AnnA BellA GeiGer

AnnA BellA GeiGer

Fundação de Arte de Niterói / FAN / MAC de Niterói 2013

Guilherme Bueno

Sem TíTulo, 1984AcrílicA SoBre TelA63,3 X 150 cm

Bueno, Guilherme. Anna Bella Geiger / Guilherme Bueno ; revisão e tradução Quesco Brasil. – 1. ed. – Niterói : Fundação de Arte de Niterói, MAC de Niterói, 2013. 64 p. : il. – (Artistas brasileiros. Monografias de bolso) Texto em português e inglês. Inclui bibliografia. ISBN 978-85-63334-05-3

1. Geiger, Anna Bella. 2. Artistas brasileiros. 3. Arte contemporânea. 4. Século XX. I. Museu de Arte Contemporânea de Niterói. II. Título. III. Série.

CDD 709.81

Catalogação na publicação: Lêda Maria AbbêsBibliotecário CRB/7 n. 1071

SecreTAriA de eSTAdo de culTurA do rio de JAneiro

A Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC) vem trabalhando desde 2008 para difundir, estimular e for-talecer a cultura do Rio de Janeiro, criando mecanismos de fomento e políticas estruturantes para o setor, em todas as suas vertentes, buscando contemplar todos os setores e áreas, desde as manifestações mais tradicionais, e abran-gendo agentes culturais de todo o estado.

Como parte desse trabalho, a SEC criou o edital de Artes Visuais – dentro do pacote de 41 editais lançado em agosto de 2011 –, com a finalidade de incentivar a criação artística, bem como a integração cultural, a pesquisa de novas lin-guagens, a formação e o aprimoramento de pessoal de sua área de atuação.

Balizado por esses parâmetros, o edital proporcionou apoio financeiro a projetos que propunham a circulação, o inter-câmbio e a implementação de ações de Artes Visuais no Rio de Janeiro, visando estimular a multiplicidade e a diversidade de tendências e linguagens.

Através do edital, a SEC contemplou projetos como este, de exposições de arte, intervenções urbanas e publicações de arte. Assim, reiterou o compromisso do Governo do Rio de Janeiro de oferecer uma programação plural, de qualidade, ampla e diferenciada.

O Museu de Arte Contemporânea de Niterói, em seu com-promisso de divulgar seu acervo não só por meio de mostras, mas projetos diversos, iniciou em 2000 uma série de publi-cações de bolso destinadas a apresentar suas preciosas coleções João Sattamini e MAC de Niterói. Desde então, isso resultou no lançamento de mais de uma dezena de títulos voltados para artistas como Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emma-nuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel, dentre outros.

Muito ainda há para ser estudado a partir das obras pre-sentes no MAC de Niterói. A lista de artistas, se detalhada, causaria entusiasmo imediato ao leitor. Nesse sentido, o apoio da Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro por meio do Edital de Artes Visuais 2011, permitiu que novos passos fossem dados nessa direção. Graças a ele, este novo conjunto de livros, que passam a constituir a coleção Monografias de Bolso, traz agora leituras das obras de Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa e Raymundo Collares. Além de ampliar os olhares sobre o acervo, ela igualmente se atém à proposta de convidar novos autores, fomentando a reflexão crítica.

Distribuídos em diferentes instituições no Brasil, os livros também estão disponíveis para download gratuito no site do MAC de Niterói, ampliando o seu acesso. Divulgar um patrimônio de tal magnitude corresponde, enfim, a missão do museu de colaborar na construção da cidadania e levar a arte brasileira a diferentes lugares.

mAc de niTerói

A obra de Anna Bella Geiger conta, há pelo menos três décadas, com o reconhecimento de seu papel imprescindível e, poderíamos acrescentar, único dentro da arte contempo-rânea brasileira. A artista inicia sua trajetória na década de 1950, explorando elementos derivados do expressionismo e das investidas pós-cubistas, ainda vacilantes entre figu-ração e abstração (o que, em certa medida, vinha de sua formação com a gravadora Fayga Ostrower). A partir dessa fronteira com a abstração, Anna Bella acentua uma posição independente daqueles três modelos que predominavam no meio artístico brasileiro então: as frentes antagônicas do concretismo (e, depois, neoconcretismo) e do informa-lismo e uma última remanescente da geração modernista dos anos 1930 e 1940, ainda tributária da Escola de Paris. Este quadro, mesmo sintético, evidencia, portanto, que sua obra convive, desde o início, com um cenário no qual o entendi-mento do que seria arte mostrou-se instável, em contínua transformação – algo testemunhável desde a emergência da modernidade. O caso de Anna Bella, se não é exclusivo na história da arte brasileira, é indiscutivelmente significativo para nos atentar para a complexidade de nossa mudança de uma cena moderna para outra contemporânea fora daquelas

AnnA BellA GeiGeroBrAS nA coleção João SATTAmini

Guilherme Bueno

frentes tidas como hegemônicas. E, igualmente, para ampliar o horizonte a partir do qual se traçam os percursos da arte contemporânea brasileira. Constata-se em seu trabalho, ade-mais, esta particularidade de abranger desde as investidas herdadas da primeira metade do século XX, passando por situações diferentes de pós-modernidade: uma primeira ainda quase edipianamente vinculada (mesmo que por negação) ao declínio de nossa primeira leva de arte abstrata, passando por aquela outra na qual a urgência solicita um comprometimento político e iconoclasta, chegando, se nos é permitido o termo, a uma contemporaneidade “madura”, dito de outra maneira, a um pertencimento integral e emancipado ao território que identificamos como absolutamente contemporâneo, não mais indexado a desconstruir os dilemas modernistas.

Partindo deste ponto de vista, alguns dados biográficos da artista – mesmo que admitido o caráter circunstancial que venham a ter – indicam o lugar específico por ela demarcado. Se o estudo com Fayga apontava o propósito de uma formação artística a um só tempo moderna – no que teria de antiaca-dêmica – e sistemática – isto é, não conformada a repetir o tipo mitificado do “autodidata” modernista1 –, é a sua viagem ao exterior (o episódio iniciático de todo artista brasileiro nos séculos XIX e XX) que indica nesse começo de carreira seu pendor alternativo. Ao ir para Nova York, em vez de Paris, ela convive com uma outra experiência de modernidade, ainda pouco assimilada no meio artístico brasileiro. Ela difere de um Milton Dacosta (para ilustrarmos com outra situação de um artista que se desvia do roteiro usual) no que ele escolhera os

1. Vale ressaltar que, em sua consagrada atuação como professora, Anna Bella enfatiza o sentido de autodescoberta e de pesquisa individual, mas não o confunde com a ficção do artista bom selvagem oriundo da inspiração inata.

Estados Unidos anos antes em decorrência da Guerra. Nela, trata-se de uma opção. É claro que não devemos aumentar o episódio nem cometer o anacronismo de imaginar que ela sabia de antemão dos novos acontecimentos fervilhantes nessa mudança de eixo. O problema, portanto, não é afigurar uma intenção prévia, mas constatar que ela efetivamente convive com uma modernidade não periférica na qual os ditames da cul-tura europeia encontram-se em uma condição não hegemônica.

