Upload
others
View
4
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1
KAREN FLORIZOONE MASTER KUNSTWETENSCHAPPEN
UNIVERSITEIT GENT 2008-2009
ARABESK Een populaire cultuur als antwoord op de
wisselwerking tussen Oost en West in Turkije
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2
UNIVERSITEIT GENT FACULTEIT LETTEREN EN WIJSBEGEERTE
VAKGROEP KUNST-, MUZIEK- EN THEATERWETENSCHAPPEN
ARABESK Een populaire cultuur als antwoord op de wisselwerking
tussen Oost en West in Turkije
MASTERPROEF VAN DE OPLEIDING KUNSTWETENSCHAPPEN OPTIE MUSICOLOGIE
DOOR KAREN FLORIZOONE
20052388
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3
ACADEMIEJAAR 2008-2009
1 VOORWOORD Dit document is mijn masterproef, die ter afsluiting van de opleiding kunstwetenschappen optie
musicologie aan de universiteit Gent, is uitgevoerd. In deze thesis heb ik geprobeerd om een zo goed
mogelijk beeld van arabesk, als muziekgenre en als cultuurgegeven, te schetsen. Ik heb gekozen om
arabesk als onderwerp te nemen, omdat ik enorm onder de indruk was van de Turkse muziek in het
algemeen en in het bijzonder geïnteresseerd was in de arabeskmuziek en hoe men met dit genre
omging. Arabesk is namelijk een Turkse muzikale stijl die ontstond halfweg de vorige eeuw in grote
steden, zoals Istanbul. Arabesk werd oorspronkelijk gemaakt voor en door arbeidersmigranten – uit
het armere Zuidoosten van Turkije – die in de periferie van de grote steden leefden. Deze muziek is,
sinds het ontstaan ervan, steeds op een negatieve manier benaderd en mijn bedoeling was onder
andere om na te gaan waarom dit zo is en of dit ook echt zo is.
Mijn bedoeling in dit werk is dus om arabesk zo breed mogelijk te duiden, in de hoop alle facetten te
behandelen. Daarbij denk ik onder andere aan de muziek, de maatschappelijke context, de beleving
van het genre, … Hierbij heb ik onder andere gebruik gemaakt van een literatuuranalyse, een
enquête en persoonlijke gesprekken.
In deze masterproef wordt de populaire cultuur arabesk besproken in al haar facetten. Wat eerst
ontstond als een muzikaal genre, groeide uit tot een gehele cultuur met een eigen film- en
muziektraditie. De populaire cultuur wordt geassocieerd met de marginale rand van de Turkse
maatschappij, door de banden met de arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije. Vandaag
de dag heeft arabesk echter niets meer te maken met die migrantencultuur, maar toch is de
associatie er nog steeds.
Deze masterproef bespreekt eerst en vooral kort de algemene achtergrond van arabesk. In hoofdstuk
5 wordt kort de geschiedenis van de Midden-Oosterse en de Turkse muziek geschetst. Daarnaast
worden de verschillende Turkse muzikale genres en de Turkse modale theorie besproken. In
hoofdstuk 6 wordt daarna dieper ingegaan op arabesk. Eerst wordt besproken waar de term arabesk
voor staat. Daarna worden de verschillende contexten, waarin arabesk vervat ligt, uitgebreid
besproken. In hoofdstuk 6.2, 6.3 en 6.4 worden respectievelijk arabesk als muzikaal genre, als
filmgenre en als populaire cultuur besproken. Tot slot wordt nagegaan hoe arabesk door het Turkse
volk beleefd werd en wordt. In de conclusie wordt alles opnieuw verduidelijkt en in hoofdstuk 8 vindt
u de verschillende bijlagen terug. Daarnaast is een cd bij deze masterproef toegevoegd, waarin een
aantal voorbeeldfragmenten terug te vinden zijn, die u een beter beeld verschaffen over arabesk.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4
Dit voorwoord wil ik ook graag gebruiken om enkele personen te bedanken. Eerst en vooral wil ik
enkele van mijn waardevolle contactpersonen bedanken.
