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wanda pimentel
CONEXÃO ARTES VISUAIS APRESENTA
wanda pimentel
Daniela Labra
fundação de ar te de niterói / fan /mac de niterói1ª edição, 2010
O Conexão Artes Visuais possibilita a artistas, curadores, pesquisadores e especta-
dores participar de uma grande rede de troca de ideias e experiências no campo das
artes visuais. O programa – realizado pela Funarte com patrocínio da Petrobras, por
meio da Lei Federal de Incentivo à Cultura – já se disseminou por todo o Brasil, al-
cançando grandes centros urbanos e municípios menores.
Em 2010, os trinta projetos viabilizados pela segunda edição do programa amplia-
ram esse intercâmbio. Dois dos proponentes contemplados publicaram seu próprio
edital para convocar propostas de todo o país, uma novidade que torna o Conexão
ainda mais democrático. Quarenta cidades brasileiras recebem exposições, inter-
venções, oficinas e debates. Além disso, livros e websites reúnem textos críticos e
acervos artísticos, de forma a fomentar a documentação e a reflexão.
Esse conjunto reflete a diversidade de linguagens hoje presente nas artes visuais, da
fotografia ao grafite, da videoarte à instalação. Os artistas e produtores contemplados
promovem eventos de caráter performático, ações de difusão da cultura digital, pes-
quisas que integram arte e ciência, além de atividades que fazem circular bens culturais
e seus criadores por diversas regiões do país. As ações são registradas pelos proponen-
tes em textos, fotos e vídeos. O material abastece o site do Conexão e servirá de base
para a produção de um catálogo, o que garante a difusão dos resultados para um pú-
blico ainda mais abrangente.
A primeira edição do programa viabilizou, em 2008, cerca de 300 atividades, ofe-
recidas gratuitamente a mais de 80 mil pessoas, em 42 cidades. Para nós é um grato
prazer saber que muitos desses projetos continuam a evoluir, incentivando o trabalho
de outros artistas e atraindo novos públicos para as artes. Esperamos que o Artistas
Brasileiros – Monografias de Bolso siga essa trilha de sucesso, propiciando cada vez
mais olhares diversos para as artes visuais no Brasil.
Rio de Janeiro, 10 de agosto de 2010
Sérgio Mamberti (presidente da Funarte)
Sem TíTulo, 1968vinilica sobre tela116 x 89 cm
D i s t R i bu i ç ão g R at u i ta , p Ro i b i Da a v en Da .
Labra, Daniela. Wanda Pimentel / Daniela Labra ; revisão e tradução Renato Rezende. – 1. ed. – Niterói : Museu de Arte Contemporânea de Niterói, 2010. 32 p. : il. Inclui bibliografia. ISBN 978-85-63334-03-9
1. Artes plásticas. 2. Escultura. I. Título.
CDD 730.981
Catalogação na publicação : alan Luiz e silva Ramos
bibliotecário CRb /7 nº 5718
brasileira, a qual, surgida durante o período ditatorial no País, possuia
carga de contestação política de tom freqüentemente irônico.
A ironia está de fato presente, ainda que sutilmente, na série
“Envolvimento” e suas crias – como os relevos escultóricos que
simulam nacos de espaços públicos dentre calçadas, rampas e es-
cadas. Já as pinturas que exibem recortes de cenas urbanas ou
íntimas interferidas por pés e pernas, predominantes nesta série,
têm humor fleumático.
A artista foi aluna do mestre Ivan Serpa, um dos pioneiros da arte
construtiva no Brasil na década de 1950, o que de certa forma expli-
ca a geometrização das figuras e o uso constante da linha reta e
marcada em toda a sua produção. Atualmente, embora tenha se
afastado do colorido e da visualidade que a aproximou da estética
Pop, Wanda Pimentel ainda recorre a motes semelhantes, enfocando
a relação do homem com o mundo, impondo a suas obras o mistério
que de certo é tão importante para atrair o olhar do espectador.
Sem TíTulo, Sem daTacaneta esFerográFica sobre papel12 x 23,5 cm
O conjunto de obras de Wanda Pimentel na Coleção MAC/ João
Sattamini, tem um recorte focado nas décadas de 1960 e 70, com
exceção de uma pintura de 1982. A maior parte das peças integra
ou é contemporânea à série “Envolvimento”, que abarcou pinturas
e relevos em madeira desde o início da carreira da artista, extenden-
do-se por pouco mais de uma década.
Em “Envolvimento”, Wanda Pimentel criticava o mundo mecani-
zado e impessoal, num momento em que os meios de comunicação
de massa e a estética espetacular corporificados na televisão, já
declaravam vitória sobre o silêncio da intimidade. Além disso, estava
explícita nas obras dessa fase uma reflexão acerca do lugar da mu-
lher já emancipada numa sociedade consumista que iria se descobrir
pós-moderna dali alguns anos. O título da série, por sua vez, sugeria
um comentário sobre a experiência do ser humano no mundo e a
relação com as coisas que nos envolvem, fabricadas para facilitar
nossa existência terrena.
O mistério e silêncio do elemento gráfico chapado são caracterís-
ticas da poética e do estilo de Wanda Pimentel. Até hoje, o mundo
e que lhe preenche são o tema principal da artista, para quem uma
visita às lojas de quinquilharias do Centro pode virar um bom traba-
lho de arte – ainda que sua visualidade, em especial a da primeira
década, toque o kitsch apenas de leve. Sobre este aspecto, pode-se
perceber nas obras desta fase uma afinidade com a estética das
colagens Pop norte-americana e também com a Nova Figuração
apresentação Daniela Labra
abSTraTo Verde, 1969acrílica sobre tela116,2 x 89 cm
De acordo com o crítico Fernando Coc-
chiarale, Wanda Pimentel começou a
construir sua série Envolvimento em
1966. A obra acima, ainda que datada
de 1969, é uma peça que integra esta
série, sendo um bom exemplo das obras
com questões feministas, ligadas à vida
privada. Os pés descalços sugerem um
corpo relaxado de mulher que observa
preguiçosamente um pequeno caos na
mesa da cozinha, lugar que havia sido por
excelência dominado pelo sexo feminino
até poucas décadas.
Esta obra traz também todos os ele-
mentos que estarão presentes nas futu-
ras pinturas na série Envolvimento: os
objetos que observam o observador, os
fragmentos de corpos humanos, a falta
de clareza do local da cena, o silêncio,
a predileção pela linha e a visualidade
da linguagem gráfica. Esta caracterís-
tica marca o estilo de Wanda Pimentel.