Em seus trabalhos na Coleção Sattamini, as transformações havidas desse momento primeiro (de entendimento e resolução da arte moderna) para o do estabelecimento de algumas de suas investidas contemporâneas ficam bastante nítidas. Antes de seguirmos, porém, é necessária uma apresentação do perfil de suas obras no MAC de Niterói. Diferente de outros acervos, que se dedicaram recentemente à produção em vídeo da artista (na qual ela também marcaria um pioneirismo) ou na ênfase de sua produção gráfica, temos na Coleção Sattamini um grupo que abarca tanto esta última quanto pinturas feitas entre os anos 1970 e 1980. Fazer esta menção pretende deixar claro um elemento importante na obra de Anna Bella – a relação entre diversidade de meios e superação do “estilo”. Seu trabalho aborda regular e diferentemente a tensão da forma/imagem como uma tensão do conceito de arte. Por isso, faz-se inviável a caracterização de um estilo. Uma prova enviesada disso, mas enfática, seria notada, inclusive, no quanto ela testa superpo-sições entre linguagens (quando, por exemplo, dilui os limites entre gravura e vídeo, ou quando transpõe imagens de uma gravura para uma pintura, ou ainda quando executa uma gravura como se fosse uma pintura, como na série Sobre Arte, da qual figura na Coleção Sattamini Aventureirismo), de modo que ora a imagem, ora o suporte criam dificuldades para o trabalho se acomodar ou se conformar a um esquema – condições prévias do “estilo”. Isso ganha corpo na medida em que Anna

Bella aos poucos se desvencilha do subjetivismo expressionista (e por consequência amadurece os limites e fronteiras entre modernidade e pós-modernidade). Transparece, por exemplo, no grupo de obras feitas a partir dos anos 1960, presentes no MAC de Niterói, a proposital contradição de uma fatura quase impessoal, criando uma espécie de assinatura antiassinatura. A dubiedade do gesto, que oscila entre manual e impessoal, lhe confere um estatuto anticonvencional, ao retirar do espec-tador a satisfação habitual de decodificar e fruir os mistérios iniciáticos e reveladores do “toque” secreto do artista, ou seja, desvendar romanticamente sua alma. Este princípio antissubje-tivista aparecia num legado da abstração de matriz construtiva, no qual a impessoalidade da forma era seu preceito de comu-nicação universal. Em Anna Bella porém, ela (a forma) contém um sentido diverso: produz-se uma desarmonia que é antes da ordem do comentário crítico. A relativa impessoalidade ou não da execução demonstra, outrossim, o caráter sistemático da forma subjugada a um sistema, sua quase assepsia como índice de coerção e maquinização burocrática e autoritária que assombrou o mundo moderno. Que se esclareça aqui: esse problema não surge nas obras dos anos 1960 e 1970 como resposta à abstração geométrica, mas contra uma atmosfera de condicionamento e alienação doutrinária sentidas no Bra-sil pós-1964. Isso inclusive corrobora com o desconforto e desconcerto revelado pelas imagens – pois apresentam com toda clareza um tema sobre o qual, naqueles dias sombrios pós-1964, preferir-se-ia não falar.

Não é à toa que ela alterna nesses trabalhos um repertório de imagens típicas de mecanismos de adestramento, como na série Ideologia, com uma execução ora escrupulosa, ora assumidamente simplória – que, ao ativar um descondicio-namento do espectador, força-lhe a desnaturalizar o hábito passivo frente às imagens e seus conteúdos comunicativos,

subliminares ou não. Algo similar se daria nos vídeos e em experiências coletivas – como a ação Circumambulatio pro-movida como “curso” por ela no Museu de Arte Moderna do Rio no início dos anos 1970 – que desdobravam a superação de suportes, linguagens e de uma relação arte-obra-espectador centrada nos termos da autonomia da forma e da durabilidade imutável da obra.

Após essa digressão, refaçamos, contudo, o trajeto crono-lógico que seguíamos. Isso porque ao observarmos três situ-ações entre os anos 1950 e 1960, identificamos mudanças de abordagens que, mesmo modernas, guardam consigo diferenças entre a emulação de uma herança e a conquista de emancipação frente a ela, como ocorre nos seus trabalhos figurativos dos anos 1960, nos quais inclusive se dá o afas-tamento e ruptura com seus pares modernistas, instaurando em sua produção a condição contemporânea acima indicada.

Algumas das primeiras telas de Geiger justapõem formas abstratas com uma plasticidade, uma morfologia oriunda do Picasso surrealista. São volumes que, mesmo abrindo a re-lação entre figura e fundo do plano pictórico ainda o ocupam como se participassem de uma cena. Quando comparados a trabalhos imediatamente posteriores, no qual já se faz presente uma investida rumo à abstração, reconhecível até a primeira metade da década de 1960, revela-se o deslo-camento rumo à simplificação e à abertura dos elementos, tomando o branco do papel ou da tela menos como fundo onde algo se projeta do que como uma parte integrante da composição. Há igualmente a aparição daquele gesto que tende a uma condição intermediária entre impessoalidade e expressividade mencionada antes. O fato, se quisermos ensaiar um aprofundamento de tais problemas nas obras seguintes, é o prenunciar-se por meio de um questionamen-to dos elementos formais (a condição e papel do suporte e

daquilo que o ocupa) do lugar e da lógica da obra de arte, ao se preconizar outra estrutura de percepção. Em resumo, ver, perceber e pensar com outros olhos. Isto, é bem verdade, ain-da se enquadrava nas pesquisas modernas vindas do Entre--Guerras, mas assumem uma diferença contundente, como nos desenhos e gravuras da série Visceral do anos 1960: o desenho e os planos saltam literalmente, criando volumes que, ao desfazerem a fronteira entre linguagens (desenho e relevo), rompiam com categorias tradicionais que de uma maneira ou de outra sobreviveram às inúmeras mudanças formais da arte e mantiveram quase incólume os meios de expressão convencionais (pintura, escultura, gravura, desenho, etc.). Assim, os trabalhos participam da discussão acerca do objeto artístico que permearia, aliás, toda arte dos anos 1960. Em alguns trabalhos da série visceral surgem, ainda com uma substancial proporção metafórica, a crítica política, as imagens de um corpo fisicamente exposto e manipulado.