Martin Stokes, voor de waardevolle hints op vlak van westerse invloeden op arabesk.
Okan Mürat Öztürk, voor de bruikbare informatie op vlak van de Turkse muziekgeschiedenis.
Osama Abdulrasol, voor informatie over zowel Arabische muziek als arabesk.
Tuğrul Yücesan en Mustafa Avşar, om met me te praten over arabesk en Turkse muziek in het
algemeen.
Alsook Esma Karkukli en Mahir Sinan Özdemir, voor de vertaling van de enquête in het Turks en de
vertaling van enkele bronnen uit het Turks.
En Dirk Moelants en Liselotte Sels, voor de begeleiding van mijn masterproef.
Leen De Bruyn, voor de hulp met het statistische gedeelte van deze thesis.
Erika Tanghe en Katelijn Florizoone, om het document helemaal door te nemen.
En als laatste wil ik mijn lieve vriend Ozhan Karkukli bedanken omdat hij altijd klaarstond voor mij,
me vele malen geholpen heeft en omdat hij dit document doorgenomen heeft.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5
2 INHOUDSOPGAVE
1 Voorwoord....................................................................................................................................... 3
2 Inhoudsopgave ................................................................................................................................ 5
3 Lijst van tabellen en figuren ............................................................................................................ 7
4 Inleiding ........................................................................................................................................... 9
5 Algemene achtergrond .................................................................................................................. 11
5.1 De Midden-Oosterse muziek ................................................................................................. 11
5.1.1 Geschiedenis van de Arabische muziek ......................................................................... 12
5.1.2 Genres in de Arabische muziek ..................................................................................... 13
5.1.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw ................................................................................... 15
5.2 De Turkse muziek .................................................................................................................. 16
5.2.1 De geschiedenis van de Turkse muziek ......................................................................... 17
5.2.2 Genres in de Turkse muziek .......................................................................................... 20
5.2.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw ................................................................................... 26
5.3 De modale theorie van de Turkse muziek ............................................................................. 28
5.3.1 Makam ........................................................................................................................... 28
5.3.2 Usul ................................................................................................................................ 37
6 Arabesk .......................................................................................................................................... 40
6.1 Wat is arabesk? ..................................................................................................................... 40
6.1.1 Ontstaan van arabesk .................................................................................................... 41
6.1.2 Invloeden op arabeskmuziek ......................................................................................... 41
6.1.3 De context van arabesk ................................................................................................. 44
6.1.4 Conclusie ....................................................................................................................... 48
6.2 Arabeskmuziek ...................................................................................................................... 48
6.2.1 De geschiedenis van arabeskmuziek ............................................................................. 48
6.2.2 Theoretisch kader .......................................................................................................... 50
6.2.3 Voorbeelden .................................................................................................................. 57
6.2.4 Conclusie ....................................................................................................................... 67
6.3 Arabeskfilm ............................................................................................................................ 68
6.3.1 De geschiedenis van de Turkse film .............................................................................. 68
6.3.2 Theoretisch kader .......................................................................................................... 71
6.3.3 Voorbeelden .................................................................................................................. 73
6.3.4 Conclusie ....................................................................................................................... 79
6.4 De arabeskcultuur ................................................................................................................. 80
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6
6.4.1 Het arabeskpubliek ........................................................................................................ 80
6.4.2 Radio .............................................................................................................................. 82
6.4.3 Televisie ........................................................................................................................ 83
6.4.4 Conclusie ....................................................................................................................... 83
6.5 De beleving van arabesk ........................................................................................................ 84
6.5.1 De beleving van arabesk ................................................................................................ 84
6.5.2 Kritiek op arabesk .......................................................................................................... 85
6.5.3 De enquête .................................................................................................................... 89
6.5.4 Conclusie ..................................................................................................................... 102
7 Conclusie ..................................................................................................................................... 104
8 Bijlagen ........................................................................................................................................ 107
9 Bronnen ....................................................................................................................................... 123
