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CRITICÓN, 70,1997, pp. 5-25.

Apuntes para el análisis y la edición delromance cantado: el ejemplo de Fonte frida

(versión del Cancionero Musical de Palacio)

Vincent Ozanam

Universidad de Toulouse-Le Mirail

1.1. Cuando se subrayan las alteraciones que provocaron en la misma esencia de lasobras la recopilación y la archivación de los romances —y de la poesía «tradicional»—,procesos que se intensifican a partir de finales del siglo xv, se suele insistir en que latranscripción de textos fundamentalmente arraigados en la oralidad «los fija,convirtiéndolos en textos cerrados», lo cual «cambia o frena su modo de ser, de vivir envariantes»1. El interés de los estudiosos se concentra pues antes que nada en lanaturaleza del romance en cuanto discurso, en cuanto conjunto de signos lingüísticos.Con menor frecuencia se recuerda que, amén de texto en la acepción usual del término,la poesía de tradición oral y los romances se moldeaban «no tanto para la voz comopor la voz, con los recursos estilísticos consabidos de paralelismos y repeticiones, depalabras o esquemas rítmicos (y musicales)»2. Así pues, un romance es o erahabitualmente canto pese a que, en la inmensa mayoría de los casos, se consignóúnicamente la letra de cuanto se recogía, sin la música. En la edición moderna y elestudio de los romances, sería por ende oportuno —e incluso necesario— no limitarse aconsiderarlos como obras exclusivamente «literarias» sino también musicales, noolvidarse de que el romance es, en términos de Menéndez Pidal, una «poesía destinadaa vivir en las notas del canto y no en los renglones del cartapacio»3.

La reacción de la mayoría de los estudiosos frente a semejante afirmación no suelevariar mucho. Que lo lamenten o les sea indiferente, repiten con don Ramón: «nadaentiendo de música»4. Puesto que resulta sumamente difícil tener en cuenta en unapráctica de investigación unos planteamientos meramente teóricos, que no vienenconcretados en la materialidad de las ediciones, la tendencia natural y casi inevitableconsiste entonces en abandonar el terreno y confiar en que al tema se dediquen losinevitables «literatos-que-saben-algo-de-música» o «músicos-no-del-todo-analfabetos»,actitud que, por cómoda que pueda parecer, no satisface a nadie en el fondo. Es

6 VINCENT OZANAM Criticón, 70,1997

propósito del presente trabajo ir exponiendo algunas facetas de esta problemática hartocompleja y enmarañada de la relación entre texto y música en el campo del romanceroy sugerir unas cuantas pistas susceptibles de facilitar el acceso de los estudiosos literatosa la dimensión musical del romance cantado.

1.2. Las reflexiones y propuestas que se presentan a continuación no son sino brevesapuntes. Parece necesario dejar claro desde un principio que, por ejemplo, no se van aestudiar las formas de difusión o de recepción del romance en los siglos xv y xvi. No setrata de generalizar, de pretender —o no— que todos los romances siempre secantaban5 sino de utilizar el ejemplo concreto de una versión en que quedan recogidasletra y música.

Se ha elegido como base de trabajo la versión del romance de Fonte frida delCancionero Musical de Palacio6. No se espere aquí ningún estudio sobre el origen deeste romance, ni una comparación entre las versiones conocidas, ni una edición crítica.Tampoco se presentará un análisis del texto. Se trata más bien de ejemplificar, gracias aFonte frida, cuanto se vaya exponiendo7.

Por último, conviene recalcar que la perspectiva adoptada, desde la que se procurarácerner unos elementos que permitan un posterior análisis, es la del «literato». Elenfoque no es por lo tanto nada musicológico, como bien pronto se verá. Para noentorpecer la exposición, se recogen en una sección final de «notas» no sólo referenciassino consideraciones algo más técnicas y siempre prescindibles para la comprensióngeneral. A quien no sepa nada de música ni de notación musical, se le pide solamenteun mínimo esfuerzo y, a quien entienda de solfeo elemental, cierta dosis de paciencia.

1.3. La versión del romance de Fonte frida del Cancionero Musical de Palacio (enadelante: CMP), copiada en el folio 82v del manuscrito, forma parte del núcleo originaldel cancionero, reunido hacia 1498-14998, y se puede considerar por consiguientecomo la más antigua conservada de este romance9. Los editores modernos de antologíasprefieren elegir alguna de las otras versiones de Fonte frida, más completas, pero es derecordar que la del CMP es «la única versión melódica que se conserva»10. Aquí viene,como punto de partida, la transcripción del texto, en la edición de Romeu Figuerasi1:

Fonte frida, fonte frida,fonte frida i con amor,do todas las avezicasvan tomar consolación,si no es la tortolillaqu'esta sola y sin amor.Por ay fue a pasarel traidor del rruyseñor;las palabras que le dixotodas eran de traición:—Sy te pluguiese, señora,sería tu siervo yo.—Vete d'aquí, enemigo,falso, malo, engañador,

EL ROMANCE CANTADO '

que oy á syete añosque perdí mi buen amor,que non poso en rramo verdeni en árbol que tenga flor;si el agua clara fallo,turbia la bebo yo.

2.1. Leído el texto, conviene exponer unas cuantas nociones generales, y casi simplespor básicas, relacionadas con la música.

Tradicionalmente, los teóricos vienen distinguiendo cuatro elementos queconforman lo que se entiende por «música» en Occidente: duración, altura, timbre eintensidad^. Según las épocas, y con intención de conservar lo que se llevaba el tiempo,los sistemas de notación procuraron reflejar parte o todo de lo que percibía el oído ocomponía un autor. Lo transcrito no archiva todos los niveles de una obra determinadasino los componentes que parecían definitorios, que permitían identificar y distinguiruna obra en particular. En la Castilla de la época del CMP, por ejemplo, sóloimportaban fundamentalmente desde ese punto de vista dos de los cuatro elementosmencionados anteriormente: duración (ritmo) y altura.

La notación musical se había ideado para la conservación pero también para finesprácticos. Se trata pues de un código propio con sus leyes y reglas que tienen sentido yjustificación dentro del sistema y de acuerdo con un uso determinado. El primer pasofundamental hacia una «transcodificación», o sea de una notación musical a unaequivalencia legible y comprensible según otro código de más general conocimiento,habrá de ser entonces la reivindicación consciente de que el objetivo no es una ejecuciónmusical: para una aproximación «global» se habrá de prescindir, dentro de lo posible,de todo lo que pueda dificultar la percepción (pentagrama, colocación de las notas,convenciones en la representación del ritmo, etc.)13.

