daki çakıl taşından yapılmış mozaikler açık bir şekilde hem teknik, hem de stil olarak Olynthus'tan bir yüzyıl daha geç tarihtendir6. Olynthus'a göre Pella mozaiğinde zemin daha çok resimli, resim alanları daha geniş, renk kullanımı daha dikkatli ve çeşitli, insan vücutları ise gölgeli ve giyimlidir. Bazılarında boş olan arka zeminin üzerinde aslanlar, geyik avını konu alan sahneler vardır. Ayrıca çerçeveler ve alt zeminde düzgün olmayan şeritler mevcuttur7. Düz süsleme motiflerine plastik görünüm kazandırılmıştır. Geyik avı sahnesini çevreleyen kıvrık asma frizi, figürlere üç boyutlu görünüm vermiştir.

Pella'daki başka bir yapıda yine doğal çakıl taşları ile yapılmış bir mozaik daha vardır. Bu mozaikte Dionysos konusu ele alınmıştır. Burada bir yenilik olarak mozaiğin yapımında, örneğin ağaç yaprakları için yeşil boncuk, saç buklelerinde terra cotta gibi yapay malzemelerin de artık tercih edilmeye başlandığı görülmektedir8.

Bu dönemle birlikte gündeme gelen diğer bir teknik, bazı bölümlerin boyanmaya başlamasıdır. Böylece, doğal çakıl taşlarının yetersiz kaldığı alanlarda boya kullanılarak eksiklikler giderilmeye çalışılmıştır. Bu dönemde ayrıca tesseralar dört köşe kesme yöntemi ile elde edilmiştir. Tesseralar önceleri aşamalı bir şekilde kullanılmış daha sonraları ise tessera kullanımı en üst noktaya ulaşmıştır. Üzerindeki figürlerin tanımlanması oldukça güç olan Olympia Zeus Tapınağı'nın zeminindeki mozaikte9, daha çok doğal çakıl taşı kullanılırken, çok az da olsa bazı bölümlerde kesme taşlara da yer verilmiştir.

Daha geç tarihli Morgantina Canymede Evi'ndeki mozaik zeminde doğal çakıl taşlarından şekillendirilmiş tesseralara geçiş çok açık bir şekilde görülmektedir10. Buradaki mozaik düzeni ve süsleme zenginliği, Olynthus'takilere benzer bir şekilde geleneksel çakıl taşı mozaik döşemeleri takip eder şekildedir. Ancak bunun yanı sıra terra/cottalar, kesme taşlar gibi çeşitli değişik malzemelerin de kullandığı görülmektedir. Kesilmiş ve şekillendirilmiş özel parçalardan oluşan tesseralar, çerçeve süslemesini oluşturan Meander motifi ile bazı figürlerin detaylarında başarı ile kullanılmıştır. Buradaki en önemli aşama düzenli ve aynı cins tesseraların mozaiğin her yerinde kullanılmış oluşudur.

İ.Ö. 3. yüzyılda mozaik sanatında ortaya çıkan bu yeni moda zaman içerisinde tüm Hellenistik dünyaya yayılmıştır. Ancak Morgantina mozaikleri bu gelişime tanıklık etmemiş, bizzat bu yeni uygulamanın merkezlerinden birisi olmuştur11. İ.Ö. 3. yüzyılın sonunda tessera mozaikler her ne kadar nadir ve lüks olsalar da, artık insan hayatına girmiştir. Ancak bu tip mozaiklerin yapımı epey profesyonellik gerektirmektedir. Erken örneklerden bir diğeri İskenderiye'de bulunmuştur. Yüksek bir kültür düzeyini gösteren bu mozaik, sanatçı Sophilos imzasını taşımaktadır12. Özellikle renk kullanımındaki ustalıkla renklere ayrı bir anlam katılmıştır. İ.Ö. erken 2. yüzyılda tesseralı mozaik sanatı artık yaygınlaşmıştır. Hellenistik Dönemdeki en önemli merkezler ise Bergama ve Delos olmuştur13.

2

TesseraU mozaiklerin yaygınlaşmasıyla çakıl taşlı mozaikler hızlı bir şekilde sona ermiştir. Bu yeni teknikle detaylardaki kesinlik, renklerdeki çeşitlilik, çalışmalara etkili ve kusursuz bir anlam kazandırmıştır. Repertuvar genişlemiş olmasına rağmen, süslemelerde çok farklı motif değişiklikleri yoktur. Zemindeki kompozisyonlar da erken örneklerden çok farklı değildir. Merkezî bir öğe ve etrafında bordur temel kompozisyondur. Bu tip bir örnek Delos'ta bulunmuştur14. Bu yeni teknikle mozaik sanatında yeni bir süreç başlamıştır. Pella'da mozaik yüzeyi üzerinde yavan kompozisyonlar yerine, sıkıştırılmış resimler tercih edilmiştir. Resimli panellere ayrılan bu mozaikte, farklı olarak şekillendirilmiş cam ve taş parçaları da kullanılmıştır. Ancak boyama stili taklitten öteye gidememiştir. İskenderiye'deki Sophilos mozaiği ve Delos'taki Dionysos figürlü mozaik bu teknikle yapılmış en iyi geç dönem örneklerindendir15. Aynı erken dönem örneklerinde olduğu gibi bu dönem örneklerinde de seçilmiş konular ve basite indirgenmiş yöntemler kullanılmıştır. Bu yeni teknikle şekillendirilen tesseralar numaralandırılarak yerleştirilmeleri kolay hale getirilmiştir. Camların yanı sıra, doğal renkli taşlar da kullanılmak üzere şekillendirilmiştir. Bu tip plânlar basit görünmesine rağmen birçok sınırlamaları da birlikte getirmiştir. Her iki Dionysos mozaiğinde arka plân, figürlerden daha koyu yapılmıştır. Usta buradaki vurguyu detaylardaki etkili renk kullanımı ile sağlamıştır. Sophilos mozaiğinde de dış çizgiler açık değildir, fakat renkler kendi içlerinde birleştirilmiş izlenimi verir. Renkleri aynı ya da kontrast olan tesseralar pürüssüz bir şekilde zemine yerleştirilmiştir.

Plinius, Bergama, Doves ve Sosos mozaiklerini tanımlayarak sınıflandırmıştır16. Bu sınıflama ile yeni bir uygulama gündeme gelmektedir: asarotos oikos ya da "süpürülmemiş zemin". Bu yeni uygulamada hem teknik, hem de kompozisyon değişmiştir. Böylece, önceden numaralandırılan kiremitler ilk olarak bir zemin üzerinde birleştirilmiş, daha sonra da bunlar mozaik taban üzerindeki yerlerine yerleştirilmiştir17. Yan yana dizilerek oluşturulan bu yüzey döşemelerinde artık dolgu motifleri ana sahneye uygun yapılmamıştır18.

Türkiye'de Hellenistik Dönemde üç farklı kompozisyon görülmektedir. Erythrai döşemesinde19 kanatlı griphon ve hemen bitişiğinde palmetlerden oluşan bir kompozisyon söz konusudur. Benzer döşemeye Asos'ta da rastlanmaktadır20. Ancak burada palmetlerin yerini rozetler almıştır. Bergama'daki Hellenistlik döşeme Asklepion bordüründedir21. Burada kompozisyon kanatlı griphon ve bitişiğinde vazodan oluşmaktadır. Bu üç ayrı kent arasında bir yakınlık söz konusudur. Hem Erythrai hem de Bergama'daki döşemeler şekillendirilen taşlardan yapılmıştır.

Aynı döşeme üzerinde birbirinden bağımsız betim geleneği Hellenistik doğuda da etkili olmuştur. İ.Ö. 100-İ.S. 6. yüzyıllara tarihlenen bir grup Antiokheia mozaiğinde bu yeni uygulamayı aşama aşama izlemek olasıdır: Erken döşemelerde ana panoya bağlı olan kompozisyonlar mevcutken, bu durum 200 yıl içerisinde değişmiş ve bunlar erken örneklerden ayrılmıştır. Konular daha çok mitolojiden alınmıştır. Zeminin daha fazla süslenmesi arzu edildiği zaman, paneller arasındaki ilişkinin tamamen ortadan kalktığı dikkat çekmektedir. Antiokheia Atrium Evi'nde bu konu ile ilintili iyi bir örnek bulunmaktadır. Burada birbirine bitişik panellerden birinde Dionysos ve içki içen Maenad ile Herakles'i, diğer panelde Paris'in Kararı ve Aphrodite ile Adonis'i, küçük iki panelde ise Maenad ve Satyr gibi birbiri ile hiç de ilgisi olmayan konular ve figürlerin bir araya gelmiş olduğu görülmektedir22.

3

Mozaiklerin kırıntı denilebilecek kadar küçük ve lüks malzemelerden oluşturulması ve bu parçaların ayak altında olmaları kolay kırılabiliri iği nedeniyle oldukça riskli olduğundan resimli alanların daha çok köşelere yerleştirilmesi tercih sebebi olmuştur. Mozaikler için en uygun mekânlar olarak yemek odaları seçilmiş, diğer mekânlar ise daha çok yatılan mekânlar olduğundan fazlaca tercih edilmemiştir. Diğer bir problemi ise, işlenmek üzere gelen malzemelerin oldukça büyük olması oluşturmuştur. Bu ve benzeri nedenlerle çeşitli önemli ve ciddî mozaikler üzerinde geriye dönük metotlar bazı göz yanıltıcı kompozisyonlarla aynen uygulanmasına karşın, İskender Mozaiği'nde23 ve Filistin Mozaiği'nde2 4 olduğu gibi günlük hayatta durum pek böyle olmamış, çoğu zaman pratik yapılabilir birkaç figürlü konular için basit motif ve yine basit çerçeveler tercih edilmiştir.

Roma Döneminde yer alan mozaiklerde ise; çeşitliliği ve sınırsız bir sanat tarzını görmek olasıdır. Zemin süslemeleri farklı metotlarla, döşemelerde lüks malzeme kullanımıyla, alışılmışın dışındaki olay ve konularla bu dönemde mozaik sanatında esaslı dalgalanmalar oluşmuş, böylece mozaik sanatı zirveye ulaşma imkânı bulabilmiştir25.

İ.Ö. 1 .yüzyılın sonlarına doğru emblemata kullanımı oldukça geriler. Favori kompozisyonlar basit malzemeden yapılan basit modellerden oluşmaya başlar. Birçok rengin içinden en çok siyah ve beyaz tercih edilir. Erken örneklerdeki yunuslar, asma dalları, çapalar gibi standart motifler sonraki dönemlerde dekoratif öğeler olarak kullanılmaya başlar26.

İ.S. 2. yüzyıl esnasında çeşitli motifler popüler olur. Ostia'daki Neptunus Hamamı'nda 139 figür kullanılmıştır. Bunlar Nereidler, Tritonlar ve deniz canavarlarından oluşmaktadır. Merkezde büyük bir Neptunus figürü ve yanında deniz atları yer almaktadır27. Hamamın içindeki dairesel zeminde, dört daire içine dağıtılmış hayvanlar ve avcılar vardır. Panoların arasında arabesk asma frizleri bulunmaktadır28. Bu dönemde her ne kadar eski mitolojik sahneler devam etse de, yeni ve ilginç konular da üretilmeye başlamıştır; amphitiyatrolarda kır avı ve sirk sahneleri, pa/aestralarda denize ait ve Nil sahneleri, Dionysos konulu figürler, ayrıca kuş ve hayvan motifleri bunlar arasında sayılabilir. Bu yeni konular iki tarzda uygulanmıştır. Bunlardan birincisi biçimsel düzenlemelerdir. Bu tarz çok başı boş olsa da asıl amaç figürlerin yerleştirilmesi ve çeşitli sembol ya da belirteçlerle onların kolay tanımlanır hale getirilmesidir: Pompeii'de bir Isola Sacra üzerinde, mezar sahibine ve onun mesleğine ait konular çeşitli atribülerle gösterilmiştir29. Ostia'daki Foro della Corporazioni'de tasvir edilen motifler meslek sembolleri ya da Mithras tapınma sembolleri olmalıdır30. İkinci düzenlemede ise konuların kaynak ve malzemesi hemen hemen sınırlı olup sadece birkaç figürü içine alır. Motifler ya da semboller zemine basit bir şekilde yerleştirilmektedir. Siyah-beyaz teknikle gerçek olmayan şematik görünümler amaçlanmıştır.

Ancak zamanla Antoninler'in etkisi altında çok renklilik yeniden canlandı. Zeminlere merkezî geometrik çerçeveler yerleştirildi. Süslemelere yeni figür ve motifler eklendi. Bu dönemden günümüze ulaşan iki Pan ve Satyr panosu vardır31. Bu çalışmanın oldukça profesyonel ustalar tarafından yapıldığı bellidir, fmfa/ematanın bu serisinde kullanılan yeni elementlere ve dekoratif süslemelerle karıştırılmış figür betimlerine rastlamak olasıdır. Bu dönemdeki erken mozaikler siyaz-beyaz mozaiklerle benzer tarzda yapılırken, sonraki aşamada ustalar çok renkli dekoratif mozaiklere çeşitli basit temsilî motifler ilave etmişlerdir. Döşemeler üzerinde zarif tesseralar bir süre sadace figürler için kullanılırken, çerçeve

4

çalışmalarında tesseralara çok az yer verilmiştir. Roma'da Plazzo, yeni tekniği oldukça iyi göstermektedir. Birbirini örten iki çelenk küçük daire formundadır. Merkez dairelerde meyve, kuş, çiçek ve bahar panoları mevcuttur32.

İ.S. 2. yüzyılın ortalarına doğru mozaik zeminler, imparatorluğun bütün eyaletlerinde kökleşmeye başlar. Süsleme ve motif olarak önceki dönemler gibi gelip geçici örnek mozaikler baz alınmıştır. Bunun başlıca nedeni sık sık İtalya dışına çıkan göçmen ustalar olmalıdır33. Bu dönemde ayrıca yerel mozaik okulları büyük bir hızla yayılmaya başlamıştır34. Siyah-beyaz mozaiklerin sadeliği ve yalınlığı hiç bir zaman İtalya dışında moda olamamıştır; Fransa, Almanya, İngiltere, Yunanistan ve Anadolu'daki yerli atölyelerde daima çok renkli İtalyan metotu tercih edilmiştir. Ayrıca bu bölgeler kullanılan teknikleri daha da geliştirmeyi becerebilmiştir. Dekoratif çerçeve çalışmaları gittikçe azalarak yerini figürlü sahnelere terk etmiş ve sonrasında kendiliğinden küçülerek yerini asıl tek figürlere bırakmıştır. Bu gelişimi birçok mozaikte görmek olasıdır. Gaul'da olduğu gibi motifler dikdörtgen ızgaralar üzerine yapılmıştır. Izgaralar dekoratif motiflerle birlikte büyük merkez figür panelleri içermektedir35. Kompozisyonel emblemata tipinin dışında bazen, daha az önemli figürlü konular içeren çevresel panellere yönelmeler olmuştur36. Sonuçta da ana figür sahneleri ayrılmış ve ızgara şeklindeki panellere birçok farklı sahne yerleştirmiştir. Ancak bu sahneler anlatılamaz biçimsellikte yapılmıştır37. Benzer metotla figür konuları altıgen ve sekizgen bölümlere adapte edilmiş ve daha sonraları karışık geometrik desenlerle güçlendirilmiştir. Genellikle her bölümde tek figür bulunmakta ve bu figürlerin etrafı da doldurulmaktadır. Dolgu motifleri ağaç ya da bitki motiflerinden oluşmaktadır. Kompozisyon içindeki figürler bir sahne oluşturmaktadır ve figürler motiflerden ayrılmış bir şekilde tasvir edilmektedir38.

Ancak ne siyah-beyaz mozaiklerde, ne de çok renkli mozaiklerde zemin üzerindeki klâsik resim anlayışı, figürler ve ikincil motiflerden gelen bitkisel süslemelerde şematik sembollerden öteye gidememiştir. Her iki metotta da hikâye ve ahenk için gerekli kısımlar sahneye konmuş, bunun dışında ise emblemataya çeşitli sınırlamalar getirilmiştir. Bundan başka bu mozaikler üzerinde bazı küçük işaretlerin gösterilmesi, patronların ve sipariş veren kişilerin isteği üzerine olmuştur. Yapılan çalışmalar bize, genel metotları, alışkanlıkları ve ilginç desen siparişlerini göstermektedir. Ancak bazen sanatsal amaçlarla kalıpların değiştirildiği de olmuştur39.

Hellenistik ve Roma Döneminde zeminlerde yer alan mozaiğin duvarlara aktarılışı, İ.S. 1. yüzyılda görülmeye başlamıştır. Antakya'dan Herculaneum'a kadar kısmen benzer konular mozaik tekniğiyle işlenmiştir: Av sahneleri, güvercinler, Neptunus ve Amphirite v.b. Hıristiyanlıkla birlikte bu konuların yerden kaldırılıp bazilika duvarlarına uygulandığını görüyoruz. Ancak zemine döşenen mozaik geleneği, Erken Hıristiyanlık Döneminde de azalmadan devam etmiştir. Antik dünyanın en gelişmiş ve en iyi korunmuş mozaik yol kaplamaları 5. ve 6. yüzyıl kiliseleri, babtisterium ve manastırlarında, özellikle Yakın Doğu ve Kuzey Afrika, İtalya'nın kuzeyinde Aquiteia ve Crado'da bulunmuştur. Ürdün ve Suriye'de olağanüstü gösterişli örnekler daha geç tarihlerde bile varlığını devam ettirmiştir40.

Mozaikler üzerinde yer alan betimler sonraki dönemlerle birlikte sertleştirilmiş ve yassılaştırılmış formlardan oluşmaya başlamıştır. Güçlü konturlar ve modüle edilmemiş renk alanları dikkat çekmektedir. Aynı zamanda dönemin diğer bir özelliği olarak insan figürleri genellikle cepheden işlenmeye başlamıştır. Ayrıca profil ve üçte bir görünümlerin yaygınlaşmaya başladığı da dikkat çekmektedir. Bununla birlikte, mitolojik konular 5. ve 6. yüzyıllardaki geç sivil yapılarda varlığını sürdürmeye devam etmiştir41.

5

2. AMİSOS MOZAİĞİ 1/2-1959 envanter numaralı Amisos mozaiği, 1958 yılında antik Amisos kentinde42

(Resim: 1), bugünkü Sağırlar Okulu'nun hafriyat çalışmaları esnasında bulunmuş (Resim: 2, 3) ve 1959 yılında orijinal yerinden kaldırılarak Samsun Arkeoloji Müzesi'nin içine, mozaik için ayrılan özel mekâna yerleştirilmiştir43.

Orijinalinde 10 panodan oluşan mozaik tabanı 7x8 m. yani 56 m2ölçülerindedir. Mozaiğin kaldırılması işlemi bir bütün olarak değil de, 31 parçaya bölünerek, 1.5x1.5 metrelik panolar halinde gerçekleştirilmiş ve bunlar müzede yeniden birleştirilmiştir (Çizim: 1).

Mozaiğin ortasındaki merkez panoda Akhilleus ve Thetis konu edilmiştir (Resim: 4-16). Bu panonun etrafında tam olarak köşelere gelecek şekilde dört mevsimin kişi leşti ri İd iği büstler (Resim: 17-20), bunların arasında ise birbirlerinden farklı olarak işlenmiş Hypocampos, deniz canavarları ve Triton'un taşıdığı Nereid'lerin konu edildiği dört tane pano bulunmaktadır (Resim: 21-24). Büyük bir olasılıkla, girişin karşısına gelecek şekilde yerleştirilmiştir ve ev sahibini kurban töreni esnasında betimleyen panodan oluşmaktadır (Resim: 24). Bu panoların etrafı iki farklı geometrik desenle çevrelenmiştir (Çizim: 2, 3).

Amisos mozaiğini Akhilleus ve Thetis'in olduğu merkez pano ile birlikte beş ana başlık altında incelemek doğru olacaktır:

1) Akhilleus-Thetis panosu

2) Mevsimler

3) Nereidler

4) Kurban sahnesi

5) Bu panoları ve esas mozaiği çevreleyen geometrik motifler

Biz burada öncelikle merkezî kompozisyon oluşu bakımından ağırlıkla 1. pano üzerinde duracağız. Ancak mozaiğin bütünü açısından da tüm bu saydıklarımızı tanıtıp ikonografilerini ve kaynaklarını özlüce irdeleyeceğiz.

2.1 AKHİLLEUS VE THETİS (Resim: 4 16)

2.1.1 Genel Tanıtım

Merkezde yer alan bu pano kızıl kahverengi ve açık krem rengindeki tesseralardan oluşan dalga motifleri ile çerçevelenmiştir. Daha sonra ise siyah renkli şerit şeklinde düz bir bordur söz konusudur. Panonun zemini gri ve yeşil renkli tesseralardan oluşmaktadır. Sağ yanda Thetis, solda ise Akhilleus betimlen m iştir (Resim: 4, 5). Pano oldukça sağlam korunmuş olmakla birlikte; sağ üst köşede, sağ üst ortada, ana kayanın ve sunağın üzerlerinde yer yer bozulmalar gözlenmektedir (Resim: 10).

Akhilleus'un vücut konturları krem ve açık pembe, saçlar kahverengi, manto ve onun kıvrımları ise yeşil, bordo ve hardal; silâhlardan kalkan kahverengi ve hardal, mızrak ise krem ve yine hardal renkli tessaralarla işlenmiştir (Resim: 5-8).

6

Akhilleus çıplak bir şekilde, vücut ağırlığını sağı üzerinde vermiş olarak ayakta durmaktadır. Sol ayağı dizden bükerek yan arkaya doğru uzatmış. Başı soluna doğru dönük. Yan ileriye doğru uzattığı sağ elinde kalkan, solunda ise mızrak tutuyor. Mızrağın ucu zemin üzerinde. Mantosu sol kola dolanmış, manto ucu koldan aşağıya doğru bırakılmıştır (Resim: 8).

Kaygılı ve düşünceli bir ifadeye sahip yüzü soluna doğru dönük, bakışlar anneye yöneliktir. Saçlar alın ortasından ikiye ayrılarak, dalgalı bir şekilde her iki yandan arkaya doğru taranmıştır.

Kalkan dik bir şekilde ve yandan betimlenmiştir (Resim: 7). Oldukça uzun olan mızrak ise vücuda çapraz olarak, ucu kalkanın kenarında zemin üzerine gelecek şekilde tutulmaktadır. Başının üzerinde bu figürün kimliğini gösterir yazıt bulunmaktadır: AXIAA£YC (Resim: 13).

Thetis'in vücut konturları krem ve açık pembe, saçlar kahverengi değişik tonlarda, başörtüsü beyaz, khiton siyah, manto bordo, yeşil ve hardal, kılıcın sapı krem, kabzası bordo renkli tesseralarla betimlenmiştir (Resim: 10-12).

Thetis, Pudicitia tipinde olmak üzere bir kayanın üzerine oturmaktadır; sağ kolu dirsekten bükülerek yukarıya doğru kaldırılmış, eli yanağının üzerinde. Sol kol ise kucak üzerinde, sol eli ile sol koluna destek olmakta (Resim: 10-11). Sol bacak biraz öne doğru atılmış, sağ bacak ise çapraz olmak üzere onun arkasında. Kolsuz bir khiton ve bunun üzerinde sadece bacakları örten kalın bir manto giymiştir. Başın üzerinde omuzlara doğru dökümlü başörtüsü bulunmaktadır. Baş bir miktar sağına doğru yatık, saçlar alın ortasından ayrılarak yanlardan arkaya doğru taranmıştır. Bakışlar aşağı doğru yönelmiş ve sanki boşluğa doğru bakmaktadır. Yüzde üzüntülü bir ifade vardır.

Her iki kol bileğinde bilezik var. Sol elinde kın içinde kabzalı kısa bir kılıç tutmakta, başının üzerinde bu figürün kimliğini gösterir yazıt bulunmaktadır: 067/C (Resim 14).

Thetis'in arkasında bordo renkli tesseralarla kemerli bir bölüm işlenmiştir. Kemerli olması nedeniyle burası bir mağara girişi veya kapı olarak düşünülebilir (Resim: 10). Thetis'in sol yanında ise beyaz renkli tesseralardan yuvarlak bir sunak veya pilaster bulunmaktadır (Resim: 13). Bunun üzerinde ise savaş başlığı olan sorguçlu miğfer yer almaktadır. Miğfer bordo, yeşil ve hardal renkli tesseralarla betimlenmiştir. Sahnenin alt tarafında sağdan sola ilerleyen üçüncü bir yazıt vardır:

OP6NTHC €vP/-/OOeeTHCA (Resim: 15)

2.1.2 Akhilleus'un Silâhları ve Silâh Teslimi Konulu Betimler

Amisos mozaiğinde merkez panoda Thetis'in Akhilleus'a silâhlarını teslim etmesi konu edilmiştir. Bu mitoloji, Arkaik Çağdan başlamak üzere uzun bir dönemde sık sık tercih edilen popüler konular arasında yer almıştır. Bu nedenle, burada Akhilleus mitolojisi ve betim sanatındaki biçimlen konunun daha iyi anlaşılabilmesi için detaylı bir şekilde incelenecektir.

Homeros İlyada'da silâhlara ayrı bir önem vermiş ve onları ayrıntılı bir şekilde tasvir etmiştir. İki tip kalkan vardır: Yuvarlak küçük kalkanlar ve bedeni örten dikdörtgen şekildeki büyük kalkanlar. Kargı, kalkan kadar önemlidir. Miğferler ise at yelesi ile süslüdür. Dizlikler, mızraklar, karınlıklar, bedeni örten silâhlar da ince bir şekilde tasvir edilmiştir44.

7

En eski silâhların neler olduğunu bize posttan bir kalkan, topuz ve yayla silâhlanmış olan efsaneler öğretiyor. Hayvan derisinin silâh yapımında kullanıldığına en iyi örnek Zeus'un keçi postundan yapılmış olan kalkanıdır45. Aslında tanrıyı örten ve fırtına bulutundan olan bu a/g/s zengin hayalleri olan Hellenler'e keçi postunu hatırlatmaktadır. Troia önlerinde savaşan Akhalar kargı, tolga ve boy kalkanı kullanıyorlardı; bu kalkanlar bir yanı kule şeklinde bütün vücudu koruyordu; ya sekiz köşe ya da uzunca bir dört köşe şekindeydi. Bu dönemlerde savaşlar yaya olarak yapılmakta olup araba üzerinde pek yapılmıyordu. Göç sırasında ise silâhlar değişiyor, savaş arabaları pek kullanılmıyordu. Sonraki dönemlerde boy kalkanının yerini daha kullanışlı olan tekerlek kalkan almıştır. Kargı yanında kılıç kullanılmaya başlanmıştır. Vücudu korumak için zırhlı gömleklerin yanı sıra göğüs ve sırt levhalarından kurulu hakiki zırhların kullanılıp kullanılmadığı tam olarak bilinmiyor.

Homeros İlyada'sında Hephaistos'un Akilleus için yaptığı silâhları anlatırken:

"Tanrı ateşe bükülmez tuncu attı, kalay attı, Değerli altın attı gümüş attı, Sonra kütüğün üzerine koca bir örs koydu, Bir eline güçlü bir çekiç aldı, bir eline ateş kıskacını, Koyuldu büyük bir kalkan yapmaya, Dört bir yanı işli sağlam bir kalkan"46.

Ve ekler Tanrı kalkana bir kral toprağı koydu, Tanrı kalkana koca salkımlar yüklü bir bağ koydu, iki boynuzlu bir sığır sürüsü koydu, büyük bir otlak koydu ve benzer şekilde kalkana konanları anlatır. Son olarak ise Hephaistos'un Akhilleus için yaptığı diğer silâhları anlatarak bu bölümü noktalar47.