A conotação política se explicita vigorosamente nos anos 1970. A problematização da figura do artista e o emprego das imagens do cotidiano (como as cartilhas escolares) espelham o descontentamento com a ordem vigente. São caminhos pelos quais se indaga nosso entendimento do mundo e seus sistemas. Aventureirismo e Bu-ro-cra-cia trazem à tona a apropriação e ressignificação de imagens integradas à cultura de massas (no primeiro caso, a reprodução de uma gravura extraída de uma edição antiga de Júlio Verne; no segundo, de um também antigo anúncio publicitário republicado em uma enciclopédia) e, ao seu modo, reiteram o que é a nova dinâmica produtiva deste artista contemporâneo, atento às consequências desencadeadas por Marcel Duchamp. Deve--se insistir aqui em algo detectável em toda uma vertente da produção contemporânea, e que Anna Bella chamaria de seus trabalhos “panfletários”. Tal caráter não significa, como muitas

vezes pensa o senso comum, a proclamação de palavras de ordem desgastadas, e sim de se assumir um imediatismo que coloca em risco os valores de uma concepção tradi-cional da arte. Eles falam de uma percepção contaminada pelo mundo contemporâneo e sua sucessão vertiginosa e efêmera de imagens. Os trabalhos “panfletários” acentuam o pertencimento intransigente ao tempo em que se vive, e nisso eles ameaçam o conceito edulcorado e edificante da Arte com ”a“ maiúsculo, harmoniosa e eterna. São trabalhos em que se inviabiliza a equação reducionista arte = prazer estético. Afinal, que tipo de prazer se poderia extrair dali? Quando surge a dúvida frente a uma convenção, todas as outras sucessivamente vacilam. Daí pensarmos no ponto em que a artista dialoga mas também se emancipa ao que seria “conceitual” (tal como seus trabalhos dos anos 1960 não caberiam num enquadramento “pop”): a dúvida sobre a arte não é meramente conjectural e seu enfrentamento da Cultura e seus valores simbólicos ultrapassam a dimensão compor-tamental, ao considerarmos que subversão desta alçada no período de chumbo da história brasileira, menos do que uma inquietação com o subdesenvolvimento, é sabidamente expor--se ao risco da violência física e da brutalidade.

Esta crise de valores aparece sob outro ângulo nas pintu-ras dos anos 1980, que concluem seu conjunto no acervo e apontam para discussões marcantes na obra atual da artista. Deve-se acrescentar, ademais, que a abordagem da pintura feita por Anna Bella não se enquadra naquela proposta pelos jovens artistas associados ao “retorno à pintura”. Na realidade ela prova até mesmo o quanto as pinturas “panfle-tárias” do final dos anos 1970 vinham mesmo indagar o que era aquela linguagem, ao ponto de podermos legitimamente nos perguntar se elas eram mesmo pinturas (pois, apesar de usarem os meios da pintura, o faziam propositadamente

em sentido contrário). O problema da pintura sentido por ela atinge outros de seus pares geracionais: é, em última instância, o problema da arte e do indivíduo na história – põe-se em dúvida a condição e razão de ser da arte e de seu agente. O que são os seus objetos e imagens, que sentido existiria naquilo que voluntaria ou involuntariamente permanece, sobrevive para nós como arte? Arte para quê?, já se perguntara nos anos 1970. Dentro desta dúvida, há aquela outra de uma geração que precisa se reconstruir depois da travessia penosa dos anos de obscurantismo. A história, mesmo (ou apesar) da sua crise, se afigura como algo entre o trabalho de luto e o de análise, ao fazer reavaliar o que vemos, o que dizemos, o que podemos ser depois do desastre, que significado impingimos ao mundo. Nisso, as colagens de história, da história da arte, que chegam em fragmentos, que se corporificam em suas telas dos anos 1980 (a série Pier e Ocean, com sua conjuração a Mondrian, por exemplo) são um exercício de reestruturação da subjetivi-dade, de repensar menos que lugar de sobrevivência a arte poderia requerer hoje e sim o de (ainda) resistência e de desejo anticonformista. Defrontar Mondrian – mas poderia ser Rimbaud, Pasternack, Artaud ou qualquer outro artista que insistiu na arte apesar de tudo2 – não é conformar-se a tirar resignado uma lição do passado, mas insistir nos dias em que vivemos a responder à emblemática (e histórica) per-gunta de Hölderlin – para que poetas em tempos indigentes.

2. Acrescento, aliás, que Anna Bella em um trabalho dos anos 1970 parodia o sentido de identidade do artista convocando alguns de seus titãs.

Quando Anna Bella Geiger realiza a série Sobre a arte nos anos 1970, a artista já tinha em sua trajetória a vivência com a arte abstrata, a nova figuração e as primeiras experiên-cias com videoarte no Brasil. Em suma, suas obras desse período advêm de um longo processo de discussão sobre a ideia mesma de arte. Se antes isto poderia ser inicialmente intuído pelas mudan-ças de linguagens e suportes, nas obras da década de 1970, o pro-blema se concentra na natureza não idealizada da arte, mas do que age diretamente sobre sua existên-cia e modo produtivo no mundo. Dito de outro modo, os usos e abusos da arte como instrumento de doutrinação e propaganda, o desafio de se fazer arte frente à institucionalização em um sistema e a um circuito não necessariamente afáveis à produção contemporânea,

o significado de ser classificado em uma história da arte “univer-sal” como um artista periférico, o antagonismo entre objeto artístico e objeto mercantil (e, por extensão, o valor da experiência sensível e do trabalho criativo nessa delicada e discutível relação).

Nesse âmbito, não é mera coincidência a pesquisa de novas linguagens ou situações, como, para citarmos um outro exemplo, a proposição Circumambulatio, de 1972, realizada com seus alunos do Museu de Arte Moderna, nas quais entravam em jogo o espaço da arte e do sujeito para além da simples consecução de uma “obra”. Assim como os trabalhos em fotocópias e cartões postais também criados na mesma época, a série Sobre a arte se apropria de imagens extraídas do cotidiano (Burocracia se vale de um antigo anúncio publicitário

Série SoBre A ArTe

SoBre A ArTe, diGA conoSco Bu-ro-crA-ciA, 1976AcrílicA SoBre TelA100 X 70 cm

apresentado em uma enciclopédia lançada na época; Aventureirismo reimprime uma gravura presente em uma edição de Júlio Verne; Ideologia lembra velhas cartilhas escolares) e explicita não só este outro “método” de trabalho surgido na modernidade (nascido com as colagens cubistas, os objetos dadaístas e o ready made de Marcel Duchamp), mas, acima de tudo, o processo de assimilação das imagens no contexto de uma sociedade mercantil e de uma cul-tura de massas. Afinal, todas elas possuem uma “mensagem”, direta ou subliminar, cujo conteúdo, obvia-mente, espelha a ideologia que as produziu. A execução precária ou inusual tem seu paralelo nos trabalhos de vídeo ou no caráter antidesign dos postais e das repro-duções fotomecâncias (que, por sua vez, testavam ainda o limite do objeto único) no uso anticonven-

cional dos meios. Os vídeos são o oposto da artesania da linguagem televisiva; as pinturas parodiam o gesto e em sua menção direta e quase “didática” ou “panfletária” obstruem a hipótese de uma fruição encantada e altiva com a pintura e seus códigos. Suas formas fazem questão de parecerem oriundas de uma mão não-especializada; são anti-encantatórias, fazendo com que se estabeleça um elo entre tal desconforto do espectador e o sobressair crítico do conteúdo das imagens. Afinal, tanto Burocracia quanto Aventureirismo e Ideolo-gia, para além de pronunciarem palavras polêmicas para a época – lembremos que o Brasil vivia anos de censura –, ironizam a figura do artista e do circuito que o acolhe, desfazendo a ilusão tácita do artista como o ser iluminado e puro.