2.2. Entre los códigos semióticos más comúnmente usados figuran sin duda los gráficos.No hace falta entender mucho de arte ni tampoco de economía para ser capaz deinterpretar una curva estadística. La reducción de unos datos a un cuadro presentaantes que nada la ventaja de poder proporcionar una visión equilibrada, por aritmética,entre los elementos de un mismo orden: si hoy la temperatura es de seis grados y ayerera de tres, la representación visual del fenómeno se multiplica exactamente por dos.Reflejar en un gráfico las células rítmicas de una frase musical debería de permitir unacomprensión directa, salvándose el obstáculo de la notación convencional14.

El ritmo tal como viene plasmado en la notación musical occidental siempre sepuede dividir o multiplicar, a partir de o hasta la fracción más pequeña. Tomandocomo referencia el latir del corazón en reposo, se entenderá fácilmente la definición del«pulso» como una «percusión que se repite periódica y regularmente»15. Si entonces separte repetidamente una unidad de pulso en fracciones siempre iguales, se puede llegara definir unidades de la mitad, de la cuarta parte, de la sexta parte y continuar así adlibitum; si se suman unidades de pulso, se produce evidentemente el efecto contrario.En la edición de Fonte frida del CAÍ? por Angles1*, la fracción más pequeña es lacorchea17. Se puede dar entonces un valor gráfico de «uno» a la corchea, puesto que no

VINCENT OZANAM Criticón, 70,1997

se habrá de dividir. A partir de esa base, es posible elaborar una equivalencia numéricaelemental a partir de las convenciones de la notación musical:

corcheanegrablancaredonda

= 1= 2= 4= 8

Cuando se presenta un puntillo, o sea «un punto que colocado a la derecha [de unanota] le añade la mitad de su valor» i8, se aplica el mismo filtro (negra con puntillo = 3,etc.)

Restringiéndose la representación a ese nivel rítmico y a la voz superior (tiple)19 yatribuyéndose a ese elemento de duración la línea de las equis (abscisas), las cuatrofrases musicales de Fonte frida20 se traducen de la siguiente forma21:

EL ROMANCE CANTADO ?

Parece necesario un doble comentario respecto del final de las frases musicales. Poruna parte, el corte gráfico representa muy concretamente la interrupción del continuumsonoro: la voz se detiene para aspirar aire. Frente a la aparente desigualdad entre lasfrases (más breves la segunda y la tercera), conviene advertir que el uso oportuno de laspausas permite restablecer espontáneamente el equilibrio22. Por otra parte, la duraciónexacta de la última nota queda algo falta de definición debido a la misma notación: lapresencia sistemática de los calderones al final de las tres primeras frases, así como ladoble duración de la última nota de la cuarta frase, conforman una estructura muycuadrada pero en la que importa más la pausa, sin duda, que la duración en sí23.

2.3. La colocación de una nota en el pentagrama en función de su altura planteabásicamente el mismo problema que el ritmo, aunque de una forma menos patente: elsistema de notación musical, muy coherente y cómodo para fines prácticos, no reflejavisualmente con exactitud los cambios que se producen debido a las alteraciones(«signos que modifican la altura de los sonidos»24) ni más generalmente la distribuciónentre tonos y semitonos. Sin embargo, también se puede reducir con cierta facilidad elsistema de notación de la altura a una sucesión numérica estrictamente regular, de 0 a11, atribuyéndose un valor de 1 a cada semitono a partir del Do2*. El resultado sería elsiguiente:

DODO#/RE¿RERE#/MI¿>MIFAFA#/SOLèSOLSOL#ÍLkbLALA#/SI¿SI

= 0= 1= 2= 3= 4= 5= 6= 7= 8= 9= 10

Se puede completar ahora el cuadro rítmico anterior, dedicándose el eje de las íes(ordenadas) a la representación de la altura de los sonidos27:


1a frase:

16-

2J

i r2' frase:

0*

10-

6'

4-

•̂ a frase:

10-

s-

6-

4a frase:

0*1

~\ r

i r

M i l r i i i i i i i \ T

i r i r~r

8-

6-_ r

2-

<y

i i r i i ii i r \ i i i i r

EL ROMANCE CANTADO 11

2.4. Definido y representado el cuadro rítmico y melódico de esa forma, bastaría ahorateóricamente con aplicar la letra al esquema realizado. Desgraciadamente, del dicho alhecho hay un abismo —mental—: en las fuentes conservadas de finales del siglo xv(sobre todo, concretamente, el Cancionero Musical de la Colombina y el CMP), setranscribe el texto de un modo «poco explícito»28, de tal forma que ni siquiera «sepuede decir que esté aplicado a las notas musicales»29. Si las melodías fuesenestrictamente silábicas, o sea si los números de sílabas o vocales por una parte y notaspor otra fueran exactamente iguales, no habría ninguna dificultad e imperaría elprincipio «cada nota con su sílaba». No obstante, el ejemplo de Fonte frida evidenciauna realidad discordante: la primera frase musical, verbigracia, consta de once notas yel primer octosílabo de, lógicamente, ocho sílabas... Sería algo anacrónico y por lomenos discutible apelar para solucionar este problema a la autoridad de tratadistas mástardíos como Zarlino (Istituzioni Harmoniche, 1559), Adrián Willaert (Música Nova,1559) o ese Kaspar Stocker o Stocker, discípulo de Salinas, quien redactaría su Demúsica verbali Libri Duo hacia 1570 y manifiesta en él «una fuerte influenciahumanística»30.

De hecho, en la Península de la segunda mitad del Cuatrocientos, aún no dominabala idea según la que la melodía había de reflejar, de reforzar o incluso de imitar loexpresado por cada una de las palabras —estética ésa que iba a triunfar, como se sabe,a partir de la escuela italiana del madrigal. Teóricamente, y desde San Jerónimo comomínimo, sólo se subrayaba la importancia fundamental de la comprensibilidad del textoy de la necesidad de una adaptación de la música a la expresividad global de la letra31.Salvo contados casos precoces (particularmente, algunos pasajes «dramáticos» demúsica sacra como el Crucifixus del Credo de la liturgia romana) y pese a la presenciaen Castilla de músicos flamencos, las cosas irán evolucionando paulatinamente hastaque, bien entrado el siglo xvi, la producción de los vihuelistas dé pruebas definitivas dela adopción del nuevo estilo32.