"Bir zırh yaptı ateşin ışıltısından daha parlak,

Sonra sağlam bir tolga yaptı, şakaklarına tıpatıp uyacak,

Güzel işlenmiş bir tolgaydı bu,

Tepesine altından bir sorguç koydu,

Birde dizlikler yaptı esnek kalaydan.

Bitirince bütün bu silahları ünlü topal

Aldı götürdü Thetis'in önüne bıraktı.

Akhilleus'un anası bir çaylak gibi atıldı karlı Olympos'dan,

Işıldayan parlak silahları ulaştırdı oğluna"4 8.

Akhilleus-Thetis paneli üzerinde bahsedilen silâhlardan kılıç, kalkan, miğfer ve mızrak betimleri yer almaktadır. Miğfer şeklinde adlandırılan korumalık, alnı ve kafatasını, seyrek olarak da yüzü korumaktadır. Miğfer posttan yapılmış (köpek derisi), sorguçla süslenmiş, madenî levhalardır.

Daha hafif ve daha küçük, fakat daha kullanışlı olan yuvarlak kalkanlar küçük maden halkaların üst üste konulması ile yapıldıklarından daha dayanıklıydı. Ortadaki tekerlek kısmı ise çoğu zaman çeşitli betimlerle süsleniyordu. Mozaik üzerindeki Akhilleus'un kalkanı bu tip yuvarlak kalkanlardandır.

8

Zırh, kumaş gömleğin üzerine madeni levhacıkların dikilmesiyle oluşturuluyor,önden ve arkadan kapatılarak da vücudu dışarıdan gelebilecek silâh darbelerine karşı koruyordu. Ancak tek başına bu zırhların tam bir koruma sağlaması olanaksızdı, zırhlar kalkanlarla birlikte daha koruyucu oluyorlardı.

Bacaklıklar daha Mykenai Devrinde boy kalkanının baskısına karşı Hellenler'in giymiş olduğu bir koruyucu olarak karşımıza çıkıyor. Yuvarlak kalkan kullanılmaya başlanmasıyla da zaruri bir ihtiyaç haline geliyor. Önceleri süslü deriden yapılan bacaklıklar daha sonra ise tunçtan yapılmaya başlanıyor. Maden bacaklıkların bilek kemiklerine zarar vermemesi için bileklik kullanılmıştır.

Üç metre uzunluğunda dişbudaktan yapılan mızraklar ise silâh olarak saplamaya ve atmaya yaramaktaydı.

Kılıç ise iki yüzlü olup saplamaya ve vurmaya elverişli bir silâhtı. Kılıcın namlusu ve tutumak demiri tek parçadan ibaretti. Tutamak demirleri bir çok yerde delinmiş, asıl tutamak gümüş çivilerle bu demire bağlanmıştı. Sol yanda taşınıyor, sol omuz üzerinden geçen bir bağa asılıyordu. Romalılar ise kılıçlarını sağ yanlarında taşıyorlardı49.

Yaylar genellikle boynuzdandı. Kiriş yayın bir ucuna sıkıca bağlıydı. Yayı kurma işi, serbest bulunan kiriş ucunu yayın öteki ucunda bulunan halkaya geçirmekten ibaretti.

Kehânete göre Akhilleus Troya Savaşı'nda ölecektir, bu nedenle Thetis oğlunun kaderini değiştirmek amacıyla onu savaşa göndermemek için Skyros Kralı Lykomedes'in sarayına saklar, burada Akhilleus kralın kızları ile birlikte dokuz yıl yaşar. Ancak bir başka kehânete göre Akhilleus olmadan Troya'yı ele geçirmek mümkün değildir. Bunun üzerine Akhalı askerler yola çıkmadan önce Odyseus'un hilesiyle Akhilleus'u saklandığı yerde bulurlar ve hep birlikte sefere çıkılır5 0. Akhilleus'un gidişini engelleyemeyen Thetis, oğlunun kaderini değiştirir düşüncesiyle, vaktiyle Hephaistos'un Peleus'a düğün armağanı olarak sunduğu kutsal zırhı ve Poseidon'un aynı vesile ile armağan ettiği atları Akhilleus'a hediye eder. Bu silâhlar Akhilleus'un ilk silâhlarıdır ve bunlarla Troya önlerinde uzun bir zaman savaşır.

Savaşın onuncu yılı ile birlikte olaylar bir anda Akhilleus'un çevresinde gelişmeye başlar. Briseis adındaki genç kadın savaş tutsağıdır ve Akhilleus'un payına düşmüştür. Ancak onuncu yılda baş gösteren veba salgınının Apollon'un bir cezası olduğu ve bundan da ancak Agememnon'un savaş tutsağı olan Khryseis'in Troya'ya iadesi ile kurtulunacağı kehâneti üzerine, Akhilleus'un baskısı neticesinde Agememnon kızı geri iade eder. Ancak buna karşılık Agememnon da Akhilleus'un payına düşen Briseis'i alır. Bunun üzerine, Akhilleus çadırına çekilir ve genç kız kendine verilmediği sürece Troyalılar'a karşı savaşa katılmayı reddeder. Bu arada Akhalar günlerce ard arda yenilgi alırlar. Agamemnon durumun ciddiyetini anlayınca, Akhilleus'u tekrar savaşa döndürmek için ona elçiler gönderir ve Briseis'le birlikte çok yüklü hediyeler vaat eder. Ancak Akhilleus yumuşamaz. Bu arada Troyalılar Akhalar'ın karargâhına yaklaşmıştır, hatta donanma yakılmak üzeredir. Bunun üzerine, Patroklos Akhalar'ın yardımına bizzat gitmek için Akhilleus'tan izin ister. Akhilleus Patroklos'a hem izin verir hem de annesinin vermiş olduğu tanrısal silâhları ona ödünç vermeyi kabul eder. Ama Patroklos'un, Troyalıların onu Akhilleus sandıkları sürece kazandığı birkaç başarıdan sonra, çok geçmeden Hektor'un darbeleri altında can verir. En çok sevdiği arkadaşı olan Patroklos'un ölmesi, Akhilleus'un dinlenmesi ve dolayısı ile savaşa tekrar geri dönmesine neden olur.

9

Thetis Akhilleus savaşa girmeden önce onu korumak amacıyla, çok yakın bir dostu olan Hephaistos'un sarayına giderek, oğluna Hektor'a kaptırılan silâhların yerine yeni zırh ve silâhlar yaptırır. Böylece Akhilleus ikinci defa tanrısal silâhlara sahip olmuş olur. Euripides'in Elektra isimli oyununda silâhların Nereidler tarafından getirildiği anlatılmaktadır51. Yine Euripides İphigeneia Aulis'te adlı oyununda Akhilleus'a annesi Thetis tarafından hediye edilen silâhların altından yapılmış olduğundan bahsetmektir52.

Akhilleus'un silâhları ile ilgili betimlerin bulunduğu çok sayıdaki resim, kendi içerisinde başlıca iki ana gruba ayrılabilir:

Hephaistos ve Thetis

Akhilleus ve Thetis

Thetis'in silâhları Akhilleus'a tesliminde ise belli başlı iki farklı kompozisyon söz konusudur.

a) Akhilleus ve Thetis silâh tesliminde karşı karşıya ayakta dururken

b) Akhilleus, Thetis silâhlarla geldiğinde otururken

2.1.2.1 Hephaistos ve Thetis

Bu konunun betimlendiği eserlerde, Thetis'in Hephaistos'u işliğinde ziyareti yer alır. Bu konunun işlendiği betimler vazo resimlerinde çok nadir olarak karşımıza çıkmaktadır. I.Ö. 490-460 yıllarına tarihlenen geç siyah figür vazolar üzerinde Hephaistos atölyesinde çalışırken, Thetis ise aegis ile Athena'ya benzer şekiide ayakta dururken betimlenmiştir53. Tasvirlerin hiç birisinde figürleri tanıtan bir isim bulunmamaktadır, ancak bir demirci atölyesinden silah teslim alan bir kadın için en uygun açıklama bu olmalıdır.

Konu, vazo resimlerine göre çok az oranda değiştirilerek daha sonraki dönemlerde özellikle Geç Klâsik ve Hellenistlik çağlarda tekrar kullanılmaya başlanmıştır. Ancak bunlara ait orijinal örnekler çok nadir olarak günümüze ulaşmıştır. Örneğin Pompei duvar resimlerinde bu konuya ait bir örnek mevcuttur54. Pompei duvar resimlerindeki betim Roma Çağında benzer şekilde sikkeler üzerinde de karşımıza çıkmaktadır. Mylasa'dan Maximinus Thrax Dönemine ait bir sikke üzerinde hem Akhilleus yazısı, hem de silâhları tamamlamış olan Hephaistos görülmektedir55. Akhilleus da bazen Hephaistos'un atölyesinde görülmektedir56. Bu tasvirlerde Akhilleus yeni silâhlan prova ederken betimlenmiştir.

2.1.2.2 Akhilleus ve Thetis

İlk tipe karşılık 2. gruba ait betimler daha yaygındır. Bu yüzden bunları iki alt kümeye ayırma gereğini duyduk.

2.1.2.2.1. Akhilleus ve Thetis Silâh Tesliminde Karşı Karşıya Ayakta Dururken

Bu gruba ait tasvirlerin çoğu siyah figürlü vazolar üzerinde bulunmaktadır. Bilinen en erken tarihli betim Boston'da Camtar Ressamı'nın İ.Ö 6. yüzyılın 2. çeyreğine tarihlenen amphorası üzerinde görülmektedir57. Burada Thetis genç ve sakalsız olan Akhilleus'a daha yeni silâhlarını

10

teslim etmiştir. Akhilleus ise kısa zırhını giymiş bir elinde kılıç, diğer elinde kalkan tutmaktadır. Thetis'i göğüs zırhı, dizlik ve miğferle üç Nereid takip etmektedir. Akhilleus'un arkasında ismi bulunmayan yaşlı bir adam ayakta durmaktadır. Bu kişi Phoinix veya Peleus olmalıdır58.

6. yüzyılın ilk çeyreğine tarihlenen Rhodos'tan bir lekanis üzerinde benzer şekilde silâhların teslim edilmesi sahnesi vardır5 9. Ancak isim verilmemiş oluşundan dolayı bunların Akhilleus ve Thetis, olduklarını kesin olarak söylemek zordur. Sahnenin bir önceki vazoda bulunan betim ile çok yakın benzerlik göstermesinden dolayı, burada da aynı konu düşünülebilir60.

İlk imzalı silâh teslimi sahneli betimi Camtar Ressamı'na ait olup Louvre Müzesi'nden bir boyunlu amphora üzerinde karşımıza çıkmaktadır61. Burada da Akhilleus'un arkasında, yaşlı adamın yerinde genç bir kadın durmaktadır. Henüz Thetis'ten kalkanı teslim almış olan Akhilleus burada daha sonraki bütün siyah figür vazolarında görüldüğü gibi sakallı olarak betimlenmiştir.Thetis'i izleyen üç Nereid mızrak ve dizliklerin diğer çiftini tutmaktadır. Bir çift dizlik de Akhilleus tarafından giyilmiştir. Üçüncü bir Nereid bir çelenk taşımaktadır. Bu gruptaki betimlerde çelenk çok sık olarak görülürken, üçüncü grupta benzer çelenkli hiçbir betime rastlanmaz62.

Amasis Ressamı imzalı Louvre Müzesi'nden bir hydria üzerinde Thetis, oğlunun sağ salim eve dönmesi için ona bir çelenk vermektedir63. Buradaki kişilerin adları belirtilmiştir. Akhilleus'un arkasındaki silâhlı kişi, imzasına göre Odyseus'tur.

Berlin'den bir krater üzerindeki resimde Thetis dışındaki tüm kadınlar çelenk taşımaktadır. Akhilleus'un arkasında yine bir yaşlı adam durmaktadır; sağ köşede ise iki hoplit görülmektedir64.

Diğer bir Akhilleus tipi İ.Ö 6. yüzyılın ortalarına tarihlenen bir tabak üzerinde karşımıza çıkmaktadır. Akhilleus burada silâhlarını kabul ederken çok sakin bir şekilde durmayıp dizliğini, yukarıya kaldırdığı ayağına takabilmek için eğilmiştir65.

Benzer duruşlu bir askeri New York'tan Amasis Ressamı'nın imzaladığı amphora üzerinde de görüyoruz6 6. Bu askerin Akhilleus olduğunu söylemek zordur, çünkü burada kalkan ve Nereidler eksiktir67.

Yeni silâhların tesliminde Phoinix'in de yer aldığı diğer bir örnek İ.Ö. 540 yıllarına tarihlenen ve Amasis Ressamı'nın eseri olan Boston'dan bir amphora üzerinde görülmektedir68. Burada resim alanının ortasında karşılıklı Akhilleus ve Thetis ayakta durmaktadırlar. Anne oğluna miğferi teslim etmiş, yuvarlak bir kalkan ve mızrağı vermek üzeredir69. Thetis'in teslim ettiği kalkan burada daha erken betimlerdekinden farklı olarak yuvarlak şekildedir. Phoinix ise sahnenin solunda, Akhilleus'un arkasına gelecek şekilde ayakta durmakta ve sadece silâh teslimini izlemektedir. İmzalar nedeni ile buradaki kişiler tartışmaya meydan vermeyecek şekilde bellidir.

Bu seride isimleri açıklanmış şekilde tasvirlerin bulunduğu en geç tarihli eserlerden birisi İ.Ö. 6. yüzyılın ortalarına tarihlenen Lydos'un tabağıdır70. Resmin ortasının solunda dizliklerini giymiş şekilde Akhilleus ayakta durmaktadır. Onun ve Thetis'in arasında zemin üzerinde yuvarlak bir kalkan durmaktadır. Solda Akhilleus'un arkasında Peleus, sağda Thetis'in arkasında Neoptolemos adında bir genç yer alır; bu Akhilleus'un oğludur ve olayın geçtiği bu anda hayatta olmamalıdır71.

11

İ.Ö. 6. yüzyılın ortalarında Akhilleus'a silâh verme tasviri sona erer. 5. yüzyılın başları ile birlikte ortaya çıkan kırmızı figürlü vazolarda silâh teslimi konusu artık Akhilleus mitolojisi ile doğrudan ilişki kurulamaz şekilde betimlenir. Örneğin Deepdeene Ressamı'nın stamnosunda betimlenen sahnede silâhlı kişiler olmuş olmasına rağmen, bunların Akhilleus ile ilişkisini açık olarak söylemek mümkün değildir72. Attika dışında silâh tesliminin betimlendiği en erken eser Mykonos'ta bulunan ve İ.Ö. 7. yüzyılın ortalarından hemen sonraya tarihlenen amphoranın boynunda yer almaktadır. Burada karşılıklı ayakta duran çıplak bir erkek ve giyimli bir kadın bulunmaktadır. Her ikisinin arasında zemin üzerinde bir kalkan ve kalkanın alt kenarında bir çift dizlik vardır. Bu sahnede Akhilleus ve Thetis'in betimlendiği düşünülmektedir73.

Mykonos amphorasındaki gibi benzer bir sahne 6. yüzyılın son çeyreğine tarihlenen Olympia'dan iyi korunmamış bir bronz kabartma üzerinde de karşımıza çıkmaktadır74.

İ.Ö. 6. yüzyılın ikinci çeyreğinden Etruria'da bulunmuş bir bronz kabartma üzerinde de benzer şema vardır. Burada bir kadın karşısında oturan erkeğe bir kalkan ve bir miğfer vermektedir, her ikisinin arkasında uzun manto ve ellerinde mızrakla birer erkek durmaktadır75.

İ.Ö. 6. yüzyılın son çeyreğinden bir Etrüsk anı taşı (gemma) ürerinde zırh ve dizlik giymiş genç bir asker, karşısında bir kadınla birliktedir. Kadının ellerinde ve resim alanının üst çerçeve kenarında diğer silâhlar durmaktadır. Çerçeve kenarında duran kalkan yuvarlaktır76.

Kopenhagen'dan bir ayna üzerinde silâh teslim sahnesinin yine bir Etrüsk yorumunu görmekteyiz. Burada bir genç, iki kadının karşısında dizliklerini giymektedir. Bu sahne yine Akhilleus ile ilgili olmalıdır77.

Son örneğimiz Pompei'den bir duvar resmi üzerindedir. Akhilleus'un atının da yer aldığı orta grubun yanında Balios ve Ksanthos durmaktadır. Çünkü bir rivayete göre Thetis Akhilleus'a silâhları bir araba ile göndermiştir78.

2.1.2.2.2 Akhilleus, Thetis Silâhlarla Geldiğinde Otururken

Patroklos'un ölümünden sonra ikinci kez silâh verilmesi bir dizi Attık kırmızı figür vazosunda betimlen m iştir. Bunlara ait en erken örnek, 5. yüzyılın 2. çeyreğinden Laiden'den bir stamnos üzerinde görülmektedir79. Resmin ortasında sağ elinde bir asa tutan ve aşağıya doğru üzgün bir şekilde bakan bir genç durmaktadır. Burun ucuna kadar bir mantoya sarılmıştır. Onun solunda bir sopaya yaslanan ve üzüntülü görülen bir başka genç daha vardır, büyük bir olasılıkla bu Patroklos'un ölüm haberini Akhilleus'a ulaştıran Antilokhos'tur80. Oturanın arkasında sağda, sağ elindeki miğferi delikanlıya uzatan bir kadın ayakta durmaktadır. Eğer oturan delikanlının Akhilleus olduğu kabul edilirse, bu kadın Thetis'tir. Sonuç olarak burada Patroklos'un ölümünden sonra Akhilleus'a ikinci defa silâh verilmesi işlenmiş olmalıdır.

Üzgün bir şekilde oturan Akhilleus'u, Londra'dan erken Klâsik Döneme ait bir pe//7ce üzerinde de görmekteyiz81. Burada Thetis oğlunun önünde ayakta durmaktadır ve oğlunun başını kollarının arasına alarak İlyada da anlatıldığı gibi onu teselli etmeye çalışmaktadır.

12

Böylece İlyada'daki teselli sahnesi silâh teslimi ile birlikte işlenmiş olmaktadır. Akhilleus ve Thetis'in arkasında kahramana yeni silâhlarını getiren Nereidler yer almaktadır. Athena da kompozisyonda bulunmaktadır.

Patroklos'un ölümünden sonra yeniden verilen silâhlarla ilgili tipik bir örnek Louvre'de Niobidler Ressamı dönemine (İ.Ö. 470-460) tarihlenen bir volütlü kraterin üzerindeki betimde karşımıza çıkmaktadır82. Burada Akhilleus Troya'nın önündeki karargâhta yer alan evinde bir mantoya bürünmüş şekilde oturmaktadır. Kahramanın koltuğu bir sahne şeklindeki podyumun üzerinde durmaktadır. Solda yaşlı bir adam vardır. Olasılıkla bu kişi Phoinix'tir. Ona bir Nereid dizlik uzatmaktadır. Sağda ise başka bir Nereid'in eşliğinde elinde yuvarlak bir kalkan tutan Thetis bulunmaktadır. Dikkat edilirse burada Thetis'e Nereidler eşlik etmektedir. Ancak bu durum İlyada ile paralellik göstermemektedir. Çünkü İlyada'da8 3, Thetis Akhilleus'u teselli etmeye geldiğinde Nereidler ona eşlik etmemişlerdir. Thetis, İlyada'ya göre yeni silâhları yalnız getirmiştir84. New York'tan parça halinde korunan bir hydria üzerinde Nereidler'in sayısı altıya yükselmiştir85. Ön tarafta çadırın içinde, mantoyu sarışına göre Akhilleus oturmaktadır. Sol taraftan yunus balığı üzerinde üç Nereid silâhlarla yaklaşmaktadır. Akhilleus'un sağında hemen çadırın girişinde Thetis yer almakta ve buna üç Nereid daha eşlik etmektedir.

Cenova Ressamı imzalı Münih'ten boyunlu bir amphorada Akhilleus'un arkasındaki yaşlı adam tekrar karşımıza çıkar. Akhilleus burada ilk defa uzun bir giysi ile betimlenmiştir86.

İ.Ö. 450 yıllarına tarihlenen Boston'dan bir rhyton üzerinde Akhilleus yine mantosuna sıkıca sarılmış bir şekilde bir kayanın üzerine oturur biçimde resmedilmiştir87. Karşıdan bir mızrak ve kalkan ile Akhilleus'un yanına gelen kadın annesi Thetis olmalıdır.

Benzer tasvir tüm Klâsik Çağ boyunca görülmektedir ancak devamlı olarak mantosuna bürünür şekilde değildir. Örneğin Puşkin Müzesi'nden bn pyxis kapağında, Amisos mozaiğinde olduğu gibi çıplak bir şekilde karşımıza çıkmaktadır88. Burada sadece vücudunun büyük bir bölümünü açıkta bırakan küçük bir manto tutmaktadır. Nereidler'in tümü bu kapak üzerinde yunus balığı üzerindedir. Thetis burada ayırt edilememektedir. Çünkü kız kardeşlerinden farklı betimlenmemiştir.

İ.Ö. 5. yüzyılın 3. çeyreğine tarihlenen Londra'dan bir çan krater üzerinde Akhilleus bu defa cepheden ve bir sandalyeye oturmuş şekilde resmedilmiştir89. Solunda yer alan annesi Thetis oğluna bir miğfer ve kalkan uzatmaktadır. Sağında ise elinde bir oinokhoe ve sunu tabağı tutan Nereid betimlenmiştir.

New York'tan 5. yüzyılın son çeyreğinden bir lekythos üzerinde üzgün Akhilleus, Patroklos ve yeni silâhlar arasındaki sıkı ilişki açık bir şekilde görülmektedir. Akhilleus'un çadırında Patroklos'un cesedinin bulunduğu tabut dikkat çekmektedir. Heroik şekilde çıplak işlenen Akhilleus, tabutun yanındaki bir sandalyeye oturmuştur ve yere bakmaktadır. Çadırın dışında yunus balığı üzerindeki Nereidler yaklaşmaktadır. Bunlardan en öndeki bir kalkan taşımaktadır ve bunun yanında Thetis yazısı görülmektedir. Yaklaşık olarak 420 yılıyla birlikte Attika'da bu sahnenin vazo üzerindeki betimleri ortadan kalkmıştır.

Thetis'in Akhilleus'a silâh getirmesi ile ilgili bir betim nadir olmakla birlikte Aşağı İtalya'da bilinmektedir. Tasvir, volütlü bir kraterin üzerindedir90. Ressam tüm resim alanı üzerine tek

13

tek figürleri ve grupları yerleştirmiştir. Üst ortada dizliklerle Akhilleus oturmaktadır. Bunun altında bir deniz atına binmiş olan Nereid görülmektedir, bu figür olasılıkla Thetis olmalıdır.

Volütlü kraterde görülen sahnenin bir benzeri Neapal'den bir tabak üzerinde de bulunmaktadır91. Resim alanının ortasında çıplak ve oturur şekilde bir genç görülür, onun yanında büyük yuvarlak bir kalkan bulunmaktadır. Resim alanının kenarında hypokampos üzerinde Nereid işlenmiştir.

Benzer bir betim 2. yüzyıldan Volos'ta bir tabak parçası üzerinde de görülür. Burada Thetis bir deniz atının üzerine oturur şekilde betimlenmiştir. Sağ elinde bir miğfer, diğerinde ise kalkan ve mızrak tutmaktadır. Ancak burada Akhilleus'un olduğu parça eksiktir.

Bu konu sadece vazo resimleri üzerinde resmedilmemiştir. Olynthos'tan 5. yüzyılın sonlarına tarihlenen bir mozaik üzerinde solda oturan Akhilleus onun önünde ayakta duran Thetis ve bunlara silâhlarla yaklaşan Nereidler betimlenmiştir92.

Bu konu en geç İ.S. 3. yüzyılda Konya civarında bulunan ve şimdi Karaman Müzesi'nde sergilenen iki lahit üzerinde görülmektedir93. Burada ana sahnede miğferle ayakta duran ve zırh içinde, elinde mızrak tutar şekilde cepheden işlenmiş Akhilleus yer almaktadır.

Deniz yaratıklarının işlenmiş olduğu değişik lâhitler üzerinde de silâh taşıyan Nereidler betimlenmiştir. Ancak bunlarda Akhilleus görülmemektedir94.

Bu konu heykel grubu olarak da karşımıza çıkmaktadır. Buna örnek olarak Skopas'ın ünlü Akhilleus-Nereid grubu verilebilir. Bilindiği gibi bu heykel grubu İ.S 1. yüzyılda Bithynia'dan alınarak Roma'ya taşınmıştır. Ancak günümüzde kayıptır. Bu grup Plinius'un tanımlarından bilinmektedir95. Burada Thetis, Akhilleus ve Neptunus bulunmakta, triton, hippokampos ve yunus balığı üzerindeki Nereidler bunlara eşlik etmektedir. Skopas'ın bu grubu hangi amaçla yapmış olduğu bilinmemektedir. Ancak çok büyük bir olasılıkla bu grup Astakos-Olbia'daki Poseidon Tapınağı'na dikilmiş olmalıdır96. Deniz hayvanları üzerinde silâh taşıyan Nereidler, Skopas'tan önceki dönemlerde de sık tasvir edilmiş olmalıdır ve Skopas bu erken örneklerin etkisi altında bu grubu yapmış olmalıdır97.

Yukarıda sıralanan betimlerden ve antik kaynaklardan anlaşıldığı gibi, Akhilleus'a annesi Thetis iki kez silâh vermiştir. İlk kez verilen silâhlar Thetis'e düğün hediyesi olarak diğer tanrılar tarafından verilen silâhlardır. Birçok vazo resminde Thetis ve Peleus'un düğün törenine rastlanırken, bu silâhların hediye edilirken gösterildiği her hangi bir betim bilinmemektedir. Bu ilk silâh teslimi ile ilgili betimlerde genelde Akhilleus, Thetis ve onun kız kardeşlen olan Nereidler, Akhilleus'un arkadaşı Phoinix ya da Akhilleus'un babası Peleus vardır. Akhilleus ve diğerleri ele geçirilen betimlerde sıklıkla ayakta tasvir edilmişlerdir. Ancak bu ilk silâhlar Akhilleus'un bir öfke sonucu Troia Savaşı'na katılmamasından dolayı en yakın dostu olan Patraklos'a yine Akhilleus tarafından verilir. Bu konu daha çok Attika'da ve siyah figürlü vazolar üzerinde kullanılmıştır.

Patraklos'un Hektor tarafından öldürülmesi ve bu tanrısal silâhların alınması üzerine silâhsız kalan Akhilleus'a silâh yaptırmak üzere, Thetis Hephaistos'a gider ve işte senaryonun bu bölümünde Akhilleus'un silâhları ile ilgili ikinci grup betimler oluşur. Bu grupta Hephaistos'un atölyesinde Thetis, Hephaistos ve bir grup silâh betimlenmiştir. Bu konu vazo resimlerinde çok nadir kullanılırken, daha çok duvar resimlerinde karşımıza çıkmaktadır.

14

Arkadaşı Patraklos'u kaybeden ve ona verdiği silâhları Troialılar'a kaptıran Akhilleus oldukça üzgündür. Bu durum genellikle bir yerde oturur şekilde betimleme ile vurgulanmıştır. Thetis ve Nereidler de Akhilleus'a ikinci defa silâh teslim edilirken işlenmişlerdir. Bu durum bir dizi Attik kırmızı figür vazosunda betimlenmiştir.

