Antikvar magazine issue#6(64)

Журнал об антиквариате, искусстве и коллекционировании

Ан

ти

кв

ар

ию

нь

201

2

64

Тема номера:

№ 6 (64)июнь 2012

Отечественный арт-рынок. Практика

регулирования

Антиквар

Б. Кустодиев. В церкви. Ожидание (фрагмент). 1902. Аукционный дом «Корнерс»

Достучаться до законодателей

Реставрационная автомастерская

«Каретный двор»

г. Киев, ул. Краснознаменная, 96. Тел.: +38 (067) 238-88-08. e-mail: [email protected]


Антиквар

— у будь-якому поштовому відділенні України (індекс у каталозі ДП «Преса» 96244);

— у редакції журналу: м. Київ, вул. Володимирська, 5, оф. 6., тел.: (044) 278-39-28, (097) 432-83-02; e-mail: [email protected]

Передплата журналу «Антиквар» на 2012 рік:

antikvar.ua

Ціна річної передплати

10 випусків 2012 року — 500 грн

Практика законо-дательного регулирова-ния отечественного арт- рынка — тема, которую при поддержке Гильдии антикваров Украины мы представляем ваше-му вниманию в июнь-ском выпуске журнала. Как и многое в нашей стране, арт-рынок в ча-сти его законодательно-го обеспечения полон парадоксов, впрочем, никак не приближаю-

щих отечественных законодателей к гениальности. Напротив, возникает впечатление, что в этом сегмен-те правового поля не ступала нога хомо сапиенс ни до, ни после 1991 года.

Законодательное обеспечение деятельности укра-инского арт-рынка строится на системе ограничений, не позволяющих ему динамично развиваться внутри страны. Это создаёт непреодолимые барьеры не толь-ко для коллекционеров и антикваров, но и для по-полнения национального культурного наследия в целом.

Особую благодарность хочется выразить нашим собеседникам, которые с готовностью откликнулись

Журнал издаётся с октября 2006 годаИздание зарегистрировано в Министерстве юстиции УкраиныСвидетельство о регистрации: КВ №15001-3973ПР от 25 марта 2009 года

Директор ИД «Антиквар» и главный редактор журнала:Анна Шерман[email protected],тел.: +380 (67) 445-66-82

Научный и литературный редактор: Тамара Васильева[email protected]

Редактор раздела «Рынок», контент-редактор сайта:Святослав Яринич[email protected]

Арт-директор:Михаил Воронков[email protected]

Макет:Дмитрия Ярыныча

Корректор:Светлана Школьник[email protected]

Распространение и подписка: Марьяна Варшавская[email protected]тел.: +380 (97) 432-83-02

Менеджер по развитию: Татьяна Нестеренко[email protected]тел.: +380 (67) 290-07-73

Арт-атташе:Анна Коваленко[email protected]тел.: +380 (97) 288-91-47

Официальный представитель журнала в США: Лариса Вульфина[email protected]тел.: +380 (50) 698-41-12, (267) 690-22-28, Philadelphia, USA

Официальный представитель журнала в Великобритании:Александра Рак[email protected]тел.: +44 (772) 902-24-77, London, United Kingdom

Все права на материалы, опубликованные в журнале «Антиквар», принадлежат ООО «Издательский дом „Антиквар“». Перепечатка без письменного разрешения редакции запрещена. При использовании материалов ссылка на «Антиквар» обязательна. Все права защищены. Материалы с пометкой публикуются на правах рекламы. Редакция не несёт ответственности за достоверность информации, содержащейся в рекламных объявлениях. Присланные материалы не рецензируются и не возвращаются. Мнения авторов не всегда совпадают с позицией редакции.

Отпечатано в типографии ООО «Рема-Принт»ул. Черновола, 2, оф. 1, Киев, 01135.Тел./факс +380 (44) 486-80-04; 486-28-80

Тираж 3000 экз. Цена договорная. Подписано в печать 25.06.12

© «Антиквар», 2012

Учредитель и издатель: ООО «Издательский дом „Антиквар“»

Адрес редакции и издателяул. Владимирская, 5, оф. 6, Киев, 01025Тел./факс: +380 (44) [email protected]://antikvar.ua

На обложке:

Б. Кустодиев. В церкви. Ожидание. 1902. Х., м. 118 × 72 см. Аукционный дом «Корнерс»

ISSN 2222-436X

на наш призыв высказаться по таким непростым вопросам.

Контрапунктом к теме сегодняшних законода-тельных злоключений стали материалы номера о вы-дающихся украинских меценатах прошлого, которые, как пишет Елена Живкова, «свободно путешество-вали по Европе и привозили домой не только до-рожные впечатления, но и бесценные произведения искусства… составляющие теперь гордость музеев Украины».

Приступая к работе над выпуском, мы опаса-лись, что журнал, посвящённый правовым колли-зиям и юридическим процедурам, может оказаться несколько тяжеловатым для восприятия. Однако, просматривая уже готовую к сдаче в печать вёрстку в поисках наиболее ярких цитат, поймала себя на том, что прочла её всю (в который раз!), как говорится, на одном дыхании. Аналитическая мощь и ясность текстов Святослава Яринича, эпический размах и высокий публицистический тонус статьи Елены Зикеевой, исследовательский азарт материалов Свет-ланы Федевич, Валерия Томазова, Елены Корусь; блис тательная эссеистика Ларисы Вульфиной и Оле-га Сидора-Гибелинды… И это отнюдь не самореклама, а искреннее восхищение творческими профессио-нальными удачами коллег и соратников.

Анна Шерман, главный редактор

2 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

от редакции

Марк Антокольский (1843–1902).Голова Мефистофеля. 1870-е гг.Бронза, литьё, патинирование.Высота 55 см; основание 19,8 × 19,8 см

3№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

объект

события6–11

тема номераинтервью12 «Задача номер один —

закон о вывозе»Председатель правления Гильдии антикваров Украины Игорь Понамарчук

экскурс18 Ввоз через… вывоз

Практика (де)стимулирования арт-рынка

интервью24 «Ограничения и запреты —

это путь в никуда»Коллекционер и меценат Александр Фельдман

27 «Права частных собствен-ников игнорируются»Президент клуба «Меценаты Украины» Александр Прогнимак

резонанс30 «Рынок сам защитит

национальные ценности от вывоза»Леонид Комский, владелец АД «Дукат»

31 «Многое из того, что покупается украинцами на Западе, там и остаётся»Соучредитель Центра современного искусства «М 17» Руслан Тарабукин

32 «Государство должно стимулировать коллекционеров»Коллекционер и меценат Игорь Воронов

32 «Нужна чёткая таможенная процедура»Совладелец АД «Корнерс» Ольга Сагайдак

33 «Необъяснимая логика запретов»Директор представительства Sotheby’s в России и СНГ Михаил Каменский

34 «Лучше корректная защита, чем большевистский беспредел»Депутат Киевсовета, коллекционер, меценат Дмитрий Андриевский

35 «Принять во внимание критерий стоимости»Зав. кафедрой искусствоведения НАРККИ Борис Платонов

36 «Чем проще процедуры ввоза-вывоза произведений искусства, тем богаче становится страна»Бизнесмен, коллекционер, меценат Андрей Адамовский

36 «„Дыры“ в законодательстве блокируют выход в мировой контекст»Гендиректор «Мистецького Арсеналу» Наталия Заболотная

37 «Ограничения на вывоз сдерживают ввоз»Директор АД MacDougall’s (Лондон) Уильям Макдугалл

37 «Антикварному рынку нужно создать нормальные условия»Президент Гильдии антикваров Украины Дмитрий Табачник

практика38 Нарушить границу

Политика ввоза-вывоза как тест на демократию

44 «Выдаваемые сегодня разрешительные документы хороши лишь для специа-листов-искусствоведов»Профессор Академии таможенной службы Украины Ольга Калашникова

48 Антикварное холодное оружие — культурная ценность или оружие?Украинское законодательство и международные правовые стандарты

54 «Нет повести печальнее на свете»О попытке ввоза в Украину ретроавтомобиля

58 «Владельцы старых и редких авто не заинтересованы в их демонстрации»Владелец компании «Каретный двор» Александр Харченко

коллекциямеценаты62 «Стремлением

к общественным пользам»Коллекционер Алексей Шереметьев о судьбах украинского меценатства

сфрагистика70 Печати Терещенко

Из собрания Музея Шереметьевых

меценаты74 Щедрый возврат должного

Из истории Национального музея искусств имени Б. и В. Ханенко

88 Дар распознавать настоящее…Личная печать Оскара Гансена в фондах Сумского художественного музея

фарфор94 Последний хозяин

БарановкиЗнаменитая фарфоровая фабрика Николая Грипари

110 На английский манерЭстетические ориентиры отечественных фаянсовых производств XIX в.

рынокхранителиароматов120 «Мы одинаково рады

и опытным собирателям, и новичкам»Президент IPBA Сьюзен Артур

124 Театр одного флаконаПарфюмерный дизайн конца XX — начала XXI века

аукционы130

коллеги134

клубличность140 В своих стихах

он обнимал ОдессуСтарейший московский художник, одессит Файтель Мулляр

детали144 Крест, тиара, бранзулетка

Контрабандисты и таможенники в кино и литературе

4 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

содержание номера

В мае в Киеве открылась первая международная биеннале современно-го искусства. Разговоры об организации подобного мероприятия в Украине ве-лись, наверное, с конца прошлого ты-сячелетия, но вот довести их до уровня бизнес-плана, а потом и реализовать удалось только сейчас. Примечательно, что произошло это не в период прези-дентства «многовекторника» Кучмы или либерала ющенко, а при Викторе Януковиче, режим которого многие на-зывают авторитарным. Как говорится, «Донбасс порожняк не гонит!» Таким образом, «Арсенале» присоединилась к виртуальному пулу биеннале (Шан-хай, Шарджа, Москва, Каир, Тегеран, Стамбул), проводящихся в странах с не слишком высоким индексом демо-кратии. Как метко заметила Хито Стей-ерл, обозреватель журнала «e-flux», та-кие институты для постдемократических олигархий — что-то вроде «культурных очистительных заводов». Современное искусство, с его внешним блеском, не-предсказуемостью и неподотчётностью, капризностью и услужливостью, оли-гархи и диктаторы всех мастей и ка-либров на подсознательном уровне, очевидно, воспринимают как некий творческо-поведенческий идеал. Рафи-нированный критический пафос, на-правленный против механизмов власти, разъедающих традиционные ценности глобализма или потребительства, не го-воря уже о таких далёких от бизнеса ве-щах, как исследование разлада между

«Арсенале», или зеркало для олигархов

6 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

события

означаемым и означающим, этих людей нисколько не пугает. Собаки лают — караван идёт.

Случай с «Арсенале» — лишний тому пример. Тему первой выстав-ки известный британский куратор Девид Эллиотт, давно специали-зирующийся на искусстве Восточ-ной Европы и стран третьего мира, определил таким образом: «Лучшие времена, худшие времена — воз-рождение и апокалипсис в со-временном искусстве». Учитывая украинский контекст, сформули-ровано достаточно критично, чтобы не быть обвинённым в сервилизме, и в то же время достаточно обте-каемо, дабы не быть обвинённым в ангажированности. Такая много-значительная корректность свой-ственна и другим недавним про-ектам Эллиотта — взять хотя бы «Между раем и адом» (японское ис-кусство) или «Между небом и зем-лёй» (искусство Центральной Азии). Помнится, лет 15 назад он выра-жался более определённо — «Искус-ство и власть: Европа под властью диктаторов» или «Раны: между де-мократией и искуплением». Кто его знает, то ли реальность действи-тельно начала ускользать от жёст-ких дефиниций, то ли заказчики поменялись.

Как бы там ни было, но для экс-позиции куратор отобрал немало работ, посвящённых нелицеприят-ным проявлениям власти. Узбеки-станец Вячеслав Ахунов соорудил на полу «Арсенала» аллею звёзд для диктаторов. Компанию Гитле-ру и Сталину составили бен Ладен, Кастро, Чавес, Путин и Медведев. Вьетнамец Дин Кью Ле снял на ви-део шествие караула у мавзолея Хо Ши Мина. Елена и Виктор Воро-бьёвы (Казахстан) в серии фото-графий под нейтральным назва-нием «Выравнивание ландшафта» показывают, как под умелым ру-ководством чабана, восседающего на лошади и вооружённого кну-том, овцы, что поначалу хаотично толпятся на пригорке, постепенно выстраиваются в послушное ста-до, спокойно идущее по равнине. Броские концептуальные фотона-тюрморты крымчанина Александра


события

многие из представленных на би-еннале произведений. Например, пруды на идиллических, словно бы со страниц туристических про-спектов, пейзажах Камбоджи ока-зываются воронками от бомб (фото Ванди Раттаны), а «Клетки» Луизы Буржуа — своего рода последними убежищами для человеческого «я». Монстрообразных манекенов в эсе-совской форме (инсталляция бра-тьев Чепменов), девиантно резвя-щихся у произведений абстрактного искусства, можно при желании вос-принимать и как метафору отноше-ний ис кус ство-зритель, искусство-власть, и как собирательный образ некоего диктаторского режима и даже общества спектакля в це-лом. Впрочем, сделано это с та-ким зарядом иронии, что все «се-рьёзные» коннотации мгновенно улетучиваются — остаётся просто декорация для очередного клипа какой-нибудь поп-звезды. Не боль-ше. Не зря же столичная гламур-ная публика чуть ли не в обнимку фотографировалась с этими «дино-заврами». Худшие времена стано-вятся если не лучшими, то хотя бы весёлыми. И хотя бы для немногих. Диалектика.

Кадникова (нарезные батоны вперемешку с томиками Ста-лина, пласт мороженой киль-ки со значком ударника труда) апеллируют к тем, кто носталь-гирует по стабильности и креп-кой руке власти вообще. На фоне этих простых и прозрачных ре-шений масштабная инсталля-ция классика московского ан-деграунда Ильи Кабакова, с её маниакально-дотошным иссле-дованием советского дискурса, воспринимается как некий архив,

материалы которого понятны и интересны лишь небольшому кругу посвящённых. Возникают большие сомнения относительно того, правильно ли поймёт юная ауди тория «Арсенала» протоко-листский азарт и нескрываемое восхищение автора всеми этими ритуалами абсурда. Впрочем, ка-кая тут «правильность», если ни-кому не дано знать, в хорошие мы времена живём или плохие.

Эту неопределённость или неопределимость иллюстрируют

8 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

события

Год назад в Киеве начала ра-ботать галерея «ТриптихАрт» — совместный проект двух извест-ных киевских галерей — «Дукат» и «Триптих». Открывая первую выставку, совладелицы новой арт-площадки Елена Грозов-ская и Татьяна Савченко выра-жали надежду, что слияние двух брендов пойдёт на пользу и ху-дожникам, и бизнесу. Особенно в условиях кризиса, когда га-лереи современного искусства закрываются даже на куда бо-лее развитом российском арт- рынке.

Судя по количеству реализо-ванных за истекшие 12 месяцев выставочных проектов — а их на-бралось аж 24 — эти надежды оправдались. Более того, если вы-строить всё выставленное в не-кую виртуальную экспозицию, то получится довольно полная картина тенденций и направ-лений в украинском искусстве, расположившихся между край-ностями академического реализ-ма и неоавангарда. Условно гово-ря, это тот здоровый мейнстрим, который опирается на пластиче-ские ценности модернизма на-чала XX в. и их развивает.

Чудо на Десятинной

Баклицкого. По словам Татья-ны Савченко, галерея, совместно с аукционным домом «Дукат», и в дальнейшем планирует попу-ляризировать украинское неофи-циальное искусство. «Существова-ние галереи в нашей стране — это скорее чудо, чем тенденция. Мы не получаем никакой поддерж-ки ни от государства, ни от спон-соров, но работа тем не менее идёт», — резюмирует она.

Ярчайший представитель это-го мощного направления — Ана-толий Криволап, значительность художественных открытий которо-го многократно подтверждена уже и на международном уровне. Сим-волично, что «ТриптихАрт» начи-нался именно с его выставки.

Важным для рынка событием была и выставка двух предста-вителей киевского андеграунда 1970-х Николая Трегуба и Вудона

О. Мась. Девочка и голуби. 2012. Х., м. 95 × 200 см

Совладелица галереи Татьяна Савченко принимает поздравления от Романа Балаяна


события

Эмансипация графикиВ начале июня в галерее «НюАрт» открылась вы-

ставка «Украинская графика XX века». В экспозицию вошло около сотни произведений крупных мастеров из частных собраний.

На рубеже XIX–XX вв. графика перестала вос-приниматься как вид искусства, выполняющий пре-имущественно служебные функции по отношению к живописи, скульптуре или архитектуре. Многие вы-дающиеся художники того времени были, прежде всего, или исключительно рисовальщиками, или гравёрами, что не могло не сказаться на повышении в глазах кол-лекционеров и дилеров авторитета таких традиционно «вспомогательных» графических жанров, как академи-ческий рисунок, подготовительная штудия, путевой пейзажный набросок.

Владельцы галереи постарались как можно пол-нее показать на выставке всё это разнообразие техник и жанров, периодов и имён, стилистических направле-ний и манер, школ и художественных центров.

К примеру, дореволюционный период представ-лен работами С. Васильковского (эскизы оформления интерьеров), С. Кишинёвского (портретный рису-нок) и М. Жука, ставшего одним из первых «чистых» графиков в украинском искусстве. Академические штудии — рисунками А. Эрдели, реализм — аквареля-ми А. Шовкуненко и пастелями К. Ломыкина, а мо-дернистские опыты — композициями М. Сельской и Л. Левицкого.

Что касается региональных школ, то на выставке можно видеть работы как основателей, так и учеников. Например, львовская школа представлена Р. Сельским и Б. Сорокой. К разным поколениям киевской школы от-носятся С. Подервянский, Д. Нагурный и А. Скорубский-Кандинский. Интересным кажется и включение в экс-позицию ряда рисунков известного русского советского гравёра А. И. Кравченко. Это не вполне соответствует концепции выставки, но зато даёт пищу для определён-ных сравнений, например, с работами Эрдели или Жука. Ведь все трое жили и творили в одно время, двигались к обновлению пластического языка, хоть и разны-ми путями. Жук был всего лишь на шесть лет старше Кравченко и на восемь — Эрдели, но этого оказалось достаточно, чтобы принципы модерна навсегда стали определяющими в его искусстве. Даже когда Жук пыта-ется строить форму «кубистически», то делает это мягко, ограничиваясь деталями и избегая общего впечатления угловатости. Его младшие современники воспринимают принципы новой живописи более органично. В одном из ранних рисунков Эрдели трудно не заметить того, что в полной мере проявится в его живописи и графике 20–30-х гг. — желания сделать форму погрубее, работать большими плоскостями. Ну, и наконец «ню» зрелого Кравченко, где форма артистично строится на уверен-ном сочетании «модерновой» линии и «сезаннистских» растушёвок.

О. Кравченко. Эскиз проекта росписи церкви в Золочеве. Троица Новозаветная (Отечество). 1956. 72 × 55 см

М. Бойчук. Вход в Иерусалим. 29,5 × 21 см

10 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

события

Рубрику ведёт Святослав Яринич

23 мая не стало Бориса Воз-ницкого — искусствоведа, директо-ра Львовской национальной гале-реи искусств, человека, спасшего для украинской культуры тысячи памятников. Он умер на 87 году жизни за рулём служебных «жигу-лей», направляясь в с. Поморяны, где находится полуразрушенный замок XVI–XVII вв.

Руководителем одного из ве-дущих музеев страны Бориса Григорьевича назначили в 1962 г. Тогда в фондах Галереи находи-лось 11 тысяч экспонатов, спустя 50 лет — около 60 тысяч. Несколь-ко десятков тысяч картин, икон, скульптур, произведений при-кладного искусства были собраны во время экспедиций по костёлам, церквям, усадьбам Львовской, Ивано-Франковской и Тернополь-ской областей. Ездили на спи-санном грузовичке, подаренном Львовской оперой, а ночевать часто приходилось в скирдах со-ломы, которые с тех пор в шутку стали называть «отелями Возниц-кого». Среди спасённых шедев-ров оказались батальные полот-на австрийского мастера конца XVII — первой половины XVIII в. Мартино Альтомонте, деревянная пластика Иоганна Пинзеля, над-гробие работы Торвальдсена. От-давая всю свою энергию Галерее, Возницкий никогда не занимался формированием собственной кол-лекции. Но когда после его смерти Министерство культуры вздумало передать две картины из фондов костёлу в Жовкве, политики, жур-налисты, интеллектуалы и просто неравнодушные люди выступили против попыток разрознить кол-лекцию, которую, не сговариваясь, назвали «наследием Возницкого».

Когда возник вопрос экспони-рования накопленного материала, Борис Григорьевич инициировал создание филиалов Галереи в исто-рических зданиях Львова и замках, расположенных на территории

области. Благодаря этим про-ектам ему удалось восстановить многие заброшенные и разру-шенные памятники архитектуры. Так, Музей-заповедник «Олес-ский замок», без посещения ко-торого вот уже три десятилетия невозможно представить ни один туристический маршрут по За-падной Украине, был поднят Воз-ницким из руин. Сейчас в составе Национальной галереи искусств 16 филиалов, включая замки в Подгорцах, Золочеве и Жовкве.

Несмотря на большую за-груженность орга ни за ционно-административной работой, Борис Возницкий всегда на-ходил время и для творчества. Им написаны десятки статей по проблемам украинского и ев-ропейского искусства эпохи ренессанса и барокко, исследо-вания о творчестве Иова Конд-зелевича и Иоганна Пинзеля. Не чужда ему была и тема меце-натства — в 2005 г. вышла книга о Миколае Потоцком, старосте

Каневском, покровительство-вавшем архитектору Меретину и скульптору Пинзелю. Охотно поддерживал он и начинания со-временных коллекционеров. По-следний крупный проект такого плана — выставка сокровищ Му-зея «ПЛАТАР» в залах филиала ЛНГИ — «Дворце Потоцких». Все поступления от продажи биле-тов на эту выставку пойдут на ре-ставрацию замка в Подгорцах.

Борис Возницкий пользо-вался заслуженным авторитетом у коллег-музейщиков, его лю-били в среде украинских гума-нитариев, с ним считались чи-новники. При этом он не боялся говорить о неудобных и непри-ятных для представителей вла-сти вещах, подписывал письма в защиту памятников, оказы-вавшихся под угрозой, требовал принятия решений, обращался за поддержкой в СМИ. Говорят, что незаменимых людей нет. Воз-можно. Но бывают невосполни-мые утраты.

Спасатель и хранитель

11№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

события

12 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

тема номера | интервью

«Задача номер один — закон о вывозе»

О ситуации на украинском арт-рынке, о правилах ввоза и вывоза, о факторе самоуважения и ценах на национальное искусство рассказывает председатель правления Гильдии антикваров Украины, почётный гражданин города Киева, меценат Игорь Понамарчук.

13№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

интервью | тема номера

— Игорь Тарасович, как вы оцениваете со-стояние украинского арт-рынка? Насколько чув-ствительным он оказался к внутриполитическо-му противостоянию?

— В прошлом году Christie’s и Sotheby’s продали произведений искусства и предметов коллекциони-рования почти на $ 12 млрд. Международный рынок вернулся на докризисные позиции, а в некоторых категориях даже превзошёл их.

О колоссальном интересе к искусству свиде-тельствуют последние фантастические продажи Се-занна за $ 250 млн. и Мунка за $ 120 млн. Причём за «Крик» Мунка торговалось семь человек! На этом фоне то, что происходит с арт-рынком и коллекцио-нированием в Украине, просто необъяснимо: почему мы любим своих гениев в тысячу раз меньше? Хотя, с другой стороны, всё это объясняется, прежде все-го, нашей политической нестабильностью. Каждая смена власти в стране, в отличие от цивилизован-ного мира, сопровождается прессованием предыду-щей команды, её дискредитацией, преследованием. Ни оппозиция, ни действующая власть не знают, что будет дальше. Отсюда чувство неуверенности и страха. К политической ситуации прибавляется

то, что в Украине до сих пор не принят закон, раз-решающий вывоз антиквариата и произведений ис-кусства, не попадающих в категорию национального достояния. Вследствие этого многие люди боятся покупать антиквариат. Но если бы у нас действовал такой закон, согласно которому коллекционеры и ди-леры имели право свободно распоряжаться своим имуществом и вывозить предметы, не являющие-ся национальным достоянием, — тогда не было бы проблем, несмотря на смены политических курсов! Человек захотел уехать из страны — вывез свою кол-лекцию. Поэтому принятие закона является задачей номер один для развития арт-рынка.

— Что, по вашему мнению, тормозит этот про-цесс? В 2008–2009 гг. велось активное обсуж-дение нового закона, заседали рабочие группы, собирались круглые столы, документ был заре-гистрирован в профильном комитете Верховной Рады.

— Недооценка государством пользы и прибыль-ности арт-рынка в целом. Ту добавленную стоимость, которую даёт арт-рынок, не даёт ни производство, ни сельское хозяйство.

Н. Глущенко. Весенний день. 1976. Х., м. 100 × 130 см.«Корнерс», 28.02.09 — $ 120 тыс.

14 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Э. Мунк. Крик. 1895. К., пастель. 79 × 59 см. Sotheby’s, 02.05.12 — $ 120 млн.

«Почему же своих гениев мы любим в тысячу раз меньше?»

15№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


— При этом среди украинских коллекционе-ров много весьма влиятельных людей…

— Каждый из них в отдельности поддерживает либерализацию правил вывоза, но лоббировать со-ответствующий закон всем лень.

— А может каждый из крупных коллекцио-неров чувствует себя в каких-то эксклюзивных отношениях с властью и уверен, что создаст для себя уникальные условия?

— Нет, я думаю, все они просто инертны. Напри-мер, один мой приятель из-за запретов на вывоз во-обще перестал покупать иконы и картины. Я считаю, нужно разработать несколько предложений по ново-му законопроекту — а Гильдия антикваров как про-фильная общественная организация имеет на это право — и в конце концов добиться их принятия. Это вопрос возрождения и развития культуры нации.

Собственно, речь идёт о положении, не позво-ляющем вывозить предметы, попадающие в реестр

национального достояния. Всё остальное должно вывозиться беспрепятственно — русская и западно-европейская живопись, серебро, русская иконопись.

Более того, согласно законодательству, действую-щему во всех цивилизованных странах, если человек хочет вывезти вещь, которая является националь-ным достоянием, то государству просто предостав-ляется право выкупить её в течение шести месяцев. В противном случае владелец её вывозит. Так было с картинами выдающегося австрийского художника Густава Климта. Когда наследница владельца от-судила их у Австрии, правительство объявило сбор денег среди граждан для её приобретения. Необхо-димая сумма собрана не была, и коллекция отпра-вилась в Америку.

Это и есть демократия — то, чем отличается ци-вилизованная страна от нецивилизованной, которой являемся мы. В цивилизованной стране есть приори-тет гражданина, а в нецивилизованной — приоритет государства.

Софи Лорен принимает подарок от Игоря Понамарчука

16 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


— Телеканалы и массовые издания любят сма-ковать тему миллионных продаж и всяческих аукционных рекордов. Но цены на произведения даже самых известных украинских художников пока значительно уступают этим достижениям…

— Если принять новые правила вывоза, то наш антикварный рынок оживёт и начнёт давать ощу-тимую прибыль государству. До 2008 г. в Украине наблюдалась активизация рынка, были поставлены рекорды, например, для картин Н. Глущенко, одна из которых была продана за $ 280 тыс. По нашим украинским меркам дорого начали продаваться Бок-шай, Эрдели. Хотя я прекрасно понимаю, что в каж-дой стране произведения первых 10–20 художни-ков должны стоить от миллиона и выше. Обидно, что наши живописцы, уровень мастерства которых очень высок, стоят копейки. Эту ситуацию можно назвать неуважением к самим себе.

Подтверждением того, что стоимость произве-дения искусства в большой степени определяется самоуважением нации, может служить рост цен на ра-боты китайских мастеров. Многие из них сейчас стоят десятки миллионов долларов, и произошло это по-тому, что государственный аппарат Китая стал под-держивать своё искусство, покупать его для музеев страны.

— Очевидно, всё же главной предпосылкой для этого был общий экономический рост и ощу-щение политической стабильности?

— Безусловно, но, тем не менее, Украина идёт второй после России по приобретению дорогих авто, покупке и предложению дорогого жилья. Количе-ство миллионеров за последнее время у нас тоже выросло в несколько раз. Замечу, что для покупки произведений украинских художников нужны куда более скромные суммы. Думаю, что те наши олигар-хи, которые приобретают живопись, иконы, редкие книги, поступают правильно, так как рано или позд-но ситуация в стране стабилизируется, и всё это вырастет в цене в сотни раз. Но для этого, повторяю, необходимо изменить правила вывоза, адаптиро-вав их к общеевропейским нормам. Человек должен быть уверен, что, купив самое дорогое произведе-ние украинского искусства, он сможет им свобод-но распоряжаться. Это обернулось бы оживлением рынка, добавлением в казну государства как ми-нимум 17 % налога при последующих продажах. Поэтому задача всех коллекционеров, антикваров и галеристов объединить свои усилия и достучаться до законодателей.

Беседовала Анна Шерман

Князь Никита Лобанов-Ростовский в музее «Духовные сокровища Украины»

17№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Святослав Яринич

Ввоз через… вывозПрактика регулирования экспорта и другие способы (де)стимулирования арт-рынка

В отношении к национальному культурному наследию любое государство исходит как бы из двух противоположных предпосылок: необходимости сохранения его в пределах собственной территории и необходимости репрезентации за пределами этой территории. Оба эти аспекта зафиксированы в преамбуле Конвенции юНЕСКО о мерах по предотвращению незаконного ввоза и вывоза культурных ценностей от 14 ноября 1970 г. В рамках, очерченных этим документом, правительства вольны сами устанавливать способы сохранения и популяризации наследия, определять институты или агентов, осуществляющих эти действия, и их полномочия. Одни страны предпочитают концентрировать произведения искусства в государственных музеях, одновременно ограничивая возможности частных коллекционеров и дилеров по их перемещению, другие практически ни в чём не сдерживают инициативу рынка, что, однако, не мешает пополнению публичных коллекций вещами высочайшего уровня.

18 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

тема номера | экскурс

Украина: французская модель с итальянским уклономВ начале текущего года влиятельное лондонское

издание «Antiques Trade Gazette», представляющее интересы антикваров и галеристов, опубликовало статистику британского экспорта-импорта предметов искусства и антиквариата в 2011 г. Согласно данным Королевской таможенной службы, из страны было вывезено картин, гравюр, скульптур (современных и возрастом старше 100 лет) и предметов антиква-риата (возрастом старше 100 лет) на общую сумму £ 3,2 млрд., ввезено — на £ 3,8 млрд. Среди крупней-ших экспортёров — США (£ 1,3 млрд.), Швейцария (£ 660 млн.), Гонконг (£ 225 млн.), Россия (£ 93 млн.). США и Швейцария в то же время являются круп-нейшими импортёрами (£ 1,5 млрд. и £ 880 млн. со-ответственно). О такой свободе перемещения акти-вов украинские дилеры и коллекционеры мечтают со времён провозглашения независимости. Самое большее, чего им пока удалось добиться от законо-дателей, — это отмена жёстких советских норм о за-прете вывоза из страны культурных ценностей стар-ше 50 лет. В действующем Законе о вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей, принятом в 1999 г., чётких временных ограничений относи-тельно возраста произведений искусства и предметов антиквариата нет. Вывозу не подлежат культурные ценности, внесённые в Государственный реестр на-ционального культурного наследия, Национальный архивный фонд и Музейный фонд Украины. Однако процедура вывоза от этого проще не стала. Ведь, со-гласно «Закону о музеях и музейном деле», к Музей-ному фонду страны относятся и частные музейные коллекции, и даже отдельные предметы музейного значения, независимо от форм собственности. Му-зеям же поручили проводить и государственную экспертизу предметов, предлагающихся к вывозу. То есть теоретически даже «мушиная» живопись Демиэна Хёрста, в случае приобретения её, скажем, Виктором Пинчуком для коллекции своего центра, уже не подлежит вывозу из Украины. Аргумента-ция? Хёрст — известнейший современный художник, и его опусы вполне «тянут» на предметы музейного значения. Ну, а форма собственности, как мы уже заметили, роли не играет. В итоге, чтобы избежать осложнений на таможне, многие коллекционеры и дилеры вынуждены обращаться за экспертизами и свидетельствами на вывоз для третьеразрядных се-рийных вещей первой половины XX века стоимостью в несколько сотен гривен.

Судя по ссылке на Реестр национального культур-ного наследия, авторы Закона о вывозе, ввозе и воз-вращении культурных ценностей ориентировались на французскую модель регулирования экспорта-импорта, возможно, несколько забюрократизиро-ванную, но в целом ясную и логичную. Да, францу-зы ограничивают вывоз художественных ценностей

национального значения, находящихся в частной собственности, но чтобы избежать произвола в этом вопросе, специальная служба ведёт реестр культур-ного наследия, а также реестр предметов, которым ранее было отказано в выдаче сертификата на посто-янный вывоз. На практике же украинское законода-тельство больше напоминает итальянское, в котором запреты распространяются даже на произведения не-давно умерших художников. Реестра же культурных ценностей в Италии, как и в Украине, нет и в помине. Несмотря на все эти строгости, произведения ис-кусства, антиквариат и археологические артефакты постоянно уплывают из страны, а их выявлением и возвращением занимается специальная служба. Достаточно ироничная неофициальная оценка функ-ционирования итальянской модели контроля за вво-зом и вывозом дана в серии детективов известного английского писателя и искусствоведа Йена Пирса, знакомого с процессом не понаслышке. Примеча-тельно, что в последней книге цикла проясняется, что многолетней подругой одного из главных героев, руководителя некоей службы по розыску украденных шедевров комиссара Боттандо была англичанка, за-нимавшаяся хищением картин из провинциальных церквей и вилл. Апофеоз истории — продажа собра-ния, нажитого парочкой за несколько десятилетий, в Лондоне. «С помощью аукционных домов Коро-левского управления финансов значительная сумма была выстирана, вычищена, выглажена и переведена на банковский счёт», — с юмором резюмирует автор. О механизме вывоза он, конечно же, умалчивает.

Нотные издания начала ХХ века, изъятые украинскими таможенниками. Рыночная цена такого рода литературы — до $ 80

19№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

экскурс | тема номера

58 статья, или «вольная» для коллекционеров на 25 летВо время президентства Викто-

ра ющенко участники украинского арт-рынка предприняли попытку упростить процедуру вывоза, гар-монизировать нормы националь-ного законодательства с европей-скими и мировыми требованиями. В частности, в новом законопроекте о вывозе и ввозе было предложено исключить необходимость получе-ния лицензий на вывоз для пред-метов антиквариата и произведе-ний искусства, если их стоимость не превышала определённой сум-мы. К примеру, для икон и произве-дений прикладного искусства этот ценовой порог должен был состав-лять € 500, для живописи, графики, скульптуры, фотографии — € 5 тыс. Это было вполне логичное реше-ние, — ведь стоимость может рас-сматриваться как один из важней-ших критериев музейности вещи, её значимости для национального культурного наследия. Подобный подход в странах ЕС практикуется с 1992 г. (Регламент Совета мини-стров ЕС № 3911/92). Правда, в ЕС ценовой порог для живописи, гра-фики, скульптуры, произведений прикладного искусства существен-но выше. Однако, сделав шаг впе-рёд, авторы законопроекта тут же попятились назад. Категорически был запрещён вывоз предметов ар-хеологии любого возраста и стои-мости, а также произведений ис-кусства и предметов антиквариата, изготовленных до 1800 г. Впрочем, это уже история. В 2011 г. Мини-стерство культуры решило объ-единить все законы, касающиеся охраны и управления движимым и недвижимым культурным насле-дием, под одной обложкой, и бес-конечный процесс согласования законопроекта в различных ин-станциях пошёл по второму кругу. Во время этих хождений из текста исчезла упоминавшаяся выше нор-ма о безлицензионном вывозе пред-метов, чья стоимость не превышает установленного ценового порога.

подзаконного акта или инструк-ции можно ждать много-много лет. Не совсем понятна и логика ограничения действия этой нор-мы сроком в 25 лет. Так, по фран-цузскому законодательству вве-зённую культурную ценность можно беспрепятственно вывез-ти из страны в течение 50 лет, в России же в подобных случаях вообще нет временных ограниче-ний, что, очевидно, предполага-ет распространение этой нормы и на наследников импортёра.

К положительным момен-там законопроекта «О культур-ном наследии», пожалуй, мож-но отнести норму, специально

Очевидно, по рекомендациям участников рынка в статье 58 «Вывоз культурных ценностей» появился пункт 6 следующего содержания: «Культурные цен-ности, ввезённые на территорию Украины и по желанию владель-ца зарегистрированные в уста-новленном порядке, в течение 25 лет с момента регистрации могут беспрепятственно вывоз-иться владельцем, имя которо-го внесено в соответствующее свидетельство о регистрации, или уполномоченным им лицом, независимо от способа перевозки или пересылки, без уплаты на-логов и иных денежных сборов,

кроме уплаты таможенных пош-лин». Казалось бы, эта норма должна успокоить коллекционе-ров, покупающих вещи на запад-ном рынке, однако не вступает ли она в противоречие с пунктом 2 упомянутой ст. 58, гласящим, что вывозу из Украины не под-лежат культурные ценности, созданные до 1800 г. или яв-ляющиеся особенно ценными для государства? А если кол-лекционер ввёз на территорию страны полотно кого-то из ма-лых голландцев или украинскую икону XVIII в.? Да и сама про-цедура регистрации в законопро-екте не прописана, а это значит, что принятия соответствующего

оговаривающую освобождение от уплаты налогов на культур-ные ценности, ввозимые на тер-риторию Украины (ст. 61). В ныне действующем «Законе о вывозе и ввозе» такого положения нет. Другой важный для процедуры ввоза предметов искусства и ан-тиквариата момент — освобож-дение от взимания таможенных пошлин — зафиксирован в не так давно принятом «Таможен-ном кодексе Украины» (ст. 374, п. 10). Впрочем, без детально от-регулированного механизма реа-лизации воспользоваться этим правом оказывается довольно проблематично (см. комментарий Ольги Сагайдак на стр. 32).

Сотрудники Крымской таможни передают культурные ценности, задержанные при попытке незаконного перемещения

20 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Альтруистический эгоизм рынкаУкраинская политика в отно-

шении экспорта культурных цен-ностей недвусмысленно указывает на то, что единственным гарантом их сохранения государство счи-тает себя. Поколебать эту ничем не обоснованную (само)уверен-ность не могут никакие скандалы с хищениями картин из музеев и даже из кабинетов на Грушевско-го. Между тем, мировой опыт сви-детельствует, что частный сектор (коллекционеры, дилеры) прекрас-но справляются с охранительны-ми функциями, когда государство (из идеологических или экономи-ческих соображений) от таковых отказывается. Все знают, как Со-ветская Россия реализовывала цен-ности из государственного музей-ного фонда для финансирования закупок продовольствия и обору-дования в 1920–1930-х гг. Теперь многие из них, пройдя через руки нескольких поколений коллекцио-неров, благополучно возвращаются в страну. Один из последних приме-ров — исключительная коллекция русского фарфора из семьи быв-шего посла США в СССР Джозефа Дейвиса, проданная на Christie’s осенью 2011 г. Кто знает, что случи-лось бы с этими вещами, останься они в стране.

Многие наслышаны о выстав-ках «дегенеративного искусства» в нацистской Германии, но гораздо менее известен тот факт, что зна-чительная часть этих произведе-ний, изъятых из государственных музеев, была спасена благодаря инициативе немецких дилеров, предложивших правительству про-дать их за рубежом. Причём на осо-бый «навар» они в этом случае и не рассчитывали, прекрасно по-нимая, что одновременный выброс на рынок нескольких тысяч работ приведёт к обвалу цен. Знаковые вещи Кирхнера, Дикса покупались тогда по $ 30–40, что приблизи-тельно соответствует нынешним $ 1 000–1 500.

Можно говорить о том, что ры-нок, для которого, казалось бы,

не существует ничего святого и высокого, кроме выгоды, в по-добных ситуациях выступает как механизм культурного са-мосохранения, смягчающий или нейтрализующий разру-шительный напор потерявшей управление и ориентацию госу-дарственной машины. Это пре-красно понимают в странах с дав-ними либеральными традициями, где свято чтут право частной соб-ственности. В Великобритании даже вещь, имеющая общенацио-нальное значение, но находяща-яся в частных руках, подлежит

вывозу из страны, если государ-ство, корпорация или другое частное лицо не способно в уста-новленный срок заплатить за неё по справедливой рыночной цене. При этом прагматичные англи-чане не особо полагаются на та-кие расплывчатые понятия, как патриотизм. Коллекционер или меценат, приобретающий для музеев вещи такого рода, по-лучает серьёзный финансовый стимул (от суммы подоходного налога отнимается 30 % стоимо-сти подаренного произведения искусства).

Гитлер дарит Герингу картину Ганса Макарта, приобретённую у дилера Карла Хаберстока

Капитан Джеймс Роример, будущий директор Музея Метрополитен, со своими подчинёнными на складе антиквариата, награбленного нацистами. Замок Нойшванштайн. 1945 г.

21№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Три кита по-украински: водка, бензин… антиквариат!Хотя процедуры импорта и экс-

порта крайне важны для функцио-нирования рынка искусства и ан-тиквариата, его регулирование ими, естественно, не ограничивается. Не являясь продавцами/покупа-телями/производителями товаров широкого спроса, антиквары, гале-ристы, коллекционеры и художни-ки вправе рассчитывать на особое к себе отношение со стороны госу-дарства, его фискальных и регуля-торных органов. Однако вследствие этой же особенности рынка (даже в развитых экономиках на анти-кварный и арт-бизнес приходит-ся незначительное число занятых и скромная доля в ВВП страны) его участникам крайне сложно от-стаивать собственные интересы. Так, если украинское правитель-ство для приоритетных секторов экономики и отдельных видов малого бизнеса хотя бы попыта-лось выработать антикризисные программы и меры (их эффектив-ность — другой вопрос), то анти-квары и арт-дилеры были лишены даже теоретической возможности получить налоговые каникулы (ст. 154.6 Налогового кодекса). Чинов-ники и законодатели поставили этот маломощный сектор эконо-мики (по самым оптимистическим оценкам экспертов, объём украин-ского арт-рынка в 2008 г. составил около $ 100 млн.) в один ряд с тор-говлей водкой и нефтепродукта-ми!!! Это, конечно, высокая честь, но сомнительная. Упомянутый На-логовый кодекс лишил антикваров и галеристов возможности рабо-тать на едином налоге (ст. 291.5). В то же время даже на арт-рынках с многомиллиардными оборотами (США, Великобритания, Франция) масса мелких торговцев работает по упрощённой схеме налогообло-жения. У нас много говорят о со-хранении культурного наследия, забывая о том, что провинци-альный антиквар, обосновавший-ся в каком-нибудь в райцентре,

мог бы тоже выполнять серьёзные охранительные функции, соби-рая материальные осколки ухо-дящего локального быта, пред-лагая их туристам — любителям старины, а его лавка могла бы стать такой же местной досто-примечательностью, как, напри-мер, замок или церковь. Однако сложности с регистрацией биз-неса, проблемы с кредитованием, высокие арендные и налоговые ставки, обилие контролирующе-крышующих структур застав-ляют таких потенциальных антикваров уходить в интернет-торговлю, а на улицах наших исторических городков, вроде Залещиков или Жовквы, мы ви-дим только продуктовые мини-маркеты или бутики, косолапо имитирующие столичный шик. Какой разительный контраст с подобными же городками, ска-жем, в Далмации, где полно небольших магазинчиков, тор-гующих вперемешку недорогим антиквариатом, сувенирами и со-временным искусством.