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7
3 LIJST VAN TABELLEN EN FIGUREN
3.1 LIJST VAN FIGUREN Figuur 1 - de onderverdeling van een Turkse hele toon ....................................................................... 29
Figuur 2 - intervallen van de rast makam .............................................................................................. 29
Figuur 3 - intervallen van de çargâh makam ......................................................................................... 30
Figuur 4 - hicaz tetrachord .................................................................................................................... 30
Figuur 5 - rast tetrachord ...................................................................................................................... 31
Figuur 6 - verlenging van de sabâ makam ............................................................................................. 33
Figuur 7 - çıkıcı, inici en inici-çıkıcı ......................................................................................................... 34
Figuur 8 - seyir in een compositie in uşşak makam ............................................................................... 34
Figuur 9 - voorbeeld van en motief in Sabâ makam ............................................................................. 35
Figuur 10 - voorbeeld van een motief in Rast makam .......................................................................... 35
Figuur 11 - voorbeeld van een motief in Hüseyni makam .................................................................... 35
Figuur 12 - Een typische zigeunermelodie in Hicaz makam .................................................................. 36
Figuur 13 - gevoelsmatige onderverdeling in 4/4. ................................................................................ 37
Figuur 14 - de correcte onderverdeling in 8/8. ..................................................................................... 37
Figuur 15 - arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2).......................................... 38
Figuur 16 - ters arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2) .................................. 38
Figuur 17 - eyyubî, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (2+2+2+2)................................... 38
Figuur 18 - voorbeeld van een metrisch evenwichtige echo antifonie ................................................. 55
Figuur 19 - de intro van Sarışınım van Kırmızıgül en Caner in de versie van İbrahim Tatlıses .............. 56
Figuur 20 - intro van Gencebays Bir Teselli Ver ..................................................................................... 60
Figuur 21 - vereenvoudigd motief van Bir Teselli Ver ........................................................................... 60
Figuur 22 - maat 10-19 van Bir Teselli Ver ............................................................................................. 61
Figuur 23 - intro van Gencebays Dil Yarası ............................................................................................ 64
Figuur 24 - motief in Dil Yarası .............................................................................................................. 65
Figuur 25 - refrein van Dil Yarası ........................................................................................................... 66
Figuur 26 - Freytags driehoek ................................................................................................................ 71
Figuur 28 - actantieel model van Greimas ............................................................................................ 72
Figuur 27 - omgekeerde Freytags driehoek .......................................................................................... 72
Figuur 29 - Freytags driehoek ................................................................................................................ 74
Figuur 30 - actantieel model van Greimas toegepast op Aşıksın .......................................................... 75
Figuur 31 - omgekeerde Freytags driehoek .......................................................................................... 78
Figuur 32 - actantieel model van Greimas toegepast op Bir Teselli Ver................................................ 78
Figuur 33 - “De geboorte van Mevlüt” .................................................................................................. 82
Figuur 34 - “Ga zitten zus… Er is plaats… Kom… Kom” .......................................................................... 82
Figuur 35 - staafdiagram in verband met het luisteren naar oosterse en westerse muziek. ............... 91
Figuur 36 - staafdiagram in verband met het luisteren en appreciëren van arabesk ........................... 92
Figuur 37 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk per leeftijdscategorie ............ 92
Figuur 38 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk en de hoogste opleiding ........ 93
Figuur 39 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk leuk vinden ............ 96
Figuur 40 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk niet leuk vinden ..... 96
Figuur 41 - staafdiagram in verband met de oostserse en westerse invloeden op arabesk ................ 98
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8
3.2 LIJST VAN TABELLEN
Tabel 1 - de geschiedenis van de Turkse muziek................................................................................... 17
Tabel 2 - uitleg bij de verschillende alteratietekens in de Turkse muziektheorie. ................................ 29
Tabel 3 - de soorten intervallen ............................................................................................................ 30
Tabel 4 - samenstelling van de dertien basis makamlar ....................................................................... 32
Tabel 5 - De songtekst van Bir Teselli Ver (Turks-Engels) ...................................................................... 59
Tabel 6 - De songtekst van Dil Yarası (Turks-Engels) ............................................................................. 63
Tabel 7 - percentage van de gebruikte adjectieven om arabesk te omschrijven ................................. 94
Tabel 8 - de drie dimensies met bijhorende adjectieven .................................................................... 101
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9
4 INLEIDING1 De term arabesk (of arabesque) kent een ruim aanbod aan betekenissen. De meest bekende is de
geometrische vorm in de Arabische beeldende kunst en architectuur. Vaak is het een versiering in de
vorm van een kronkelige plant. Verder staat de term ook voor een balletpositie waarbij men –
steunend op het ene been – het andere achter zich de lucht in houdt. Hierbij blijven de armen en de
romp betrekkelijk vrij. Een variant hiervan is de ‘arabesque penchée’ waarbij men opnieuw het been
op dezelfde manier in de lucht houdt en tegelijkertijd het bovenlichaam ver naar boven buigt.