Ancak Amisos mozaiğindeki Akhilleus betimi çeşitli farklı özellikleri nedeniyle bu sınıflamalardan hiçbir grup içine girmemesine karşın, sadece sahnede Akhilleus ve Thetis betimi ile İlyada'yla paralellik gösterir. Zira İlyada'da anlatıldığı gibi Thetis oğluna ikinci defa tanrısal silâhları getirdiğinde yalnızdır. Bugüne kadar bilinenler içinde, Akhilleus'un çıplak ayakta durduğu, Thetis'in oturduğu ve silâhların bu alan içerisine dağıldığı şekilde betimlenen başka hiçbir kompozisyon söz konusu değildir. Bununla birlikte, Thetis için Pudicitia tipi, aşağıda ayrıntılı bir şekilde irdeleneceği gibi, tipin çoğunlukla mezar stelleri üzerinde üzüntüyü niteleme amacıyla işlendiği düşünülürse, rastgele seçilmiş olmamalıdır. Ayrıca yan panolarda Nereid tasvirleri olmasına rağmen, hiçbir Nereid elinde silâh taşımamaktadır. Bu özelliklerden dolayı, buradaki silâh teslimi sahnesi farklı bir amacı nitelemelidir. Bu nedenle buradaki kompozisyonun farklı bir grup altında irdelenmesi daha doğru olacaktır.

2.1.3 Akhilleus ve Thetis'in Prototipleri

Akhilleus'a Antik Çağda büyük bir kahraman olarak saygı duyulmuştur. Bu saygı ilerleyen dönemlerde Herakles'e duyulan saygıdan daha etkili olmuştur98. Örneğin, Büyük İskender Akhilleus soyundan geldiğine inanmaktadır99. Bu amaçla hocası Aristoteles'e Troya'yı iyi bir şekilde tanıtan kitap yazdırtmıştır. İskender'in yaşamında Akhilleus'unkiyle paralellik bulunmaktadır. Örneğin, Büyük İskender ve arkadaşı Hephaistion arasındaki ilişki, Akhilleus ve Patroklos arasındaki ilişkiye benzemektedir100. İskender Troya'ya geldiğinde Akhilleus'un mezarına; arkadaşı Hephaistion da Patroklos'un mezarına birer çelenk bırakmıştır. Hephaistion İ.Ö. 324 yılında ölünce İskender ona aynı Akhilleus'un Patroklos'a yaptığı gibi bir defin töreni yaptırmış, böylece ölen arkadaşını tanrılaştırmıştır101. Akhilleus'un Patroklos için yaptığı gibi İskender de arkadaşı için üzüntüsünden saçlarını uzatmıştır. Ayrıca İskender kendi portresini Akhilleus'a benzer şekilde yaptırmıştır102. Antik kaynaklar İskender'i Akhilleus ile eş tutmaktadır103. İskender ile Akhilleus arasındaki ilişki onların anlattıkları ile de doğrulanmaktadır. Plinius'un bildirdiğine göre 1 0 4 Lysippos'un yapmış olduğu İskender heykeli, Akhilleus'u anımsatmaktadır. Bu durum da, Lysippos'tan önce bir başka sanatkâr tarafından Akhilleus'un heykelinin yapılmış olabileceğini göstermektedir.

Antik Dönemde mızraklı çıplak genç erkek heykellerinden "Achilleae" olarak bahsedilmektedir105. Bu heykellerde model olarak palaestralardaki Ephebler kullanılmıştır106. Plinius'un bir rivayetinden hareketle Lippold107 ve Lorenz108 Polyklet'in Doryphoros heykelinde Akhilleus'un ifade edildiğini öne sürmüşlerdir. Doryphoros'un görünümü gerçekten de kahraman tipine uygunluk arz etmektedir. Bu da söz konusu heykeli Polyket'in, bir kahramanı göz önüne alarak yaptığını açıkça ortaya koymaktadır. Bu durumu, İ.Ö. 5. yüzyılın ilk çeyreğinden kalma Berlin'de bir tabak üzerinde bulunan bronz heykel de ortaya koymaktadır109. Burada çıplak genç bir erkek mızrak tutar şekilde betimlenmiştir. Bunun Doryphoros olmayıp bir asker olduğu bellidir. Ancak, bu tabağın tondosundaki resim alanında Thetis, Hephistos'un atölyesinde Akhilleus'un silâhları ile betimlenmiştir. Bu betim

15

dış yüzde bulunan bronz heykelin Akhilleus olabileceğini açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Bunu doğrulayan erken tarihli orijinal bir heykel henüz bulunmamış olsa da, Berlin tabağı üzerindeki resim Doryphoros'tan daha erkene giden bir Akhilleus yontusunun bulunduğunu ve olasılıkla Polyklet'in bu yontudan esinlenerek Doryphoros'u yaptığını göstermektedir.

Büyük İskender Dönemindeki Akhilleus tasvirleri de bu ön örneklerden alınmış olmalıdır. Büyük İskender Döneminde bir Akhilleus heykelinin bulunduğuna dair işaretler, Casa dei Dioscuri'de bulunan bir freskoda saptanmıştır110. Bu resimde Akhilleus aslan yeleli saçlar, küçük ağız ve ateş saçan iri gözlerle işlenmiştir. Bu kompozisyon İskender portreleri ile çok yakın benzerdir.

Caracalla da kendisini İskender ve Akhilleus'un bir devamı olarak görmüştür111. Caracalla İ.S. 214'te doğuya yaptığı ziyarette Troia'da olduğuna inanılan Akhilleus'un mezarına uğramış ve orada adakta bulunmuştur112. Bu esnada buraya Akhilleus için bir bronz heykel diktirdiğinden de söz edilmektedir113.

Bütün bu işaretler, özellikle Büyük İskender öncesinden başlayarak, Akhilleus'un çıplak ve elinde silâhlarla işlenmiş bilinen bir yontusunun olduğunu ve bunun prototip olarak değişik sanatçılar tarafından beğeni ile kopye edildiğini göstermektedir. Böylece, Amisos mozaiği üzerinde yer alan Akhilleus figürünün prototipinin İ.Ö. 5. yüzyıldaki bir heykele geri gidebileceği sonucuna ulaşmış olduk.

Aynı durum bir kaya üzerine oturur şekilde resmedilmiş olan anne Thetis için de söz konusudur (Resim: 10, 11). Yüzünde üzgün bir ifade vardır. Bu ifade başını hafif sağa doğru yatırması ve sol eliyle başına destek olması ile iyice pekiştirilmiştir. Elini çenesine dayayıp üzüntülü bir şekilde betimlenen ilk heykelin İ.Ö. 460 yılına tarihlenen ve Roma Dönemi kopyalarından tanıdığımız, Penelope'ye ait olduğu bilinmektedir114. Bu yontuda Penelope yine oturur şekilde betimlenmiştir. Yüzünde üzüntülü bir ifade vardır ve sağ elini biraz yana doğru yatırdığı başına destek yapmıştır. Sağ elin pozisyonu ve başın hafif sağına yatık üzüntülü ifadesinin benzerliğine karşın, sol elin oturak üzerinde olması ve açık bir şekilde bacak bacak üzerine atmış oturur şekli, figürün ön örneğinin tamamiyle Penelope olmadığını gösterir. Ancak özellikle İ.Ö. 4. yüzyıla tarihlenen çok sayıdaki Attik mezar stelinde benzer giysili ve oturur şekilde işlenmiş kadınların görülmesi olasıdır115. Thetis'in başını manto ile değil de baş örtüsü ile örtmüş olması benzer şekilde yine Attik mezar stellerinde sıkça karşımıza çıkmaktadır116. Bu benzerlikten hareketle Thetis'in ön tipinin de en azından 4. yüzyıldaki bir yontudan etkilenerek yapıldığını düşünmek hatalı olmayacaktır.

Hem Penelope, hem de mezar stelleri üzerindeki bu tip kadınlarda ortak olan en önemli özellik, tümünde üzüntünün yansıtılmaya çalışılmasıdır. Thetis'in de bu figürlerle benzer bir yas içinde olması, Amisos mozaiğinin ikonografik açıdan açıklanmasında da önemli rol oynamaktadır. Ana resim alanındaki kompozisyonda Thetis'in Akhilleus'a silâhları teslimi işlenmiştir. Yine daha öncede değindiğimiz gibi, Thetis Akhilleus'a iki defa silâh teslimi yapmıştır. İlkinde Peleus ile yapılan düğün töreninde tanrılar tarafından Thetis'e armağan edilen tanrısal silâhlar; İkincisinde ise Akhilleus tarafından Patroklos'a ödünç verilen, ancak onun ölümü üzerine Hektor'un eline geçen silâhların yerine, Hephaistos tarafından ikinci defa yapılan yeni silâhlar söz konusudur. Yine İlyada'dan öğrendiğimize göre Akhilleus'a ikinci defa silâhlar teslim edilirken, bu arada Thetis oğlunun kötü kaderini de açıklamaktadır.

16

Thetis, bu mükemmel silâhların bile oğlunu kötü kaderden koruyamayacağını bilmektedir. Bu nedenle, Amisos mozaiğinde olduğu gibi ana-oğul ikisi de üzgündür. Dolayısı ile Amisos mozaiğinde bugüne kadar bilinen silâh teslimi konularında farklı bir sahne yer almaktadır: Annenin oğluna kötü kaderini açıklaması.

2.1.4 Karadeniz Bölgesi'nde Akhilleus Kültü

Akhilleus'un değişik sanat dallarında sık olarak tercih edilen betimlerden olması elbetteki tesadüfî değildir. Bunun mutlaka insanlar için bir anlamı ve bir önemi olmalıdır. Bölümün en başında da değindiğimiz gibi İlyada da aslında Akhilleus için yazılmamış mıdır? Flavius Philostratus'un "Heroicus" diyalogu İ.S. 2. ve 3. yüzyıllarda kitapsız dinin ciddiye alınmasının bir belgesi olarak oldukça değerlidir117.

Wilamowitz-Moellerdorff, Severuslar Döneminde, eski Hellen tanrılarına karşı inancın nasıl zayıfladığını açık bir şekilde ortaya koymuştur118. Eitrem'in de doğru bir şekilde saptadığı gibi, kahramanların onurlandırılması halk tarafından her zaman yaşatılmıştır119. Roma İmparatorluk Döneminde Olympos'lu tanrılara ilginin azaldığı ve kahramanlara karşı inancın kuvvetlendiği açık bir şekilde gözlenmektedir.

Kahramanlar (Herolar) eski tanrılardan farklı olarak tüm insanlar tarafından ilişki kurulabilen varlıklar olmalıdır. Çünkü, onlar gerçek canlı varlıklardır ve gözle görülebilir, dokunulabilirdirler. "Ölülerin mezarları, tapınakların sütunlarından daha fazla taşıma gücüne sahiptirler"120. Deyimi bu inanç değişikliği sonucunda ortaya atılmış olmalıdır.

Betz121 kitabında diğer kahramanlar gibi Akhilleus'un da mezar kültüne çok dikkat ve önem verdiğinden bahsetmektedir. Akhalar Akhilleus'u Patroklos'un yanına gömdükten sonra, ortak çalışma ile bir tümülüs inşa etmişlerdir. Akhilleus'un mezarı, daha sonraki dönemlerde önemli ziyaret merkezlerinden birisi olmuştur.

Kurbanlar ve şarkılar ile kutlanan Akhilleus kültü bir kahramanlaştırma kültüdür ve bu yönüyle tanrı inancından farklıdır. Bu nedenle de tanrılarda olduğu gibi çok geniş bir alana yayılmayıp yerel sınırlar içinde kalmıştır. Ancak bu konuda Akhilleus kültü istisna oluşturarak, bir anlamda ölü kültüne benzer şekilde Karadeniz Bölgesi'ni, Anadolu'yu ve Yunanistan'ı içine alan çok geniş bir sahaya yayılmıştır122. Ayrıca çok az olmak üzere Aşağı İtalya'da da olduğu bilinmektedir123.

Akhilleus öldükten sonra, Thetis'in yardımıyla Karadeniz'in kuzeyine lokalize edilen "Leuke Adası'na" götürülür ve oraya defnedilir124. Bu ada aynı zamanda Akhilleus'un bir kült merkezi olur. İ.Ö. 4. yüzyıldan başlayarak adak yazıtlarında bu durum açıkça görülmektedir125. Yazıtlardan anlaşıldığı kadarıyla kült, Olbia'daki halk tarafından ortaya çıkarılmıştır. Adak yazıtları dışında kutsal alanın varlığını gösteren hiçbir arkeolojik veri bu güne kadar ortaya çıkarılamamıştır. Çünkü adanın yeri Antik Dönemden beri devamlı değiştirilmiştir126. Antik yazarlar Leuke Adası'nın, Berezan Adası'nın yakınlarında olduğunu işaret etmektedirler. Burada Akhilleus'a ait bir kutsal alanın olduğu iddia edilmiştir. Bugüne kadar sadece burada İ.S. 1. yüzyıla ait bir adak yazıtı bulunmuştur127. Ana karanın yeri Olbia şehrinden çok da uzak değildir1 2 8. Bilindiği gibi Olbia İ.Ö. 7. yüzyılın sonlarında Milet kentinin bir kolonisi olarak

17

kurulmuştur. Yazıtların da belgelediği gibi Akhilleus kültü, önbilicinin tavsiyesi üzerine İ.S. 2. yüzyılda başlatılmıştır. Leningrad Müzesi'nde bir vazo üzerinde Akhilleus bulunmaktadır. Bu Attik vazo olasılıkla Akhilleus kültüne işaret etmektedir129. Akhilleus'a adanan küçük bir tapınakta bulunan adak yazıtlarında, Akhilleus, Pontarkhos yani "Pontos'un efendisi" olarak kutsanmıştır130. Bunda Akhilleus'un, Karadeniz Bölgesi'nde yaşadıklarına inanılan Amazonlar ile yaptığı mücadelenin de katkısı olmuş olmalıdır. Bu ifade tüm Karadeniz Bölgesi'nde sık sık ortaya çıkmaktadır. Dion Chrysostomos'un ifadesine göre 1 3 1 Olbia halkı Akhilleus için iki tapınak inşa ettirmiştir. Bunlardan birisi şehirdedir, diğeri ise Akhilleus adası olarak bilinen yerdedir. Yine Strabon132, Karadeniz'in kuzeyinde bulunan Akhilleus stadyumundan ve Kırım Yarımadası'nın doğusundaki Buzuk'ta bir Akhilleion olduğundan bahsetmektedir. Kırım Yarımadası'nda bulunan Neapolis kentinde bir adak yazıtında Akhilleus'tan yine "Pontarkhos" olarak bahsedilmektedir133. 19. yüzyılın başlarında söz konusu yerde yapılan kazılarda suyun içinde altı tane mermer sütun ele geçirilmiş olup bu sütunların büyük olasılıkla Akhilleus Tapınağı'na ait olduğu düşünülmektedir134. Akhilleus burada 'Pontos'un efendisi ve deniz yolcularının koruyucusu' olarak tanınmış, bu nedenle çok saygı görmüştür135.

Karadeniz'in güneydeki kapısında bulunan Byzantium'da Akhilleus ve Aiaks için bir sunak adandığından bahsedilmektedir. Bu sunağın bulunduğu yerde daha sonraları Akhilleus hamamı inşa edilmiştir136. Anadolu'daki Akhilleus tapınımı ise farklı şekillerde karşımıza çıkmaktadır. Troya'da Akhilleus tümülüsü olduğundan bahsedilmektedir ve burada Akhilleus'a tapınılmıştır137. Tapınanlar arasında Büyük İskender ve Caracalla da vardır1 3 8. Troya yakınlarındaki Kap Sigeon'da heykelli bir tapınak vardır. Buradaki kahramanın kült heykeli küpeli olarak görülmektedir139. Stephanos Byzantios Smyrna'da bir Akhilleion'un varlığından bahseder140. İonya'daki Erytrai kentinde Akhilleus, Thetis ve Nereidler'in kültünden bahsedilmektedir24. Yine Milet'te de Akhilleus Heroonu'nun varlığından söz edilmektedir141.

Fleischer'e göre 1 4 2 Pontos'taki Akhilleus kültü Miletli denizciler tarafından buraya getirilmiştir. Bugünkü İsaklı Köyü yakınlarındaki Eumeneia'da bulunan bir adak yazıtında Akhilleus'tan bahsedilmektedir143. Cicero'nun bahsettiğine göre Astypalai Sporaden Adaları'nda Akhilleus'a tanrı olarak saygı duyulmuştur144. Ancak bugüne kadar arkeolojik buluntular henüz bunu doğrulayamamıştır.

Ege adalarından Kos'taki "Khilidromia" yer adı, Karadeniz'de kullanılan "Akhilleios dromos" yani Akhilleus stadyumu anlamına gelmektedir. Hemen yakınındaki Skyros Adası'ndaki bir körfez "Akhilleus Körfezi" olarak adlandırılmıştır145. Plutarkhos'un bildirdiğine göre 1 4 6 Epiros'ta Akhilleus'a "Aspedos" adı altında saygı duyulmuştur. İ.Ö. 279-274 yıllarından kalma bir "Pyrrhos" sikkesi üzerinde, ön yüzde Akhilleus'un başı, arka yüzde ise hyppokampos üzerinde silâhlar ile betimlenmiş Thetis bulunmaktadır147. Bu sikke Pyrrhos'ta da kahramana saygı duyulduğunu göstermektedir.

İ.S. 5-6. yüzyıl tarihçilerinden Zosimos'un bildirdiğine göre 1 4 8, Atina'da İ.S. 4. yüzyılda Akhilleus'a bir naiskos adanmıştır. Burada Akhilleus, Tanrıça Athena ile birlikte ortak tapım görmüştür. Bootia'daki Tanagra kentinde Akhilleus'a bir Temenos adanmıştır149. Akhilleus'un memleketi olan Thessalia'da da İ.Ö. 302-286 yıllarından ve Hadrian Döneminden kalma sikkeler üzerinde Akhilleus betimleri vardır1 5 0.

18

Pausanias'a göre 1 5 1, Pharsalos halkı Delphi'ye bir Akhilleus heykeli diktirin iştir152. Yine Pausanias'a göre, Korinthos yakınlarında Akhilleus ve Nereidler'in saygı gördüğü bir alan bulunmaktadır. Sparta'da da Akhilleus'a saygı gösterildiğine dair işaretler vardır. Zira, Pausanias, Sparta'dan Arkadia'ya Eurotos Nehri'nin kenarında uzanan bir yoldan ve Akhilleus kutsal alanından bahsetmektedir. Burada ephebler yarışlardan önce adakta bulunmuşlardır. Yine Pausanias'ın bildirdiğine göre 1 5 3, Lakonia'da Akhilleus'un Asklepios ile birlikte saygı gördüğü bir kutsal alan mevcuttur. Aşağı İtalya'da da Akhilleus'a saygı duyulmuştur154. Bir Sparta kolonisi olan Tarent'te Akhilleus'a ait bir tapınak vardır. Aristoteles'e göre 1 5 5, burada Akhilleus ve diğer kahramanlara adaklar sunulmuş. Lykophron'a göre 1 5 6, Kroton'da kadınlarına hizmet eden bir Akhilleus kutsal alanı vardır. Buraya takılar ve çok değerli eşyalar adanmıştır. Birçok farklı yerdeki Akhilleus ismini taşıyan alanlar yine aynı şekilde bir kültün varlığına işaret etmektedir. Örneğin Lakonia Yarımadası'ndaki Skyros Burnu'nun adı Pausanias'ın ifadesine göre 1 5 7, Akhilleus limanıdır. Plinius'un Naturalist Historia'sında158

ise, Samos yakınlarındaki küçük bir adanın adının Akhilleia olduğundan bahsedilmektedir. Strabon159, Mysia Bölgesi'nde Adramyttium şehrinde Akhilleus'un mezarı olarak bilinen bir yerin varlığını açık açık belirtmektedir.

S. Muth'un başarılı çalışmasında ortaya koyduğu gibi, evlerde yer alan mitolojik sahneli mozaikler özel bir fonksiyona sahiptir. Bunlar sadece evin odalarını süslemek amacı gütmeyip aynı zamanda evin halkının sosyal yaşantısı ile de doğrudan ilintilidir. Çünkü, seçilen konular evde yaşayanların duygu ve düşüncelerine ayna olmaktadır. Seçilen mitolojik sahneler, o evde yaşayan insanların hayalleri ve yaşantısının bir yansımasıdır. Böylece de evin içindeki yaşama işaret ederek, bir anlamda evin ruhunu yansıtırlar160.

Bu yoruma göre Amisos mozaiğini de rahat bir şekilde açıklamak olasıdır. Amisos mozaiği üzerinde Akhilleus'un çıplak olarak işlenmiş oluşu, onun kahramanlaştırıldığını işaret etmektedir. Çünkü Antik Çağ ikonografisinde çıplak erkek vücudu kahramanlaşmanın bir göstergesi olarak karşımıza çıkmaktadır1 6 1. Mozaik tabanın baş köşesinde betimlenen kurban sahnesi de bu duruma göre Akhilleus kültü ile ilşikili olabilir. Diğer bir ifade de Akhilleus konulu kompozisyon söz konusu evde rastgele seçilmemiş, doğrudan evde yaşayan insanların dinî tercihini yansıtmaktadır.

Sonuç olarak, Kemp-Lindemann'ın haritasında da görülebileceği gibi 1 6 2, bizim çalışmamıza kadar Akhilleus kültünün varlığı Karadeniz'in kuzey sahillerinde, Batı Anadolu'da, Ege adalarında, Kıta Yunanistan'da ve aşağı İtalya'da bilinmekteydi. Ancak Amisos mozaiği üzerinde yer alan kompozisyon ile, Akhilleus kültünün Anadolu'nun kuzeyinde, diğer bir ifade ile Karadeniz'in güney sahillerinde de olduğu ortaya çıkmış olmaktadır.

19

2.2. MEVSİMLER (Resim: 16-19)

Dört parça olarak Akhilleus-Thetis panosunun köşelerine gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Ayrı ayrı dört mevsimin işlendiği panolar, ortak özellik olarak dıştan içe doğru kahverengi, hardal, beyaz renkli tesseralardan oluşan saç-örgüsü motifli bir çerçeve; bordo ve beyaz renkli tesseralardan dalga betimli diğer bir bordur ve bordo tesseralardan içi boş ince diğer bir bant ile çevrelenmektedir. Mevsimlerin dizilişi saat yönüne göre şöyledir.

2.2.1 Sonbahar (Resim 16)

Resim alanında sol üst köşede ve sol omuzun çaprazındaki bozulmalar dışında pano oldukça iyi korunmuştur. Ana zemin krem renginde tessaralarla işlenirken, figürde değişik renkler söz konusudur. Ten krem ve pembenin tonlarında, saç siyah ve kahverenginin değişik tonlarında, çelenk yeşil, hardal ve sarı renklerde, sol omuz üzerindeki manto koyu yeşil gri ve koyu kahverengi tesseralarla işlenmiştir.

Burada büst şeklinde omuzlardan yukarısı işlenmiş olan bir kadın figürü yer almaktadır. Büst panoya sol alt köşeden çapraz biçimde yerleştirilmiştir. Baş hafif soluna dönüktür, bakışlar karşıya doğrudur, saç alın ortasından ikiye ayrılıp yanlardan arkaya doğru götürülmüştür. Başın üzerinde asma dalından yapılmış bir taç vardır. Tacın üzerinde asmanın yeşil yaprakları ve her iki yandan aşağıya doğru asılı duran üzüm salkımları bulunmaktadır. Sol omuzu örten bir manto giymiştir. Boyunda, ortasında ne olduğu anlaşılamayan ince zincir şeklinde bir kolye bulunmaktadır.

Başında bulunan üzüm salkımlı asma dalından taç nedeniyle bu kadın figürü mevsimlerden sonbaharın kişi leşti ri İm iş formu olmalıdır.

2.2.2 Yaz (Resim: 17)

Bordürün sol alt köşesindeki bozulma dışında pano oldukça sağlamdır. Panonun zemini açık krem, kahverengi tonları ve yer yer yeşil renklerden oluşturulmuştur. Büst şeklinde işlenen kadın figürünün teninde pembe, krem ve kahverengi tesseralar kullanılmıştır. Saçlar koyu ve açık kahverengi, saçtaki bant kısmı ise mavi gri, taçtaki buğday başakları ise, kahverenginin tonlarındaki tesseralarla yapılmıştır.

Burada büst şekline omuzlardan yukarısı işlenmiş olan diğer bir kadın figürü yer almaktadır. Büst panoya sağ alt köşeden çapraz biçimde yerleştirilmiştir. Baş hafif sağına dönüktür, bakışlar karşıya doğrudur. Başın üzerinde başaklar bulunan bir taç vardır. Tacın uçları başın arkasında birbirine bağlandıktan sonra uçlarından bir bölümü sol omuz üzerine doğru bırakılmıştır. Boyunda zincir şeklinde bir kolye bulunmaktadır.

Başında bulunan kurutulmuş başaklı taç nedeniyle bu figür yaz mevsiminin kişileştirilmiş formu olmalıdır.

20

2.2.3 İlkbahar (Resim: 18)

Resim alanında yer yer bozulmalar dışında pano oldukça iyi korunmuştur. Ana zemin krem renginde tessaralarla işlenirken, figürde değişik renkler söz konusudur. Ten krem ve pembenin tonlarında, saç kahverenginin değişik tonlarında, tomurcuklu çelenk kızıl kahvenin tonlarında, manto ise yine saçlarda olduğu gibi kahverenginin tonlarındaki tesseralarla işlenmiştir.

Burada büst şeklinde omuzlardan yukarısı işlenmiş olan bir kadın figürü yer almaktadır. Büst panoya çapraz biçimde yerleştirilmiştir. Baş hafif soluna dönüktür, bakışlar karşıya doğrudur, saç alın ortasından ikiye ayrılıp yanlardan arkaya doğru götürülmüştür ve başın arkasında tutturulmuştur. Bir tutam saç sağ enseden omuz üzerine doğru bırakılmıştır. Başı çepeçevre çeviren ve üzerinde açmış çiçekler bulunan bir taç vardır. Tacın çember şeklinde olduğu başın arkasında çiçek yapraklarından bazılarının görülmesinden anlaşılmaktadır. Manto anlaşıldığı kadarıyla sağ arka taraftan getirilerek sol omuz üzerinden aşağıya doğru bırakılmıştır. Boyunda ortasında ne olduğu tam seçilemeyen ince zincir şeklinde bir kolye bulunmaktadır.

Başında bulunan taç nedeniyle bu kadın figürü ilkbahar mevsiminin kişisel leşti ri İm iş formu olmalıdır.

2.2.4 Kış (Resim 20)

Resim alanında tam ortadan olmak üzere panoyu dört eşit parçaya ayıracak şekilde bir çatlama söz konusudur. Bunun dışında yüzeyde yine yer yer bozulma görülmektedir. Ana zemin yine krem renginde tessaralarla işlenirken, figürde değişik renkler söz konusudur. Manto beyaz ve sütlü kahve renginde, ten krem ve pembe renkli, saç kahverengi, mor ve siyah renkli tesseralarla işlenmiştir.

Burada da göğüsten yukarısı işlenmiş olan büst şeklinde bir erkek figürü yer almaktadır. Büst panoya sağ köşeden çapraz biçimde yerleştirilmiştir. Baş önüne doğru eğiktir, bakışlar zemine doğrudur. Saç perçem şeklinde alın üzerine doğru taranmıştır. Başını da örten bir mantoyu sıkıca giymiştir. Manto sadece alın, yüz ve boynun bir bölümünü açıkta bırakmaktadır.