En concreto pues, no se conocen con precisión los principios que regían en lapráctica la aplicación del texto a la música en los cancioneros del siglo xv, problemaque obviamente se había de resolver. En cualquier caso, la libre transcripción de la letrabajo ías notas evidencia la poca importancia que se concedía todavía a la traducciónescrita exacta de esa relación33.

Las ediciones modernas de Fonte frida presentan por consiguiente bastantesdiscrepancias en función de los criterios, necesariamente subjetivos, adoptados por loseditores quienes, siempre, procuran ir «buscando en todo la buena dicción y lanaturalidad en el canto»34 pero no encuentran, ni mucho menos, las mismas soluciones.Para el cuarto octosílabo, por ejemplo, las propuestas son las siguientes (sólo interesaaquí fundamentalmente la relación entre ritmo y letra; no se incluye pues larepresentación gráfica de la altura):

12 VINCENT OZANAM

MARTÍNEZ TQRNER (MENÉNDEZ PIPAD — 19383s

Criticón, 70,1997

! VAN-

L.-so- •LA-CION-

ANGLÉS — 194736

VAN r •MAR- CON- SO- LA- ClON-

OUEROL GAVALDÁ — 19923?

VAN- -TO •MAR- :ON so ION—^CONSO -LArCION-

Con objeto de enriquecer la comparación, he aquí una versión recientementerecogida de boca de una profesional de la música:

ARAMBURU GONZÁLEZ — 199638

Las cuatro interpretaciones confirman que la aplicación de la letra a la música esuna labor esencialmente subjetiva. Será necesario recordarlo cuando se proponga unaedición destinada al análisis y no a un mero uso práctico.

3.1. Las consecuencias de cuanto se ha presentado en las secciones 2.2 (ritmo), 2.3(altura) y 2.4 (relación letra/música) pueden por un lado afectar a la labor de análisis y,por otro, atañer a la misma edición de los romances cantados.

Tal vez parezca algo frustrante y limitado el resultado logrado en esas secciones paracontribuir a facilitar la comprensión del romance. De lo expuesto hasta ahora, sepodría sacar la conclusión, a primera vista, de que la relación entre letra y música notiene «productividad» en sí, no reforzando la música el sentido de las palabras39. De


hecho, no parece muy discutible la prioridad que se concede siempre al texto y a suinteligibilidad. Me permito sin embargo rogar al solícito lector se pare a contemplarunos instantes las representaciones gráficas de las frases musicales (sección 2.3) yprocure interpretarlas como si de una serie de datos estadísticos se tratase. Treselementos, por lo menos, requieren entonces un análisis y un comentario. En primerlugar, interesan el mínimo y el máximo absolutos alcanzados en cada frase/curva(puntos más altos y más bajos) y en la serie considerada como un todo: ¿cuáles son?,¿dónde (en qué momento) aparecen?, ¿cuántas veces?, ete. En segundo lugar, se han deapuntar cada vez y luego en conjunto los puntos o niveles de partida y llegada.Repárese por ejemplo en la estructura que reúne las tres primeras frases y aisla derebote la cuarta y última. En tercer lugar, el número y la longitud de cada uno de lossegmentos de las frases (musicales) denota de por sí constancia, regularidad,tranquilidad, agitación, viveza o turbulencias... Esas brevísimas sugerencias, algunaspocas entre las pistas por indagar, sugieren que la relación entre un texto y una músicadeterminados sí se puede analizar con bastante provecho, siempre que no se peque porgeneralizaciones abusivas.

La explotación de los gráficos «a secas» abre pues unas cuantas perspectivas que sepueden aplicar al estudio del romance sin caer en un vano subjetivismo. No obstante,hay que recordar que esas líneas van sin texto y que la aplicación de la letra esproblemática (sección 2.4). Descartada a priori una relación expresiva directa entrenotas y sílabas, queda en cualquier caso un logro de sumo interés aunque obvio: se hamanifestado el estricto paralelismo o efecto de repetición que se produce de cuatro encuatro octosílabos debido a la estructura de las cuatro frases musicales. Los fenómenosde contaminación entre romances y de inversión de versos, muy habituales, como sesabe, en el campo del romancero y de la transmisión oral en general, evidencian laimportancia de ese factor que podría considerarse como un elemento más, de índolerítmico-melódica, en el marco formulario típico del romance. Así pues, eindependientemente de la sintaxis (lingüística), el análisis habría de tener en cuenta larelación privilegiada que conforma la estructura musical.

3.2. La edición del solo texto de Fonte frida, empero, tal como se presentanormalmente (véase sección 1.3) dificulta o incluso imposibilita un análisis que tenga encuenta los elementos que se acaban de exponer. La inclusión de la dimensión musical enla edición de un romance cantado debería de provocar unas modificaciones en lapráctica editorial y ello, por lo menos, en tres puntos mayores: disposición(«compaginación», para los tipógrafos), puntuación y acentuación.

Parece imprescindible, primero, dar constancia en la misma presentación delromance a la vez del carácter irreductible de su texto como continuum sonoro enmovimiento (representado por esas líneas ininterrumpidas con sus cortes, por supuesto,entre las frases musicales) y también de la repetición básica de la forma cuaternaria.Sugieren una valiosa orientación unas palabras de Antonio Sánchez Romeralo, segúnquien se habría de «reflejar en la edición esa manera de existir que alguna vez [losromances] tuvieron (...) y ello aunque para hacerlo tengamos que alejarnos de lasformas visuales, hipotéticamente falsas vestiduras, máscaras con que siempre los hemosconocido»40. Una solución, inspirada en la edición musical, sería la de disponer


horizontalmente las cuatro frases y de repartir los octosílabos en función de la frasemusical que corresponde. Adviértase, de paso, que en el manuscrito del CMP, el textode Fonte frida está copiado en grupos de cuatro octosílabos41. Indirectamente, amén deabrir el espacio a la representación gráfica del ritmo musical y de la melodía, esadisposición induciría a una lectura en voz alta, ya mucho más cercana a una realizaciónmusical que una percepción visual apresurada. Puede, sin embargo, que el cambioparezca demasiado violento y opuesto a las prácticas de lectura de los estudiosos.