Por último, vale refletir sobre o título
da obra, uma das poucas intituladas na
época. Para a artista, pensar a figura-
ção ou o abstracionismo nunca foi uma
questão e portanto o nome do trabalho,
“Abstrato Verde”, pode ser compreendi-
da como uma ironia sutil com o próprio
circuito da arte da época, ainda preso a
muitas discussões de ordem formal (abs-
tratos x figurativos) e histórica.
A artista se coloca em todo o momento
como uma observadora do mundo. Em
seus recortes de situações urbanas, a
lembrança do barulho da cidade, assim
como da violência e do caos ao redor
são eliminados. No lugar destes, há o
silêncio de uma situação estranha, que
conjuga máquina e homem. Aqui, no-
vamente os pés femininos se introme-
tem, e desta vez sequer parecem estar
no contexto mais adequado, isto é, num
ambiente “feminino”. A imagem sugere
uma frente de caminhão, mas como é
típico de Wanda, o elemento figurati-
vo pode ser compreendido como quase
uma abstração geométrica, confundin-
do o imaginário de quem observa. Que
veículo é esse e o que fazem esses pés
descalços ali? Como nunca haverá res-
postas, o mistério proposto pela artista
se impõe e dá o tom da leitura da obra
que é quase um enigma.
Sem TíTulo, Sem daTa (circa 1969-1970)vinílica sobre madeira (eucatex)122 x 211 cm
obras selecionadas
Em 1979 a artista realizou uma exposição
individual na Galeria Saramenha, no Rio
de Janeiro, onde exibiu uma série de 15
pinturas sobre madeira, representando
portas em tamanho natural. Nestas obras,
a cena é mais evidente, porém o mistério
permanece quando o observador tenta
penetrar, sem sucesso, o espaço inter-
no, ameaçador e entreaberto na pintura.
Esta obra, com outras da mesma épo-
ca, se situa entre a pintura propriamente
dita e os objetos em escala natural, com
elementos reais, que a artista desenvolve
no início da década de 1970.
Sem TíTulo, 1978acrílica sobre madeira210 x 80 cm
Sobre as experiências de Wanda com su-
portes, ao longo do período abarcado
na coleção Sattamini, o crítico Frederico
Morais escreveu em 1979:
“Wanda começou percorrendo os espa-
ços da casa – quartos, banheiro, cozinha,
sala de estar – neles retratando objeto
que, em seguida, eram vistos como que
por dentro, radiografados ou dissecados:
gavetas, arquivos, o estuque da parede se
desfazendo. E como que antecipando seu
contato com o mundo exterior, passou a
retratar objetos que também eram meios
de comunicação: telefone, televisão, má-
quinas fotográficas. E foi entre tímida e as-
sustada, que um dia abriu a porta da rua.
Antes, no plano formal, já passara da tela
para os relevos, recortando no próprio su-
porte, a forma dos objetos retratados, daí
chegando à construção de “objetos”: por-
tas com capachos, escadas, cantos de sala,
trechos de calçadas, nos quais introduz
tampões de água, esgoto sanitário etc.”
Sem TíTulo, 1970vinílica sobre madeira30 x 140 x 77 cm
Sem TíTulo, 1969vinilica sobre tela146 x 114 cm
Sem TíTulo, 1969vinílica sobre aglomerado (duratex)122 x 210,5 cm
Série – enVolVimenTo 3, 1968vinílica sobre tela130 x 97 cm
enVolVimenTo, 1973acrílica sobre tela89 x 116 cm
Sem TíTulo, 1969vinilica sobre tela146 x 114 cm
Sem TíTulo, 1968acrílica sobre tela99,5 x 81 cm
Sem TíTulo, 1969acrílica sobre tela115 x 88 cm
Sem TíTulo, 1969vinilica sobre tela130,5 x 97 cm
Sem TíTulo, 1982óleo sobre tela50,3 x 70,2 cm
S/ TíTulo, Série bueiroS, 1970tinta vinilica s/ madeira186 x 200 x 14 cm
Sem TíTulo, 1970vinil sobre madeira45 x 210 x 150 cm
ladeira, 1970tinta industrial sobre madeira61 x 87 x 172,5 cm
A pintura de Wanda Pimentel tem sido,
desde o início, na década de 60, uma
metáfora do aprisionamento. Tudo em
sua obra – temas, imagens, colorido,
relações espaciais, estrutura gráfica – é
empregado para aumentar esta sensa-
ção de opressão e confinamento. Atra-
vés dessa metáfora abrangente, a artista
expressa um sentimento dominante em
sua obra – a solidão do ser humano.
Em sua abordagem temática do univer-
so, Wanda começou por aquilo que esta-
va próximo à sua mão, extensões de seu
corpo – os objetos da casa. Colocou-os
em primeiro plano, agigantando-os, com
a visível intenção de demonstrar a opres-
são que eles exercem sobre nós. Foi uma
luta feroz entre o sujeito que se recusava
a torna-se, também ele, mercadoria, pres-
sionado e manipulado pelas artimanhas
do consumo ostentatório e publicitário, e
o objeto que se recusava a abrir mão de
seu comportamento autoritário. Nos idos
de maio de 68, podia-se ler nos muros de
Paris: “cachê-toi objet” (como que a lem-
brar que a questão do objeto passara do
âmbito metafísico para o revolucionário).
Mais adiante, em outro muro, alguém
perguntava: “Objeto inanimado, tens
alma?“ A abordagem de Wanda sobre o
objeto pode ser vista como uma tentativa
de resposta a esta indagação. Para obrigá-
los a sair de seu mutismo e inércia, Wan-
da abriu gavetas e armários, isolou e
imobilizou objetos, multiplicando sua ima-
gem no espaço da tela. Tentou como que
domesticá-los , fazer-se presente neles,
dar-lhes um currículo e uma biografia.
Logo percebeu que estes objetos fa-
ziam parte de um sistema maior, a casa.
Passou então a dissecar cada um dos
espaços domésticos. Arrancou o rebo-
co das paredes, abriu portas há muito
fechadas, avançando pelo labirinto de
sótãos, porões, jiraus etc. A casa ficou
reduzida a puro osso, pouco mais que a
planta baixa que lhe deu origem.
Exorcizados momentaneamente os fan-
tasmas da casa – o que ela guarda de me-
mória e esquecimentos – sentiu-se forte
para enfrentar a rua, o grande mundo lá
fora. Porém, tímida, pouco avançou além
da escada que dá acesso à rua, limitando-
se a observar o capacho, a calçada, o buei-
ro, o hidrante. Ei-la, então, de volta à casa
e aos objetos, estreitando e fechando o
círculo da solidão e do confinamento. Já
não era, então, a mesma pessoa. Mudou
de casa (na vida real) e de pintura. Fechou
a porta, abriu a janela, tentando trazer a
montanha para dentro de casa.