В некоторых странах суще-ствуют и другие финансовые сти-мулы для участников арт-рынка.

Например, во Франции при про-даже оригинальных работ со-временных художников НДС со-ставляет 5,5 %. Социальный сбор с операций галерей и аукцио-нов после финансового кризиса здесь был снижен с 3,3 % до 1 %. Кроме того, во Франции стои-мость произведений искусства и антиквариата не включается в активы, облагающиеся налогом на богатство (impôt de solidarité sur la fortune). Впрочем, местному Синдикату антикваров каждый раз с боем приходится отстаивать эту преференцию. В Ирландии художники, регистрирующиеся как плательщики НДС, оплачи-вают его по льготному тарифу (13,5 % вместо 21 %). В некоторых странах художникам компенси-руют НДС на материалы, что по-зволяет снижать цены на работы. Нередко экономические льготы участникам арт-рынка предо-ставляются в рамках городских и региональных программ раз-вития — антикварам, галеристам, художникам отдают для «обжива-ния» запущенные или заброшен-ные здания и даже целые квар-талы. При этом они получают

22 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


льготные арендные ставки и кре-диты, частичное освобождение от налогов и т. п.

Среди специальных антикри-зисных мер стоит упомянуть об инициативе министра культуры Франции Кристин Альбанель — программе беспроцентных кре-дитов (на суммы € 5–10 тыс.) на покупку произведений современ-ных французских художников.

Вообще французское прави-тельство и министерство куль-туры в частности в последние лет 15 сделало очень много для адаптации национального арт-рынка к условиям глобальной экономики. Чего стоила только отмена практически средневеко-вых правил аукционной торгов-ли, тормозивших рост местного рынка. Напомним, что, согласно этим правилам, торговать анти-квариатом на аукционах могли лишь люди, унаследовавшие или выкупившие этот бизнес у т. н. уполномоченных оцен-щиков. К тому же, им надо было иметь искусствоведческое и одно-временно юридическое образо-вание. Существовали и другие серьёзные ограничения: запреты

вынужден пойти на введение 5 % НДС на импорт антиквариата и отчислений с повторных продаж произведений искусства (от 4 % до 0,25 %, в зависимости от сум-мы сделки). В то же время глав-ные конкуренты Великобритании на мировом арт-рынке — США и Китай — таких налогов не зна-ют. В первом случае негативные последствия удалось смягчить благодаря принятию положения о т. н. временном импорте (налог не выплачивается, если в тече-ние двух лет предмет вывозится из страны). Во втором — британ-ские арт-дилеры смогли лишь от-срочить введение налога. Впрочем, сейчас они инициируют кампа-нию за то, чтобы поднять мини-мальный порог выплат с € 1 000 до € 3 000, жалуясь на то, что ад-министрирование этого налога тре-бует неадекватных сумме отчисле-ний затрат времени. В целом же, по оценкам аналитиков, и НДС на импорт, и авторские отчисле-ния с перепродаж привели к тому, что британский рынок потерял определённую часть сделок. Теперь они совершаются в США, Китае, Швейцарии.

на получение инвестиций, веде-ние другой коммерческой дея-тельности, совершение дилер-ских продаж, предоставление гарантий продавцам и пр. Ино-странные аукционные компании на французский рынок не допу-скались. Всё это постепенно уда-лось преодолеть.

Украинское культурное ведом-ство в этом отношении занимает удивительно пассивную позицию. Лет десять назад автору довелось беседовать с одним из руководи-телей Института культурной по-литики при Минкульте Украины. В ответ на вопрос об инициативах, касающихся арт-рынка, он про-стодушно заметил: какие, мол, тут нужны интервенции, ведь худож-ники продают свои работы, что ещё надо?

Однако как показывают со-бытия последнего десятиле-тия, непродуманные решения или бездеятельность правитель-ства способны пошатнуть пози-ции даже такого благополучного и мощного рынка, как британ-ский. Напомним, что в рамках процесса гармонизации зако-нодательства ЕС Лондон был

«Антиквар» уже писал о ликвидации Государствен-ной службы контроля за перемещением культурных ценностей и о передаче её функций соответствующему департаменту в составе Министерства культуры (№ 10, 2011 г.). Серьезные структурные изменения такого рода всегда сопровождаются массой мелких недочётов и про-цедурных сложностей. Ликвидированная ГСК для осу-ществления функций контроля на местах располагала 48 специалистами, финансировавшимися из местных бюджетов. Именно эти люди занимались выдачей свиде-тельств на право вывоза культурных ценностей и контро-лировали их ввоз-вывоз на пунктах таможенного и по-граничного контроля.

Однако в штатное расписание новосозданного Депар-тамента охраны культурных ценностей включили всего 20 региональных представителей, что, конечно же, не мог-ло не усложнить жизнь гражданам, желающим переме-стить свои ценности. Редакции стало известно, что сейчас чиновники Министерства культуры хлопочут о созда-нии отдельного учреждения искусствоведов-экспертов

в составе как минимум 48 специалистов. Предполагает-ся, что это предприятие будет финансироваться за счет поступлений от предоставления услуг по проведению искусствоведческой экспертизы ценностей, заявленных к вывозу, и осуществлению контроля за перемещением культурных ценностей в пунктах пропуска через гра-ницу. Следует напомнить, что, согласно действующему закону о вывозе и ввозе, экспертизу ценностей уполно-мочены проводить музейные организации (существу-ет утвержденный правительством список), а эксперты Минкультуры могут только выдавать (или не выдавать) разрешения на вывоз, опираясь на заключения музейщи-ков. Теперь же чиновники, похоже, хотят сосредоточить в одних руках и экспертные и контрольные функции. С одной стороны, это упрощает разрешительную проце-дуру, с другой — усложняет. Ведь в музеях граждане могут обратиться к специалистам узкого профиля, а полсотни сотрудников нового экспертного учреждения вряд ли бу-дут способны одинаково хорошо ориентироваться во всём многообразии предлагаемого к вывозу материала.

В Министерстве культуры хотят создать отдельное подразделение искусствоведов-экспертов

23№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


— Речь идёт не столько о свободе манёвра, сколь-ко о создании нормальных условий для развития арт-рынка в нашей стране. Сегодня много говорится об интеграции Украины в мировое культурное про-странство, о приобщении наших граждан к сокро-вищам мирового искусства, об обогащении нацио-нального культурного наследия и популяризации украинского искусства за рубежом. Но в чём это конкретно должно выражаться? Прежде всего в том, чтобы наши коллекционеры могли свободно ввозить в страну приобретённые за рубежом произведения искусства, демонстрировать их на выставках, вво-дить в научный обиход. С другой стороны, чтобы наши художники могли уверенно продвигать своё творчество за пределами Украины, проводя там вы-ставки и участвуя в аукционах.

Однако пока это всего лишь слова и пожела-ния, не находящие адекватного отражения в на-шем законодательстве. Несмотря на многочислен-ные предложения пересмотреть давно устаревшие формулировки и нормы, касающиеся ввоза-вывоза предметов искусства и антиквариата, международ-ный культурный обмен остаётся для Украины если не закрытым, то в значительной степени ограни-ченным. Такая ситуация существует ещё с совет-ских времён, когда страна сознательно изолировала себя от влияния Запада. Но давно уже наступила другая эпоха, мы идём по пути европейской инте-грации, стремимся общаться со всем миром. Так что мешает Украине создать цивилизованные усло-вия для ввоза-вывоза произведений искусства? Что мешает ей стать полноправным участником мировых культурных процессов?

Считаю, что наша страна имеет для этого огром-ный потенциал, который нужно раскрывать и раз-вивать. Коллекционирование приобретает у нас всё

«Ограничения и запреты — это путь в никуда»

Александр Фельдман принадлежит к числу тех коллекционеров, которые не оставляют приобретённые за пределами страны культурные ценности в хранилищах западных банков, а ввозят их в Украину, показывают на выставках, дарят государственным музеям. Поэтому нам было особенно интересно услышать из его уст аргументы в пользу либерализации процедур ввоза-вывоза антиквариата и произведений искусства.

24 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


бóльшую популярность. Уже сегодня существуют такие серьёзные собрания произведений искусства и антиквариата, которые по своему уровню вполне могут конкурировать с лучшими музеями мира. Более того, наши коллекционеры стремятся пози-ционировать их уже не как личную собственность, а как часть национального культурного достояния, которым может гордиться вся страна. Они вкла-дывают силы и средства не только в пополнение своих коллекций, но и в популяризацию искусства, возвращение культурных ценностей, поддержку государственных музеев и, наконец, в создание соб-ственных музеев и галерей. Конечно, такие начина-ния пока ещё не стали массовым явлением, однако если государство сумеет заинтересовать коллекцио-неров, завоюет их доверие, то, по моему глубокому убеждению, это станет огромным культурным про-рывом для всего нашего общества.

— В 2008–2009 гг. Госслужба контроля за пе-ремещением культурных ценностей при ак-тивном участии коллекционеров, художников и галеристов разработала поправки к «Закону о вывозе и ввозе культурных ценностей», в пер-вую очередь касающиеся упрощения процедуры вывоза современного искусства и антиквариата? Законопроект всеми участниками арт-рынка расценивался в целом как прогрессивный. По-чему было отложено его рассмотрение?

— Потому что государственная машина пошла по пути закручивания гаек. Одновременно с этим законом Министерством культуры разрабатыва-ется законопроект «О национальном культурном наследии», который сейчас активно обсуждается в обществе. Авторы этого законопроекта предло-жили целый ряд драконовских мер, которые могут привести к тенизации рынка предметов искусства и антиквариата. И поскольку в политике государ-ства наметился явный крен в сторону ограничений и запретов, то вопрос либерализации ввоза-вывоза произведений искусства как бы сам собой снима-ется с повестки дня. Нельзя разрабатывать два за-конопроекта, посвящённых одной и той же пробле-ме, но противоположных по своей направленности и содержанию.

— В новом законопроекте «О национальном культурном наследии» вывоз антиквариата и произведений искусства, созданных до 1800 г., категорически запрещён. В нём, в отличие от аналогичного законодательства ЕС, также нет ценовых ориентиров, облегчающих перемеще-ние предметов, относящихся, так сказать, к ниж-нему ценовому сегменту, независимо от времени изготовления. Насколько, по вашему мнению, оправданы эти меры?

— Подобные ограничения действуют во мно-гих странах, различия сводятся, в основном, к двум

параметрам — возрасту и стоимости антиквариата. В странах ЕС можно свободно вывозить только пред-меты стоимостью до € 50 тыс. В Англии эта сумма равна £ 30 тыс. При этом возраст предметов не дол-жен превышать 100 лет. А вот на вывоз остального антиквариата необходимо получать специальное разрешение. Если же предмету присвоен статус на-ционального достояния, то его запрещено вывозить из страны, даже если он моложе 100 лет. Таким об-разом, кстати, государство заботится не только о со-хранении подобных произведений в пределах стра-ны, но и о пополнении музейных собраний: очень часто оно помогает музеям выкупать у владельцев особенно ценные работы, если те намереваются про-дать их за границей.

Само по себе ограничение на вывоз антиквариа-та оправданно и справедливо, однако здесь важно соблюсти меру. Не существует прямой связи между возрастом и ценностью антикварных предметов. Ведь не каждая вещь, изготовленная до 1800 года, обязательно обладает большой культурной или исто-рической ценностью. Эксперт может оценить такую вещь в $ 50, но её всё равно невозможно будет вы-везти из Украины без специального разрешения. А получение разрешения в данном случае — это не просто хлопотное, но и лишённое всякого смысла занятие. По моему мнению, акцентирование толь-ко на возрасте вносит путаницу и создаёт ненуж-ные сложности, поэтому нужно установить раз-умный ценовой порог для вывоза антиквариата из страны.

— В Украине начали действовать новые На-логовый и Таможенный кодексы. Вопросы упла-ты НДС и пошлин при ввозе-вывозе антиква-риата и произведений искусства были очень болезненными для коллекционеров и дилеров. Учтены ли их интересы в новых кодексах?

— Надежды возлагались, прежде всего, на отмену уплаты НДС при ввозе предметов искусства и анти-квариата в Украину, как это принято в большинстве стран мира. Однако прислушались к этим пожела-ниям лишь отчасти. Как известно, в соответствии с новым Налоговым кодексом освобождаются от на-логообложения операции по ввозу на таможенную территорию Украины культурных ценностей, про-изведённых 50 и более лет назад, тогда как осталь-ные произведения искусства, в частности совре-менного, по-прежнему приравниваются к обычной группе товаров и облагаются налогом на общих основаниях.

Казалось бы, антикварам и музейщикам мож-но позавидовать, однако и здесь не всё так просто. Задекларировать норму — это лишь полдела, по-скольку существует проблема имплементации норм международного права в законодательстве Укра-ины. Сегодня у нас нет чётких критериев и про-зрачной практики определения того, какие именно

25№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


предметы являются культурными ценностями. Кро-ме того, нужно как-то подтверждать возраст этих предметов. Коллекционеры-импортёры очень часто вынуждены платить пошлину и НДС в полном объ-ёме, потому что таможенники отказываются при-знать ввозимые товары культурными ценностями.

Именно из-за пошлины и НДС многие укра-инские коллекционеры, свободно купившие рабо-ты современных художников на международных аукционах, вынуждены держать их за пределами Украины, арендуя для этого специальные храни-лища. Получается, что тратить деньги на много-летнее хранение этих произведений за рубежом выгоднее, чем платить пошлины и налоги в своей стране.

— Украинский арт-рынок очень молод. Как только он начал крепнуть, разразился мировой финансовый кризис. Аукционные продажи упа-ли, многие дилеры вообще отказались от прове-дения торгов. И в таких условиях правительство лишает участников рынка даже теоретической возможности пользоваться льготами единого на-логообложения. Насколько, по вашему мнению, оправданы столь суровые меры? Возможны ли какие-то другие методы стимулирования этого рынка?

— Прежде всего подчеркну, что увлечение го-сударства ограничениями и запретами — это путь в никуда. Мировой опыт показывает, что выход из любого кризиса состоит в разумном сочетании государственного регулирования и частной ини-циативы, но больше всего — в стимулировании по-следней. И здесь не нужно изобретать велосипед, поскольку в мире накоплен огромный опыт по сти-мулированию участников арт-рынка. Вот свежий пример. Как известно, нынешний финансовый кризис привёл к снижению меценатской активно-сти даже в самых развитых странах мира. Как они решают эту проблему? В конце прошлого года каз-начейство Великобритания объявило о расширении налоговых льгот для лиц, дарящих предметы искус-ства музеям. Речь идёт, в частности, о новых льготах на подоходный налог и доход от прироста капитала. Британцы уверены, что эта мера увеличит число дарителей и меценатов в условиях кризиса, пре-дотвратит утечку национального художественного достояния, а также позволит увеличить ввоз пред-метов искусства в страну.

— Ваш Музей частных коллекций ведёт ак-тивную выставочную и просветительскую де-ятельность в разных городах Украины. Нахо-дят ли ваши проекты понимание и поддержку среди местных и региональных властей? В какой форме это выражается? Как вы считаете, долж-ны ли создатели частных музеев пользоваться льготами по аренде, налогообложению, оплате

коммунальных услуг? Могут ли пользоваться какими-то преференциями коллекционеры в случае дарения предметов государственным музеям?

— Да, мы встречаем понимание и поддерж-ку со стороны властей, но в своей деятельности полагаемся, прежде всего, на собственные силы. Что же касается частных музеев, то в нашей стране должны создаваться самые благоприятные условия для их появления и функционирования. Как госу-дарственные, так и частные музеи имеют огромное культурное и социальное значение, но все они очень ограничены в возможностях зарабатывать деньги. При этом они несут всевозможные расходы — по на-логам, аренде, коммунальным платежам и так да-лее. По моему мнению, государство должно пойти по пути косвенной поддержки музеев, предоставляя им различные льготы. Кроме того, немаловажную роль могут сыграть налоговые послабления для ме-ценатов, которые дарят музеям произведения ис-кусства или оказывают им финансовую помощь, как это делается во многих странах.

В цивилизованном мире практически все му-зеи создаются и содержатся за счёт частных лиц, которые могут рассчитывать на государствен-ные и муниципальные преференции. Что сдела-ло США страной образцовой и богатейшей музей-ной культуры? Не только альтруизм и патриотизм таких людей, как Гуггенхайм, Морган или Гетти, но и дальновидная политика государства. Когда частное лицо приобретает произведение искус-ства, то оно освобождается от налогов на сумму до одной трети доходов — при условии, что это про-изведение будет завещано музею или публично-му фонду. Соответственно, корпорации получают на тех же условиях льготу по налогу на прибыль. Поэтому нет ничего странного в том, что когда в Америке создаётся новый музей, коллекцио-неры борются за честь принести ему в дар свои собрания.

Считаю, что и у нас давно назрела необходи-мость введения преференций для меценатов, вы-деляющих средства на культуру. Это позволит пополнять музейные собрания с помощью физи-ческих и юридических лиц, которым будет вы-годно не только приобретать произведения искус-ства, но и дарить их музеям. Одновременно нужно максимально облегчить ввоз этих произведений на территорию Украины. В выигрыше были бы все заинтересованные стороны: и коллекционеры, ко-торые позиционируют себя как меценаты, и му-зеи, которые пополнят свои собрания шедеврами и смогут привлечь больше посетителей, и само го-сударство, которое должно заботиться об увели-чении и сохранении национального культурного достояния.

Беседовал Святослав Яринич

26 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


— Наше законодательство делает практически невозможным экспорт из страны мало-мальски значимых произведений искусства и предме-тов антиквариата. Стремясь якобы сберечь на-циональное культурное наследие, правительство фактически работает на то, чтобы ограничить пополнение этого же наследия новыми произ-ведениями. Как вы относитесь к такой несбалан-сированной культурной политике?

— На мой взгляд, правительство сталкивается с необходимостью урегулировать сферу обращения предметов антиквариата и искусства, но не может учесть различные интересы и оказывается не в состо-янии установить адекватные критерии определения стоимости и культурной ценности этих предметов. Отсюда возникают постоянные конфликты.

Вопросы перемещения культурных ценно-стей в Украине определяются многочисленными нормативно-правовыми актами. Среди них главную роль играют законы «Об основах законодательства Украины о культуре» (1992 г.), «О вывозе, ввозе и воз-врате культурных ценностей» (1999 г.), «Об охране культурного наследия» (2000 г.), «Об охране археоло-гического наследия» (2004 г.) и многочисленные под-законные акты. Наиболее конкретные регулирующие нормы содержатся в постановлении Кабинета Мини-стров «Об утверждении Положения о Государствен-ной службе контроля за перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины» (2000 г.), письме Государственной таможенной служ-бы «Относительно таможенного контроля за переме-щением культурных ценностей» (1999 г.) и подзакон-ных актах Министерства культуры, включая приказ «Об утверждении Инструкции о порядке оформления права на вывоз, временный вывоз культурных цен-ностей и контроля за их перемещением через госу-дарственную границу Украины». Недавно приняты новые документы, в том числе Таможенный кодекс. Находится на доработке и законопроект «О нацио-нальном культурном наследии».

Понятие «культурные ценности» в законодатель-стве Украины трактуется слишком широко. Такой

подход позволяет относить к ним любые предметы художественной культуры и искусства, имеющие историческое, художественное, этнографическое и научное значение. Таможенный кодекс и другие законы относят к ним объекты материальной и ду-ховной культуры, которые подлежат сохранению, воссозданию и охране в соответствии с законода-тельством Украины. Однако в подзаконных актах в эту категорию входят практически все художе-ственные или антикварные произведения. Разре-шение на вывоз не требуется лишь для сувенирных

«Права частных собственников игнорируются»

О проблемных точках украинского законодательства в области регулирования арт-рынка мы беседуем с основателем культурно-просветительского центра «Alex Art House», президентом клуба «Меценаты Украины» Александром Прогнимаком.

27№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


изделий и предметов серийного и массового про-изводства. Но часто даже их пытаются причислить к антиквариату.

— В упомянутом вами новом законопроек-те о культурном наследии вывоз антиквариата и предметов искусства, изготовленных до 1800 г., категорически запрещён. В нём, в отличие от ана-логичного законодательства стран ЕС, нет также ценовых критериев, облегчающих перемещение предметов, относящихся к нижнему ценовому сегменту, независимо от времени их изготовления. Насколько оправданы, по вашему мнению, эти ограничительные меры?

— В редакции законопроекта, которая была под-готовлена и отправлена на доработку осенью 2011 г., конкретная датировка предметов культуры и ис-кусства, подлежащих или не подлежащих вывозу, не указывалась. В различных статьях раздела VІ (Охрана культурных ценностей) говорится об обяза-тельном предоставлении при вывозе таких предметов документов, подтверждающих право собственности на них, и указании «страховой стоимости» предметов культуры и искусства, соответствующей их «реаль-ной стоимости». Хотя оценка тех или иных картин или изделий зачастую определяется такими факто-рами, как мода и спрос.

Законопроект «О национальном культурном на-следии» не конкретизирует вопросы экспорта и им-порта предметов искусства и антиквариата. В нём лишь отмечается, что юридические и физические лица, осуществляющие торговлю культурными цен-ностями, должны вести реестр, в который вносятся данные о поставщиках, описание и стоимость куль-турных ценностей.

Понятие «антиквариат» в законопроекте не фи-гурирует вовсе. Ряд статей ориентирован на возвра-щение культурных ценностей в Украину, для чего предусмотрена возможность их покупки (путём за-ключения договоров купли-продажи). О вывозе пред-метов искусства с целью продажи в этом законопро-екте не упоминается. Отчасти это понятно, учитывая название и цели указанного документа.

Если попытаться оценить ситуацию в целом, то картина складывается примерно следующая: госу-дарственная политика ориентирована на накопле-ние предметов культуры и искусства, ограничение их вывоза и пренебрежение возможностью частной торговли, даже если предметы культуры и искусства не представляют музейной ценности. В таких усло-виях игнорируются права частных собственников и растёт число попыток нелегального вывоза пред-метов культуры и искусства.

В законодательстве не прописаны основные аспекты регулирования ввоза и вывоза, нет чёт-ких критериев и методики оценки стоимости предметов искусства. Нет ясности по поводу ле-гализации предметов, находящихся в частной

собственности. На сегодняшний день едва ли не единственным выходом можно считать состав-ление и легализацию каталогов частных галерей, музеев и коллекций. При этом крайне важно обе-спечить надёжную сохранность соответствующих баз данных.

Не менее острой темой является определение единых и разумных критериев оценки стоимости предметов искусства и антиквариата. Вызывает обо-снованные сомнения понятие «страховая стоимость». В украинском законодательстве используется по-нятие «страховая сумма», являющаяся результа-том договорённости между страховой компанией и владельцем и зависящая от возможных рисков. Однако ничего общего с «реальной стоимостью» то-вара страховая сумма не имеет. Законодательство не определяет понятие «реальной стоимости». Вот и получается, что оценивать тот или иной предмет можно либо по аналогии с ценой на похожие пред-меты в престижной галерее, либо по аналогии с це-ной в захолустной антикварной лавке. Создаётся впечатление, что украинские чиновники органов охраны культурного наследия используют в качестве примера перечень индикативных цен на сырьевые товары, который время от времени устанавливается министерством экономики в зависимости от конъ-юнктуры рынка.

— В Украине начали действовать новые Нало-говый и Таможенный кодексы. Учтены ли в них интересы коллекционеров и дилеров, для кото-рых особое значение имеют вопросы уплаты НДС и пошлин при ввозе-вывозе антиквариата и про-изведений искусства?

— По новому Таможенному кодексу любые куль-турные ценности, возраст которых превышает 50 лет, подлежат декларированию независимо от их стои-мости. Таким образом, возраст антиквариата, к ко-торому раньше относились предметы, произведён-ные до 1950 г., и печатные издания, выпущенные до 1945 г., уменьшен до 1962 г.

Налогообложение торговли культурными ценно-стями регулируется статьёй 210 Налогового кодекса Украины. Эта статья предусматривает, что для опе-раций с предметами культуры и искусства базой налогообложения является получаемая дилером мар-жинальная прибыль (без учёта налога), с которой взимается НДС по ставке 17 %. Дилером считается плательщик налога, который приобретает (или по-лучает по другим гражданско-правовым договорам), в том числе путём ввоза на таможенную территорию Украины, культурные ценности, независимо от целей их ввоза, с целью их дальнейшей перепродажи, неза-висимо от того, действует такое лицо от своего имени или от имени другого лица за вознаграждение. Таким образом, ни о каких существенных уступках речь не идёт. Как пошутил один известный коллекционер, «в России тоже долгое время брали налог на ввоз

28 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


антиквариата, пока „антикварная мафия“ не стала богаче таможенной». Тогда «антикварное лобби» до-билось отмены существовавших ограничений и глу-пых препятствий.

— Отечественный арт-рынок сформировался сравнительно недавно. Как только он начал креп-нуть, грянул мировой финансовый кризис. Аук-ционные продажи упали, многие дилеры решили воздержаться от проведения торгов. В таких усло-виях правительство лишает участников рынка возможности пользоваться льготами единого на-логообложения. Оправданы ли, на ваш взгляд, столь суровые меры? Возможны ли какие-то дру-гие методы стимулирования арт-рынка?

— Судить об экономической эффективности той или иной отрасли можно лишь на основе оценки экономических показателей. Это можно сделать на производстве, в торговле, в банковской сфере. Сей-час операции с предметами искусства и антиква-риата приравнены к торговле ширпотребом и про-дуктами питания. Но если еду, мыло и стиральный порошок люди покупают всегда, то предметы ис-кусства — по возможности и по зову сердца. Хоро-шо хоть то, что НДС начисляется сегодня с маржи, а не со всей стоимости картины. Однако если на ан-тиквариат и картины будет распространён налог на роскошь, выжить смогут лишь те, кто станет суб-сидировать галереи и магазины в ущерб рентабель-ности и вопреки здравому смыслу.

Разумеется, серьёзной прибыли художественные галереи и антикварные магазины не приносят. А вот убытки могут терпеть значительные, особенно, если их владельцы дорого платят за аренду и коммуналь-ные услуги. Поэтому больших доходов от торговли ис-кусством и антиквариатом государство не дождётся, а разорить владельцев галерей и магазинов, похоже, сумеет. Их место займут пивные и закусочные, ко-торые более рентабельны и способны субсидировать покровительствующих им чиновников.

— Многие киевские галереи и антикварные магазины постепенно вытесняются из центра города бутиками, ресторанами и кафе. Как вы ду-маете, могла бы городская власть предложить ан-тикварам и галеристам льготные условия аренды, оплаты коммунальных услуг? Известны ли вам примеры подобной поддержки участников арт-рынка из практики других украинских или ев-ропейских городов?

— Конечно же, наличие тех или иных льгот свя-зано с политикой местных властей. Монмартр в Па-риже не приобрёл бы своей славы, если бы городские власти не предоставляли определённых льгот ху-дожникам. В Венеции, Флоренции и других истори-ческих центрах власти практикуют введение льгот для музеев и галерей, что позволяет им приспоса-бливаться к рыночным условиям. Однако в конечном

счёте всё зависит от уровня доходов, благосостояния общества и ставок налоговой политики.

— Ваш культурный центр ведёт активную вы-ставочную и просветительскую деятельность. На-ходят ли эти проекты понимание и поддержку у городских властей?

— Любые решения в политике принимаются в ре-зультате продвижения определённых интересов и до-стижения их баланса. Если цели государственной политики заключаются в сохранении национального культурного наследия, защите и возрождении куль-турных ценностей, то логично было бы рассчитывать на предоставление каких-то льгот. Не так сложно посчитать доходы и расходы любого учреждения культурной направленности. Наш центр «Alex Art House» — сугубо меценатский проект, который дохода не приносит.

Во-первых, мы совершенно бесплатно предо-ставляем свои залы для выставок украинским ма-стерам с одной лишь целью — пропагандировать наше искусство; во-вторых, всю затратную часть (охрана, освещение, кондиционеры и пр.) мы берём на себя; в-третьих, вход в наш культурный центр бес- платный.

В мире есть немало ярких примеров умного госу-дарственного протекционизма в отношении частных музеев, с которыми власти заключают взаимовы-годные соглашения. Выигрывают от этого простые граждане, в том числе, благодаря более низким ценам на входные билеты или возможности бесплатного по-сещения для определённых социальных групп.

— Как вы считаете, должны ли пользоваться какими-то преференциями частные коллекцио-неры в случае дарения предметов государствен-ным музеям?

— Разумеется, рассчитывать на какое-либо воз-награждение они не могут. Здесь речь идёт скорее об имидже и престиже, чем о получении льгот и при-вилегий. Не менее важной я считаю такую форму ме-ценатства, как организация выставок произведений искусства и памятников культуры из частных соб-раний. Для экспертов, коллекционеров и меценатов крайне важным направлением является популяриза-ция культурных ценностей и активизация интереса общества к культуре в целом.

Проблем у нас ещё предостаточно. Поэтому нуж-но искать способы их решения, в том числе путём диалога с парламентом, Министерством культуры, городскими властями, общественными организа-циями. Люди должны больше знать о нашей роли в сохранении, изучении и пропаганде мировой и отечественной культуры, о наших инициативах, предложениях и о тех сложностях, с которыми мы сталкиваемся.

Беседовал Святослав Яринич

29№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Я думаю, что законодательство о ввозе и вывозе культурных ценностей нельзя рассматривать в отры-ве от других документов, регулирующих деятельность участников арт-рынка, — правил торговли, режимов налогообложения. Антиквары, дилеры современного искусства, коллекционеры уже не первый год гово-рят о несовершенстве процедур экспорта-импорта, установленных по сути ещё в советское время. И это одна из причин нынешнего плачевного состояния украинского арт-рынка, который я в данном случае не разделяю на рынок антиквариата, предметов кол-лекционирования и современного искусства.

Согласно нормам базового закона о вывозе, из страны фактически запрещено вывозить любое произведение искусства или предмет антиквариата старше 50 лет. Это неправильно. В Украине давно могли бы принять правила экспорта, используемые во многих европейских странах — Германии, Чехии, Франции, Венгрии и др. Об охране культурного на-следия там заботятся не меньше нашего, но запреты на вывоз применяются только в отношении произ-ведений искусств, имеющих основополагающее зна-чение для культуры страны. В таких случаях государ-ство обычно получает приоритетное право выкупа, но если оно им не воспользовалось — произведение тоже допускается к вывозу. У нас в категорию таких

вещей могли бы войти украинские иконы XVIII в. и более раннего времени, отдельные программные произведения классиков отечественной живописи. С другой стороны, сам рынок защищает эти вещи от экспорта. Ведь никто, кроме украинских коллек-ционеров, не заплатит за них дороже! А наши та-моженники часто задерживают людей, вывозящих, к примеру, простенькие «скорописные» иконки, не представляющие ни художественной, ни истори-ческой ценности. Купит иностранный турист на Ан-дреевском спуске такой сувенир за сотню долларов на память об Украине, а на границе ему объясняют, что это — «наше всё».

К счастью, в последнее время, по крайней мере в вопросах ввоза, наметились определённые поло-жительные сдвиги. Появилась возможность ввозить антиквариат без уплаты пошлин и НДС, однако про-цедура растаможивания остаётся очень громоздкой, и это многих отпугивает.

Леонид Комский, владелец АД «Дукат»,

член Гильдии антикваров Украины

«Рынок сам защитит национальные ценности от вывоза»

Законодательное обеспечение деятельности украинского арт-рынка строится на системе ограничений, усложняющих ввоз, запрещающих вывоз и не позволяющих бизнесу динамично развиваться внутри страны. Это создаёт сложности не только дилерам, отдельным коллекционерам или антикварам, но и ставит непреодолимые барьеры для пополнения культурного наследия нации. Новый законопроект о вывозе и ввозе культурных ценностей, разработанный в 2009 г. и учитывавший рекомендации коллекционеров, антикваров и художников, был снят с рассмотрения — Министерство культуры решило объединить его с законопроектами, касающимися охраны археологического и архитектурного наследия и законодательный процесс затормозился. Среди комментариев экспертов мы намеренно разместили несколько цитат трёх-пятилетней давности. Они ничуть не утратили своей актуальности — проблемы всё те же.

30 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

тема номера | резонанс

С 1 июня этого года вступил в силу новый Тамо-женный кодекс Украины. В соответствии с ним про-изведения искусства старше 50 лет можно ввозить в страну без уплаты НДС и пошлины. Это изменение в Таможенном кодексе позволит насытить рынок (если мы говорим о бизнесе) и увеличить количество культурных ценностей в нашей стране. А те налоги, которые государство «недополучит» на границе, бу-дут выплачены с продаж здесь, в Украине.

Представьте себе все затраты, которые несёт ди-лер, покупая предмет на европейских торгах: аукци-онному дому выплачивается комиссия (до 26 %), за-тем НДС и расходы на логистику. Это уже приличное увеличение первоначальной стоимости предмета. Если же прибавить сюда таможенные сборы на укра-инской границе (до 28 %), то получится чуть ли не двойная цена! Естественно, будет увеличиваться и стоимость предмета или картины на украинском рынке (в том случае, когда покупка совершается с це-лью инвестиции, необходим больший отрезок време-ни для увеличения её стоимости). Поэтому отмена ввозных пошлин, возможно, и приведёт к активиза-ции внутреннего арт-рынка.

Если же говорить о наших коллекционерах, то многое из того, что покупалось ими на Западе, там же и оставалось из-за проблемы ввоза или боль-ших таможенных пошлин. Изменения в Налоговом и Таможенном кодексах позволят им пополнять свои собрания, способствуя тем самым увеличению коли-чества культурных ценностей в Украине.

Одна из главных задач «М 17» — просветитель-ская и культурологическая деятельность. Входную

плату за посещение наших выставок мы не берём, а затраты несём большие. Хорошо, если есть помощь спонсоров, но часто приходится всё делать за свои деньги. Поэтому, как мне кажется, и наш, и подобные ему центры должны пользоваться льготами по аренд-ной плате, коммунальным услугам, налогообложению. Ведь фактически мы занимаемся внеклассным эсте-тическим воспитанием и образованием молодёжи, проводим лекции, концерты, встречи с известными художниками и кураторами, организовали киноклуб…

Хотелось бы, чтобы в Украине, наконец, приняли закон о меценатстве или благотворительности, по-скольку во всём мире люди, поддерживающие куль-туру, искусство, пользуются реальными налоговыми льготами, предоставляемыми государством.

Кроме того, следует упростить и оптимизировать процедуры временного ввоза и вывоза произведений современного искусства. Я лично знаю случаи, когда украинских художников, ввозивших собственные работы, написанные на зарубежных пленэрах, за-ставляли платить пошлины. Не следует, очевидно, об-лагать пошлинами и временный ввоз произведений западных художников, чьи выставки устраиваются в Украине, а также коллекции галеристов, приезжаю-щих на украинские арт-ярмарки. В случае же, если

Руслан Тарабукин, бизнесмен, коллекционер,

соучредитель Центра современного

искусства «М 17»

«Многое из того, что покупается украинцами на Западе, там и остаётся»

Искусство и антиквариат не относятся к товарам широкого спроса, поэтому и налоги на них должны быть иными, чем, скажем, на алкогольные напит-ки. Например, во Франции, стране с одним из са-мых высоких показателей налогообложения, налог на продажу произведений искусств составляет всего 5 %. Таким образом правительство стимулирует арт-рынок своей страны. Аналогичные нормы действуют и в других странах. В Украине, похоже, всё наоборот: уже несколько лет, как принят закон, запрещающий антикварам и галеристам работать на едином налоге.

Нельзя исключать из круга проблем арт-рынка и вопросы легализации коллекций. В стране есть за-мечательные частные собрания, которые по уровню произведений превосходят столичные музеи. И вла-дельцы готовы показывать свои сокровища публи-ке, тратить деньги на выставки, каталоги. Однако

многих из них пугает неясность положений о реестре культурного наследия и негосударственной части музейного фонда страны. Нужно создать такие усло-вия, чтобы коллекционер сам пожелал внести своё собрание в подобные реестры. Интерпол, например, не берётся за розыск украденного произведения, если оно не было зарегистрировано.

Конечно же, прежде чем принимать любые реше-ния о регулировании арт-рынка на правительствен-ном уровне, необходимо обсудить их с участниками этого рынка — художниками, искусствоведами, диле-рами, антикварами, коллекционерами, меценатами и юристами. Стоит также сказать, что в этой сфере не нужно пытаться изобретать нечто оригинальное. Достаточно просто адаптировать законы, принятые, к примеру, в соседней Польше, являющейся к тому же членом ЕС.

31№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

резонанс | тема номера

какая-то из ввезённых вещей будет продана, пошли-ну и НДС можно начислить при выезде галериста или художника из Украины.

Вообще, мне непонятно, почему был снят с рассмотрения законопроект, подготовленный

в 2008–2009 гг. Среди депутатов и членов укра-инского правительства достаточно много коллек-ционеров, людей, интересующихся искусством, и все они знают о проблемах ввоза-вывоза не по- наслышке.

В 2004 г. у нас был принят прекрасный закон о нулевой ставке на ввоз и вывоз. Но к закону есть масса инструкций, и на таможне каждому товару присваивают код. Произведению искусства тоже при-сваивают код, и закон накрывается медным тазом. Какие деньги от этого поступают в казну, неизвестно. Сейчас обсуждается тема: снизить налоги на ввоз и увеличить на вывоз. Только это глупость несу-светная, потому что купить некоторые вещи у меня не хватит денег, но я могу их на что-то поменять. И я всё-таки надеюсь, что моей коллекции найдётся место в Украине. Я могу спокойно разместить кол-лекцию за границей, там её с удовольствием возь-мут музеи. Государство должно стимулировать меня и других коллекционеров, чтобы мы покупали на аук-ционах произведения искусства и завозили в страну. Когда вступили в действие подзаконные акты, у меня пропало желание этим заниматься — не хочу никого

обманывать. Градация цены может быть огромная. Тот же Архипенко продаётся от $ 10 тыс. до полутора миллионов, но на таможне требуют 20 % именно с по-лутора миллионов. Поэтому если мне очень понра-вилось произведение, я прошу продавцов, чтобы оно было в Украине. Каким образом они его доставляют, меня не касается. На территории страны я его поку-паю, не нарушая законов.

(Из интервью журналу «Компаньон», 2009 г.)

Игорь Воронов, бизнесмен,

коллекционер, меценат

«Государство должно стимулировать коллекционеров»

Не думаю, что в ближайшее время у депута-тов Верховной Рады дойдут руки до рассмотрения нового законодательства, регулирующего вопросы ввоза-вывоза предметов искусства и антиквариата. Законопроект этот довольно большой, требует вни-мательного прочтения и обсуждения, а затрагивает интересы весьма незначительной части общества.

Сейчас уместнее было бы заняться отработкой механизмов реализации положений нового Тамо-женного кодекса, касающихся культурных ценностей. Например, в ст. 374 зафиксировано, что от упла-ты таможенных платежей освобождаются культур-ные ценности, изготовленные более 50 лет назад. У представителей таможенной службы сразу же воз-никает вопрос: кто подтвердит, что ввозимая картина или гравюра соответствует указанному требованию?

Недоверие к документам, выданным зарубеж-ным дилером или аукционным домом, в данном слу-чае можно понять — почему государственная служба должна полагаться на решение какой-то коммерче-ской структуры. То есть украинские таможенники

нуждаются в том, чтобы некое уполномоченное лицо с украинской стороны подтвердило факт из-готовления ввозимой культурной ценности не ранее чем за 50 лет до момента ввоза. В Международном аэропорту «Борисполь» есть хотя бы представитель Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей, который, если и не примет окончательного решения, то сможет порекомендовать, куда нужно обратиться за экспертизой. А в аэропор-ту «Жуляны», обслуживающем многие междуна-родные рейсы, даже таких специалистов нет. Каж-дая культурная ценность повергает таможенников

Ольга Сагайдак, совладелец АД «Корнерс»,

член Гильдии антикваров Украины

«Нужна чёткая таможенная процедура»

32 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


в панику. Они начинают вспоминать какие-то старые инструкции относительно реестра культурного на-следия и справок из Интерпола, требуют подтверж-дения, что ввозимый предмет соответствует класси-фикационным кодам товаров, и т. д. Таможенным брокерам работа с таким материалом также неин-тересна, хотя за свои услуги они берут достаточно много — нередко их гонорар (1,5–3 тыс. грн.) сопо-ставим с ценой ввозимого предмета. В итоге «импор-тёру» рекомендуют обратиться к эксперту. В Украине экспертизу уполномочены проводить определённые музеи или архивы, но по запросам государственных учреждений, а не частных лиц. Представим, что ки-евские музеи начнут обслуживать всех пассажиров,

ввозящих культурные ценности через «Борисполь» или «Жуляны» — да у них не останется времени на другую работу.

Следовательно, сейчас главная проблема заклю-чается в том, чтобы выработать чёткий алгоритм действий для рядового сотрудника таможенной служ-бы. И сделать это, наверное, можно было бы, собрав за круглым столом представителей всех заинтересо-ванных ведомств — таможни, Министерства культуры и, возможно, Министерства экономики или финансов. Украинский антикварный рынок — по сути рынок закрытый, не работающий на вывоз. Поэтому так важно обеспечить нормальную, не требующую до-полнительных затрат, процедуру ввоза.

Свобода перемещения культурных ценностей благотворно влияет на художественный рынок и обо-гащает культурный фонд страны. Это относится к большинству государств, возникших на постсовет-ском пространстве. Открытость границ скорее спо-собствует ввозу культурных богатств, чем их вывозу: в России, Украине, Латвии, Литве, Эстонии, Грузии, Армении и Азербайджане самосознание и амбиции национальных элит ведут к образованию коллекций, а не их оголтелой распродаже. Специфика искусства национальных школ такова, что им интересуются в основном внутри самих этих стран. Армянское, украинское, русское, латышское нужно в первую очередь армянам, украинцам, русским, латышам, а не воспитанным на европейском искусстве англи-чанам, французам или немцам.

Существующие же ограничения — в России, на-пример, они касаются культурных ценностей старше 100 лет — приводят к отсутствию должной конкурен-ции на произведения русских художников, находя-щихся за этой хронологической границей, негативно сказываются на их известности за пределами России, что, в конце концов, отражается на ценах и престиже русского искусства в мире.

Повторюсь, международный оборот произ-ведений, связанных именно с русскими авторами (и в значительной степени — с украинскими), весьма относителен. Покупают их преимущественно рус-ские и украинцы, которые, разумеется, могут жить и за пределами Украины или России. При запре-тах и пошлинах, применяемых в Украине не толь-ко на экспорт, но и на импорт культурных ценно-стей, это означает, что большинство произведений, приобретаемых, скажем, в Лондоне или Нью-Йорке, остаются за пределами страны. В меньшей степени это относится к вещам, которые покупают русские. Да и то, мы сейчас наблюдаем снижение числа ввози-мых предметов. В период экономической и политиче-ской нестабильности люди, вкладывающие большие

Михаил Каменский, директор представительства Sotheby’s в России и СНГ

«Необъяснимая логика запретов»

средства в произведения искусства, предпочитают держать их в тех зонах, где перемещение их ничем не ограничено, кроме разумных и чётко прописанных законов и таможенных правил.