Siendo la puntuación textual tema de debate más habitual que la disposición visualde la página, habría de sorprender menos la sugerencia de tender a una puntuaciónnada semántico-sintáctica sino rítmica. Para no alargar demasiado el presente trabajo,remitiré a la interesante reflexión de Ana Maria Martins, quien propone «suspender» lapuntuación y utilizar solamente los blancos tipográficos entre los octosílabos, con laconsideración de que éstos han de ser «también unidad de lectura y unidad gráfico-visual» y que «el espacio en blanco que marca gráficamente la cesura y el cambio delínea que marca el final del verso largo son suficientes como indicaciones de pausa»42.No se trata pues de no puntuar, de eludir una dificultad ni de inhibirse43, sino deadoptar un criterio que tiende a restablecer cierta presencia del ritmo en la mismapercepción del receptor. La objeción según la que se perdería así algo de intelegibilidadno resiste una realización oral o cantada. Que a veces persistiese alguna sensación deambigüedad en un recitador u oyente no sería sino un motivo más para afirmar que«puntuar optando por una interpretación única es alterar la realidad del texto»44.

La conclusión quizá más conflictiva pero que por mera lógica, a mi parecer, sedesprende de cuanto antecede es el necesario abandono de la acentuación de intensidadsegún criterios lingüísticos y su posible sustitución por unos «apoyos» gráficos mínimosy cuantitativos. El problema es delicado y suele provocar reacciones de cierta viveza.Sólo se pretende proponer aquí unos pocos elementos de reflexión45. Parece sensatoadmitir que, en el momento en que un discurso lingüístico es cantado, se produce unconflicto entre dos sistemas semióticos cuya organización, por definición, difiere. Elhecho de que en la canción, en su acepción más general de «letra cantada», semodifique a menudo la acentuación fonológica es un fenómeno bien conocido yestudiado46. Sin embargo, se suele olvidar la dificultad que presenta la verdadera«dilución» de la intensidad lingüística en un sistema conformado por otros elementos,los cuales llegan a neutralizarla. Así, la última definición del acento propuesta por uneminente miembro de la Real Academia reza que «se realiza mediante el incremento dela intensidad espiratoria (y la elevación del tono) en una sola sílaba determinada delsignificante»47. ¿Qué pasa pues cuando interviene la duración, cuando por ejemplo seprolonga interminablemente la vocal final de una palabra paroxítona? ¿Qué ocurrecuando no varía el tono y se mantiene la intensidad en repetidas sílabas cantadas? Alprincipio y al final de un grupo rítmico extralingüístico, la «intensidad espiratoria» esmayor, como permite experimentar cualquier mínima experiencia de práctica musical ycomo demostraron, con pruebas repetidas y variadas, la fisiopsicología y la psicologíade la percepción48. La dificultad parece que estriba en que el oído siente un «efecto»que no siempre corresponde a una realidad pero que condiciona la percepción. Así sejustifica la afirmación a priori molesta de Paul Fraisse, «las duraciones son másfundamentales que los acentos»49: el hecho de prolongar una vocal, acentuada o no


fonológicamente, se oye e identifica como una acentuación50. Si se vuelve al ejemplo deFonte frida, se recordará que la letra se aplica de una forma muy variada en función delos intérpretes y que no se prolongan las mismas sílabas ni se les atribuye siempre lamisma duración (véase sección 2.4). Sería pues coherente concluir que editar el romancecon una acentuación fonológica no reflejaría la realidad percebida e incluso falsearía laimagen fluctuante de la obra. Con un recurso tipográfico —que no fuera la tilde—podría destacarse sólo la intensidad del «apoyo» de la primera y de la última vocal decada frase musical u octosílabo, sea oxítono o paroxítono este último51.

4. Se propone en las cuatro páginas siguientes un esbozo de lo que podría ser unaedición de romance cantado, a partir de las reflexiones de la sección precedente. No sepretende ofrecer aquí una edición propiamente dicha ya que, como se viene repitiendo,Fonte frida se utiliza como mero ejemplo52. Tampoco se trata, por supuesto, depresentar una partitura: la disposición se hace según las unidades sintáctico-musicales,con cortes tipográficos al final de cada unidad. Se prescinde de cualquier acento,incluso diacrítico. £1 «apoyo» inicial y final se marca en negrilla, siguiendo una prácticaharto común entre los etnomusicólogos53. Se puntúa (rítmicamente) con no puntuar(sintácticamente).

Los elementos se presentan en el siguiente orden vertical: melodía del tiple (sólomúsica); representación gráfica del ritmo y de la altura; unidades rítmico-sintácticas(cada vez: esquema rítmico y octosílabo correspondiente); melodías del tenor y del bajo(sólo música)54. Las casillas de los esquemas rítmicos se han dejado lógicamente vacías,siendo labor personal de cada sujeto receptor y pudiendo variar en cada lectura laaplicación de la letra.

Se han de cantar (o de leer) horizontalmente las cuatro unidades sucesivas de cadauno de los «números» de la primera a la cuarta página; al final de cada número, sevuelve a la primera página y así sucesivamente hasta el final. Recuérdese que loscalderones prolongan las notas y que su duración es libre55. La flecha y las rayasdiscontinuas (final de la cuarta frase musical) señalan que el valor de la nota final(longa) habría de representarse teóricamente como más largo (véase nota 23). Losapóstrofos entre corchetes sirven sólo para advertir, si fuese necesario, que se ha decortar y respirar entre cada frase/octosílabo.


m i o

\ i r

1. Fonte frida fonte frida

2. si no es la tortolilla

3. Las palabras que le dixo

1 vete d'aqui enemigo [ ']