Nesse percurso, bastante linear, cada
novo espaço abrange o anterior, signifi-
cando uma ampliação de seu universo te-
mático. É a passagem gradual do micro
para o macromundo. Antes, protegida
Wanda Pimentel e a estética da solidãoRio de Janeiro, agosto de 1994
Frederico Morais
bueiroS, 1969/1970acrílica sobre aglomerado (eucatex)110 x 150 x 6 cm
Sem TíTulo, 1970acrílica sobre madeira (duratex)80,5 x 131 x 6,5 cm
tudo é ambíguo, apesar da precisão da
imagem. Num primeiro momento, vaci-
lamos: é a imagem de um homem ou de
uma estátua? Ou é apenas uma sombra
projetada? Se é homem, ele está de fren-
te ou de costas para nós, e, se homem
ou estátua, está dentro, cercado por gra-
des, ou fora? Só depois de algum tempo,
percebemos que se trata de uma estátua,
que se encontra sobre uma base, muito
baixa, e na qual há uma placa que, no
entanto, nada informa. O perfil da figura
está envolto por um fio de luz dourada,
como se fosse uma aura santificadora.
Se a figura (homem ou estátua?) está
aquém da grade, é a cidade que se en-
contra cercada. Uma nesga azul-marinho
e a luminária indicam que é noite, mas o
branco das paredes cegas dos edifícios
diz que é dia. É sonho ou realidade. Tudo
muito magrittiano.
Esta ambigüidade está presente em
outras telas. A imagem de um terno
azul vestindo um manequim, um expos-
to numa vitrine, não é menos intrigante.
O manequim é uma imagem recorrente
na pintura metafísica – sempre a meio
caminho entre o homem e o autômato
– assim como é persistente a presença a
sombra. Este manequim tem uma luz pró-
pria muito forte, quase humana, eu diria.
Mas, como as estátuas, ele está colo-
cado sobre uma espécie de pedestal. Por
outro lado, este azul-marinho é sempre
céu nas telas recentes de Wanda, e, no
entanto, está lá, vestindo o manequim
dentro da vitrine.
Numa outra tela, a poça d´água que
se formou com a água do guarda-chu-
va aberto (e que por isso não consegue
atravessar a porta) ganha um destaque
imprevisto, iluminando subitamente o
interior da casa, mantido na semi-obs-
curidade. É uma imagem anamórfica e
perturbadora. Esta mancha já aparecera
em telas da fase inicial da artista – o lei-
te derramado sobre o fogão, a fumaça
do cigarro no interior do Volkswagen.
Ênfase posta num detalhe, geralmen-
te de cor branca, que tanto serve como
fonte de energia luminosa, quanto para
alavancar o processo perceptivo do es-
pectador. É o caso do puxador da gaveta
das poças d´água-tapetes que, realizadas
com matéria áspera, contrastam com as
retas e a lisura do restante da superfície
da pintura. Ou, então, este sapato solitá-
rio, em ocres e marrons, objeto biográfico
e não protocolar, reavivando a memória
de sua pintura anterior.
Afora um único quadro, todos os de-
mais, datados de 1994, têm uma pale-
ta mínima: preto, cinza, bege e azul – o
branco funcionando como contraponto
luminoso. Esta redução drástica das co-
res somada às retas e diagonais reforça
mais ainda esta estética do refúgio, da
solidão e do aprisionamento.
Apesar desse confinamento, há nas
pinturas atuais de Wanda Pimentel gran-
de riqueza espacial. O espectador não
apenas é colocado abruptamente dentro
do espaço, como a tela absorve o espaço
no qual ele se encontra. Alguns pintores
flamengos projetavam este espaço exter-
no num espelho estrategicamente colo-
cado na tela a sombra do abajur, que por
sua vez, se repete, mais ao fundo, como
aquela imagem do casal Arnolfino, na
pintura de van Eyck.
A referência aos pintores flamengos
e holandeses não é gratuita, pois, como
no abrigo da casa, sentia-se maior que o
mundo; depois, na rua, sujeita às amea-
ças da realidade exterior, sentiu-se menor
que o mundo. Isto fica claro no fato de
que em suas primeiras pinturas, seu corpo
aparecia entre os objetos, como se Wan-
da quisesse dizer: eu estou aqui, tentan-
do dialogar com estes objetos que me
oprimem. À medida que se aproxima do
mundo exterior, através de objetos como
televisão, telefone, máquina fotográfica
etc., seu corpo vai desaparecendo da tela.
Com o tempo, aliás, foi ficando claro
para a artista que há uma relação estreita
entre a casa e a sociedade. Com efeito, a
organização interna dos espaços, sua ocu-
pação, bem como a distribuição dos obje-
tos e, finalmente, o relacionamento deles
com os seus usuários, tudo isto indica se-
melhantes relações nos planos social, eco-
nômico e cultural. Os pintores flamengos
refletiam em suas telas a visão burguesa e
puritana da sociedade, à época da econo-
mia mercantil. Em suas telas dificilmente
se avança além da sala de estar. Os artistas
da Pop-Art e da Nova Figuração devassam
os interiores do espaço doméstico, cuja
privacidade já fora contaminada pelos
meios de comunicação massiva. O exame
da Casa – Grande ( e seu apêndice, a sen-
zala), no contexto da economia da cana-
de-açúcar, da “morada paulista“ à época
das bandeiras ou da casa mineira em rela-
ção ao ciclo do ouro revela, em minúcias,
diferentes estruturas sociais – fechada e
autocrática, aberta e liberal.
Pierre Francastel e Lewis Munford de-
fendem a tese de que os pintores anteci-
param em suas telas e cenários a organi-
zação espacial das cidades renascentistas
ou barroca. O interesse de tantos artistas
contemporâneos pela temá tica da casa
e dos objetos antecipou, ou no mínimo
continua ilustrando, a crise da estrutura
familiar ou, em sentido mais amplo, a cri-
se do homem moderno.
Mas como está a pintura de Wanda
Pimentel, hoje? Basicamente é a mesma
– na forma, nos temas, na perfeita ade-
quação entre suas intenções e a técnica
empregada. Seu estilo continua límpido,
nítido, frio. Na superfície da tela nenhuma
textura, nenhum resquício de um pincel
mais afoito, de acidentes ou gestos preci-
pitados. A artista continua mantendo todo
o processo sob absoluto controle emocio-
nal. Tudo em sua pintura é cálculo e preci-
são. Sua pintura está igual – e diferente.