Mantoya sıkıca sarılmış olması nedeniyle bu erkek figürü kış mevsiminin kişileştirilmiş formu olmalıdır.

2.2.5 Mevsimlerin İkonografisi ve Kökeni

Roma dünyasında kişi leşti rilerek sık kullanılan konulardan birisi de dört mevsimdir. Mevsimler, batı sanatında Antik Dönemden bugüne dek popülaritesini hep koruyabilen konuların arasında yer almıştır. Yunan sanatında ilk görülen konu dört mevsim olurken, Mısırlılar bunu farklı işlemiş üç mevsim konu edilmiştir. Bu farklılık İlk Çağın tarım ekonomisinde insanlar için mevsimlerin önemli rol oynadığını açıkça göstermektedir. Mevsimlerin kişileştirilmesi ile ilişkili bulabildiğimiz en erken ipucu Ptolemaioslar'da (İ. Ö 3. yüzyıl) karşımıza çıkmaktadır. Burada Dionysos'a yapılan törenler esnasında kişileştirilen kadınlar söz konusudur.

21

Mevsimler konusu en çok Roma Döneminde işlenmiştir. Hatta bu dönemde konular daha çok geliştirilmiş, halka ve özel şahıslara ait anıt ve yapılarda da kullanılmaya başlanmıştır. Mevsimler, erkek, kadın, cinssiz figürler, bitkiler ya da hayvanlarla kombine edilerek veya tek başlarına çeşitli atribülerle anlatılmışlardır163. 2. yüzyıla tarihlenen Roma mozaiklerinde sık kullanılan mevsimler, Antiokheialı sanatçılar tarafından çok rağbet görmüştür. Antiokheia'daki mozaikler üzerinde tam olarak işlenen kanatlı ve ayakta duran kadın ve erkek figürlerinin karışık olduğu tipler164, cubitler165 mevsimlerin kişileştirilmesinde sıkça tercih edilmiştir. Kullanılan mevsimlerin kişileştirilmesi Antiokheia'da, Kırmızı Döşemeli Ev (oda 1), İçen Kontes Evi (koridor 2b) ve Constantinian Villası (oda 1) olmak üzere üç yerde karşımıza çıkar 1 6 6. Kullanılan mevsim motifleri faklı olmasına rağmen mevsimlerin belirtilmesinde kullanılan belirteçler Amisos mozaiği ile paralellik göstermektedir. Anamur Nekropolü'nde bulunan bir duvar freskosunda167 da aynı konu işlenmiştir. Ancak burada sadece bir figür korunabilmiştir. Bu da erkek büstü şeklinde betimlenen kış mevsimidir.

Mevsimler her ne kadar üç cinsiyette (kadın, erkek, çocuk), tasvir edilse de, bulunan örnekler arasında mevsimlerin erkek şeklinde kişileştirilmesi daha yaygındır1 6 8. Erkek şeklinde kişileştirilen mevsimler ilk olarak mevsim lâhitlerinde karşımıza çıkmaktadır169.

Roma Dönemine ait Kuzey Afrika'daki mevsim mozaiklerinde, kadın mevsimler daha çok ayakta, otururken, satyr ya da tanımlanamayan figürlerle dans ederken betimlenmişlerdir170.

İlkbahar ve sonbaharda ve daha çok da yaz aylarında aristokrat kesim tarafından kutlamalar yapılmaktaydı. İlkbaharda gül festivali, sonbaharda üzüm festivali, yazın ise buğday festivalleri kutlanırdı171. Üzüm hasadının ve sonbahar mevsiminin babası olan Dionysos bu nedenle sık olarak kişileştirilmiştir172. Kadın büstlerinde ise Minerva atribülerini görmek her zaman olası olmuştur. Minerva daha çok kışı sembolize eden festivallerle ilgilenen bir tanrıça olarak saygı görmüştür173. Kadın mevsimlerin zıttı erkek mevsimlerde, genç ve kuvvetli erkek betimleri tercih edilmiştir. Erkek figürler çoğunlukla kanatsızdır, fakat kanatlı figürlere de rastlamak olasıdır174. Bazı mozaiklerde mevsim rolünün satyr'lere de adapte edildiği görülür1 7 5. Bunların dışında bazen yetişkin, ata binen ya da oturan genç erkek figürler de kullanılmıştır176. Kış için kullanılan erkek figürü çoğu zaman diğerlerine göre daha iri yapılı ve daha yaşlı olmuştur177.

Roma Çağı mozaiklerinde özellikle 2. yüzyıl esnasında dört mevsim konusu moda olur ve ilk yapılan örneklerde daha çok Hora büstleri tercih edilir178. Bu nedenle Hanfmann Antik Yunan'da mevsimlerin Horalardan türediğini savunmaktadır179. Horalar Nympheler'in gücüne sahip doğal hayatla ilişki içerisinde olan kadınlardır. Aristophanes "Horae" adlı oyununda, onları iklim ve bitkilerin tanrıçaları olarak göstermiştir. Yunan inancına göre mitolojik Hora'lar genellikle yılın belli zamanlarına göre değişiklik göstermezler. Geç Roma İmparatorluğu'na ait şiir ve yazılı kaynaklarda mevsimler yaygın olarak dört başlık altında ele alınmıştır. Lâtin yazarlar Geç İmparatorluk Döneminde Horaları dört mevsimle eşitlemişlerdir180. İ.S. 2. ve 4. yüzyıllarda yarı-soyut kişileştirilmiş mevsimler, dinî konular içerisinde verilmeye çalışılmıştır. Bu popülaritenin temelinde Geç İmparatorluk Döneminde insanların tanrılar ve doğa ile ilgili düşüncelerinin değişmesi yatmaktadır181. Bu değişiklik ise üç önemli nedenle ilişkilendirilmiştir:

1. Mitolojik geleneklerin zayıflaması

2. Daha ılımlı olan dindar insanların felsefeye yönelmesi ile ahlâkî ve törel değerlerin kısmen farklılaşması

22

3. Farklı kişisel fikirlerin soyut şeylere olan ilgisi. Ancak bu neden aynı zamanda da insanları monotonluğa itmiştir

İnsanlar evrendeki tanrıların pozisyonunu, kendileri için yararlı olmaktan ziyade, onların diğer tanrılarla olan ilişkileri, kahramanlar ve efsanevî insanlarla olan alâkaları üzerine kurmuşlardır182. Bu nedenle kimi zaman kutsal inançlar sanata meydan okumuştur183. Tanrı figürlerini şahıslandırma ancak onların karakteristik özelliklerini kapsayan tasvirlerin bulunması ve çeşitli atribülerle evrensel niteliklerinin şahıslandırılması ile mümkün olabilmiştir. Mozaik sanatında kullanılan tanrı figürleri, felsefî ve mecazî kompozisyonlarla sağlanabilmiştir. Bu tip tasvirler üzerinde ve mevsim betimlerinde, zaman içerisinde birçok çatışma ortaya çıkmıştır1 8 4. Günümüzde olduğu gibi tarihte de tüm sanatçıların temel prensibi her zaman evrensel olmak olmuştur. Tanrılara övgü için onların istek ve emirlerini yerine getirmek önemlidir, ancak yine de sanatçılar hiçbir zaman popüler konuları göz ardı edememişlerdir. İşte bu popüler konulardan birisi de mevsimler olmuştur185.

Geç İmparatorluk Döneminde mevsimler ikonografisinde bakış üç ana başlık altında sınıflandırılmıştır186.

1. Dört mevsimi gösteren kadın büstleri

2. 2. ve 3. yüzyıl arasında birleştirilmiş erkek ve kadın mevsimler ve onların genişletilmiş geçiş formları

3. Erkek mevsimlerin çeşitli tipleri

Lâtin dünyasında mevsimler için tempora sözcüğü kullanılır, onlar cinssizdir ve cinsleri hakkında bir öneride bulunulmaz. İmparatora ait çeşitli eserlerde ve mezar sanatlarında kadın ve erkek tiplerinde karışıklıklar göze çarpmaktadır. Örneğin imparatora ait sikkelerde kadın ve erkek betiminin her ikisinin de kullanıldığı görülür1 8 7.

Mevsimlerin ev süslemelerinde de kullanılması Roma Döneminde oldukça modadır1 8 8. Çünkü onlar merkezîleştirilmiş soyut anlamları ile köşeleri doldurucu ideal figürlerdir. Süslemelerde ve mobilya dekorasyonlarında kullanılan tanrı büstleri ve çerçeveler içerisinde kişileştirilen motifler İskender zamanından gelen bir anlayış olmalıdır. Hanfmann notlarında köşelere yerleştirilmiş mevsim kompozisyonlarının önemli Hellenistlik kentlerden geliştiğini savunmaktadır189. Muhtemelen bu kompozisyonlar popüler astroloji ve astronomi el kitaplarından türetilmiş olmalıdır1 9 0.

Mevsimler birçok figürle bir arada kullanılmıştır. Bunlar arasında en erken örnekler Arkaik Dönemdeki çeşitli yapılarda kullanılan Dionysos ve Hora betimleridir191. Fransuva Vazosu'nda da, Peleus ve Thetis'in düğünündeki tören alayı içerisinde önde Dionysos, hemen onun arkasında ise üç Hora bulunmaktadır. Bu betim Dionysos'un Horalar'ın lideri olduğunu düşündürmektedir192. Bunun dışında mevsimler, merkezde ana bir pano ve etrafında mevsimlerin yer aldığı bir kompozisyon şeklinde; Medusa başı, Bellerophon ve arabacı figürleri ile de birlikte kullanılmıştır193. Geç İmparatorluk Dönemine ait birçok mozaikte ise mevsimlerin tek başlarına kullanılmış olduklarını görüyoruz1 9 4.

Geç Hellenistik ve Roma kaynaklarında Horalar'ın hizmetçi olarak tanımlandığı da bilinmektedir195. Ancak büyük bir ihtimalle mevsimler her zaman mutluluk ve refahın sembolleri olarak görüldüğü için sık tercih edilen motiflerden olmuştur196. 2. ve 4. yüzyıllara

23

ait mevsim motifli mozaiklere, İngiltere'nin yaklaşık 50 yerinde rastlanmıştır197. Nea Paphos'ta (Kıbrıs) Dionysos Evi'nde köşelere yerleştirilen erkek mevsim panelleri bulunmaktadır198. Bu mozaik İ.S geç 2. yüzyıl ya da erken 3. yüzyıla tarihlenir: Merkezde bulunan Dionysos panosu, köşelerde mevsimler ve bunların arasında çeşitli hayvan ve doğa motiflerinin yer aldığı panolarla kuşatılmıştır. Burada mevsim motifleri erkek figürlerle kişi leşti ri İm iştir. Geç 2. yüzyıl ve erken 3. yüzyılda erkek büstlerinin temsil ettiği mevsimler sıkça karşımıza çıkar. Hagios Taksiarkhis'teki zemin mozaiği üzerindeki figürler bize geç dönem betimleri hakkında bilgi vermektedir.

Ayrıca 1879'da Karkamış ve Belkıs kazılarında bulunan ve İngiltere'ye götürülen diğer iki örnekte ise dört tane yuvarlak çerçeve içine alınmış kadın başı görülmektedir199.

Mevsimlerdeki kişileştirmelerle ilgili çeşitli tipler kullanılmış ve ziraî aktiviteler mevsimlerin belirteci olarak tercih edilmiştir200. Bitkilerle yapılan mevsim betimi o mevsimde yetişen ve halk için önemli olan bitkilerden alınmıştır201. İlkbahar güller, sonbahar üzüm, yaz buğday demeti, kış ise zeytin ile karakterize olmuştur. Yaz kimi zaman çeşitli meyvelerle de ifade edilmiştir202. Ayların ya da mevsimlerin kişileştirilmesi ve onların çeşitli atribülerle betimlenmesi temeli halka, onların ihtiyaçlarına ve dolaylı yollardan tanrılar için yapılan dinî festivallere dayanmaktadır203. Tegea mozaiği, Tunus'taki Domunus İulius mozaiği mevsimsel aktivitelerin küçük farklılıklarla başka bir forma sokulmuş halidir204.

İnsan şeklindeki mevsimlere ilâve olarak hayvan ve bitki formunda çeşitli betimler de kullanılmıştır205. Kullanılan tipler dört ayaklı hayvanlar ve kuşlar olmak üzere iki grupta incelenebilir. Kuşlar ve dört ayaklı hayvanlar mevsimlere sembolik olarak hizmet ederler. Kış domuzla betimlenir (daha çok domuz avı), ilkbahar keçi ve av köpeği ile, yaz aslanla (aslan doğanın ateşini temsil eder), sonbahar panter ile (panter Dionysos'un belirtecidir) betimlenir.

Kuşlar ise mevsimsel farklılıklara göre tasvir edilmiştir206. Kışın belirteci ördek (ördek avından dolayı), ilkbaharın tavus kuşu (yılın en güzel zamanı olduğu için en güzel kuşla anlatılır), yaz keklikle (keklik avından dolayı), son bahar ise çeşitli göçebe kuşlarla anlatılmıştır.

Mevsimler bu atribülerin yanında renkler ile de sembolize edilmiştir; beyaz kışı, kırmızı yazı, yeşil ilkbaharı, mavi ise sonbaharı nitelemektedir207.

Mevsim motiflerinin çok farklı dizilimleri de söz konusudur. Örneğin, yanyana208, ana panonun doğusuna, batısına, kuzeyine ve güneyine gelecek şekilde dört bir yanına 2 0 9 veya Amisos mozaiğinde olduğu gibi ana panonun köşelerine gelecek şekilde dizilebilirler210. Mevsimler genelikle ana konunun etrafında yuvarlak ya da kare çerçeveler içine yerleştirilerek yapılmıştır211. Bunların dışında yarım daire212, elips213 ve dikdörtgen2 1 4 panolar içine işlenen örnekler de bilinmektedir.

2.3. NEREİDLER (Resim: 20-23)

Dört parça olarak Akhilleus-Thetis panosunun kenarlarına gelecek şekilde yerleştirilmiştir. Bu panolarda ortak olan özellik bir Nereid'in balık kuyruklu mitolojik yaratıklar üzerinde yolculuğudur. Her dört panoyu yine ortak özellik olarak dıştan içe doğru en dışta bordo, krem rengi tesseralardan diş sıralı; krem ve bordo ve beyaz renkli tesseralardan dalga motifli; kahverengi, hardal, beyaz ve yeşil renkli tesseralardan oluşan saç-örgü motifli; bordo ve beyaz

24

renkli tesseralardan diğer dalga betili bordürler ve kahverengi tesseralardan oluşmuş içi boş ince diğer bir bant çevrelemektedir. Akhilleus-Thetis panosunun sağ yanından başlayarak saat yönüne göre Nereid panolarının sıralanışı şöyledir.

2.3.1 Hippokampos Üzerinde Çıplak Nereid (Resim: 20)

Panonun yarısına yakın bölümü eksiktir. Deniz yaratığının başı ve kuyruğunun bir bölümü, Nereid'in kalçasının bir bölümü eksiktir. Zemin koyu yeşil ve açık kahve renginde tesseralarla işlenirken, figürlerde farklı renkler söz konusudur. Hippokampos açık ve koyu yeşil, kızıl kahve ve beyaz renkli; Nereid beyaz, siyah ve pembe renkli tesseralarla işlenmiştir.

Suda ilerleyen bir yaratık üzerinde, yaratığın boynundan sıkıca tutmuş şekilde uzanan çıplak bir Nereid betimlen m iştir. Boylu boyunca uzanan Nereid'in sol bacağı dizden kırılarak ayağı bir miktar yukarı doğru kaldırılmıştır. Saçları omuzdan aşağı doğru bırakılmış ve kalça üzerine doğru inip orada kalan izlerden anlaşıldığı kadarıyla bir saçın uç kısımları yukarı doğru kıvrılmıştır. Anlaşıldığı kadarıyla belde bir kemer vardır, bu kemere vücuda paralel ilerleyen bir zıpkın takılmıştır. Saçın yapısı, bacakların hareketli olması ve vücudun yaratık üzerine tam oturmaması ile hızlı bir yolculuk anlatılmak istenmiş olmalıdır. Sağ alt köşede betimlenen küçük bir balık, yolculuğun denizde olduğuna işaret etmektedir.

2.3.2 Triton Üzerinde Nereid (Resim: 21)

Panonun yüzeyi etkili şekilde bozulmuştur. Zemin kahverenginin değişik tonlarında tesseralarla işlenirken, figürlerde farklı renkler söz konusudur. Triton'un başında siyah ve kahverengi, vücudunda beyaz, pembe ve kırmızı kahverengi, kuyruğunda ise kırmızı kahverengi, beyaz, gri ve sütlü kahve rengi tesseralar kullanılmışken, Nereid'de siyah, beyaz ve değişik tonlu pembe tesseralar söz konusudur.

Triton uzun kuyruğu ile birlikte tüm resim alanını soldan sağa doğru kaplamaktadır. Vücudunun üst yarısı normal insan, alt yarısı ise önce yılan şeklinde kıvrılmakta ve balık kuyruğu şeklinde sona ermektedir. Baş Nereid'e doğru eğilmiş ve bakışlar ona yöneliktir. Saçlar başın her iki yanından omuz üzerine doğru bırakılmıştır. Sol elinde vücuda çapraz inen bir dümen tutmaktadır.

Triton'un kucağında çıplak bir Nereid oturmaktadır. Başı ve bacakları yandan, gövdesi arkadan işlenmiştir. Sağ koluyla Triton'un omuzundan, sol kolu ile ise kuyruğundan destek almaktadır. Sağ ayak önde, sol ise bir miktar arkadadır. Nereid'in başı da Triton'da olduğu gibi aşağı doğru eğilmiştir ve bakışlar aşağı doğrudur. Saç başın arkasında toplanarak orada bir topuz yapılmıştır. Başın üzerinde beyaz kumaştan bir bant vardır. Her iki kolda bilezik ve pazubent, ayaklarında ise halhal vardır.

2.3.3 Panter Başlı Deniz Canavarı Üzerinde Nereid (Resim: 22)

Zemin üzerinde çatlaklar, Nereid'in göğüs ve deniz canavarının başı üzerindeki eksikler dışında iyi korunmuştur. Zemin değişik tonlu kahverengiyle ve gri renkli tesseralarla işlenirken,

25

figürlerde farklı renkler söz konusudur. Deniz canavarının gövdesi beyaz, kızıl kahverengi ve pembe, kuyruğu ise gri, kızıl kahve ve koyu kahverengi tesseralarla, Nereid ise beyaz, siyah, gri, kahverengi ve değişik pembe renkli tesseralarla işlenmiştir.

Pano yine boydan deniz canavarı ile kaplanmıştır. Canavarın başı ve kolları bir panter şeklinde, alt yarısı yılan gövdesi şeklinde işlenerek balık kuyruğu formunda sona ermektedir, başını ve kollarını öne doğru uzatmış şekildedir. Bunun sırtında cepheden işlenmiş, oturur şekilde bir Nereid vardır. Vücudun üst yarısını açıkta bırakır bir manto giymiştir. Nereid sol kolu ile deniz canavarından tutarken, yukarıya doğru kaldırdığı sağ elinde bir sunu tabağı tutmaktadır. Nereid'in başı soluna doğru çevrilmiştir, bakışları ileriye doğrudur.

Resim alanının sağ kenarından sahil ve kenarlar düzeltilmiş bir ana kaya vardır, yuvarlak formu ve üzerinde bulunan bir nesne bunun sunak olabileceğini akla getiriyor. Nereid'in bakışlarının buraya yönelmesi ve elinde bir sunu tabağı tutması da bu ana kayanın bir sunak olabileceği olasılığını güçlendirmektedir.

2.3.4 Ejder Başlı Deniz Canavarı Üzerinde Nereid (Resim: 23)

Nereid'in sağ omuzundan başlayıp mide üzerine inen çatlak dışında oldukça iyi korunmuştur. Ana zemin kahverenginin değişik tonlarındadır. Canavar beyaz, pembe ve kahverenginin değişik tonlarında, Nereid beyaz, hardal, bej, siyah ve değişik tonlu kahverengi tesseralarla işlenmiştir.

Ortada boydan boya yine farklı ejder başlı bir deniz canavarı vardır. Baş oldukça küçük, boyun uzundur, kollar yine ejder başı şeklinde işlenmiştir. Yılanvari kıvrılan uzun alt gövde balık kuyruğu şeklinde sona ermektedir. Bunun sırtına oturur şekilde bir Nereid cepheden betimlenmiştir. Vücudunun üst yarısını açıkta bırakan bir manto giymiştir, mantonun ucu solunda kalçasının yanından aşağıya doğru bırakılmıştır. Şal şeklinde diğer bir kumaşı başının üzerinde havalandırmıştır. Şalın bir ucunu yukarıya doğru kaldırdığı sağ eliyle tutarken, diğer ucunu sol koluyla kıstırmıştır. Başı soluna doğru profilden, gövdesi cepheden, bacakları ise sağına doğru 3/4 cepheden verilmiştir. Başı soluna doğru dönmüş, bakışlar ileri doğrudur. Saçlar başın arkasına doğru taranmıştır. Sağ eli yukarıdan, sol eli ise aşağıdan deniz canavarının sırtı üzerindedir. Sağ yanda yine deniz sona ermekte ve kayalıklar başlamaktadır.

2.3.5 Nereidler ve Deniz Yaratıklarının İkonografisi

Nereus deniz ihtiyarlarından bindir. Gaia'nın Pontos, yani toprağın denizle birleşmesinden doğmuştur. Hesiodos şöyle tanıtır215 onu;

"Deniz doğru sözlü Nereus'u yarattı: En büyüğüdür o bütün çocuklarının, Babacan tanrı derler ona, Çünkü hem dürüst, hem yumuşak huyludur, doğruluktan hiç ayrılmaz düşünceleri, hep doğruluktan, iyiden yanadır".

26

Nereus Okeanos kızı Doris ile evlenir. Doris de ekin vermeyen denizin ortasında tam elli kız doğurur Nereus'a. Bunlara "Nereus kızları" denir ve Homeros da, Hesiodos da onlardan bahseder216 ve isimlerini teker teker sayarlar217. Nereid olarak isimlendirilen Nereus kızları, denizin köpüklü dalgalarını, renklerini ve çeşitli hallerini simgeledikleri gibi, aralarında çeşitli efsanelerde önemli rol oynayanları da çıkmıştır. Akhilleus'un annesi Thetis ve Tanrı Poseidon'un eşi Ampitrite gibi.

Nereid'ler babaları ile birlikte bir denizin dibinde sarayda yaşarlar. Bu sarayın Ege Denizi'nde, Knidos (Tekirburnu) açıklarında bir mağara olduğu söylenir2 1 8. İşte burada altın tahtların üzerinde otururmuş Nereus'un birbirinden güzel kızları. Su yüzüne de pek çıkmazlarmış, Nereus bazen beline kadar su yüzüne çıkarmış. İşte o zaman elli deniz kızı, deniz yüzünde oynayarak ve koro halinde şarkı söyleyerek çepeçevre sararlarmış babalarının etrafını. Nereid'ler günlerini şarkı söyleyerek, iplik dokuyarak, nakış işleyerek geçirirlermiş. Bazen dalgalarla oynaşır, yunus balıkları, Triton'lar219 ve efsanevî deniz yaratıklarıyla birlikte yüzerek gezerlermiş. Ancak kimi zaman da bir olaya karışıp yeryüzüne geldikleri olurmuş. Akhilleus, arkadaşı Patroklos ölünce derin bir üzüntüye kapılarak annesi Thetis'i yardıma çağırmıştır. O da kızkardeşleri Nereid'lere dert yanmış, böylece Nereid'ler Thetis'in arkasından dalgaları yara yara Troya'ya gelmişler ve orada su yüzüne çıkmışlardır.

Nereid tasvirlerini, Erken Arkaik Dönemden, Erken Hristiyanlık Dönemine kadar, vazo resimleri, lâhitler, terra cottalar, mimarî parçalar, freskolar, tekstil ürünleri, mozaikler, metal çalışmalar, kameo ve gemmalerin üzerinde olmak üzere çok geniş bir alanda sık olarak görmekteyiz.

Nereid'ler Thetis'in kız kardeşleri olduğundan onunla ilgili olaylarda, özellikle Akhilleus'a yapılan silâh teslimi sahnelerinde çoğunlukla mızrak, kalkan ve tolga taşırken tasvir edilmişlerdir. Nereid'ler denizde yaşayan canlılar olduklarından yine çoğunlukla denizde geçen sahneler tercih edilmiş ve onlar Triton ve deniz atı ya da çeşitli deniz canavarları ile yunuslar üzerinde betimlenmişlerdir.

Amisos mozaiğinde de karşımıza deniz yaratıkları; ejder, Triton, deniz atı ve panter başlı yaratıklar şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Yaptığımız araştırmalara göre, bu dörtlünün bir arada kullanıldığı tasvirlere rastlayamadık. Erken dönem vazo resimlerinde Nereid'leri aynı vazo üzerinde ancak farklı deniz yaratıkları üzerinde görmekteyiz220. Bundan hareketle bu kombinasyonun prototiplerinin Klâsik Çağ vazo resimleri olduğunu söylemek olasıdır.

Triton üzerinde betimlenen Nereid örneklerine Anadolu'da; Asos, Kyzikos ve Efes'te rastlıyoruz. Asos'taki Nereid heykeli İ.Ö. 550 yıllarına tarihlenmektedir221. Kyzikos'taki mermer friz 2 2 2 ise Hellenistik Döneme aittir. Efes'te bulunan ve Anadolu'daki en genç Triton üzerinde betimlenen Nereid örneği ise bir terra cotta lâhittir223.

Amisos mozaiğinde kullanılan Nereid tasvirlerinin benzerini yine Antakya'da İ.S. 4. yüzyıla tarihlenen iki mozaikte görüyoruz2 2 4. Bu mozaik E Hamamı'nda bulunmuştur ve Nereid mozaiği olarak bilinir2 2 5. İki Triton üzerinde iki Nereid betimi vardır. Mozaik kireçtaşından şekillendirilen tesseralardan yapılmıştır. Ortalama 10 cm2ye 900 tessera düşmektedir. Renk olarak, siyah, mavi, gri ve bej renkleri kullanılmıştır226. Resim alanının üzerinde Nereid'lerin ve Triton'ların adları yazılıdır. Buradaki Nereidler muhtemelen oyun oynamaktadırlar. Bu

27

etkiyi ise Galeos'un elinde bulunan bumerang vermektedir. Burada Nereid'lerin pozisyonları, saç modelleri ve şallarının havalanması, Amisos mozaiğindeki Nereid kompozisyonları ile yakın ilişki içerisindedir. Fakat Amisos'ta Nereid'lerin isimleri yazılı değildir ve aynı zamanda Nereid'ler sadece Triton üzerinde değil Hyppokampos, panter ve ejder başlı deniz yaratıklarının üzerinde de betimlenmişlerdir. Bu tür deniz yaratıklarının işlendiği erken bir örneği Milet'te, yine bir mozaik üzerinde görmekteyiz227. Burada sadece altı tane deniz yaratığı figürü vardır. Yani Nereid'ler söz konusu değildir. Deniz yaratıkları keçi, at, ejder (iki tane), panter ve griphon başlıdır ve hemen ayaklarının yanlarında kanatları vardır. Siyah, kırmızı, kahverengi tesseralar kullanılmıştır. Bu nedenle de Amisos mozaiğindeki betimlerin birebir paralellerinin başka bir merkezde olduğunu şimdilik söyleyemiyoruz. Dolayısıyla bu betimlerden hareketle bir ilişkiden de söz etmek için henüz çok erken.