5. que non poso en rramo verde

i i i I-O--O—^

t> i a -2,


i 1 r ~i 1—n i i i r~= i r

/7\

i r

1. fonte frida i con amor

2. qu'esta sola y sin amor

3. todas eran de traición

4. falso malo engañador

5. ni en árbol que tenga flor

Ûmi i

1

II-^s


/T\

. , Í J J î J J •

I I I ] II I I

1. do todas las avezicas

3. sy te pluguiese señora

4. que oy a syete años

5. si el agua clara fallo

2. por ay fue a pasar

ir rir T ir• i


J Ja ! i

Ch-

10-

2

0-

J~L

i i i r i i i i i . i i i i i i

1. van tomar consolación

2. el traidor del rruy señor

3. seria tu siervo yo

4. que perdi mi buen amor

5. turbia la bebo yo


5. Aceptar la necesidad de la integración en el análisis y en la edición del romancecantado de la materialidad de la voz, del ritmo, de la «imposible oralidad»56 plantea nopocos ni menores problemas. Las reflexiones y propuestas desarrolladas en el presentetrabajo no pretenden, repito, solucionarlo todo sino suscitar interrogaciones yreacciones. De considerarse de algún interés, el tipo de edición presentado aquí a partirde un ejemplo de romance cantado polifónico podría utilizarse con unas cuantasadaptaciones para otras «letras cantadas» afines, como son el romance monódicomoderno y la lírica medieval. En el caso del romancero oral moderno, recogido con sumúsica, el trabajo podría ser incluso más cómodo, puesto que la aplicación de la letraobviamente no presenta dificultad. En cuanto a la lírica medieval, la pérdida de granparte de la música, así como la indecisión respecto de la interpretación de la notacióndel ritmo hasta fechas tardías, habrían de llevar a un planteamiento globalmentedistinto, que me esforzaré por estudiar más detenidamente en otro lugar.

6. Por si todavía cupiera alguna duda, tal vez fuera oportuno proponer una prueba quecontribuyese a convencer muy concretamente de que la afirmación de la necesidad deincluir en el trabajo de análisis y edición «literarios» la dimensión rítmico-musical no esfruto de unas vacuas lucubraciones intelectuales. Se sugiere al benévolo y pacientelector el siguiente experimento. Vuélvase a la edición Romeu Figueras de Fonte frida(aquí, sección 1.3) y, en un primer momento, léase el texto repetidas veces en silencio,con los ojos, y apúntese el tiempo (en segundos) invertido cada vez en la lectura. En unasegunda etapa, siempre a partir de la misma edición, léase el texto en voz alta, variasveces, y tómese nota también de la duración. Por último, a partir ahora de la «edición»de la sección 4 del presente trabajo, cántese el romance, repetidamente. El resultado hade ser, aproximadamente siempre, el siguiente: entre la lectura silenciosa y la lectura envoz alta, la relación es básicamente del doble (de unos veinte a unos cuarentasegundos)57. Ahora bien, el tiempo requerido irreductible e incompresiblemente por lalectura cantada es de casi el cuádruple, o sea tres minutos (2'45 en la grabaciónAramburu)58. Repárese en que luego, en el análisis de la versión del CMP, cada vez sehabría de respetar esa duración larga del canto, lo cual modifica muy sustancialmentela práctica y las conclusiones del análisis. Ésta sería, ésta es la dimensión temporalpropia, característica, de la versión cantada de Fonte frida, tal como nos la legó elCMP.

Tener en cuenta en las labores de edición y análisis el factor temporal y rítmicoatañe a la misma cualidad del objeto considerado. En términos de Meschonnic, «elritmo en un discurso puede tener más sentido que el sentido de las palabras, u otrosentido»59. Esa diferencia esencial —diferencia, si lo aclara la jerga de Derrida— ha deconcretarse mediante actos que de por sí provocan un cambio epistemológico en lamisma imagen que el receptor se forma del objeto. Dice el poeta que «no hay camino, /se hace camino al andar» y explicita más prosaicamente el adagio anglosajón que sólo«por la boca se conoce el pastel»60. Procuremos restituir en la edición y en el análisis delos romances cantados cuanto podamos de su modo de «hacerse al cantar», de su vidatemporal, y disfrutaremos algo más de su verdadera y sabrosa riqueza.


OZANAM, Vincent, «Apuntes para el análisis y la edición del romance cantado: el ejemplo deFonte frida (versión del Cancionero Musical de Palacio)». En Criticón (Toulouse), 70, 1997,pp. 5-25.

Resumen. Con el propósito de facilitar a los estudiosos literatos un acceso a la dimensión musical delromance cantado, se recuerdan primero algunas características de la relación entre letra y música. Se proponeluego, mediante el ejemplo de la versión de Fonte frida del Cancionero Musical de Palacio, reflejar en lamisma materialidad de la edición (disposición, acentuación, puntuación) la esencial concreción temporal delcanto.

Resume. Dans le but d'offrir aux chercheurs «littéraires» un accès à la dimension musicale du romancechanté sont rappelées, dans un premier temps, quelques caractéristiques de la relation entre paroles etmusique. On propose ensuite, avec l'exemple de la version de Fonte frida du Cancionero Musical de Palacio,de refléter dans la matérialité même de l'édition (mise en page, accentuation, ponctuation) l'essentielleconcrétisation temporelle du chant.

Summary. In a first part, a few characteristics of the relationship between words and music are recolled, so asto give research workers in literature access to the musical dimension of the Romance. In a second part ouraim is to show how songs were concretely represented, through the very material aspect of this article (typesetting, accents, punctuation).

Palabras clave. Romancero. Poesía cantada. Música. Ritmo. Edición. Acentuación. Puntuación.

NOTAS

1 Michelle Débax, «Poesía y oralidad en los Siglos de Oro» en Hommage à Robert Jammes, éd. FrancisCerdan, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1994 (Anejos de Criticón, 1), 3 vols., I, p. 317. Véasetambién: Diego Catalan, «El romancero medieval» en El comentario de textos, 4. La poesía medieval,Madrid, Castalia, 1983, pp. 451-489.

2 Débax, artículo citado, p. 319 (el subrayado es mío).

3 Ramón Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría ehistoria, Madrid, Espasa-Calpe, 1953, 2 vols., Il, p. 17.