Os três espaços antes tão nitidamen-
te diferenciados agora constituem uma
unidade, continuuum visual, o dentro e
o fora se confundem, o que, paradoxal-
mente, vem reforçar a metáfora do apri-
sionamento e o sentimento de solidão.
A cidade moderna é antes de tudo ba-
rulho, agitação, velocidade. Mas, conta
Wanda, nos fins de semana, com a má-
quina a tiracolo, ela faz incursões ao cen-
tro da cidade. O eu busca, e encontra, é
uma paisagem urbana vazia de aconte-
cimentos e de gente, uma outra cidade –
silenciosa, metafísica. O que encontra, e
busca, são figuras humanas imobilizadas
no bronze, contidas nos estreitos limites
do pedestal. Grades que mantêm prisio-
neiros os habitantes em suas casas e apar-
tamentos, ao mesmo tempo que cercam
jardins, praças, estatuas ou tuneis, que
não indicam a luz ao final.
Vale dizer, os fantasmas, antes confi-
nados dentro de casa, renascem em seus
Monumentos. Na maior tela desta série,
Em 1969 Wanda Pimentel, uma das mais
instigantes artistas de sua geração, co-
meçou a produzir a série Envolvimento,
que marcou não só o início de seu percur-
so profissional e os desdobramentos de
seu trabalho por quase dez anos, como
também sua identidade poética.
Nascida no Rio de Janeiro, Wanda estu-
dou na primeira metade da década de 1960
com Ivan Serpa, um dos pioneiros da arte
construtiva no Brasil. Dele talvez tenha
herdado a organização espacial planar
construtivista. Mas é preciso aqui observar
que suas pinceladas lisas e chapadas, uti-
lizadas para figurar cenas intimas do coti-
diano feminino, decorriam, então mais de
sua proximidade com as questões da Nova
Figuração (para a qual a cor gráfica era um
elemento industrial, quase impresso), do
que da cromática característica da pintura
abstrata geométrica, que por motivos
diversos também aboliu os meios-tons.
Ao lado da possível influência do es-
paço planar do construtivismo, ressoam,
sobretudo, nas pinturas da série Envolvi
mento e nos objetos da artista, ecos vi-
suais das assemblages da Nova Figuração
(Antonio Dias e Gerchman), da Pop ame-
ricana (Tom Wesselmann, por exemplo)
e do design gráfico, como indicam o fino
contorno em preto de cada objeto. Mais
que meras influências, estes ecos, no en-
tanto, são sinais da sintonia de Pimentel
com as demandas históricas da época
em que ela iniciou sua obra.
O Brasil do final dos anos 60 foi marca-
do por uma efervescência política similar
à que ocorreu na Europa e nos Estados
Unidos na mesma época. No caso brasilei-
ro a ditadura militar introduziu um dado
novo, mas fundamental: a luta pelas li-
berdades democráticas. Nesse contexto,
a Nova Figuração brasileira posicionou-se
de maneira inequívoca, embora distante
do enfrentamento político direto com os
governos militares.
A série Envolvimento de Pimentel é um
dos exemplos do sentido político tomado
pela arte brasileira do período. Discute não
só a relação entre a sociedade consumo,
então nascente no país, e a condição femi-
nina, como também já detecta a crise do
sujeito, uma das questões centrais do mun-
do contemporâneo. Nesses trabalhos a
presença da mulher é sempre fragmentária.
Se confrontarmos os trabalhos com
animais pertencentes à série mais recente
produzida por Wanda Pimentel, começa-
da em 1998, com aqueles iniciais da En
volvimento podemos ver que, a despeito
de suas visíveis diferenças, eles possuem
questões cujo sentido comum só pode
ser apreendido ao longo de sua extensa
trajetória profissional.
Sobre esta última série de seu trabalho
ela escreveu: O interesse inicial é mostrar,
Fernando Cocchiarale eles, Wanda ama interiores limpos e quie-
tos (uma das telas, a do guarda-chuva,
tem um chão axadrezado como os qua-
dros de Vermer)nos quais os objetos,
estrategicamente distribuídos na com-
posição, se relacionam entre si e com o
espaço circundante de maneira comple-
xa e inteligente.
Contudo, o espaço de Wanda Pimentel
é ao mesmo tempo mais claustrofóbico
e mais aberto que os do flamengos. Em
alguns casos, é absolutamente cerrado,
como nesta tela em que vemos uma caixa
sobre a mesa. A perspectiva não ajuda a
abrir o espaço, pois encontra no fundo
uma barreira de pretos, beges e marrons.
É uma barra cinza, vertical, à esquerda,
que reafirma a materialidade da super-
fície, anulando qualquer pretensão ilu-
sionista. A imagem da caixa é, como as
demais criadas por Wanda, ambígua. É ao
mesmo tempo fuga e armadilha. A parte
inferior, interna, sugere que trata-se de
um alçapão: tentar escapar por aí é mer-
gulhar num abismo totalmente negro.
A parte interna da tampa sugere a exis-
tência de portas e/ou janelas. O branco
dessa estrutura é o mesmo do puxador,
que representa outra personalidade de
modificar o espaço: abrir a gaveta da
mesa. E aí, tudo pode acontecer.
Nas telas restantes, Wanda abre por-
tas e janelas, multiplica as perspectivas
internas e os pontos de fuga, de tal ma-
neira que o fora (céu, montanha, o abajur,
que não é lilás, edifícios e até a prima-
vera, na verdade uma releitura de Botti-
celli) penetra no dentro cinzento da casa.
Dinâmica espacial que não é suficiente,
entretanto, para modificar a atmosfera
emocional das obras.
O espectador da obra de Wanda Pi-
mentel, ou o leitor deste texto, poderá
concluir que tanto a artista quanto o crí-
tico elaboraram um discurso pessimista
e desesperançado.
Talvez sim, talvez não. Não creio, po-
rém, que a solidão deva ser vista como
uma derrota, mas como um direito (en-
tre os muitos direitos do homem) e, mais
do que isto, como uma conquista. O iso-
lamento, o silêncio, a quietude, o amor
ao vazio e à ordem, o exercício da me-
mória, a impregnação do ser pelo tempo
e a criação de espaços afetivos (que pode
ser um canto da sala, a sombra de um
objeto, o interior de uma gaveta, uma
poça d´água) são valores conquistados
pelo homem no seu relacionamento com
o universo. Integram um processo lento
e paciente de educação sensível e senti-
mental. O solitário tem um modo espe-
cial de olhar o mundo, e contemplar as
coisas, descobrir beleza nos detalhes, de
reverter o tédio e a mesmice do quoti-
diano em momentos de prazer íntimo,
em momentos de arte. Só um solitário
consegue dialogar com a estátua na ci-
dade grande.