И всё же запрет на вывоз из России предметов художественной культуры возрастом старше 100 лет, чётко прописанный в законе, не ущемляет прав боль-шинства новых коллекционеров распоряжаться сво-им имуществом, так как они, в основном, собирают искусство XX в. Те же, кто коллекционирует искус-ство XVIII или XIX вв., права перемещать свою соб-ственность за пределы России лишены.

С другой стороны, должен отметить, что нигде в мире законы о перемещении культурных цен-ностей не отличаются либерализмом. Было бы странно ожидать этого от государств, думающих о сохранении своего культурного наследия. Всегда и везде существует какая-то часть национально-го художественного достояния, которая не может и не должна бесконтрольно перемещаться за пре-делы страны. И если такие предметы находятся в частной собственности, то государство, в целях охраны своего наследия, может и обязано вводить ограничения. Но когда подобные ограничения носят тотально-запретительный характер, это нарушает права граждан и вообще лишено здравого смысла. Иначе чем можно объяснить запреты радетелей охраны национальной культуры, не позволяющие,

33№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


скажем, перемещать какой-нибудь второстепен-ный русский или украинский пейзаж? Или почему, в частности, в Украине за право ввезти картину в страну, тем самым обогатив её культурный фонд,

нужно платить таможенные пошлины? С моей точ-ки зрения, в этом нет никакой логики. Но, с точки зрения потенциальных коррупционных механизмов, объяснить это легко.

Сохранение и приумножение национального культурного наследия — одна из ключевых функ-ций любого государства. Здесь его интересы могут вступать в противоречие с интересами предприни-мателей, целью которых является получение макси-мальной прибыли. И это вполне нормально: такой конфликт, очевидно, будет существовать до тех пор, пока существуют государства и пока предприимчи-вые люди будут стремиться зарабатывать.

Думаю, что корректная, цивилизованная защита национального достояния значительно лучше, чем, например, беспредел, устроенный большевиками после Октябрьской революции. Почитайте воспоми-нания Александра Бенуа, возглавлявшего картинную галерею Эрмитажа с 1918 г. и пытавшегося сохранить её собрания, вспомните о тайных продажах Совет-ским Союзом национализированных произведений искусства и целых коллекций из запасников музеев, из Золотого фонда, и вы со мной согласитесь. Речь идёт не о «псевдоохранительной риторике», речь о выполнении функций государства.

Кстати, в законе «О вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей» чётко определено, что такое культурные ценности Украины и каков порядок их пе-ремещения через государственную границу. Закон-но приобретённый предмет искусства можно ввезти на нашу территорию. И вывезти тоже можно, если он не включён в Государственный реестр национально-го культурного наследия, Национального архивного фонда или Музейного фонда Украины. Более того, закон направлен не только на охрану национального культурного наследия, но и на развитие международ-ного сотрудничества в сфере культуры. Поэтому он предполагает и временный вывоз предметов искусства, например, для организации выставок. Есть в законе и положения о возвращении культурных ценностей. Здесь вспоминается история с «архивом Баха», попав-шим на нашу территорию после Великой Отечествен-ной войны и являющимся (по закону) «культурной ценностью Украины». Было принято политическое ре-шение о возвращении этого архива Германии, что спо-собствовало налаживанию культурного диалога между нашими странами. Поэтому и об «изоляционистской» культурной политике, предполагаемой законодатель-ством Украины, я говорить бы не стал.

У этой проблемы есть ещё одна, бизнес-со став-ляющая. По утверждениям экспертов, ежегодный

Дмитрий Андриевский,

депутат Киевсовета, коллекционер,

меценат

«Лучше корректная защита, чем большевистский беспредел»

объём украинского арт-рынка — $ 150–200 млн. И львиная его доля находится в тени. Тут государство включает фискальные механизмы — оно ведь живёт за счёт налогов, а теневой рынок налогов не платит. Государственные доходы от аукционной деятельно-сти могут быть очень значительными: лидер рынка Китай только за первое полугодие прошлого года имел аукционную выручку € 1,6 млрд., Великобрита-ния — € 1,2 млрд., США — € 0,96 млрд. Но нам о таких оборотах остаётся только мечтать…

Сегодня украинский закон не устанавливает ограничений на вывоз культурных ценностей в за-висимости от года их создания. Нет таких ограниче-ний, насколько мне известно, и в большинстве других стран, за редкими исключениями. Например, Фин-ляндия не допускает вывоза книг и карт, напеча-танных в самой Финляндии или для Финляндии до 1800 г. Такая же норма существует в Чехии отно-сительно книг, изданных ранее 1800 г. В Украине же, если произведение искусства не внесено в упомяну-тые мною государственные реестры, законный владе-лец, получив заключение государственной эксперти-зы и свидетельство на право вывоза, может вывезти этот артефакт за рубеж.

И ещё: нужно чётко разделять антиквариат и культурные ценности, потому что антикварные предметы могут и не быть культурными ценностями, объектами культурного наследия. Скажем, ординар-ная фабричная скрипка, сделанная в ХІХ в., анти-кварной вещью является, а вот «культурной ценно-стью» в строгом юридическом смысле — нет. Такой антиквариат вывозится из страны как обычный товар.

Согласно Налоговому кодексу Украины, субъек-ты, занимающиеся продажей предметов искусства и антиквариата, а также организацией торгов про-изведениями искусства и предметами коллекциони-рования, не могут находиться на едином налогообло-жении. Здесь они приравнены к тем, кто занимается

34 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


организацией гастрольно-концертной деятельности, добычей драгоценных металлов, финансовым посред-ничеством. Очевидно, законодатель считает эти виды деятельности сверхприбыльными и не видит необ-ходимости стимулировать их развитие посредством налоговых преференций. Нельзя сбрасывать со счетов и то, что основная часть украинского арт-рынка на-ходится в тени. Но наказывать тех, кто стремится ра-ботать честно и прозрачно — не лучший способ борьбы с нарушителями. Ситуация напоминает армейскую, когда за проступок одного бойца лишают увольни-тельной весь взвод. Стимулирование всё же возмож-но — за счёт льгот, предоставляемых местной властью.

Например, обычно городское имущество отдаёт-ся в аренду на конкурсной основе — кто предложил городу более выгодные условия, тот и получает по-мещение. Но здесь есть исключения, и они связаны как раз со сферой культуры и искусства. Музеи, соот-ветствующие общественные организации, творческие мастерские арендуют помещения без конкурса. Это предусмотрено решением Киевсовета от 22.09.2011 г. (Положение об аренде имущества территориальной общины). Более того, арендная ставка для них за поль-зование помещением площадью до 50 м2 составляет 1 (одну) гривну в год. Понятно, что там не должна вестись предпринимательская деятельность. Поддер-живаются и отечественные книгоиздатели, существу-ют льготы для помещений архивов, библиотек, музе-ев, художественных выставок, где арендная ставка

устанавливается в диапазоне от двух до четырёх про-центов. Город предоставил, фактически, бесплатную аренду Музею театрального, музыкального и кинои-скусства Украины, галерее искусств «Лавра», несколь-ким театрам; 24 апреля этого года бесплатно переданы помещения творческим союзам театральных деятелей, композиторов, журналистов, дизайнеров, писателей. С антикварами ситуация сложнее: для них арендная ставка составляет 35 %. Это, безусловно, очень серьёз-ная нагрузка на бизнес, но и доходность его, по словам экспертов, достаточно высока.

Решение по каждому конкретному случаю прини-мается Киевсоветом отдельно, потому что стремление «оптимизировать» затраты вызывает к жизни очень замысловатые схемы. Скажем, был случай с обще-ством с ограниченной ответственностью, которое име-новалось «Союз писателей», а занималось коммерче-ской деятельностью и стремилось получить льготы по аренде коммунальных помещений как творческая организация. Уверен, что частный музей, работаю-щий на интересы киевлян, льготы по аренде полу-чит. Вопросы же налогообложения выходят за рамки компетенции Киевсовета как местного органа власти.

Что касается каких-либо преференций коллек-ционерам, дарящим предметы из своих собраний государственным музеям, то здесть мы можем гово-рить только о моральном поощрении и удовлетворе-нии. Иначе какой же это подарок, если за него ждут материальное вознаграждение? Тогда это бартер.

Ныне действующий закон о вывозе и ввозе куль-турных ценностей, конечно же, устарел. Главный его недостаток — положение, обязывающее граж-дан получать разрешение на вывоз любого предме-та, изготовленного более 50 лет назад. Это означа-ет, что люди, скажем 60-летнего возраста, выезжая куда-то, должны проводить экспертизу вещей, окру-жавших их с детства, — фотографий, книг, значков, открыток и т. п. Далее: более 70 лет мы жили в одной большой стране, а теперь получается, что бабуш-ка, едущая из Украины в Россию, не может взять с собой семейную иконку. Это нонсенс! Точку от-счёта для культурных ценностей следует сдвинуть до 100 лет. Кроме того, к возрастному критерию не-обходимо добавить стоимостный. Например, во Фран-ции на культурные ценности возрастом до 100 лет и стоимостью до € 50 тыс. не требуются никакие сер-тификаты. Вывозить их можно беспрепятственно.

Возможно, когда данный закон разрабатывал-ся, а это были 1990-е гг., такие ограничения для Украины имели смысл, чтобы предотвратить массо-вый вывоз произведений искусства и антиквариата.

Борис Платонов, заведующий кафедрой

искусствоведения и экспертно-оценочной

деятельности Национальной академии

руководящих кадров культуры и искусств

«Принять во внимание критерий стоимости»

Но сейчас другие времена, надо переходить на циви-лизованные правила игры.

Однако регулирование оборота культурных цен-ностей в Украине не исчерпывается вопросами ввоза и вывоза. Есть такой интересный момент, как уста-новление либо подтверждение права собственности на движимое или недвижимое имущество. Для квар-тиры или дома это договор купли-продажи, для ав-томобиля — техпаспорт, для оборудования — инвойс или чек. А для культурной ценности никакого доку-мента на право собственности не предусмотрено! Более того, в Гражданском кодексе написано, что сделки с культурными ценностями нотариальному заверению

35№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Мировой опыт показывает, что чем более от-крытыми и менее проблематичными становятся процедуры ввоза-вывоза произведений искусства, тем богаче становится страна. В Европе специальное разрешение на экспорт требуется лишь на очень до-рогие работы известных мастеров. Остальное же мож-но вывозить по предъявлению инвойса. К сожалению, наши таможенники не желают принимать в расчёт ни этот финансовый документ, ни аукционные ката-логи, в которых проставлены суммы оценки. Вместо этого они требуют проведения экспертизы, опреде-ления справедливой, по их мнению, цены, предо-ставления каких-то дополнительных справок. Вещи задерживаются на таможенных складах, за их нахож-дение взимаются отдельные (и немалые!) платежи. Вследствие этого многие украинские коллекционеры просто отказываются ввозить в страну работы, приоб-ретённые на международных аукционах. К тому же, не известно, позволят ли контролирующие органы снова вывезти их из Украины.

Наибольшая проблема для художественного мира сегодня — это именно законодательство. Особенно это касается новой редакции Закона Украины «О вы-возе, ввозе и возвращении культурных ценностей». Отсутствие такого закона не позволяет нашим кол-лекционерам ввозить в страну искусство, которое они покупают на мировых аукционах (кстати, не-редко это произведения именно украинских масте-ров), ведь при ввозе они должны заплатить половину суммы, потраченной на покупку произведения ис-кусства. Лично я знаю минимум 20 коллекционеров, которые в своих парижских, пражских, лондонских,

Андрей Адамовский, бизнесмен,

коллекционер, меценат

Наталия Заболотная, генеральный директор

Национального культурно-

художественного и музейного комплекса

«Мистецький Арсенал»

«Чем проще процедуры ввоза- вывоза произведений искусства, тем богаче становится страна»

«„Дыры“ в законодательстве блокируют выход в мировой контекст»

В одной из редакций нового законопроекта «О культурном наследии» появилось положение, раз-решающее гражданам вывозить из Украины любые культурные ценности, ранее ввезённые на её терри-торию и специальным образом зарегистрированные. Срок действия этого правила (если законопроект бу-дет утверждён) — 25 лет с момента ввоза. Непонятно, откуда взялось это ограничение. В соседней России, где это правило ввели несколько лет назад, ничего подобного нет. Получается, что если коллекционер завещает своё собрание детям, то они этим правом воспользоваться не смогут.

нью-йоркских квартирах хранят масштабные кол-лекции, которые могли бы стать частью украинского культурного достояния. Огромная коллекция укра-инского искусства пяти самых богатых украинцев

не подлежат. С другой стороны, в Налоговом кодексе указано, что при регистрации перехода прав собствен-ности на движимое имущество (а к нему относятся и культурные ценности) налоговым агентом является нотариус. Вот и правовая коллизия, ведь подтверж-дение права собственности требуется при получении свидетельства на вывоз! Следовательно, единственная легальная возможность для владельцев доказать свои права — это судебное решение, но для его принятия необходимы два свидетеля.

Несколько проще, как мне кажется, ситуация с культурными ценностями, легально приобретён-ными за рубежом и ввезёнными в Украину. Предъ-явив инвойс и уплатив все предусмотренные сборы и налоги (НДС, подоходный с физических лиц), вла-делец приобретает у государства право на эту соб-ственность. В таком случае государство уже не сможет не признать за владельцем право собственности на ту или иную культурную ценность, ведь оно взяло с него налог.

36 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Во многих странах существуют законы об охране культурных ценностей. С одной стороны, такая поли-тика вполне объяснима, но с другой — она оказывает сдерживающее воздействие на ввоз культурных цен-ностей, поскольку их владельцы опасаются, что у них впоследствии могут возникнуть проблемы с вывозом.

Центром русского искусства — равно как и фран-цузского или голландского, искусства импрессио-нистов и старых мастеров — в аукционном мире, бесспорно, является Лондон. К примеру, клиенты, желающие продать дорогостоящую картину фран-цузского художника, привезут её на продажу именно в Лондон, а не в Париж. Это стало возможным благо-даря тому, что Лондон является мировым финансо-вым центром с установленным законодательством и многолетней практикой публичных торгов.

В 2009 г. в России была принята поправка к За-кону о вывозе и ввозе культурных ценностей, по-зволяющая коллекционерам вывозить антиквариат

Еще в 2003 году по моему поручению как вице-премьер-министра Министерство культуры подгото-вило проект закона «О ввозе культурных ценностей». Закон этот, по моему глубокому убеждению, абсолютно необходим для создания нормальных условий функ-ционирования антикварного рынка и мира коллек-ционирования. Закон трижды «жевался» парламентом и был «искалечен» молодыми, самоуверенными, эсте-тически и политически безграмотными депутатами.

(Из интервью журналу «Антиквар», декабрь 2007 г.)

Уильям Макдугалл, директор

АД MacDougall’s (Лондон)

Дмитрий Табачник, президент Гильдии

антикваров Украины

«Ограничения на вывоз сдерживают ввоз»

«Антикварному рынку нужно создать нормальные условия»

любого возраста, если он куплен за рубежом, ввезён в Россию и соответствующим образом зарегистриро-ван. Данная поправка очень важна, поскольку она вселяет в коллекционеров и инвесторов уверенность в защите их прав при возвращении культурного на-следия в Россию. Это означает, что большее количе-ство русских и иностранных ценностей будет воз-вращено в страну. Таким образом, принятие данной поправки стало ценным вкладом в русскую культуру в целом.

хранится в Швейцарии, где есть специальные склады. «Дыры» в законодательстве блокируют выход в ми-ровой контекст как признанных украинских масте-ров прошлого (даже ведущие специалисты мировых аукционных домов не знают, кто такие Глущенко, Шишко и Шовкуненко, и самое обидное — наш культ Примаченко). Но мир знает Ван Гога, Густава Клим-та, Эдварда Мунка, Энди Уорхола. Искусство должно быть конвертируемым. И это основная предпосылка мировой известности художников. Именно законода-тельство мешает интегрировать наших художников в мировое арт-пространство, а заграничным галере-ям — представлять своих художников на международ-ных арт-ярмарках. Приравнивать искусство к товару, как принято в нашей стране, и облагать его налогом как товар — это какое-то досадное недоразумение.

Мне рассказывают абсолютно дикие истории об обще-нии с таможенниками и пограничниками, которые позволяют себе откровенное издевательство над га-леристами и художниками, подозревая, что работы Ройтбурда, Мамсикова и Савадова выезжают за пре-делы Украины чуть ли не в золотых рамах и т. д. Меж-ду тем доказано, что имидж страны в мире сегодня делает именно современное искусство.

Важно актуальность этой законодательной проблемы довести именно до Президента. Законы о ввозе-вывозе произведений искусства и о меценат-стве под грифом «президентский», убеждена, наконец будут приняты. И это сразу же качественно повлияет как на развитие искусства в Украине, так и на популя-ризацию современных украинских художников в мире.

(Из интервью газете «День», 3 сентября 2010 г.)

37№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Собственно, толчком к написанию этой ста-тьи послужило замечание известного культуролога Бориса Гройса: «Нарушение границы существует именно затем, чтобы заново её конструировать, те-матизировать, делать видимой и ощутимой». Пред-ставилось интересным показать — хотя бы в общих чертах, — как в разные периоды истории Украины

Елена Зикеева, вице-президент Украинской секции Международной ассоциации арт-критиков,

в 2008–2011 гг. эксперт Государственной службы контроля за перемещением культурных ценностей

через государственную границу Украины

Нарушить границуЗаметки непостороннего

в реальной практике перемещения культурных цен-ностей через государственную границу отражают-ся морально-этические принципы правящей элиты и степень допускаемых ею гражданских свобод. Ведь если визовый режим (его послабление или ужесточе-ние) является показателем отношений между страна-ми, то и политика в вопросе ввоза-вывоза предметов

38 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

тема номера | практика

искусства и антиквариата может служить своего рода тестом на подлинную или мнимую демократичность государства.

В странах с давними традициями парламента-ризма и либеральной экономикой, таких как Вели-кобритания и США, предметы искусства, если они приобретены легальным путём и не находятся в ро-зыске, беспрепятственно перемещаются через грани-цы вместе со своими хозяевами и их домашними лю-бимцами. «Зелёные коридоры» перекрываются лишь в единичных случаях, когда речь заходит о предметах, действительно имеющих исключительное значение для национальной культуры. В Соединённом Ко-ролевстве за период с 1989 по 1998 г. разрешения на вывоз не получили всего около 100 произведений искусства и исторических реликвий. И это при еже-годных миллиардных объёмах экспорта! Но есть и другие примеры.

Бриллианты для диктатуры пролетариатаУже в первые послереволюционные годы культур-

ные ценности в Советской России и Украине стали достоянием диктатуры пролетариата. Тогда же экс-проприированные, а попросту говоря украденные, ценности вывозились чиновниками Гохрана за гра-ницу и обменивались на продовольствие. Если опу-стить античеловеческую, а значит и антикультурную роль большевистской власти, в этом была жизнен-ная необходимость. Все последующие десятилетия истории СССР культурные ценности оставались ис-ключительно «достоянием республики» (именно так назывался популярный в 1970-е гг. приключенче-ский фильм). В «той стране» они были водружены на высокий пьедестал, режим декларировал их не-досягаемость и неприкасаемость, что стало важным вектором идеологии. (Очевидно, тогда зародилась традиция называть ценностями то, что в междуна-родном законодательстве характеризуется как «goods» или «objects», то есть товары или предметы.) Спра-ведливости ради нужно отметить, что в этой пафос-ности был и глубоко положительный смысл. В Со-ветском Союзе быть образованным и культурным человеком — что примечательно, не только в среде интеллигенции — считалось престижным и даже мод-ным. Нельзя обойти вниманием и позитивную роль культуры и искусства в международной дипломатии, «в установлении дружественных, добрососедских от-ношений между народами», выражаясь сухим язы-ком программы «Время».

Плодовитые авторы массовой литературы (ю. Се-мёнов, братья Вайнеры, ю. Кларов и др.) сотворили разветвлённую мифологию с бескорыстными пра-воохранительными органами, алчными коллекцио-нерами, нечистыми на руку экспертами… Борьба с незаконным вывозом культурных ценностей стала излюбленной темой советского кино. Посредством

«важнейшего из искусств» в общественное сознание внедрялись идеологические коды и задавалась си-стема ценностей. Достаточно вспомнить добротные советские кинодетективы «Ларец Марии Медичи», «Возвращение „Святого Луки“», «Сицилианская за-щита», «Колье Шарлотты», «Корона Российской им-перии» и многие другие, в которых иностранные дипломаты и бизнесмены не без помощи наших про-ходимцев только и норовят что-нибудь украсть из на-шего культурного достояния и вывезти из страны. Злоумышленник из фильма «Возвращение „Святого Луки“» во время экскурсии спрашивает у сотруд-ницы музея, сколько может стоить картина Хальса. Утончённая дама-искусствовед сначала даже не по-няла суть вопроса, а затем, опомнившись, произнесла: «Она бесценна». Однако фискальные и секретные службы страны идеалистический концепт «непри-касаемости и бесценности» культурного наследия на практике использовали трезво и прагматично: в политических и шпионских играх культурные цен-ности зачастую служили поводом для всевозможных провокаций и инсинуаций.

В соответствии с «Инструкцией о порядке кон-троля за вывозом из СССР культурных ценностей» точкой отсчёта был 1945 год. Всё, созданное до этой даты, вывозу не подлежало; то, что появилось позже, выпускалось по разрешению Минкультуры, при-чём очень дифференцированно. Таким образом, весь антиквариат был закрыт для вывоза независимо от художественной и историко-культурной ценности. Для сравнения: в большинстве стран Европы возраст антиквариата — как минимум сто лет.

Цинизм ситуации состоял в том, что в СССР ан-тиквариат никогда не утрачивал товарных свойств. Уже в постсоветское время достоянием широкой общественности стала информация о подпольных, подконтрольных государству каналах переправки антиквариата на Запад и о продажах на западных аукционах музейных экспонатов в разные периоды советской истории.

«Однажды в Америке» — «Однажды в „Борисполе“»Когда крупные политические игроки решили

свернуть «советский проект», в истории Украины начался новый этап. К сожалению, он не стал каче-ственно новым в отношении порядка перемещения культурных ценностей.

В 1990-е гг. международный аэропорт «Борисполь» был чем-то вроде уникальной социологической лабо-ратории, предоставлявшей точный срез маркетинго-вой информации. К нам «полетели» галеристы и кол-лекционеры из Франции, Великобритании, Германии, Италии, США и Канады. Зарубежные музеи и галереи стали приглашать украинских мастеров для участия в выставках. В эти годы многие наши художники впервые перестали чувствовать себя бедными людьми.

39№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

практика | тема номера

Они начали ездить на учёбу за границу. (В начале 1990-х я, находясь на работе в «Борисполе», имела честь встречать моего однокурсника скульптора Олега Пинчука, вернувшегося со стажировки в Швейцарии. Для моего маленького сына он передал тогда невидан-ное, драгоценное лакомство — белый шоколад с цука-тами и орехами!)

Общество и художественная среда дышали воз-духом перемен, но у таможенной службы в те годы любые предметы искусства, предъявленные к вывозу, вызывали священный ужас. И это не удивительно. В вопросе ввоза-вывоза культурных ценностей про-должали действовать те же принципы, что и в СССР: двойные стандарты и циничное манипулирование общественным сознанием.

Поистине парадоксальным в этом смысле является тот факт, что в независимой Украине до 2002 г. — це-лое десятилетие! — официально действовала «Ин-струкция о порядке контроля за вывозом из СССР культурных ценностей». Главный разрешительный документ, единственное руководство к действию! При-мечательно, что за те десять лет в соседней Польше успели обсудить и принять закон об отстранении от государственной деятельности людей, сотрудни-чавших с коммунистическими спецслужбами. Укра-инское же общество вынуждено было довольствовать-ся символическим «покаянием». Где теперь Польша, и где мы…

Так вот, когда поляки добились введения проце-дуры люстрации, над украинским арт-рынком, сде-лавшим первые робкие шаги, стали сгущаться тучи. Теневые игроки, по-видимому, не желали смириться с абсолютно нормальными для всякого рынка про-цессами купли-продажи, конкурентной борьбы, с фор-мированием солидных коллекций и вывозом их за границу (мы говорим только о легальном арт-бизнесе). Чем конкурировать на рынке, не лучше ли просто взять всё и отобрать? Тем более что идеалы и методы диктатуры пролетариата у многих были в крови. Офи-циальная версия для электората звучала примерно так: за копейки скупается и вывозится за границу на-циональное достояние страны. Прямо как у Высоцко-го: «Таскают — кто иконостас, Кто крестик, кто иконку, Так веру в Господа от нас Увозят потихоньку». Хотя у поэта за каждой строчкой — ирония.

Во второй половине 1990-х со многими украин-скими и иностранными коллекционерами и дилера-ми воздух свободы сыграл злую шутку. По заведомо ложным искусствоведческим экспертным заключе-ниям грубо «сшивались» уголовные дела. Коллекцио-неров и дилеров, которые ничего не украли и никого не убили, могли просто бросить за решётку, а коллек-цию конфисковать.

Репрессивная машина работает всегда приблизи-тельно одинаково, по принципу «цель оправдывает средства». В ход идут нарушение самой демократич-ной в мире конституции, таможенных правил и про-цедур, элементарных человеческих прав, провокации

Дос

тоя

ние

респ

убли

ки (р

еж. В

. Бы

чков

, 197

1)

40 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


и запугивание сотрудников. Если поводы не находят-ся, их изобретают. Неугодных сотрудников убирают, несогласные уходят сами.

Под знаком либерализма и логикиКак ни странно, но десятилетие «нулевых» про-

шло под знаком «либерализма и логики» (так, пом-нится, коллеги по работе характеризовали штандар-тенфюрера Штирлица в «Семнадцати мгновениях весны»). В 2000 г. была создана Государственная служба контроля за перемещением культурных цен-ностей через государственную границу Украины» (далее — ГСК). На различных этапах Службой ру-ководили профессионалы, имеющие международ-ный авторитет: академик, доктор искусствоведения Александр Федорук, затем кандидат исторических наук юрий Савчук. Работа ГСК и её региональных представительств была посвящена не мелким казуи-стическим и фискальным задачам, а единственной цели — не допустить незаконный вывоз культурных ценностей из Украины, препятствовать вывозу уни-кальных художественных произведений, потеря кото-рых будет невосполнима для культуры страны. Также приветствовалось толерантное, а не бюрократическое отношение к деятелям искусства и просто гражданам, обращающимся в Службу. Тех же принципов придер-живалась старейшая Киевская служба, существую-щая более 30 лет.

Важным направлением в деятельности ГСК была реституция. Велись разработка и внедрение еди-ной межведомственной информационной системы «Культурные ценности Украины». В 2010 г. Служба торжественно отпраздновала юбилей.

Когда вскоре она оказалась в списке структур, подлежащих ликвидации, это было воспринято как юридический нонсенс. Закон Украины «Про виве-зення, ввезення та повернення культурних цінностей» и инструкция «Про порядок оформлення права на ви-везення культурних цінностей та контролю за їх переміщенням через державний кордон України» были полностью прописаны под ГСК, а закон, как из-вестно, обратной силы не имеет!

«Не всё спокойно в Датском королевстве»Весной 2011 г. функции ГСК были переданы

Министерству культуры. Вскоре там создали Де-партамент по охране культурного наследия и пе-ремещению культурных ценностей, который тоже возглавили профессионалы, правда, в области не-движимой части культурного наследия.

Пока в новом департаменте длился подготови-тельный организационный период, некоторые регио-нальные службы словно вернулись в «лихие» 1990-е. Хорошо, хоть обошлось без похищения сотрудников,

Кол

ье Ш

арло

тт

ы (р

еж. Е

. Тат

арск

ий

, 198

4)

41№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


как заведено у отдельных начальников столичной культуры! Снова возникли проблемы с ввозом-вывозом культурных ценностей. Создаётся впечатление, что это не осознанные шаги власти, а скорее всё та же само-деятельность теневых игроков, пожелавших воспользо-ваться моментом и взять данный сектор под свой кон-троль. Если же это попытка установить новые правила игры, то, похоже, это игра без правил.

О причинах переформатирования можно только догадываться. Поводом могли послужить высокие результаты продаж произведений некоторых укра-инских художников на мировых аукционах. Но арт-бизнес — сфера прихотливая, это — стиль жизни. (Не говоря уже о больших материальных, интеллек-туальных, эмоционально-психологических затратах при непредсказуемом результате.)

Когда при оценке работы службы не берётся в расчет выполнение принципиальных задач; когда применяются не профессиональные, а казуистиче-ские критерии; когда фискальные органы сначала выносят решение, а затем спрашивают о значении понятий; когда непрофессионалы смело трактуют де-финиции, над которыми бьются несколько поколений искусствоведов и культурологов, — это означает толь-ко одно: «Не всё спокойно в Датском королевстве». В конечном счёте страдают люди. Только и слышишь, что легче оформить шенгенскую визу, чем «Свиде-тельство на право вывоза культурных ценностей»!

В законодательстве по перемещению культурных ценностей, впрочем, как и в других юридических до-кументах, существует множество коллизий, которые можно трактовать и так и эдак. Вот лишь несколько примеров.

В соответствии с законом, свидетельство должно быть выдано не позднее, чем через месяц со дня по-дачи заявления. Но о каком месяце может идти речь, если зачастую приглашение художнику или музы-канту приходит за несколько дней до начала гастро-лей или открытия выставки. Визу открывают в день отъезда, а свидетельство выдаётся в последние часы перед вылетом. Порой счёт идёт на минуты!

Вывоз музыкальных инструментов — ещё одна давно назревшая проблема. По законодательству для их вывоза (мы говорим не только об уникаль-ных и редких инструментах) каждый раз нужно оформлять новое свидетельство. Это неоправданно усложняет жизнь наших музыкантов и музыкаль-ных коллективов, унижает их профессиональное и человеческое достоинство (такая дискриминация существует только на постсоветском пространстве). Наконец, это во много раз увеличивает нагрузку на разрешительную службу.

По действующей инструкции на вывозимые куль-турные ценности должно быть предоставлено под-тверждение права собственности. Это требование, введённое по европейским аналогам, вполне резонно. Но, скажем, откуда возьмётся подтверждение пра-ва собственности на семейные ценности у наших

Сици

лиан

ская

защ

ита

(реж

. И. У

сов,

198

0)

42 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


сограждан, если в СССР была прервана традиция документального оформления личного имущества?

Что касается современного искусства, то теоре-тически на него свидетельство оформлять не нужно. Но практика вывоза говорит об обратном. В послед-ние годы таможенные службы, как правило, выпу-скают предметы искусства только при наличии сви-детельства. Отказывать в его выдаче — значит ставить под удар наших художников, галеристов, дилеров. Тем более что современное украинское искусство, приобретающее в мире всё большую популярность, на данный момент является одним из немногих фак-торов, поддерживающих или скорее создающих по-зитивный имидж страны.

И это лишь некоторые противоречия. Если действовать строго в соответствии с буквой зако-на, вовремя никто не уедет и не улетит. Если же всё-таки предпочесть казуистике логику и здравый смысл, — в любое время это может быть использовано для всевозможных инсинуаций против сотрудников.

Граница здравого смыслаПока в правительстве обсуждается новый законо-

проект по охране культурного наследия, в котором есть немало позитивных моментов, культура и наш моло-дой арт-рынок живут днём сегодняшним. За последнее десятилетие наметилась некоторая либерализация процесса экспорта-импорта культурных ценностей и приближение к европейским нормам. Поэтому так важно не допустить криминализации этой области и отката в 1990-е.

Деятельность в этой сфере — и для работников разрешительной системы, и для владельцев куль-турных ценностей — всё-таки не должна напоминать бег по минному полю. Ведь оформлять свидетельства приходят, как правило, законопослушные граждане, в большинстве случаев вывозящие либо семейные антикварные безделицы, либо подарки (официаль-но оформленные). Делают они это для того, чтобы не иметь проблем с таможней.

Культурные ценности, которые эксперты Служ-бы контроля не рекомендуют к вывозу, встречаются не так часто. Например, за последние год-полтора Киевской службой не были рекомендованы к вы-возу: ранний пейзаж В. Кандинского (в государствен-ных музейных коллекциях художник практически не представлен), живопись Б. Пастухова, заявленная как современная работа без должного документаль-ного сопровождения, редкие иконы XVII — начала XVIII в., на которые не дали «добро» музейщики и т. п.

Безусловно, у политиков, чиновников, фискаль-ных органов и искусствоведов разное понимание «границ», зависящее от ментальности и постав-ленных перед ними задач. Важно, чтобы подходы к проблеме не переходили границы базовых гума-ноцентрических принципов европейской культуры. И здравого смысла.

Возв

ращ

ение

«Св

ятог

о Л

уки»

(реж

. А. Б

обро

вски

й, 1

970)

43№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


О проблемах, связанных с перемещением культурных ценностей через государственную границу Украины, мы беседуем с доктором филологических наук, профессором, заведующей кафедрой гуманитарной подготовки и идентификации культурных ценностей Академии таможенной службы Украины Ольгой Калашниковой.

— Ольга Леонидовна, что изменилось в деле профессиональной подготовки сотрудников укра-инской таможни за последние годы?

— Указом Президента Украины от 23 марта 1998 г. наша академия признана главным учебно-методическим учреждением национальной системы подготовки, переподготовки и повышения квалифи-кации специалистов таможенного дела. На протяже-нии всего этого времени мы активно разрабатываем

новые научные подходы к решению актуальных для таможенной службы задач. Так, за последние два года в рамках программы подготовки к Евро-2012 нами совместно с Государственной таможенной службой Украины было проведено 12 семинаров, посвящён-ных проблемным аспектам контроля за перемеще-нием культурных ценностей. Курс каждого семинара составил 40 часов, и рассчитаны они были на ру-ководящих должностных лиц таможенного состава.

«Выдаваемые сегодня разрешительные документы хороши лишь для специалистов-искусствоведов»


44 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

Акцент делался на сопоставлении европейского и на-ционального опыта, а также на обучении таможен-ников навыкам экспресс-экспертизы, которую они порой должны осуществлять на границе. Кроме того, в процессе учёбы в Академии таможенной службы Украины курсанты всех специальностей должны про-слушать курс «Основы искусствоведческой экспер-тизы и стоимостной оценки культурных ценностей». По данному курсу мною написан учебник, который служит настольным руководством для таможенников. Сейчас готовится его второе издание.

— Какие из упомянутых вами проблемных аспектов контроля за перемещением культурных ценностей вы бы выделили в первую очередь?

— К сожалению, действующий в стране меха-низм контроля далёк от совершенства. К примеру, выдаваемые сегодня разрешительные документы, где обозначены атрибуционные признаки предме-та, хороши лишь для специалистов-искусствоведов. Для таможенников, не являющихся искусствоведами, это закрытая книга — идентифицировать по описан-ным в них признакам предмет и понять его куль-турную значимость очень сложно. Для сравнения: европейская экспортная лицензия содержит гораздо более подробное, чем аналогичное украинское свиде-тельство, описание объекта, поданного на контроль, что позволяет европейским таможенникам действи-тельно осуществить его однозначную идентифика-цию. Так, если в украинском свидетельстве только 5 идентификационных признаков объекта культуры, то в европейской лицензии их 16. Далее: на Западе трёхмерный предмет фотографируется со всех сторон, у нас же к разрешительным документам прикрепля-ется одна фотография в одном ракурсе, отсутствуют фото подписей, клейм.

Если говорить о международной практике, то прошлым летом Интерпол обнародовал форму иден-тификационной карты, применяемой мировым со-обществом для розыска украденных предметов. Её разработкой занимался специальный институт со-вместно с Международным советом музеев. По логике вещей, Украина, являясь членом Интерпола, должна следовать этим правилам. То есть нужно было начать каталогизацию по этой схеме, в первую очередь, в му-зеях. Тогда в случае кражи или незаконного вывоза предмета имеющаяся о нём объёмная информация существенно облегчит поиск. Сегодня в открытой базе данных Интерпола размещено 37 тысяч позиций, на-ходящихся в розыске, из них только 120 украинских. Почему? Потому что наши музеи не могут предоста-вить необходимые данные о предмете. А если их нет, Интерпол не берёт дело к рассмотрению. У нас иной раз нет простых фотографий или снимков предме-тов на фоне масштабной линейки, из-за чего нельзя определить их реальные размеры. Это очень серьёз-ная проблема, которую нужно решать сообща: на-чинать с музеев, проводя каталогизацию собраний,

продолжать — в Департаменте по охране культурного наследия и перемещению культурных ценностей, изменяя форму разрешительного документа, и за-канчивать таможней. Признаки предмета, указан-ные в каталоге, разрешительных документах и те, по которым его проверяют и регистрируют на тамож-не, должны быть абсолютно идентичными. Однако на практике таможенник зачастую не может даже идентифицировать предмет по этим документам, не говоря уже о возможности отличить копию от ориги-нала. На сегодняшний день существуют совершенно разные принципы подхода во всех ведомствах. Это является самым уязвимым местом в деле сохранения национального культурного наследия.

— Вероятно, о каталогизации в соответствии с международными нормами должны позаботить-ся и частные коллекционеры?

— Да, по большому счёту они тоже должны вести документацию по своей коллекции. Тогда при про-паже какого-либо предмета они смогут предоставить в Интерпол сведения, соответствующие этой матрице.

В октябре 2001 г. Министерство культуры издало приказ № 653 «Про затвердження Порядку занесен-ня унікальних пам’яток Музейного фонду України до Державного реєстру національного культурного над-бання». В соответствии с ним ещё к декабрю 2005 г. все музеи должны были провести инвентаризацию и обозначиться с предметами, которые необходимо включить в Государственный реестр национального культурного наследия. Это не сделано до сих пор, потому что в музеях не хватает сотрудников, кото-рые могли бы сосредоточиться только на этой работе. Даже для изданного два года назад «Каталога куль-турных ценностей, похищенных из государственных музеев, заповедников, организаций и частных кол-лекций (1999–2009)» не нашлось ни одной фото-графии украденных икон, да и в разделе живописи рядом со многими описаниями отсутствуют фото или даны чёрно-белые изображения. Сами описания абсолютно не соответствуют сегодняшним требо-ваниям, а ведь сведения эти предоставлялись му-зеями и частными коллекционерами. Нужно начать колоссальную работу по актуализации каталогов, а пока что она не сделана даже для тех единиц хра-нения, которые должны войти в государственный реестр.

Свой вклад в улучшение действующей системы контроля над перемещением культурных ценностей стремится внести и наша кафедра. В рамках Много-отраслевой программы научно-технического раз-вития таможенной службы Украины здесь создаётся программный продукт «Идентификатор культур-ных ценностей». Его цель — унификация системы регистрации и контроля над перемещением объ-ектов культуры, которая позволит всем службам, причастным к этому процессу, работать по единым правилам.


45№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


46 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

— С какими интересными случаями в работе таможни вам приходилось сталкиваться?

— Они возникают постоянно. Не так давно че-ловек вывозил коллекцию обыкновенных значков советского периода. Строго говоря, к антиквариату они не относятся и, согласно закону, не являются культурной ценностью. Но как целостная коллекция, независимо от охватываемых ею временны' х рамок, она уже представляет культурную ценность, соот-ветственно, вывозить её нельзя. А вот по европейским нормам коллекцией считается собрание, включающее редкостные вещи и оцениваемое в сумму не менее € 50 тыс. Поэтому у нас и возникает коллизия кон-трабандного вывоза, а для европейца это не было бы контрабандой.

— Расскажите о выставках, проходящих в га-лерее Академии таможенной службы. Вы подби-раете для них какие-то особые экспонаты?

— В общем-то, это обычные художественные вы-ставки, на которых демонстрируются произведения современных украинских мастеров. Другое дело, что некоторые из представленных или подобных им работ могли быть использованы контрабандиста-ми как тайники для переправки ценностей через границу. Современные техники позволяют включать в ткань живописного произведения различные пред-меты или создавать из них картину-коллаж. Скажем, в 2007 г. у нас в Днепропетровске проходила выставка «Ах, Африка!», посвящённая 15-летию установления дипломатических отношений между юАР и Украи-ной. На ней экспонировались картины с имити-рующими драгоценные и полудрагоценные камни стразами, бисером, жемчугом. Никакого криминала в этом, понятно, нет. Но таможенник должен знать, что при просвечивании многие камни, покрытые ла-ком или красками, распознать нельзя. Поэтому, стол-кнувшись с подобным произведением на границе, он будет особенно внимателен. Или другой пример: коллаж «Талисман», изображающий человеческий мозг. Многие приклеенные к поверхности работы предметы — тот же футляр от губной помады — могли послужить контейнерами для перевозки чего угодно. В коллаж были также включены редкостные, не под-лежащие вывозу предметы — например, древнерим-ская монета. Во время выставки монета пропала, начались розыски. Это натолкнуло таможенников на мысль, что таким способом можно закамуфлиро-вать культурные ценности при их перемещении через границу. И они вполне могли проехать, учитывая то, что современные произведения не требуют особых разрешительных документов.

Ещё одна тема — новодельные иконы, которые пишутся на старых досках с ковчегом и шпонками. Возникает вопрос: что находится под современной живописью? А если даже под ней ничего нет, но до-ска оригинальная, то снимается этот современный слой и по техникам XVI–XVIII вв. исполняется другая

работа, которая стоит совсем других денег. Поэтому существует много аспектов, связанных с вывозом куль-турных ценностей. А методы выявления нарушений очень разные. Они зависят от способа транспорти-ровки — в пищевых продуктах, в различных частях автомобиля, даже в грузе с секонд-хендом — именно там сотрудники Днепропетровской таможни выявили Библию, изданную в Кембридже в конце ХІХ в.

В таможенном деле существует такое понятие, как анализ рисков. Сегодня сотрудники таможни работают по этой системе, просматривая не всё подряд, а лишь то, что входит в зону риска. Составлены определён-ные каталоги поставщиков, производителей и тех, кому эти предметы направлялись, осуществляется анализ таких списков. Но если мы говорим о культур-ных ценностях, то здесь общие регламенты анализа рисков не подходят — это очень специфический товар, требующий искусствоведческих знаний. Так, наши та-моженники задержали при пересылке картину XIX в. и украинскую барочную икону, ориентируясь совсем на другие «сигналы» — конструктивные особенности, стиль письма, наличие дублирования основы и т. д.

Когда весной 2011 г. к нам в академию приезжала делегация из Шанхайского таможенного колледжа, китайских коллег заинтересовал наш опыт подго-товки будущих таможенников. Всем преподавателям, читающим соответствующие курсы, было предложено подготовить их краткие аннотации на английском языке, чтобы китайская сторона могла выбрать то, что покажется ей наиболее значимым. Из всех программ особый интерес вызвал именно наш курс лекций, где рассматривается анализ рисков при перемещении культурных ценностей через границу. Меня пригла-сили прочитать этот курс в Шанхайском колледже и остались очень довольны, поскольку такой анализ требует совершенно специфических подходов, навы-ков и знаний. Так украинская академия поделилась своим опытом с китайским таможенным высшим учебным заведением. Дело-то у нас общее.

Беседовала Елена Корусь


47№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

Правоприменители — так же, как коллекционе-ры и музейные работники — вынуждены пожинать плоды крайне ретроградного подхода, нормативно закреплённого в отечественном законодательстве. В данной статье мы рассмотрим основные коллизии, возникающие в сфере обращения антикварного хо-лодного оружия, проанализировав международные правовые акты, к которым присоединилась Украина, а также её собственное законодательство.