SoBre A ArTe, 1976AcrílicA SoBre TelA119,5 X 80 cm

mArio pedroSA, 1967(Publicado originalmente no catálogo da mostra Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reimpresso em Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasília. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: Constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)

Eis uma gravadora quase que insatisfeita – fato inédito – com seu nobilíssimo métier. Iniciada no metal e na água-forte, como tantos jovens brasileiros, descobriu Anna Bella sua vocação de artista na gravura. Anna Bella descobriu recentemente essa vocação, pois não fez da gravura, como tanta gente no Brasil, apenas uma atividade de moda. Ela começou como gravadora numa época em que predominavam os vários modos do abs-tracionismo, sobretudo o que se chamou de abstracionismo lírico. O tachismo a seduziu e ela se entregou, aliás, legítima, à busca de efeitos de mancha, de textura que a chapa em metal, os ácidos, os pós e os acasos tão generosamente produzem, provocam ou insinuam.

Tais exercícios, quando se fica neles, embotam. Mas quando se integram no fazer e na experiência do gravador-artista enri-quecem-no. Ela fez sua experiência abstrata e pouco a pouco descobriu ingenuamente que também fazia “cozinha” sem o saber, como Mr. Jourdain. Hoje, quando usa a água-forte é para atacar no metal uma ideia ou um sentimento que lhe atazana o coração.

Anna Bella fez por conta própria uma descoberta: a de que a realidade maior é a do corpo (não em vão tem forte o sentimento da maternidade). Apesar de sua evidente natureza introspectiva, idealista, senão mística, a carne lhe oferece todo um mistério a desvendar; o corpo vivo é como as engrenagens de um relógio: composto de vísceras que se movem dentro

dele. Estas são, mesmo agora, suas personagens absorventes. Ao passar da abstração para as vísceras, a artista passou da gratuidade tachista à funcionalidade de uma pesquisa em profundidade da realidade orgânica. Das redundâncias tachis-tas à função, por assim dizer, histológica de sua pesquisa, Anna Bella nos dá em várias de suas gravuras atuais imagens impressivas, seja, por exemplo, dos órgãos genitais por dentro, ou do mistério formativo dos embriões. Na escalada em que se encontra não lhe interessa a unidade formal da gravura, ou mesmo sua composição unida, e tampouco os aspectos decorativos da cor. A cor, para ela, agora é um acessório entre o vermelho, que é sangue e os cinzas e marrons, que são como que os tecidos de que os embriões se fazem. O campo branco do papel invade o campo próprio da gravura, e as partes desta tendem a se separar como uma operação de cissiparidade, para ganhar autonomia no espaço real e se comportar nele como outros seres vivos. Ao tentar definir a materialidade das vísceras do corpo humano, Anna Bella, no fundo, o que procura é recriá-las, dar-lhes vivência própria e autônoma, e mostrar que a vida múltipla se perpetua na dissociação do próprio corpo.

Mas não é isso insinuar em nós, numa inspiração talvez baudelairiana, que na decomposição orgânica a criatividade vital prossegue, inexoravelmente, como a única imagem autên-tica ou fiel do moto-contínuo?

Os objetos e pinturas de Anna Bella Geiger surpreendem-nos pela aparente ruptura de seu trabalho em relação às obras anteriores.

Para uma artista que conquistou espaço na gravura e, posteriormente, diversificou seu trabalho produzindo vídeos, instalações, etc., iniciar-se na pintura significa literalmente instalar-se no caos e buscar uma nova ordem. Pintar, tecnica-mente, exige o domínio de uma fatura específica para a qual, a priori, ninguém está preparado. Sua experiência de mais de trinta anos de trabalho, porém, incorpora-se à produção recente, alimentando-a, contribuindo para a rápida superação das perplexidades decorrentes da escolha de novos meios expressivos. Na verdade, o que está em questão quando se considera a experiência de um artista, é a possibilidade do amadurecimento de métodos para a construção da imagem, mesmo que sua configuração final não possa, à primeira vista, ser reportada a nenhuma obra anterior.

No caso de Anna Bella, o ponto de partida parece ser o conjunto de seu trabalho – uma referência tão ampla que a princípio indica-nos apenas o percurso até os limites possí-veis de uma última Thule. As pinturas, quase todas feitas em 1985, são de uma variedade impressionante. Entre elas o estranhamento de saltos ancorados na operação intuitiva de métodos decorrentes das várias linguagens em que trabalhou desde a década de 1950. O único denominador comum entre

FernAndo cocchiArAle, 1985(publicado originalmente em Anna Bella Geiger – Última Thule; pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)

as obras talvez seja a divisão do espaço por verticais que dis-tribuem a superfície em quatro partes, como meridianos que permitem a navegação rumo ao desconhecido. Daí em diante a angústia do vazio e seu virtual preenchimento por soluções armazenadas em um longo processo de trabalho. As pinturas são o resumo de um diário de bordo. Condensadamente, passo a passo, combinam-se intuições abstratas, viscerais e conceituais numa sucessão análoga à da experiência da artista. Não ocorre aqui uma mera repetição de fases anteriores. As pinturas são a manifestação sucinta de um repertório metódico diferenciado que as vai conduzindo de modo progressivo até um porto seguro – Pier and Ocean.

Os objetos macios são, também, construídos a partir da divisão. Em sua maioria, resultam da superposição de fatias retiradas de círculos ou elipses que somadas constituem o todo de cada um deles. Nas gravuras viscerais dos anos 1960, a artista fragmentava a representação de órgãos do corpo humano por meio do recorte efetivo das chapas de metal que, juntas, formavam a matriz dos trabalhos. Em A parte e O todo, gravuras de 1974, a afinidade com os objetos de agora não é apenas de método de construção do espaço, mas, sobretudo, formal. Estas gravuras estabelecem um vínculo genealógico entre os objetos e sua prática como gravadora. Não é por acaso que as superfícies das mesas e do friso das instalações O pão nosso de cada dia (Centro Cultural Cândido Mendes,

1978 e XXXIX Bienal de Veneza, 1980) e Friso, mesa e vídeo macios (XVI Bienal de São Paulo, 1981) – onde a estrutura acolchoada dos objetos aparece pela primeira vez – servem de suporte para a impressão de uma camuflagem que é idêntica à das gravuras A parte e O todo. Enraizados na confluência entre as gravuras de 1974 e as instalações, os objetos emergem no presente. Despojam-se de sua função de suporte gráfico dando lugar ao vazio que se basta na combinação das partes que os constituem ou, inversamente, assumem esta função de modo renovado incorporando a pintura, última Thule con-quistada por Anna Bella.

SuGeSTõeS de leiTurA

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleção Arte brasileira contemporânea).

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constelações. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger – obras em arquipélago. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2003.

NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger – fotografia além da fotografia, 1972-2008. São Paulo: Caixa Cultural, 2009.