Ook in de muziek kent de term meerdere betekenissen. De eerste, waar deze tekst niet over zal gaan,
is de arabesque als klassiek pianowerk. Onder andere Claude Debussy, Robert Schumann en Pjotr
Tsjaikovski zij bekende componisten, die voor dit genre schreven. Anderzijds is arabesk ook de
benaming voor een Turks genre dat ontstond in de jaren zestig van de vorige eeuw. Het is een genre
dat hoofdzakelijk beïnvloed werd door zowel westerse als oosterse muziek. Bekende
arabeskmuzikanten zijn onder andere Ferdi Tayfur2, Müslüm Gürses3, Orhan Gencebay4 en İbrahim
Tatlıses5.
Arabesk is een genre dat ontstond in de periferie van Turkse grootsteden tijdens de jaren ’60 en ’70
van de vorige eeuw. De muziek werd gezien als muziek gemaakt voor en door arbeidersmigranten uit
het Zuidoosten van het land. Het genre kende sinds zijn prille beginfase al een grote populariteit bij
de lagere klassen van de Turkse bevolking en is compleet tegengesteld aan de muziek van de Turkse
culturele elite. Deze elite beschouwt het genre als een teken van culturele decadentie. Sinds het
ontstaan is arabesk daarom een reden voor verhit debat.
Arabeskcomponisten laten zich inspireren door Turkse klassieke en volksmuziek, maar
experimenteren ook met muzikaal materiaal uit andere culturen. Hierbij moet voornamelijk aan
westerse en Arabische invloeden gedacht worden. Typisch voor arabesk zijn de pessimistische
songteksten, die verhalen over een wereld vol eenzaamheid, pijn en onbeantwoorde liefdes.
Arabesk beperkt zich echter niet alleen tot muziek, maar kent ook een uitgebreide traditie in de
filmindustrie en wordt geassocieerd met de levensstijl van de arbeidersmigranten in de periferie.
Sommige critici bespreken arabesk dan ook in termen van een (anti-)cultuur.
1 [1] ABELING A.,De grote Prisma, Het Spectrum, Utrecht, 1997,p.43, [2] ROBIJNS J., ZIJLSTRA M., Algemene muziekencyclopedie, De Haan, Haarlem, 1979, [3] http://nl.wikipedia.org/wiki/Klassiek_ballet, [4] RANDEL D. (ed.), The new Harvard dictionary of music, Belknap press of Harvard university press, Cambridge, 1986, p. 47, [5] http://en.wikipedia.org/wiki/Arabesque_music, [6] http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskmuziek [7] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 8-9 en [8] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.255. 2 Ferdi Tayfur, geboren in 1944, is een Turkse zanger, acteur en componist, die voornamelijk arabesk maakt. 3 Müslüm Gürses, geboren in 1953, is een Turkse zanger van zowel halk müziği als arabesk. 4 Orhan Gencebay, geboren in 1944, is een Turkse multifunctionele artiest die zowel in arabesk als in sanat müziği actief is. Opvallend is dat hijzelf niet vindt dat zijn muziek arabesk is. 5 İbrahim Tatlıses, geboren in 1952, is een beroemde Turkse acteur, zanger, en regisseur.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0
Het is zo dat arabesk in het verleden haast uitsluitend als een kritiek op de traditionele muziek werd
besproken. Het werd gezien als een reactie van de marginale rand van de maatschappij en werd
openlijk veroordeeld door de elite. Deze muziek is echter meer dan de negativiteit waardoor het
omringd wordt. De muziek is namelijk razend populair geweest in de 20ste eeuw en kent nog steeds
veel aanhangers. De meer recentere arabesk kent ook invloeden van de meer moderne dance- en
rockmuziek en is zo blijvend populair bij de jongeren.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1
5 ALGEMENE ACHTERGROND Arabeskmuziek is een complex fenomeen. Arabesk is een Turks genre, dat invloeden kent van zowel
de Midden-Oosterse als de westerse muziekcultuur. Daarom is er nood aan een korte introductie van
de verschillende culturen waarin het genre is ingebed. Een algemene achtergrond van de westerse
muziek zou ons te ver leiden, maar een hoofdstuk over de Midden-Oosterse en de Turkse muziek zal
de nodige basiskennis verschaffen om arabesk ten volle te begrijpen.