Несоответствие международным правовым стандартамВначале обратимся к международным правовым

актам, дающим определение понятия «культурная ценность», и попытаемся ответить на сакраменталь-ный в общем-то вопрос: относится ли к таким цен-ностям антикварное оружие? В Конвенции юНЕСКО о мерах, направленных на запрет и предотвращение незаконного ввоза, вывоза и передачи права соб-ственности на культурные ценности (1970), сказано, что «культурными ценностями считаются ценности религиозного или светского характера, которые рас-сматриваются каждым государством как представ-ляющие значение для археологии, доисторического периода, истории, литературы, искусства и науки и которые относятся к перечисляемым ниже катего-риям» (ст. 1). Среди этих категорий под пунктом «b» названы «ценности, касающиеся истории, включая историю науки и техники, историю войн и обществ, а также связанные с жизнью национальных деятелей,

Валерий Багинский, кандидат юридических наук,

генеральный директор Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»

Роман Косарев, эксперт антикварного рынка

Антикварное холодное оружие — культурная ценность или оружие?

Одной из задач проводимой в Украине судебно-правовой реформы является приведение всего массива украинского законодательства в соответствие с международными правовыми стандартами. И если в большинстве случаев отечественный законодатель идёт по пути адаптации наиболее прогрессивных норм, то в такой специфической сфере, как оборот антикварного холодного оружия, к сожалению, наблюдается прямо противоположная тенденция.


48 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

мыслителей, учёных и артистов и с крупными на-циональными событиями».

Рекомендация об охране движимых культурных ценностей, принятая на Генеральной конференции юНЕСКО в 1978 г., к «движимым культурным цен-ностям» относит все движимые ценности, являю-щиеся выражением или свидетельством творчества человека и имеющие археологическую, историче-скую, художественную, научную или техническую ценность, в частности «предметы старины, как-то: орудия, гончарные изделия, надписи, монеты, печати, драгоценности, оружие и предметы из захоронений…»

Соглашение между странами СНГ о вывозе и вво-зе культурных ценностей, ратифицированное Украи-ной в 2006 г., определяет «культурные ценности» как «ценности религиозного или светского характера или их коллекции, которые рассматриваются каж-дым из государств-сторон как такие, которые имеют значение для истории, культуры, искусства, науки и подпадают под действие законодательства сторон о вывозе и ввозе культурных ценностей». Таким обра-зом, антикварное оружие, безусловно, следует отнести к культурным ценностям.

Приведение национального законодательства в анализируемой сфере в соответствие с международ-ными нормами обусловлено ещё и присоединением Украины к Международной конвенции о Гармонизи-рованной системе описания и кодирования товаров, осуществлённым согласно Указу Президента Украи-ны (№ 466/2002). Закон Украины «О таможенном та-рифе Украины» чётко определил, что «товарной но-менклатурой Таможенного тарифа Украины является Украинская классификация товаров внешнеэкономи-ческой деятельности (УКТВЭД), которая базируется на Гармонизированной системе описи и кодирования товаров». В данной классификации нас интересует две группы товаров: раздел XXI, группа 97 «Произ-ведения искусства, предметы коллекционирования и антиквариат» и раздел XIX, группа 93 «Оружие, боеприпасы; их части и принадлежности».

В разделе XIX под кодом 9 307 000 000 зафикси-рованы «сабли (палаши), шпаги, штыки, копья и дру-гое холодное оружие, его части и футляры (ножны) к нему». Причём здесь же имеется примечание, уточ-няющее, что данная группа не включает «предметы коллекционирования или антиквариат (товарные позиции 9705 и 9706)». А это товары из вышеупомя-нутого раздела XXI. Код 9 705 000 000 — коллекции и предметы коллекционирования: зоологические, биологические, по минералогии, анатомии или пред-меты для таких коллекций, которые представляют исторический, археологический, палеонтологический, этнографический или нумизматический интерес; и код 9 706 000 000 — предметы антиквариата, кото-рым более 100 лет.

Следовательно, приводя национальное законода-тельство к нормам международного права, Украина признала, что сабли, палаши, шпаги, штыки и другое

холодное оружие, изготовленное до определённого исторического периода и имеющее культурную цен-ность, приобретает дополнительный статус (или до-полнительный признак), который указывает уже не на его предназначенность и пригодность для по-ражения живых целей. Сто лет назад это было боевое холодное оружие — шашка, а сегодня — антиквари-ат; вчера это был просто меч, но после того, как его преподнесли генсеку Л. Брежневу — мемориальное оружие. Соответственно, эти предметы должны под-падать под действие разрешительной системы МВД в упрощённом (уведомительном, декларативном) виде, а их оборот должен регламентироваться Кон-ституцией Украины, Гражданским кодексом и за-конодательством в сфере культуры.

Понятие «антиквариат» определено в законода-тельстве Украины в совместном приказе Министер-ства экономики и Министерства культуры и искусств № 322/795 от 29.12.01 г.:

«антикварные вещи — культурные ценности как объекты материальной и духовной культуры, имеющие историческое, этнографическое и науч-ное значение, подлежат сохранению, воссозданию и охране и созданы более 50 лет назад». Таким обра-зом, правительство подтвердило, что «антиквариат» является «культурной ценностью».

Теперь проанализируем, как трактуют старинное оружие другие нормативно-правовые акты Украи-ны и относят ли они его к культурным ценностям. В законе «О ввозе, вывозе и возвращении культур-ных ценностей» (Ст. 1. Определение терминов) пря-мо указано, что культурной ценностью являются «различные виды оружия, имеющего художествен-ную, историческую, этнографическую и научную ценность».

Анализ норм закона Украины «О музеях и му-зейном деле» также позволяет сделать вывод о том, что старинное оружие рассматривается как культур-ная ценность, а значит, составная часть культурного наследия Украины, поскольку ст. 1 обязывает право-применителя руководствоваться соответствующими положениями упомянутого закона «О вывозе, вво-зе и возвращении культурных ценностей». В законе «О музеях и музейном деле» (ст. 15) также вводится понятие «Музейного фонда Украины», а юридиче-ским и физическим лицам вменяется в обязанность обеспечивать сохранность и пополнение этого фонда. В ст. 15-1 специально оговорено, что «к негосудар-ственной части Музейного фонда Украины относятся музейные предметы, музейные коллекции, музейные собрания, которые хранятся в музеях частной фор-мы собственности, музеях предприятий, учреждений, организаций частной формы собственности». Соглас-но же ст. 21 Закона о музеях уничтожение музейных предметов и предметов музейного значения Музей-ного фонда Украины запрещено. Таким образом, уни-чтожение старинного оружия, имеющего культурную ценность, полностью подпадает под данный запрет.


49№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

Из всех рассмотренных нами конвенций, зако-нов и подзаконных актов вытекает, что различные виды старинных сабель, кинжалов, палашей, бебу-тов и т. п. должны квалифицироваться исходя из ха-рактера потребностей, которые они удовлетворяют в данный исторический период, т. е. потребностей охраны культурного наследия с целью его сохране-ния, использования объектов культурного наследия в общественной жизни, защиты традиционного ха-рактера среды в интересах нынешнего и будущих поколений, как это определено в преамбуле закона Украины «Об охране культурного наследия». Пред-меты, относящиеся к старинному холодному ору-жию, не могут и не должны рассматриваться, исходя из его первоначального предназначения, поскольку являются культурными ценностями, составляющими Музейный фонд Украины и её культурное наследие.

Граждане Украины, владеющие указанными предметами, обязаны обеспечить их сохранность, не допускать уничтожения, разрушения или повреж-дения. Лица, допустившие уничтожение, разрушение или повреждение предметов старинного холодно-го оружия, должны быть привлечены к ответствен- ности.

Опасность уничтожения объектов экспертизыЧастью 2 ст. 263 Уголовного кодекса Украины

предусмотрена ответственность за ношение, изготов-ление, ремонт или сбыт кинжалов, финских ножей, кастетов либо иного холодного оружия без предусмо-тренного законом разрешения.

К холодному оружию, согласно п. 8 Постанов-ления Пленума Верховного Суда Украины («О су-дебной практике по делам о хищении и ином неза-конном обращении с оружием, боевыми припасами, взрывчатыми веществами, взрывными устройствами и радиоактивными материалами», № 3 от 26.04.02 г.) относятся предметы, которые соответствуют стан-дартным образцам или исторически выработанным типам оружия, или другие предметы, которые имеют колющий, колюще-режущий, рубящий, раздробляю-щий или ударный эффект (штык, стилет, нож, кин-жал, арбалет, нунчаку, кастет и т. п.), конструктивно предназначены для поражения живой цели при по-мощи мускульной силы человека или действия меха-нического устройства.

Это могут быть охотничьи ножи, катаны, саб-ли, шашки, мечи, палаши, ятаганы, финские ножи, кортики, штык-ножи и другие предметы, подпадаю-щие под действие п.п. 8.1 и 8.11 Инструкции о по-рядке изготовления, приобретения, хранения, учёта, транспортировки и использования огнестрельного, пневматического и холодного оружия, утвержденной приказом МВД № 622 от 21.08.98 г.

Для привлечения к ответственности по ч. 2 ст. 263 УК Украины необходима экспертиза

«на предмет определения принадлежности к холодно-му оружию», проведение которой регламентируется методикой «Криминалистического исследования хо-лодного оружия и конструктивно схожих с ним изде-лий». В соответствии с этой методикой, «принадлеж-ность к холодному оружию определяется по наличию у предмета (устройства), который находится на испы-тании, совокупности таких общих криминалистиче-ских признаков: предназначенности для поражения цели; пригодности для неоднократного поражения цели. Все другие предметы (устройства), у которых полностью или частично отсутствует хотя бы один из этих общих признаков, к холодному оружию не относятся».

В данном документе утверждена и технологи-ческая схема испытаний, после прохождения кото-рой эксперт делает заключение, относится ли ис-следуемый предмет к холодному оружию или нет. Для клинкового оружия, в частности, предусмотрены динамические испытания (пункт 4.7.2 Методики), которые осуществляются путём нанесения колющих, рубящих ударов и/или проведения эксперименталь-ных срезов. В качестве мишени для нанесения колю-щих и рубящих ударов используется сухая сосновая доска толщиной до 50 мм. При этом необходимо вы-полнить условия:

— количество ударов — до 50, но не меньше 10;— сила ударов — максимальная;— угловой диапазон направлений ударов — от 30°

до 90°;— ориентация плоскости клинка относительно

волокон древесины — поперечная.Если при проведении не менее чем 10 экспери-

ментов не возникли какие-либо повреждения пред-мета (устройства), а глубина проникновения клинка в материал мишени не меньше 10 мм, предмет при-знаётся таким, который имеет достаточные свойства прочности для поражения цели. Если при нанесении до 10 ударов возникают существенные деформации и разрушения предмета, которые делают невозмож-ным дальнейшее нанесение колющих ударов в свя-зи с возможностью поражения экспериментатора, эксперимент прекращается и исследуемый объект признаётся таким, который не отвечает требованиям технической обеспеченности. Если при нанесении до 10 ударов возникают незначительные деформа-ции и разрушения отдельных фрагментов элементов объекта, не исключающие дальнейшее нанесение колющих ударов, дополнительно наносится не менее 20 экспериментальных ударов. Если при нанесении серии дополнительных ударов возникают существен-ные деформации и разрушения предмета, делаю-щие невозможным дальнейшее нанесение колющих ударов, эксперимент прекращается и исследуемый объект признаётся не отвечающим требованиям тех-нической обеспеченности. Если при нанесении се-рии дополнительных ударов указанные деформации и разрушения предмета не возникают, исследуемый


50 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

объект признаётся отвечающим требованиям техни-ческой обеспеченности.

Как видим, согласно данной Методике, при опре-делении отношения исследуемого образца к холодно-му оружию его необходимо подвергать многократным динамическим нагрузкам, которые из-за большого возраста (например, 100 лет и более) приведут к раз-рушению или повреждению предмета. Ведь сама цель испытаний заключается в попытке разрушить пред-мет в ходе его использования по назначению!

Обычный гражданин Украины, владеющий исто-рическим предметом, например, шпагой или саблей, являющейся частью Музейного фонда Украины, не обладает специальными познаниями, не работа-ет экспертом-криминалистом и, соответственно, не в состоянии определить, является ли данный предмет холодным оружием или нет. Но он знает, что данный предмет является культурной ценностью и частью культурного наследия Украины.

Передача предмета на экспертизу в экспертно-криминалистический центр (ЭКЦ) и последующее полноценное экспертное исследование неминуемо приведут к разрушению или повреждению пред-мета. В результате возникает парадоксальная си-туация. Если вы решились на этот шаг самостоя-тельно и передали предмет на экспертизу — вы умышленно, незаконно (так как законы Украины предписывают сберегать данный предмет) создали своими действиями предпосылки к уничтожению или повреждению предмета музейного значения. Если же экспертиза проводится по постановлению следователя, то он, как должностное лицо, обязан отдавать себе отчёт в последствиях своих действий и уведомить эксперта о характеристиках предмета, направляемого на экспертизу. Допустим, в ходе ис-следования эксперт-криминалист проведёт действия, которые повлекут уничтожение или повреждение предмета музейного значения. В этом случае он мо-жет быть привлечён к уголовной ответственности за злоупотребление служебным положением (ст. 364 УК Украины) или за служебную халатность (ст. 367 УК Украины) в зависимости от квалифицирующих признаков деяния, в соучастии со следователем или без такового. Ведь эксперт получил уведомле-ние о том, что данный предмет является частью Му-зейного фонда Украины, и, будучи должностным лицом, действовал с использованием служебного положения!

Правда, к сожалению, в действующем Уголовном кодексе статьёй 298 предусмотрена ответственность только за уничтожение, разрушение или повреж-дение недвижимых объектов культурного наследия, а движимые предметы почему-то выпали из поля зрения и правовой защиты законодателя. Поэтому способом защиты нарушенного права владельца по-вреждённого или уничтоженного антикварного ору-жия остаётся только возмещение ущерба в порядке гражданского судопроизводства.

Пунктом 3 Постановления Пленума Верховного Суда Украины «О судебной практике по делам о по-хищении и ином незаконном обращении с оружием…» (№ 3 от 26.04.02 г.) прямо разъясняется: «судам сле-дует принимать во внимание, что основным харак-терным признаком оружия, боеприпасов… является их назначение — поражение живой цели, уничтожение или повреждение окружающей среды». Они могут быть как самодельными, так и изготовленными промыш-ленным способом. То есть основным характеризующим признаком холодного оружия является его назначение. И у старинной сабли, согласно нормам украинского законодательства, назначение должно быть бытовое: предмет антиквариата, предмет интерьера.

Хочется также отметить, что зачастую целью вы-пуска многих подобных предметов было создание не боевого оружия, а интерьерного, наградного, по-дарочного, парадного, используемого в определён-ных воинских или дворцовых ритуалах. При этом предметы могли иметь признаки боевого оружия. Но даже боевые предметы уже в те времена в огром-ном количестве были не пригодны к использованию. Так, при составлении «Ведомостей имеющихся каза-ков в Ахтырском полку в 1765 г.» при описи оружия указывается, «что сабель имеется 1164, из них при-годных для использования 597».

Автор учебного пособия «Криминалистическая экспертиза холодного оружия» Е. Тихонов указы-вает, что «шашка» и «палаш» используются толь-ко как парадное оружие, а такой тип, как «кончар», не включён в систему квалификаций, поскольку встречается только в виде музейных экспонатов.


51№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

В «Научно-практическом комментарии к Уголовному кодексу Украины» (под ред. Н. Мельника и Н. Хавро-нюка, К., 2005) при рассмотрении ст. 263 говорится о «предметах двойного назначения» — то есть пред-мет музейного значения (антиквариат), по мнению юристов, одновременно может являться холодным оружием. Причём предметом музейного значения он будет являться априори, при наличии заключения искусствоведческой, музейной экспертизы, а холод-ным оружием — только после проведения кримина-листической экспертизы.

Авторы указанного Научно-практического ком-ментария считают, что «по объективным призна-кам оружием являются предметы, могущие нанести ущерб жизни и здоровью человека с учётом их формы, массы, прочности (в частности, твёрдости материала, из которого изготовлены поражающие части), кон-структивных особенностей. Субъективно они пред-назначены для поражения живой силы — поврежде-ния тела другого человека, то есть не должны иметь другого предназначения — хозяйственного, бытового, спортивного, обрядового и т. д. Вопрос о признании оружием предметов „двойного“ назначения, напри-мер, лука, который может выступать и спортивным снарядом, охотничьим орудием и предметом, пред-назначенным для причинения смерти или телесного повреждения, — решается с учётом цели действий, совершённых с такими предметами».

Безусловно, в подавляющем большинстве случаев цель использования антикварного (старинного) ору-жия — это изучение истории материальной культуры, коллекционирование, оформление интерьера и пр., но никак не «причинение смерти или телесных по-вреждений». Применять его как оружие абсурдно, поэтому законодатель и исключил старинные сабли, палаши и прочее из раздела «Оружие» УКТВЭД. Ста-ринное оружие не является оружием по назначению в силу своего возраста. Это бытовой предмет, памят-ник материальной культуры, который необходимо исследовать и сохранять для будущих поколений. У владельца данного предмета отсутствует субъектив-ная сторона преступления, предусмотренного ст. 263 ч. 2 УК Украины, т. е. умысел на использование дан-ного предмета как оружия.

Что нужно сделатьИтак, очевидно, что старинное оружие являет-

ся антиквариатом, культурной ценностью, частью Музейного фонда и культурного наследия Украи-ны и охраняется её законами. Попытки произвести какие-либо действия для признания его оружием (криминалистическая экспертиза) являются неза-конными и должны повлечь ответственность лица, допустившего уничтожение или повреждение исто-рического предмета.

В большинстве развитых стран старинное ору-жие давно находится в свободном обороте и никакие

криминалистические экспертизы на предмет отне-сения его к холодному оружию законом не требу-ются. Показателен тот факт, что в соседней России особый режим оборота холодного оружия, имеющего культурную ценность, специально оговорен в «Пра-вилах оборота гражданского и служебного оружия и патронов к нему на территории Российской Феде-рации». В частности, в постановлении правительства, принятом в июле 1998 г., отмечено, что упомянутые Правила не распространяются на оборот оружия, имеющего культурную ценность. Для того чтобы ста-ринное оружие не попадало под действие данных Правил, необходимо иметь заключение Министер-ства культуры о том, что предмет имеет культурную ценность.

По нашему глубокому убеждению, сама трак-товка понятия «холодное оружие» в действующем законодательстве Украины нуждается в изменении. В Европе, например, длинноклинковое историческое холодное оружие законодательно давно выведено из поля правового регулирования. Наши же законо-датели, а соответственно и милиция, как главный «правоприменитель», следуя букве закона, тщательно контролируют наличие у населения «незаконных» старинных шпаг, сабель, палашей, кортиков, охотни-чьих ножей. Это порождает проблемы у коллекцио-неров, создаёт ненужные сложности искусствоведам и сотрудникам музейных учреждений разных форм собственности, загоняет на чёрный рынок оборот исторических и художественных изделий, ранее вы-полнявших функцию холодного оружия.

Решить эти проблемы можно было бы путём принятия закона об оружии. В России подобный до-кумент существует уже 15 лет. А пока необходимо внести изменения в рассмотренную выше Методику криминалистического исследования холодного ору-жия, дополнив раздел «Криминалистические тре-бования для наиболее распространённых объектов исследования» абзацем примерно такого содержа-ния: «Предметы, которые по видам относятся к пун-ктам 1.2.5.9. Антикварное холодное оружие — хо-лодное оружие, изготовленное более 50 лет назад, и 1.2.5.10. Историческое холодное оружие — образец холодного оружия, изготовленный более 100 лет на-зад, — при наличии положительной искусствоведче-ской или музейной экспертизы не относятся к холод-ному оружию».

Мы уверены, что упорядочивание правоотноше-ний в рассматриваемой сфере позволит значительно расширить и легализовать негосударственную часть Музейного фонда Украины за счёт выхода из тени оборота старинного оружия. Музейные учрежде-ния и криминалистические лаборатории получат дополнительные средства за проведение экспертиз, а коррупционная составляющая этого вопроса будет устранена. Украина же сделает ещё один шаг на пути к приведению украинского законодательства в соот-ветствие международным правовым нормам.


52 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

В последнее время много пишут и говорят о стремлении законодательной власти либерализи-ровать процедуру таможенного оформления культур-ных ценностей, ввозимых на территорию Украины. Желание облегчить условия импорта, способствуя тем самым умножению культурного богатства страны, выглядит абсолютно естественным. Однако на прак-тике мы в очередной раз убедились в том, что между задекларированными нормами и реальными дей-ствиями существует глубочайшая пропасть. Но обо всём по порядку.

10 сентября 2011 г., находясь в Великобритании, гражданин Украины Фельдман Александр Алексан-дрович приобрёл на торгах известнейшего аукци-онного дома Bonhams автомобиль «Riley» («Райли») 1933 года выпуска. Покупка была не следствием сию-минутного желания приобрести хоть что-нибудь, а реализацией мечты семьи Фельдман создать в Украине клуб ретроавтомобилей в рамках проекта «Feldman Family Museum».

Автомобиль «Райли» — символ довоенной ав-топромышленности Великобритании. Более того, можно смело утверждать, что данный экземпляр, приобретённый на одном из старейших английских аукционов, является уникальным, так как все основ-ные узлы и комплектующие автомобиля созданы почти 80 лет назад и сохранились в рабочем состоя-нии по сей день. Нет сомнений в том, что украинским автолюбителям и специалистам было бы очень инте-ресно ознакомиться с таким раритетом.

Принимая во внимание традиционное англий-ское расположение рулевого колеса с правой сторо-ны, а также несоответствие старинного двигателя современным экологическим нормам, мы решили, что не будем даже пытаться зарегистрировать ку-пленный коллекционером автомобиль в органах ГАИ, поскольку эксплуатация таких автомобилей на до-рогах общего пользования запрещена украинским законодательством.

В соответствии с Законом Украины «О вывозе, ввозе и возвращении культурных ценностей» (да-лее — Закон) с целью установления факта, являет-ся ли автомобиль «Райли» культурной ценностью, мы обратились в Государственную службу контроля за перемещением культурных ценностей через го-сударственную границу Украины при Министер-стве культуры и искусств Украины для проведения экспертизы. Руководствуясь Приказом Министер-ства культуры и искусств Украины № 647 от 15 ноя-бря 2002 г., указанная служба выдала направление на проведение соответствующей экспертизы Госу-дарственным политехническим музеем при Нацио-нальном техническом университете Украины «КПИ». Согласно полученному там экспертному заключению № 410/11 от 03 ноября 2011 г., автомобиль «Райли» является культурной ценностью, представляющей исторический интерес. Кроме того, в документе было указано, что он является предметом коллек-ционирования и ввозится в Украину в соответствии с действующим законодательством с целью создания

Валерий Багинский, генеральный директор Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»

«Нет повести печальнее на свете»Правдивая и поучительная история, произошедшая при попытке ввоза в Украину ретроавтомобиля марки «Riley».

Автомобиль «Riley» на дорогах Англии в 1940-е гг. (фото предоставлены аукционным домом Bonhams)


54 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

экспозиции знаковых автомобилей известных миро-вых производителей. Таким образом, мы были в пол-ной уверенности, что обладаем всеми документами, необходимыми для таможенного оформления «Рай-ли» как культурной ценности. Можно было пред-видеть возможные задержки при вывозе автомоби-ля с таможенной территории Евроcоюза (всё-таки Великобритания лишалась уникального экспоната), но преград на украинской границе никто не ожидал. Получилось же всё с точностью до наоборот.

Перевозчик, транспортировавший «Райли», пере-сёк польскую границу менее чем за 30 минут. Тамо-женные работники не потребовали никаких разре-шительных документов (экспортной лицензии и т. д.) на вывоз автомобиля. Очевидно, им были прекрасно известны нормы европейского законодательства, со-гласно которым нет необходимости получать раз-решение на вывоз транспортного средства старше 75 лет, если его цена не превышает € 50 тыс. (Регла-мент ЕЭС № 3911/92 от 09 декабря 1992 г.).

А вот на украинской границе нашему перевоз-чику пришлось задержаться и трое суток ночевать в кабине автолафета! Казалось, будто сотрудники таможенного поста «Ягодин» в первый раз в своей

профессиональной карьере столкнулись с ввозом в Украину культурной ценности. На протяжении 72 часов грузоперевозчик, брокер и дирекция «Feld-man Family Museum» по телефону пытались доказать сотрудникам таможни, что есть все основания для де-кларирования «Райли» по коду УКТВЭД 97050000 (коллекции и предметы коллекционирования, пред-ставляющие исторический интерес). И это несмотря на то, что в статье 21 Закона сказано, что в пунктах пропуска через государственную границу Украи-ны контроль за ввозом на таможенную территорию Украины культурных ценностей осуществляется та-моженными органами в форме предварительного до-кументального контроля. Для осуществления такого контроля требуется лишь свидетельство на право вы-воза культурных ценностей, если это предусмотрено законодательством государства, из которого культур-ные ценности ввозятся на таможенную территорию Украины.

Представители таможенного поста «Ягодин» со-вершенно безосновательно отказались оформлять декларацию с кодом 97050000. С одной стороны, их можно попытаться понять — данный код предусма-тривает 0 % таможенную пошлину (Закон Украины

Автомобиль «Riley» во дворе Музея частных коллекций «Feldman Family Museum»


55№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

«О таможенном тарифе Украины») и освобождение от уплаты НДС (п. 197.7 Налогового кодекса Украи-ны). Не каждый государственный служащий в нашей стране решится на действия, которые не способствуют наполнению казны, о чём нам недвусмысленно наме-кали, а потом и прямым текстом (но «без протокола») заявляли должностные лица таможни.

Вопреки здравому смыслу, но с надеждой всё изменить в будущем, мы были вынуждены подать декларацию с кодом УКТВЭД 8703229030 (авто-мобили с рабочим объёмом цилиндров двигателя от 1 000 до 1 500 см3, бывшие в пользовании до 5 лет

включительно). Чтобы «Райли» пропустили че-рез границу, пришлось заплатить 10 % пошлину, 20 % НДС и акцизный сбор в размере € 1,63 за см3. Теперь уж точно работники Ягодинского поста мог-ли гордиться проделанной работой. После этого ав-томобиль под таможенным контролем отправился в Харьков. Близились новогодние праздники, и од-ним из главных подарков под ёлочкой нам очень хо-телось видеть правильно растаможенный автомобиль.

На таможенном посту в Харькове (место реги-страции импортёра) мы подали таможенную декла-рацию, где указали, что считаем импортируемый

Автомобиль «Riley» после реставрации (фото предоставлены аукционным домом Bonhams)



56 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

товар культурной ценностью. У таможенных работ-ников сразу же возникли вопросы относительно кода товара и его цены. Мы предоставили бумаги, под-тверждающие код и стоимость «Райли». Несмотря на это, харьковские таможенники запросили ещё ряд документов и, не дождавшись истечения 10-днев-ного срока, отведённого законом для подготовки от-вета, выдали решение, где говорилось, что «Райли» не является культурной ценностью и должен рас-тамаживаться как транспортное средство с полной оплатой всех платежей. Мотивационная часть ре-шения фактически отсутствовала — музею не дали никаких объяснений, почему наш груз не является культурной ценностью. Более того, возникла угро-за расследования по статье контрабанда (ст. 201 УК Украины).

С определением стоимости автомобиля тоже возникла масса проблем, хотя оснований для этого не было никаких. Мы предоставили копии инвой-са и подтверждения платежа, выданные аукцион-ным домом. Платёж был осуществлён с помощью кредитной карты, что легко проверить. Было так-же получено экспертное заключение уполномочен-ного и авторитетнейшего Харьковского научно-исследовательского института судебных экспертиз имени Н. С. Бокариуса, подтвердившее указанную нами стоимость автомобиля. Но, увы!

В итоге:• процедура таможенного оформления автомобиля

«Райли» заняла почти два месяца;• на протяжении этого времени открытый авто-

мобиль с мягким верхом стоял под снегом и дождём;• за его нахождение на таможенном терминале

пришлось заплатить внушительную сумму;• оформить автомобиль как культурную ценность

музею не позволили;• стоимость автомобиля таможенные органы под-

няли почти в два раза;• владельца вынудили заплатить пошлину, НДС

и акцизный сбор в полном объёме, как для транс-портных средств, исходя из завышенной почти вдвое таможенной стоимости.

Выводы:• существующее правовое поле не способствует

легальному ввозу в Украину культурных ценностей;• необходимо чётко регламентировать порядок

признания товара культурной ценностью, ограни-чить права таможенных органов в вопросах опреде-ления кода и стоимости товара. Нужно жёстко ре-гламентировать максимальные сроки таможенного оформления грузов.



57№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

«Владельцы старых и редких авто не заинтересованы в их демонстрации»

Развитие рынка автомобильного антиквариата в Украине сдерживают неурегулированность процедур ввоза и легализации. О возможных путях решения этих проблем рассказывает создатель и владелец компании «Каретный двор» Александр Харченко.


— На первый взгляд, может показаться, что у коллекционеров исторически ценных автомо-билей в Украине дела идут неплохо. Есть большой интерес со стороны общества и СМИ, проводятся специальные фестивали и смотры. А если копнуть глубже?

— Действительно, «ретроавтоспорт» становит-ся весьма популярным увлечением и видом досуга. Во Львове уже не первый раз проводятся гонки старых моделей, в Киеве раз в полгода устраивается очень ин-тересная выставка «Ретроэкзотика». Появились серь-ёзные коллекционеры таких машин. И всё же суще-ствует немало нерешённых проблем. На сегодняшний день многие владельцы старых и редких авто не заин-тересованы в их демонстрации. Ведь может оказаться, что ваш автомобиль просто исключили из баз данных ГАИ и юридически он не существует. Или кто-то по-лучил старую модель по наследству, но документы на неё давно утеряны. По закону мы не можем ввозить из-за границы автомобили старше семи лет. Но даже если вы ввезли ретроавтомобиль либо получили его от дедушки со всеми необходимыми документами, то всё равно столкнётесь с неадекватным подходом к его регистрации в ГАИ. За старый «форд» вы долж-ны будете заплатить столько же, сколько и за новень-кую «тойоту». Это не логично.

Вообще, украинскую ситуацию в области коллек-ционирования старых автомобилей можно описать

как «броуновское движение»: что-то где-то проис-ходит, движется, но хаотично и не системно. Это касается и законодательного регулирования, и ре-ставрации, и показа коллекций, и рынка деталей. Например, найдя сегодня бесхозный ржавый кузов автомобиля без документов, специалист предпочтёт с ним не связываться. Нет такой службы, которая помогла бы ему без проволочек легализировать этот «автомобиль».

— И каковы, по вашему мнению, должны быть действия законодателей и правительственных органов?

— Во-первых, необходимо разрешить импорт рет-роавтомобилей. Пусть, для начала, по возрастному критерию, скажем, от 30–35 лет. Люди, ввозящие такие машины, должны освобождаться от уплаты та-моженных сборов, налогов. Ведь понятно, что эти ав-томобили не будут (да и не могут) эксплуатироваться в обычном режиме. В лучшем случае владельцы про-катятся на них несколько раз в году, чтобы поуча-ствовать в автошоу. В отдельных случаях льготный режим ввоза может также распространяться и на ав-томобили, уникальные в другом отношении — напри-мер, на те, что принадлежали каким-нибудь выдаю-щимся людям, кинозвёздам или политикам.

Далее, проблема с легализацией. При Минтрансе или Федерации автоспорта Украины должна быть


59№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


60 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

создана комиссия или экспертный отдел, отвечающие за установление статуса автомобиля не как обыч-ного транспортного средства, а как культурно-исторической ценности. (Лично я за то, чтобы такие эксперты работали при Федерации.) Эта структура, проведя соответствующую экспертизу, выдавала бы документы на владение старыми автомобилями и техпаспорта которые были утрачены за давностью лет. Кроме того, экспертиза, осуществлённая сотруд-никами такой службы, позволяла бы избежать спор-ных ситуаций на таможне.

Создание данной службы автоматически по-влечёт за собой составление реестра исторических или коллекционных автомобилей, который ока-зался бы очень полезен и при выдаче документов, и в борьбе с ворами и угонщиками.

Урегулирование вопросов, связанных с ввозом ретроавтомобилей и легализацией тех, что уже нахо-дятся у коллекционеров, позволит перейти от стадии хаоса к упорядоченным действиям в области рестав-рации, открытия коллекций для пуб лики и создания музеев.

— Нужен ли специальный закон, который за-фиксирует эти положения?

— Теоретически да, но я прекрасно понимаю, что пока это невозможно. Для начала достаточно было бы внести статью о ретроавтомобилях в «Закон о дорож-ном движении», соответствующие подзаконные акты, инструкции и методики.

— Вернёмся ко дню сегодняшнему. Для тех, кто занимается реставрацией коллекционных авто в Украине, это хобби или всё-таки бизнес?

— Лично я увлёкся реставрацией лет 10 назад. Но до тех пор, пока не открыл техстанцию с пол-ным комплексом работ, я не мог создать платформу для того, чтобы заняться этим всерьёз.

Вообще же, реставрация у нас в стране нахо-дится на очень слабом уровне. В первозданном виде восстанавливаются единичные экземпляры, и это требует колоссальных усилий. Далеко не каждый готов платить за работу такого качества. Есть не-мало авто, которые с расстояния 10 метров можно принять за оригинальные модели, но как только спе-циалист заглянет в некоторые «интимные» места, ему станет понятно, что реставрация произведена «не по-заводски». Естественно, что такие экземпляры много теряют и в цене, и в своей исторической цен-ности и значимости для коллекционеров, знатоков.

— То есть, перефразируя классиков, коллекци-онный автомобиль — это роскошь, а не средство передвижения?

— Да, коммерческая его эксплуатация однозначно невыгодна. Для определённой группы людей — это часть активного отдыха. Они с удовольствием про-водят время в мастерской, даже ресторан выбирают так, чтобы антураж соответствовал их автомобилю. Ретроавтомобиль можно рассматривать как игрушку, как предмет коллекционирования, как инвестицию. Но, в то же время, — это часть истории, культуры. Сохранить и показать людям, чем «дышал» мировой автопром XX века — это же так интересно и важно! Не зря девиз нашей компании: «Будущее рождается в прошлом и проходит через настоящее».

Беседовал Виктор Хмельницкий

Реставрация автомобиля — процесс долгий и кропотливый, но результат того стóит


61№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

Фот

о Д

ани

ил

а К

расн

ова

«Стремлением к общественным пользам»

В сфрагистической коллекции Музея Шереметьевых хранится печать имения Денеши, построенного в конце ХІХ в. семьёй Терещенко. Идею совместить рассказ о раритетной печати с фоторепортажем о сегодняшнем состоянии одной из усадеб знаменитого промышленника и мецената коллекционер Алексей Шереметьев поддержал неспроста. Величественные руины легендарного «Замка Терещенко» до сих пор остаются не только главной достопримечательностью старинного житомирского села Денеши, но и своеобразным трагическим символом судеб украинских меценатов и украинского меценатства.

62 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

коллекция | меценаты

— На родовом дворянском гербе Терещенко начертан девиз «Стремлением к общественным пользам». Что, на ваш взгляд, питало это стрем-ление в прошлом, и что движет нашими мецена-тами теперь?

— Внутренняя потребность в созидании, желание делать что-то хорошее, нужное, оставить после себя след. У каждого человека есть своё предназначение в жизни. Никола Терещенко был предпринимателем, удачливым бизнесменом, сахарозаводчиком. Ока-завшись на гребне коммерческого успеха, он мно-го средств вкладывал в развитие культуры, науки, искусства. Без его участия не обходился, пожалуй, ни один из значимых проектов, осуществлённых в Киеве в последней трети ХІХ — начале ХХ в. На его деньги построены здание Мариинского детского приюта (теперешний Институт психологии) и боль-ница Киевского благотворительного общества, он пожертвовал внушительные суммы на приобретение земельного участка, возведение зданий и обеспечение деятельности Общины сестёр милосердия Красного Креста и её больницы, инициировал и взял на себя основную часть расходов по строительству больницы для чернорабочих (ныне — «Охмадет»), основал бес-платный ночлежный приют на 500 человек (к сожа-лению, это достаточно прочное трёхэтажное здание было снесено в конце 1990-х гг. под предлогом улуч-шения движения транспорта). Николе Артемьеви-чу мы обязаны появлением здания 5-й гимназии (реконструировано для Украинского транспортного университета) и городского училища (Университет театра, кино и телевидения); им внесено наиболь-шее из частных пожертвований на строительство 4-й гимназии (теперь здесь разместилось подраз-деление СБУ). Терещенко был почётным попечите-лем 1-й гимназии (всем известный «жёлтый» корпус университета), им основана мужская и построена женская торговая школа им. П. Терещенко (Институт усовершенствования учителей им. Б. Гринченко). И это, заметьте, только то, что сделано им для Кие-ва, а ведь был ещё и Глухов… Прошло сто с лишним лет — и люди вспоминают, прежде всего, не о пред-принимательской деятельности, а о благотворитель-ности Терещенко.

— Тем не менее, история отечественного ме-ценатства знает немало трагических примеров…

— Безусловно. Тут мы можем вспомнить и Богда-на Ханенко, и Оскара Гансена, которые коллекциони-ровали отнюдь не ради удовлетворения собственных амбиций и украшения приватного мирка. Ханенко многое сделал для развития музейного дела в Кие-ве. Он был вице-председателем Киевского общества древностей и искусств, стараниями которого город получил первый полноценный общедоступный му-зей (в этом здании теперь находится Национальный художественный музей Украины). Богдан Иванович пожертвовал крупную сумму на его строительство,

В усадебном парке

Завершающий этап строительства «Замка Терещенко»

Родовой дворянский герб Терещенко

Благодарим Виталия Ковалинского за предоставленные архивные материалы

63№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

меценаты | коллекция

64 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Фото Даниила Краснова

65№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


да ещё и подарил музею более 3 000 предметов из собственного археологического собрания. Кроме того, он завещал Киеву богатейшую библиотеку и ху-дожественную часть семейной коллекции, на форми-рование которой ушло более 40 лет. Единственным его условием было сохранение коллекции в целост-ном виде и присутствие имени Ханенко в названии будущего музея. Вдова Богдана Ивановича, Варвара Николовна (старшая дочь Н. А. Терещенко), оставаясь в Киеве во время революции и Гражданской войны, приложила все усилия, чтобы выполнить волю мужа. Она наотрез отказалась от предложения немцев вы-везти собрание за границу и сочла правильным пере-дать его вместе с домом новосозданной Всеукраин-ской Академии наук. Советская власть превратила всё это во 2-й госмузей (3-й, к слову, был создан на основе национализированной коллекции Гансена). Какое-то время в названии музея ещё фигурировало имя основателей (и то с перерывами), но в 1923 г. оно оттуда окончательно исчезло «ввиду отсутствия за Ханенко революционных заслуг». И лишь в 1999-м прежнее название — Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко — было восстановлено.

— Насколько благоприятны для меценатства современные условия?

— Думаю, они были непростыми всегда. Мецена-тов не может быть много, они выделяются, как белые вороны, и потому к ним существует настороженное отношение в обществе. Со стороны государства меце-наты тоже поддержки не получают… Что и говорить:

обстановка в Украине сложная, но каковы бы ни были общественно-политические реалии — это наша стра-на, здесь жить нам и нашим детям. Все мы надеемся, что когда-нибудь будет принят закон о меценатстве. Хотя настоящему меценату всё равно — есть такой за-кон или нет. Безусловно, каким-то образом он будет стимулировать рост меценатства как явления и, веро-ятно, поможет изменить само отношение к людям, под-держивающим науку, искусство, образование. Кстати «меценат» — достаточно архаичное слово. В вульгари-зированном советском понимании это самодур, тратя-щий шальные деньги непонятно на что. И сегодняш-ние стереотипы восприятия не далеко ушли от этого. Без малого 80 лет коммунистическая идеология вы-травливала традиционные представления об обще-ственном долге, и понятно, что за два десятилетия они не могут вернуться к прежней широте понимания. Нужно определиться с самим понятием «меценат-ство». На мой взгляд, меценат — это человек, который вкладывает и не ждёт от этого материальной отдачи. Если он на что-то и надеется — то скорее на моральную поддержку, осознание обществом того, на что направ-лены его усилия. Меценатом является любой человек, делающий что-то для своего города и страны, пытаю-щийся изменить жизнь к лучшему. Как бы пафосно и банально это не звучало, нужно просто любить свою родину, делать то, что находило бы позитивный отклик в сердцах других людей. Мы проживаем одну жизнь, и если зародилось в ком-то стремление к «обществен-ным пользам», нужно реализовывать его сейчас — ког-да в этом есть такая колоссальная потребность.

Фот

о Д

ани

ил

а К

расн

ова

66 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Фот

о Д

ани

ил

а К

расн

ова

67№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


— Будет ли способствовать ваше назначение советником гендиректора лаврского заповедника воплощению каких-то интересных замыслов?

— Мне приятно, что меня заметили и поручили заниматься этим на общественных началах. У меня есть уверенность, что я смогу сделать для Лавры немало доброго и полезного. Я полюбил её, когда год назад мы монтировали там выставку Столы-пина — происходило это ночью, и я смог походить один по опустевшему заповеднику. Для меня это был момент какого-то необыкновенного просветле-ния… Я киевлянин, это мой родной город, но прежде почти все мои начинания были связаны с Крымом. И я всегда задавал себе вопрос: почему я не могу делать это же здесь, в Киеве? Видимо, нужно было пройти такое испытание… Но теперь появилась ре-альная возможность помочь развитию заповедника, принять участие в реализации интересных куль-турных проектов, а ещё — напомнить о тех людях,

которые в разное время заботились об этом святом для Киева и нашей истории месте.

К их числу принадлежит Павел Платонович По-тоцкий — генерал от артиллерии, военный историк, автор 16 книг, коллекционер, меценат. Происходил он из старинного полтавского старшинского казац-кого рода, учился в Петровской Полтавской военной гимназии и Михайловском артиллерийском учи-лище в Петербурге. В 1896 г. организовал первый в России музей при воинской части. Потоцкий был одним из учредителей Императорского Военно-исторического общества, членом Ленинградского общества исследователей украинской истории, ли-тературы и языка. В 1926 г. Павел Платонович пере-вёз своё собрание в Киев и передал Наркомпросу УССР. Коллекцию, созданию которой он отдал 40 лет жизни, разместили в Киево-Печерской лавре — «Му-зейном городке» — в пристенном корпусе митрополи-чьих певчих. Там же поселился и сам Потоцкий. Эта

68 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


коллекция насчитывала около 17 тыс. книг, 15 тыс. гравюр и литографий, более 300 картин на воен-ную тематику; были в ней подборка западноевропей-ских изданий ХVII — ХIХ вв., связанных с историей Украины, старинные карты, личные вещи и рисунки Т. Шевченко, ценная мебель, оружие, монеты и пр. Несмотря на столь щедрый и абсолютно бескорыст-ный дар 24 июля 1938 г. 81-летний Потоцкий был арестован. Через месяц и три дня он умер в «чёр-ном вороне» перед воротами Лукьяновской тюрьмы, не выдержав пережитых издевательств. Похоронили его в одной из братских могил на территории Лукья-новского кладбища. Тогда же были расстреляны вто-рая жена Потоцкого Елизавета Денисовна Давыдова и её сестра Любовь Денисовна — внучки героя войны 1812 года. После этого специальным постановлением, утверждённым наркомом внутренних дел УССР, соб-рание Потоцкого было изъято и передано «в доход государства».