2.4 KURBAN SAHNESİ (Resim: 24)

Korunduğu kadarıyla, diğerlerinde olduğu gibi panoyu çevreleyen geometrik desenli bir bordur söz konusu değildir. Tam ortada olmak üzere büyük bir bölüm eksiktir. Bunun dışında yüzeyde yine yer yer kopmalar söz konusudur. Sağda kurban adayanın kalçadan aşağı sağ bacağı, kasabın kalçadan aşağı bacaklarının tamamı, kurbanın karnına kadar ön tarafının büyük bir bölümü eksiktir.

Ana zemin kahverengi, yeşil, bordo ve krem renkli tesseralarla işlenmiştir. Kurban adayanın ve kasabın vücutları pembenin tonlarında, saçları siyah, giysileri beyaz, açık yeşil, bordo renkli; kurban ise beyaz, hardal, bordo ve açık yeşil renkli tesseralarla işlenmiştir.

Sağ tarafta, ayakta cepheden işlenmiş bir erkek durmaktadır. Kısa kollu kemerli bir khiton üzerine, sol omuzun arkasından aşağıya inip sağ öne getirilip sol kola sarıldıktan sonra ucu aşağı doğru bırakılmış bir manto giymiştir. Başı sağına, bakışları seyirciye dönüktür. Sağ kol yan tarafa doğru uzatılmış, elde bir sunu tası bulunmaktadır. Öne doğru uzattığı sol elinde ise bir zeytin dalı bulunmaktadır.

Ortada hamle yapar şekilde bir kasap durmaktadır. Başı cepheden, gövdesi profilden işlenmiştir. Kolları açıkta bırakır bir khiton giymiştir. Her iki eli ile baş seviyesinde bir balta tutmaktadır. Duruş şeklinden kurbanı adamak için hamle içerisinde olduğu anlaşılmaktadır. Sol yanda kurbanlık bir boğa vardır. Ayakta sakin bir şekilde durmaktadır. Kurban edilme anında hareketini engellemek için her iki arka bacağı birer iple sıkıca bağlanmıştır.

2.4.1 Kurban Sahnesinin İkonografisi

Antik Çağdan günümüze ulaşan belgelerden anlaşıldığına göre, erkek veya yalnız kadın tarafından ayrı ayrı adak adanabileceği gibi, hem kadın ve erkek hem de çocuklar birlikte kurban adayabilmektedir. Adak adayan erkekler, vücutlarını örten bir manto giyerler. Sol kolları manto altında iken, bunların sağ kolları yana ileriye doğru uzatılmıştır. Ellerinde sunu tası tutarlar. Kadınlarda da tip genellikle aynıdır. Fark mantonun altında khiton giymiş oluşlarındadır. Khitonun eteği manto altından izlenebilmektedir.

28

Adak kabartmalarında kurbana yardım etmek için kız ve erkek hizmetçiler ya birlikte, ya da ayrı ayrı işlenmiş şekilde bulunurlar. Erkek hizmetçiler kısa khiton giyerler. Elbise karın üzerinde bir kemerle sıkıştırılmıştır. Erkek hizmetçilerin iki görevi vardır: Kurbanı sunağın bulunduğu alana getirenler (m/n/ster228) ve kurbanı kesenler {popa veya victimahus229). Kurban koç gibi küçükbaş hayvansa, sırtından tutularak getirilmektedir230. Büyükbaş hayvanların taşınmasında ise, Roma Çağı kabartmaları üzerinde görüldüğü şekliyle, urgan ve küçük bir değnek kullanılmaktadır231. Hellenistik Dönemde kurbanın nasıl adandığı konusunda herhangi bir bilgi günümüze ulaşabilmiş değildir. Ancak Roma Çağı ağırlıklı kaynaklardan öğrenebildiğimiz kadarı ile kurbanlık hayvan önce su ile tepeden tırnağa yıkanmaktadır. Daha sonra başının üzerine şarap dökülmekte ve mola salsa serpiştirilmektedir232. Son aşamada ise kurbanlık popa tarafından sırtının üzerine gelecek şekilde boynuna bir bıçak (|a.o3xoupa233

veya culter234) veya balta saplanarak öldürülmektedir235. Adak sahnelerinde bazan flütü ile çalgıcı da (tibicines236) bulunmaktadır. Ancak, bunlar kurban adanırken müzik çalmayı durdururlar. Çünkü, kurbanın öldüğü anda tam olarak sessizliğin sağlanması gereklidir237.

Kurban sahnesinde ayrıca kız hizmetçilerin bulunduğundan da yukarıda söz ettik. Bunlar, üzerinde manto olmayan basit, uzun bir khiton giymişlerdir. Elbise göğüs altında bir kemerle sıkıştırılmıştır. Başlarının üzerinde taşıdıkları, olasılıkla içi yiyeceklerle dolu yayvan bir adak sepeti {canistrum238) ile sunağa doğru yaklaşır şekilde betimlenmişlerdir. Sepetin üzerinde taşınan yiyecekler açık bir şekilde görülmemektedir. Bunun nedeni etkili aşınma olabileceği gibi, Roma Dönemi çalışması olan ara pacis anıtında görüldüğü gibi2 3 9, üzeri bir bez ile de örtülmüş olabilir. Adanacak yiyeceklerin bir sepet içerisinde, sunağa taşınması, Doğu'lu bir motif olup 2 4 0 Geometrik Dönemden başlayarak Batı sanatında az ya da çok sayıda görülmektedir241. Ancak, motif, Hellenistik Dönemde yok denecek kadar azalsa da2 4 2, Roma Çağı ile birlikte tekrar artarak varlığını devam ettirmektedir243.

29

2.5 GEOMETRİK DESENLER (Çizim: 2, 3)

En dıştaki 1. bölüm olarak nitelendirebileceğimiz kısım toplam 21 panodan oluşmaktadır. Ortadaki figürlü mozaikleri, dış kenardan âdeta M harfi şeklinde geometrik motiflerden oluşturulan panolar çevirmektedir. En dışta yer alan ve kurban sahnesinin üst kısmını çevrelemeyen geometrik motifli panolar ile (Resim: 27-29), kurban sahnesinin dört bir tarafını çepeçevre saran geometrik motifli panolar (Resim: 25-26) desen itibariyle birbirinden farklıdır.

Kurban sahnesinin etrafında yer alan geometrik desenler toplam altı panodan oluşur (Çizim: 3; Resim: 25-26). Panolardan birinin oldukça büyük bir kısmı mevcut değildir. Motifler baştan sona birbirine bağımlı olarak yapılmıştır. Siyah renkli tesseralarla düzgün dikdörtgen, altıgen, eşkenar dörtgen çerçeveler yapılmıştır. Büyük altıgenlerin içi yeşil, taba siyah, kahverengi, beyaz renklerin kullanıldığı birbirine geçmiş oval halkalarla (Hz. Süleyman Düğümü), damalı kare dolgu motifleriyle, etrafı birbirine tutunmuş dört yaprakla çevrili dört yapraklı rozet motifleriyle ya da altı yapraklı etrafı siyah, yeşil, beyaz ve taba renginden oluşan yuvarlak bir çerçeve ile çevrilmiş ve içerisinde yine aynı renklerin kullanıldığı altı yapraklı rozet motifleri ile doldurulmuştur. Dikdörtgenler de dolgu motifi olarak dört halka oluşturan ve her bir halkası, yeşil, kahverengi olmak üzere farklı renklerle donatılmış sarılı ikili halat motifi ile doldurulmuştur. Son olarak da iç içe geçmiş siyah, beyaz, taba renk sırasını izleyen eşkenar dörtgenlerle, dikdörtgen tarzda bir altıgen çerçeve oluşturulmuştur. Dört eşkenar dörtgenin birleşmesi ile ortada onlardan daha büyük bir eşkenar dörtgen oluşturulmuş bu eşkenar dörtgenin içi de her defasında farklı renkler kullanılarak (siyah, kahve, taba ve yeşil renklerle) küçük karelerden damalı yine dörtgen motifler oluşturulmuştur.

Diğer figürlerin etrafını çevreleyen ve toplam on beş panodan oluşan geometrik desenli panolarda da diğer panolarda olduğu gibi, beyaz, siyah, kahve, taba ve yeşil renkler kullanılmıştır. Motifler burada da birbirlerine bağımlı yapılmıştır (Çizim: 2). İçinde yaprak ya da rozet motiflerinin yer aldığı siyah çerçeveli büyük bir altıgen ve onun etrafında içerisi damalı kare ve üçgen motiflerle dolu kare ve üçgen çerçevelerle kuşatılmıştır.

Aslında panoya dikkatli bir şekilde bakıldığında, merkezdeki figürlü panellerin etrafını saran geometrik desenli panonun, en alt kısımda da devam etmesi gerektiği düşünülebilir. Belki de bu kısımdaki panolar çeşitli nedenlerle günümüze ulaşamamıştır. Motifler ± 0.8 x 0.9 mm.lik tesseralarla oluşturulmuştur.

2.5.1 Diş Sırası (Mazgal Çizgileri) (Resim: 16, 18-19)

Bu motif bordur süslemesi olarak ortada kalan figürlü mozaik panellerini en dıştan çevreleyecek şekildedir, beyaz zemin üzerine kahverengi diş sırası şeklinde oluşturulmuştur.

Diş sırası motifi, 1. binyıldan başlayarak mimarîde, tekstilde, vazo resimlerinde, metal işçilikte, mezar duvarı freskoları gibi çeşitli sanat dallarında görülmektedir244. Motifin ilk olarak nerede kullanıldığı kesin olarak bilinmemektedir. Diş sırası motifi Roma Çağında özellikle Delos ve Pompei'de çok sık olarak karşımıza çıkmaktadır245. Aşağıdaki tablodan da anlaşılacağı gibi bu motif Anadolu'da da değişik dönemlerde çeşitli sanat dallarında kullanılmıştır.

30

No 1

Yer Sardes

Tarih Erken 6. yüzyıl

Sanat Tipi Boyalı Süslemelerde

Bibliyografya Richter (1967), res. 423

2 Klozomenai 6. yüzyılın ortaları

Boyalı Süslemelerde Kjelberg(1904), 156 res.4; Swindler (1929), res. 221.

3 Priene (Athena Polias Tapınağı)

335 Kabartma Süslemelerinde Fletcher (1954), res.99.F

4 Efes, Artemis Tapınağı

4. yüzyıl Kabartma Süslemelerinde Fletcher (1954), res.99.e

2.5.2 Rozetler (Resim 25-30)

Altıgen siyah çerçeveli bir motifin içerisinde, etrafı yuvarlak bir halka ile çevrilerek içine altı ya da dört yapraklı rozetler yerleştirilmiştir. Siyah, beyaz, taba renkleri kullanılmıştır.

Rozet motifi 2 4 6, genellikle erken dönemlerden başlayarak Mazopotamya'da247 ve daha sonra Ege kültürlerinde248 seramik üzerinde süsleme bezeği olarak görülmektedir. Bu motif çok geniş bir coğrafî bölgede karşımıza çıkmaktadır: Asur, Pers, Babylonia, Mısır, Küçük Asya ve batıda Yunanistan, İtalya ve Sicilya249.

Rozet motifinin kullanım sahası oldukça geniştir. Bu motif döşemelerde, mimarîde, vazo resimlerinde ve çeşitli metal çalışmalarda sıkça kullanılmıştır. Ayrıca tekstilde, dekorasyon amacıyla, terra kotta\ar üzerinde ve ahşap mezar lâhitlerinde de tercih edilmiştir250. Döşemelerdeki kullanımı olasılıkla mimarîden kaynaklanmaktadır. Vazo resimlerinde kullanılan şekli ise mozaik sanatçıları tarafından biraz daha geç tarihlerde zemine uygulanmıştır.

Roma Dönemi mozaikleri arasında en iyi örnekler Assos (Agora duvarında uzunca bir alanı kaplar), Korinthos, Delos, Dyrrhachium, Francolise, Masada, Morgantina, Olynthos, Palatitza, Pella, Pompeii, Rabat (Malta), Reggio Emilia, Shatbi, Sicyon, Solunth, Spoleto, Teramo'da görülmektedir251.

Rozetler Anadolu mozaiklerinde de kullanılmıştır. Kilikia Bölgesi'nde Silifke252, Tarsus253, Anamur254, ve doğusunda2 5 5; batıda Bergama256 ve Priene257 mozaiklerinde kullanılmıştır. Anadolu'da bilinen örnekler ise şöyledir:

31

No Yer 1 Efes, Artemis

Tapınağı

Tarih Sanat Tipi 6. yüzyılın İonik başlık üzerindeki ortası süslemelerde

Bibliyografya Lawrence (1962), res.76 lev.33

Klazomenai

Efes

6. yüzyılın ortası

6. yüzyı

Boyalı Süslemelerde Swindler (1929), res.220-221; Kjelberg (1904), 152,155 res.1,3

Hogart (1908), Text lev. III.2, IV, Vll.8,15,VIII,

materyallerin süslemelerinde X; Atlas, lev.VII, VIII, XV.

Başlık süslemelerinde; mücevher, altın ve elektron

Troya 6. yüzyıl (?) Altın broş baş üzerindeki süslemelerde

Houston (1947), res.34.c

2.5.3 İç İçe Geçmiş Oval Halkalar (Hz. Süleyman Düğümü) (Resim: 25-26)

Altıgen siyah çerçeveli bir motifin içerisinde, birbirine geçmiş oval iki halkadan ibarettir. Siyah, beyaz, taba, yeşil ve kahverenkleri kullanılmıştır.

Bu motif, daha çok Pompeii ve Spolato'da görülmektedir. Sanatın diğer dallarında benzer örnekler henüz bilinmemektedir. Yaklaşık İ.Ö. 1. yüzyıldan başlayarak yaygın olmamakla birlikte, sadece mozaik döşemelerde görülür. Bu motifin ilk ve yaygın olarak Pompei ve Spolato'da görülmesi, bunun yerel sanatçılar tarafından Pompeii veya Spolato'da yaratıldığını akla getirmektedir258.

"Hz. Süleyman Düğümü" olarak adlandırılan desenin Anadolu'da sadece Bergama259

mozaiklerinde bulunduğu bilinmektedir. Böylece Anadolu'da Hz. Süleyman Düğümü motifinin bulunduğu kentler arasına Amisos da dahil olmuştur.

2.5.4 Sarılı İkili Halat (Resim: 25-26)

Dikdörtgen siyah bir çerçevenin içerisinde, her kıvrımı yeşil, taba ve kahverenklerinden yapılan toplam dört kıvrımlı birbirine sarılı ikili halatlardan ibarettir.

Kökeni mimarîye dayanan motif, birbirine sarılı iki halattan meydana gelmektedir260. Erken dönemlerden başlayarak, özellikle Mezopotamya'daki çerçeve süslemelerinde sıkça kullanılmıştır. Bu motif batıda da erken dönemlerden beri bilinmektedir. Genel olarak mimarîde ve seramik üzerindeki süslemelerde kullanılmıştır. Asur Döneminin çeşitli mimarî süslemelerinde birbirine geçmiş zıt renkli ikili halata çok sık rastlanmaktadır. Bu bezek mozaik sanatında kullanıldığı zaman izleyiciye plâstik bir etki vermektedir.

Anadolu'da en erken İ.Ö. 6. yüzyılın ortalarında Klazomenai'de261 görülen bu motife, Delos, Olbia, Pella, Bergama, Pompeii, Rabat (Malta), Reggio Emilia, Tarsus ve Teramo'daki mozaiklerde rastlanmaktadır262. Aynı motif Antakya'da da 6 kez tercih edilmiştir263. Burada kullanılan çerçeve süslemesi bitişiğinde basamaklı piramit motifleri ile kombine edilerek kullanılmıştır.

32

2.5.5 Dalga Motifi (Resim: 4-5,16-19)

Figürlü betimlerin bulunduğu panolarda çerçeve düzenlemelerinde iki sıra halinde kullanılmıştır. İki sırayı birbirinden saç örgüsü motifi bulunan diğer bir kuşak ayırmaktadır. Dalga bezekli çerçeve ne tek sıra, ne de çift sıra şeklinde farklı olarak kurban sahnesinin bulunduğu panoyu çerçevelemektedir. Motifi oluşturmak için beyaz zemin üzerine kızıl kahverengi tesseralar kullanılmıştır.

Deniz dalgası olarak isimlendirilen bu motifi, Antik Çağda güzel sanatların değişik dallarında görmemiz mümkündür: Tekstilde, mezarların duvar freskolarında, metal çalışmalarda ve mimarîde. Ayrıca İtalya, Sicilya ve Yunanistan'da vazoların süslemelerinde sıkça kullanılmıştır. Doğal bir oluşum olan deniz dalgası çoğunlukla stilize edilmiş şekilde kullanılmıştır.

Robinson bu motifin spiral bezeklerden geliştiğini düşünerek, ilk olarak arkaik mimarîde kullanıldığını öne sürmektedir264. Ancak, günümüzde bu görüş önemli ölçüde geçerliliğini kaybetmiştir. Mozaik tabanların vazgeçilmez süslemesi olan dalga motifinin vazo resimlerinden kaynaklandığı artık daha geniş çevrelerde kabul edilmektedir265.

Bu motif Argos, Nymphaios kenarındaki Arsameia, Assos (tapınakta), Korinthos, Lebena, Lykosoura, Masada, Monasterace, Motya, Olbia, Olympia, Platitza, Palerme, Pella, Pellene, Bergama, Rabat (Malta), Sikyon, Solunt, Tarsus'ta görülmektedir. Kıvrılan şeritler Anamur'daki mozikte çerçeve olarak kullanılmıştır. Bunlar dalga motifine alternatif formlardır266.

2.5.6 Saç Örgüsü (Birbirine Geçmiş Üçlü Halatlar) (Resim: 4-5, 16-19)

Figürlü panoların bordur süslemelerinde dalga motiflerinin aralarına gelecek şekilde tek sıra halinde kullanılmışlardır. Âdeta bir saç örgüsünü anımsatan bu motifin her bir atkısı taba, beyaz, yeşil ve kahverengi olmak üzere farklı renklerden oluşturulmuştur. Bu renkli örgüleri dıştan ince siyah bir çerçeve çevirmektedir.

Bu motife daha önce Bergama ve Pompeii'de rastlanmıştır267. Kökeni hakkında henüz net bir fikir oluşmamakla birlikte, mozaik ustalarının bir buluşu olarak ortaya çıkmış olduğu düşünülebilir. Üçlü halatların örülmesi sonucunda oluşan motif, daha çok sepet, hasır, kova gibi el sanatlarında karşımıza çıkmaktadır.

İkili ya da üçlü halat motifi de mozaik sanatında yaygın olarak kullanılmıştır268. İ.S. 6. yüzyılın başına ya da ortalarına tarihlenen Trakya'daki Amphipolis A Basilika'sında güzel bir örneği vardır2 6 9. İstanbul Saraçhane'de2 7 0 de aynı motife rastlanır. Zeugma'da da yeni bulunan mozaikler arasında saç örgüsü ve basamaklı piramit motifinin bir arada kullanıldığı örnekler vardır2 7 1.

2.5.7 D ü z Çizgi (Resim: 4-5, 14 vd.)

Figürlü panoların dışında ve bordur düzenlemelerinin arasında zaman zaman kahve, siyah ve beyaz olmak üzere farklı renkler kullanılarak oluşturulmuştur. Kalınlıkları 2 cm.yi geçmez.

33

Bu motife: Argos, Arsemia on the Nympahios, Asos, Atina, Calvatone, Delos, Francolise, Cordion, Lebene, Lykosoura, Masada, Monasterace Marina, Morgantina, Motya, Olbia, Olympia, Olynthos, Palatitza, Palermo, Pelene, Bergama, Pompei, Priverno, Rabat (Malta), Reggio Emilia, Roma, Shatbi, Skyon, Solunt, Teramo, Thera, Thmuis'ta rastlanmıştır.

Bu basit model, mozaik döşemelerde çeşitli konuların dış konturlarını belirlemek için çok sık tercih edilmiştir. Oldukça kolay yapılan düz çizgiler mozaik sanatçıları tarafından kendiliğinden kabul görmüştür. Bu motif tamamen sanatçıların kendi buluşu olmalıdır.

2.5.8 Tek Eşkenar Dörtgen (Resim: 25-26)

Geometrik desenler arasında, bordo ve kahverenkli ve etrafları siyah çerçevelerle çevrili üçgen görünümlü yatay eşkenar dörtgenlerdir.

Bu tip basit geometrik modeller, Arkaik Dönemde seramikler üzerinde boya ile yapılan bezemelerde oldukça yaygındır. Olasılıkla mozaik sanatçıları bu motifi vazo resimlerinden esinlenerek kullanmışlardır. Sonuç olarak, motifin kaynağı vazo resimleri olmalıdır2 7 2.

Bu motif, Silifke273, Narlı Kuyu274, Anemurium'da275 bulunan mozaiklerde kullanılmıştır. Antakya'da da 2 7 6 aynı form diğer bölgelerden biraz farklı olmak üzere vardır.

2.5.9 Yaprak Motifi (Resim: 25, 29-30)

Çift balta görünümünde, siyah renklerle yapılan etrafı kahve, beyaz ve taba çerçevelerle kuşatılan, birbirine bağımlı dört motiften ibaret desenlerdir.

Bu motife Pompeü ve Reggio Emilia'da sık rastlanmıştır. Ortasında dala bağlı yaprak motifine mozaik döşemelerde İ.Ö. 1. yüzyılda rastlanmıştır.

Yaprak motifi bize geleneksel Scythia Kalkanı ve çift balta formunu anımsatır. Erken Minos Döneminde friz içersinde tek ya da kombine olarak kullanılmıştır277. Klâsik Yunan sanatında dekoratif amaçlı vardır, ancak zaman zaman sadece Amazonlar'ın karakteristlik kalkanları üzerinde boşlukları doldurmak amacı ile kullanıldıkları da olmuştur278. Daha sık mozaik sanatında kullanılan bu motifin yine de mozaik sanatçıları tarafından yaratıldığı düşünülmektedir.

2.5.10 Karşılıklı Eşit Kareler (Resim: 25, 27-30)

Bu motifler, sekizgen geometrik formlar içinde yer almaktadır. Bunlar, krem, siyah, beyaz ve kahve renklerinin kombinasyonu ile oluşturulmuştur. Kimi zaman da kare motiflerin içerisine yine aynı renk oluşumlarıyla daha büyük formlarda yerleştirilmişlerdir.

Bu basit motifi çeşitli sanat dallarında görmek mümkündür. Motifin kökeninin vazo resimlerine dayandığı düşünülür2 7 9. Muhtemelen mozaik sanatçıları da bu motifi vazo resimlerinden almıştır.

34

2.5.11 Sekizgen Paneller (Resim: 25-30)

Bu motifler, geometrik panonun merkezini oluşturmaktadır. Etrafı kare ve üçgen çerçevelerle çepeçevre sarılmıştır. Sekizgen panellerin içleri bir daire içerisinde altı yapraklı rozet motifi ile ya da yine daire içinde dört yaprak ve en içte dört yapraklı rozet motifi ile doldurulmuştur. Bunlar krem, siyah, beyaz ve kahve renkli tesseralarla oluşturulmuştur.

Figürlü panellerin etrafını çevreleyen geometrik desenlerin ana hatlarını oluşturduğu sekizgen çerçeveler, devam eden geometrik formlar arasında doldurucu motif olarak yaygın bir şekilde kullanılmıştır. İçleri zaman zaman geometrik ve bitkisel motiflerle doldurulurken, bazen de farklı olarak mask gibi değişik betilerle birlikte karşımıza çıkmaktadır.

Bunlara ait örneklerin benzerleri, içleri farklı şekilde olmak üzer Tarsus280 ve Bergama281

mozaiklerinde de mevcuttur. Bergama'daki sekizgenlerin içi mask ve hayvan figürleriyle doldurulmuş, etrafı sarılı ikili halatlarla çevrelenmiştir.

35

3. TÜRKİYE'DEKİ ROMA DÖNEMİ MOZAİK ATÖLYELERİ VE AMİSOS MOZAİĞİ Türkiye mozaikleri yeterli yayın olmadığı için iyi bilinmemektedir. Bilinenler daha çok

kuzeybatı ve güney sahilindeki antik yerleşim alanlarında bulunmuştur. Birkaç mozaik de İstanbul ve Bithynia bölgesine aittir. Byhinia bölgesindeki mozaikler Bizans Dönemi'ne tarihlenir ve çeşitli geometrik motiflerden ibarettir282. Antakya'da yakından tanınan kaliteli mozaiklerin yanında 2 8 3, son zamanlarda Gaziantep'te Fırat Nehri'nin (Euphrates) yanında muhteşem mozaikler keşfedilmiştir284. Bu bölgedeki mozaik döşemeler Efes mozaiklerinden285

oldukça farklı ve uzaktır. Efes mozaikleri bazı figürlü döşemeler ve genellikle geometrik motiflerin arasına serpiştirilmiş çeşitli hayvan ya da kuş betileriyle oluşturulmuştur. Güneyde bulunan mozaiklerin konu ve repertuvarları oldukça geniştir. Syedra'da bulunan bir döşeme üzerinde gladyatörler betimlenmiştir286. Kilikia'da da bu konu üç kez tekrarlanmıştır287. Adana ve Tarsus'ta ise Homeros'un eserlerinde kişi leşti rd iği figürlü panelleri görürüz2 8 8. Campbell, Alanya'da bir köy yakınında figürlü bir döşemenin fotoğrafını gördüğünden ve bu döşemede tanımlanamayan dört figürün söz konusu olduğundan söz eder289. Bu figürlerin üçünün başında deniz bitkileriyle yaprakların bulunduğunu belirtir. Bu durum da Türkiye'de henüz tanımlanmamış birçok mozaiğin olduğunu açıkça göstermektedir.

Ancak elimizdeki verilerle Türkiye mozaikleri üzerinde bir değerlendirme ve lokalizasyon yapacak olursak, çeşitli kriterler edinmemiz gerekecektir. Ancak oldukça büyük bir coğrafî alan içindeki motifleri ve ayakta kalan değişik faktörleri, birbirine benzer ve kayıp olabilen farklı renklerin arasındaki ilişkiyi bulmak ve tanımlamak pek kolay olmayacaktır. Diğer bir taraftan tekrarlanan belirli temalar esas alındığında, sık kullanılan geometrik motifler, çerçeve süslemeleri ve tercih edilen konular ve onların çeşitleri ile aynı coğrafya üzerinde bir sınırlama getirmeyi mümkün kılabilir. Kısaca sık kullanılan motiflere bakarak da lokalizasyon yapabiliriz.

Atölyeleri teşhis etmekte çoğu zaman üç olası metot kullanılmıştır. Bu metotlardan yola çıkacak olursak, özel ve belirli imzalara, kullanılan favori kombinasyonlara ve son olarak da belli motifler üzerindeki çeşitliliğe dikkat etmemiz gerekecektir. Türkiye mozaikleri için üç yöntem önerilebilir290.

1. Standart geometrik motiflere göre lokalizasyon

2. Tekralanan geometrik desenlerin kombinasyonlarına göre lokalizasyon

3. Betimlenen konu ve figürlere göre lokalizasyon

3.1 Standart Geometrik Motiflere Göre Lokalizasyon

Eşkenar dörtgen formu mozaik döşemelerinde yaygın olarak Türkiye'de sekiz noktada başlamıştır. Bununla bereber, bu motifin belirli formları Silifke291, Narlıkuyu 2 9 2, Anemurium'da293 bulunmuştur. Antakya'da da 2 9 4 aynı form diğer bölgelerden biraz farklı olarak kullanılmıştır. Amisos mozaiğinde ise yine aynı motif kurban sahnesini çevreleyen geometrik motiflerin arasında vardır (Resim: 25-26). Normalde küçük olarak başlayan bu dördül gruplar uzun bir süre büyük bir alanda tercih edilmiştir. Bu dördül gruplar lokal atölyelerin bir çeşidi olarak kabul görmektedir295.