5.1 DE MIDDEN-OOSTERSE MUZIEK6 Als men spreekt over de Midden-Oosterse muziek, spreekt men vaak van de Arabische muziekcultuur
en de niet-Arabische muziekcultuur. Onder de niet-Arabische muziek valt onder andere de Turkse en
de Perzische muziekcultuur. Die laatste wordt hier echter achterwege gelaten, wegens weinig
relevant.
Als men spreekt over de Arabische muziek, dan heeft men het over het algemeen over de muziek uit
de streek tussen Egypte en Irak, de Mashriq genaamd. Links van Egypte ligt de Maghreb. De muziek
uit deze streek bevat zeker ook stilistische elementen uit de Arabische muziek, maar kent ook veel
Afrikaanse invloeden. Ook dit stijlgebied is echter weinig relevant voor de bespreking van arabesk,
waardoor dit onderdeel zich beperkt tot de muziek uit de Mashriq.
Muziek kent een lange geschiedenis in de Arabische wereld. De Arabische muzikale erfenis bevat
onder andere instrumentale religieuze, klassieke en volksmuziek. Deze genres zijn gebaseerd op de
maqamtheorie7, de Arabische modale theorie. Naast die instrumentale vormen kennen ook de
instrumentale improvisatie, de vocale muziek en de gezongen poëzie een belangrijke rol in de
Arabische cultuur.
Een eerste belangrijk element in de Arabische muziek zijn de ritmische patronen. Het ritme bepaalt
namelijk het gevoel van het werk. Arabische muziek kenmerkt zich door het gebruik van heel
ingewikkelde patronen. Die ritmische patronen worden steeds binnen een vaste maatsoort gebruikt,
al zijn die maatsoorten veel complexer dan de westerse. Zo zijn er maatsoorten die variëren van 2/4
tot 120/8. Vroeger kende de Arabische muziek een honderdveertigtal verschillende patronen. Nu is
dat heel wat minder.
Naast ritme is ook melodie een belangrijk element in de Arabische muziek. De melodische
ontwikkeling van Arabische muziek volgt de regels van de maqamtheorie.
6 [1] Gesprek met Osame Abdulrasol, [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323 en [3] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.141-144. 7 Maqamat is de Arabische modale theorie waarop alle Arabische muziek is gebaseerd. De Turkse makamtheorie is hier nauw verwant mee, maar kent toch zijn eigen karakteristieken.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2
5.1.1 Geschiedenis van de Arabische muziek8
Sinds 500 voor Christus, ongeveer duizend jaar voor de Islam ontstond, hadden nomadische
stammen al het typische karakter van de Arabische muziek gevestigd. Toen was muziek hoofdzakelijk
een bezigheid voor vrouwen. Vrouwelijke slaven werden naar de steden gebracht om edelen te
onderhouden, deels als zangeressen en deels als prostituees. Deze zangeressen vergezelden ook de
militairen op weg naar het slagveld, al oorlogsliederen zingend. De belangrijkste mannelijke
performers van die tijd waren de mukhanathin, dat waren slaven die als travestiet optraden en
zongen. Zij bleven tot de begindagen van de Islam bestaan. Deze decadente mukhanathin werden
door veel orthodoxe moslims veroordeeld, maar bleven onderdak vinden aan de hoven van minder
strenge staatsmannen. Deze omgeving bleek heel productief te zijn, aangezien deze periode onder
de hoede van de kaliefen9 een tijd van vooruitgang voor de Arabische cultuur was.