— Обсуждаются ли какие-то совместные про-екты Музея Шереметьевых и лаврского запо- ведника?

— Уже начата работа над выставкой, посвящён-ной 200-летию Отечественной войны 1812 года и соз-данием первого в Украине музея печатей.

— С каким конкретно направлением будет свя-зана ваша деятельность как советника?

— В мои функции входит формирование пакета предложений по музейной и выставочной работе. Но, честно говоря, хочу помогать во всём.

— Не смущает ли то, что вы будете вкладывать свои средства в государственный музей?

— Все мои предыдущие проекты были связаны с таким родом деятельности.

Беседовала Анна Шерман

Фото Даниила Краснова

69№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Печати, которые мы представляем вашему внима-нию, принадлежали семье известных сахарозаводчиков, меценатов и коллекционеров Терещенко.

Родоначальником Терещенко был Артемий Яков-левич (1794–1877), потомок черниговских казаков. Разбогатев на торговле хлебом и лесом, он вложил сред-ства в бурно развивающуюся сахарную промышлен-ность и стал миллионером. С 1855 г. Артемий Яковле-вич — купец 1-й гильдии, с 1862 г. — потомственный почётный гражданин, с 1870 г. — потомственный дво-рянин; в 1842–1845 гг. избирался бургомистром Глу-ховского городского магистрата.

Дворянство было пожаловано роду Терещенко за фи-лантропическую деятельность, прежде всего, старшего из сыновей — Николы Артемьевича (1819–1903), тай-ного советника и почётного гражданина Киева и Глухова. Вместе со своими братьями — Фёдором и Семёном — он в 1860-х гг. скупал помещичьи сахарные предприятия в Черниговской, Курской, Харьковской, Киевской, Во-лынской и Подольской губерниях и в 1870 г. основал «Товарищество свеклосахарных и рафинадных заво-дов братьев Терещенко» с первоначальным капиталом в 3 млн. руб. Никола Артемьевич был щедрым жерт-вователем на нужды просвещения, здравоохранения, социального обеспечения и городского благоустройства. Он же положил начало выдающейся художественной коллекции, которая стала основой для четырёх киевских музеев — Национального музея Тараса Шевченко, На-ционального музея русского искусства, Национального музея искусств имени Богдана и Варвары Ханенко и На-ционального художественного музея Украины.

Не менее известен своей благотворительной и об-щественной деятельностью его младший брат — Фё-дор Артемьевич (1832–1894), действительный стат-ский советник и почётный гражданин Киева. Он был крупнейшим в Российской империи коллекционером произведений отечественных художников. Именно Фёдору Артемьевичу принадлежало имение Денеши, которое после его смерти унаследовала вдова — Надеж-да Владимировна Терещенко, урождённая Хлопова (1858–1930-е гг.), дочь ревизора Киевского губернского акцизного управления, действительного статского со-ветника Владимира Владимировича Хлопова. У Фёдора Артемьевича от брака с Надеждой Владимировной был единственный сын — известный авиаконструктор Фёдор Фёдорович Терещенко (1888–1950) и две дочери —Надежда (1887–1967), с 1909 г. жена Владимира Влади-мировича Муравьёва-Апостола-Коробьина (1864–1937) и Наталья (1890–1987), с 1910 г. жена графа Сергея Сергеевича Уварова (1885–1932). Одной из дочерей Фёдора Артемьевича принадлежал Мястковский вино-куренный завод.

Валерий Томазов, кандидат исторических наук

Печати ТерещенкоВ коллекции Музея Шереметьевых имеется

интересная подборка печатей помещичьих эко-номий, предприятий и управляющих имениями. Среди них — печати экономических контор Алек-сандровичей, Кочубеев, графов Гейденов, Лидер-сов, Воронцовых-Дашковых, князей Трубецких, сахарного завода графов Клейнмихелей, вино-куренного — графа Мусина-Пушкина, водочно-го — купцов Сапаков, механического — Г. В. Вагнера и др. Как правило, на таких печатях размещается лишь текст, информирующий о названии пред-приятия или имения и его хозяине. Однако не-редко такие печати украшены гербами владельцев, реже — предметами, символизирующими произ-водство: на печатях обувных или кожевенных пред-приятий можно увидеть сапог, якорь — на печатях фирм, специализирующихся на морских перевоз-ках и торговле, пасеку, снопы пшеницы и сельско-хозяйственный инвентарь — на печатях сельскохо-зяйственных экономий. Разными были и рукоятки печатей — от простых, функциональных до изы-сканно и художественно оформленных.

Надежда Владимировна Терещенко. Фото ок. 1910 г.

коллекция | сфрагистика

70 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

Благодарим Виталия Ковалинского за предоставленные архивные материалы

Наталья Фёдоровна с мужем Сергеем Сергеевичем Уваровым. Фото 1910-х гг.

Надежда Фёдоровна с мужем Владимиром Владимировичем Муравьёвым-Апостолом-Коробьиным. Фото 1910-х гг.

В. В. Муравьёв-Апостол-Коробьин, Ф. Ф. Терещенко, Н. Ф. Терещенко, О. Н. Терещенко, Н. В. Терещенко, Н. Ф. Терещенко. 24 августа 1908 г.

сфрагистика | коллекция

71№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

Печать Денешевскагоимения Н. В. Терещенко

Денеши (Дениши, Денишí) — село Житомирского уезда Во-лынской губернии, ныне Жито-мирского района Житомирской области. Расположено на левом берегу речки Тетерев, в 20 км от Житомира. В XVIII в. упоми-нается под названием Дунаевцы (Дунаївці). Дворец Терещенко, в настоящее время сильно раз-рушенный, был возведён на краю села в конце XIX в. по проекту из-вестного архитектора П. И. Гол-ландского, строившего дома для семьи Терещенко и в Киеве (Дом Уваровых по Екатеринин-ской, 16; Женская торговая школа на углу Бульварно-Кудрявской и Обсерваторной; Киевская экономическая школа по Ярос-лавову валу, 40; дом А. Н. Тере-щенко на углу Кузнечной и Ка-раваевской и др.). Денеши были значительным промышленным центром, поскольку здесь функ-ционировали чугунолитейный и железоплавильный заводы, использовавшие местную руду, добывалась огнестойкая глина для изготовления кирпича и дру-гое сырьё для промышленного производства.

[Печать] Мястковскаго № 6винокуреннаго заводаН. Ф. Терещенко

Мястковка, Мясковка (М’яст-кíвка, Мяскíвка) — местечко Оль-гопольского уезда Подольской гу-бернии, с 1946 г. село Городковка (Городкíвка) Крыжопольского района Винницкой области. Рас-положено на берегу речки Мар-ковка. По преданиям поселение существовало уже в период Ки-евской Руси под названием Шу-милов. В эпоху Речи Посполитой Мястковка — город Винницкого повета Брацлавского воеводства. Мястковка была центром сахар-ного производства, винокурения и мукомолья.

Печать Мястковского винокуренного завода Н. Ф. Терещенко. Начало ХХ в. Бронза. Диаметр 32,5 мм; толщина 5 мм; ручка 30 мм; вес 65 г

Печать Денешевского имения Н. В. Терещенко. Конец XIX — начало XX в. Бронза, серебро. Диаметр 32 мм; толщина 13,5 мм; ручка 68 мм; вес 86 г

коллекция | сфрагистика

72 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

Историю Национального музея искусств име- ни Б. и В. Ханенко традиционно принято отсчи-тывать от 23 июня 1919 г., когда согласно декре-ту Совета народных комиссаров частное собрание суп ругов Ханенко было объявлено государственной собственностью, и на его основе в Киеве был создан «Второй Государственный музей» 1. Исторический парадокс состоит в том, что к тому времени и сама коллекция, и особняк на улице Терещенковской, где она размещалась, уже были общественной собствен-ностью — так в завещании, составленном в апреле 1917 г. 2 распорядился известный промышленник и благотворитель, действительный статский совет-ник, потомок старинного казацко-старшинского рода Богдан Иванович Ханенко (1849–1917; илл. 1). Родился Б. Ханенко в с. Лотоки на Черниговщи-не и был наречён в честь деда по материнской ли-нии — генерала Богдана Ивановича Нилуса. В роду отца будущего собирателя — коллежского секретаря Ивана Ивановича Ханенко (1817–1891) 3 — были военные, государственные и церковные деятели, а также знатоки и коллекционеры исторических древностей.

В 1871 г. молодой юрист, выпускник Московского университета, Богдан Ханенко поступил на госу-дарственную службу в Санкт-Петербурге и, увле-чённый новыми знакомствами в кругу живописцев

Елена Живкова

Щедрый возврат должногоВ конце ХІХ — начале ХХ в. в нашем городе жили замечательные люди, которые свободно путешествовали по Европе и привозили домой не только дорожные впечатления, но и бесценные произведения искусства. Не думаю, что в те времена картины, статуи, шпалеры, художественные изделия из эмали, фарфор, старинная мебель и прочие предметы искусства, составляющие теперь гордость музеев Украины, а также книги на всех европейских языках — букинистические сокровища наших библиотек — служили объектом налогообложения. Но что замечательнее всего, борясь с темнотой и бедностью народа, эти киевские европейцы создавали общедоступные музеи, народные театры, бесплатные школы и открытые для всех библиотеки. Похоже, теперь процесс очень быстро идёт в обратном направлении. Неужели в итоге нас ждут дикость и рабство?

Илл. 1. Фоторепродукция утраченного портрета Б. И. Ханенко работы Н. В. Неврева

74 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


и любителей искусств, а также под впечатлением по-новому открывшихся ему сокровищ Эрмитажа, совершил свои первые художественные приобрете-ния. В 1874-м Богдан Иванович обвенчался с Вар-варой Терещенко, вполне разделявшей его интерес к искусству и просветительские устремления.

Варвара Николовна Ханенко (1852–1922; илл. 2) была старшей дочерью сахарозаводчика Николы Артемьевича Терещенко (1819–1903), широко из-вестного как своей благотворительной деятельно-стью, так и созданием коллекции русского искусства. На строительство больниц, приютов, школ и церквей Никола Артемьевич пожертвовал в общей сложно-сти более трёх миллионов рублей. Поэтому в 1899 г., ещё при его жизни, решением Киевской городской Думы улица, на которой по сей день находятся Му-зей Ханенко и Музей русского искусства (основан-ный на коллекции Терещенко), была переименована из Алексеевской в Терещенковскую.

Начиная с первой, свадебной поездки за гра-ницу, супруги Ханенко занялись составлением си-стематического собрания произведений искусства, которое впоследствии должно было стать общедо-ступным художественным музеем. Поэтому воля, вы-раженная Богданом Ивановичем в завещании, была не спонтанным желанием, а хорошо продуманным шагом.

Вместе с коллекцией, своим особняком и библио-текой Богдан Ханенко также завещал городу сосед-ний семиэтажный доходный дом, прибыль от которо-го должна была покрывать финансовые нужды музея, а два примыкавших к особняку этажа — обеспечивать дальнейшее расширение его экспозиций (илл. 3). Почти двумя десятилетиями ранее, в 1899 г., собира-тель уже передал большую часть коллекции археоло-гических древностей (около 3 000 единиц) в Первый общедоступный киевский музей 4. Выступая на цере-монии открытия этого музея, он ясно обозначил своё собирательское кредо: «По моему мнению, художе-ственное собрание находится в заточении, в тюрь-ме в частном собрании, где оно не всегда и не всем доступно. Обладать, например, картиной Тициана или греческим мрамором V в. и не показывать эти предметы — то же, что присвоить себе одному неиз-данные произведения Пушкина, Гёте или Шекспира. Творения гениев, по своему существу, не должны принадлежать одним тем, кто ими владеет, художе-ственное произведение — достояние, которое при-надлежит всем… Вот почему в дарах жертвователей музеям поистине следует признать только щедрый возврат должного» 5.

Подобного рода убеждения во многом определи-ли характер собрания Ханенко. В отличие от других аристократических или буржуазных коллекции того времени, состав которых отражал персональные вку-сы владельцев, а сами предметы служили в основном дополнением интерьеров, художественные ценности особняка Ханенко должны были стать экспонатами

музея. Отсюда и чрезвычайное многообразие его со-бирательских интересов. Далеко не полный перечень разделов коллекции Ханенко к 1917 г. включал древ-неегипетские археологические находки, античную греческую вазопись, римский скульптурный портрет, коптские ткани, византийские и русские иконы, се-ребряную и золотую древнерусскую утварь, а также живопись старых европейских мастеров, скульптуру, прикладное искусство и графику, отразившие все основные виды и этапы развития художественной культуры Европы от Средневековья до ХІХ в. Особо следует отметить уникальные памятники восточной коллекции, среди которых — ритуальная бронзовая пластика буддизма, многообразные виды китай-ского искусства (живописные свитки эпохи Мин, бронзовое литьё, погребальная скульптура, фар-фор, эмали и лаки, резьба по камню), яркие образ-цы искусства Ближнего Востока — средневековая миниатюра, фаянсы и бронза из Ирана, изделия из стекла, ковры и керамика, созданные в Ираке, Сирии, Турции, а также на Кавказе; традиционные виды японского искусства, представленные работа-ми мастеров ксилографии, собранием цуба (дета-лей традиционного самурайского меча), фарфором мастерских Ариты.

Своеобразным отражением широты интересов Б. И. Ханенко стал также сам особняк, где, согласно завещанию, должен был разместиться музей. Это здание признано теперь памятником архитектуры.

Илл. 2. Фоторепродукция портрета В. Н. Ханенко, созданного А. А. Харламовым во Франции

75№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


В декоративное обрамление светового фонаря над лестницей, ведущей в бельэтаж, хозяин дома включил терцину дантовской «Божественной комедии»:

Intra due cibi, distanti е moventiD’un modo, prima si morria di fame,che liber’uomo l’un recasse ai denti 6.

Мы можем лишь догадываться, какой смысл вкладывал сам Ханенко в этот эмоциональный «эпи-граф», встречавший у входа посетителей его сокро-вищницы. Вероятнее всего, он имел в виду равную притягательность каждого из художественных тво-рений, прошедших через его руки, вне зависимости от стиля и времени создания, а также неутолимую жажду новых находок, знакомую всем страстным собирателям.

Коллекционер задумывал интерьеры особня-ка как ряд стилизаций — от неоготики до неороко-ко (илл. 4). В духе архитектурного историзма кон-ца ХІХ в. были решены не только залы бельэтажа, но и общий план и фасад здания, напоминающе-го венецианский палаццо. По мере того, как рос-ла коллекция, менялись и интерьеры. Подлинные произведения встраивались в стилизованный декор и постепенно «срастались» с ним в своеобразные

культурологические комплексы. Такой принцип, за-ложенный основателями музея, сохранён и в совре-менной экспозиции.

Немногочисленные дошедшие до нас документы называют имена архитекторов и художников, при-нимавших участие в строительстве и оформлении здания с 1889 по 1895 гг.: Р. Мельцер, П. Бойцов, Л. Маркони, О. Кривошеев, В. Котарбинский, М. Вру-бель 7. Осуществлённая ими программа, безуслов-но, была сформулирована владельцами особняка. Об этом, в частности, свидетельствуют переделки, которым ещё при жизни супругов Ханенко под-верглась роспись потолка в «Дельфтской столовой»: крупный растительный орнамент в стиле модерн, выполненный Врубелем, в скором времени был пере-крыт набивным декором. Стилизация интерьера в духе голландского барокко с новым орнаментом в виде чередующихся львов и грифонов в большей степени соответствовала резным дубовым буфетам, на которых разместилась коллекция дельфтских фа-янсов (илл. 5).

Городской общедоступный музей Б. Ханенко видел как собрание произведений мирового ис-кусства. Его устремления в полной мере отвечали тем просветительским идеям, которые на рубеже

Илл. 3. Терещенковская, 13. Доходный дом Б. И. Ханенко, подаренный Киеву для удовлетворения финансовых и экспозиционных нужд музея

76 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Илл. 5. Потолок «Дельфтской столовой» в особняке Ханенко. Реставраторская расчистка первоначального декора, выполненного М. Врубелем

Илл. 4. Плафон «Золотого кабинета» в особняке Ханенко

77№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


ХІХ–ХХ вв., что называется, «носились в воздухе», и привели не только к возникновению крупнейших музеев во Франции, Германии, Голландии, Испа-нии, но и к открытию для широкой публики целого ряда частных коллекций в Европе и Америке. Среди сов ременных Ханенко основателей музеев, близких ему по духу, можно назвать барона Бернхарда фон Линденау (Линденау-музей в Альтенбурге), Джан-Джакомо Польди-Пеццоли (Музей Польди-Пеццоли в Милане), супругов Корнелию и Эдуара Жакмар-Андре (Музей Жакмар-Андре в Париже), Изабеллу Стюарт Гарднер (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер в Бостоне).

Экспонаты для будущего музея Богдан Ханен-ко неутомимо разыскивал на крупных аукционах и распродажах известных частных собраний Петер-бурга, Варшавы, Вены, Мадрида, Парижа и Рима, но, пожалуй, с ещё большим энтузиазмом и жаждой по-разительных открытий — в лавках мелких торговцев антиквариатом и у случайных владельцев. Истории большинства своих находок, а также любопытные детали антикварной торговли конца ХІХ в. в России, Польше, Италии и Франции коллекционер описал в мемуарных записках 8. Рассказ Ханенко полон ред-костных свидетельств и живых подробностей. Так,

однажды ему посчастливилось обнаружить множе-ство небрежно сваленных картин на захламлённом чердаке в московском доме купца Н. П. Малютина 9. После беглого осмотра при тусклом свете фонаря Ханенко выкупил всю коллекцию «оптом». В числе этих картин был и один из шедевров музея — «На-тюрморт с венчиком для шоколада» Хуана де Сур-барана (илл. 6).

В другой раз забавный случай помог Богдану Ивановичу совершить важнейшее, как он считал, «из всех приобретений, сделанных в Петербурге» 10. Собираясь по совету П. П. Семёнова-Тян-Шанского 11 купить картину Тициана, коллекционер не мог най-ти нужную сумму денег и уже не надеялся на удачу. Оказалось, однако, что владелец произведения «почт-мейстер Семёнов был большой картёжник и сильно проигрался в карты». «Не имея чем уплатить свой проигрыш, — рассказывает Ханенко, — он стал более сговорчив и, таким образом, я купил у него Тициана почти без торга» 12. Картина, о которой шла речь, теперь определена как произведение последовате-ля Тициана — Алессандро Варотари (Падованино) (1588–1649) — «Аллегория брака» (илл. 7).

«Московские», «петербургские» и «киевские» страницы мемуаров изобилуют именами известных

Илл. 6. Хуан де Сурбаран. Натюрморт с венчиком для шоколада (фрагмент)

78 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


российских коллекционеров и антикваров, в соб-ственности которых находились приобретённые Ха-ненко картины: Н. А. Кушелев-Безбородко, А. А. По-ловцов, П. И. Севастьянов, И. В. Рукавишников, Н. И. Козлов, А. И. Сидоров, Д. П. Трощинский (из его коллекции происходит представленная в экспо-зиции картина Алессандро Маньяско «Похороны монаха-трапписта»), Т. В. Кибальчич, Н. М. Постни-ков, В. П. Кочубей, ю. А. Ильинский и др.

И всё-таки, собрание будущего музея попол-нялось в основном из зарубежных источников. В той части рукописи, где Ханенко описывает свои путешествия, упоминаются названия солидных аукционных домов, но чаще — имена частных со-бирателей и любителей искусств. Важнейшие при-обретения были сделаны Богданом Ивановичем в Дрездене — произведения из коллекции саксонско-го премьер-министра графа Генриха фон Брюля 13, в Берлине — на аукционной распродаже гамбург-ского собрания консула Вебера 14, в Париже — у теат-рального критика Поля де Сен-Виктора и барона де Берновилля, в Вене — на посмертной распродаже имущества живописца Ганса Макарта 15 (илл. 8),

Илл. 7. Алессандро Варотари (Падованино). Аллегория брака (фрагмент)

Илл. 8. Отто ван Веен (?). Портрет девушки (фрагмент). Картина, приобретённая Б. Ханенко

на аукционе Г. Макарта в Вене

79№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Илл. 9. Мастер ханенковского «Поклонения волхвов». Левая створка диптиха, приобретённого Б. Ханенко из коллекции Боргезе в Риме

80 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


а также на торгах в «Отеле Друо». Однако наиболее ценными находками Б. Ханенко признавал кар-тины разных европейских школ, купленные им в Италии: из знаменитой коллекции семьи Борге-зе 16 (илл. 9) и у наследников кардинала Жозефа Феша 17, составившего в начале ХІХ в. одно из са-мых значительных собраний живописи; на аукцио-не антиквара и художника Аугусто Альбериччи 18; при распродаже коллекций Борга де Бальзана 19 во Флоренции, а также графа Паара 20 и герцога дел-ла Вердура 21 в Риме (илл. 10). Известно, что в 1912 г. супруги Ханенко посетили римский дворец гра-фа Г. С. Строганова — Palazzo Stroganoff на виа Си-стина — и «осмотрели картину и эмали, предложен- ные к продаже» 22.

Умножая и изучая свои приобретения, Бог-дан Иванович пользовался консультациями ав-торитетнейших европейских исследователей, среди которых были директор берлинского Кайзер-Фридрих-Музеум Вильгельм фон Боде, признан-ные специалисты в области искусства северных школ Хофстеде де Грот и Абрахам Бредиус. Дваж-ды (в 1896 и 1899 гг.) коллекционер издал полный каталог своего собрания живописи, а в 1911 г. —

иллюстрированный альбом живописи северных школ 23.

Варваре Ханенко музей обязан появлением за-мечательных коллекций прикладного искусства (майолики и фарфора), а также ценных образцов иконописи. Согласно завещанию мужа именно Вар-вара Николовна должна была завершить подготовку особняка и коллекции к передаче в общественное пользование. Ей довелось беречь собрание в годы смуты и Гражданской войны, когда большинство людей её круга, в том числе члены семьи Терещенко, оказались в эмиграции. Как писал впоследствии про-фессор Сергей Алексеевич Гиляров: «Она не хотела оставлять Киев и музей, который был для неё дороже жизни».

Варвара Ханенко категорически отклоняла все предложения выехать с коллекцией за границу и 15 декабря 1918 г. подписала дарственный документ о передаче собрания в собственность Всеукраинской академии наук (ВУАН). В этом документе были упо-мянуты не только сокровища особняка на Терещен-ковской, но и «предметы искусства и старины, хра-нящиеся на складах в Петрограде и в историческом музее в Москве».

Илл. 10. Мастер диптиха Польди-Пеццоли. Ларец-реликварий, приобретённый из коллекции герцога делла Вердура в Риме

81№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Бурные события того времени не позволили Академии официально принять этот дар до нача-ла 1921 г. В течение 1921–1922 гг. Варвара Нико-ловна состояла членом Комитета музея, однако но-вая власть подвергала её всяческим притеснениям и грозились выселить как «классово чуждую» из того небольшого помещения, которое она занимала на третьем, антресольном этаже собственного дома. Варвара Николовна умерла 7 мая 1922 г. и была по-хоронена рядом с мужем на кладбище Выдубицкого монастыря.

С тех пор в судьбе собрания Ханенко, как и в жизни всей страны, периоды относительного бла-гополучия чередовались с трагическими, опустоши-тельными годами разорения и забвения. Множество экспонатов было изъято и безвозвратно утрачено. Но справедливости ради следует сказать, что проис-ходило и пополнение коллекции.

В 1921 г. музей, перешедший в подчинение Все-украинской академии наук, стал называться Музеем Искусств ВУАН им. Б. И. и В. Н. Ханенко. Однако уже в 1923 г. по требованию советских властей име-на основателей были сняты. Как говорилось в соот-ветствующем полуграмотном постановлении, это произошло «в виду полного отсутствия за Ханенком революционных заслуг, связанных, так или иначе, со служением идее пролетарской культуры» 24.

К первым потерям завещанного Киеву собра-ния относятся произведения, которые ещё в 1915 г. суп руги Ханенко поспешили эвакуировать, опаса-ясь гибельных последствий Первой мировой войны: 90 ящиков с картинами и другими коллекционными предметами были отданы на сохранение в москов-ский Исторический музей. В 1921 г., не поставив в известность Варвару Николовну, ящики вскрыли, при этом часть предметов бесследно исчезла. Остав-шиеся экспонаты через Государственный музейный фонд были распределены по различным музеям стра-ны. И хотя в 20-е гг. многие из них удалось разыскать и возвратить в Киев, некоторые чрезвычайно ценные произведения были вывезены за границу 25 (илл. 11) или до сих пор находятся в фондах других музеев.

В последующие годы собрание западноевропей-ского искусства заметно пополнилось. К важнейшим поступлениям можно отнести более 100 картин яго-тинской коллекции князей Репниных 26 (илл. 12), а также произведения, переданные из т. н. Музейно-го городка на территории Киево-Печерской лавры, где советские власти размещали художественные ценности из церквей и усадеб, разорённых в годы Гражданской войны.

Однако наиболее значительным дополнением к собранию Ханенко, безусловно, следует признать коллекцию Василия Александровича Щавинского (1868–1924) 27, в которую входили картины и гра-вюры, созданные преимущественно мастерами Ни-дерландов, Фландрии и Голландии (илл. 13). По за-вещанию владельца собрание было присоединено

Илл. 11. Якоб Баккер. Аллегория продажной любви. Картина, похищенная из коллекции Ханенко и обнаруженная недавно в Национальном музее древнего искусства в Лиссабоне

Илл. 12. Жан-Батист Реньо. Портрет князя Василия Репнина ребёнком. Заказан Н. В. Репниным-Волконским в 1811 г. в Париже

82 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


к коллекции Ханенко в 1925–1926 гг. Часть экспо-натов передала вдова Щавинского, другая поступила из Эрмитажа, куда собиратель отдал картины на вре-менное хранение в неспокойном 1917 г.

Серьёзные потери понесла музейная коллекция в 1928–1932 гг. в ходе печально известных «рейдов» Внешгосторга, когда по распоряжению сталинского правительства для продажи за границу отбирались «дорогостоящие» произведения искусства из луч-ших собраний страны 28. Многие ценные предме-ты, изъятые из музея, так и не продались, но они, тем не менее, не были возвращены в Киев, а «осели» в коллекции Эрмитажа 29 (илл. 14, 15).

В начале 1930-х гг. сотрудники музея перестрои-ли экспозицию в соответствии с партийной уста-новкой «выявлять классовую природу искусства». Вынужденные «направить работу на организацию пролетарского сознания», они разместили в каж-дом из залов пропагандистские плакаты, которые давали экспонатам «характеристику в социально-экономическом разрезе». Такой ценой можно было, по крайней мере, экспонировать «искусство стран империализма». Научные сотрудники во главе с профессором С. А. Гиляровым порой сознательно прибегали к подобным ухищрениям, чтобы иметь

Илл. 13. Гейсбрехт Лейтенс. Зимний пейзаж (фрагмент)

возможность сохранять, реставрировать и иссле-довать предметы зарубежного искусства. Несмотря на догматические «идейные установки», в предво-енные годы в музее кипела научная жизнь — ра-ботала аспирантура, составлялись и издавались каталоги, устраивались многочисленные выстав- ки (илл. 16).

Тогда же окончательно определилась и ста-ла более узкой специализация многообразного по составу собрания Ханенко. Музей был «пере-профилирован» и нацелен на хранение предметов исключительно зарубежного искусства. Соглас-но новой концепции (и вопреки воле основате-лей) многие «непрофильные» произведения были переданы в другие музеи. Так собрание лиши-лось ценнейших коллекций исторического ору-жия, ювелирных изделий, русских икон, семейных порт ретов Ханенко, Терещенко, Репниных, картин М. А. Врубеля, В. В. Верещагина, И. К. Айвазовского, А. А. Харламова, Н. П. Ломтева и множества других экспонатов.

В свою очередь в Музей западного и вос-точного искусства (как с 1936 г. именовался Му-зей Ханенко) поступали отдельные произведе-ния зарубежного искусства из других собраний,

83№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


в частности, из Всеукраинского исторического музея им. Т. Г. Шевченко, Киевской картинной галереи 30, Кабинета искусств при Киевском университете 31 и др. К сожалению, в дальнейшем многие из этих по-ступлений разделили участь предметов из ханенков-ского собрания и по тем или иным причинам были утрачены.

Однако наибольшие потери были связаны с на-цистскими грабежами 1941–1943 гг. В 1941 г. со-трудники музея, подчас рискуя жизнью, успели эвакуировать в Уфу и Саратов самую ценную часть коллекции. Большинство произведений, оставших-ся в запасниках, было разграблено или серьёзно повреждено. «Экспозиционные залы опустошены, на стенах остались только рамы. Кое-где сохрани-лись одинокие картины, витрины все пусты. Фондо-вые помещения также опустошены, а то, что остав-лено, находится в хаотическом состоянии, вещи разбросаны, разбиты, испачканы» 32. По сей день музейные сотрудники продолжают поисковую ра-боту. В 1998 г. был издан каталог, включивший

Илл. 15. Картина «Амур, острящий стрелу» в интерьере кабинета Б. Ханенко

Илл. 14. Ш.-Ж. Натуар. Амур, острящий стрелу. Картина из коллекции Б. Ханенко, изъятая Внешгосторгом. Ныне — в Государственном Эрмитаже

84 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


474 картины европейских мастеров, утраченные в годы войны. И это лишь небольшая часть потерь того времени 33.

В послевоенные годы коллекция западноевро-пейского искусства пополнялась в основном через Государственную закупочную комиссию. Среди не-многочисленных бескорыстных донаторов — доцент Киевского университета К. П. Пяртли 34 (илл. 17), подаривший музею несколько ценных произведений европейской живописи.

В 1999 г. в истории собрания произошло знаме-нательное событие: в связи со 150-летием Б. И. Ха-ненко музею было возвращено название, завещан-ное основателями: Музей искусств имени Богдана и Варвары Ханенко. Статус «Национальный» был присвоен музею в 2011 г.

За последние 10 лет музейная экспозиция зна-чительно расширилась. На втором этаже дома № 17 по Терещенковской улице открыты четыре зала, по-свящённые искусству стран Востока, а на первом этаже особняка Ханенко — залы искусства Древнего мира. Сегодня, как и мечтал основатель, музей, но-сящий его имя, можно назвать настоящей «школой искусств», где почитателей прекрасного ожидает встреча с редкостными памятниками мировой ху-дожественной культуры.

Илл. 17. Дар К. П. Пяртли — «Портрет юноши с маской», приписываемый Жану-Батисту Сантеру (фрагмент)

Илл. 16. Экспозиция музея в конце 1920-х гг.

Илл. 15. Картина «Амур, острящий стрелу» в интерьере кабинета Б. Ханенко

85№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


В экспозиции киевского музея представлена картина «По-клонение волхвов», которая по мнению Ханенко принад-лежала кисти Карло Маратти и по его сведениям проис-ходила из собрания графа Брюля. Другие картины из этой коллекции в собрании Ханенко не сохранились, они про-пали в годы Второй мировой войны.

14 Эдуард Фридрих Вебер (1830–1907) — предприни-матель, с 1877 г. консул Германии на Гавайских островах, один из крупнейших коллекционеров своего времени (око-ло 370 картин). На посмертной берлинской распродаже собрания Вебера в 1912 г. Б. И. Ханенко приобрёл «Портрет инфанты Маргариты», который в настоящее время при-писывается кисти ученика Веласкеса Хуана дель Масо, и «Святое собеседование» Марко Пальмеццано.

15 Ганс Макарт (1840–1884) — австрийский живописец, выпускник мюнхенской и профессор венской Академии художеств. Обширная коллекция, собранная Г. Макартом в его артистическом ателье в Вене, была продана после его смерти на аукционе (LXIV. Kunstauction von H. O. Miethke, Wien, 26. März 1885). Это поистине музейное собрание на-считывало около 1083 предметов. Из этой коллекции в экс-позиции представлен «Портрет девушки», приписываемый фламандскому художнику Отто ван Веену (1556–1629).

16 Представленный в экспозиции диптих Мастера ха-ненковского «Поклонения волхвов» был куплен непосред-ственно у итальянского промышленника и политика князя Сципионе Боргезе (1871–1927), наследника аристократи-ческого рода, члены которого, начиная с XVI в., занимали в Италии высокие государственные и церковные посты. По преданию, приобретённый Ханенко диптих принад-лежал ещё папе Павлу V — Камилло Боргезе (1552–1621).

17 Жозеф Феш (1763–1839) — французский кардинал, состоявший в родстве с Наполеоном, создатель известной коллекции (ок. 16 000 картин), основой которой была ита-льянская живопись XV–XVIII вв. До настоящего времени в собрании Музея Ханенко сохранились четыре картины из коллекции Феша.

18 На аукционе Аугусто Альбериччи (1846–1922), про-ходившем в 1891 г. в Риме, Б. Ханенко приобрёл «Мадонну с младенцем», которая представлена в зале, посвящённом искусству Возрождения.

19 Луиджи Борг де Бальзан (1812–1896) — путешествен-ник, коллекционер, дипломат на службе у Максимилиа-на I, императора Мексики. Большую часть своей жизни провёл во Флоренции. Его вилла на Пьяцца Саванаро-ла, где размещалась многообразная коллекция живописи и прикладного искусства, была также известным артисти-ческим и литературным салоном. Из 13 картин, куплен-ных у Борга де Бальзана, в Музее Ханенко сохранилась лишь одна.

20 Людвиг граф Паар (1817–1893) — потомок старин-ного австрийского аристократического рода, дипломат, в 1873–1888 гг. — посол Австрии в Ватикане. В 1889 г. на аукционной распродаже коллекции графа в Риме Б. Ха-ненко приобрёл «Мадонну с младенцем Христом и малень-ким Иоанном Крестителем» кисти Джироламо Маккьетти.

21 Джулио Бенсо Саммартино, герцог делла Вердура (1816–1904), сенатор Королевства Италии, мэр Палермо

Примечания1 Центральный государственный архив высших ор-

ганов власти и управления Украины. Ф. 2. Оп. 1. С. 27. (Декрет о национализации городского музея и музейных собраний В. Н. Ханенко и О. Г. Гансена)

2 Научный архив НМИБВХ. Оп. 1. Ед. хр. 5. Дело 35. (Копия завещания Б. И. Ханенко: выписка из актовой кни-ги Киевского нотариуса Воробьёва Н. А. 1917 г.)

3 Среди предков Б. И. Ханенко был гетман Правобереж-ной Украины Михаил Ханенко (1669–1674).

4 В то время Киевский городской музей, с 1904 г. — Художественно-промышленный и научный музей Им-ператора Николая Александровича. На его основе были созданы Национальный музей истории Украины с филиа-лом — Музеем исторических драгоценностей, Националь-ный художественный музей Украины и Музей украинского народного декоративного искусства.

5 Освящение и открытие Киевского Художественно-промышленного и научного музея Императора Николая Александровича. — К., 1905. — С. 8–9.

6 Из двух равно манящих яств, в их выборе свободный, к устам бы не поднёс ни одного и умер бы голодный.Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай. (Перевод

М. Лозинского)7 См.: Кадомська М. Пам’ятка архітектури XIX ст. —

особняк Б. І. та В. Н. Ханенків. Історія будівництва // Матеріали науково-практичної конференції «Ханенківські читання». Вип. 2. — К., 2000. — С. 6–10.

8 Эта незавершённая рукопись, где описаны приобре-тения, сделанные до 1904 г. включительно, была недавно опубликована. См.: Ханенко Б. Спогади колекціонера. — К.: Дзеркало світу, 2009.

9 По сведениям Б. И. Ханенко, доставшаяся ему вместе с домом коллекция принадлежала ранее И. В. Рукавишни-кову, до того — Н. И. Козлову. Отдельные картины из этой коллекции пропали в годы Гражданской войны в России, а большая их часть — в 1941–1943 гг. во время немецкой оккупации Киева.

10 Ханенко Б. Спогади колекціонера. — С. 33.11 Пётр Петрович Семёнов-Тян-Шанский (1827–

1914) — знаменитый географ, государственный деятель, коллекционер.

12 «Почтмейстер Семёнов» (В. Семёнов), описанный в мемуарах Ханенко в несколько ироническом тоне, был дальним родственником П. П. Семёнова-Тян-Шанского. В 1890-х гг. он служил управляющим почтовой частью Волынской губернии и был главой замечательной семьи, известной в Житомире своим литературным и музыкаль-ным салоном. Именно о его дочерях, сёстрах Семёновых, с благодарностью вспоминает Святослав Рихтер в своих записанных на видео мемуарах.

13 Граф Генрих фон Брюль (1700–1763) — государствен-ный деятель при саксонском дворе. Участвовал в создании галереи Августа ІІІ (ставшей основой Дрезденской кар-тинной галереи). Собственная коллекция графа в 1769 г. была приобретена у его наследников для Эрмитажа.

86 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


в 1885–1886 и в 1887–1890 гг., коллекционер. Из кол-лекции герцога происходит один из раритетов му-зея — ларец-реликварий, созданный Мастером диптиха Польди-Пеццоли.

22 Государственный архив Винницкой области. Ф. 863. Оп. 1. Ед. хр. 60 (письмо княгине М. Г. Щербатовой, дочери графа Г. С. Строганова в Немиров от консула Российской империи в Риме Г. П. Забелло от 22 декабря 1912 года). Сведения любезно предоставлены Вардуи Халпахчьян.

23 Б. И. и В. Н. Ханенко. Собрание картин итальян-ской, испанской, фламандской и др. школ. — К., 1896; Б. И. и В. Н. Ханенко. Собрание картин итальянской, испанской, фламандской и др. школ. — К., 1899; Collec-tion Khanenko. Tableau des ecoles neerlandaises. — Kiew, 1911–1913.

24 ЦНБ АН Украины. Ф. 1. Спр. 26 293. Арк. 1–2.25 Недавно картина Якоба Баккера (1608–1651) «Алле-

гория продажной любви» обнаружилась в Национальном музее древнего искусства в Лиссабоне; а «Поклонение волх-вов» Карела ван Мандера (1596–1606) — в Национальной галерее в Праге.

26 Из коллекции Репниных происходят две картины, в своё время привезённые владельцами из-за границы: детский портрет Жана-Батиста Реньо и «Аллегория ми-лосердия» Грегорио Ладзарини.

27 Подробнее см.: Живкова О. В. Колекціонер В. О. Ща-Живкова О. В. Колекціонер В. О. Ща-вінський // Матеріали науково-практичної конференції «Ханенківські читання». Вип. 3. — К.: Кий, 2001. — С. 3–18. Из собрания В. А. Щавинского происходит один из шедев-ров музея — «Зимний пейзаж» Гейсбрехта Лейтенса.

28 О деятельности Внешгосторга в Украине см.: Білокінь С. До історії нищення та збереження культурної

спадщини // Скульптура та ікона України. Історія вря-тування. Каталог виставки. — К.: Rodovid PRESS, 2006. — С. 58–64.

29 Именно так из коллекции Ханенко были изъяты «Амур, острящий стрелу» Ш.-Ж. Натуара, «Весёлое обще-ство» Симона де Воса, «Вилла Мадама в окрестностях Рима» и «Павильон с каскадом» юбера Роббера. Все эти картины в настоящее время находятся в Государственном Эрмитаже.

30 Ныне — Киевский национальный музей русского искусства.

31 Из университетского Кабинета искусств происходит «Портрет Станислава-Августа Понятовского» кисти Эли-забет Виже-Лебрен.

32 А. С. Гиляров. — Київська правда, 14 грудня 1943 р.33 Roslavets O. Catalogue of Works of Western European

Painters Lost During Second World War. Kiev, ComPolis, 1998. Электронный ресурс: http://www.lostart.de/recherche/sammelobjekt.php3? lang=german&sammel_id=7705.

Точно установить число исчезнувших произведений до сих пор не удалось, поскольку значительная часть му-зейного архива и учётной документации во время оккупа-ции также была похищена или уничтожена. В последнее время в фондах Государственного Эрмитажа обнаружились две картины, изъятые из музея в 1942 г. по приказанию рейхскомиссара Украины Ериха Коха: марина голландско-го художника Виллема ван де Вельде ІІ и «Портрет мальчи-ка» работы немецкого портретиста Франца Винтергальтера.

34 Константин Петрович Пяртли — в 1947–1958 гг. до-цент географического факультета в Киевском государ-ственном университете им. Т. Г. Шевченко. Из коллекции Пяртли происходит «Портрет юноши с маской», приписы-ваемый Жану-Батисту Сантеру.

87№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Людмила Федевич,Сумской художественный музей им. Н. Онацкого

Дар распознавать настоящее…

До недавнего времени в биографии Оскара Гансена было больше вопросов, чем ответов. Однако снятие табу на «запрещённые» в советское время имена позволило опубликовать свои исследования сотрудникам киевских музеев, куда в силу тех или иных причин попали уникальные произведения из некогда знаменитого гансеновского собрания. Так, стали известны точная дата и место рождения Оскара Германовича — 18 февраля 1881 г., Петербург; выяснены подробности создания на базе его коллекции 3-го Государственного музея. А совсем недавно, готовя выставку из фондов, в основе которых «сумская часть» собрания Гансена, сотрудники нашего музея пришли к выводу, что хранят личную печать коллекционера.

Переезд семьи О. Гансена из Петербурга в Киев в 1907 г. был связан с переводом сюда конторы прав-ления Товарищества Велико-Бобрикского сахарного завода (бывшая Харьковская губ., ныне Сумская обл.), директором-распорядителем которого была Елена Авгу-стовна Виттерлейм — мать Оскара Германовича. К тому времени она вышла замуж за инженера путей сообще-ния Иоакима Адольфовича Сумовского, а он не воз-ражал против усыновления её сына, оставив за ним фамилию отца. Отчим Гансена — состоятельный чело-век — стал первым директором основанного в столице в 1898 г. акционерного общества Белгород-Сумской железной дороги. (Одним из пайщиков общества был крупный промышленник из Сум Павел Иванович Ха-ритоненко, который, имея в районе строительства до-роги сахарные заводы, щедро финансировал работы на участке Басы — Готня.) Поэтому не удивительно, что Сумовские выбрали местом своего жительства Сумы, по-селившись в роскошном особняке на Петропавловской улице, выстроенном в ХIХ в. потомственными купцами Сухановыми (предположительно, по проекту архитек-тора М. Ловцова). Впоследствии в этот особняк будет переправлена часть собрания Гансена.

1907 год оказался для Оскара Гансена знаковым. Став студентом юридического факультета Киевского университета Святого Владимира (до того была учёба на экономическом отделении Петербургского политех-нического института, а с августа 1904 г. — на юриди-ческом факультете Петербургского университета), он

Настольная скульптура-печать «La bergère» (Пастушка). Автор П. Терещук. 1910. СХМ

88 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


включился в общественную деятельность и начал активно собирать предметы искусства и старины. Именно это увлечение стало делом его жизни.

Материальное положение семьи, а потом и личные средства позволяли Оскару Германовичу заниматься коллекционированием. После смерти отчима ему в на-следство досталась 1/5 акций Велико-Бобрикского са-харного завода. Кроме того, он имел счета в петербург-ских и варшавском банках. В собственности Гансена, потомственного почётного гражданина и действи-тельного члена Товарищества домовладельцев города Киева и его окрестностей, были дома и земельные участки по Виноградной, 18; Столыпинской, 35; Фун-дуклеевской, 68; 3-й дачной линии.