36

Yunan ve Roma sanat alanlarında ve Yakın Doğu'nun her tarafında kullanılan rozet tiplerinin çok geniş çeşitleri bulunmuştur. Silifke'de296, Tarsus297, Anamur298 ve doğusunda2 9 9, Bergama300 ve Priene'deki301 birçok mozaikte değişik çeşitleri kullanılmıştır. Amisos mozaiğinde rozet motifleri altı yapraklıdır ve bir daire içine yerleştirilmiştir, en dışta ise sekizgen bir çerçeve ile sonlandırılmıştır (Resim: 25-29). Böylece tekrarlanarak kullanılan formlar karakteristik özellikleriyle lokalize edilebilir.

Kıvrılan şeritler Anamur'daki mozaikte bordur olarak kullanılmıştır. Bunlar dalga motifine alternatif formlardır302. Benzer bir örnek Kos mozaiğinde mevcuttur303. Ancak bu iki döşeme çağdaş değildir. Anamur'daki 3. yüzyılın ortasına, Kos'taki ise 5. ya da 6. yüzyıla tarihlenir304.

İkili ya da üçlü halat motifi de mozaik sanatında yaygın olarak kullanılmıştır305 . 6. yüzyılın başına ya da ortalarına tarihlenen Amphipolis'teki A Basilikası306 ve İstanbul Saraçhane'de3 0 7

benzer motife rastlanmaktadır.

Amisos mozaiğinde birbirine sarılı ikili halat motifi bordur süslemesi olarak kullanılmamış, kurban sahnesini çevreleyen geometrik kompozisyonlar arasında dikdörtgen çerçeveler içerisine iki burmadan oluşan formlar yerleştirilmiştir (Resim: 25-26). Amisos'taki bu motifin farklılığı bordur olarak kullanılmak yerine, geometrik desenler arasında, dikdörtgen bir çerçeve içinde üç burma şeklinde kullanılmasıdır. Bu anlatılanlara göre, Amisos mozaiği daha çok güneydoğudaki mozaiklerle ilişki içerisindedir.

3.2 Tekrarlanan Geometrik Desenlerin Kombinasyonlarına Göre Lokalizasyon

Türkiyenin güneydoğusunda farklı bir tip geometrik kombinasyon görüyoruz. Belirli atölyelerde koyu mavi ve beyazdan yapılan birbirine sarılı ikili halat ve hemen bunun bitişiğinde yapılan basamaklı piramit motifleri Anamur'da308 birçok kere kullanılmıştır. Aynı kombinasyona Antakya'da309 da 6 kez rastlanmıştır. Fakat Antakya'daki mozaiklerin sayısı düşünülürse, bu rakam oldukça az olarak değerlendirilebilinir.

Amisos'ta ise böyle bir kombinasyon mevcut değildir. Ayrıca Antakya'da saç örgüsü motifi ile basamaklı piramit motifinin bir arada kullanıldığı üç örnek vardır3 1 0. Antakya'daki bu örnekler İ.S. 115-312'ye kadar olan bir zaman dilimini kapsar. Bu arada Anamur mozaikleri de İ.S. 235-300 civarına tarihlenir. Antakya'da bulunan saç örgüsü ve basamaklı piramit motifleri bir kilisede Al Oda'sında bulunmuştur311. Bu mozaik M. Coungh tarafından İconoklastik Döneme tarihlenmektedir31.

Knossos'taki312 bir basilika içinde İ.S. 5-6. yüzyıla tarihlenen mozaikle, İstanbul'da vilayet binasında bulunan İ.S. geç 5. yüzyıla tarihlenen mozaik313 arasında sıkı benzerlikler söz konusudur. Bunlar dört noktalı yıldızların teğet örneklerini içerirler, içleri ise şevron (chevron) motifleri ile doldurulmuştur.

Erken Hiristiyanlık Döneminde karmaşık, karşılıklı dörtgenlerden oluşan döşemeler görülmeye başlar. Bu tarz motifler Kos Adası'ndaki basilikada314 ve Knidos'ta denizden sadece on metre uzaklıkta bir kilisede315 de görülmektedir. Antakya'da Aion Evi'nde316 mozaik yüzeyi oval ve daireler etrafındaki geometrik motiflerle doldurulmuştur. Aynı bezeme Korykos'ta317

da karşımıza çıkar. Ayrıca dörtgen ızgaralar üzerinde birbirini teğet geçen daireler İstanbul'dan Sardes'e, buradan da Knossos ve Elis'e olan bağlantıyı gösterir318.

37

Zeugma'da da yeni bulunan mozaikler arasında saç örgüsü ve basamaklı piramit motifinin bir arada kullanıldığı bir başka örnek vardır3 1 9. Amisos'ta kullanılan saç örgüsü motifi ile dalga motifi kombinasyonunun aynısı Zeugma mozaikleri arasında mevcuttur (Resim: 16-19)3 2 0. Hem Amisos'ta hem de Zeugma'da kullanılan bu çerçeve süslemesi şaşırtıcı derecede birbirinin aynıdır. Ayrıca kullanılan yeşil, siyah, beyaz, kahverengi ve kızılkahverengi, bezemelerin aynı yerlerinde ve aynı şekilde kullanılmıştır.

Anamur ve Antakya dışındaki güney sahilinde, başka hiçbir yerde sarılı ikili halat ve basamaklı piramit motifinin bir arada kullanıldığı örneğe bugüne kadar rastlanmamıştır. Muhtemelen bu atölyeler Anamur, Antakya, Gaziantep (Zeugma) ve biraz daha uzakta bulunan İsauria bölgelerini kapsamaktadır. Amisos'la ise ya doğrudan ya da dolaylı bir bağlantı söz konusu olmalıdır.

Bu anlatılanlara göre geometrik motiflerin tekrarını üç grup altında toparlayabiliriz321:

1 - Knossos / Elis / İstanbul / Sardes

2- Knossos / Sardes / Eresos, Kos / Knidos

3- Antakya / Korykos / Zeugma / Amisos (?)

3.3 Betimlenen Konu ve Figürlere Göre Lokalizasyon

Türkiyede Hellenistik Dönemde üç ikonografik motif görülür. Erytrae döşemesinde322

kanatlı griffon ve hemen bitişiğinde palmetlerden oluşan bir bordur söz konusudur. Benzer döşemeye Asos'ta323 da rastlanır. Ancak burada palmetlerin yerini rozetler almıştır. Bergama'daki Hellenistlik döşeme 3 2 4 yine kanatlı griffon ve bitişiğinde vazo betimlerinden oluşmuştur. Bu üç bölge arasında bir yakınlık söz konusu olmalıdır. Hem Erytrai'deki, hem de Bergama'daki döşemeler şekillendirilen taşlardan yapılmıştır.

Roma Döneminde ise Türkiye'nin güneyindeki mozaiklerde birçok yaygın konu işlenmiştir. Popüler konuların başında "Thetis" gelmektedir325. Anamur'daki yol mozaiklerinde bu konu altı kez, Antakya Yakto Kompleksi'nde (İ.S. 5. yüzyılın ortası), Ponticoes Evi'nde (İ.S. 2.-3. yüzyıllar), Psykhe'ler Kayığı Evi'nde (İ.S. 3. yüzyıl), Menander Evi'nde (İ.Ö. 2.-3. yüzyıllar), Thetis Havuzu'nda ve F banyosunda (İ.S. yaklaşık 526), Anavarza'da bir kez (İ.S. 235-312), Zeugma'da yeni bulunan mozaikler arasında iki kez (İ.S. 256'dan önce) 3 2 6 ve son olarak da Amisos'ta bir kez karşımıza çıkmaktadır (Resim: 5-11).

Antakya'daki Okeanos-Thetis Mozaiği ile Zeugma'daki iki tane olan Okeanos-Thetis panosu nerdeyse birbirinin aynıdır. Ancak Antakya'da kullanılan bordur dizaynı Zeugma'dakine benzememekle birlikte, Antakya mozaiğinde bordur süslemesi olarak dalga motifinin başka bir çeşidi uygulanmıştır. Bu tarz dalga motifinin yakın benzeri yine Zeugma'da başka bir mozaikte327 de görülmektedir. Güneyde yaygın olan bu konunun kuzeyde de görülmesi kuzey-güney bağlantısının diğer bir belgesini ortaya koymaktadır.

Ayrıca Amisos mozaiğinde kullanılan mevsimlerin kişileştirilmesi Antakya mozaiklerinde de sevilen konular arasındadır (Resim 16-19). Ayrıca kullanılan mevsim belirteçleri birbirine oldukça yakındır. Amisos mozaiğinde kullanılan Nereid tasvirlerinin benzerini yine Antakya'da İ.S. 4. yüzyıla tarihlenen iki mozaikte görüyoruz (Resim 20-23)328. Deniz yaratıklarının işlendiği erken bir örneği ise Milet'te yine bir mozaik üzerinde görmekteyiz329.

38

Genel atölyelerin kimliğini saptamak için motif kombinasyonları bize ipucu verebilir. Antakya'da Oda 6'daki Thetis panelinde, iç bordur koyu mavi dar bir şeritten ibarettir. Buradaki piramit motifi basamaklıdır. Sade yapılan bantlardan birincisi beyaz, ikincisi ise koyu mavi renktedir. Bu bordur düzenlemesi Anamur'daki Thetis paneliyle aynıdır. Zeugma'daki Thetis panellerinden birinde ise içten dışa doğru önce siyah düz bir şerit, daha sonra kızıl kahve renkli dalga motifi; ondan sonra yeşil kahve, taba renkli ve sınırlamalarda siyah rengin kullanıldığı saç örgüsü motifi gelir. Saç örgüsü motifini yine dalga motifi çevirir. En dışta ise önce ince, daha sonra biraz daha kalın bir bantla motif sonlandırılmıştır. Bu bordur kombinasyonunun aynısı Amisos'taki Thetis mozaiği için de gecelidir (örneğin Resim: 4-5).

Bu anlatılanların ışığında, Amisos ile güneydoğu Anadolu arasında mozaik yapımı konusunda yakın bir bağlantının varlığı ortaya çıkmaktadır. Bu bağlamda akla gelen iki soru vardır: İlki, Antik Çağda kuzeyi güneye bağlayan bir karayolu mevcut mudur; diğeri ise, bu mozaiği hangi şartlarda çalışan ustalar yapmışlardır?

Mozaik yapımında patron kalıp kitapları ve gezgin ustalar330 akla gelmektedir. Ancak atölyeleri ve bireysel ustaları birbirinden ayırmak ve herbirini bağımsız düşünmek gerekir. Örnek patron kitapların kullanılmış olması Roma İmparatorluğu dahilinde kullanılan motiflerin birbirine çok benzer olmalarından hareketle daha akla yatkın gibi gözükmektedir. Stucco ve duvar resimleri de bu olasılığın bir adım daha öne çıkmasına neden olmaktadır. Örneğin, Adana'daki Orpheus mozaiğinin kendine has temel özellikleri belirlendikten sonra, diğer özelliklerin bu tür kitaplara bağlı kalınarak yapılmış olduğu düşünülmektedir331. Bu nedenle de, benzer bir mozaiğe bir takım değişikliklerle başka yerlerde de rastlamak olasıdır. Örneğin uzunca bir zaman dilimi içinde kullanılan Thetis ve onunla ilgili çeşitli konulara değişik birçok yerde rastlamak olasıdır3 3 2. Bu açıklamalar ışığında özetlersek mozaik üretiminin gezginci ustaların yanı sıra, bir patrona bağımlı kalan yerel ustalar tarafından da yapılmış olabileceği olasılığı gözden uzak tutulmamalıdır.

Acaba Amisos mozaiğinde durum nasıldır? Bir patron kitaba bağımlı kalınarak yerel ustalar tarafından mı, yoksa başka bir yerden gelen gezgin bir ustalar tarafından mı yapılmıştır ?

Bu sorunun açığa kavuşturulmasında Amisos mozaiğinde yer alan usta yazıtı önemli rol oynamaktadır (Resim: 15).

"OPCNTHC CTHOOOCTHCA

OpevxT|ç e\)/r|(|)o6£Trıaa

ben, Orentes, bu mozaiği tamamladım"3 3 3

Yazıtta, Orentes isimli bir mozaik ustasının bu mozaiği yaptığı belirtilmektedir. İsim doğrudan bize Orantes Nehri'ni (Asi Irmağı) çağrıştırmaktadır. Yani motiflerle birlikte yine güneydoğu ön plâna çıkmaktadır. Mozaikler üzerinde imza yaygın olarak atılmaz. Burada olması, belki de yine alışılmışın dışında yabancı bir ustanın burada çalıştığının bir göstergesidir. Ne yazık ki, bu ustanın adına başka hiçbir kaynakta rastlayamadık. Bu nedenle, kesin olarak bir şey söylemek bugün için çok zordur. Ancak ismin güneyli olmasının yanında, mozaikteki stil ve desen de güneye işaret etmektedir. Amisos mozaiğinde kullanılan motif kombinasyonları, özellikle bordur dizaynındaki motifler, dalga, saç örgüsü ve tekrar dalga motifi, Zeugma mozaiklerinde kullanılan renkler de dahil olmak üzere aynıdır. Bunun dışında

39

geometrik desenler rozetler, eşkenar dörtgenler, sarılı ikili halatlar hemen hemen tüm Doğu Akdeniz mozaiklerinde kullanılmıştır. Ayrıca figürlü panellerin etrafını çevreleyen geometrik desenlerin ana hatlarını oluşturan sekizgen çerçeveler, içi farklı şekilde olmak üzere, Tarsus334

ve Bergama335 mozaiklerinde de mevcuttur. Yine konu olarak tercih edilen Thetis motifleri de aynı bölgelerde sık tercih edilmiştir. Ancak sadece mevsimlerin kişileştirildiği motiflere Antakya'da iki mozaikte rastlanmıştır. Bu motifle Amisos mozaiği, sadece Antakya ile benzerlik göstermektedir. Bunlara çerçeve düzenlemesinde Zeugma mozaikleri ile olan benzerlikler de eklenirse, Amisos'un güneydoğu ile sanat yönünden ilişkisi açık bir şekilde ortaya çıkacaktır.

Amisos'un güneyle olan bağlantısını ise Yozgat'ın 35 km. doğusunda Küçük Köhne'de bulunan bir define ortaya çıkartmaktadır. Bu definede İ.Ö. 4. yüzyıla ait Amisos, Sinope ve Tarsus sikkeleri yer almaktadır336. Kuzey ve güneye ait paraların tam merkezde bir yerde bulunması, her iki bölge arasında bir ilişkinin varlığını ve bu dönemde veya sonrasında bu ticaret yolunun kullanıldığına işaret etmektedir. Amisos-Tarsus arasında yer alan kuzey-güney yolunun tam olarak ne zaman kullanılmaya başlandığı bilinmemektedir. Bu ana ticaret yolu üzerinde Roma Devrinde yeni şehirler kurulmuş ve birçok yan yollar ile desteklenmiştir. Amisos'tan başlayan yol, Therma ve Amaseia'dan Zela'ya gelip buradan iki kola ayrılmıştır. Bir yol Tavion/Büyük Nefes Köyü yoluyla Kaisareia/Kayseri'ye, diğer yol ise Sebasteia/ Sivas yoluyla Kaisareia'ya varıyordu. Kaisareia'dan güneye inen yol Kilikya kapıları/Cülek Boğazı'ndan geçerek Kilikia'ya ulaşıyordu3 3 7. Bu ticaret yolu daha sonra Dura Europos, Susa üzerinden Persepolis'e varıyordu3 3 8. Amisos Zeugma mozaikleri arasındaki yakın benzerlikler bu karayolunun Roma Döneminde kullanıldığını ve mozaik ustalarının olasılıkla bu kestirme yolu kullanarak Amisos'a ulaştığını akla getirmektedir.

Sonuç olarak, Amisos mozaiğinin güneyli etki altında, Zeugma veya civarından gelen bir gezgin usta tarafından yapıldığını söyleyebiliriz. Bu durumda farklı bölgelerde benzer çalışmaların görülmesi süpriz olmamalıdır. Zira elden ele dolaşan patron kitaplar yanında, gezgin ustaların da var olduğunun hesaba katılması bu durumu çok güzel bir şekilde açıklamaktadır.

40

4. TARİHLEME Amisos mozaiğini tarihlemek için ne yazık ki kazı buluntularından faydalanamıyoruz.

Çünkü bu alanda yapılan kazı, salt kurtarma düşünülerek yapılmış, zemin üzerindeki tarih verecek, ancak etütlük nitelikteki çok değerli parçalara dikkat edilmemiştir. Bu alanda yaptığımız yüzey gezisi, alanın kısmen askerî bölge içinde kalması, kısmen de modern bir bina yapılmış olmasından dolayı sonuçsuz kalmıştır. Bu olumsuzluklar mozaiğin bulunduğu yapının kimliğini belirlemede de ön plâna çıkmaktadır. Müze deposunda yaptığımız çalışmada iki adet su künkünün bu mozaiğin altından getirildiği beyan edilmiştir. Ancak doğruluğu şüphelidir. Belki bu künklerden dolayı buranın bir havuz olduğu düşünülebilir. Ancak, mozaik tabanın 56 m2 olduğu düşünülürse, bulunduğu yerin bir havuz olma olasılığı oldukça zayıftır. Yine de hem konum, hem de mozaiğin işçiliği açısından bunun bir Roma villası içinde olması gerektiği şüphesizdir.

Bu olumsuzluklar nedeni ile mozaiği kazı buluntularına göre tarihleyemiyoruz. Ancak son yıllarda Zeugma'da yapılan kazılarda ortaya çıkarılan villalarda bulunan mozaikler ışığında tarihleme yapmak olası gibi gözükmektedir339.

Mimarîsi ve sütunlu avluları ile bir Roma villası olduğu düşünülen bir evin atriumunun yanındaki bir galeride Dionysos ile Ariadne'nin evlenmesini konu alan mozaik bulunmuştur340. Roma karakteri gösteren bu mozaik üzerinde büyük bir pano içinde düğün alayı betimlenmiştir. Ortada Dionysos ve Ariadne oturmaktadır. Bunların her iki yanında düğüne katılan Menad ve Satyrler ellerinde hediyeler ve çalgılarla yer almaktadırlar. Bizim için önemli olan mozaikte kullanılan renkler ve panonun çerçevesini oluşturan geometrik desenlerdir. Mozaikte yeşil, siyah, kahverenginin tonları, bej ve beyaz renkli tesseralar kullanılmıştır. Bunlar Amisos mozaiği için de geçerlidir. Ayrıca panoyu öce dalga, sonra saç örgüsü ve tekrar dalga motifinin bulunduğu bir bordur çevrelemektedir (Resim 12). Bu durum Amisos mozaiğinde bütün panel bordürlerinde aynen tekrarlanmıştır. Benzerlik kullanılan tesseraların rengine kadar aynıdır.

Bu durumun Zeugma'da rastlantı sonucu olmadığını, yine başka bir Roma villasında bulunan Poseidon, Thetis ve Okeanos'un betimlenmiş olduğu mozaik de göstermektedir341. Yine konular farklı olsa da, çerçeve düzeni ve stil Amisos mozaiğindekilere çok benzemektedir. Bu benzerlik, özellikle Zeugma mozaiğindeki Thetis'in yüzü ve Amisos mozaiğindeki Akhilleus'un yüzündeki stil ve işçilikte iyice açığa çıkmaktadır (Resim: 6).

Zeugma kazıcılarının ifadelerine göre, Zeugma mozaiklerinin üzerinde kalın bir kül tabakası ve sonrasında etkili bir tahribatın izleri vardır. Bu kül tabakasının İ.S. 253-256'daki Sasani işgali ile ilşikili olduğu, tahribatın ise bundan yaklaşık yüz yıl kadar sonraki depremle alakalı olduğu düşünülmektedir342. Bu durumda da İ.S. 253 yılı bu mozaikler için bir terminus ante quem olmaktadır. Demek ki, Zeugma'daki Amisos mozaiğine benzeyen mozaikler en geç İ.S. 250 yılında yapılmış olmalıdır. Akhilleus'un saç tuvaletinin açık bir şekilde belli olmaması, detaylı bir karşılaştırma yapmamıza engel olmaktadır. Mozaikler arasındaki benzerliklerden hareketle, Amisos mozaiği İ.S. 3. yüzyılın ilk yarısında yapılmış olmalıdır.

41

42

mmmmmmmmmmmmm^mmmaammmammm SONUÇ Amisos'ta bir temel hafriyatı esnasında ortaya çıkan mozaiği tanıttığımız çalışmanın ilk

bölümü olan "Giriş"te, Mozaik Sanatı ve Gelişimi başlığı altında, okuyucuyu bilgilendirmek amacıyla öncelikle mozaiğin ne olduğu, nerelerde kullanıldığı ve ilk çıkışından Hristiyanlık Dönemine kadar hangi aşamalardan geçtiği gibi genel konulara değinilmiştir. Bu bölümün "Amisos Mozaiği" alt başlıklı ikinci bölümünde ise, konuyu oluşturan mozaiğin genel özellikleri ve çalışmanın seyri anlatılmıştır.

1. bölümde, merkezde yer alan Akhilleus ve Thetis panosu incelenmiştir. Akhilleus ve Thetis'in kompozisyona konu olan figür tiplerinin araştırıldığı ilk alt başlıkta, Akhilleus'un tipinin Polykleitos öncesine gittiğini ve Büyük İskender'in portrelerinin de Akhilleus'un bu ön tipinden esinlenerek yapıldığını ortaya koyduk. Ayrıca, Thetis'in tipinin de İ.Ö. 4. yüzyıllardaki heykel ve mezar stellerinden esinlenerek yapıldığını belirledik. Thetis'in üzüntüyü niteleyen pudidtia tipinde işlenmiş olması Amisos mozaiğinin ikonografi açısından da ayrı bir yerinin olduğunu ortaya çıkardı. Sahnede açıkça Thetis'in oğluna silâh teslimi betimlenmiştir. Ancak bu güne kadar bilinen silâh teslimi sahnelerinden hiç birisinde burada olduğu gibi üzüntü açık bir şekilde gösterilmemiştir. İlyada'dan öğrendiğimize göre Akhilleus'a ikinci defa silâhları teslim ederken, bu arada Thetis oğluna kötü kaderini de açıklamaktadır. Diğer bir ifade ile, Thetis bu mükemmel silâhların bile oğlunu kötü kaderden koruyamayacağını bilmektedir. Bu nedenle, Amisos mozaiğinde olduğu gibi ana-oğul ikisi de üzgündür. Dolayısı ile Amisos mozaiğinde bu güne kadar bilinen silâh teslimi konularından farklı bir sahne yer almaktadır: Annenin oğluna aynı zamanda kötü kaderini açıklaması.

Bu konu ile ilgili diğer bir bölümü ise Akhilleus'un tanrılaştırılması ve bir tanrı olarak saygı görmesine ayırdık. Bugüne kadar başta Kuzey Karadeniz olmak üzere Batı Anadolu, Yunanistan ve hatta Aşağı İtalya gibi geniş bir alanda Akhilleus'a ait kült merkezlerinin bulunduğu bilinmekteydi. Ancak Karadeniz'in güney kıyılarında bu kültün varlığına ait hiçbir ipucu yoktu. Amisos mozaiğinin ışığında, bu bölgede de Akhilleus kültünün olabileceğini ortaya koymuş olduk.

Amisos mozaiği üzerinde, ana panonun dört köşesine gelecek şekilde mevsimleri konu alan figürler yerleştirilmiştir. Bu tercihte ev sahibinin beğenisinin ve dünya görüşünün önemli rol oynadığına inanıyoruz. Bunlar sonbahar, yaz, ilkbahar ve kış mevsimlerini karakterize etmektedir. Bunlar, erkek, kadın figürler, bitkilerle kombine edilerek anlatılmıştır. İ.Ö. 3. yüzyıldan başlayarak betim sahnesinde görülmeye başlanan mevsimler, Roma dünyasında kişileştirilerek sık kullanılan konulardan birisi olmuştur. Mevsimlerdeki kişileştirmelerle ilgili çeşitli tipler kullanılmış ve ziraî aktiviteler mevsimlerin belirteci olarak tercih edilmiştir.

43

Bitkilerle yapılan mevsim betimi o mevsimde yetişen ve halk için önemli olan bitkilerden alınmıştır. İlkbahar güller, sonbahar üzüm, yaz buğday demeti, kış ise zeytin ile karakterize olmuştur. Yaz kimi zaman çeşitli meyvelerle de ifade edilmiştir.

3. Bölümü, dört parça olarak mevsimlerin aralarına yerleştirilen ve Nereidler'in betimlendiği panolar oluşturmaktadır. Bu panolarda ortak olan özellik bir Nereid'in balık kuyruklu mitolojik deniz yaratıklar üzerinde yaptığı yolculuktur. Seçilen deniz yaratıklarından birisi Hippokampos, birisi Triton, birisi panter başlı, sonuncusu ise ejder başlı deniz yaratığıdır. Nereus'un kızları olan Nereid'ler, aynı zamanda Akhilleus'un annesi Thetis'in kızkardeşleridir. Thetis'in Akhilleus'a silâhları teslim etmesi ile ilgili sahnelerin birçoğunda Nereidler kızkardeşlerinin yanında yer alırlar. Ancak bizim kompozisyonumuzda Nereidler silâh tesliminde aktif rol oynamamış sadece tamamlayıcı motif olarak kullanılmışlardır.

Amisos mozaiğinin en ilginç panellerinden bir diğeri de kurban sahnesinin işlendiği paneldir. Burada muhtemelen ev sahibi, bir kasap yardımıyla boğa kurban ederken resmedilmiştir. Ancak gerçekte enteresan olan kısım Akhilleus panosu ile kurban sahnesinin tam karşı karşıya gelecek şekilde yerleştirilmiş olmasıdır. Bu kompozisyon her iki sahnenin birbiriyle ilişkili olduğunu düşündürmektedir. Olasılıkla burada ev sahibi doğrudan Akhilleus'a bir boğa kurban ederken, kendisini betimletmiş olmalıdır. Bu durum da Akhilleus'un burada tanrılar kadar saygı gördüğüne, diğer bir ifade ile Amisos yöresinde Akhilleus kültünün varlığına işaret etmektedir.

4. Bölüm, çerçeveleri belirleyen bütün alanlarda yer alan geometrik bezemelere ayrılmıştır. Saptadığımız kadarı ile Amisos mozaiğinde belli başlı 11 desen söz konusudur.