Como escrever Bachelard em sua “Po-
ética do Espaço“: “Todo rincão da casa,
todo espaço reduzido onde gostamos
de ficar é, para a imaginação, uma so-
lidão, é o germe de um quarto, de uma
casa. E ao nos recordarmos das ‘casas’
e dos ‘quartos’, aprendemos a morar em
nós mesmos“.
Presentationdaniela labra
the collection of works by Wanda pimentel in the
mac/ João sattamini collection is focused on the
decades of 1960 and 1970, with the exception of
a 1982 painting. most part of the pieces is part of
or is contemporary to the series “envolvimento”
[“involvement”], which includes paintings and
reliefs by the artist since the beginning of her
career through a litter over a decade.
in “involvement”, Wanda pimentel ques-
tioned an impersonal and mechanized world,
in an epoch when mass media communications
and the aesthetics of spectacle, embodied by
television, had already declared victory over the
silence of intimacy. besides, explicit in the works
of this phase there was a reflection about the
place of the already emancipated woman in a
consumer society that would find itself as post-
modern a few years later. the series’ title, on
its turn, suggested a commentary about human
experience in the world and the relation with
things that surrounds us, which are fabricated
in order to support our mundane existence.
the mystery and silence of the flat graphic
element are characteristics of Wanda pimen-
tel’s poetics and style. until today, the world
and that which fills it are the main theme of the
artist, for whom a visit to bauble stores down-
town may turn into a good art work – even if
her visualilty, especially that of the first decade,
only lightly touches the kitsch. From this per-
spective, one may notice in the works of this
phase an affinity to the aesthetics of ameri-
can pop collages as well of the brazilian new
Figuration that, emerged during the country’s
dictatorial period, carried a load of political
contestation of often ironic tone.
irony is indeed present, even if subtly, in the
series “involvement” and its offspring – like
the sculptural reliefs that simulate portions of
public spaces amidst sidewalks, ramps and stair-
cases. the paintings, on their turn, exhibiting
frames of urban or intimate scenes intervened
by feet and legs – which predominate in this
series – carries a phlegmatic humor.
the artist was a student of the master ivan
serpa, one of the pioneers of constructive art
in brazil in the decade of 1950, which in part
explains the geometrization of figures and the
constant employment of a precise and straight
line in her whole production. nowadays, although
distanced from the colorfulness and visualilty that
neared her to the pop aesthetics, Wanda pimen-
tel still makes use of similar themes, emphasiz-
ing the relation between man and world, and
imposing to her works the mystery that surely is
vital to attract the spectator’s regard.
Study of the Works
according to the art critic Fernando cocchiara-
le, Wanda pimentel started to build her series
involvement in 1966. the above work, even if
dated of 1969, is a piece integrated to that se-
ries, being a good example of the works with
feminist issues and connected to private life. the
bare feet suggest the relaxed body of a woman,
who lazily observes a small chaos on the kitch-
en table, a place per excellence dominated by
the female gender until just a few decades ago.
this work carries as well all elements that
will be present in future paintings of the se-
ries involvement: the objects that observe the
english versionatravés da reciclagem expressiva de vários
materiais, a poesia e o mistério do univer-
so de seres estranhos (…) animais como
insetos, ofídios, vermes, etc. reconduzi-
dos de seu ambiente aos novos caminhos
do artificial (…), a nova série, procura de
certa forma colocar o mundo animal como
expressão crítica de um outro mundo, in-
formatizado, mecânico.
Não resta a menor dúvida. Existe nestes
trabalhos de Pimentel um paralelo crítico
com seus trabalhos da segunda metade
d década de 1960: naqueles quadros os
objetos e bens de consumo são os perso-
nagens principais. Detalhes da anatomia
feminina (pernas desnudas e pés, sobre-
tudo) inscrevem-se sem cor em ambien-
tes domésticos, tipicamente modernos,
plenos de objetos e eletrodomésticos de
uso cotidiano. Estas mulheres sem rosto
não possuem qualquer identidade. Tudo
o que a artista nos deixa saber sobre elas
vem dos objetos eu as cercam. São eles
que nos revelam que elas vivem num am-
biente urbano e levam uma vida emanci-
pada como outras mulheres já o faziam
no final dos anos 60.
Estas pinturas trabalham, pois uma
inversão semântica essencial para seu
sentido crítico. Reduzida e mensurada
pelos objetos, a mulher torna-se deles
um refém. Mero sujeito do consumismo,
ela aparece, aos pedaços, qual um obje-
to qualificado pelo envolvimento com os
sujeitos das cenas pictóricas concebidas
por Wanda: os próprios objetos.
A crítica é despersonalizada pelo consu-
mo da série Envolvimento é, sem qualquer
dúvida, análoga à colocação do “mundo
animal como expressão crítica de um ou-
tro mundo, informatizado, mecânico…“
Lugar da predominância da espécie so-
bre o indivíduo, o mundo animal também
possui uma ordem visível do ponto de vista
espacial. Procissões de formigas, os voos ce-
gos dos morcegos, a ondulação dos corpos
em movimento de serpentes e de polvos,
tudo o que é objeto do conhecimento bio-
lógico do homem comparece como tema
ou como sujeito destas pinturas. Permane-
ce, portanto, aqui a estratégia semântica
da inversão. Num mundo somente animal,
sem objetos, ao contrário e à diferença de
nosso humano mundo, é possível enfim não
só perceber os bichos em sua integridade
coletiva e até mesmo solitária.
No entanto estes animais inscrevem-se
num cenário totalmente distinto daquele
em que circulam na natureza. O aparen-
te caos da vida in natura é subtraído pela
artista da cena pintada. Neutra, atonal,
predominantemente cinza, criada por
meio de quadrículas típicas dos desenhos
técnicos, a ordem desse espaço no qual
se incluem esses sujeitos, esses bichos, é
pictórica (sem ser naturalista) e cultural
(naquilo que a artista escolheu enfatizar
no cotidiano: uma cinza e única rotina,
desprovida de vibração sensorial, cro-
mática. Um plano de banal monotonia.
Wanda Pimentel é a artista figurativa
brasileira que possui o trabalho mais pla-
no jamais produzido no país. Sua pincela-
da lisa e chapada, herança do período da
Nova Figuração, não deve ser vista, no en-
tanto, apenas como um elemento formal,
comprometido com o caráter objetivo dos
espaços de duas dimensões (o quadro). O
tratamento planar é, no caso, sobretudo um
elemento semântico. Um elemento que faz
aflorar à superfície dos trabalhos questões
nem explícitas da arte e da vida brasileiras.