Без сомнения, Оскар Гансен принадлежал к тем представителям торгово-промышленного капита-ла, которые осознавали необходимость и значение собирательской и меценатской деятельности. Кол-лекционирование не было для Оскара Германовича лишь способом надёжного вложения капитала — оно стало своеобразной страстью, проявлением подлин-ной любви к искусству, природного дара распознавать настоящее, ценное.

В 1911 г. Гансен снял квартиру в новом доме по улице Большая Подвальная, 14-а (Ярославов Вал), возведённом в стиле модерн на средства Леонида Родзянко (совместный проект архитекторов М. Клуга и В. Городецкого). В квартире № 5 он поселился сам О. Гансен — студент университета Св. Владимира. 1910-е гг.

Усадьба Сумовских в г. Сумы (современный вид)

89№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


и разместил свою уникальную коллекцию. Сохранив-шиеся фотографии интерьеров, сделанные Гансеном накануне Первой мировой войны, дают представле-ние о вкусах и приоритетах собирателя, его знаниях и «музейном подходе» к коллекционированию.

В целом коллекция свидетельствует о стремле-нии создать гармоничный образ эпохи, подчеркнуть стилистическое единство разных видов искусства. В интерьерах его частного музея живопись сочетает-ся с графикой, скульптурой, мебелью и так называе-мыми «художественными предметами» — фарфором, фаянсом, стеклом, бронзой, тканями. Кроме этого, в сферу собирательских интересов Гансена входи-ли военные атрибуты — оружие, мундиры, награды. По коллекциям его монет, медалей и печатей можно было изучать мировую историю, в первую очередь, отечественную и польскую.

Не удивительно, что «вечный студент» Оскар Гансен стремился к контактам с современным ему миром музеев и крупных коллекционеров. Он сбли-зился со многими известными деятелями украин-ской культуры и искусства начала ХХ ст. В круг его знакомых входили создатель и первый директор Киевского художественно-промышленного и науч-ного музея Николай Биляшевский, легендарный директор львовского Национального музея Илларион Свенцицкий, искусствоведы Дмитрий Щербаковский,

Фёдор Эрнст, историки Михаил Грушевский, Нико-лай Макаренко, видные художники — братья Васи-лий и Фёдор Кричевские, Георгий Нарбут, Сергей Светославский, Вильгельм Котарбинский и многие другие, кто впоследствии станет помогать Гансену в сохранении коллекции или войдёт в число авторов представленных в ней работ.

Собирались эти коллекции скрупулёзно, а ме-стами приобретений были такие центры искус-ства, как Петербург, Киев, Москва, Львов, Варшава, с их выставками современного искусства, антиквар-ными салонами и лавками. В книге Вадима Пав-ловского «Василь Григорович Кричевський. Життя і творчість», изданной в 1974 г. Украинской сво-бодной академией наук (США), упоминается также об участии Оскара Гансена в экспедициях в провин-цию с целью поиска украинских килимов (в фон-дах Сумского художественного музея хранится более 50 экземпляров).

Заметим, что 1911 год встречается в архивных документах, касающихся Гансена, довольно часто. Прежде всего, он подводит некоторые итоги его со-бирательской деятельности. В специальном выпуске журнала «Искусство, живопись, графика, художе-ственная печать» (№ 6–7 за 1911 г.), посвящённом гансеновской коллекции киево-межигорского фаянса, признанной лучшей в мире по редкости и количеству

Интерьер квартиры О. Гансена в Киеве на ул. Большой Подвальной, 14-а. Фото 1914 г.

90 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


экземпляров (более 1000 единиц), помимо заказной статьи Евгения Кузьмина «Межигорский фаянс» пу-бликуется материал самого Гансена «Межигорские клейма», где рассматриваются особенности марки-ровки изделий в разные годы существования фабри-ки. При этом в качестве примеров автор приводит не только марки, встречающиеся в его собственном собрании, но и «в некоторых других коллекциях». Профессиональный научный подход к делу чувству-ется во всём.

Далее: в 1911 г. Гансен-меценат впервые от-мечен в музейных отчётах как даритель ценных предметов (церковная вышивка золотными нитя-ми, образцы подрясников, гутного стекла, фаянса, фарфора). В том же году он передал в дар Львов-скому промышленному музею деревянную скрыню ХVІ ст., декорированную аллегорическими и орна-ментальными мотивами. Директор музея в письме-благодарности заверял Гансена в том, что это про-изведение искусства займёт место в постоянной экспозиции, а на этикетке будет указано имя дари-теля. Известна также переписка, где обсуждались вопросы пополнения этого музейного собрания и воз-можности приобретения для него Гансеном новых экспонатов. Имея деловые контакты с Галицией, со-биратель ни на миг не забывал о своём долге перед искусством.

Интерьер квартиры О. Гансена в Киеве на ул. Большой Подвальной, 14-а. Фото 1914 г.

Дом Л. Радзянко (современный вид)

91№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Подпись скульптора П. Терещука (P. Tereszczuk)

Печать О. Гансена: рукоять и подставка

Матрица печати с монограммой «ОН»

92 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Именно в этот период Оскар Германович мог познакомиться с австрийским мастером бронзовой пластики, галичанином по происхождению, Петером Терещуком (1875–1963), и заказать ему статуэтку-печать с личным вензелем — монограммой «ОН» (от «Oscar Hansen», как маркировал он книги своей огромной библиотеки; латиницей же выписано его имя на экслибрисе работы Георгия Нарбута).

Выпускник Венской школы искусств и ремёсел, П. Терещук успешно сотрудничал с венским литей-щиком Ульрихом Ульманом, который прославился, как один из лучших производителей малотиражной авторской скульптуры. Терещук отдавал предпочте-ние изображениям женщин и детей, а известность ему принесли композиции из бронзы и слоновой кости, хотя работал скульптор и с другими материа-лами. Диапазон его творческих интересов был необы-чайно широк: портретная скульптура, кабинетная пластика малых форм, письменные аксессуары, на-стольные лампы, бра, различные бытовые предметы (коробочки, пепельницы, лоточки, декоративные ва-зочки, звонки и прочие дорогие мелочи).

Уникальное украшение письменного стола — пе-чать со скульптурной рукоятью в виде женской голов-ки, покоящейся, как бюст, на пьедестале с подписью известного скульптора на обороте мог себе позволить только очень состоятельный человек, каким и был Оскар Германович Гансен. Однако печальный вид женщины в покрывале и надпись «LA BERGÈRE» (с франц. — пастушка) над рельефным пасущимся агнцем наводят на мысль о некой тайне человека, пережившего горе. Пока эта тайна не раскрыта.

Вряд ли Оскар Гансен, страстный любитель и зна-ток сфрагистики, мог предположить, что его личная печать окажется в коллекции собранных им матриц периода последнего польского короля Станислава Августа Понятовского и патриотических восстаний ХVIII–XIX вв., вызванных разделами Речи Посполи-той. Как не мог предположить, что его слова окажутся пророческими: «…кроме материальной стоимости, му-зейное собрание моё имеет художественно-научную ценность, каковая… есть плод моего неустанного тру-да по изысканию и изучению памятников старины, и составляет огромный багаж знаний, совершенно безвозмездно отданный потомству…»

Оставшиеся несколько лет мирной жизни кол-лекционер, меценат и библиофил посвятит своему любимому делу, а затем начнутся заботы совершенно иного характера. Архивные сведения об Оскаре Ган-сене обрываются 1919 годом — временем создания 3-го Государственного музея на основе «киевской части» его собрания в его же собственной квартире. Последующие разделы и перераспределения гансе-новских коллекций начнутся в 1920-е гг., уже в от-сутствие их собирателя, дальнейшая судьба которого неизвестна…

Использованная литература

1. Илинг А. Возвращённое имя — О. Гансен: к исто-рии частного собирательства в Киеве // Художній музей: минуле та сучасність. Матеріали наукової конференції, присвяченої 80-річчю Сумського обласного художнього музею ім. Н. Онацького. — Суми, 2000. — С. 28–36.

2. Друг О. Київський колекціонер Оскар Гансен (1881 — після 1920) // Київ і кияни. Матеріали щорічної музейної науково-практичної конференції. Вип. 5. — К., 2005. — С. 89–102.

3. Іванова О. Київський колекціонер Оскар Ган-сен (1881 — після 1920) та історія його колекції // Національному музею історії України — 110. Тематичний збірник наукових праць. Частина 2. — К.: Такі справи, 2009. — С. 33–45.

4. Широцкий К. Киев. Путеводитель. — К., 1917. — С. 26.5. Ковалинский В. Меценаты Киева. — К., 1998. — С. 292.6. Гансен О. Межигорские клейма // Искусство, жи-

вопись, графика, художественная печать. — К., 1911. — № 6–7. — С. 271–273.

7. Павловський В. Василь Григорович Кричевський. Життя і творчість. — Українська Вільна Академія Наук США, 1974. — С. 29, 133.

8. ДАСО [Державний архів Сумської області]. Ф. 2. Оп. 1. Д. 34-а. Л. 49 об.

Автор благодарит А. Илинг и О. Друг за предоставленные фото

Экслибрис О. Гансена работы Г. Нарбута. 1919

93№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Рубеж ХІХ — ХХ вв. вошёл в историю человече-ства как время поисков, находок, глобальных измене-ний в культуре, искусстве, социальных отношениях. Эпоха Серебряного века вывела искусство из состоя-ния топтания на месте, повторов и исторических ре-минисценций. Вместе с тем широкая демократизация общества, появление класса буржуазии и многочис-ленной прослойки людей со средним уровнем дохода неминуемо привели к снижению общего художе-ственного уровня изделий, которые раньше счита-лись исключительной принадлежностью аристокра-тии, а теперь стали обиходным товаром. В нашем случае речь идет о «белом золоте» — фарфоре.

В это время, а именно в 1895 г., Николай Петро-вич Грипари вступил во владение одним из самых знаменитых фарфоровых предприятий на Украине и в границах Российской империи в целом — фабри-кой в Барановке, переживавшей тогда свои худшие времена. Находясь в собственности помещицы Грохо-польской, которая не имела ни средств, ни желания развивать некогда процветавшее производство, фаб-рика почти прекратила свою деятельность. По дан-ным на 1884-й г., там работало всего 16 человек, вы-пускавших продукции на 3 000 руб. Условия труда, техническое оснащение, качество фарфоровой массы были ужасными, говорить о художественном уровне изделий можно лишь из уважения к былым заслугам завода…

Частный бизнес в России всегда стремился быть ближе ко Двору, ведь это обеспечивало постоянные заказы, особый статус и привилегии. В царствование Екатерины ІІ первый владелец частного фарфорового завода шотландец Франц Гарднер добивался права на изготовление знаменитых орденских сервизов в надежде стать поставщиком Двора Её Император-ского Величества. Батенин, Попов, тот же Гарднер по-лучали восторженные отзывы современников, но за-служить милость самого императора… А как мало, оказывается, для этого было нужно: пара роскошных ампирных ваз из белоснежного фарфора с изящно исполненным царским вензелем, да ещё и в пода-рок, — и уже перстень с руки Александра І красует-ся на пальце директора Барановского завода, а сам завод впервые в истории Российской империи по-лучил право маркировать свою продукцию малым государственным гербом. Произошло это в 1825 г., а всего через 60 лет он был лишён этого почётного права и оказался на грани исчезновения. При таких обстоятельствах предприятие перешло во владение Н. П. Грипари, получив шанс на второе рождение.

Здесь необходимо сделать небольшое отступление: это сегодня, спустя почти 120 лет после описываемых событий, мы имеем возможность оценить и личность самого Николая Петровича, и те новшества, которые были внедрены им на заводе. Однако ещё несколь-ко десятилетий назад практически полное отсут-ствие сведений об образцах продукции Барановки того времени на фоне общего снижения художе-ственного уровня фарфоровых изделий, связанного с широким применением более дешёвых механи-зированных методов декорирования, не позволило авторитетному украинскому исследователю Ф. С. Пе-тряковой дать надлежащую оценку результатам

Последний хозяин Барановки

Георгий Браиловский

Николай Петрович Грипари. Конец XIX — нач. XX в.© Архив семьи Грипари. Воспроизводится по: Грипари А., Зафириоу-Грипари Дж. Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.-Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 20, илл. 6.

94 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

коллекция | фарфор

деятельности завода в интересующий нас пери-од. (На момент издания своего фундаментального труда Петрякова обнаружила лишь 60 предметов периода Грипари.)

Нет пророка в своём Отечестве — опять рука помощи была протянута из Питера, а в роли «пер-стня» выступил на сей раз Международный центр «Helenika». Его вице-президент Елена Тарханова со-вместно с известным украинским искусствоведом Ольгой Школьной, наследником Николая Грипари Александром Грипари, проживающим ныне в Швей-царии, и при посильном участии автора статьи под-готовили новые материалы, изданные в сборнике «Барановский фарфор в эпоху Грипари» — первом в новой серии «Ведущие мастера фарфора Импе-раторской России: материалы семейных архивов и коллекций».

Производство фарфоровых шедевров всегда не-разрывно связано с именами основателей и художе-ственных руководителей самых известных фабрик. Мейсен — это Бёттгер и Кендлер, Севр — Броньяр и Фальконе, Вена — Зоргенталь… Впрочем, за при-мерами далеко ходить не нужно: на Украине это Ми-клашевский, в России юсупов — европейски образо-ванные люди, прекрасно разбиравшиеся в искусстве, много попутешествовавшие, любившие красивое и имевшие финансовые возможности его создавать. В один ряд с ними сегодня можно поставить и Ни-колая Петровича Грипари, который сумел возродить славу завода, созданную усилиями братьев Мезер.

Н. П. Грипари родился в 1848 г. в Греции, об-разование получил в Манчестерском университете (1867 г.). Судя по всему, там же обрёл британское под-данство, которое 24 мая 1890 г. сменил на российское. Братья Николая — Демосфен и Периклий, активно

помогавшие ему в различных видах деятельности, оставались при этом греческими подданными. Из ар-хивов семьи Грипари узнаём, что в 1904 г. Николай Петрович стал потомственным российским дворя-нином с распространением этих прав и на его детей.

В 1879 г. Грипари был назначен греческим вице-консулом в Севастополе. Благодаря своей образован-ности, владению несколькими европейскими языка-ми, общей культуре и эрудиции он быстро завоевал уважение в дипломатических кругах. Впечатляет перечень миссий, выполняемых Николаем Петрови-чем: итальянский консульский агент (с 1880 г.), дат-ский вице-консул (с 1889 г.), бельгийский и шведско-норвежский вице-консул (с 1893 г.). Авторитет Николая Грипари, по-видимому, сыграл свою роль в том, что впоследствии должности греческих вице-консулов получили его братья — Демосфен в Феодо-сии и Периклий в Севастополе. В качестве диплома-тического представителя Греции в России Николай Петрович вместе с Демосфеном принимал участие во встрече греческой королевы Ольги с сыновьями, прибывшими на королевской яхте «Амфитрида» в Севастополь в июне 1898 г.

Заслуги и усердие Николая Петровича были от-мечены наградами нескольких государств: он имел русские ордена Св. Станислава 3-й степени, Св. Анны 3-й степени и медаль Красного Креста (в память об участии в деятельности Общества во время Русско-японской войны 1904–1905 гг.), греческий орден Спасителя (серебряный и золотой кресты), итальян-ский Корона д’Италия.

К моменту приобретения завода в Баранов-ке Н. П. Грипари был купцом 1-й гильдии и очень со-стоятельным человеком. Ему принадлежали три дома в Севастополе, 8 080 десятин земли в Николаевском

Корпуса Барановского завода. Конец XIX в. Гравюра B. Bjesey. © Архив семьи Грипари. Воспроизводится по: Грипари А., Зафириоу-Грипари Дж. Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.-Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 16, илл. 2.

95№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

фарфор | коллекция

уезде Таврической губернии, 35 000 десятин в Став-ропольском уезде, 50 — в Айтадоре, 14 000 десятин в Волынской губернии, а также 60 десятин земли и виноградник близ Севастополя. Супруга Николая Петровича, Марулетта Калоера, имела дом в Сева-стополе и «пустопорожние два места» в Балаклаве. Кроме того, Грипари владели гончарно-черепичным и лесопильным заводами, фабрикой гнутой мебели, двумя медоварнями, водяной мельницей и 34 мел-кими торговыми лавками. В конце 90-х в собствен-ность семейной фирмы перешла паровая мельница Родоканаки.

Личность Николая Петровича развеивает бытую-щее ещё с советских времён представление о «купе-ческой натуре» как грубой, бескультурной, инте-ресующейся лишь наживой. Будучи убежденным в том, что деловая карьера зависит от уровня об-разованности, Грипари и члены его семьи наряду с другими представителями купеческого сословия ак-тивно содействовали развитию сферы просвещения. Многие из этих людей состояли в попечительских советах и личным участием помогали в решении ряда проблем. Сказанное в полной мере относится к учредителям Греческого училища в Севастополе, открытого 11 декабря 1884 г. Попечителем и казначе-ем учебного заведения со дня его основания являлся Н. П. Грипари. На протяжении многих лет семья Ни-колая Петровича оказывала училищу действенную поддержку. Так, 19 ноября 1885 г. в зале Городского собрания состоялся «семейно-драматический театр, устроенный любителями в пользу русской народной

и недавно открытой в Севастополе греческой школ». Постановку музыкальной части подготовил и осуще-ствил Демосфен Грипари, дочь Николая Петровича Мэри участвовала в сценах. Местная публика от-неслась к начинанию весьма сочувственно; 132 руб., полученные от проведения вечера, были переданы попечителю и казначею училища.

Контора семейной фирмы Грипари находилась на площади Новосильского в доме № 5. Кроме тор-говых операций, фирма оказывала такие услуги, как сдача в аренду жилья, изучение языков — немецко-го, древнегреческого и латыни — под руководством опытного лингвиста из Константинополя. С 15 ав-густа 1884 г. в доме Грипари разместился пансион Рогули-Коробко, вследствие чего увеличилось коли-чество учащихся в начальном училище и прибавился ещё один класс.

Масштабы благотворительности Н. П. Грипари были различними — от участия во всероссийском движении в поддержку Общества Красного Креста в годы Русско-японской войны до благотворитель-ной лотереи в Киеве, для которой Николай Петро-вич пожертвовал «фарфоровых изделий на 75 руб.». (Организатором лотереи, устроенной 30 декабря 1911 г. в Купеческом собрании, выступила предсе-дательница Киевского благотворительного обще-ства Елисавета Сергеевна Трепова.) В суровую зиму 1898 г. Грипари «пожертвовал до 2 тысяч пудов ка-менного угля в пользу бедных города Севастополя». Каждый малоимущий, «заручившись квитанцией на уголь от господина полицмейстера», мог получить

Семья Грипари. Гостиная усадебного дома в Барановке. 1900-е гг. © Архив семьи Грипари. Воспроизводится по: Грипари А., Зафириоу-Грипари Дж. Барановский фарфоровый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.-Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 23, илл. 10

96 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Страница из Альбома форм и росписей Барановского фарфорового завода. Кон. XIX — нач. XX в. ЦГАМЛИ Украины. Фонд. 990. Воспроизводится по: Школьная О. В. Барановский фарфоровый завод в эпоху Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари / сост.: Е. М. Тарханова (С.-Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 103, илл. 24

полагавшееся ему количество угля со склада Грипари на пристани в южной бухте.

Николай Петрович был основателем Севасто-польского греческого благотворительного общества, которое избрало его пожизненным почётным пред-седателем, а также постановило на общем собра-нии 6 октября 1901 г. поставить его портрет на веч-ные времена в актовом зале школы этого общества с надписью: «Николай Петрович Грипари, Грече-ский Консул, пожизненный Почётный председа-тель Севастопольского Греческого благотворитель-ного общества, учредитель и великий покровитель общества».

В 1890 г. произошло ещё одно знаменательное событие в жизни греческой колонии Севастополя: 17 июля состоялось освящение новой греческой церк-ви во имя Трёх Святителей, сооружённой на средства В. И. Феолого, с которым Грипари дружил. Николай Петрович, также принимавший участие в строитель-стве и открытии церкви, был избран и утверждён в качестве её старосты. После переезда в Барановку Николай Грипари, глубоко верующий православный человек, делал пожертвования на возведение и содер-жание местного храма, за что получил благословение Святейшего Правительствующего Всероссийского Синода в сентябре 1907 г.

В 1893 г. Грипари был избран гласным Город-ской думы Севастополя, а в 1899-м пожалован зва-нием «Почётного Потомственного Гражданина». Он принимал также участие в работе судебных орга-нов; в 1895 г. был избран присяжным заседателем в Севастопольском градоначальстве. Обосновавшись на Волыни, Грипари — один из самых богатых и ува-жаемых людей края — получил должность Почётно-го мирового судьи Новоград-Волынского судебно-мирового округа.

Жизнь Николая Грипари и его родных не огра-ничивалась работой, официальными встречами и светскими раутами. Это были активные, энергич-ные, по-европейски воспитанные люди. Увлечение спортом являлось одной из составляющих их жизни. В семейном архиве хранятся фотографии, на которых брат Николая Петровича запечатлён на лыжах посре-ди парка в Барановке, где видны мраморные статуи, привезённые в своё время из Италии и неизвестно куда пропавшие в годы Гражданской войны. Один из сыновей Грипари победил на международных соревнованиях по плаванию в Париже в 1896 г., сын Марк занял призовое место в велосипедной гонке на трассе Севастополь — Балаклава в 1895 г. Брат Де-мосфен был владельцем яхты «Мечта» (одной из луч-ших на Крымском побережье), которая выиграла

97№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Ваза. Ок. 1895 г. Роспись. Выс. 20 см. Частное собрание

98 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


в 1905 г. 30-мильную гонку в Севастополе; Марк, вероятно, был членом комитета старшин яхт-клуба.

Даже краткое ознакомление с биографией Нико-лая Петровича Грипари не оставляет сомнений в том, что после покупки им Барановского фарфорового за-вода тот был просто «обречён» на успех.

За возрождение завода, как и за любое дело в своей жизни, Грипари взялся очень энергично. Какое-то время там ещё продолжали выпускать старые модели, и качество изделий оставалось не-высоким. Как пример одного из лучших предметов начального периода можно привести вазу, подроб-но описанную Ф. С. Петряковой. Фарфоровая масса изделия достаточно серая, заметны дефекты гла-зури, на одной из ручек небольшая горновая тре-щина, имеется незначительное коробление опорной ножки. Наряду с этим обращает на себя внимание тщательность отделки — обилие золотых отводок, под-чёркивание золотом рельефа, яркие, сочные кра-ски в росписи букета, грамотность его компонов-ки, тонкость росписи бабочки на обратной стороне. Становится очевидным, что квалифицированные творческие кадры на заводе были; в их число входил и один из родственников основателей завода — Мезер, осуществлявший технический надзор за процессом производства. О. В. Школьная отмечает, что именно за счёт росписи, в полной мере освоенной масте-рами, работавшими в Барановке в 1860–1890-е гг., Ваза (обратная сторона)

Ваза (фрагмент росписи на обратной стороне)

99№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


предприятие удерживало свои позиции. Декор вазы наглядный тому пример.

На первых порах Грипари применял ту же так-тику, что и его конкуренты. Авторского права прак-тически не существовало, копирование не отслежи-валось — в лавках на Крещатике, например, всегда можно было купить каталоги форм заграничных из-делий, альбомы деколей и «модные» журналы посуды. Ими пользовались и Кузнецов, и местные произво-дители фарфора. Именно таким образом появился на здешнем рынке молочник с гребешком — пере-жившая все времена и эпохи и выпускавшаяся до по-слевоенных лет бельгийская модель, ошибочно на-званная позже городницкой.

Занявшись новым бизнесом, Грипари встретил серьёзных конкурентов в лице местных произво-дителей фарфора — братьев Зуссманов, одесского купца 1-й гильдии Ушера Сигала, Мойши Шапи-ро, А. Гершфельда, А. Каранта и М. Кушнирского, некоторых других. Об устойчивости их позиций на рынке (и не только украинском) свидетельству-ет прежде всего то, что даже такому монополисту, как М. С. Кузнецов, мало чего удалось здесь добить-ся: «съев» одного за другим мелких производителей в средней полосе России и завладев примерно двумя третями всероссийского рынка, в юго-Западном крае Матвей Сидорович был вынужден умерить аппе-тит. Неудачными оказались его переговоры с А. Ми-клашевским, чей завод стоял законсервированным,

но полностью готовым к работе — богатому поме-щику просто не хотелось, чтобы под окнами воло-китинской усадьбы ездили подводы не с его глиной и не с его продукцией. Несбыточными оказались и надежды Кузнецова на то, что с закрытием Киево-Межигорской фабрики перед ним откроются богатые перспективы по сбыту собственной фаянсовой про-дукции — местные потребители, говоря сегодняш-ним языком, были ориентированы на отечественного производителя. В итоге Кузнецов смог организовать только два производства — в Будах под Харьковом и в Славянске.

Грипари нужно было предпринять какие-то кар-динальные и неординарные шаги, чтобы не только закрепиться в новом для себя деле, но и вырваться в лидеры — конкуренты у него были серьёзные, с опы-том, с отлаженными связями. Было ясно, что так лег-ко, как с мельницей Родоканаки, дело не закончится.

В первую очередь Николай Петрович присту-пил к модернизации и техническому перевоору-жению завода. В этот период, естественно, произо-шёл небольшой спад производства: в 1902 г. при 52 рабочих выпускалось продукции на 16 000 руб. Но не зря говорят: «кадры решают всё» — извест-ный сталинский тезис вполне мог бы появиться после анализа методов руководства Грипари Бара-новской фарфоровой фабрикой. Вероятно, по со-вету наследников братьев Мезер он арендовал на короткое время (с 1898 по 1900 г.) производство

Молочники (бельгийская модель). Слева: выс. 12 см, роспись. Справа: выс. 16 см, немецкая деколь с подрисовкой. Частное собрание

100 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


в Городнице, что позволило сохранить персонал, жи-вописцев, модельщиков на период реконструкции Барановского завода. Примерно тогда же Грипари отправляет сына Петра на стажировку в Лимож, где располагались одни из самых передовых керами-ческих производств того времени. Пётр вернулся из Франции высококвалифицированным специали-стом, да ещё и привёз с собой опытных мастеров по проектированию посуды и художника по росписи. Из архивных документов узнаём их имена — тех-ник И. Батио и модельер-скульптор В. Филиппон. Шкатулка из частной коллекции сохранила третье имя — художника Bar-Altre, поставившего подпись в правом нижнем углу лицевой поверхности крышки. Техника росписи не имеет уже ничего общего с тра-диционной для старой Барановки: фон для букета полностью затонирован, объёмное изображение соз-даётся широкими мазками, исчезла дробность в изо-бражении цветов, веточек, листьев, свойственная вазе с бабочкой. Рельефные блики специальным флюсом, золото по мастике, набрызг золотом и почти сплош-ные тонировки — всё это характерные черты лимож-ского стиля. Сама форма шкатулки, ритмический золотой декор по периметру, в котором угадываются силуэты романо-готических построек, имеют явно французское происхождение и свидетельствуют о том, что модельер-скульптор продуктивно поработал на новом месте.

Аренда в Городнице позволила решить триеди-ную задачу: сохранить собственные кадры, полу-чить доступ к художественной и технологической части производства, а также к поставщикам сырья

Шкатулка с авторской подписью художника Bar-Altre. 27 × 14 × 12,5 см. Частное собрание

101№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


для этого предприятия. О. В. Школьная, впрочем, отмечает, что по непонятным причинам Грипари решил использовать не местный, а завозной каолин. Тем не менее, результат налицо: черепок изделий приобрёл белоснежное сияние. Кроме того, внедрив-шись в городницкое производство, Грипари обрёл возможность участвовать в традиционных для этого региона ярмарках, накопил собственный опыт и до-статочно своеобразно перенял чужой — промыш-ленный шпионаж, как известно, всегда был самым быстрым способом получения информации. В общем, дело пошло…

Успехи возрождаемого производства не остались незамеченными. Фарфоровая посуда Грипари по-лучила пять золотых медалей на ярмарках Самары и Ростова-на-Дону, а за сервизы, экспонировавшие-ся на венецианской выставке 1910 г., — две Боль-шие золотые медали. Изделия Барановского завода демонстрировались также на международных вы-ставках в Риме (1911), Барселоне (1913) и Лондоне (1913–1914). В 1910 г. продукцию Грипари прода-вали по всей России вплоть до Сибири, объём про-изводства превысил 1,5 млн. штук. На эти же цифры предприятие вышло и к 1917 г. Самый важный во-прос, который задают себе коллекционеры украин-ского фарфора, — куда всё это девалось? Ведь к тем 60 предметам, которые были известны Ф. С. Петря-ковой в 1985 г., сегодня прибавилось сравнительно

Декоративная тарелка с портретом неизвестной. Начало ХХ в. Диаметр 24,5 см, золотое клеймо. Частное собрание

102 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


немного — несколько сотен изделий из личного собра-ния семьи Грипари, хранящихся в Европе. С учётом указанных масштабов продаж все надежды теперь на Сибирь — возможно там и есть неразведанные за-лежи украинского фарфора.

О том, что медали присуждались барановским изделиям вполне заслуженно, красноречиво свиде-тельствует декоративная тарелка с прорезным бор-том. Её форма характерна для Барановки и смежной с ней Городницы: начиная с Корца, различные вазы и тарелки выполнялись в технике прорезного борта. Что касается декорирования и живописи на зерка-ле — это явно работа лиможского мастера: золочение снова сделано внабрызг, практически отсутствует белая поверхность, для тонировки фона выбраны тёмные глухие цвета. Сам портрет выполнен на вы-сочайшем техническом и художественном уровне. Художнику удалось передать артистизм модели, её внутренний порыв, экспрессию. Об оценке этого про-изведения можно судить даже по тому, что на обороте тарелки стоит золотое клеймо — пока что это един-ственный пример подобной маркировки барановской продукции.

В этом плане интересно сравнение с другим портретом, украсившим точно такую же тарелку, но примерно 20 годами позже. Тарелка подписная: изображение на ней выполнил 16 марта 1932 г. уче-ник Марка Грипари художник М. Романюк, который

Декоративная тарелка с портретом неизвестной. 16 марта 1932 г. Автор М. Романюк. Диаметр 24,5 см. Частное собрание

103№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


решения и, вероятно, наделённая соответствующими полномочиями. Созданию образа в немалой степени способствует костюм: из известных автору статьи женщин-руководителей того периода только «крас-ная роза революции» Лариса Рейснер носила муж-ские сорочки и галстук. «Стройная, высокая, в скром-ном сером костюме английского покроя, в светлой блузке с галстуком, повязанным по-мужски, — так описал её поэт Всеволод Рождественский. — Плот-ные тёмноволосые косы тугим венчиком лежали вокруг её головы. В правильных, словно точёных, чертах её лица было что-то нерусское и надменно-холодноватое, а в глазах острое и чуть насмешли-вое». Впрочем, это пока что ничем не подкреплённые догадки…

Зёрна, посеянные Николаем Петровичем, стали давать обильные всходы. Периодические издания начала века сообщали, что в 1909 г. в Барановке вы-пущено продукции на 240 000 руб. при штате в 439 человек. В 1910 г. был издан прейскурант изделий завода, на 2-й странице которого Н. П. Грипари фак-тически изложил свою программу: «Пользование заграничными, самыми новейшими моделями изы-сканных фасонов, чтобы каждый из покупателей мог за невысокую плату приобрести изделия, нисколько не уступающие по своему изяществу, прочности, про-зрачности и отделке декорации заграничным, дорого стоящим изделиям».

Как пример «новейшей модели изысканного фасона» можно привести белый молочник, форма которого имеет явно европейское происхождение. Отличительной особенностью изделия является арабская вязь в марке на тыльной части дна. По-добная деталь говорит о том, что Николай Петро-вич начал претворять в жизнь планы по завоеванию не только всероссийского, но и восточного рынка сбыта.

Продолжали выпускать в Барановке и старые формы, учитывая при этом вкусовые предпочте-ния жителей того или иного российского региона. Для Гжели, например, делали посуду с декором «ко-бальтовое клеймо», когда подглазурный кобальто-вый узор украшался золотыми отводками. Примером такого оформления является чайная пара с чаш-кой в форме «колокол», где свободное пространство заполнено яркими изображениями цветов, выпол-ненных в технике «мушель». Кажущаяся на пер-вый взгляд простой техника на самом деле требовала большого опыта и твёрдой руки — цветы рисовались не под кальку, без эскиза, в один приём. В результате получались никогда не повторяющиеся компоновки, узоры, в которых нет академизма корецких буке-тов, чувствуется влияние народных традиций, не-посредственность и живость исполнения. Заметим также, что эта техника была достаточно характерной для целого ряда фарфоровых предприятий волын-ской группы. Тем же способом выполнена роспись тарелки с крупным цветком на зеркале. Возможно,

работал на заводе с 1910 г. и был одним из его старей-ших живописцев. М. К. Романюк часто упоминается в искусствоведческой литературе как единственный из мастеров, помогавших В. Н. Афанасьеву, мэтру в части тончайшей живописи вензелей, монограмм и золотого паутинообразного декора, в росписи по-дарочного сервиза В. И. Ленину — «Вождю мировой революции».

Золото нанесено на прорезной борт тарелки прак-тически сплошным крытьём, благодаря чему он вос-принимается как некое подобие дорогой рамы, окру-жающей выполненный на светлом фоне портрет. Две тончайшие чёрные отводки между бортом и самим портретом играют роль паспорту. Стремление остав-лять большие поля белого характерно для украинских мастеров — в данном случае это делает визуальный акцент на самом портрете, который получает торже-ственное оформление. Оба портрета объединяет лишь одно — высокое мастерство исполнения. Романюк демонстрирует лучшие черты национальной шко-лы — миниатюрность живописи, тонкую проработку деталей, сдержанность колорита. Обходясь практи-чески тремя цветами, он создаёт законченный образ своей героини, раскрывает её характер. Она — пол-ная противоположность дамы из богемы — стро-гая, деловая, способная принимать ответственные

Молочник. Выс. 14 см, экспортное клеймо для Востока. Частное собрание

104 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Чайная пара с росписью в технике «мушель». Частное собрание

Тарелка с росписью в технике «мушель». Диаметр 24 см. Частное собрание

105№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


оба предмета относятся к начальному периоду вла-дения Грипари заводом — форма чашки небезуко-ризненна, да и качество массы у тарелки оставляет желать лучшего.

В четвёртом разделе упоминавшегося прейску-ранта значатся «оригинальные» спичечницы, пять видов подсвечников. Пепельниц изготавливалось не менее 28 видов, в 1910-е гг. их ассортимент пре-вышал количество моделей чайных и других форм. Сразу несколько типов пепельниц предназначалось любителям верховой езды, весьма популярной среди элиты общества. Это модели «Лошадиное копыто с рельефом», «Лошадиная голова в подкове» и др. Одна из пепельниц, сделанных в форме подковы, снабжена крышечкой в виде шапочки жокея. Помимо необычной формы стоит отметить обилие позолоты на всех частях изделия и белизну фарфоровой массы.

Социальные потрясения начала века не обошли стороной и маленький городок на Волыни. Завод

только начал выходить на уровень новых мощностей, как начались забастовки 1905 г. Руководившие в тот момент предприятием сыновья Грипари были вы-нуждены нанять в качестве рабочих немцев с другого завода, которые трудились под охраной полиции. Желание социально активной части работников до-биться лучшей жизни закончилось увольнениями, завод потерял немало ценных кадров. В своей статье О. В. Школьная приводит имена известных мастеров, часть которых была вынуждена перейти на другие за-воды Волыни. Это формовщик Арон Сондлер, худож-ник Давид Роголь, технологи Зельнер и Розенфельд, такие мастера как Цаль Баришман, Иосиф Топчан и Моисей Чудновский.

Увеличению рентабельности завода способ-ствовало его техническое перевооружение, давшее возможность механизировать отдельные процессы, а также внедрение механизированных методов деко-рирования, которое позволило снизить себестоимость

Пепельница. Надглазурная роспись, золочение. 15 × 16 × 6,5 см. Частное собрание

106 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


продукции. (Впрочем, влияние французских приёмов отделки прослеживается и в этом случае.) Самые дешёвые изделия украшали с помощью аэрографа или деколей, на шпротнице применено печатное изображение. В более дорогих предметах чайной сервировки использовалось золочение; декор и формы здесь ближе к европейским образцам, качество фар-форового черепка соответствовало общему уровню исполнения.

Планомерному и динамичному развитию пред-приятия помешал ряд обстоятельств. Пожар в ночь с 1 на 2 января 1914 г. уничтожил оборудование формовочного, глазуровочного и горнового цехов, что привело к сокращениям поставок и сбыта. В свя-зи с начавшейся 1 августа 1914 г. Первой мировой войной завод перешёл на выпуск технического фар-фора и лабораторной посуды. Барановка, специали-зировавшаяся на корабельном фарфоре (из каменной массы), выполняла военные заказы Штаба фронта и киевского генерал-губернатора.

Сведения о свержении самодержавия достигли Житомира 16 марта. Известно, что Н. П. Грипари послал царю телеграмму с просьбой не отрекать-ся от престола. Однако, понимая, что ситуация в стране выходит из-под контроля, он вывел все свои активы за границу через «иностранный» банк и выехал из России. Перед этим владельцы заво-да демонтировали всю движимую часть оборудова-ния, собрали складские остатки сервизов и наиболее ценные запасы красок. Всё это тоже было вывезено на Запад.

После изгнания немецких властей с территории Украины завод попал в ведение Волынского совнар-хоза. В 1918 г. был организован ревком для охра-ны предприятия от бандформирований. До июля 1920 г., когда Барановский завод был передан Во-лынскому Губсовнархозу, на нём выпускались только кружки, чашки, отдельные предметы из двух-трёх

Чашка и блюдце. Деколь, аэрограф.Частное собрание

Шпротница. Печать с подрисовкой. Длина 14 см.Частное собрание

Блюдце. Деколь с подрисовкой, золочение по мастике.Частное собрание

107№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


сервизов с несложной росписью и декором из старых запасов деколей.

Теперь мы можем только предполагать, как сло-жилась бы судьба завода, если бы не Октябрьский переворот и не вынужденный отъезд семейства Гри-пари за границу. Ведь усилиями самого Николая Петровича и его сыновей ещё до революции завод вырвался в лидеры среди предприятий волынской группы, занял устойчивое положение на всерос-сийском рынке, начал завоёвывать Восток. Модер-низация производства, строительство новых кор-пусов заложили базу для развития и укрупнения завода на многие годы вперёд; в советское время он

оставался одним из лидеров фарфоровой промыш-ленности страны.

Не осталось неоценённым и всё сделанное Н. П. Грипари для своего второго родного города: не только греческая диаспора, но и все жители Сева-стополя с благодарностью вспоминают сегодня почти забытое, но вновь возрождённое имя одного из самых больших меценатов.

***Посвящаю эту статью супруге-гречанке Галине

Браи ловской, пробудившей во мне интерес к роли гре-ческой диаспоры в истории Украины, и выражает благо-дарность коллекционеру из Севастополя Елене Фирсовой.

1. Адрес-календарь на 1908 год. Описание и путево-дитель по Севастопольскому градоначальству. — Се-вастополь: Изд. типографии «Прогресс» А. Я. Гида-левича, [1908].

2. Адрес-календарь Севастопольского градоначаль-ства. — [Севастополь], 1911.

3. Браиловский Г. Э., Терещук Н. М. (Украина). Благо-творительная и общественная деятельность семьи Грипари: Материалы Государственного архива г. Се-вастополя и печатные издания 1880–1900-х гг. // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы семейных архивов и коллекций: Бара-новский фарфор в эпоху Грипари /сост.: Е. М. Тар-ханова (С.-Петербург), А. Грипари (Швейцария). — Спб.: Изд-во Политехн. ун-та, 2011. — С. 124–138.

4. Витренко В. Революционные события в Новограде-Волынском и на Звягельщине в начале ХХ века // Звягель-Информ, 2007, №№ 21–29.

5. Вся Россия: Русская книга промышленности, сельского хозяйства и администрации. Адрес-календарь Российской империи. — СПб., изд. А. В. Суворина, 1900.

6. Государственный архив города Севастополя: Ф. 22. Оп. 1. Д. 101. Л. 2; Ф. 27. Оп. 2. Д. 1. Л. 9–9 об.; Ф. 30. Оп. 1. Д. 6. Л. 24 об.–25, 45 об.–46; Ф. 30. Оп. 1. Д. 24. Л. 173 об.–174; Ф. 30. Оп. 1. Д. 27. Л. 185 об.–186.

7. Греки в истории Крыма: Краткий биографический справочник. — Симферополь: Таврия-Плюс, 2000.

8. Грипари А., Зафириоу-Грипари Дж. (Швейцария, Греция, Великобритания). Барановский фарфоро-вый завод и семейство Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы се-мейных архивов и коллекций: Барановский фар-фор в эпоху Грипари. — С. 14–58.

9. Иванов И. Э. Путеводитель по Севастополю и его окрестностям. — Севастополь: Типогр. Спиро, 1894.

10. Київська правда, 2 лютого 2011, № 13 (22 649).11. Крымский вестник, 1–2 января 1898 г.; 10 июня

1898 г. (объявления).12. Крымский вестник, 22 июня 1898 г., 23 июня

1898 г., 26 июня 1898 г., 5 декабря 1900 г.; 31 марта 1902 г. (хроника).

13. Куприц А. Весь юго-Западный край: Справочная и адресная книга / Сост. юго-Западным отделени-ем Российской Экспертной Палаты под общим на-блюдением проф. М. В. Довнар-Запольского и под ред. Преп. Киевского Коммерческого института А. И. Ярошевича. — Т-во Л. М. Фиш и П. Е. Вильсов.

14. Куприц А. О стеклянной и фарфоровой промыш-ленности Волынской губернии. — К., 1911.

15. Мосхури И. В. Греки в истории Севастополя. — Се-вастополь, 2005.

16. Петрякова Ф. С. Украинский художественный фар-фор (конец XVIII — начало ХХ ст.). — К.: Наукова думка, 1985.

17. Рисунки и декалько изделий Барановского завода. (На укр. языке). — ЦГАМЛИУ. Ф. 990. Оп. 1. Д. 1002. Л. 54–54 об.

18. Севастопольский справочный листок, 12 августа 1884 г., 22 ноября 1885 г. (хроника).

19. Селиванов А. Фарфор и фаянс Российской импе-рии. — Владимир, 1903.

20. Тарханова А. В. (С.-Петербург, Россия). Художе-ственные и композиционные особенности декора и форм барановского фарфора эпохи Грипари: Рос-сийские аналоги из коллекции ЕОДМ // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Матери-алы семейных архивов и коллекций: Барановский фарфор в эпоху Грипари. — С. 106–123.

21. Терещук Н. М. Метрические книги — источнико-ведческая база по изучению православных греков г. Севастополя (по материалам Государственного архива г. Севастополя) // Культовые памятники в мировой культуре: Археологический, историче-ский и философский аспекты // Сб. науч. тр. — Се-вастополь: ЧП Арефьев, 2004.

22. Чверткин Е. Незабытый Севастополь. Часть II. — [Севастополь]: Телескоп, 2009.

23. Школьная О. В. (Украина). Барановский фарфо-ровый завод в эпоху Грипари // Ведущие мастера фарфора Императорской России: Материалы се-мейных архивов и коллекций: Барановский фар-фор в эпоху Грипари. — С. 58–106.