Sem TíTulo, 1984AcrílicA SoBre TelA84 X 150 cm

Blue-ceTim, 1972GrAvurA em meTAl: áGuA TinTA e relevo SoBre pApel34,5 X 39,5 cm

cArne nA TáBuA, 1968GuAche, cAneTA hidrocor, lápiS de cor, pApel, GrAFiTe, crAyon.35,5 X 26 cm

pier & oceAn com corTinA mArrom, 1987AcrílicA SoBre TelA130,5 X 160 cm

ideoloGiA, 1976óleo SoBre TelA200 X 150 cm

pAw-pATA, 1985AcrílicA SoBre TelA97,5 X 195,5 cm

AvenTureiriSmo, 1976óleo SoBre TelA85 X 99 cm

Sem TíTulo, 1976óleo SoBre TelA140 X 160 cm

AcimA

nATurezA morTA com ABAcAXi, 1952cArvão e pASTel Seco SoBre pApel48 X 63 cm

à direiTA

pier oceAn ii, 1985AcrilicA SoBre TelA160 X 130 cm

FlorençA, circA 1968colAGem, GuAche SoBre pApel42,6 X 33,2 cm

o Azul emBAiXo JunTA oS 2 pedAçoS, 1967colAGem, GuAche SoBre pApel.30,5 X 28,5 cm

AcimA

mApA, 1981lápiS de cor, nAnquim SoBre pApel6,4 X 12,1 cm

à direiTA

Sem TíTulo, Sem dATAAquArelA SoBre pApel recorTAdo50,5 X 34,5 cm

Sem TíTulo, 1963AquArelA SoBre pApel50 X 35 cm

Sem TíTulo, 1963nAnquim e cAFé SoBre pApel35,5 X 50,2 cm

reTrATo de menino, 1950óleo SoBre TelA55 X 45,8 cm

Sem TíTulo, 1953pASTel e cArvão SoBre pApel75 X 61 cm

à eSquerdA (cimA)

compoSição nº 2, circA 1952óleo SoBre TelA55 X 46 cm

à eSquerdA (BAiXo)

Sem TíTulo, Sem dATAóleo SoBre TelA46,2 X 55,6 cm

Sem TíTulo, circA 1952óleo SoBre TelA38 X 61 cm

pedimenTo, circA 1985impreSSão SeriGrAFicA e pinTurA SoBre TelA59 X 54 cm

Sem TíTulo, 1979óleo SoBre TelA160 X 140 cm

The State Secretariat of Culture of Rio de Janeiro (SEC) has been working since 2008 to publicise, stimulate and strengthen Rio de Janeiro culture, creating mechanisms and policies to promote and structure all the different branches of the industry, with a view to covering all sectors and areas, from the most traditional manifestations and encompassing cultural agents statewide.

As part of this effort, the SEC cre-ated the Visual Arts public bidding – within a package of 41 public biddings launched in August 2011 – with the aim of encouraging artistic creation, as well as cultural integration, research of new languages and staff training and educa-tion in their field of work.

Grounded on these guidelines, the public bidding provided financial support to projects that promoted the

circulation, exchange and implementa-tion of Art projects in Rio de Janeiro, in order to stimulate multiple and diverse trends and languages.

Through the bidding, projects like this one, as well as art exhibitions, urban interventions and art publications were considered by the SEC, thereby reinforcing the Rio de Janeiro State Government’s commitment to offering a plural, high quality, broad and distinc-tive programme.

enGliSh verSion

STATe SecreTAriAT oF culTure oF rio de JAneiro

Committed to promoting its works not only in exhibitions, but also through various projects, in 2000 the Museu de Arte Contemporânea de Niterói began a series of pocket books intended to present its valuable João Sattamini and MAC de Niterói collections. Since then, the series has brought over ten publi-cations about artists such as Antonio Dias, Rubens Gerchman, Ione Saldanha, Aluísio Carvão, Hermelindo Fiaminghi, Emmanuel Nassar, Carlos Zilio, Wanda Pimentel and others.

There is still a great deal to be studied among the works in the MAC de Niterói. A detailed list of the artists would imme-diately capture the reader’s imagination. Therefore, the support of the Secretary of State for Culture, through the 2011 Visual Arts public bidding project, has enabled further steps to be made in this

direction. Thanks to that support, this new set of pocket books now brings readings of the works of Anna Bella Geiger, Jorge Guinle, Ivan Serpa and Raymundo Collares. As well as widening the audience for the collection, it equally intends to invite new authors, fostering further critical reflection.

Distributed to several different ins-titutions in Brazil, the books can also be downloaded free of charge from the MAC de Niterói website, broadening access to them even more. Promoting a heritage of such magnitude is, at the end of the day, in line with the museum’s mis-sion of helping construct citizenship and taking Brazilian art to different places.

mAc de niTerói

Anna Bella Geiger’s works have, for at least three decades, enjoyed the recognition of her indispensable and, we could add, unique role in Brazilian contemporary art. The artist’s career began in the 1950s, investigating ele-ments derived from Expressionism and the post-Cubist initiatives, still swing-ing between figuration and abstraction (which, to a certain extent, originated in her training with the engraver Fayga Ostrower). From this boundary with abstraction, Anna Bella accentuates a position independent of those three models that dominated the Brazilian art scene of the era: the antagonistic fronts of concretism (and, after, neo-concretism) and informalism and the last survivors of the modernist generation of the 1930s and 1940s, originating from the Paris School. Therefore, this back-drop, although synthetic, shows how her work was, from the outset, inserted into a continuously changing scenario of unstable understanding as to what art

was – something witnessed since the emergence of the modernist movement. Anna Bella’s case, if not exclusive in Brazilian art history, is unquestionably significant for our understanding of the complex changes we underwent from a modern scene to a contemporary one outside those fronts considered hegemonic. And, in equal measure, to broaden the horizon wherefrom the bearings of Brazilian contemporary art would be traced. Moreover, her work displays this particular aspect of cover-ing a range of initiatives inherited from the first half of the 20th century to vari-ous postmodern situations: the first with an almost oedipean connection (albeit by denial) to the decline of our first wave of abstract art, passing through the next in which a sense of urgency called for political and iconoclastic commitment, and reaching, so to speak, a “mature” contemporaneity, in other words a whole and emancipated belonging to the territory that we identify as abso-

AnnA BellA GeiGer workS in The João SATTAmini collecTion

Guilherme Bueno

lutely contemporary, no longer aimed at deconstructing modernist dilemmas.

From this standpoint, some biographi-cal facts about the artist – even while admitting the circumstantial character they may assume – indicate the specific place she outlined. While her studies with Fayga indicated the intention of an artistic training at once modern – in that it would be anti-academic – and system-atic – that is, not resigned to repeating the mythicized kind of modernist “self-teaching”1, it was her trip abroad (the starting point for all Brazilian artists in the 19th and 20th centuries) that signalled in these early stages her alternative inclina-tion. Going to New York, instead of Paris, she has another experience of modernity, still barely assimilated into the Brazilian art scene. She differed from, say, Milton Dacosta (to compare with another art-ist who strayed from the usual route) in that he had chosen the United States a few years earlier due to the war. For Anna Bella, it was her choice. Of course we should refrain from overstating this episode or committing the anachronism

1. It should be highlighted that, in her acclaimed work as a teacher, Anna Bella emphasises the meaning of self-discovery and individual research, but does not confuse it with the fictitious notion of the good wild artist working from innate inspiration.

of imagining that she somehow already knew of the new happenings that were simmering in this change of course. The issue, therefore, is not to configure a prior intention, but to verify that she actu-ally lived in a non-peripheral modernity where the guidelines of European culture were not hegemonic.