4 Menéndez Pidal, obra citada, II, p. 88, nota 44. Llama la atención la aparente indiferencia respecto de laproblemática texto/música que reflejan algunas conocidas ediciones divulgativas disponibles en la actualidad(v.g. El Romancero viejo, ed. Mercedes Díaz Roig, Madrid, Cátedra, 1988 o Romancero, ed. Giuseppe DiStefano, Madrid, Taurus, 1993). Si bien se menciona el papel de la música en la difusión y conservación delos romances, no se tiene en cuenta para el análisis de la forma y menos para la edición en sí. La antología dePaloma Díaz-Mas (Romancero, Barcelona, Crítica, 1994) evidencia más aún esa actitud: la magníficainiciativa de acompañar la edición con un disco compacto no incide para nada en la labor de ediciónpropiamente dicha,

5 Véase al respecto: María Cruz García de Enterría, «Romancero: ¿Cantado-recitado-leído?», Edad deOro, VII, 1988, pp. 89-104.

6 Las ediciones del Cancionero completo que se han utilizado para el presente trabajo son las siguientes:La Música en la Corte de los Reyes Católicos. II/III: Polifonía profana. Cancionero Musical de Palacio(Siglos xv-xvi), ed. Higinio Anglés, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1947-1951, 2 vols.;La Música en la Corte de los Reyes Católicos. IV-l/IV-2: Cancionero Musical de Palacio (Siglos xv-xvi), ed.José Romeu Figueras, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1965, 2 vols. (Volumen 3-A:


Introducción y estudio de los textos; volumen 3-B: Edición crítica de los textos); Brian Dutton, El cancionerodel siglo xv, c. 1360-1520, Salamanca, Biblioteca Española del siglo xv/Universidad de Salamanca, 1990-1992, 7 vols., Il, pp. 503-600 (sólo texto).

7 Véanse en particular los celebrados estudios de Eugenio Asensio («Fonte frida o encuentro del romancecon la canción de Mayo» en su Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid,Gredos, 1970, segunda edición aumentada, pp. 230-262) y Francisco Rico («Los orígenes de "Fontefrida" yel primer romancero trovadoresco» en su Texto y contextos. Estudios sobre la poesía española del siglo xv,Barcelona, Crítica, 1990, pp. 1-32).

8 Dutton, obra citada, II, p. 508. Sobre los romances en el CMP se puede consultar: Germán Orduna,«Los romances del Cancionero Musical de Palacio: testimonios y recepción cortesana del romancero» enScripta philologica in honorent Juan M. Lope Blanch, coord. Elizabeth Luna Traill, México, UniversidadNacional Autónoma de México, 1992,4 vols., 01, pp. 401-409.

9 Romeu Figueras, obra citada, IV-2 (3-B), p. 315. Véase Asensio, obra citada, para las diferentesversiones conservadas (p. 233) y los textos de las mismas (pp. 234-235).

10 Ramón Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid, Espasa-Calpe, 1976, p. 65.

H Romeu Figueras, obra citada, FV-2 (3-B), p. 315. Otra edición del solo texto en: Asensio, obra citada,p. 234 y (paleográfica) Dutton, obra citada, II, p. 519. Edición de la música y del texto en Anglés, obracitada, II, p. 169. Edición de la música y de los ocho primeros octosílabos en Miguel Querol Gavaldá, LaMúsica Española en torno a 1492. Volumen I: Antología polifónica práctica de la época de los ReyesCatólicos, Granada, Diputación Provincial de Granada, 1992, pp. 67-68.

Edición de un arreglo de la música para voz y piano por Eduardo Martínez Torner con los cuatroprimeros octosílabos en Menéndez Pidal, Flor nueva..., pp. 66-67.

12 En la presentación del mínimo de teoría musical y de solfeo que interesa aquí, todo se esquematiza yreduce a algunos rasgos muy generales. Se han utilizado a tal efecto unos libros de texto para los primerosmeses de iniciación a la música (Ibáñez/Cursá, Cuadernos de Música. Ritmo, entonación, teoría, Madrid,Real Musical, 1987, fascículos Io A y Io B).

13 Sugerido desde otra perspectiva por Simha Arom, «Essai d'une notation des monodies à des finsd'analyse», Revue de Musicologie, LV, 1969, 2, pp. 172-216.

14 Como es sabido, no existe en la notación occidental correspondencia directa entre el ritmo y el espacio,lo cual es susceptible de llevar a engaño. Por ejemplo, cuatro semicorcheas pueden ocupar dos centímetros yuna redonda uno sólo mientras que la redonda vale cuatro tiempos (pulsos) de negra y las cuatrosemicorcheas uno sólo.

15 Ibáñez/Cursá, obra citada, fascículo Io A, p. 5.

16 Anglés, obra citada, II, p. 169.

1? No interesa aquí el debate de la transcripción del valor de las notas. Querol suele transcribir a la cuartaparte. Véase por ejemplo sobre el particular: Cancionero Musical de la Colombina (siglo XV), transcripción yestudio por Miguel Querol Gavaldá, Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1971, p. 24.

18 Ibáñez/Cursá, obra citada, fascículo Io A, p. 24.

19 Los romances del CMP son piezas polifónicas. Podría parecer por lo tanto discutible limitar laejemplificación a la voz superior y, sin duda, idealmente se habría de extender a las tres voces. No obstante,un mero vistazo a la música de Fonte frida pone de manifiesto el casi perfecto paralelismo rítmico entre eltenor y el tiple y la mera función de apoyo del bajo. Dicho de otra forma, impera la homofonía. Recuérdesetambién, dentro de la problemática del presente trabajo, lo afirmado por los musicólogos en cuanto ainterpretación de los romances polifónicos en los siglos xv y xvi: «en la mayor parte de las piezas se cantabasolamente la voz que lleva texto a lo largo de toda la pieza; las otras son instrumentales» (Querol Gavaldá,Cancionero Musical de la Colombina, p. 25). Véanse también al respecto: Spanish romances ofthe sixteentbcentury, éd. Thomas Binkley y Margit Frenk, Bloomington, Indiana University Press, 1995, p. 8 y la

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fundamental obra de Robert Stevenson, Spanish Music in the Age of Columbus, The Hague, MartinusNijhoff, 1960, especialmente p. 303.

20 Se da aquí por conocida la estructura básica del romance cantado, cuya música se viene repitiendo dedos en dos o de cuatro en cuatro versos (entiéndase octosílabos). Véanse por ejemplo el clásico estudio deMiguel Querol Gavaldá, «Importance historique et nationale du romance* en Musique et poésie au XVIe siècle(Paris, 30 juin-4 juillet 1953), Paris, CNRS, 1954, pp. 299-324 (en particular, p. 304) y las páginas dedicadasa la música en Romancero, edición, estudio y notas de Michelle Débax, Madrid, Alhambra, 1982 (pp. 101-105). En Fonte frida, las frases musicales son cuatro. A la primera frase corresponden pues los octosílabosprimero, quinto, noveno, etc.