Литература и документы

108 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Елена Корусь

На английский манерЭстетические ориентиры отечественных фаянсовых производств XIX в.

Кувшин с охотничьим сюжетом. Киево-Межигорская мануфактура. Первая половина XIX в. Сумской художественный музей им. Н. Онацкого (СХМ)

110 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Первым предприятием по производству тонкого фаянса, именовавшегося тогда «английской посудой», стала в Российской империи Киево-Межигорская фаянсовая мануфактура, основанная в 1798 г. За-тем одна за другой появились фабрики Ауэрбаха, Поскочина, мелкие заводики Гжели. Их важней-шей задачей было вытеснение с российского рынка привозного английского фаянса. С 1800 г. прави-тельством предпринимались меры по созданию бла-гоприятных условий для развития отечественной фаянсовой промышленности. В частности, были вве-дены ограничительные, а потом и запретительные ввозные тарифы, однако уже в 1819 г. английские промышленники добились значительного снижения таможенных пошлин, чем поставили под угрозу раз-витие молодой российской отрасли. Ситуация из-менилась при Е. Ф. Канкрине — министре финансов России в 1823–1844 гг., стороннике протекционизма в таможенной политике. При его участии в 1822 г. была принята новая редакция таможенного устава, предусматривавшего достаточно высокие тарифы на ввоз зарубежных товаров. Кроме того, для обес-печения необходимого баланса между внутренней торговлей, производством и экспортом возглавляемое Е. Ф. Канкрином министерство постоянно корректи-ровало эти тарифы. Не ограничиваясь законодатель-ной поддержкой, начиная с 1829 г. правительство стимулировало развитие фарфоро-фаянсовой отрас-ли проведением промышленных выставок в Москве и Петербурге.

В первой трети XIX в. производство фаянса на-ходилось в Российской империи на подъёме. Сре-ди многочисленных предприятий этого профиля Киево-Межигорская мануфактура занимала видное место: специалисты, посетившие в 1829 г. первую

выставку российских мануфактурных изделий, от-мечали, что «лучшим фаянсом по справедливости по-читается киевский». Мануфактура, расцвет которой пришёлся на 1820–1840-е гг., имела связи с Импера-торским фарфоровым заводом в Петербурге 1, поэтому, в отличие от других предприятий, выпускала более изысканный, рассчитанный на столичную публику фаянс и ориентировалась на популярные во всей Ев-ропе формы и декор. В обзорах выставок отечествен-ные изделия постоянно сравнивались с английскими, служившими эталоном качества и вкуса. Да и в кон-тракте, подписанном в 1802 г. киевским магистратом с фабрикантом из Саксонии Христианом Вимером, говорилось об организации в Межигорье производ-ства «для выделывания фаянсовой посуды лучше-го качества на манер английской» 2. Конкуренция с английской продукцией заставляла отечественные фабрики — и казённые, и частные — заботиться о вы-соком качестве изделий при их умеренной цене.

Целый ряд произведений, выполненных на Киево-Межигорской мануфактуре, обнаруживает родство с английской посудой XVIII–XIX вв. По при-меру англичан здесь впервые в России (приблизи-тельно в 1811 г.) внедрили метод печатного декора. Этот способ, намного ускоривший и удешевивший выпуск продукции, в Англии одним из первых при-менил Джозайя Веджвуд. Для создания рисунков привлекались первоклассные художники. Они гра-вировали на медных пластинах изображение, кото-рое мастера отпечатывали на тонкой бумаге, а уже с неё переносили на изделие, аккуратно прижимая рисунок к поверхности; после этого предмет погру-жался в холодную воду, где бумага легко и без по-вреждений снималась, а оставшийся монохромный рисунок закреплялся с помощью обжига. В такой

До открытия в Российской империи первой фаянсовой фабрики повышенным спросом у аристократии пользовалась английская посуда, завозившаяся сюда в больших количествах. В этом нет ничего удивительного, ведь в конце XVIII в. Англия была крупнейшим торговым партнёром России (на её долю приходилось 37 % российского экспорта), а английский фаянс считался лучшим в мире. Сравнительно доступный по цене, украшенный печатным декором, обладающий высоким качеством и прочностью черепка, он быстро завоевал внутренние рынки европейских стран, тормозя развитие их собственной фаянсовой промышленности и одновременно оказывая на неё существенное влияние.

111№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Илл. 1. Тарелка в китайском стиле. Киево-Межигорская мануфактура. Первая треть XIX в. Музей истории Киева

Илл. 2. Чашка в китайском стиле. Киево-Межигорская мануфактура. 1846. СХМ

112 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


технике декорированы тарелка из Музея истории Киева (илл. 1) и чашка из Сумского художествен-ного музея им. Н. Онацкого (илл. 2) с «китайскими сюжетами», воспринятыми с образцов английской керамики. В английском декоративно-прикладном искусстве эти сюжеты, повествующие о двух юных влюблённых, превратившихся в ласточек, и пред-ставляющие собой выполненный по трафарету сти-лизованный синий рисунок на белом фоне, получили название «Willow pattern», или «Blue willow» (в рус-ской традиции — «ивовый узор»). Популярность дан-ного декора связывают, во-первых, с произошедшим в Англии снижением пошлин на ввоз чая и широко распространившейся в связи с этим традицией чае-пития, а во-вторых, с ростом цен на импортируемый китайский фарфор и как следствие — повышением спроса на отечественную продукцию, подражаю-щую китайским образцам 3. Декор в китайском сти-ле (илл. 3) впервые появился в 1761 г. на вустер-ском фарфоре, с 1785 г. он встречается на фаянсе Дж. Споуда (Стаффордшир) и Нэлфли (Шропшир), обращались к нему и такие прославленные англий-ские керамисты, как Веджвуд и Копленд (Копеланд). Но особое распространение он получил после того,

Илл. 3. Тарелка с декором «Willow pattern». Англия. XIX в.

Илл. 4. Тарелка из «китайского сервиза». Киево-Межигорская мануфактура, 1830-е гг. Национальный музей истории Украины (НМИУ)

113№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


как около 1790 г. свои первые образцы рисунков «Willow pattern» выгравировал Томас Минтон. С тех пор подобный тип декора более двухсот лет исполь-зуется как в самой Британской империи, так и далеко за её пределами. Что касается Киево-Межигорской мануфактуры, то, помимо печатных бело-синих сю-жетов, предметы украшались кистевой полихромной росписью «на манер китайских… разными колерами» по образцам, полученным в 1834 г. из Петербурга. Уже через год в соответствии с ними были созданы первые предметы «китайского сервиза», часть ко-торого хранится в собрании Национального музея истории Украины (илл. 4). Интересно, что по прейс-куранту фабрики столовый сервиз в китайском стиле оценивался дороже остальных — в 437 рублей 4.

Немного изменяя модели, упрощая форму или усложняя рельефную проработку поверхно-сти, киево-межигорские мастера создали на основе английской керамики целый ассортиментный ряд. Многие модели являются повторением знаменитых веджвудских изделий кремово-белого оттенка — так называемого фаянса цвета сливок (cream-coloured ware). В Англии этот термин традиционно приме-няли ко всем видам тонкого фаянса, окрашенно-го в светлые желтоватые оттенки. Появился такой фаянс ещё в первые годы XVIII в., однако просла-вился он лишь в 1760-е гг., когда рецептура была усовершенствована Веджвудом. Добавив в белую фарфоровую массу ещё один сорт глины, он получил

Илл. 5. Ваза для тюльпанов. Киево-Межигорская мануфактура. 1839. Частное собрание

Илл. 6. Лоток в виде виноградного листа. Киево-Межигорская мануфактура. 1851. Частное собрание

Илл. 8. Тарелка с ангелом. Слева: Англия. XIX в. Справа: Киево-Межигорская мануфактура. 1851. Частное собрание

Илл. 7. Маслёнка в виде тыквы. Слева: Англия. Фабрика «Споуд». 1820Внизу: Киево-Межигорская мануфактура. 1853. СХМ.

114 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


разновидность материала, который по своим высо-ким качествам успешно соперничал даже с фарфо-ром. К веджвудским образцам восходят межигорская ваза для тюльпанов с корпусом в виде конусообраз-ных трубочек (илл. 5); лоток в виде рельефного листа (илл. 6) и маслёнка в виде тыквы (илл. 7). Интере-сен дизайн кувшина, где ручкой служит фигурка стоящей охотничьей собаки (илл. на стр. 110). Форма и декор предмета, использовавшиеся в том числе Веждвудом, также отсылают нас к классическому английскому и голландскому фаянсу. Кувшин при-влекает внимание оригинальной интерпретацией охотничьего сюжета: его поверхность покрыта тонко проработанным рельефным изображением убитой дичи — подвешенных за лапки куропаток и уток, лисы и зайца. На предприятии также пытались под-ражать знаменитым «яшмовым» изделиям.

Произведения с цветными (зелёными, голу-быми) глазурями и рельефными растительными узорами некоторые исследователи называют ви-зитной карточкой Киево-Межигорской мануфакту-ры 1830–1850-х гг. Основания для этого есть, ведь на предприятиях Российской империи никто ничего похожего не делал. Но при всём желании припи-сать оригинальность замысла межигорским масте-рам мы, однако, согласимся с Е. Бубновой, которая утверждает, что при их создании наши керамисты следовали традициям английского фаянса 5. Заим-ствуя идею и формы, они иногда вносили изменения

в детали — например, в изображения растительных мотивов, а иногда не отступали от первоисточни-ка. Знаменитый «гипюровый» декор, сотканный из мелких рельефных цветочков, позволяет провести аналогию со стаффордширскими кремово-белыми изделиями последней четверти XVIII в. (Наверня-ка украшенная таким узором посуда выпускалась по лицензии английской фирмы.) Да и популярный в середине 1830-х гг. рельефный «фасон в готическом стиле» типичен для английских изделий того перио-да. Повторы стаффордширской зелёной майолики мы замечаем в ассортименте межигорской мануфактуры повсеместно: в продолговатом лотке с ландышами (НМИУ), фруктовнице приземистой прямоугольной формы с закруглёнными углами из частного собра-ния, тарелке с держащим младенцев ангелом (илл. 8), в известных многим коллекционерам тарелках с ли-стьями и шишечками хмеля (илл. 9).

Начиная с середины 1850-х гг. Киево-Межи гор-ской мануфактуре становится всё труднее выдержи-вать конкуренцию с недорогим иностранным това-ром, который вновь решительно проникает на рынок. В этот период правительство перешло к политике умеренного покровительства отечественной промыш-ленности. Постоянное понижение охранительных та-моженных пошлин (с 1850-х гг. до середины 1870-х они снизились вдвое) привело к тому, что предприя-тие — и не только межигорское — терпело всё большие убытки. В этих условиях, а также в связи с отменой

Илл. 9. Тарелка с листьями хмеля. Киево-Межигорская мануфактура. 1830-е гг. НМИУ

115№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


крепостного права, дававшего дешё-вую рабочую силу, многие фарфоро-фаянсовые предприятия разорялись и закрывались. К тому же с 1850-х гг. качество киево-межигорского фа-янса заметно ухудшилось. Пытаясь поддержать интерес к своей продук-ции, мануфактура изменила торго-вый знак, сделав его более похожим на гербовые марки английской кера-мики (илл. 10, 11). На оригинальной английской марке (илл. 12) изобра-жён несколько видоизменённый ко-ролевский герб Великобритании, под-держиваемый львом и единорогом; вокруг герба надпись на французском языке: «Dieu et mon droit» («Бог и моё право» — девиз британской монар-хии), под ним на ленте: «Honi soit qui mal y pense» («Позор тому, кто дурно об этом подумает» — девиз высшего рыцарского ордена Великобритании, ордена Подвязки).

Во второй половине XIX — нача-ле ХХ в. имитация английской мар-ки на отечественном фаянсе была своего рода рекламным ходом, ис-пользовавшимся многими заводами

Российской империи. Мы видим её на продукции мануфактур в Полон-ном и Каменном Броде (Волынская губ.) (илл. 13), фабрик Кузнецовых в с. Бронницы, в Твери и Риге, Фрей-денрейха в г. Коло (Калишская губ.), фабрик во Влоцлавске (Варшавская губ.) (илл. 14).

К концу XIX в. число произво-дителей фаянсовой посуды значи-тельно возросло. Она перестала быть изысканным элитным товаром, став недорогим, иной раз грубоватым предметом повседневного обихода. Ориентация на британский фаянс проявилась в России с ещё большей силой после того, как увеличился его ввоз через черноморские порты. С середины XIX в. английские ма-нуфактуры выпускают по патенту продукцию на экспорт. Чтобы сэко-номить на пошлинах, «бельё» и шаблоны для декора поставляются отдельно. О том, что Киево-Межи-гор ская мануфактура закупала та-кие шаблоны, свидетельствует тарел-ка с «греческим» декором (илл. 15) и марка на ней. В Одессе действовало

Илл. 11. Марка Киево-Межи-горской мануфактуры. 1858–1874 гг.

Илл. 15. Тарелка с «греческим» декором. Киево-Межигорская мануфактура. 1858–1874 гг. СХМ

Илл. 10. Марка Киево-Межи-горской мануфактуры. 1850-е гг.

Илл. 14. Марка фаянсовой фабрики «Керамос» во Влоцлавске. 1894–1924 гг.

Илл. 13. Марка фаянсовой фабрики А. Ф. Зуссмана в Каменном Броде. 1900-е гг.

Илл. 12. Марка на английском экспортном фаянсе 1867 г. с названием декора «Woronzoff»

116 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


несколько коммерческих торговых организаций (фирмы братьев Сти-фель, Вагнера, Трактенберга и др.), заказывавших у ведущих произ-водителей Англии и Франции посуду и образцы декора и уже на месте украшавших её печатны-ми рисунками. Рядом с маркой про-изводителя они ставили свой торго-вый знак (илл. 16). Примером такой продукции является тарелка с изо-бражением монумента светлейше-му князю М. С. Воронцову на Со-борной площади в Одессе (илл. 17). Печатный рисунок «Woronzoff» был зарегистрирован в 1865 г. под № 185 473 (о чём сообщает аббревиатура «Rd» — «Registered Design» на марке) компанией «Hope & Carter» (Барслем, графство Стаффордшир) для воспроизведе-ния на тарелках, предназначенных для экспорта в Российскую импе-рию. Изделия с этим декором выпу-скались по патенту в разное время разными английскими мануфак-турами. Марка на представленной тарелке (см. илл. 12) свидетель-ствует о том, что она произведе-на 17 сентября 1867 г. компанией «Ведж вуд & Ко» в Танстолле (Стаф-фордшир) из белой керамики и де-корирована в технике переводной печати по заказу одесской торговой фирмы «Trachtenberg & Panthes».

Илл. 17. Тарелка с декором «Woronzoff». Англия. «Веджвуд и Ко» для «Трактенберг и партнёры». 1867 г. Частное собрание

Илл. 16. Марка одесской торговой фирмы «Братья Стифель». Конец XIX в.

Илл. 18. Тарелка с декором «Woronzoff». Полонное. 1880-е гг. Музей Полонского фарфорового завода

117№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Как видим, прототипы многих изделий отече-ственного фаянсового производства можно обнару-жить в английской керамике. Известный всему миру бренд сыграл с мануфактурами многих стран злую шутку. Чтобы делать свою продукцию узнаваемой и, соответственно, хорошо продаваемой, фаянсовые фабрики вынуждены были перенимать у английских производителей принципы декора и моделировки формы, ассортиментный ряд и даже маркировку. Эта своего рода знаковая система помогала покупателю без труда визуально идентифицировать фаянс, ли-шённый, однако, национального своеобразия.

***Автор благодарит А. Горбаченко,

И. Ершова, Н. Козака, Л. Федевич, Н. Шляховчука за предоставленные иллюстрации.

Этот сюжет был чрезвычайно популярен на россий-ских фаянсовых предприятиях, его использовали фабрики Кузнецова в Твери и в Будах. Иногда масте-ра мелких фаянсовых мануфактур делали матрицу-копию, переснимая иностранный узор от руки. Пример тому — тарелка из Полонного, где рисунок «Woronzoff» воспроизведён весьма условно (илл. 18). Приобретение отечественными предприятиями шаблонов английских печатных рисунков было до-вольно распространённым явлением. Скажем, на ка-меннобродском фаянсе Зуссмана встречается тип декора «Марина» (илл. 19), зарегистрированный в 1869 г. под № 232 879 компанией «Pinder Bourne & Company» (Барслем, графство Стаффордшир). Были популярны также сюжеты с цветами, натюр-мортами, с лежащим в зарослях тигром.

Примечания1 Фабрика подчинялась вначале киевскому магистрату,

затем Департаменту мануфактур, а с 1822 г. Кабинету Его Императорского Величества. С этого времени она получала образцы, разработанные мастерами ИФЗ.

2 ЦГИАУ. — Ф. 581 (Цит. по: Іванова О. Замовники і замовлення Києво-Межигірської фаянсової фабрики

(З колекції Національного музею історії України)) // Київська старовина. — К., 2002. — № 4. — С. 151.

3 См.: Бубнова Е. Старый русский фаянс. — М.: Искус-ство, 1973.

4 Цит. по: Іванова О. Замовники і замовлення… — С. 156.5 См.: Бубнова Е. Ук. соч.

Илл. 19. Тарелка с декором «Марина». Фабрика Ф. Зуссмана в Каменном Броде. 1880-е гг. Частное собрание

118 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


— В этом году «Антиквар» опубликовал несколько ста-тей по истории парфюмер-ного дизайна. Готовя их, мы неоднократно сталкивались

с упоминаниями о вашей орга-низации. Расскажите об исто-рии её возникновения, миссии.

— Ассоциация была созда-на в июле 1988 г. в Лас-Вегасе по инициативе нескольких чле-нов Клуба собирателей старин-ных бутылок (Historic Bottle Club). В следующем году IPBA испол-нится 25 лет, и по этому случаю ежегодная конференция прой-дёт в Лас-Вегасе. Сейчас в Ассо-циации около тысячи членов из 20 стран мира. Наша цель — рас-пространение информации об истории парфюмерных флаконов, их производстве и использовании, а также налаживание общения между действительными члена-ми организации и привлечение новых коллекционеров. То есть существует как бы три аспекта

деятельности IPBA — просве-щение, собирательство и ком-муникация. Если суммировать, то Ассоциация — это что-то вроде сервисной организации для кол-лекционеров парфюмерных фла-конов и прочих косметических аксессуаров.

— В Украине пока ещё мало серьёзных собирателей флако-нов, не хватает понимания об-щей логики развития парфю-мерного дизайна, нет дилеров, целенаправленно работающих с подобным материалом. Поэ-тому особый интерес для нас представляет образовательная деятельность Ассоциации.

— IPBA издаёт журнал «Per-fume Bottle Quarterly», где печа-таются исследовательские работы,

О Международной ассоциации коллекционеров парфюмерных флаконов (IPBA) рассказывает её президент Сьюзен Артур.

«Мы одинаково рады и опытным собирателям, и новичкам»

120 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

рынок | хранителиароматов

написанные коллекционерами и дилерами. Так, в последних но-мерах были опубликованы обзоры по парфюмерии викторианской Англии, антикварным кошелькам, португальским коробочкам для пу-дры и т. д. Кроме того, у нас суще-ствует большая библиотека специ-альных изданий, которой могут пользоваться члены IPBA. Обра-зовательные мероприятия состав-ляют большую часть программы ежегодных собраний Ассоциации: один из наших экспертов готовит большой доклад, посвящённый определённой проблеме, проводят-ся семинары, круглые столы, атри-буционные сессии, устраиваются выставка и аукцион. В 2011 г. мы наконец-то выполнили одну из сво-их долгосрочных задач — создание виртуального музея, связанного с веб-сайтом IPBA. Коллекция му-зея разделена на два десятка ка-тегорий, включающих не только флаконы, но и пудреницы, помады, сосуды для сжигания ароматиче-ских веществ.

— Какого рода эксперты привлекаются к подготовке ключевого доклада — истори-ки, дизайнеры, дилеры, кол- лекционеры?

— Здесь нет каких-то строгих правил. В прошлом году доклад-чиком был Саймон Брук, потомок знаменитых английских парфю-меров XIX в. (их фирма называ-лась «Grossmith» и была не менее известной, чем «Guerlain»). В ны-нешнем презентацию готовил Марк Розен, дизайнер флаконов для «Revlon», «Elizabeth Arden», «Karl Lagerfeld», «Fendi» и других брендов. Не так давно вышла его книга «Иконы гламура», в кото-рой художник не только делится собственным опытом, но и ана-лизирует достоинства многих флаконов, считающихся класси-кой жанра. Кстати, Марк явля-ется давним членом Ассоциации. Не менее интересными бывают и другие презентации. В 2011 г. доклад о сосудах ар деко делал специалист по Лалику Ник Доус,

являющийся также экспертом аукционного дома Heritage и ве-дущим популярной в США теле-передачи «Antiques Roadshow».

— Сложно ли стать членом Ассоциации?

— Очень просто! Нужно свя-заться по электронной почте с се-кретарём по вопросам членства Пегги Тиченор. Сумма взносов у нас вполне разумная. За счёт этих средств покрываются затра-ты на издание журнала и элек-тронного бюллетеня. Кроме того, члены IPBA получают официаль-ные приглашения на ежегодные конференции, происходящие в США, имеют доступ к базе дан-ных организации и, следова-тельно, возможность общаться с коллекционерами, эксперта-ми, дилерами. Вообще Ассоциа-ция — это структура, в которой всё решают её члены, и каждый из них очень важен для нас. Мы одинаково рады всем — и опыт-ным собирателям, и новичкам.

121№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

хранителиароматов | рынок

— Каковы особенности рынка парфюмерных флаконов?

— Среди членов Ассоциации много дилеров, спе-циализирующихся на стекле и, в частности, флаконах. Для наших конференций они всегда приберегают что-нибудь редкое и эксклюзивное. Что касается аук-ционных домов, то только единицы — в США, Фран-ции и Швейцарии — проводят специальные торги парфюмерными сосудами. Много интересного можно найти на «блошиных» рынках.

— Что можно сказать о ценовых тенденциях, скажем, последнего десятилетия?

— Глобализация экономики, появление интернет-аукционов и магазинов привело к тому, что на рын-ке всплыло множество вещей, ранее считавшихся уникальными. Естественно, что цены на них упали. Предметы из нижнего и среднего ценовых сегментов подешевели значительно. Однако флаконов из верх-него ценового сегмента, действительно раритетных и эксклюзивных, эта тенденция не коснулась. Они по-прежнему котируются высоко и стоят дорого.

— Несколько слов о вашей личной коллек-ции флаконов? Есть ли у вас какие-то особые предпочтения?

— Первый сосуд мне подарила мама: это была бутылочка из Мурано, но у неё не было пробки. Я ре-шила отыскать её и в ходе поисков узнала о суще-ствовании IPBA. О дальнейшем не трудно догадаться. Я не ограничиваюсь каким-либо одним периодом или типом сосудов. Меня привлекают декоратив-ные флаконы для нюхательной соли, коммерческие от разных стекольных заводов, включая такой извест-ный, как «Baccarat». В собрании много оригинальных работ от стеклодувов завода «Steuben». Впрочем, воз-можно, чуть больше внимания я уделяю старинным баночкам для вазелина.

Беседовал Виктор Хмельницкий

Фото предоставлены Тери Уорт, IPBA

122 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Театр одного флаконаСвятослав Яринич

Парфюмерный дизайн конца XX — начала XXI века

Десять лет назад ушёл из бизнеса Жан-Поль Герлен, потомственный парфюмер, владелец одного из известнейших и старейших (из ныне существую-щих) парфюмерных брендов Франции. Историки и критики моды расценили это событие как конец целой эпохи в индустрии ароматов. Ведь когда в пар-фюмерии уже несколько десятилетий задавали тон крупнейшие международные холдинги, когда ре-шения начали принимать маркетологи, а не созда-тели запахов, когда синтетические ароматы возоб-ладали над естественными, а оригинальный дизайн упаковки и флаконов принесли в жертву экономи-ческой эффективности, — месье Герлен продолжал работать практически так же, как и его предки 150, 100 или 70 лет назад. Он много путешествовал по миру в поисках новых ароматов, по-прежнему отдавая предпочтение натуральным составляющим, работал неторопливо и большое внимание уделял флаконам и упаковке. Впрочем, даже Герлену в по-следние годы перед уходом на пенсию пришлось несколько изменить стиль и ритм творчества. Дело в том, что в 1994 г. половина акций «Guerlain» была приобретена Бернаром Арно, владельцем холдин-га LVMH («Louis Vuitton Moët Hennessy»), который хотя и относился к Жан-Полю Герлену с большим уважением, но тем не менее заставил его в 1999-м вывести на рынок девять новых ароматов. (Прежде

Флакон для духов «Mahora». Дизайн Р. Гранэ. «Guerlain». 2000. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Variations». Дизайн Ж. Маннони. «Carven». 1971. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Tresor». Дизайн Ш. Буссика. «Lancôme». 1990. Одесский музей истории упаковки аромата

124 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


каждый новый парфюм создавался в течение двух-трёх лет.) Однако в работах, имевших для Герле-на принципиальное значение, он оставался верен своим принципам.

Например, духи «Mahora» (2000) — это свое-образный итог его путешествий по Азии и Африке, букет, в котором собраны характерные тропические ароматы (красный жасмин, тубероза, миндаль, иланг-иланг, сандаловое дерево, ваниль и др.). Да и имя своё этот запах получил по аутентичному названию главного острова Коморского архипелага — Маоре, где у Герлена находится плантация иланг-иланга. Робер Гранэ, сотрудничавший с домом «Guerlain» с начала 1970-х, разработал два оригинальных фла-кона, предназначенных для парфюмированной воды и собственно духов. Сосуд для воды по форме напо-минает некую ритуальную фаллическую статуэтку (иланг-иланг считается афродизиаком, в Индонезии его цветами устилают ложе новобрачных); этикет-ка в виде нашейного амулета выполнена из позоло-ченного металла, причём название выгравировано на её обратной стороне. Мотив этикетки-амулета был тонко обыгран в маленьком флаконе для духов, который воспринимается как нечто среднее между экзотическим украшением и миниатюрной абстракт-ной скульптурой — рефлексией по поводу объёмов и пустот или принципа коллажа. Такого рода вещей немало в портфолио Гранэ-скульптора, сформировав-шегося тогда, когда в мировой пластике господство-вали Архипенко, Мур и Хепуорт.

Многие эксперты сочли аромат «Mahora» слиш-ком сладким, «экваториально жарким» и в очеред-ной раз попеняли на нежелание мэтра считаться с данными маркетинговых исследований. Но несмо-тря на это, парфюм снова вывели на рынок в 2005 г., правда, под именем «Mayotte» (французское назва-ние острова Маоре).

Флакон для духов «Amarige». Дизайн С. Мансо. «Givenchy». 1990-е гг. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон и упаковка для духов «Organza». Лимитированный выпуск, 355/2000. Дизайн С. Мансо. «Givenchy». 1990-е гг. На фото слева — надпись на основании флакона, указывающая порядковый номер изделия и общий тираж. Одесский музей истории упаковки аромата

125№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Среди других работ Робера Гранэ для «Guerlain» следует отметить флаконы для мужских ароматов «Derby» (1985), «Heritage» (1992) и «Coriolan» (1998). В первых двух он идёт от традиционного прямо-угольного сосуда, обогащая его поверхности за счёт фактурно-ритмических элементов, выражающих идею аромата. Для брутально-мужественного «Derby», «вар-варского и подлинно цивилизованного», как гласил рекламный слоган, это был предельно обобщённый повторяющийся силуэт имперского орла с распро-стёртыми крыльями (при этом весь флакон ассо-циируется с фигурой самурая в боевом облачении), а для классического «Heritage» — диагонали, симво-лизирующие движения маятника Фуко под куполом Пантеона. «Coriolan» — обновлённая версия аромата «Derby» — был разлит в непривычный флакон вытя-нутой грушевидной формы. На этот ход Гранэ вдох-новили старинные пороховницы. Конечно, воины Гая Марция Кориолана пороха и не нюхали, но так ли это важно во времена, когда Шекспир Тома Стоппарда и Джона Мэддена посещает сеансы психоаналитика, небрежно замаскированного под толкователя снов.

Флакон для духов «24 Faubourg». Дизайн С. Мансо. «Hermes». Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для парфюмированной воды «Diana». Оформление крышки П. Вундерлиха. «Les Beaux Arts». 1995. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Chaos». Дизайн С. Вайсса. «Donna Karan». 1996. Одесский музей истории упаковки аромата

126 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Если Робер Гранэ, скульптор по образованию, в своих решениях идёт от объёма, выразительной и наполненной историко-культурными аллюзия-ми формы, то другой известный дизайнер флако-нов и парфюмерной упаковки второй половины XX в. — Серж Мансо, по его словам, отталкивается от идеи театральности, некоего воображаемого сце-нического действа, разыгрываемого им с помощью стекла, картона, света и цвета. «Пьесой» в данном случае является аромат.

К ярчайшим примерам таких «постановок» мож-но отнести презентацию (упаковку и флакон) для ли-митированного выпуска «Organza» от «Givenchy» (1996). Изящная стилизованная женская фигурка, окутанная тончайшей тканью, с золотистой голов-кой и кудрями-волютами, словно бы разыгрывает маленькое пластическое представление на зеркаль-ной сцене, являясь одновременно и актрисой, и зри-тельницей. Да и аромат для женщины — это одно из средств создания собственного образа, для себя ли, для других — не важно.

Во флаконе духов «Amarige» (1991) Мансо по-пытался передать свои впечатления-воспоминания о моде и стиле жизни 1950-х, когда на подиуме блиста-ла Беттина Грациани, муза юбера Живанши. Но тема самого аромата, конечно, внеисторична; это — жен-щина, красивая, своевольная, манящая и усколь-зающая («аmarige» — анаграмма от французского

«mariаge» — брак). Существует несколько версий фла-кона, в которых дизайнер использует эффекты сопо-ставления дымчатого и прозрачного стекла, рифлёных и гладких поверхностей, металла и камней. Во флакон, отобранный для нашей публикации, введены мотивы лепестков и шара, наполненного золотистой жидко-стью и словно бы помещённого в женственную амфо-роподобную оболочку. Ассоциации легко угадываемые, тем более что в очертаниях крышечки можно увидеть и чёлку Беттины и языки пламени.

Пластическая тема капли, упрятанной в стеклян-ную оболочку, обыграна Мансо и в минифлаконе для духов «24 Faubourg» от «Hermes». Классический «мужской» силуэт сосуда дизайнер как бы немного «прихватывает» в талии, от чего он становится кокет-ливо-женственным. Сама форма флакона оказалась настолько удачной, что с момента появления марки на рынке (1995) было выпущено множество его лими-тированных версий. В зависимости от маркетинговых задач на стенки сосуда наносились рисунки цветов и птиц, классические и авангардные орнаменталь-ные мотивы и даже бытовые сценки, как на флаконе 2011 г., где были изображены дамы, играющие в «омни-бус» (цитата с шарфа, выпущенного фирмой в 1937 г.).

Когда крупные парфюмерные бренды начали отказываться от дорогих авторских флаконов, эту нишу попытались занять независимые от меж-дународного капитала компании. Одна из них —

Флакон для парфюмированной воды «Shoking. Shining. Sparkling». Оформление крышки А. Джонса. «Les Beaux Arts». 1994. Одесский музей истории упаковки аромата

127№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


«Les Beaux Arts» — в середине 1990-х выпустила це-лую серию ароматов, сосуды для которых украсили скульптуры известных и не очень известных авторов. При этом сами художники задавали парфюмерам «тему» запаха. Например, представитель британского поп-арта Аллен Джонс оформил крышку флакона в виде фетишистского дамского сапога с длинню-щим то ли голенищем, то ли хвостом волос. Парфюм

получил соответствующее название «Shoking. Shining. Sparkling». Австрийский клоун, продюсер и директор цирка «Ронкалли» Бернхард Пауль пожелал вопло-тить в аромате свою любовь к цирку, а скульптор Пауль Вундерлих — увлечение античным искусством (парфюм «Diana»). Тираж каждого из коллекционных изданий серии — 7,5 тыс. нумерованных экземпляров, снабжённых специальным сертификатом.

Флакон для парфюмированной воды «Roncalli’s». Оформление крышки Б. Пауля. «Les Beaux Arts». 1994. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для одеколона «Nabucco Parfum Fin». «Nabucco». 1997. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Jaїpur». Лимитированный выпуск. «Boucheron». 1990-е гг. Одесский музей истории упаковки аромата

128 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


Рубрика выходит при поддержке Одесского музея истории упаковки аромата

Фото Сергея Полякова

В это же время выразительный и запоминаю-щийся сосуд для аромата «Chaos» (1996), выпущен-ного американским модельером Донной Каран, соз-дал художник Стефан Вайсс. Миру он был известен как муж и менеджер Каран, свою же живопись пред-почитал держать в мастерской, понимая, что нью-йоркские галеристы будут спекулировать именем жены. Этот флакон можно считать чуть ли не лебеди-ной песней и независимого бренда Каран (её бизнес вскоре перекупят мультинациональные компании), и Вайсса — дизайнера флаконов (умер от рака лёгких в 2001 г.). Печально, но сейчас «Chaos» продают в ба-нальной серебристо-чёрной тубе.

В нише коллекционной малотиражной упаков-ки продолжают работать и компании, для которых парфюмерия является сопутствующим бизнесом и по сути используется как средство имиджевого продвижения основной товарной группы — напри-мер, изделий из стекла или ювелирных украше-ний. (Для домов моды парфюмерия поначалу тоже была чем-то вроде экстравагантного рекламного инструмента.) Выпуская духи или парфюмирован-ную воду в эксклюзивных флаконах, ювелирные дома и стекольные заводы тем самым ещё раз де-монстрируют креативный потенциал своих менед-жеров, маркетологов, художников, технологов, сте-клодувов или ювелиров. В этом сегменте уже много лет работают «Baccarat» и «Lalique», «Van Cleef & Arpels», «Boucheron» и «Tiffany». Совсем недавно, в 2008 г., к ним присоединился шведский стеколь-ный завод «Kosta Boda». Духи во флаконах, создан-ных его художниками и стеклодувами, продаются под маркой «Agonist». Для глубокого и насыщенного аромата «Infidels» (язычники), основные ноты кото-рого составили два вида роз, жасмин, магнолия, ирис

и иланг-иланг, художница Аса юнгнелиус придума-ла флакон в форме бутона розы, готового вот-вот рас-пуститься. В текучих очертаниях сосуда и подставки для него ясно прочитывается фирменный органиче-ский минимализм скандинавской школы дизайна. Стильно и интеллигентно, хотя и не дёшево. Флакон «Infidels» стоит около $ 500, а, скажем, «Lalique White» (тираж 2 500) — $ 5 тыс.

Флакон для духов «Infidels». Дизайн А. юнгнелиус. «Agonist», «Kosta Boda». 2008. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для духов «Aura». «Jacomo». 2001. Одесский музей истории упаковки аромата

Флакон для одеколона «White». Лимитированный выпуск. «Lalique». 2008. Одесский музей истории упаковки аромата

129№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР


Ценителям искусства будет предложено 155 произведений известных крымских художников ХХ — XXI вв. Основную часть кол-лекции составляют работы 1930–1980-х гг., созданные выдающи-мися живописцами С. Бакаевым, Я. Басовым, Г. Брусенцовым, В. Вол-ковым, Ф. Захаровым, П. Мирошни-ченко, П. Столяренко, А. Стреловым, А. Стремским, А. Сухоруких, В. То-лочко, В. Филатовым, В. Цветковой, Н. Шориным, С. Яровым. Крым-скую графику первой половины прошлого века представят произ-ведения А. Жаба и В. Яновского. В числе аукционных лотов можно будет также увидеть работы совре-менных живописцев и графиков: Э. Кулиша, В. Ольхова, А. Орлова, Т. Рымана, А. Рустамова, Р. Рама-занова, М. Семашина, А. Смирнова, Е. Смирнова, П. Шумова. Их про-изведения уже давно с успехом экс-понируются в галереях Украины и других стран Европы.

В общей сложности на аукцион отобраны картины и графические листы 65 крымских художников. Несомненным украшением пред-аукционных выставок и самих торгов станут полотна «Домик ры-бака» (1981) С. Бакаева, «Портрет пианистки» (1963) Г. Брусенцо-ва, «Корабль в доке» Ф. Захарова, «В окрестностях Кореиза» (1953) П. Мясникова, «Рыбачий стан» (1967) П. Столяренко, «В грозу» (1980) В. Толочко, «Керчь. Судо-ремонтная база» (1970) С. Ярового.

Впервые на торгах «Живопись и графика. Крымская художествен-ная традиция XX–XXI столетий» будут продаваться работы А. Пу-зыревича, В. Соколова, ю. Фастен-ко, И. Шевченко. Нет сомнений

Летний аукцион18 августа в Ялте состоятся традиционные торги «Живопись и графика. Крымская художественная традиция XX–XXI столетий», которые уже в третий раз проводит севастопольская галерея «Арт-Бульвар».

С. Бакаев. Домик рыбака. 1981. Х., м. 77 × 124 см

Г. Брусенцов. Портрет пианистки. 1963. Х., м. 120 × 120 см

130 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

рынок | аукционы

в том, что выставленные произве-дения заинтересуют как опытных коллекционеров, так и любителей изобразительного искусства. Стар-товые цены на работы будут уста-новлены на 15–30 % ниже нижнего эстимейта.

Аукцион состоится в помеще-нии театра им. А. П. Чехова в Ялте. Предаукционные выставки про-йдут с 28 июля по 6 августа в га-лерее «Арт-Бульвар» (Севастополь) и с 11 по 17 августа в помещении театра им. А. П. Чехова (Ялта).

С коллекцией, а также с пра-вилами участия в аукционе мож-но ознакомиться на нашем сайте www.art-bulvar.com.

Ф. Захаров. Корабль в доке. Х., м. 50 × 100 см

В. Цветкова. Вид на Ялту. 1979. К., м. 50 × 70 см

Н. Шорин. Яблоки и зелёный кувшин. К., м. 46 × 57 смП. Столяренко. Рыбачий стан. 1967. К., м. 48 × 70 см

131№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

аукционы | рынок

Торги, проведённые 27 и 30 мая, продемонстрировали, что рынок русского искусства остаётся силь-ным. Их итог — £ 13 млн. оказал-ся одним из лучших результатов за всю историю аукционного дома MacDougall’s.

«Натюрморт. Яблоки и яйца» Кузьмы Петрова-Водкина, цена которого достигла £ 2 318 100, воз-главил список самых дорогих произведений этого художника, когда-либо проданных на аукционе. Данный натюрморт, датируемый 1921 г., является одной из наиболее значимых работ Петрова-Водкина, остающихся в частных коллекциях.

Вторым по стоимости стал ранний шедевр Михаила Ларио-нова «Цветы на веранде», куплен-ный за £ 1 192 169. За ним следует «Спящая обнажённая (Катя)» Зи-наиды Серебряковой. Достигнутая картиной цена в £ 1 132 344 обе-спечила ей место в тройке самых дорогих работ художницы, продан-ных на торгах. (В их число входит ещё одна «Обнажённая», выстав-лявшаяся на МасDougall’s в декабре 2009 г.)

Картина Игнатия Нивинско-го «Две женские фигуры (Венера)»

продана за £ 465 900, что зна-чительно превысило её пред-аук ционную оценку (£ 260– 400 тыс.). Этот результат яв-ляется рекордным для Нивин-ского. Ещё один аукционный рекорд поставила работа Сер гея Судейкина «Фарфоровые фигу-ры и цветы», ушедшая с молот-ка за £ 517 тыс.

Успех русских торгов MacDougall’s

Стоимость «Натюрморта с аза-лией и яблоками» Александра Дейнеки поднялась в ходе торгов до £ 398 300, что стало самым вы-соким результатом продаж про-изведений этого художника на аукционах.

Очень успешно прошёл 30 мая и первый аукцион произведений Дмитрия Бушена.

З. Серебрякова. Спящая обнажённая (Катя). Х., м. 65 × 80 см

К. Петров-Водкин. Натюрморт. Яблоки и яйца. 1921. 35,5 × 47 см

И. Нивинский. Две женские фигуры (Венера). 1916. Х., м. 159 × 112 см

132 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

рынок | аукционы

С 1 по 24 июня наша галерея проводила в ТЦ «До - мосфера» фестиваль изысканных подарков «Волшеб-ный Вернисаж». Основная цель мероприятия — по-знакомить зрителей с новыми наработками мастеров авторской куклы, для чего мы собрали коллекцию лучших произведений, созданных отечественными и зарубежными (российскими, грузинскими, итальян-скими, немецкими, французскими) художниками-кукольниками. Кроме того, на выставке были представлены винтажные серебряные украшения от ювелирного дома «Argno», а также украшения, аксессуары и одежда от израильского кутюрье Ми-халь Негрин. В рамках фестиваля был проведён день мастер-классов по мишкам Тэдди и авторской кукле.

Изюминкой нынешней экспозиции стали жи-вописные работы Аннадан и Петра Пинчука, вы-ставленные вместе с коллекцией их авторских кукол. Несмотря на то что эти мастера в первую очередь известны именно как создатели кукол, у Анны,

имеющей специальность театрального художника, и Петра — художника-постановщика, был в жизни недолгий период, когда оба они занимались живо-писью. Об этом направлении их творчества никто не знал. Их картины — яркие и красочные — продол-жают традиции импрессионизма, постимпрессиониз-ма и символизма, перекликаются с произведениями Шагала и Матисса. Хотя по своей стилистике эти работы мало созвучны их кукольным персонажам, апеллирующим, скорее, к поздней готике, они удиви-тельно дополняют их, раскрывая новые грани внут-реннего мира художников.

Сейчас мы обсуждаем ряд совместных проектов с издательством «Эдипресс Украина». В частности, го-товим интересную коллекцию кукол в реконструиро-ванных древнерусских княжеских костюмах, которые дополнены ювелирными украшениями с драгоцен-ными камнями и эмалями. Несмотря на то что арт-проект получается достаточно дорогим, у нас уже есть желающие приобрести куклы. Рассматривается предложение выставить коллекцию в Монте-Карло и тем самым достойно представить украинское

Кукольное летоО сегодняшних и завтрашних делах киевской галереи «Доллиленд» рассказывает её директор Антон Сазонов.

Нана Бедиашвили. Пташка

Показ новой коллекции Михаль Негрин на вернисаже

134 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

рынок | коллеги

кукольное искусство на Западе. Коллекция найдёт также отображение в фотокалендаре.

На осень нами запланировано несколько вы-ставочных проектов совместно с Национальным культурно-художественным и музейным центром «Мистецький Арсенал». Один из них — Междуна-родный салон кукол «Киевская сказка», открытие которого пришлось немного сместить в связи с про-ведением Евро-2012. На Салоне будет очень хорошо представлена российская школа авторской куклы: мы покажем работы мастеров, уже знакомых киев-скому зрителю, и произведения мэтра российского кукольного искусства юлии Ральниковой. Большую коллекцию шарнирных кукол привезут из Кореи, Японии и Китая. Новыми произведениями обещают порадовать нас художники из Италии, Германии, Франции. Интересным будет и знакомство с амери-канской школой авторской куклы.

Среди примечательных экспозиций отмечу про-ект Ива Клерка — французского художника, особенно популярного в кругу создателей высокой моды. Мы ведём с ним переговоры о проведении мастер-класса.