Wanda Pimentel and the Aesthetic of lonelinessFrederico morais [rio de Janeiro, august 1994]
Wanda pimentel’s painting has been, since the
beginning, in the 60’s, a metaphor of imprison-
ment. everything in her work – themes, images,
coloring, space connection, graphic structure –
is used in order to increase a feeling of oppres-
sion and confinement. through this comprising
metaphor, the artist expresses a prevailing feel-
ing in her work – the loneliness of human being.
in her thematic approach of the universe,
Wanda started with thins near her hand, body
extensions – home objects. she put them in first
plan, turning them huge, with clear intention to
demonstrate the oppression they exert on us. it
was a fell fight between the subject – who re-
fused to turn, himself, into goods, pressed and
manipulated by the artifices of ostentatious and
publicist consumption – and the object, which,
in its turn, refused to relinquish its overbearing
behavior. in may, 68, someone could read on the
walls of paris: “cache-toi-objet” (to remind that the
object’s matter transposed the metaphysic scope
towards the revolutionary one). Further more, on
another wall, somebody asked: “lifeless object,
have you got soul?” Wanda pimentel’s approach
of the object could be seen as an attempt to an-
swer this question. in order to force it out off its
muteness and inertness, Wanda opened draw-
ers and cupboards up, isolated and immobilized
objects, multiplying their image in canvas space.
she tried to domesticate them, to put herself into
them, to provide them a curriculum and a biogra-
phy. Wanda soon realized that those objects were
part of a whole system, the house. she started
to dissect each one of the domestic spaces. she
pulled wall’s coating out, opened doors closed
for so long, moving through a maze of garrets,
basements, wooden platforms etc. House was
reduced to skeleton, to something more than its
original plan of construction.
after having exorcized, for a small moment,
every ghost living in the house – which she keeps
in memory and in forgetfulness – she became
strong to face the streets and the big world out
there. but, diffident, she went through a small
course further on the front door stairway, restrict-
ing herself to watch the doormat, the sidewalk,
the drain-trap, the hydrant. and then she is back
to the house, to the objects, tightening and clos-
ing the circle of loneliness and confinement. at
this time, she wasn’t no longer the same per-
son. she changed the house (actually) and the
style. she closed the door, opened the window,
trying to bring the mountain inside the house.
in that way, very linear, each new space com-
prises the previous one, meaning an enlarge-
ment of her thematic universe. it is the gradual
passage from a micro to a macro world. before,
protected by her safe house, she felt bigger than
the world. that becomes clear when we observe
that in her first painting, her body appeared
among object, as if Wanda wanted to say: i am
here, trying to talk to this oppressive objects.
as she approaches the external world, through
objects like television, telephone, cameras etc.,
her body begins to disappear from the screen.
With time, it was becoming clear to the artist
that there is a close relationship between house
and society. in fact, inner organization of spaces,
their occupation, as well as objects distribution
and, at last, the relationship between the users
and them, all of this indicate similar relations
at social, economic and cultural plans. Flemish
painters reflected in their screens the bourgeois
and puritan society vision, at the time of mer-
cantile economy. on their screens, they hardly
go beyond the living-room. the pop-art and
new Figuration artists penetrate the domestic
space interior, whose privacy has been fouled
spectator, the fragments of human bodies, a
lack of clarity of the place of the scene, silence,
a predilection for lines and the visualilty of a
graphic idiom. this characteristic marks the
style of Wanda pimentel.
last but not least, it’s worthwhile to ponder
over the work’s title, one of the few entitled
works of this epoch. For the artist, to think over
figuration or abstractionism was never an is-
sue and, therefore, the work’s title “abstrato
verde” [“green abstract”] may be understood
as a subtle irony about the time’s art circuit,
still tied up to several formal (abstract x figu-
rative) and historical discussions.
at all times the artist takes the stance of an ob-
server of the world. in her scenes of urban situ-
ations, the remembrance of the city’s noise, as
well as of its violence and surrounding chaos
are eliminated. instead, there is the silence of
a strange situation, conjugating man and ma-
chine. Here, once again, female feet are present
and, in this case, they not even seem to be in
an appropriate context, that is, in a “feminine”
environment. the image suggests the front of
a truck, but as it is typical in Wanda, the figu-
rative element may be understood almost like
a geometric abstraction, baffling the imaginary
of the observer. What kind of vehicle is this and
what are these bare feet doing there? since we
will never know the answers, the mystery pro-
posed by the artist is imposed and grants the
reading tone of a work that is almost nothing
but enigma.
in 1970, the artist held a solo exhibition at
galeria saramenha, rio de Janeiro, where she
displayed a series of 15 paintings on wood, rep-
resenting doors in natural size. in these works,
the scene is more evident; nevertheless, the
mystery remains when the observer unsuccess-
fully attempts to penetrate the inner, threat-
ening and half-opened space of the painting.
this work, like many from the same period,
is placed between painting per se and the nat-
ural scale objects with real elements that the
artist develops in the beginning of the 1970’s.
this work is part of a series of wood reliefs that
simulate fragments of urban spaces. ramps,
sidewalks with real manholes and drains,
among others, took Wanda pimentel’s research
of geometric lines and indefinite spaces to a
three-dimensional level. the same mystery
she conveys to her drawings and paintings are
kept here – although the spectator has now the
opportunity to seek the piece materialized in
the real world, which may give him the false
impression of being watching a “truth” about
the represented object and that, therefore, it
were further from becoming an abstraction.
about Wanda’s experiences with supports
throughout the period encompassed by the
sattamini collection, the art critic Frederico
morais wrote in 1979:
“Wanda started running through the spaces
of the house – bedrooms, bathroom, kitchen,
living-room – portraying in them objects that,
soon, were seen as if from inside, radiographed
or dissected: drawers, archives, falling plaster on
the wall. and as if anticipating her contact with
the outer world, she began to portray objects that
also were means of communication: telephone,
television, photographic cameras. and between
timid and frightened, she one day opened the
door to the street. before, in a formal level, she
had already moved from canvas to reliefs, cutting
out of the very support the shape of the portrayed
objects, thus arriving at the construction of “ob-
jects”: doors with doormats, staircases, corners
of rooms and pieces of sidewalks, in which she
introduces different kinds of manholes.”