21 Téngase en cuenta que las rayas verticales señalan un cambio de nota (incluso si se repite la mismanota, salvo ligaduras). La línea horizontal marca por su parte el continuum de la voz hasta la sílaba siguiente.

-2 En un contexto algo distinto, es interesante el capítulo xvm («Cómo los cantores deben saber tantocantar como observar los silencios, y qué se añade a los pies antes que el silencio») del Libro VI del DeMúsica Libri septem de Salinas (Francisco Salinas, Siete libros sobre la Música, versión castellana por IsmaelFernández de la Cuesta, Madrid, Alpuerto, 1983, pp. 626-632).

23 El calderón detiene el movimiento pero su duración es libre. Véase, respecto del papel relevante de loscalderones en el romance, Querol Gavaldá, «Importance historique...», pp. 304 y 322. En cuanto a la notafinal de la cuarta frase, no tendría mucho sentido, en una práctica normal, aguantar la duración de la longarígidamente (de ello el uso de las rayas discontinuas en la representación). Sería no obstante absolutamentelícito darle un valor de «16», desde un punto de vista aritmético.

2 4 Ibáñez/Cursá, obra citada, fascículo Io B, p. 38.

-5 La propuesta de Arom (reflejar grados y no intervalos) parece interesante para un análisis musicológicopero supone que el usuario tenga ya un mínimo conocimiento de la función de los grados y de la armonía engeneral (Arom, artículo citado, p. 176 n. 2 y pp. 177-180). Se justifica además, en mi opinión, limitar elanálisis a la línea melódica por el papel de mero acompañamiento de las demás voces, en el romancepolifónico «armonizado» (homófono) de los siglos xv/xvi.

26 No interesa aquí sino la altura relativa. En cualquier caso, siempre se le puede añadir a la nota el índicecorrespondiente según la normativa musical (do1, do2, etc.). En el presente trabajo se destacará el cambio deoctava (superior) mediante un signo de más universal conocimiento (do/do*).

2 7 Por su misma esencia, resulta imposible reflejar de un modo objetivo la música ficta. Se ha deconsiderar pues que el intervalo de semitono (o sea el subir o bajar la representación gráfica en una unidad)interesa aquí solamente dentro del movimiento general de la frase musical y no entraña valor expresivoespecífico. Transcribo la realización propuesta espontáneamente por una músico profesional (véase nota 38).

2* Anglés, obra citada, II, p. 42.

29 QUerol Gavaldá, Cancionero Musical de la Colombina, p. 24. Véase también: Cancionero Musical dela Casa de Medinaceli (siglo XVI). I. Polifonía profana, transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá,Barcelona, CSIC/Instituto Español de Musicología, 1949-1950, 2 vols, («el texto literario en el manuscritoestá puesto a la buena de Dios, despreocupadamente, casi sin ninguna correspondencia con las notasmusicales debajo de las cuales se ponen las palabras», I, p. 56).

30 Edward E. Lowinsky, «A Treatise on Text Underlay by a Germán Disciple of Francisco de Salinas» enFestschrift Heinrich Besseler zum sechzigsten Geburtstag, Leipzig, Deutscher Verlag für Musik, 1961,pp. 231-251 («reveáis strong humanistic influence», p. 232).

31 Edgar de Bruyne, La estética de la Edad Media, Madrid, Visor, 1987, pp. 195 y 238.

32 Véase por ejemplo: José Vicente González Valle, «Relación música y lenguaje en los teóricos españolesde música de los siglos xvi y XVH», Anuario Musical, 43, 1988, pp. 95-109. El tan citado trabajo de QuerolGavaldá, «Importance historique...», es también útil (pp. 305 ó 322) aunque a veces discutible (por ejemplo,expresividad de la cadencia de cuarta disminuida en Juan del Encina, p. 320).

24 VINCENT OZANAM Criticón, 70, 1997

3 3 Sobre toda esta problemática, particularmente entre 1480 y 1520 con el nacimiento de la imprentamusical en 1501 y sus (posibles) consecuencias, es de provechosa consulta el denso trabajo de LudwigFinscher, «Überlieferungsformen von Musik und Text: Geschichte oder Geschichten ?» en Der Ursprung vonLiteratur. Medien, Rollen, Kotnmunikationssituationen zwischen 1450 und 1650, eds. Gisela Smolka-Koerdt,Peter M. Spangenberg y Dagmar Tillmann-Bartylla, München, Wilhelm Fink, 1988, pp. 97-105.

3 4 Angles, obra citada, II, p. 42.

3 5 Menéndez Pidal, Flor nueva..., pp. 66-67 (la primera edición es de 1938).

3 6 Angles, obra citada, II, p. 169.

3 7 Querol Gavaldá, La Música Española..., pp. 67-68.3 8 Inmaculada Aramburu González, grabación en cinta realizada en mayo de 1996 dentro de una

campaña de grabaciones, con fines pedagógicos, de poesía cantada y recitada (iniciación de estudiantesprincipiantes). La Colección de poesías en castellano anteriores al siglo XX, fruto de ese trabajo, consta de unfascículo de textos y tres cintas y se puede pedir directamente a la Universidad de Toulouse-Le Mirail, UFRd'Études Hispaniques, 5, allées Antonio-Machado, 31058 Toulouse Cedex (Francia).

3 9 Dos argumentos más al respecto. Uno: de acuerdo con la práctica del contrafactum medieval, unamisma melodía se puede utilizar con varias letras, como bien se sabe desde tiempos de Salinas (Salinas, obracitada, pp. 597 y siguientes), costumbre que se ha mantenido hasta la actualidad. Y dos: la versión de Fontefrida del CMP, por ejemplo, consta de veinte octosílabos y las demás versiones de veintiséis. Ya que las frasesmusicales conforman grupos de cuatro octosílabos, «sobran» dos (en las versiones de veintiséis) y no existeargumento indiscutible para determinar cómo y dónde se habría de salvar la dificultad si se les quisieraaplicar la melodía del CMP (sobre el problema, véase la nota de Eduardo Martínez Torner, «Indicacionesprácticas sobre la notación musical de los romances», Revista de Filología Española, X, 1923, 4, pp. 389-394).