Главное, о чём хотелось бы сказать в связи с ор-ганизацией Салона: в этом году мы приняли прин-ципиальное решение сделать участие в нём для художников-кукольников бесплатным. Благодаря этому они не будут ориентироваться на создание су-губо коммерческих работ, а смогут сфокусироваться на творческом процессе. Полагаем, что такой подход ещё более усилит интерес коллекционеров из Украи-ны и близлежащих стран к авторским работам. Тра-диционно к открытию Салона планируется издание красочного каталога с лучшими экспонатами. Ирина Леванова. Ангел

Аннадан. Лунная. Х., м.

Аннадан. Шарманщик

135№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

коллеги | рынок

«Без любви ничего нельзя сделать…»

Елена Самойлова

летал на штурмовике как стрелок-радист. За муже-ство и героизм, проявленные в годы войны, он был награждён орденом Отечественной войны I степени, орденом Славы III степени, медалями «За взятие Ке-нигсберга» и «За победу над Германией в Великой Отечественной войне 1941–1945 гг.».

Осенью 1946 г., сразу же после демобилизации, Виктор Иванович приехал в Харьков поступать в ху-дожественное училище. К этому времени экзамены уже закончились, и он смог лишь представить свои рисунки и наброски, сделанные во время службы в армии. Тем не менее, приёмная комиссия едино-душно решила зачислить Толочко в ряды студентов-первокурсников. Начинаются долгие годы учёбы, об-щение с лучшими педагогами — сначала в училище, а потом в Харьковском художественном институте в мастерской С. Ф. Беседина.

В 1957 г. Виктор Иванович по распределению прибыл в Крым, чтобы стать новым директором Во-ронцовского дворца, возобновившего работу в ка-честве музея после десятилетнего перерыва (при-казом Министерства культуры УССР от 3 марта 1956 г. на базе дворца был образован Крымский Государственный музей изобразительных искусств в г. Алупке). Однако выставленная там для обо-зрения коллекция украинского народного искус-ства — рушники, вышиванки, утварь — по стилистике и временнóму контексту совершенно не соответство-вала занимаемому помещению. Виктор Иванович, рискуя карьерой, должностью, партбилетом, после долгой подготовки поехал на заседание обкома. Воп-рос о перепрофилировании музея решался более пяти часов, но аргументы Толочко были настоль-ко убедительны, что перевесили все политические,

Родился В. И. Толочко в Мелитополе. Рисовать на-чал с раннего детства и уже в 15 лет получил грамоту на всесоюзной выставке в Москве за акварельный портрет поэта Джамбула. Родители поддерживали интерес сына к искусству, и выбор профессии дался ему удивительно легко и быстро.

В 1940 г. по окончании школы Виктор Толочко пошёл служить в армию, оказался в пограничных войсках в Средней Азии, участвовал в боях с басма-чами. В 1942-м его перевели на Центральный фронт, в самое пекло Отечественной войны. На долю мо-лодого человека выпало много тяжких испытаний, несколько серьёзных ранений, он был заживо по-хоронен и всё же выжил. Толочко служил в разведке,

Виктор Иванович Толочко (1922–2006) относился к числу таких людей, о которых говорят: «Талантливый человек талантлив во всём». Он обладал даром живописца, организатора и руководителя, даром общения с людьми. Такая многогранная натура требовала постоянной самореализации, обусловливала частые переезды и смену рода деятельности.

Натюрморт с апельсинами. 1961. Х., м. 65 × 80 см. «Золотое сечение», аукцион № 4, 2007 г. (эст. $ 3 000)

136 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


финансовые и прочие аспекты. Сотрудники музея вместе с директором с головой ушли в работу по ре-конструкции дворца, восстановлению парка, построе-нию новой экспозиции. Мало кто сегодня помнит, что именно В. И. Толочко мы обязаны формирова-нием большой коллекции русского искусства XIX в. и воссозданием дворцовых интерьеров. В 1958 г. Музей изобразительных искусств был преобразован в архитектурно-художественный, а ещё через три года переименован в Алупкинский государственный дворец-музей.

В. И. Толочко оставался директором Воронцовско-го дворца вплоть до 1963 г., но страсть к творчеству начала пересиливать. После шести лет администра-тивной работы Виктор Иванович возвращается к жи-вописи, строит в Ялте дом-мастерскую, заново учится видеть и писать пейзажи, натюрморты, тематиче-ские картины. К этому моменту он уже стал членом Союза художников, у него появились замечательные друзья — Ф. З. Захаров, П. К. Столяренко, Я. А. Басов. Фёдор Захаров привозит в мастерскую Толочко своих московских и ленинградских знакомых — И. С. Коз-ловского, И. Ф. Шаляпину, Е. Е. Моисеенко с супругой, М. К. Аникушина, В. В. Богаткина; ежегодно приез-жают киевляне — А. М. Лопухов, А. А. Пламеницкий, В. В. Бабенцов.

В начале 60-х в творчестве В. И. Толочко заметно влияние Ф. З. Захарова — в то время уже сложивше-гося яркого живописца. Художники много работают вместе, выходят на этюды, пишут постановочные натюрморты. Завышенная линия горизонта, укруп-нённый первый план и сдержанная цветовая палит-ра, сохранявшиеся в работах Толочко более пяти лет, напоминают нам об этом содружестве. Читается это влияние и в ранних натюрмортах, таких как «На-тюрморт с апельсинами» (1961).

К концу 60-х гг. Толочко открывает для себя ис-кусство импрессионистов, и это отражается на всех его пейзажах и натюрмортах того времени. Пере-плавляя традиции отечественной и западноевро-пейской живописи разных стилей, Виктор Ивано-вич приходит к собственному изобразительному языку, очень эмоциональному и образному. Пример

тому — «Улочка в Гурзуфе» (1967) и «Осенние вино-градники» (конец 1960-х гг.).

Особенно активно работает Виктор Толочко над тематическими картинами о войне. В это деся-тилетие созданы такие знаменитые полотна, как «Се-вастопольцы» (1967), «Песня» (1967), «В годы войны» (1968), принесшие художнику настоящую извест-ность и уважение коллег.

Проходит ещё шесть лет, и кипучая энергия Вик-тора Ивановича, стремление быть в гуще событий подталкивают его к перемене мест. В 1970 г. Толоч-ко переезжает в Донецк и уже в 1973-м становится председателем Донецкого Союза художников. Он был требовательным к себе и к другим, хотел всё успеть и вёл за собой неравнодушных, активных, работоспо-собных. «Молодёжь потянулась ко мне. Стали ездить на этюды, работали очень много… Любили посидеть, поговорить об искусстве, уважали хорошее застолье. Нет, не пьянку, а именно застолье», — вспоминал Вик-тор Иванович впоследствии.

В 70-е гг. художник тяготеет к монохромной жи-вописи, уделяя особое внимание фактуре красоч-ного слоя. Его произведения кажутся сотканными из множества нитей различной толщины и длины, точно подобранных внутри единой цветовой гаммы. «Голубой пейзаж» (1971), «Оранжевые лодки» (1979), «В грозу» (1980) — характерные работы этих лет.

В грозу. 1980. Х., м. 100 × 150 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

Осенний виноградник. Конец 1960-х гг. Х., м. 60 × 200 см. «Арт-Бульвар», аукцион № 2, 2011 г. (эст. $ 6 500–8 000)

137№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

коллеги | рынок

В 1980 г. Толочко совершает свой последний пе-реезд — он возвращается в Крым, где полностью и уже навсегда посвящает себя искусству. Шесть лет в му-зее, шесть лет в должности председателя Союза — все эти годы реализовывался его талант руководителя и лидера. Некоторые художники даже ворчали: функ-ционер! На самом же деле способности Виктора Ива-новича были настолько яркими, что он не мог отдать предпочтение чему-то одному, не мог пожертвовать ни одной из сторон своей разносторонней натуры.

Это десятилетие наполнено постоянными разду-мьями о смысле жизни, назначении искусства, своём собственном творчестве. В 1985 г. В. И. Толочко полу-чает звание народного художника УССР. Как и пре-жде, он много работает, участвует в областных, респуб- ликанских, всесоюзных и международных выставках (за долгую творческую жизнь их было более 100).

Конец 80-х — начало 90-х гг. отмечены пробуж-дением ещё одного таланта Виктора Ивановича — та-ланта любви к женщине. Встреча с Еленой Иванов-ной резко изменила его жизнь, помогла пережить «катаклизмы перестройки и развала страны». В со-хранённой на домашнем видео беседе с Александром Звягиным художник говорит: «Любовь — это слишком высокое и святое чувство, им не разбрасываются… Только человек высокой нравственности и боль-шой души может любить. Любовь — это тоже талант и тоже от Бога, как и всё на этой земле».

Для нас, молодых людей начала ХХІ в., Вик-тор Иванович был образцом рыцарского отноше-ния к женщине: посещение его дома, встречи с ним оставляли неизгладимый след в наших ду-шах. Именно эта великая любовь позволила Толочко остаться самобытным мастером, не перейти на рель-сы коммерческого искусства. «Я не брошу работу, пока буду жив. И как сказал Хемингуэй, работать надо для любимой женщины и для себя… Конеч-но! Без любви ничего нельзя сделать. Мазка нельзя положить».

К началу 90-х гг. мастерство художника достигает своей наивысшей точки: его произведения масштаб-ны, композиционно выверены, палитра пейзажей и натюрмортов становится яркой, звучной, в ней не-редко используются чистые цвета. Иногда автор воз-вращается к монохромным построениям, чаще всего выдержанным в оттенках зелёного или золотисто-жёлтой гамме. В 1993 г., сидя в мастерской Толочко, Фёдор Захаров сказал: «Виктор, цвет ты можешь по-терять с возрастом, ну из-за глаз. А вот ход кисти уже не потеряешь!» В коллекции галереи «Арт-Бульвар» хранятся прекрасные образцы этого периода творче-ства: «Натюрморт с белыми розами» (2001), «Пейзаж» (2003) и др.

Не оставляет Виктор Иванович и привычной для себя работы над тематическими картинами. Все его переживания, размышления о любви и о Боге нашли выражение в полотнах последних 15 лет. «Ника» (1995), «А есть ли место на земле, где Богу было бы хорошо?» (1997), «И воссияет над землёй…» (2000), как и многие другие произведения этого цик-ла, кажутся на первый взгляд слишком сложными, даже перегруженными в смысловом и композици-онном отношении. Преобладание красно-бордовых, охристых и золотистых оттенков, контрастные тени оказывают на зрителя сильнейшее эмоциональное воздействие. Однако, рассматривая картины, узнавая о взглядах мастера, начинаешь понимать, что иначе он не мог отобразить этот мир. Виктор Иванович остаётся совершенно искренним и в высказываниях, и в живописи. Он был уверен, что Господь, разговари-вающий со своими детьми на разных языках, много-лик, но, тем не менее, един и всемогущ. Он создал красоту мира, создал и испытания. Виктор Иванович прошёл свой путь от начала до конца, прошёл честно, не прячась за чужие спины, и за это Бог даровал ему долгую жизнь, яркие таланты и великую любовь.

Натюрморт с белыми розами. 2001. Х., м. 110 × 140 см. Коллекция галереи «Арт-Бульвар»

Пейзаж. 2003. Х., м. 95 × 105 см. «Арт-Стиль», аукцион № 3, 2009 г. (эст. $ 3 500–4 000)

138 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


«Весна! Нет сна…» — так заканчивается одно из стихотворений поэта и художника Файтеля Лаза-ревича Мулляра, написанное им в 2004 г., на пороге 94-й весны. Ему суждено было встретить ещё семь вё-сен и уйти из жизни в марте прошлого года, в ту пору, когда «и зимка на сносях, и в нетерпенье птичий грай, и солнце набекрень…» 1. Судьба художника не оби-дела, подарив ему 100 (!) полноценных лет жизни. Полученное при рождении идишское имя Файтель (от Vitalus, что в переводе с латыни значит «полный жизни», «живучий») давало нареченному жизнен-ные силы и питало его духовной энергией на пути длиною в век. Мулляра по праву называли старей-шим московским художником — более 80 лет он жил и работал в столице. Его картины хранятся в нью-йоркском музее Метрополитен, пражском Еврейском музее, Литературном музее в Москве, Доме-музее Марины Цветаевой, Театральном музее им. А. Бахру-шина, в Пушкинском Доме в Санкт-Петербурге, Му-зее А. Упита в Риге, в частных коллекциях США, Гре-ции, Германии и Израиля. Файтель Лазаревич мечтал видеть свои работы и в Одесском художественном музее: незадолго до кончины он обсуждал с близкими и верными ему помощниками возможность передачи некоторых из них в родной город, но в Украине имя

заслуженного художника России пока мало извест-но даже знатокам искусства. Самому Мулляру было мучительно тяжело возвращаться туда, где в годы войны погибли его родители, и где даже не осталось их могил (повозка, на которой во время эвакуации отец вёз парализованную мать, попала под бомбёжку). Но память о городе, где он родился и откуда нача-лось его «большое плавание» в жизнь, присутствовала в снах, подсказывала сюжеты картин, выплёскивалась на бумагу волнующими строками: «В своих стихах я обнимал Одессу, взморье, порт…» 2

Ф. Л. Мулляр родился 31 декабря 1911 г. (хотя истинной датой своего рождения считал 31 декаб-ря 1910 г., объясняя это несоответствие пропажей метрики). Его детство и годы взросления прошли на воспетой Бабелем легендарной Молдаванке. Отец Файтеля был раввином и одновременно кантором. Из воспоминаний Ф. Мулляра: «Проводить служ-бу в те годы было невозможно, но когда наступал праздник, запирались ворота, к ним подвигались биндюги, коляски — всё, чтобы уберечься от налёт-чиков. И отец постился, молился весь день, а вечером пел» 3. Несмотря на религиозный домашний уклад, родители поддерживали увлечение сына рисованием. «Представляете себе еврейскую маму?! Я — младший в семье, и меня без экзаменов приняли. Не было ме-ста на мне, за которое бы меня не ущипнули, куда не расцеловали» 4.

В своих стихах он обнимал Одессу

Лариса Вульфина

Старейший московский художник, одессит Файтель Мулляр

Иллюстрация к роману Панаса Мирного «Гулящая». Перо, тушь. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

Файтель Лазаревич Мулляр за работой

140 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

клуб | личность

В те дикие и суровые времена Файтель был сви-детелем 14 смен власти, довелось ему увидеть и пере-жить налёты, погромы, расправы на религиозной почве, с детства ему были знакомы такие унизи-тельные понятия, как «черта оседлости», «процент-ная норма». Но осталось в памяти напутствие отца, которое помогало идти по жизни: «Помни только светлое. Чтобы распознать светлое, должно суще-ствовать и тёмное. Но знай: только при свете ты мо-жешь себя вырастить» 5. Именно таким, «залитым светом», запомнилось ему и время учёбы в Одесской художественно-промышленной школе, где «пре-красные педагоги открывали далёкие горизонты» 6, где преподаватель истории искусств начинал урок словами: «У нас во Франции…» 7, где, по воспомина-ниям Файтеля Лазаревича, из учащихся готовили настоящих профессионалов, уделяя основное вни-мание специальным дисциплинам. «Подросткам ставили полуобнажённую натуру! Царила атмосфе-ра душевной чистоты, благоговейного отношения к прекрасному» 8.

В 1929 году, в возрасте 18 лет юноша из одесской рабочей окраины уехал в Москву. Здесь, в составе архитектурно-художественной мастерской Моссо-вета, он трудился над интерьерами станций первой очереди метро, а в последующих крупных проек-тах сотрудничал с такими выдающимися мастера-ми, как В. А. Фаворский, Л. А. Бруни, В. И. Мухина. Это было время и профессионального становления, и больших тревог.

Одним из самых страшных запомнился ему 37-й год, на который пришёлся пик репрессий и рас-стрелов; в том же году скончался от туберкулёза его друг Илья Ильф. Но были и радостные события: по-сетившие в 1937 г. Москву первый президент Чехо-словакии Томаш Масарик и сменивший его на этом посту Эдвард Бенеш купили через Торговую пала-ту иллюстрации Файтеля Мулляра к произведени-ям Шолом-Алейхема. «В Москве не было знакомых, к которым мой отец не входил бы со словами: „Вы знаете Бенеша и Масарика? Так они купили работы моего сына!“» 9 — с улыбкой рассказывал он через много лет.

В Москве, в редакции журнала «30 дней» про-изошла и одна из счастливейших его встреч с Ба-белем. После этого знакомства Мулляр проиллю-стрировал все произведения одесского писателя. Позже вдова Исаака Эммануиловича, А. Н. Пирож-кова, предложила ему выполнить иллюстрации в чёрно-белом варианте — тонкой контурной ли-нией, но художник видел всё написанное автором «Одесских рассказов» и «Конармии» только в цвете (по удивительному совпадению Антонина Никола-евна Пирожкова дожила до одного с Файтелем воз-раста и в последний, 101-й год своей жизни при-езжала в Одессу смотреть проект памятника мужу). С Бабелем, как и с его героями, Мулляра соединяла особая, «пуповинная» связь. По прошествии более

Натюрморт со скульптурами Бурделя (Памяти Бурделя). 1973. Бумага, картон, смешанная техника. 59 × 70,5 см. Частное собрание, США

Плач Израиля (Моя детская музыка). 1950. Бумага, картон, смешанная техника. 54,4 × 30,7 см. Частное собрание, США

141№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

личность | клуб

Ещё живя в Одессе, Файтель и сотоварищи по училищу посещали Клуб моряков, слушали выступ-ления Багрицкого, Катаева, Бабеля, юрия Олеши. юрий Карлович спустя много лет введёт его в круг московской художественной интеллигенции. «А по-знакомились мы с ним так, — рассказывал Мулляр куратору его выставок, главному редактору журнала «Русское искусство» Ольге Костиной. — Перед нача-лом учебного года я пошёл купить письменные при-надлежности. Подхожу к магазину на Дерибасовской и вижу, что рабочий прибивает вывеску с надпи-сью „Пищебумажный магазин“. И вдруг обращается ко мне стоящий рядом мужчина, в котором я сразу узнал юрия Олешу: „Молодой человек, как Вы думае-те, это действительно ошибка или сознательное за-игрывание с покупателем?“ Он был первый, кто обра-тился ко мне на „вы“» 11. Именно Олеша познакомил Мулляра в 1929 г. с Мейерхольдом («…И мимоходом с Мейерхольдом я им был связан навсегда» — напи-шет Файтель в стихотворном посвящении юрию Оле-ше) 12. Для того чтобы написать портрет прославлен-ного режиссёра, художнику пришлось пересмотреть все его спектакли.

Во время войны Мулляр был направлен в Ста-линград: в течение трёх лет он вёл «документальные репортажи» из эпицентра трагических и одновре-менно великих событий. «Именно ад Сталинграда воспитал во мне личность. Я уверовал: зло — побеж-даемо» 13. Две работы из «Сталинградского цикла» Файтеля Мулляра были подарены генералу де Голлю и г-же Черчилль. В 1945 г. он был командирован в Крым для создания произведений на тему «Ялтин-ская конференция».

Непосвящённому зрителю работы Мулляра могут поначалу показаться сумеречными и даже мрач-ными, но всматриваясь в них, привыкая к цвето-вой палитре художника, многие начинают говорить о «свечении изнутри». Вот как объясняет феномен этого загадочного мерцания О. Костина: «…присут-ствуя на репетициях Мейерхольда, художнику при-ходилось наблюдать, рисовать, созерцать при свете рампы, софитов, сидя в тёмном зале или в тёмных кулисах» 14. Парадоксально, но именно темнота фор-мировала его особое цветовидение. Многолетнему собеседнику Файтеля Лазаревича, Ольге Костиной, как и двум её коллегам, Ирине Мясниковой и На-талье Щегловой, посчастливилось быть принятой в его «цветной мир» и оставаться среди тех немно-гих, кого он щедро одаривал при встречах своими воспоминаниями. По признанию Файтеля, судьба благоволила к нему в разные, даже самые тяжё-лые годы, награждая общением с замечательными людьми. Результатом такого общения стала целая портретная галерея знаменитостей прошлого столе-тия — Всеволода Мейерхольда, Бориса Пастернака, Иосифа Бродского, Сергея Эйзенштейна, Алексея Толстого. Широко известны созданные им портреты Марины Цветаевой, Зинаиды Райх, Анны Ахматовой.

Портрет Анны Ахматовой. 1953–1970 гг. Бумага, картон, смешанная техника. 56,8 × 56,8 см. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

Портрет Всеволода Мейерхольда (этюд). 1937. Бумага, картон, смешанная техника. 29,5 × 47,4 см. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

чем полувека со дня гибели своего знаменитого земля-ка он продолжал посылать ему свои художественные и поэтические месседжи:

…в поте лица твоего выкованы лавры,Над отчей Молдаванкой звезда полей,Пегас в Конармии,Над Талмуд-Торою сидит еврей,Вот Беня Крик Король (нет голых королей),Сияют нимбы голых королев,И Дездемона вся в объятьях Мавра.Как скачет жизнь!…Одесса-мама, Москва, ПарижC’est la vie!Сюда услышь:Луна и солнце бьют в литавры! 10

142 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

клуб | личность

На протяжении 25 лет Мулляру позировал Аркадий Исаакович Райкин. «Его улыбка! Ах, смех и грех, и хо-хот, кому от хохмы хорошо, кому от хохмы плохо» 15…

Портрет был любимым жанром художника, но не менее интересны и его акварельные натюр-морты и пейзажи, а выполненные одной линией зарисовки натурщиц говорят о мастерстве Мулляра-графика. Кроме живописного и графического насле-дия он оставил после себя два поэтических сборника, в оформлении которых участвовал сам: разрабатывал шрифт, предложил расположить строки «лесенка-ми», глядя на общую «картинку» глазами графи-ка. Первый сборник, включающий живопись и сти-хотворения Ф. Мулляра, был опубликован в 2007 г. под названием «Истинно, истинно…», во второй книге («Отзвуки»), вышедшей в свет ровно через год, к жи-вописным и поэтическим произведениям автора при-бавилась графика.

Непросто в формате журнальной статьи охва-тить все этапы биографии художника, рассказать об эпохальных встречах, упомянуть все созданные им работы. Но будем считать, что первое знакомство украинского читателя с Файтелем Мулляром уже произошло. И кто знает, быть может, пройдёт совсем немного времени, и залы Одесского художественного музея пополнятся работами ещё одного знаменитого земляка, который и после 50 лет разлуки с родным городом не переставал думать «за Одессу-маму»:

Давай, вскипай, одесская волна,И опрокинь заздравные две рюмкиЗа молдаванские задумкиС Одессой-мамой мы глотнём, глотнём до дна 16.

Натюрморт со скульптурой. 1960. Бумага, картон, акварель, темпера. 60 × 53 см. Частное собрание, США

Примечания1 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно…: Стихотворения. Жи-

вопись / Вступ. ст. О. Костиной. — М.: Комментарий, 2007. (Стихотворение «К весне», 2004)

2 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно… (Стихотворение «В своих стихах я обнимал Одессу…», 2007)

3 Михайлова М. Противостояние. М., 2005. URL: http://www.alefmagazine.com/pub623.html

4 Там же.5 Мулляр Ф. Отзвуки: Живопись. Графика. Стихотворе-

ния / Вступ. ст. О. Костиной. — М.: Комментарий, 2008. — С. 4.6 Там же.7 Костина О. В. Фрагменты воспоминаний // Русское

искусство. — 2005, № 1. — С. 147.8 Там же.9 Михайлова М. Противостояние.10 Мулляр Ф. Отзвуки. (Стихотворение «Из послания

Исааку Бабелю», 2004)11 Костина О. В. Фрагменты воспоминаний. — С. 147–148.12 Мулляр Ф. Отзвуки. (Стихотворение «юрию Олеше»,

1979)13 Костина О. В. Фрагменты воспоминаний. — С. 147.14 Из выступления О. Костиной на открытии выставки

Ф. Мулляра в Доме-музее М. Цветаевой 7 февраля 2012 г.15 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно… (Стихотворение

«Мой Аркадий Райкин», 1999)16 Мулляр Ф. Л. Истинно, истинно… (Стихотворение

«Эдуарду Багрицкому», 1980)

Иллюстрация к рассказу И. Бабеля «Сашка Христос». 1940. Бумага, картон, смешанная техника. 33,1 × 32,6 см. Из собрания Ф. Л. Мулляра, Москва

143№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

личность | клуб

Таким был, как вы помните, джентльменский набор Остапа Бендера при переходе им советско-румынской границы. Разумеется, не полный. Полного, увы, мы так и не узнаем: если бы авантюрный роман писал старик Коробейников (он, впрочем, из «предыдущей серии»), нам бы «огласили весь список». А Ильфа с Петровым интересует интрига, характер, а не инвентарь… А всё же интересно: на что великий комбинатор потратил корейковский миллион? С чем он собирался завоёвывать Рио?

Олег Сидор-Гибелинда

Крест, тиара, бранзулетка

Походя говорится о валюте («доллары с портре-тами президентов в белых буклях», «сомнительные польские и балканские деньги»), но и о предметах: «зо-лотые часы и портсигары, обручальные кольца, бри-льянты и другие ценные штуки», «бубличные связки обручальных колец, перстней и браслеток». Портсига-ров — аж 17, один — с посвящением директору Русско-Карпатского банка. Часов — 20 пар. И — 20-фунтовое золотое блюдо, особые приметы коего не сообщаются. И — двойная шуба, подбитая чёрно-бурыми лисами. И — тяжелющий архиерейский крест… Плюс орден Золотого Руна на шее и бобровая тиара на голове. (Если честно — сплошная дребедень. Не стартовый капитал, но мини-музей китча. Медали — и те за спа-сение утопающих. Словом, хорошо, что Бендер не до-брался до Бразилии, а то прогулял бы свои сокровища

Золотой телёнок (реж. М. Швейцер, 1968)

144 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

клуб | детали

в полгода, а местные амигос не дали бы ему развер-нуться, пришили, как пить дать… Вспомните, как бес-помощен был Бендер на Кавказе.)

С тиары всё и начнётся: её сорвёт румынский пограничник. Потом сверкнёт, дразня пограничную алчность, «бранзулетка». Происходит беглое пере-числение бендеровских трофеев (ирония судьбы: фа-милия героя представляет собою местный топоним), но в обратном порядке, с завершающим аккордом в виде «чудом сохранившегося в битве» ордена Зо-лотого Руна: его у него «рвали с шеи», но здесь Остап не поддался… «Остаток» богатства символичен, в нём отзвук не столько империи Габсбургов, сколько паро-дии на золотого тельца, который в своём орденском обличии представлен свисающей шкурой. Так ска-зать, ограбленного и выпотрошенного героя…

Историки уверяют: Остап был обречён. В 20-е между румынскими и советскими пограничниками существовало негласное соглашение о «раздевании» нелегалов, для чего была запущена утка о сравни-тельной лёгкости перехода границы. Самое инте-ресное, что Бендер об этом знал, хотя и забыл впо-следствии. В самом начале «Двенадцати стульев» он саркастически вопрошает Кису Воробьянинова: «Вы через какую границу? Польскую? Финляндскую? Румынскую? Должно быть, дорогое удовольствие» (курсив наш).

Ну, и накликал. Не он первый, не он последний. Умудрённый опытом Печорин попытался, в свою очередь, сыграть партию с «честными контрабанди-стами» Тамани. Только не на интерес, а с амурной це-лью… И едва остался жив, при всей своей офицерской закваске. Между тем, чтó провозят через границу его оппоненты (безымянный связной которых гово-рит по-украински), читателю так и не сообщается.

Одним словом, «богатые товары». Зато из украден-ного у Печорина — сплошь потенциальный анти-квариат: «шкатулка, шашка с серебряной оправой, дагестанский кинжал…»

Литература ХІХ века героизирует контрабанди-стов, принижая таможню. Литература и кино сле-дующей эпохи — наоборот. Теперь охранители закона вырастают до эпических фигур: Верещагин! (Кон-трабандный груз здесь столь же загадочен, но есть намёк: средневековые ковры, за которые басмачи, не задумываясь, убивают старичка-смотрителя.) Дальнейшее восстанавливаемо по репликам: «Ари-старх, разберись с таможней». — «Ты ведь знаешь, Абдулла, я мзды не беру». — «Таможня даёт добро». Ба-ба-ах…

Ещё пример? «Бриллиантовой руки» вам не достаточно? — Свет не видывал более глупых зло-умышленников, нежели Геша Коз(л)одоев: его даже «лопух» Семён Семёныч ставит в тупик — конечно, именно потому, что он лопух. А пресловутая «банда с Лавендер Хилл» (из одноимённой комедии Чарль-за Крайтона 1951 г.), которая (поначалу) с блеском переправляет во Францию золотые слитки, замаски-рованные под сувенирные статуэтки ля тур Эффель? Да их толстуха-гимназистка вокруг пальца за милую душу обводит. Умора…

История ХІХ века переполнена стонами и вопля-ми ограбленных, обворованных, униженных на та-можне, начиная с Карамзина, историка-писателя, заканчивая Аракчеевым, гнусным временщиком… Если угодно, можно обратиться и к герою новел-лы Джерома Клапки Джерома, который едет домой в разгар национального траура, надеясь на снис-хождение пограничных служб к своей особе. И вот результат: «Первым человеком, с которым мне

Максим Максимыч. Тамань (реж. Станислав Ростоцкий, 1965)

145№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

детали | клуб

тисячі листів, які я везла з собою. На них дивили-ся всі переглядачі, але не читали, задовольняючись моїми поясненнями. Так само було і на радянському кордоні…»)

Русский экс-министр, как пишет о том Миха-ил Пыляев, решил побузить — и нарвался на отпор. При въезде во Францию на таможне у него отобрали серебряные вещи, предлагая возвратить при обрат-ном выезде его из Франции или изломать их и отдать ему. Аракчеев предпочёл «изломать». — «Но когда таможенный служитель стал разбивать серебря-ный чайник, он пришёл в бешенство, бросился на него и схватил за горло. Сопровождавшие Арак-чеева с трудом освободили его». Ах!.. Не вынесла душа поэта.

Почти тремя десятилетиями ранее его соотече-ственник поступил осмотрительнее. Впрочем, Фран-ция встретила неизвестного ей писателя весьма гостеприимно: «Vous êtes déjà en France, Messieurs et je vous en félicite» — «худо одетый… смотритель… за свои поздравления хотел взять с нас несколько французских копеек» (но остался с носом). В Кур-ляндии — просто лафа: тамошний майор «принял меня учтиво и после досмотра велел нас пропустить». Да и на польской границе «осмотр был не строгий». Какой же? «Я дал приставам копеек сорок, после чего они только заглянули в мой чемодан, веря, что у меня

пришлось говорить на пристани в Дувре, был та-моженный чиновник. Можно было бы предпола-гать, что горе сделает его равнодушным к таким вещам, как сорок восемь сигар. Ничуть не быва-ло, он был очень доволен, когда обнаружил их. Он потребовал три шиллинга четыре пенса и, полу-чая деньги, злорадно ухмыльнулся» («Должны ли мы говорить то, что мы думаем, и думать то, что говорим?»).

(Это уже ХХ век, и он беспощаден даже к жен-щинам. Украинская национал-коммунистка и деятель Всеукраинского фотокиноуправления — ВУФКУ, будущая жертва лагерей Надежда Суровце-ва пересекает австрийскую границу. «Через якийсь час до купе з’явилися робити обшук. Щоправда, я мала звичайний, недипломатичний паспорт, але інших пасажирів нікого не обшукували. Смішним було те, що „гості“ злякалися алюмінієвої скринь-ки, яка стояла на верхній полиці. „Зніміть!“ — на-казали вони. Я відмовилася брати будь-яку участь в їх діяльності, і вони з великою обережністю самі зняли і одчинили небезпечну скриньку, очевидно, сподіваючись щонайменше бомби. Перед їх очима була… холодна курка, яку я взяла на дорогу!» Ли-товская граница в 1925 г. также оказала героине минимум гостеприимства: «Речі мої не викликали в дорозі зацікавлення, крім кофра, де було більше

Белое солнце пустыни (реж. Владимир Мотыль, 1969)

146 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


нет ничего нового» (Н. Карамзин «Письма русского путешественника»).

В Британии начались проблемы, и вот мы снова в Дувре. «„У меня нет ничего запрещённого, — сказал я осмотрщикам, — и если вы поверите моему честному слову и не будете разбивать моего чемодана, то я с бла-годарностию заплачу несколько шиллингов“. — „Нет, государь мой! — отвечали мне, — нам должно всё видеть“. Я отпер и показал им старые свои книги, бумаги, бельё, фраки. „Теперь, — сказали они, — вы должны заплатить полкроны“. — „За что же? — спро-сил я. — Разве вы были снисходительны или нашли у меня что-нибудь запрещённое?“ — „Нет, но без этого не получите своего чемодана“. Я пожал плечами и за-платил три шиллинга».

Честность, откровенность, прямота — наказуе-мы, — познавал на своей шкуре горькую истину че-ловек эпохи сентиментализма, понемногу избавляясь от сантиментов. Его потомки не верили уже ничье-му слову и шли напролом. Потомки потомков, из-бывая романтизм напрасного вызова, приучились пускаться на всяческие ухищрения, а не идти на-пролом, бросаясь с плетью на обух. Среди них об-разовалась каста знатоков правил и способов укло-нения от этих правил на таможне — на все случаи жизни, о чём хорошо знают авторы бульварных романов:

«Камни в оправе трудно оценить, так что у нас никогда не возникало неприятностей… Особен-но, если хорошо смешать с большим количеством барахла. Это старый жульнический приём. На та-можне мало инспекторов с удостоверением оцен-щика. Многие государственные служащие не от-личили бы розовые аметисты высшего качества от приличных рубинов» (Элизабет Лоуэлл «Рубиновое кольцо»).

Артхаус ХІХ века — жизнь и нравы контра-бандистов («Тамань», «Кармен»). Китч и кошмар ХХ века — жизнь и нравы контрабандистов (приме-рам несть числа). Эпоха симулякров не терпит конку-рентов, превращая в самопародию даже доподлинные факты. «Младенцы из Катманду», нафаршированные наркотиками, — лучший эпизод в романе юлиана Семёнова «ТАСС уполномочен заявить». Одновремен-но — самый высокий порог чрезмерности, которого удавалось достичь на сей ниве беллетристам.

А как вам такое? «Вашу сумочку с парфюмами мы арестовали. Весь парфюм под завязку нашпи-гован натуральным жемчугом. Карина Броварник, ваша бывшая любовница, сама стала заниматься контрабандой. Вы согласились быть её посредни-ком… Спецслужбы Японии предприимчивую дамоч-ку сразу зацепили» (Галина Куликова «Брюнетка в клетку»).

Банда с Лавендер Хилл (реж. Чарлз Крайтон, 1951)

147№ 6 (64) ИюНь 2012 | АНТИКВАР

детали | клуб

Крест, тиара, бранзулетка, говорите? А мы вам: золото, бриллианты. Марафет и камушки, жемчуга и желтизна. Бонус для эстетов: Николай Броварник владеет также раритетным экземпляром текста песни «Killer Queen», написанным собственноручно Фред-ди Меркьюри (наверное, с личным посвящением Броварнику?).

Милые библиотекарши из районного филиала, к которым я обратился за советом и которые снаб-дили меня двумя не последними по значению при-мерами, наперебой подсказывают: у Поляковой!.. а ещё у Хмелевской! Нет, у Татьяны Поляковой — точ-но: бриллианты запекают в украинском хлебе, кото-рый посылают по почте… Ещё один «отечественный след».

Журнал «Новини кіноекрану» язвил по адре-су говорухинского фильма «Контрабанда», снято-го на Одесской киностудии в 1974 г. (12-е место в прокате, 28,4 млн. зрителей): «Как убийство — так женщина в ванне. Как песни — так Высоцкого (того самого)». Ума не приложу, что же там всё-таки кон-тра-бан-ди-ро-ва-ли? Кажется, наркотики… В голове застряли только голая женщина (та самая, в ванне) и песни Высоцкого («того самого»).

Вообще-то искусство ХХ в. обязано таможне не только тысячами, миллионами задержанных, приостановленных арт-сокровищ, но и одним лю-бопытным персонажем. Вы, наверное, догадались, что речь идёт об Анри Руссо — Rousseau Douanier,

долгосрочном офицере таможенной службы, для ко-торого живопись поначалу была чем-то вроде «скрип-ки Энгра», но который на старости лет возжелал стать Энгром. И это ему почти удалось!

Без ложной скромности Руссо назвал себя и Пикассо «двумя величайшими художниками на-шего времени». В пражском «Автопортрете-пей-заже» 1890 г. он изобразил свою долговязую фи-гуру в строгом чёрном костюме (мало, впрочем, похожем на таможенный мундир), с кистью в руке. При исполнении, так сказать, творческих обязанно-стей — с «жанром в душе» и в предвкушении оный во-плотить, благо и палитра наготове… К тому времени его служебный стаж исчислялся 21 «беспорочным» годом.

Заканчивалось время презрения, которому под-вергались его коллеги, но он об этом знать не мог. Зачиналась эпоха новых «рыцарей без страха и упрё-ка», сметшая с дороги «честных» (и бесчестных) кон-трабандистов, которым пели саги гордые, как и они, романтики.

Беззаконные расхитители и переправщики феодально-капиталистической собственности на гла-зах превращались в охламонов и прохиндеев, лузеров и маргиналов, остолопов и ротозеев. Взамен мужали, крепчали их противники, приобретающие нечелове-ческую намётанность глаза, точность жеста, уверен-ность решения.

И напоследок изложу личное впечатление от та-моженного рейда. Полный сюр! Время, место — осень 2004-го, поезд Киев-Варшава, у польской грани-цы (некогда радушно принявшей Карамзина). Мы с коллегой Лёшей Титаренко направляемся на мега-выставку столичных мастеров по приглашению вар-шавян. Меж тем, в купе вваливается полупьяный проводник, слёзно прося приютить каждого из нас по блоку сигарет…

Не успели ничего ему ответить, как в купе зашли двое пограничников, пан и пани, молодые и с иголоч-ки обмундированные. Не обращая на нас ни малей-шего внимания, они откуда-то извлекли специальные отвёрточки, щипчики, ножички, где-то крутанули в боковой панели, что-то подковырнули — и… На нас, мимо нас, сквозь нас! — подобно манне, сыплются сотни, тысячи сигаретных блоков. Ещё один уме-лый жест пограничника — и они скользяще падают уже откуда-то сверху, с боков… Люди в форме не-спешно уходят — и возвращаются с мешками, кото-рые подставляют под сигаретные извержения. Те, впрочем, продолжаются… затихая где-то к вечеру. Вру, через несколько секунд, но нам они кажутся часами.

«Это не наше», — только и смогли проблеять мы. (А проводника давно и след простыл, остался лишь самогонный шлейф.) Но на нас всё так же не обра-щают ни малейшего внимания — и путешествие бла-гополучно продолжается. Кто бы подсказал, какая из сей басни следует мораль?

А. Руссо. Портрет-пейзаж. 1890. Национальная галерея в Праге

148 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012


КиевВерховная Рада Украины

• Антикварные салоны, галереиАнтикварный салон «Дукат»

Владимирская, 5

Антикварный салон «Камея»

ул. Терещенковская, 13

Арт-холл «Кайрос»

ул. Институтская, 22/7

Галерея 15/5

ул. Институтская, 15/5

Галерея «Дали»

ул. Пирогова 4

Галерея «Доллиленд»

ул. Эспланадная, 28

Галерея «КалитаАртКлуб»

ул. Богомольца, 6 (вход со двора),

www.odetka.com.ua,

тел.: (044) 253-53-24

Галерея «Небо»

ул. Драгомирова, 14

Галерея «Неф»

ул. Лаврская, 21 (Лавра)

Галерея «НюАрт»

ул. Грушевского, 28

Галерея старинных книг «Gob-art»

ул. Московская, 5/2б

Галерея «ТриптихАРТ»

ул. Десятинная, 13

ИнтерАртСервис

ул. Лютеранская, 21

Клуб «Коллекционер»

Андреевский спуск, 2б (вход через арку)

• МузеиКиевский национальный

музей русского искусства


Национальный культурно-

художественный и музейный комплекс

«Мыстецкий Арсенал»

ул. Лаврская, 10–12

Национальный музей искусств

им. Б. и В. Ханенко


Национальный музей украинского

народного декоративного искусства

ул. Лаврская, 9

Музей современного искусства Украины

ул. Глубочицкая, 17

• Книжные магазины, киоски

Академкнига

ул. Б. Хмельницкого, 42

Дом журналов

ул. Григоренко, 32-д

Магазин «Антикварная

и букинистическая литература.

Классика»

пл. Славы, 1 (ТЦ «Квадрат»)

Сеть магазинов

«Книжный супермаркет»

Киев, пр-т Московский , 6

ул. Луначарского, 10

ул. Межигорская, 3/2

пр-т Воздухофлотский, 33/2

Бровары, ул. Независимости, 3

Гастроном «Шереметьевский»

пр-т Краснозвёздный, 35

пр-т Отрадный, 18

ул. Ивана Клименко, 28

ул. Молодогвардейская, 12

Дом актёра

ул. Ярославов Вал, 7

Клиника доктора

Ольги Богомолец

бул. Т. Шевченко, 17

Клиника «Добробут»

просп. Комарова, 3, корп.5

Клиника «Медиком»

ул. Кондратюка, 8

Отель «Интерконтиненталь»

ул. Большая Житомирская, 2а

Сити Парк Отель

ул. Воровского, 20а

Стоматологическая клиника

«Порцелян»

ул. Отто Шмидта, 26б

Туристическая компания «САМ»

(головной офис)

ул. Франко, 40б

«Укрсиббанк»

ул. Андреевская, 2/12

Частная практика

доктора Козлюка

ул. Герцена, 17-25

ДонецкТорговый дом «Паради»

ул. Артёма, 125

пр-т Ильича, 89, оф. 902

ЗапорожьеАнтикварный салон «Антика»

пр-т Ленина, 189

ОдессаАрт-центр «Кандинский»

ул. Пушкинская, 40

Галерея «В Садах Победы»

ул. Варламова, 28

Муниципальный музей

личных коллекций им. А. В. Блещунова

ул. Польская, 19

Одесский музей

современного искусства

Сабанский пер., 4а

СевастопольГалерея «Арт-Бульвар»

пл. Восставших, 4

СимферопольСимферопольский

художественный музей

ул. Долгоруковская, 35

Москва Магазин «Среди коллекционеров»

ул. Беговая, 24

www.collectors.ru

Санкт-ПетербургАнтикварный салон «Петербург»

Невский пр-т, 54

Оформить подписку на журнал можно через любое почтовое отделение связи, а также через сервис www.presa.ua, подписной индекс 96244

Журнал «Антиквар» получаютподписчики в Германии, Израиле, США, России и Молдове

150 АНТИКВАР | № 6 (64) ИюНь 2012

точки распространения

Реставрационная автомастерская

«Каретный двор»

г. Киев, ул. Краснознаменная, 96. Тел.: +38 (067) 238-88-08. e-mail: [email protected]


Ан

ти

кв

ар

ию

нь

201

2

64

Тема номера:

№ 6 (64)июнь 2012

Отечественный арт-рынок. Практика

регулирования

Антиквар

Б. Кустодиев. В церкви. Ожидание (фрагмент). 1902. Аукционный дом «Корнерс»

Достучаться до законодателей

Documents

Antikvar magazine issue#6(64)