she puts emphasis in one detail, usually
white, that acts as a luminous energy source
and as a crowbar in the viewer perceptive pro-
cess. it is the case of the puddle-carpet drawer
handle which, made up with rough materials,
contrasts with lines and with the smoothness
of the painting surface remaining. or this lone-
ly shoe, ochre and brown, biographic and not
pertaining to a protocol object, reawakening
the memory of her previous painting.
except for a single screen, all the rest, made up
in 1994, has a minimum palette: black, grey, beige
and blue – white acting as lightening counterpoint.
this drastic reduction of colors added to the lines
and diagonals reinforce even more this aesthetic of
the refuge, loneliness and confinement.
despite of this confinement, there is a great
spatial richness in Wanda pimentel’s current
paintings. the space opens itself up to the viewer
like a box or a fruit cut in a half. the viewer is put
suddenly inside the space and, besides it, the
screen absorbs the space in which he is located.
some Flemish painters projected this exterior
space on a mirror strategically placed, at first
plan, on the screen and that lamp in its turn re-
peats itself, a little more distant, like that image
of the arnolfino couple, in van eyck’s painting.
the Flemish and dutch painters reference is
not unfounded, because, like them, Wanda loves
clean and quiet interiors (one of the screens,
the one with the umbrella, has got a checkered
floor like vermeer paintings) in which the ob-
jects, strategically placed in the composition,
are related amongst themselves and with the
surrounding space in a complex and smart way.
However, Wanda pimentel’s space is at the
same time more claustrophobic and more open
than the Flemish ones. in some cases, it is ab-
solutely shut, as on this screen in which we see
a box over the table. the perspective doesn’t
help to open space, because it finds in the back-
ground a barrier of blacks, beiges and browns. it
is a vertical, grey bar on the left, that reaffirms
the surface materiality, preventing any illusion-
ist pretension. the box image is, like the others
created by Wanda, ambiguous. it is at the same
time escape and snare. the bottom side, more
interior, suggests the presence of doors and/
or windows. White in this structure means the
same as the handle, which represents another
possibility of modifying the space: to open the
table drawer. and then, anything can happen.
on the remaining screens, Wanda opens
doors and windows, multiplies inner perspec-
tives and points of escape, so that exterior (sky,
hill, lamp, that is not lilac, buildings and even
the spring, actually a rereading of botticelli)
gets into the grey of the house. spatial dynam-
ics that is not sufficient, however, to modify
the work emotional atmosphere.
the viewer of Wanda pimentel’s work, or the
one who is reading this text, can conclude that
the artist as well as the critic elaborated a pes-
simistic and discouraged speech.
maybe yes, maybe no. i don’t think, however,
that loneliness might be seen as a defeat, but
as a right (amongst several man rights) and,
more than this, as a conquest. isolation, silence,
calmness, the love for emptiness and for order,
memory exercises, the impregnation of soul by
time and the creation of affective spaces (which
could be a corner of the room, a shadow of an
object, the inside of a drawer, a puddle) are
values conquered by men in their relationship
with the universe. they integrate a slow and
patient process of sensitive and sentimental
education. the lonely one has a special way
to see the world, to watch things, to find out
beauty in details, to revert everyday tedious-
ness and routine into moments of close plea-
sure, into moments of art. only solitaire people
can dialogue with the statue in the big city.
by mass communication space interior, whose
privacy has been fouled by mass communication
media. slave holders house examination (and its
appendix, the slave quarters), in the context of
sugar cane economy, of “são paulo’s residence�
at the time of those exploring expeditions into
brazilian back-country, or of minas gerais’s
house in relation to the gold cycle, reveals, mi-
nutely, different social structures � closed and
autocratic, opened and liberal.
pierre Francastel and lewis munford support
the thesis that a painter anticipated on their
screens and views the spatial organization of
renaissance and baroque’s cities. the interest of
so many contemporary artists in the thematic of
house and objects anticipated, or at least keeps
on illustrating, familiar structure crisis or, in a
large sense, modern man crisis. but how Wanda
pimentel’s painting is now? basically the same
– form, themes, perfect adequacies between
intention and used technics. Her style remains
clear, bright, cold. there is no texture on the
canvas surface, no vestige of a bold brush, of
accidents or inconsiderate gestures. the artist
keeps all process under emotional control. ev-
erything in her painting is calculation and pre-
cision. Her painting is the same – and different.
three spaces, used to be clearly distinguished,
now form unity, visual continuum, inside and out-
side bewildered, what , paradoxically, comes to re-
inforce the imprisonment and loneliness metaphor.
modern city is, above all, noise, excitement,
speed. but, Wanda tells us, on week-ends, with
her camera, she goes downtown. What she
searches, and finds, is an urban view empty of
happenings and people, another city – silent,
metaphysical. What she finds, and searches,
is human shape immobilized through bronze,
embraced between pedestal’s tight borders.
gratings keeping people prisoners in their own
houses and apartments, at the same time fenc-
ing gardens, squares, statues or tunnels, which
do not indicate any light at the end.
it is important to say, those ghosts who were
previously confined in the house, revive in her
monuments. everything is ambiguous, despite of
figure’s precision, on this series biggest screen.
We hesitate, at a first moment: is it an image of a
man or of a statue? or is it just a projected shad-
ow? if it is a man, is he with his front or his back
turned to us, and, whatever it is a man or statue,
is it behind fences or outside? only after a while
we realize it is a statue, on a low support, and
on which there is a plate, that nevertheless, tells
nothing to us. Figure’s profile is wrapped up by a
gold light edge, as if it was a kind of sanctifying
aura. if the figure (man or statue) is outside the
fence, the city is inside. a navy blue patch and
the lamp indicate that it is night, but the white
on blind building walls tells that it is day. in this
dream or reality? everything is very magrittian.
it is possible to see that kind of ambiguity on
other screens. the image of a blue suit dressing up
a manikin, exposed at a shop-window, isn’t less
intriguing. this is an image largely used in meta-
physic painting – always half-way between man
and automan – as well as frequent is the presence
of shadows, this manikin has got a very strong
natural light, almost human, i would risk to say.
but, like statues, it stands on some support,
on the other hand, this navy blue is always sky
Wanda’s recent works and, however, it is there,
dressing up the manikin inside the shop-window.
in another screen, the puddle formed by the
water of the opened umbrella (that’s why she
can’t go through the door) gains an unexpect-
ed projection, suddenly lightening the house
interior, which was kept in semi-obscurity. it
is an anamorphic and disturbing image. this
spot has already appeared on some screens
of her initial stage – spilled milk on the cook-
stove, cigarette smoke inside of a volkswagen.