Türkiye'deki Roma Dönemi Mozaik Atölyeleri ve Amisos Mozaiği başlıklı bölümde, Amisos mozaiğinin antik Anadolu sanatındaki yeri belirlenmeye çalışılmıştır. Bu amaçla üç farklı metotla sonuca ulaşılmaya girişilmiştir. Bunlardan ilkinde kullanılan standart geometrik motiflere göre lokalizasyon denenmiştir. Özellikle sarılı ikili halat motifinin benzerleri güneyli bir özellik olarak ön plâna çıkmaktadır. İkinci olarak tekrarlanan geometrik desenlerin arasındaki ilişkisi göz önüne alınmış ve Amisos mozaiğinin Antakya-Korykos-Zeugma grubu içine yerleştirilebileceği sonucuna ulaşılmıştır. Son olarak da mozaik üzerinde bulunan konu ve figürlere göre lokalizasyon denemesi yapılarak, yine benzerlerinin özellikle Zeugma civarında yoğunlaşmış olduğu sonucuna ulaşılmıştır. Böylece, Amisos ile güneydoğu Anadolu arasında mozaik yapımı konusunda yakın bir bağlantının varlığı ortaya çıkmıştır. Bu bağlantı Amisos'u Tokat, Amasya, Sivas üzerinden güneye bağlayan karayolu vasıtası ile olmalıdır. Ayrıca, mozaik üzerindeki yazıttan, Amisos mozaiğinin güneyden gelen gezginci ustalar tarafından yapıldığı anlaşılmaktadır.

"Tarihleme" bölümünde mozaik stil ve teknik özellikleri ile ele alınmıştır. En yakın örnekler Zeugma'da ortaya çıkarılmıştır. Bunlar stratigrafi özelliklerinden dolayı 253 yılından önceye tarihlendiklerinden, Amisos mozaiği de bu tarihten önce olmalıdır.

Çalışma ayrıca okuyucuları teknik terimler açısından bilgilendirmek amacı ile "mozaik terminolojisi" adını verdiğimiz bir bölümle zenginleştirilmiştir.

44

• " ^ " ^ " » " • - " « " - " • • • • i NOTLAR 1 Mozaik teknikleri konusunda ayrıca bkz.Hetherington (1967), 26 vd.

2 En erken örnekler arasında Sümer Inanna Tapınağı duvarlarında bulunan kaplamalar anılabilir. Örnek olarak bkz.Hrouda (1991), 325.

3 Young (1960), 322 lev. 89 res 7.

4 Robinson-Graham (1938), 284-90.

5 Robinson (1933), 1-14 lev 1-X, 11-17; Robinson (1946), 323-68 lev l-lll.

6 Bunlar arkeolojide tarihi belirsiz Pella mozaikleri için tanıklık etmektedir, fakat binaların mimarî özellikleri Erken Hellenistik Dönem özelliklerini yansıtmaktadır: Robertson (1965), 75.

7 Petsas (1965), 41-55.

8 Petsas (1965), 46.

9 Robertson (1965), 85-6; Dörpfeld (1892), 10, lev. 105. Bu zemin çeşitli nedenlerle İ.Ö. 4. yüzyıldan 2. yüzyıla kadar tarihlenmektedir, bu nedenle yer gelişimi kesin değildir. Öncü örneklerde "opus tessellatum" kullanılmıştır. Bkz. Lehmann (1964), 190-7.

10 Phillips (1960), 243-62 res.1-7.

11 Morgantina mozaikleri doğudakilerden daha erken olarak bilinir. Bu mozaiklerin Sicilya'ya buradan geldiği düşünülmektedir. Olasılıkla II. Hieran kadırgaları ile doğuya taşınmışlardır. Bu mozaikler dekoratif mozaiklerdendir. Phillips (1960), 245-6 dipnot 8.

12 Brown (1957), 67 vdd. kat. no. 48 lev. 38, 40. Brovvn'un tarihlendirmesi İ.Ö. 200 civarlarıdır ve Morgantina mozaiğinden sonraki en erken tesseralı mozaiklerden birisidir.

13 Bergama: Kawerau- VViegand (1930), 53-73; Dörpfeld (1907), 183 vd. lev. 15-17. Delos için Bkz. Bruneau (1972), dy.

14 Örneğin Yunuslar Evi'nde, merkez rozetlerle çevrilmiş onların etrafında ise dairesel bordürler mevcuttur. Kare bir alan içinde ise bir yazıt vardır. İlk etapta yunuslara binmiş Eroslar göze çarpar: Bruneau (1972), 210 res. 13 üst, 234-9 lev. 168-75. Delos mozaiği üzerindeki figürler de oldukça serbest bir biçimde yapılmıştır. Bu mozaik üzerinde birçok tartışma olmasına rağmen iyi işçilik gösteren mozaikler arasında yer alır.

15 Bruneau (1972), 214, 240-5 res 177-83; 289-93 res. 247-53. Kesin tarihi belli değildir, fakat İ.Ö. 2. yüzyılın ikinci yarısına, ya da olasılıkla erken 1. yüzyıla ait olmalıdır.

16 Plinius, Nat. Hist. XXXVI, 184.

45

17 Polyphemus Evi kesinlikle Antiokeia örneklerinden ayrılır. Muhtemelen bu döşeme İ.S. 115 yılında olan bir depremle bozulmuştur: Levi (1947), 25-8 res. 6, lev. Il.b-c, III. Burada birçok emblemata vardır ve muhtemelen paneller belli bir düzene göre değişiklik gösterirler.

18 Plinius, Nat. Hist. XXXVI, 184. Emblemata üzerinde asarotos-motiflerin kullanıldığı örnekler vardır. Diğer bir örnek Roma'daki Lateran kolleksiyonunda bulunmaktadır. Bu mozaiğin merkez bölümü bozulmuştur: Nogara (1910), 3-5 lev. 5-8. Bir diğer örnek ise Aquileia'dadır: Brusin (1955), 93-107.

19 Campbell (1973), 207-209.

20 Campbell (1979), 291.

21 ' Campbell (1979), lev. 44 res. 20.

22 Levi (1947), 15-25 res. 1, 2 lev. 2, 2.a.

23 İskender mozaiğinde kalabalık sahne imajı, büyük ve hareketleri olan sert ve keskin figürlerle sağlanmıştır. Bkz. Andraea (1959).

24 Filistin mozaiğinde arka plândaki alan derinliği, motifler arasındaki kısaltmalar ve uygun mesafe ile sağlanmıştır. Bkz. Gullini (1956), 33-49.

25 Bir ev içinde Nymphe ve Pan'ları gösteren emblama tarihi en geç örnek olarak bilinir. Kaplama kiremit olan bu Roma çalışması, İ.S. geç 2. yüzyıla tarihlenir: Labrousse (1938), 78-95 lev. I. Fakat tarihi kesin bilinmeyen birçok örnek daha vardır. Bunlar olasılıkla İ.S. 3. ya da 4. yüzyıldan olmalıdır: Blake (1940), 102-5.

26 Bkz. Blake (1930), 76-7, 80-1, 104-5. bu motiflerdeki sınırlama Erken Hellenistik mozaiklerde görülmez.

27 Becatti (1961), 48-50 lev. 124-130.

28 Becatti (1961), 134-6 lev. 84-86.

29 Calza (1940), 176 vd.

30 Hayvan eşikleri: Becatti (1961), 134-6 lev. 84-86. Isola Sacra: Calza (1940), 176-7. Ostia, for o delle Corporazioni: Becatti (1961), 64-137. Mitraea: Becatti (1954), passim. Bu grupta kurban sahneleri Caserma dei Vigili at Ostia: Becatti (1961), 61 vdd. lev. 100.Tohumların ölçülmesi ve nakli Aula dei Mensores (Becatti (1961), 33-6 lev. 187-1888.

31 Blake (1936), 32, lev. 43.3.

32 Blake (1936), 132 lev. 43.1.

33 İngiltere Fishbourne'den gelen Flavian mozaiği iyi bir örnektir. Onlar ekseriya siyaz-beyazdır, çağdaş İtalyan üretiminin aynısıdır: Cunliffe (1971), 145-50.

34 Fakat bireyselliğe dayanan bu taşralı okulların ne kadar verimli olduğu çeşitli tartışmaları da beraberinde getirmiştir. J. Lassus tarafından bu konu mükemmel bir şekilde araştırılmıştır: Lassus (1971), 45-72. Vaison'daki en erken mozaikler muhtemelen geç 1. yüzyıl ya da erken 2. yüzyıldandır. Bu birbirine çok yakın ve bağlı motifler Romalı ustalar tarafından yapılmış olmalıdır. Onların paralelleri Palatina'daki Geç Cumhuriyet ve Erken İmparatorluk Dönemi mozaikleri uç taşra modasını gösterir.

35 Dunbabin (1978), 9 dipnot 40.

46

36 Viyana'dan örnek olarak içki içen Dionysus mozaiği: Lafaye (1909), 174. Buradaki merkez panel diğerlerinden daha geniştir; çünkü çevresindeki ornamental çerçeve ihmal edilmiş. Bu gelişimin kronolojik basamakları tamamlansa da tüm resim alanı boşaltıldığından fazla bir şey ifade etmemektedir.

37 Saint-Romain-en-gal'den örnek olarak köylü takvimi: Lafaye (1909), 246. Burada bölümler farklı kırsal aktiviteleri göstermektedir.

38 Küçük alanlar üzerine dikkatle işlenen örnekler için Bkz. örneğin, Nennig'den gladyatör mozaiği: Parlasca (1959), 35-8 lev. 36-9 İ.S. 230-240.

39 Dunbabin (1978).1-15.

40 Ling(1998), 98.

41 Ling(1998), 98.

42 Amisos antik kentinin yer aldığı Toroman Tepe 1954 yılında Amerikan radar tesislerinin yapımı sırasında dozer ile düzeltilmiş olduğundan birçok tarihî kalıntı yok edilmiştir. Amisos'un kuruluş tarihi hakkında net bilgiler mevcut değildir. İ.Ö. 5. ve 4. yüzyıllarda Grek yazarları Amisos'tan hiç bahsetmezler. Ayrıca Karadeniz'le ilgili çeşitli efsanelerde de Amisos'un adına hiç rastlanmaz: Atasoy (1997), 71 dipnot 30. Ancak Enete veya Eneti adıyla bir yerleşim kuran bu topluluğun kim olduğu hakkında sadece Strabon'dan bilgi edinebiliriz: Strabon, XII. 3. 8. İ.Ö. 7. yüzyıldan itibaren Grekler ucuz hammadde, besin, köle ve dış pazarlar bulmak amacı ile, önce Çanakkale Boğazı ile Marmara Denizi kıyıları, daha sonraları ise Karadeniz kıyılarında küçük koloni kentleri kurmuşlardır. Bunlardan Amisos kenti ise İ.Ö. 6. yüzyılı kapsayan 2. kolonizasyon evresinde, Miletos Atina ve Phakaia'lılar tarafından İ.Ö. 563 yılında kurulmuştur. Ayrıca Bkz. Atasoy (1997), 4 vd.

43 Sözlü bilgiler için Samsun Müze Müdürü Sayın Mustafa Akkaya'ya bir kez daha teşekkür ederim.

44 Homeros, 52 vd.

45 Zeus'un doğum yeri Arkadia'dır. Ama Kallimakhos tanrının ilk çocukluğunun, annesi tarafından emanet edildiği Kouretler'le Nymphalar'ın yanında bir mağarada geçtiğini kabul eder. Zeus'un süt annesi Nympha (ya da keçi) Amalthia'dır. Amalthia ona sütünü emzirir. Bu keçi öldüğü zaman, Zeus'un onun postunu alıp kendine zırh yaptığı söyleniyordu Aigis işte bu zırhtır. Zeus bunun gücünü ilk kez Titanlar'a karşı yaptığı savaşta denemiştir. Mitoloji için Bkz. Grimal (1997), 822.

46 Homoreos, İlyada, XVIII, 475 vd.

47 Ay. es., XVIII, 480-610.

48 Ay. es., XVIII, 475 vd.

49 Örnek olarak bkz. Kraiker- Kübler (1939), 106.

50 Betim için bkz. Lessing- Varone (1995), 146 vd.

51 Elektra I, 442 vd.

52 Iphigeie in Aulis I, 1068.

53 Brommer (1973 ), 369 vd.

54 Thetis Hephaistos'un atölyesinde. Duvar freskosu, İ.S. 68. Museo Nazionale, Nepal. Yükseklik: 1 m.: Seider(1968), res.62; Kemp-Lindemann (1975), 275 dipnot 404.

47

55 Brommer (1972), 539 Nr. 13 res. 1.

56 Brommer (1974), 93.

57 Beazley ABV, 84, 3; Brommer (1973), 366 A 1. 58 Ayakta silâh teslimi sahnesi. Amphora, İ.Ö. 570-560. Museum of Fine Art, Boston: Beazley

ABV, 84.3; Johansen (1967) 93-94 res. 23-24; Bothemer (1959), 6 lev. 2, 2.3, 4; The Trojan War in Greek Art. A Picture Book. Mus. of Fine Arts Boston (o.j.) res. 8.b; Boardman (1974), res. 53; Kemp- Lindemann (1975), 153; LIMC 1, 1981, 70 res. 191.

59 Brommer (1973), 367 A 10.

60 Kemp-Lindemann (1975), 153.

61 Brommer (1973), 366 A 3.

62 Kemp-Lindemann (1975), 154.

63 Ayakta silâh teslimi. Hydria, İ.Ö. 550. Louvre, Paris: Beazley ABV, 106.2; Karusu (1931), ek lev. 46.2; Bothemer (1969), 26 lev.19, 2.3; Brommer (1973), 367 A 8, LIMC 1, 1981, 71 res. 200.

64 Ayakta silâh teslimi. Krater, İ.Ö. 560-550. Charlottenburg-Berlin: Beazley ABV, 87.17; Johansen (1967), 101 -102 res. 31; Brommer (1973), 367 A 12; LIMC 1, 1981, 70 res. 188.

65 Ayakta silâh teslimi. Tabak, İ.Ö. 540-530. Athen National Museum: Robert (1919), 143 res. 113; Beazley ABV, 112, 56; Johansen (1967) 109-113 res. 35; Beazley, Paralipomena, 44, 56; Callipolitis-Feytemans (1974), 105 lev. 26,30; Tiverios (1976) 53 lev. 41; Brommer (1973), 367 A 11; LIMC 1, 1981, 70 res. 187.

66 Beazley ABV, 1502.

67 Kemp-Lindemann (1975), 155.

68 Ayakta silâh teslimi. Amphora, İ.Ö. 591. Boston: Walton (1907), 150-159 lev. 13; Pfuhl, MuZ I, res. 218; Bothmer (1949), 89 res. 7; Karouzou (1956), 31 Nr.23 lev. 33-34; Beazley ABV, 152, 27; Johansen (1967), 123-124 res. 40.259; Boardman (1974), res. 86; The Trojan War in Greek Art. A Picture Book. Mus. Of Fine Art Boston (o.j) res. 23; Brommer (1973), 366 A 6; LIMC 1, 1981, 123 nr. 508.

69 Akhilleus'a verilen kalkanlar erken örneklerde boy kalkanı olarak görülürken, daha geç dönemde yuvarlak kalkan olarak karşımıza çıkmaktadır.

70 Brommer (1973), 367.

71 Kemp-Lindemann (1975),155.

72 Brommer (1973), 368.

73 Schefold (1964), 41.

74 Brommer (1974), 93, 6.

75 Brommer (1974), 93, 4.

76 F. Brommer (1974),93, 15.

77 F. Brommer (1974),93, 7.

78 F. Brommer (1974),93, 1-2.

48

79 Otururken silâh teslimi. Stamnos, İ.Ö. 5. yüzyılın başı. Laiden: Beazley, Paralipomena, 298, 2; (1967), 123-126 res. 41; Brammer (1973), 369 Ba 19; UMC 1, 1981, 123 res. 514.

80 Kemp-Lindemann (1975), 160 Dipnot 424.

81 Otururken silâh teslimi. Pelike, İ.Ö. 540-560. Kamiros, British Museum, Londra: Beazley Paralipomena, 586, 36; Brammer (1973), 368 B 14; LIMC 1, 1981, 124 res. 515.

82 Homeros, İlyada, XVIII, 71.

83 Brammer (1973), 367 B 8.

84 Homeros, İlyada, XVIII, 65 vd.

85 İlyada XIX, 1 vd.

86 Brammer (1973), 367 B 5.

87 Otururken silâh teslimi. Volütlü krater, İ.Ö. 460. Louvre, Paris: Beazley ARV2, 625; Brammer (1973) , 366 A 2; LIMC 1, 1981, 124 res. 521.

88 Otururken silâh teslimi. Koç başlı rhyton, İ.Ö.450. Boston: Beazley, Paralipomena, 766, 6; Buschor (1919), 17 res. 25-26; LIMC 1, 1981, 123 res. 512.

89 Brammer (1973), 369 Ba 13.

90 Otururken silâh teslimi. Çan krater, İ.Ö. 5. yüzyılın üçüncü çeyreği. British Museum, Londra: Beazley, Paralipomena, 1079, 1; d'Hancarville (1985), lev. 46; LIMC 1, 1981, 124 res. 516.

91 Brammer (1973), 370 D 1.

92 Trendall (1967), 252 Nr.173.

93 Otururken silâh teslimi. Mozaik, İ.Ö. 420. Olynthos: Robinson (1934), 499 res. 1; Robinson (1946), 360-368 renkli lev. III; Lorentz (1937), 169 Nr. 25 (eski Lit. ile) 171-173; Brammer (1974) , 93, 13.

94 Wiegartz (1977), 137.

95 Kemp-Lindemann (1975), 163.

96 Plinius, Naturalist Historia, 36, 25-26.

97 Kemp-Lindemann (1975), 164 dipnot 435.

98 Kemp-Lindemann (1975), 164 dipnot 436.

99 Kemp-Lindemann (1975), 248.

100 Kemp-Lindemann (1975), 248.

101 Kemp-Lindemann (1975), 248.

102 Kemp-Lindemann (1975), 248.

103 Kemp-Lindemann (1975), 248.

104 RE III, Spalte 2361 (Kirchner); Tarn (1949), 57.

105 Plinius, Naturalist Historia, XXXIV, 63.

106 Plinius, XXXIV, 18.

49

107 Plinius, XXXIV, 18.

108 Kemp-ündemann (1975), 248.

109 Kemp-Lindemann (1975), 248.

110 Kemp-Lindemann (1975), 248 Berlin F 2294.

111 King (1987), 229.

112 Kemp-Lindemann (1975), 251.

113 Kemp-Lindemann (1975), 251.

114 Kemp-Lindemann (1975), 251.

115 LIMC VII (1994), 291 vd. n. 2 lev. 225; Mactoux (1975), 10 vd.

116 Örnek olarak bkz., Diepolder (1931), lev. 17, 18, 26.

117 Bkz. Diepolder (1931), değişik resimler.

118 Betz (1996), 124.

119 Betz (1996), 125.

120 Betz (1996), 126.

121 Betz (1996), 127.

122 Betz (1996), 134-135.

123 Kemp-Lindemann (1975), 242.

124 Kemp-Lindemann (1975), 242.

125 RE 1,1894, 240 Bkz. Akhilleus (Schmidt).

126 Kemp-Lindemann (1975), 242.

127 Archaeological Reports 1971 / 72, 49.

128 Kemp-Lindemann (1975), 243.

129 Kemp-Lindemann (1975), 243.

130 Leningrad, Ermitage müz. Env. No. 014037; Kemp-Lindemann (1975), 243.

131 Kemp-Lindemann (1975), 243.

132 Dion Chrysostomos XXXVI, 439.

133 Strabon, VII, 307.

134 Kemp-Lindemann (1975), 243.

135 Kemp-Lindemann (1975), 243.

136 King (1987), 333.

137 Kemp-Lindemann (1975), 244.

138 Herodotos V. 94; Strabon VII. 310 ve XIII. 595; Plinius, V. 125.

139 Kemp-Lindemann (1975), 244.

50

140 Curran (1969), 171-192.

141 Armsrong (1958), 337-354.

142 Farnell (1921), 50 vd.

143 Kemp-Lindemann (1975), 244.

144 Kemp-Lindemann (1975), 244.

145 Farnell (1921), 64.

146 Kemp-Lindemann (1975), 244.

147 Levenson (1979), 54-70.

148 Kemp-Lindemann (1975), 244.

149 BMC. Coins Thessaly 111,8; Kemp-Lindemann (1975), 245.

150 Kemp-Lindemann (1975), 245.

151 Farnell (1921), 72.

152 BMC. Coins 7, 68769, lev. 1,8.

153 Pausanias, X, 13, 5.

154 RE Suppl. 12, 1960,1080 (Beguignon)

155 Pausanias, II, 1, 8.

156 Pausanias, III, 20, 8.

157 Pausanias, III, 24, 5.

158 Kemp-Lindemann (1975), 246.

159 Gianelli (1963), 43; VVuilleumier (1930), 528.

160 Kemp-Lindemann (1975), 246.

161 Pausanias, III, 25, 1.

162 Plinius, V, 37.

163 Strabon, XIII, 6: 3.

164 Muth (1998), 341.

165 Çıplak erkek betimi antik ikonografide yalnızca tanrılar, kahramanlar ve sporcular için kullanılmıştır. Ayrıca Bkz. Himmelmann (1990), 1 vd.

166 Kemp-Lindemann (1975), 247.

167 Parrish (1984), 20.

168 Levi(1947), 230 vdjev. 54, 55.

169 Levid 947), lev. 12,13.

170 Levid 947), lev. 13, 32, 54, 55.

171 LIMC (1990), 907 No. 172.

51

172 Parrish (1984), 21.

173 Hafmann (1951), 231-232; Parrish (1980), 20.

174 Parrish (1984), 21 vd.

175 Parrish (1984), 22, dipnot 38.

176 Parrish (1984), 22.

177 Parrish (1984), 22.

178 Parrish (1984), 22.

179 Hafmann (1951), II No. 412.

180 Hafmann (1951), Nos. 296-298.

181 Hafmann (1951), res.105.

182 Hora ya da Horai, mevsimlerin tanrıçaları olarak bilinir. Önceleri mevsimleri temsil eden Horai giderek günün saatleri için kullanılır olmuşlardır. Horai Zeus ve Themis'in kızları ve Moira'ların (Kader Tanrıçaları) kardeşleridir. Aslında üç tanedir: Eunonia, Dike ve Eirene, yani Disiplin, Adaslet ve Barış. Ancak Atinalılar onlara Thallo, Aukso ve Karpo (bitkilerin gelişimi ile ilgili) isimlerini vermişlerdir. Horai çifte görünüşlü idiler: doğanın tanrıçaları olarak bitkilerin hayatını, düzenin tanrıçaları olarak da toplumun devamını sağlamaktaydılar. Horai daha çok ellerinde çiçek ya da bitki tutan zarif tavırlı üç genç kız olarak tasvir edilmişlerdir (Bakınız Grimal, 298).

183 Hanfmann (1951), 144.

184 Hanfmann (1951), 142.

185 Hanfmann (1951), 144.

186 Hanfmann (1951), 145.

187 Hanfmann (1951), 145.

188 Hanfmann (1951), 154.

189 Hanfmann (1951), 55.

190 Hanfmann (1951), 211.

191 Hanfmann (1951), 180.

192 Hanfmann (1951), 212.

193 Hanfmann (1951), 213.

194 Scott (1993), 286 vd.

195 Hanfmann (1951), 257.

196 Detaylı bilgi için bakınız, Scott (1993), 289 vd.

197 Scott (1993), 290.

198 Hanfmann (1951), 261.

199 Hanfmann (1951), 258.

200 Hanfmann (1951), 261; Scott (1993), 289.

52

201 Scott (1993), 283.

202 Michaelides (1987), 14 vd.

203 Parrish (1984), 28

204 Yine ziraî aktivitelerle işlenen diğer bir konu aylardır. Buna mükemmel bir örnek Argos'taki aylar mozaiğidir. Atina'da Hahios Eleutherios'un Hellenistik frizinde oldukça karışık olarak yapılan ayların betimini görmek mümkündür. Ayrıca bkz. Parrish (1984), 41, dipnot 148.

205 Parrish (1984), 28.

206 Parrish (1984), 37.

207 Detaylı bilgi için bkz. Parrish (1984), 40 vd.

208 Isager (1997), 78-79 res. 1 -4.

209 Parrish (1984), 26, dipnot 61.

210 Parrish (1984), 27.

211 LIMCV (1990), 892.

212 Parrish (1984), 60 tip 3.

213 Parrish (1984), 60 tip 2.

214 Parrish (1984), 60 tip 1.

215 Parrish (1984), 59.

216 Parrish (1984), 62 tip 4, varyasyon a.

217 Parrish (1984), 62 tip 4, varyasyon b.

218 Parrish (1984), 62 tip 3.

219 Hesiodos,Theog. 233 vd.

220 Homeros, XVIII, 38-49; Hesiodos (Theog.), 240-264; Fischer (1934), 1 vd.

221 Nereidler'in isimleri için ayrıca bkz. Crimal (1997), 538.

222 Hesiodos, 207.

223 Triton, Poseidon ile Nereid Amphitrite'nin oğludur (Hesiodos, Theog. 930 vd.). Triton efsanelerde büyük rol oynamaz. Argonaut'lara Akdenize çıkmanın yolunu gösterdiği söylenir. Birçok kaynaklarda Libya'da Tritonis Gölü'nde oturduğu, Pallas adlı bir kızı olduğu ve bu kızının tanrıça Athena'nın bazı efsanelerinde rol oynadığı belirtilir. Triton kimi zaman bir tanrıya değil de, birçok deniz yaratığına verilen ad olarak bilinir. Tanrı Poseidon'un yanında yer alır ve genellikle belden aşağısı balık, yukarı kısmı erkek olarak betimlenir( Hesiodos esr. 222-223).

224 Örneğin 4. yüzyılın 3. çeyreğinden bir Loutrophoros üzerinde Nereid'leri farklı deniz yaratıklarına binerken görmekteyiz: LIMC VI (1992), 818 No.461 lev.513.

225 Heykel şu an Paris-Louvre Müzesi'nde sergileniyor, MA 2828: Fuchs (1969), 425 res. 485.

226 Bu friz İstanbul Arkeoloji Müzesi'nde yer alıyor, env. No.277: Mendel III, 374 vd. No 1140.

227 Terra cotta lahit süslemesi İstanbul Arkeoloji Müzesi'nde env. No.34: Keil (1929), res.26.

228 Hatay, Env. No. 825, 829.

53

229 Bingöl (1997), 134 lev.30.

230 Bingöl (1997), 134 lev.30.

231 Bingöl (1997), 130 res.93.

232 Fless(1995), 13.

233 Fless (1995), 13, 73 Dipnot. 38.

234 Doğulu öncüllerde olduğu gibi. Örnek olarak bkz. Boese (1971), lev. 17.

235 Bol örnek için bkz. Fless (1995), lev. passim.

236 Fless (1995), 72 dipnot. 27.

237 Schelp(1975), 21.

238 Daremberg-Saglio I.2 (1887), 1582 vd. Bkz. culter (Reinach); RE IV (1901), 1752 vd. Bkz. culter (Mau); Schaevven (1940), 53 vd.; Fless (1995), 74 dipnot. 40.

239 Fless (1995), 72 dipnot. 28.

240 Fless (1995), 13.

241 Fless (1995), 81 dipnot. 19.

242 Daremberg-Saglio I.2 (1887), 890 vd. Bkz. Canistrum (Saglio); RE III (1899), 1482 vd. Bkz. Canistrum (Mau); Schaevven (1940), 47 vd.; Fless (1995), 20 dipnot. 55.

243 Fless (1995), Kat. 22 II lev. 4.1.

244 Thureau-Dangin (1931), lev. 12.1-2.

245 Blümel (1928), 69 vd. lev. 81 no. K 101; Johansen (1967), 129 res. 43, 134 res. 46; Schelp (1975), 14, 54; Vikela (1994), lev. 9, 10, 34.2; Spivey (1996), 120 vd. res. 87, 145 res. 100;

246 Deubner (1962), 211 res. 1; Moreno (1994), 203 res. 264.

247 LIMC VI.2 (1992), 620 Nr. 6, 621 Nr. 10,13-14, 622 Nr. 15,17 Bkz. Nutrices; Drâger (1994), lev. 34; Fless (1995), lev. 4.