Her works belonging to the Sat-tamini Collection clearly display the transformations that occurred from this first moment (of understanding and resolution of modern art) to the estab-lishment of some of her contemporary works. Before going any further, how-ever, a quick note regarding the profile of her works held at the MAC de Niterói. Unlike other collections, dedicated of late to the artist’s video work (in which she would also leave her mark as a pio-neer) or focused on her graphical work, in the Sattamini Collection we have a set of works that encompasses both the latter and paintings done in the 1970s and 1980s. This explanation is to make clear one important element in Anna Bella’s work: the relationship between diversified media and overcoming “style”. Her work makes regular and distinctive approaches to the tension of form/image as a tension of the concept of art. Which is why categorising it as any single style is unfeasible. Oblique, yet

emphatic, proof of this would be noted in the extent to which she tests the over-lapping between languages (when, for instance, she softens the boundaries between engraving and video, or when she transposes images from an engrav-ing on to a painting, or even when she makes an engraving as if it were a painting, like in the Sobre Arte [On Art] series, represented in the Sattamini Col-lection by Aventureirismo), in such a way that now the image, now the support hin-der her work from being lodged into or confirming to a scheme – the precondi-tions of the “style”. This gains substance as Anna Bella gradually moves away from expressionist subjectivism (and, as a consequence, further develops the limits and frontiers between modernity and postmodernity). For example, in the set of works produced from the 1950s onwards and held at the MAC de Niterói, the intentional contradiction of an almost impersonal piece transpires, creating a kind of anti-signature signature. This dubious gesture, hovering between manual and impersonal, gives it an anti-conventional stature, removing from the spectator the usual satisfaction of decoding and enjoying the instigating or revealing mysteries of the artist’s secret “touch”, in other words, of romantically discovering her soul. This anti-subjec-

tivist principle appeared in a host of constructive-borne abstraction, in which the impersonal form was its precept for universal communication. In Anna Bella, however, it (the form) holds a different meaning: a disharmony is generated that is prior to any critical comment. The rela-tive impersonality or not of the execution also demonstrates the systematic char-acter of the form subjected to a system; its almost aseptic state as an indicator of the coercion and bureaucratic, authori-tarian mechanization that haunted the modern world. In other words, this prob-lem did not emerge in the 1960s and 1970s works as an answer to geometric abstraction, but rather against a climate of indoctrinated alienation and condition-ing felt in Brazil post-1964. This even helped toward the discomfort and dis-concertion revealed by the images; they clearly portray a theme about which, in those dark, post-1964 days, it would be preferable not to speak.

It was not by chance that in these works she alternated between an array of typical images of training, like in the Ideology series, and works that were either scrupulous or assumedly naïve, which, deconditioned the spectator, forcing him to abandon the habit of passivity before the pictures and their communicative content, whether sublimi-

nal or not. Something similar is evident in the videos and collective experiences – such as the action Circumambula-tio, which Anna Bella promoted as a “course” at the Modern Art Museum of Rio de Janeiro in the early 1970s – exploring the overcoming of supports, languages and a relationship between the art-work-spectator centred on the terms of autonomous form and unchang-ing permanence of the work.

After this slight digression, however, let us take another look at artist’s devel-opment we were following. For, when observing three situations in the 1950s and 1960s, we can identify phases that, although modern, maintained distinc-tions between emulating an inherited tradition and achieving another eman-cipated one in her figurative works of the 1960s. These works actually dem-onstrate a distancing and breakaway from her modernist peers, establishing the contemporary condition explained above in her art.

Some of the first Geiger paint-ings juxtapose abstract shapes with a plasticity, a morphology borne of surre-alist Picassos. These pieces, although opening up the relationship between the figure and the background, still occupy it as if partaking in a scene. When compared to the works that

immediately followed, in which one can already perceive a move toward abstraction, recognisable up to the mid-1960s, the simplification and open nature of the elements are clear, taking the white of the paper or canvas less as a background on to which something is projects and more as an integral part of the composition. Equally there is the emergence of that gesture that tends toward a condition halfway between impersonality and expressiveness, men-tioned earlier. If we wished to further investigate such issues in the works that followed, a critical analysis of the formal elements (the condition and role of the support and that which occupies it) of the place and the logic behind the art work should be contemplated to establish another framework of per-ception. In short, to see, perceive and think with other eyes. Indeed, this also fitted into the modern studies of the interwar period, but took on a categori-cal difference, such as in the drawings and engravings of the Visceral series from the 1960s: the drawing and the planes jump out, creating volumes that, by crumbling the boundary between languages (drawing and relief), broke away from the traditional categories that in one way or another had survived the numerous formal changes in art and

safeguarded the conventional means of expression (painting, sculpture, engraving, drawing, etc.). Therefore, these works came under a debate on the artistic object that would, in fact, permeate through all the art of the 1960s. In some works from the Visceral series, we see the emergence, albeit substantially metaphorical, of political critique; images of a physically exposed and manipulated body.

The political connotation becomes more explicit in the 1970s. The artist’s critical questioning of the figure and the use of everyday images (like the school booklets) mirror her discontent with the order in power. Through these paths our understanding of the world and its systems are questioned. Aventureir-ismo and Bu-ro-cra-cia bring to the fore the appropriation and redefinition of images incorporated into mass cul-ture (in the former, the reproduction of an old engraving of Jules Verne; in the latter, of an old advertisement repub-lished in an encyclopaedia) and, in their own way, reiterate the new dynamics of this contemporary artist’s works, with an eye on the consequences unleashed by Marcel Duchamp. Here we should insist on something noticeable in a whole strand of contemporary produc-tion, and that Anna Bella would call in

her works “pamphlet-like”. Such a char-acteristic does not mean, as common sense may tend to dictate, the use of worn-out words, but rather an adopted immediatism that jeopardises the values of a traditional conception of art. They speak of a perception contaminated by the contemporary world and its diz-zying and ephemeral succession of images. These “pamphlet-like” works emphasise the intransient belonging to the time in which we live, insofar as they threaten the sweetened and edi-fying concept of Art with a capital A; harmonious and eternal. The equation of reductionist art = aesthetic pleasure is rendered unfeasible in these works. After all, what kind of pleasure could be taken from them? When doubt arises regarding one convention, all the rest crumble in turn. Thus we reach the point where the artist dialogues with, but also frees herself from what would be “conceptual” (just as her 1960s works would not fit neatly into a “pop” categorisation). The doubt about art is not merely conjectural and tackling Cul-ture and its symbolic values go beyond the behavioural dimension, considering that subversion in this sphere during the “lead years” of Brazilian history, not so much as a show of frustration with underdevelopment, was to knowingly

expose oneself to the risk of physical violence and brutality.

This crisis of values appears from another angle in the paintings from the 1980s, that conclude the set of Geiger’s works in the collection and point us toward important discussions about the artist’s current work. It should be also be added that the approach in the artist’s painting does not con-form to that proposed by young artists associated to the “return to painting” movement. In fact, she even proves how much the “pamphlet-like” paintings of the late 1970s really questioned what that language was, to the extent that we could legitimately wonder if they really were paintings (as, although using the media of painting, they did so with an intentionally contrary purpose). The problem Geiger felt about painting also afflicted other peers of her generation. It is, at the end of the day, the problem of art and of the individual in history – putting in doubt the condition and raison d’être of art and its agent. Ques-tions had already been posed in the 1970s like: What were its objects and images? What meaning could there be in that which voluntarily or involuntarily remains and survives for us as art? Art for what? Within this doubt, there is another one related to a generation

that needed to regroup after enduring the arduous years of darkness. His-tory, even with (or despite) its crisis, is shaped as something between the struggle itself and the analysis; reas-sessing what we have seen, what we have said, what we could be after the disaster, what meaning we have marked on the world. Therefore, the collages of history, of art history, that reach us in fragments, that are embodied in her 1980s pieces (the series Pier and Ocean, with its Mondrian incantation, for instance) are an exercise of subjec-tivity restructuring, of rethinking not so much of where art could survive today and more of (continuing) resistance and nonconformist will. Confronting Mon-drian – it could equally be Rimbaud, Pasternack, Artaud or any other artist that insisted on art despite everything2 – is not to resign to taking a lesson from the past, but rather to insist on the days in which we live to answer to the emblematic (and historical) question posed by Hölderlin: What are poets for in a destitute time?