and consumption goods. the details of female
anatomy (specially naked legs and feet) were
presented colorless in domestic environments
that were typically modern: full of daily objects
and house ware. those faceless women didn’t
have an identity. all the artist allows us to know
about them comes from the objects around them.
these objects are the ones that tell us that they
live within an urban environment and lead an
emancipated life that was already common at
the end of the sixties.
in this way, these paintings work a seman-
tic inversion that is a essential for the critical
meaning. reduced and measured by objects, a
woman becomes their hostage. a mere subject
of consumption, she appears, in fragments, like
an object qualified by its involvement with the
subjects of the pictorial scenes conceived by
Wanda: the objects themselves.
such critical stance against the de-person-
alization caused by consumption that is found
in the involvement series is, doubtlessly, analo-
gous to placing “the animal world as a critical
expression of another world, more mechanical
and computerized…”
a place where the species is predominant
over the individual, the animal world has also
a visible order from a spatial point of view.
processions of ants, the blind flights of bats,
the undulating bodies of moving serpents and
octopuses, all that is part of men’s biological
knowledge appears as theme or subject of
these paintings. so here the semantic strat-
egy of inversion is still kept. in a purely animal
world, with no objects, different and contrary
to our human world, it is finally possibly not
only to perceive the animals in their collective
and even solitary integrity.
nevertheless, these animals are inscribed
within a landscape totally diverse from their
natural habitat. in the painted scenes, the artist
has subtracted the apparent chaos of natural
life. being neutral, atonal, predominantly gray,
created with the help of the small squares typi-
cal of the technical drawings, the order of the
space in which these subjects – these animal
– are inscribed is both pictorial (without being
naturalistic) and cultural (in that which the art-
ist has chosen to emphasize in daily life: a gray
and flat routine, with no sensorial or chromatic
vibration. a plane of tedious, banal monotony.
Wanda pimentel is the brazilian figurative
artist that has the most flat work ever pro-
duced in the country. Her smooth brushstroke,
inherited from the new Figuration period, nev-
ertheless, should not be seen only as a formal
element, committed to the objective character
of two-dimensional spaces (the canvas). the flat
treatment is, in this case, above all a semantic
element. an element that brings up to the works’
surface issues of brazilian art and life that are
not always explicit.
as bachelard wrote in his “poética do es-
paço”: “every corner of the house, every small
space where we like to stay is, for imagination,
a solitude, the germ of a room, of a house. and
when we remember the ‘houses’ and ‘rooms’,
we learn how to live in ourselves”.
Fernando cocchiarale
in 1969, Wanda pimentel, one of the most in-
triguing artists of her generation, began to pro-
duce the series involvement, which marked not
only the beginnings of her professional itinerary
and the unfolding of her work during almost ten
years, but also her poetical identity.
born in rio de Janeiro, during the first half
of the sixties Wanda studied with ivan serpa,
one of the pioneers of constructivism in brazil.
it was perhaps from him that she inherited her
plain constructivist spatial organization. but
it is necessary to notice here that her smooth
and flat brushstrokes, used to portrait inti-
mate scenes of female daily life, were due to
her identification with the issues raised by the
new Figuration movement (for which a graphic
color meant an industrial, almost printed ele-
ment), rather than exemplifying the chromatic
characteristic of abstract geometric painting,,
which that for different reasons had also abol-
ished halftones.
besides a possible influence of the constructivist
space, in the paintings of the series involvement
and in the artist’s objects as well we mostly find
visual echoes of the assemblages made by new
Figuration artists (antonio dias and gerchman),
of the american pop art (tom Welsselmann, for
instance) and of graphic design, as the fine black
outline of each object indicate. more than mere
influences, such echoes are signs of the artist’s
alignment with the historical demands of the ep-
och in which she started her career.
and the end of the sixties brazil was by a
political effervescence similar to the one that
look place in europe and us during the time.
in the brazilian case, the military dictatorship
forced a new, but crucial data: the struggle for
democratic freedom. in this sense, the brazil-
ian new Figuration stood within this context
in an unambiguous position, although distant
from the direct political confront with the mili-
tary government.
pimentel’s involvement series is one example
of the political meaning that brazilian art took
at that period. t not only discusses the relation-
ship between a society based on consumption,
which was then just flourishing in the country,
and women’s condition, but also already indicates
the crisis of the subject identify, one of the cen-
tral issues of contemporary life. in these works,
the presence of women is always fragmented.
if we compare the works with animals that
belong to the most recent series produced by
Wanda pimentel, started in 1998, with the ini-
tial pieces of the involvement series, we can see
that in spite of their visible differences, both deal
with issues that share meanings that could only
be apprehended throughout her long profes-
sional itinerary.
about this last series of her work, she wrote:
“my first interest is to show, through the expres-
sive recycling of several materials, the poetry
and the mystery of an universe of strange be-
ings (…) animals like insects, ophidians, worms,
etc. re-conducted from their environment to
new artificial paths (…), the new series aims
to, in a way, place the animal world as a critical
expression of another world, more mechanical
and computerized…”
there is no doubt. there is in these works
by pimentel a critical relation to her works dat-
ing from the second half of the sixties: in those
paintings the main characters were objects
caTálogo
autor /organizador
daniela labra
produção
suély balo
assistência
amanda Wanis
proJeto gráFico
dupla design
revisão e tradução
renato rezende
FotograFia
paulinho muniz
agradecimento
Fernando cocchiaraleFrederico moraisWanda pimentelmario grisolli
zeladores
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técnico em ediFicações
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de terça a domingo, das 10 às 18h
visitas mediadas para grupos
agendamento pelos telefones[55 21] 2620 2400 / 2620 2481 ramal 29 [divisão de arte educação]
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referências bibliográficas[bibliographical references]
Fundação de arTe de niTerói
presidente
marcos sabino braga Ferreira
superintendente administrativo
ivan macedo
superintendente cultural
Francisco aguiar
muSeu de arTe conTemporânea de niTerói
diretor geral
guilherme bueno
secretária
Joseane rocha
cHeFe da divisão de acervo
márcia muller
conservação de obras de arte
nice mendonçamárcia FerreiraJuliana assis
cHeFe da divisão de administração
luís rogério baltazar
desenvolvimento cultural
suély balo
assistentes administrativos
amanda WanisJosiane scalabrimmarcelo Henrique
técnico de inFormática
carlos souza
teleFonistas
Helena melegari thiago salgado
assistentes de l impeza
adilza quintanilhaclaudia marinselisabete costaJosé cordeiro sobrinhoKátia silvaluiz vicentemargarete costamaria verônica dos santospaula de souzaroseni vianasebastiana neves
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