40 Antonio Sánchez Romeralo, «La edición del texto oral» en La edición de textos. Actas del I CongresoInternacional de Hispanistas del Siglo de Oro, eds. Pablo Jauralde, Dolores Noguera y Alfonso Rey, London,Tamesis, 1990, p. 74.

41 Romeu Figueras, obra citada, IV-2 (3-B), p. 315.4^ Ana Maria Martins, «A ediçâo de romances e o problema da pontuacáo», en De balada y lírica, 1. 3er

coloquio internacional del romancero, eds. Diego Catalán y otros, Madrid, Fundación Ramón MenéndezPidal/Universidad Complutense, 1994, pp. 359-373 («também unidade de leitura e unidade gráfico-visual»;«o espaço em branco que marca gráficamente a cesura e a mudança de linha que marca o final do versolongo sao suficientes como indicaçôes de pausa», p. 363).

4 3 Desde otra perspectiva, por supuesto, véase: Ignacio Arellano, «Edición crítica y anotación filológicaen textos del Siglo de Oro. Notas muy sueltas» en Crítica textual y anotación filológica en obras del Siglo deOro. Actas del Seminario Internacional para la edición y anotación de textos del Siglo de Oro. Pamplona,Universidad de Navarra. Abril 1990, eds. Ignacio Arellano y Jesús Cañedo, Madrid, Castalia, 1991, pp. 563-586 (en particular, pp. 573-574).

4 4 Martins, artículo citado, p. 372 («pontuar optando por urna ¡nterpretaçâo única é alterar a realidadedo texto»). Sobre la puntuación en general, es ahora de muy provechosa consulta la magna obra de MalcolmB. Parkes, Pause and Effect. An Introduction to the History of Punctuation in the West, Berkeley/LosAngeles, University of California Press, 1993.

4 5 A pesar de sus excesos y de sus anatemas, se aprende mucho de la inagotable obra de HenriMeschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982 (segundaedición corregida).

46 Silvanus G. Morley, «La modificación del acento de la palabra en el verso castellano», Revista deFilología Española, XIV, 1927, 3, pp. 256-272.

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4 7 Emilio Alarcos Llorach, Gramática de la lengua española, Madrid, Espasa-Calpe, 1994, p. 45.

4 8 De especial interés son los trabajos de Paul Fraisse. Entre ellos, cabe citar: Les structures rythmiques,Louvain/Bruxelles/Anvers, Publications Universitaires de Louvain/Erasme/Standaard-Boekhandel, 1956 (enparticular, cap. v m , «L'accentuation rythmique», pp. 91-103); Psychologie du rythme, Paris, PressesUniversitaires de France, 1974; y, con Geneviève Oléron, «La structuration intensive des rythmes», L'annéepsychologique, 54, 1954, 1, pp. 35-52.

4^ Fraisse, Psychologie du rythme, p. 85 («les durées sont plus fondamentales que les accents»). Muchotiene que ver ese problema de la sensación, del efecto de acentuación con la debatida cuestión de la cantidadsilábica. Véase sobre el tema el clásico resumen de Tomás Navarro Tomás, «Historia de algunas opinionessobre la cantidad silábica española», Revista de Filología Española, VIII, 1921, 1, pp. 30-57.

5° Emiliano Diez Echarri transcribe unas líneas de Robles Dégano sobre el tema que rezuman sentidocomún (se comparan los efectos de intensidad, altura y duración del sonido en unas mismas palabras con sumúsica): Emiliano Diez Echarri, Teorías métricas del Siglo de Oro. Apuntes para la historia del verso español,Madrid, CSIC/Revista de Filología Española, 1970 (reproducción de la edición de 1949), pp. 327-329.

51 No se entra aquí en el debate del tactus, por considerarlo improcedente debido a las características delromance polifónico (melodías «tradicionales» armonizadas, en numerosos casos) y sobre todo a la fecha(finales del siglo xv), de acuerdo con los casi unánimes musicólogos.

52 No se han revisado música ni texto. Se toman como base las ediciones críticas de Angles y RomeuFigueras. No se ha hecho ningún trabajo de anotación del texto ni del contexto.

53 Dennis Tedlock, «The Speaker of Tales Has More Than One String to Play on» en Vox intexta:Orality and Textuality in the Middle Ages, eds. Alger N. Doane y Carol B. Pasternack, Madison, TheUniversity of Wisconsin Press, 1991, pp. 5-33.

54 No habría sido legítimo excluir las voces de acompañamiento de la edición, pese a su papel mínimo enel análisis: integran evidentemente el romance y le proporcionan una dimensión específica y patente en lapercepción, tanto visual como auditiva.

55 Con objeto de no dificultar inútilmente la comprensión, convierto en calderón la ligadura del tenorentre los compases 28 y 29 de la edición de Angles (de acuerdo con Querol, La Música Española..., p. 68,compases 14 y 15).

56 Michelle Débax, «A la recherche de l'impossible oralité», Les Cahiers de Fontenay, 1984, pp. 21-33.

57 Véase sobre el tema el estudio práctico e interesante de Giorgio Adamo, «Métrica cantata, métricarecitata» en // verso cantato. Atti del Seminario di studi (aprile-giugno 1988), eds. Adelaide Pescatori y PaoloBravi, Roma, Universita degli Studi di Roma «La Sapienza», 1994, pp. 55-68.

58 A quien rio quiere o no puede cantar, se le sugiere mida con reloj unos ocho segundos porfrase/octosílabo y los aguante concretamente hasta el final. El resultado es cada vez más convincenteconforme se va repitiendo el experimento.

59 Meschonnic, obra citada, p. 70 («le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens desmots, ou un autre sens»). El subrayado en la traducción es mío.

60 «The proof of the pudding is in the eating.»

CANCIONERO SEVILLANO

DE NUEVA YORK

Prólogo de

BEGOÑA LÓPEZ BUENO

Edición deMARGIT FRENK

JOSÉ J. LABRADOR HERRAIZ

RALPH A. DIFRANCO

UNIVERSIDAD DE SEVILLA

SEVILLA

1996

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