2. I should add, incidentally, that in a 1970s piece Anna Bella parodies the meaning of the artist’s identity, calling on some of her great references.

AnAlySiS oF The workS

On ART SeRieSWhen Anna Bella Geiger produced the On Art series in the 1970s, the artist had already dabbled in abstract art, new figuration and conducted the first experi-ments with video art in Brazil. In short, her works from this time resulted from a long debate on the actual idea of art. Whereas previously this could be intu-ited through the changes in languages and supports, in her 1970s works, the problems focused not on the idealised nature of art, but of that which acts directly on her existence and productive mode in the world. In other words, the uses and abuses of art as an instrument of indoctrination and propaganda, the challenge of making art against institu-tionalisation in a system and circuit that were not necessarily open to contem-porary production, the meaning of being classified in a “universal” history of art as a fringe artist, the antagonism between the artistic object and mercantile object (and, hence, the value of the sensory experience and the creative work in this delicate and questionable relationship).

Against this backdrop, studies into new languages or situations were no mere coincidence, such as, to name but one more example, the proposition

Circumambulatio, of 1972, performed with her students from the Modern Art Museum, which put at stake the art space and the subject beyond the simple execution of an “artwork”. Like her works in photocopies and post-cards also created in the same period, the series On Art borrows images taken from everyday life (Burocracia makes use of an old advert republished in an encyclopaedia at the time, Aventureir-ismo reprints an engraving from a Jules Verne book; Ideologia resembles old school booklets) and expounds not only this other “method” of works emerged in modernity (born with the cubist collages, Dadaist objects and Marcel Duchamp’s ready-made), but, above all, the process of assimilation of the images into the context of a market-based society and a mass culture. After all, they all carry a “message”, either direct or subliminal, the content of which, evidently, mirrors the ideology which produced them. The precarious or unusual execution is paralleled in her video works or in the anti-design nature of the postcards and the photomechanical reproductions (which, in turn, also tested the limit of the single object) in the anti-conventional use of media. The videos are the oppo-site of the craft of televisual language; the paintings parody gesture and in their

direct, and almost “pedagogical” or “pamphlet-like” presentation, hinder any possible enchanted, sublime apprecia-tion of the painting and its codes. With their forms they make a point of looking to have originated from a non-expert’s hand, and are, therefore, anti-enchanting, making a link between this discomfort felt by the spectator and the critical dis-tinction of the content of the images. After all, Burocracia, Aventureirismo and Ideologia, more than articulating controversial words for the time – let us recall that Brazil was under a regime of censorship for years – satirised the figure of the artist and the art circuit, bringing down the implied illusion of the artist as an enlightened and pure being.

SelecTed TeXTS

Mario Pedrosa, 1967(English version by Sylvia Frota. Originally published in Anna Bella Geiger, Galeria Relevo, 1967. Reprinted in Mario Pedrosa. Dos murais de Portinari aos espaços de Brasilia. São Paulo: Perspectiva, 1980 and Anna Bella Geiger: Constelações (solo-exhibition catalogue). Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna, 1996)

Here is a printer a little unsatisfied with her notable métier. Something rare! After having started as an artist using metal and aquafortis, like many young artists in Brazil, Anna Bella discovered her artistic

vocation in engraving. And she did dis-cover her vocation because she did not use engraving just as a fashionable activ-ity. She started as an engraver at a time when the different kinds of abstraction-ism prevailed, mainly the one called lyric abstractionism. Tachism seduced her and she entirely devoted herself to the search of effects produced, provoked and evoked by stains, texture from metal sheets, acids, powders and hazard.

If these exercises are isolated, they lose force. But they can be enriching, if integrated in the production and experi-ence of the engraver/artist. She lived her abstract experience and, gradually and ingenuously, she discovered that she also practiced “cuisine” without noticing it, just like Mr. Jourdain. Today, she uses aqua-fortis to fight, on the metal, against an idea or a feeling which disturbs her heart.

Anna Bella discovered on her own that the major reality is the body reality (this explains her strong maternity feel-ing). Despite her evident introspective, idealistic, and mystic nature, the flesh is a mystery she must unveil; the living body is like a watch wheel: composed of entrails which move inside it. These entrails are, even now, her absorbing characters. Mov-ing from abstraction to the entrails, the artist shifted from a groundless tachism to functional and rich research on the organic

reality. From the tachist redundancies to the histologic function of her research, in many of her engravings, Anna Bella offers us present and impressive images of either the inner parts of the genitals or of the mysterious formation of the embryos. In her developing process, neither the formal unit of engraving and its united compo-sition nor the decorative aspects of the color interest her. Now, for her, color is a complement between the red, which is blood, and the greys and browns which are like the tissue of the embryos. The white of the paper invades the engrav-ing area and its parts tend to split like a schizogenesis process. The parts will then be more autonomous in the real space and will behave as if they were living beings. Attempting to define the material nature of the entrails of the human body, what Anna Bella actually does is try to recreate them, making them more autonomous and show that multiple life is everlasting in the dissociation of body itself.

But, it is not true that, in a quasi-baude-lairian inspiration, this suggests that, in an organic decomposition, vital creativity pro-ceeds inexorably as the only authentic or punctual image of the perpetual motion?

Translated by Sylvia Frota

Fernando Cocchiarale, 1985 (originally published in Anna Bella Geiger – Última Thule, pinturas, objetos e gravuras. Galeria Saramenha, 1985)

Anna Bella Geiger’s objects and paintings surprise us by their apparent breakaway from her previous works.

For an artist who had made her name with engraving to then diversify, produc-ing videos, installations etc., to start doing paintings, literally means to place oneself in the chaos and seek a new order. Techni-cally speaking, painting requires mastering a specific activity for which, a priori, nobody is prepared. Her more than thirty years’ experience, however, is incorpo-rated into the recent works, feeding them, contributing to the swift surpassing of the perplexities resulting from the choice of new means of expression. In fact, what is at stake when considering an artist’s experience, is the possibility of developing their image-constructing methods, even if the final configuration may not, at first sight, refer to any previous work.