248 Tablo hakkında daha geniş bilgi için Bkz. Ovadiah (1980), 89 vd.

249 Ovadiah (1980), 90.

250 Rozet motifi hem çakıl taşı hem de tessera mozaiklerde kullanılmıştır. 4'ten 32 ye kadar ve daha fazla yaprağa sahip olan çeşitleri vardır. Bu tekdüzelik nedeniyle tüm rozetler tek bir grupta incelenmektedirler: Bkz. Hinks (1908), 50 vd.

251 Bkz: Tukulti Enuıta'dan duvar resmi: Andrae (1925), res. 1-4 (İ.Ö. 13. yüzyıl).

252 Bkz: Bossert (1923), res. 61, 71 -77, 182, 206, 212, 286, 301.

253 Ovadiah (1980), 176 vd.

254 Ovadiah (1980), 177.

255 Ovadiah (1980), 176.

256 Cambell (1979), lev.42 res.4.

257 Budde (1969), lev. 121, 122, 123 ,133.

258 Cambell (1979), lev.42 res.3.

54

259 Cambell (1979), lev.42 res.6.

260 Bingöl (1997), 71 res.45. Bergama'daki bu rozet motifi Asklepios'taki bir mozaikte söz konusudur. Üzerinde griffon motiflerinin olduğu bir mozaiktir, zeminde süsleme amacı ile kullanılan sekiz yapraklı rozetler vardır. Siyah zemin üzerine beyaz renklerle işlenmiştir. Erken örnekler arasındadır.

261 Bingöl (1997), 77 res. 48. İ.Ö. 3. yüzyıla tarihlenir, Athena terasındaki bir evde bulunmuştur; mozaiğin ismi "siyah-beyaz rozet" mozaiğidir. Siyah-beyaz mozaiktir ve poligonal tesseralardan oluşturulmuştur.

262 Ovadiah (1980),142.

263 Bingöl (1997), 122 res. 87.

264 Bkz: Hinks (1908), lev. 57.

265 Kjelberg(1904), 191,195, 197 res. 2-4;Pfuhl, MuZ III, No. 141 ;Swindler (1929), res. 220-222; Bossert (1924), lev. 7. 9.

266 Ovadiah (1980),110 vdd.

267 Levi (1947), lev. 2, 3,15, 20, 2a, 94. Motiflerin görüldüğü mekânlar; Polyphemus Evi, Dyonisos Triump Evi, oda 2, Edebiyat Adamı Evi, Atrium Evi, Kırmızı Döşemeli Ev, oda 3 ve 6.

268 Bkz: Robinson (1946), 341 vd.

269 Ovadiah (1980), 114 vdd.

270 Campbell (1979), 289.

271 Krş. Hinks (1908), 58.

272 Campbell (1979), 290.

273 Sodini (1970), 699-753 res. 4.1.

274 Harrison-Fırath (1965), 120.

275 Ergeç vd. (2000), 111 vd. res. 163.

276 Ovadiah (1980), 143.

277 Campbell (1979), lev.42 res.1.

278 Campbell (1979), lev.42 res.2.

279 Campbell (1979), lev.42 res.3.

280 Levi (1947), lev. 101.

281 Hinks (1908), 61-62.

282 Ovadiah (1980), 145.

283 Ovadiah (1980), 127.

284 Bingöl (1997), res. 28.

285 Bingöl (1997), 122 res. 87.

286 Dörner (1955), 28.

55

287 Örnek olarak Bkz. Gmok (2000), 1 vd.

288 Örnek olarak Bkz. Ergeç vd. (2000), 105 vd.

289 Jobst (1978), kitapta çeşitli yerlerde.

290 Campbell (1979), 287

291 Campbell (1979), 287.

292 Campbell (1979), 287.

293 Campbell (1979), 288.

294 Campbell (1979), 288.

295 Campbell (1979), lev. 42 res. 1.

296 Campbell (1979), lev. 42 res. 2.

297 Campbell (1979), lev. 42 res. 3.

298 Levi (1947), lev.101.

299 Campbell (1979), 289.

300 Campbell (1979), lev. 42 res.4.

301 Budde (1969), lev. 121, 122, 123, 133.

302 Campbell (1979), lev. 42 res.3.

303 Campbell (1979), lev. 42 res.6.

304 Bingöl (1997), 71 res.45. Bergama'daki bu rozet motifi Asklepios'taki bir mozaikte söz konusudur. Üzerinde griphon motiflerinin olduğu bir mozaiktir, zeminde süsleme amacı ile kullanılan sekiz yapraklı rozetler vardır. Siyah zemin üzerine beyaz renklerle işlenmiştir. Erken örnekler arasındadır.

305 Bingöl (1997), 77 res.48. İ.Ö. 3. yüzyıla tarihlenir, Athene terasındaki bir evde bulunmuştur, mozaiğin ismi "siyah-beyaz rozet" mozaiğidir. Siyah-beyaz mozaiktir ve poligonal tesseralardan oluşturumuştur.

306 Campbell (1979), 289.

307 Campbell (1979), 289 lev. 43 res.11.

308 Orlandos (1966), lev.1, 96-99.

309 Campbell (1979), 290.

310 Sodini (1970), 699-753 res.4.1.

311 Harrison-Fırath (1965), 120.

312 Russell (1975), 132 res. 6; Alföldi (1971), lev. 37 Mezar A II 11 c, lev. 42. 2 mezar 13 I 16 A.

313 Levi (1947), lev. 2, 3,15, 20, 2a, 94. Motiflerin görüldüğü mekânlar; Polyphemus Evi, Dyonisos Triump Evi, oda 2, Edebiyat Adamı Evi, Atrium Evi, Kırmızı Döşemeli Ev, oda 3 ve 6.

314 Levi (1947), lev. 93,104, 110. Porticoes Evi, Menander Evi, banyo A.

56

315 Campbell (1979), 290 lev. 44 res. 19.

316 Goughd 957), 153-61.

317 Frend- Johnston (1962), 286-238.

318 Harrison- Fıratlı (1965), 216-18; Campbell (1979), lev. 43 res. 13.

319 Orlandos (1966), lev. 1.

320 Love (1973), lev. 73.

321 Levi (1947), lev.84c.

322 MAMA 2, lev. 105.

323 Campbell (1979), 290.

324 Ergeç vd. (2000), 111 vd. res. 163.

325 Ergeç vd. (2000), 106 vd. res. 156, 162.

326 Campbell (1979), 290.

327 Campbell (1973), 207-209.

328 Campbell (1979), 291.

329 Campbell (1979), lev. 44 res. 20.

330 Campbell (1979), 291.

331 Ergeç vd. (2000), 108, 110 res. 158, 162.

332 Ergeç vd. (2000), res. 160.81

333 Hatay, Env. No. 825, 829.

334 Bingöl (1997), 130 res. 93.

335 Gezgin ustalar hep tartışılmıştır. Salamonson (1965), kitapta çeşitli yerlerde.

336 Budde(1972), lev.6.

337 Campbell (1979), 289.

338 Yazıtların tercümesi için, Berlin Frei Üniversitesi, Bizans Tarihi Bölümü Başkanı Sayın Reinsch'a bir kez daha teşekkür ederim.

339 Bingöl (1997), res. 28 .

340 Bingöl (1997), 122 res. 87.

341 Atasoy (1997), 88.

342 Atasoy (1997), 81.

343 Cumont (1906), 121-123.

344 Ergeç vd. (2000), 105 vd.

345 Ergeç vd. (2000), 106 res. 156.

346 Ergeç vd. (2000), 112 vd. res. 162

347 Ergeç vd. (2000), 106.

58

KISALTMALAR ve KAYNAKÇA

Akurgal (1987)

Alföldi (1971)

Anderson (1910)

Andrae (1925)

Andraea (1959)

Arias-Hirmer (1962)

Armsrong (1958)

Arrian-Anab.

Atasoy (1997)

Aurigemma (1961)

Becatti (1954)

Becatti (1961)

Becatti (1965)

Bingöl (1997)

Blake (1930)

Blake (1936)

The Trojan War in Creek Art. A Picture Book.Mus. of Fine Arts Boston (y i Isız).

E. Akurgal, Anadolu Uygarlıkları (İstanbul).

E. Alföldi, The Necropolis of Anemurium (Ankara).

C. Anderson- F. Cumont- H. Grégoire, "Amisos", Studia Pontika 111/1,1-25.

W. Andrae, Coloured Ceramics from Ashur (London). *

B. Andraea, Das Alexandermosaik. Opus Nobile 14 (Bremen).

P. E. Arias and M. Hirmer, A History of Greek Vase Painting (London).

J. Armsrong, "The Arming Motif in Iliad", American Journal of Phillology 79, 337-354.

Arrianos, Alexandroi Anabasis, ed. E.I. Robson (London-1949).

S. Atasoy, Amisos. Karadeniz Kıyısında Antik Bir Kent (Samsun).

Aurigemma, Villa Adriana.

G. Becatti, Scavi di Ostia, II; I Mitrei (Rome).

G. Becatti, Scavi di Ostia, IV: Mosaici e pavimenti marmorei (Rome).

G. Becatti, Dans la Mosaïque gréco-romaine I.

O. Bingöl, Malerei und Mosaik der Antike in der Türkei. Kulturgeschichte der Antiken Welt 67 (Mainz a.R).

M. E. Blake, "The pavements of the Roman buildings of the Republic and early Empire", MAAR 8.

M. E. Blake, "Roman mosaics of the second centuryin Italy", MAAR 13, 67-214.

59

Blake (1940)

Blanchet (1909)

Blümel (1928)

Boardman (1964)

Boardman (1974)

Boese (1971)

Boriello (1986)

Bossert, (1923)

Bossen, (1924)

Bothemer (1949)

Bothemer (1959)

Bothmer (1969)

Brammer (1972)

Brammer (1973)

Brammer (1974)

Broughton (1975)

Brown (1957)

Bruneau (1972)

Brusin (1955)

Budde (1972)

Buschor (1919)

Callipolitis-Feytemans (1974)

Calza (1940)

Campbell (1973)

Campbell (1979)

M. E. Blake/'Mosaics of the late Empire in Rome and vicinity", MAAR M, 81-130.

A. Blanchet, Inventaire des mosaïques de la Caule et de l'Afrique I.2. Lugdunaise, Belgique et Germanie (Paris).

C. Blümel, Katalog der griechischen Skulpturen des fünften und vierten Jhr.v.Chr.

J. Boardman, Creek Art (London).

J. Boardman, Athenian Black-figure Vases.

J. Boese, Altmesopotami'sehe Weihplatten.

M. R. Boriello- M. Lista- V. Pappalardo- V. Sampaolo- C. Ziviello, Le coll. del Museo Nazionale di Napoli.

H. Th. Bossert, Altkreta2 (Berlin).

H. Th. Bossert, Ornament (London).

D. v. Bothemer, BullMFA 47, 89 vd.

D. v. Bothemer, AntK 2,, 6 vd.

D. v. Bothemer, AntK 12, 26 vd.

F. Brammer, Chiron 2, 539 vd.

F. Brammer, Vasenlisten zur griechischen Heldensage 3.

F. Brammer, Denkmälerlisten zur griechischen Heldensage II.

T. R. S. Broughton, "Roman Asia Minor", F. Frank (Ed.), An Economic Survey of Ancient Rome IV (New York).

B. R. Brown, Ptolemaic Painting and the Alexandrian Style (Cambridge).

P. Bruneau, Les Mosaïques. Exploration archéologique de Délos 29 (Paris).

G. Brusin, "L' asaroton del Museo di Aquileia", Anthemon: Scritti in onore di carlo Anti (Florence).

L. Budde, Antike Mosaiken in Kilikien 1-2 (Recklinghausen).

E. Buschor, "Das Krokodil des Sotades", MJBK, 17 vd.

D. Callipolitis-Feytemans, Les Plats attiques à Figures noires.

G. Calza, La necropoli del Porto di Roma nell'lsola Sacra (Roma).

S. Campbell, "A Hellennistic Mosaic in Erythrae", Anatolia 17, 207-209.

S. Campbell, "Roman Mosaic Workshops in Turkey", AJA 83, 187-292.

60

Gmok (2000)

CMCR

Cunliffe (1971)

Curran (1969)

d'Hancarville (1985)

Deubner (1962)

Diepolder (1931)

Dörner (1955)

Dörnfeld (1892)

Dörpfeld (1907)

Dräger (1994)

Dunbabin (1978)

Ergeç vd. (2000)

Farnell (1921)

Fischer (1934)

Fless (1995)

Fletcher (1954)

Foucher (1967)

Frend-Johnston (1962)

Cianelli (1963)

Coungh (1957)

F. Cimok, A Corpus Antioch Mosaics (istanbul).

La Mosaïque gréco-romaine. Colloques internationaux du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris 1963 (1965).

B. Cunliffe, Excavations at Fishbourne 1961-1969 (Leeds).

L.C. Curran, "Catullus 64 and the Heroic Age", Yale Classical Studies 21, 171-192.

P.F.H. d'Hancarville, Antiquités Étrusques, Grecques et Romaines, tirées du cabinet de M. Hamilton 3.

L. Deubner, Attische Feste (Berlin).

H. Diepolder, Die attischen Crabreliefs des 5. und 4. Jhs. v. Chr. (Berlin).

F. K. Dörner, "Reise in Bithymen", Denkschr Wien 75. 28.

W. Dörpfeld, Olympia II (Berlin).

W. Dörpfeld, AM 32.

O. Dräger, Religionem Significare. Studien zu Reich verzierten römischen Altären und Basen aus Marmor, RM. Ergh. 33.

K. M. D. Dunbabin, The Mozaiks of Roman North Africa. Studies in Iconography and Patronage (Oxford).

R. Ergeç vd., Seleukeia am Euphrat/Zeugma. Archäologische Forschungen in einer Garnisons- und Handelsstadt am Euphrat", J. Wagner (Hrsg.), Gottkönige am Euphrat. Neue Ausgrabungen und Forschungen im Kommagene (Mainz a.R.).

R. F. Farnell, Greek Hero Cults and Ideas of Immortality (Oxford).

Fr. Fischer, Nereiden und Okeaniden in Hesiods Théogonie (Diss.Halle).

F. Fless, Opferdiener und Kultmusiker auf stadtrömischen historischen Reliefs.

B. Fletcher, A History of Architecture on the Comparative Method, 16th ed. (New-York-London).

L. Foucher, Africa 2, 1967-68, 209 vd.

W.H.C. Frend and D.E. Johnston, "The Byzantine Basilica church at Knossos", BSA 57, 186-238.

D. Cianelli, Culti e miti della Magna Grecia 2.

M. Coungh, "A Church of the Iconoclast (?) Period", AnatSt 7, 153-61.

61

Gullini (1956)

Hamilton (1842)

Hanfmann (1951)

Harrison (1965)

Harrison-Firatli (1965)

Herodot

Hesiodos

Hetherington (1967)

Himmelmann (1990)

Hinks (1908)

Hogarth (1908)

Holland 1925

Homeros

Houston (1947)

Houston (1954)

Hrouda (1991)

Isager (1997)

Jobst(1978)

Johansen (1967)

Karousou (1931)

Karouzou (1956)

Kawe ra u - Wi egan d

G. Gullini, / mosaici di Palestrina (Roma).

W. J. Hamilton, Researches in A. Minor, Pontus and Armenia l-ll (London).

G. Hanfmann, The Season Sarcophagus in Dumbarton Oaks (Harvard).

R. M. Harrison, "The Mosaics in Front of the Vilayet Building in İstanbul", Annual of the Archaeological Museums of İstanbul 13-14, 216-18.

R. M. Harrison and N. Fıratlı, "Discoveries at Saraçhane", İstanbul Arkeoloji Müzeleri Yıllığı 13-14, 120.

Herodotos, Herodot Tarihi, çev. M. Ökmen (İstanbul 1973).

Hesiodos Eseri ve Kaynakları, çev. S. Eyüpoğlu- A. Erhat (Ankara-1991).

P. B. Hetherington, Mosaiken (Wiesbaden).

N. Himmelmann, Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst. Jdl Ergh.20.

R.P.Hinks, Catalogue of the Greek, Etruscan and Roman Paintings and Mosaics in the British Museum (London).

D.G.Hogarth, Excavations at Ephesus, The Archaic Artemisia, Text and Atlas II (London).

L.A.Holland, The Faliscans in Prehistoric Times (Rome).

Homeros, İlyada, çev. A. Erhat- A. Kadir (1984 ).

M.G.Houston, Ancient Greek, Roan and Byzanine Costume and Decoration, 2 n d ed. (London).

M.G.Houston, Ancient Egyptian, Mesopotamian and Persian Costume and Decoration,2nd ed. (London).

B. Hrouda, Der alte Orient (München).

S. Isager- B. Paulsen, "Patron and Pavements in Late Antiquity", P. Pedersen (Ed.), Halicarnassian Studies II.

W. Jobst, Römische Mosaiken aus Ephesos I, Die Hanghäusen des Embolos. Corpus der antiken Mosaiken in der Türkei I. Forschungen in Ephesos 8 (Vienna).

K.F. Johansen, The Iliad in the early Greek Art.

S.Karousou, AM 56, 46 vd.

S.Karouzou, The Amasis Painter.

G. Kawerau- Th. Wiegand, Die Paläste der Hochburg. Altetümer von

62

(1930)

Kemp-Lindemann

(1975)

King (1987)

Kjelberg(1904)

Kraiker- Kubier (1939)

Labrousse (1938)

Lafaye (1909)

Lassus (1970)

Lassus (1971)

Lauter- Bufe (1967)

Lawrence (1962)

Lehmann (1964)

Leonard (1948)

Lessing - Varone (1995)

Levenson (1979)

Levi (1947)

Ling (1998)

Lorentz (1937)

Love (1973)

Macridy (1907)

Mactoux (1975)

Malloy (1970)

Pergamon V, 1 (Berlin/Leipzig).

D. Kemp-Lindemann, Darstellungen des Akhilleus in griechischer und

römischer Kunst (Frankfurt).

K.C. King, Achilles, Paradigms of the War Hero from Homer to the Middle Ages (London).

Jahrebuch des (Kaiserlich) Deutschen Archäologischen Instituts.

W. Kraiker- K.Kübler, Die Nekropolen des 72. Bis 70. Jhr. Kerameikos 1 (München).

M. Labrousse, Mélanges d'Archéologie et d'Histoire de l'École Française de Rome 1 .V.

G. Lafaye, Inventaire des mosaïques de la Gaule et de l'Afrique I. 1. Narbonnaise et Aquitaine (Paris).

J. Lassus, Remarques sur les mosaïques de Vaison-Ia-Romaine I. Gallia 28.

J. Lassus, Remarques sur les mosaïques de Vaison-la-Romaine II. Gallia 29.

H. Lauter- Bufe, Stilgeschichteder figürlichen pompejanischen Fresken.

A. W. Lawrence, Greek Architecture (London).

P. W. Lehmann, The Technique of the Mosaic at Lykosoura (Newyork).

H. Leonard, Hellen-Latin Eski Çağ Bilgisi, çev. S. Y. Baydur (İstanbul).

E. Lessing - A.Varone, Pompeji.

J. T. Levenson, "The narrative format of Benoit's Roman de Troie", Romania, 54-70.

D. Levi, Antioch Mosaic Pavements (Princeton).

R. Ling, Ancient Mosaics (London).

A. v. Lorentz, RM 52, 169 vd.

I. C. Love, AJA 77.

Th. Macridy, "Une citadelle Archaique du Pont", Mitteilungen der Vorderasiatischen Gesellschaft 12.4, 167-175.

M. P. Mactoux, Penelope (Paris).

A. G. Malloy, The Coinage of Amisos (South Salem).

63

Marangou (1976)

Michaelides (1987)

Mingazzini (1966)

Moreno (1994)

Muth (1998)

Orlandos (1966)

Ovadiah (1980)

Parlasca (1959)

Parrish (1984)

Petsas (1965)

Phillips (1960)

Plinius

Poulsen (1922)

R.-Maclver (1927.2)

REG

Reinach (1895)

Richter (1967)

Robert (1919)

Seider (1968)

Sodini (1970)

Spivey (1996)

Stern (1957)

Stern (1967)

L. Marangou, Bone Carvings from Egypt I.

D. Michaelides, Cypriot Mosaics (Nicosia).

P. Mingazzini, L, Insula di Ciasone Magno a Cirene, 78 (Roma).

P. Moreno, Scultura ellenistica I.

S. Muth, Erleben von Raum- Leben in Raum. Zur Funktion mythologischer Mosaikbilder in der römisch- kaiserzeitlicher Wohnarchitektur. T. Hölscher (Hrsg.), Archäologie und Geschichte 10 (Heidelberg).

A. K. Orlandos, ArchEph 1966.

A. Ovadiah, Geometric and Floral Patterns in Ancient Mosaics (Roma).

K. Parlasca, Die römischen Mosaiken in Deutschland (Berlin).

D. Parrish, Season Mosaics of Roman Nort Africa (Roma).

P. Petsas., "Mosaik from Pella", La Mosaïque gréco-romaine. Colloques internationaux du Centre National de la Recherche Scientifique Paris 1963, 41-55.

K. M. Phillips, "Subject and Techniquein Hellenistic-Roman Mosaics: A Ganymede Mosaics from Sicily", Art Bulletin 11.

Plinius, Naturalist Historia. Ed. H. Rackham (London-1961).

F. Poulsen, Etruscan Tomb Paintings (Oxford).

R. Randall-Maclver, The Iron Age in Italy (Oxford).

Revue des Études Grecques.

The Reinach, Mithradates Eupator (Leipzig).

G. M. A. Richter, A Handbook of Greek Art (London).

C. Robert, Archäologische Hermeneutik

R. Seider, Römische Malerei.

J. P. Sodini, "Mosaiques Paléochrétiennes de Grèce", BCH 94, 699-753.

N. Spivey, Understands Greek Sculpture.

H. Stern, Recueil général des mosaïques de la Gaule I: Province de Belgique, 1 (Paris).

H. Stern, Recueil général des mosaïques de la Gaule II: Lyyonnaise, 1 (Paris).

64

Swindler (1929)

Tarn (1949)

Thureau-Dangin (1931;

Tiverios (1976)

Trendall (1967)

Vikela (1994)

Walton (1907)

Waywell (1979)

Wegner (1939)

Wiegartz (1965)

Wuilleumier (1930)

Young (1960)

M. H. Swindler, Ancient Painting (New Haven-London-Oxford).

B. Tarn, Alexander the Great II.

F. Thureau-Dangin- vd., Arslan-Tash.

M. A.Tiverios, Ho Lydos kai to ergon tou

Trendall, The red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily

E. Vikela, Die Weihreliefs aus dem athener Pankrates-Heiligtum

am llissos, AM Beih. 16.

A. Walton, AJA 2, 150-159.

S. E. Waywell, " Roman Mosaics in Creeke", AJA 83, 293-320. M. Wegner, Die Herrcsherbildnisse in antoninischer Zeit. Das römische Herrcsherbild II 4 (Berlin).

H. Wiegartz, Kleinasiatische Säulensarkophage. IstForsch Beih. 26 (Berlin).

M. Wuilleumier, Le Tresor de Tarente.

R. Young, "An Archaic Fresco found at Gordion in Asia Minor", Yearbook of the American Philosophical Society, 563-565.

65

66

KONU İLE İLGİLİ TERMİNOLOJİ

Calcis coctor

Emblema (-ata)

Isola Sacra

Lapidarius structor

Musearius

Museiarius (musivarius)

Nucleus

Opus

Opus musivum

Pictor imaginarius

Pictor parietarius

Rudus

Seçti le

Statumen

Stukko

Alçı ya da sıvayı yapan kişi.

Çeşitli malzemelerden yapılmış büyük nesnelerin içine konmuş, küçük nesnelere denir. Roma Döneminde mozaiklere konulan taşçıklara verilen ad olmuştur.

Hayvan eşiği. Kapıların hemen girişlerine birbirlerine paralel olarak yerleştirilen koruyucu figürler.

Mozaik atölyesindeki taş ustası.

Tesseraları zemin üzerine yerleştiren kişi.

Duvar ve tonoz mozaikçilerine verilen isimdir.

7-8 cm.yi geçmeyecek terra cotta karışımıyla oluşturulan harç, tessera katmanı

Latince "emek, eser" olarak modern yazarlar tarafından sık kullanılır. Zenaat tekniğini tanımlamada kullanılan bir tür sıfattır.

Duvar ve tonoz mozaikleri için kullanılan terimdir.

Mozaik atölyesini idare eden taslak ve tüm işlerden sorumlu usta başına verilen isim.

Mozaik atölyesinde taslağı yapan ve çizimi zemine taşıyan kişi.

Mozaik döşeme için hazırlanan hemen molozun üzerindeki 10 cm.yi geçmeyen sıkıştırılmış harç tabakası.

Literatürde genellikle "opus sectile" olarak geçer. Yüzey dekorasyonunda taşların geometrik, ya da başka şekillerde kesilerek kullanılmasıdır.

Mozaik döşeme için hazırlanan harç yatağı altındaki moloz kısım.

Yüzey süslemesi ya da rölyef çalışması için hazırlanan ince, zarif alçı sıva.

67

Tessellarius

Tessellatum

Tessera (-ae)

Vermiculatum

Özel tesselatum sıvası.

"Opus tesselatum" zemin mozaiklerini duvar mozaikleri ve opus sectileden ayırmak için kullanılan terimdir.

Mozaik yapımında kullanılan küp şeklindeki taş, cam ya da terra cotta parçalar.

Literatürde "worm-like"solucan benzeri olarak geçer. Yaygın olarak resimli mozaiklerde kullanılan küçük tesseraların yaptığı kavis ve dalgaları tanımlanak için kullanılır.

68

ÇİZİM ve RESİMLER

B B A K I S I

KİS EJDER ÜZERİNDE NEREID

SONBAHAR

RANTER ÜZERİNDE NEREID

AKHIOEUS-THETIS PANELİ

DENİZATI ÜZERİNDE NEREID

RANTER ÜZERİNDE NEREID

AKHIOEUS-THETIS PANELİ

DENİZATI ÜZERİNDE NEREID

RANTER ÜZERİNDE NEREID

AKHIOEUS-THETIS PANELİ

DENİZATI ÜZERİNDE NEREID

İLKBAHAR TRİTON ÖZERİNDE NEREID

YAZ

KURBAN TÖRENİ

A B A K I S I

Çizim 1: Amisos mozaiğinin müzedeki kurulumunu gösterir şema

69

Çizim 3: Kurban sahnesinin etrafındaki geometrik desenlerden örnek

70

Resim 1: Toraman Tepe ve antik limana bakış

Resim 3: Sağırlar Okulu'nun bahçesinde mozaiğin bulunduğu alan

Resim 5: Akhilleus

Resim 7: Akhilleus'un kalkanından detay

V"-*'!•?"• •'.V'v*•'' &**v-3lV>'!

Resim 8: Akhilleus'un sol yanından detay

74

75

Resim 11: Thetis, detay

Resim 12: Yuvarlak sunak ve üzerinde miğfer

77

Resim 15: Usta yazıtı, detay

Resim 16: Mevsimler, sonbahar

78

80

Resim 22: Panter başlı deniz canavarı üzerinde Nereid

82

Resim 25: Kurban sahneli pano etrafındaki geometrik panelden detay

Resim 27: Geometrik desenli panolardan detay

Resim 28: Geometrik desenli panolardan detay

Resim 30: Geometrik desenli panolardan detay

86