In the case of Anna Bella, the start-ing points seems to be her assembled works – a reference so broad that at first it would merely indicate a voyage to the potentially distant limits of an ultima Thule. Her paintings, almost all produced in 1985, are of an amazing variety. Among them the alienation in leaps anchored in the intuitive operation of methods resulting

from the various artistic languages she has worked with since the 1950s. The only common denominator among the works is perhaps the division of space by verticals distributing the surface in four parts, like meridians that allow navigation into the unknown. From then on the anguish of the emptiness and its virtual filling by solu-tions stored in a long work process. The paintings are the summary of a captain’s log. Condensed, step by step, they are merged in abstract, visceral and concep-tual intuitions in a sequence analogous to the artist’s experience. There is no mere repetition of earlier phrases. The paint-ings are the succinct manifestation of a distinctive methodical repertoire that pro-gressively leads to a safe harbour – Pier and Ocean.

The soft objects are also built on division. The majority of them result from the superimposition of slices taken from circles or ellipses that together constitute the whole of each of them. In the vis-ceral engravings of the 1960s, the artist fragmented the representation of human body organs by actually cutting out metal sheets, which together formed the matrix of the works. In The Part and The Whole, engravings from 1974, the affinity with the objects of now is not only the method of space construction, but above all, formal. These engravings establish a

genealogical bond between the objects and her practice as an engraver. It is not by chance that the table tops and frieze of the installations Our Daily Bread (Cen-tro Cultural Cândido Mendes, 1978 and XXXIX Venice Biennial, 1980) and Soft frieze, table and (XVI São Paulo Biennial, 1981) – where the cushioned structure of the objects appeared for the first time – serve as support for the impression of a camouflage that is identical to that of the engravings The Part and The Whole. Rooted in the confluence of her 1974 engravings and the installations, the objects emerge in the present. They are stripped of their role as graphical support, giving way to emptiness based on the combination of their constitutive parts or, conversely, assume this role in a renewed fashion, incorporating painting, the ultima Thule conquered by Anna Bella.

FurTher reAdinG

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger. Texto Fernando Cocchiarale. Rio de Janeiro: Funarte, 1978 (coleção Arte brasileira contemporânea).

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger: constela-ções. Rio de Janeiro: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1996.

GEIGER, Anna Bella. Anna Bella Geiger – obras em arquipélago. Rio de Janeiro: Paço Imperial, 2003.

NAVAS, Adolfo Montejo. Anna Bella Geiger – fotografia além da fotografia, 1972-2008. São Paulo: Caixa Cultural, 2009

preFeiTurA municipAl de niTeróiPR EFE I TO

Rodrigo Neves

V I C E- PR EFE I TO

Axel Grael

SEC R E TáR I O M UN I C I PA L DE C U LTUR A

Arthur Maia

SUBSEC R E TáR I O M UN I C I PA L DE C U LTUR A

Cláudio Salles

SUBSEC R E TáR I O M UN I C I PA L DE

P L AN E JA M ENTO C U LTUR A L

Kiko Albuquerque

FundAção de ArTe de niTeróiPR ES I DENTE

André Diniz

SU PER I NTENDENTE C U LTUR A L

Victor De Wolf

SU PER I NTEN DENTE AD M I N I STR AT I VO

Fernando Cruz

muSeu de ArTe conTemporâneA de niTeróiD I R E TOR GER A L

Luiz Guilherme Vergara

DESENVO LV I M ENTO C U LTUR A L

Sabrina Curi

C H EFE DA D I V I SãO DE AC ERVO

Marcia Müller

C ONSERVAçãO DE OB R AS DE AR TE

Ana Lúcia Capabianco, Elisabete

Pereira e Juliana Assis

C H EFE DA D I V I SãO DE M USEO LOG I A

Angélica Pimenta

C OOR DENAçãO DE E XP OS I çãO

Débora Reina

ESTAG I áR I A DE M USEO LOG I A

Maria Lívia Petersen

ESTAG I áR I A DE ARQU I VO LOG I A

Jéssica Linhares

C H EFE DA D I V I SãO DE TEOR I A E PESQU I SA

Lêda Maria Abbês

ASS I STENTE AD M I N I STR AT I VO

Adriana Rios

ESTAG I áR I AS DE B I B L I OTEC ONO M I A

Fernanda Moura

C H EFE DA D I V I SãO DE AR TE- EDUCAçãO

Márcia Campos

PRODUTOR A C U LTUR A L

Fernanda Fernandes

AR TE- EDUCADOR ES

Bruno Gomes, Eduardo Machado, Igor Valente e Leandro Crisman

ASS I STENTES AD M I N I STR AT I VOS

Cristiano de Oliveira e Marcus Vinícius

Mirante da Boa Viagem, s/n Boa Viagem, Niterói, RJ tel /fax [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 mac@macniteroi.com.br www.macniteroi.com.br

HOR áR I O DE V I S I TAçãO

de terça a domingo, das 10h ás 18h

V I S I TAS M ED I ADAS PAR A G RU P OS

Agendamento pelos telefones [55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 229 (Divisão de Arte e Educação)

C H EFE DA D I V I SãO DE AD M I N I STR AçãO

Luís Rogério Baltazar

ASS I STENTE AD M I N I STR AT I VA

Juliana Dias

ESTAG I áR I A AD M I N I STR AT I VA

Isabela Oliveira

ESTAG I áR I A DE ARQU I TE TUR A

Mirtes Gonçalves

TÉC N I C O DE I NFOR M áT I CA

Carlos de Souza

TÉC N I C O EM ED I F I CAç õES

Charles Santos

TELEFON I STA

Elisabete Costa

B I LH E TER I A

Chaiana Barbosa e Tatiana Caetano

LOJA

Cláudia dos Santos, Maria Helena Melegari e Maria de Lourdes Rossi

ASS I STENTES DE L I M PE Z A

Adilza Quintanilha, Bianca Soares, José Cordeiro Sobrinho, Kátia Silva, Luiz Eduardo Vicente, Marlon Vinícius das Neves, Maria Verônica dos Santos, Roseni Viana e Sebastiana das Neves

ZEL ADOR ES

Alexsandro Rosa, Eduardo Peres, Eliseu Ferreira, Israel Barreto, Leandro do Nascimento, Marcelo Barbalho, Robson de Moura, Severino de Oliveira, Ubirajara Cordeiro, Wesley Escocard e Vagner Rocha

ENCAR R EG ADO DE M ANUTENçãO

Pôncio Pereira

M ANUTENçãO

Getúlio da Silva, Geovan Alexandre, Givaldo Falcão, José Carlos Souza, Luiz Fernando Carrazedo, Rosemir de Aguiar e Valdo Nogueira

proJeTo ArTiSTAS BrASileiroS – monoGrAFiAS de BolSoC OOR DENADOR

Guilherme Bueno

cATáloGo AnnA BellA GeiGerAUTOR

Guilherme Bueno

PRODUçãO

Daniel Braga

ASS I STENTE

Simone Reis

PROJE TO GR áF I C O

Dupla Design

R E V I SãO E TR ADUçãO

Quesco Brasil Sylvia Frota (Mario Pedrosa`s text, 1967)

FOTOG R AF I A

Paulinho Muniz

AGrAdecimenToSJoão Leão Sattamini, Associação de Amigos do Museu de Arte Contemporânea de Niterói (AAMAC), Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM RJ), Mayra Brauer, Marcia Müller, Angélica Pimenta, Filipe Farias, Vanessa Duarte, Luciana D’Aulizio, Anna Bella Geiger e Pedro Geiger

REALIZ AÇ ÃO