Door deze decadentie is het niet verwonderlijk dat aanhangers van de Islam in de begindagen zang
en muziek veroordeelden als zondig (voor meer uitleg zie paragraaf 6.5.2.3.2). Tot de dag van
vandaag is er relatief weinig muziek aanwezig in de moslimwereld. Het oproepen tot gebed, dat de
maqamtheorie volgt, wordt net zo min als de koranrecitatie gezien als zang of muziek.
Arabische muziek kende zijn eerste ‘gouden eeuw’ tussen de 8ste en de 12de eeuw, gevolgd door een
lange periode van stagnatie. Pas in de 20ste eeuw kende de Arabische muziek weer een duidelijke
bloei. Sinds de opera’s van Verdi en Mozart hun weg naar de operahuizen in Cairo hebben gevonden,
was de stad het nieuwe muzikale centrum van het Midden-Oosten geworden. Door de nieuwe
stimulans in het artistieke en intellectuele leven leerde de Arabische cultuur de westerse moderniteit
kennen. De Arabische cultuur was zeer beïnvloedbaar door de vergevorderde en technische kennis
van Europa.
Egypte zou, mede dankzij een doorgedreven nationalisme na een langdurige overheersing van het
Ottomaanse rijk, op zoek gaan naar de Arabische cultuur. Deze zoektocht mondde uit in een
Arabische renaissance. In 1932 werd er een uitzonderlijke pan-Arabische conferentie gehouden in
Cairo betreffende de Arabische muziek. Toen werd duidelijk wat een verschil er was tussen de
verschillende Arabische stijlen, binnen de Arabische wereld. Daar werd echter ook de basis gelegd
voor een hernieuwde interesse voor de oorsprong en de oorspronkelijke traditie van alle Arabische
muziek.
Zowel in pre-islamitische als in islamitische tijden werd – in tegenstelling tot muziek – poëzie warm
onthaald. Ook vandaag heeft poëzie nog een belangrijke plaats in de Arabische muziek. Een lied
8 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323-327. 9 Een kalief is – tot 1924, wanneer de kalifaten werden afgeschaft – het hoofd van een Arabisch rijk.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 3
wordt beoordeeld op basis van de tekst. Muziek zonder tekst wordt gezien als een ‘religie zonder
schriftuur10’.
5.1.2 Genres in de Arabische muziek
De Arabische muziek wordt traditioneel opgedeeld in de klassieke muziek en de populaire muziek,
die ontstond onder invloed van het Westen. Beide tradities worden in deze paragraaf besproken.
5.1.2.1 Klassieke Arabische muziek11
Alle klassieke Arabische muziek volgt de Arabische modale theorie. Daarnaast kent de klassieke
muziek vaste vormen waarin gecomponeerd werd. Sommige van deze vormen vindt men ook terug
in de Turkse muziek, zoals semai en peşrev (zie paragraaf 5.2.2.2). Andere bekende vormen zijn
muwashshah, taqsim en mawwal. Muwashshah is wellicht één van de belangrijkste vormen van de
Arabische klassieke muziek en combineert zang en instrumenten. In muwashshah worden enkele
verzen van een poëtische muwashshahtekst gebruikt. Taqsim is een instrumentale improvisatie van
één of meerdere muzikanten die hun virtuositeit tonen. Meestal wordt een taqsim vlak voor een
compositie gespeeld om de gebruikte maqam te verduidelijken. In een traditionele taqsim blijft men
bij de eerste tetrachord van de maqam. In de praktijk gebeurt het soms dat men ook lager gaat dan
de tetrachord maar zeker niet hoger, want men wil de kwint niet spelen. In het tweede deel van de
taqsim gaat men dan de kwint spelen, wat zorgt voor een opening van het klankbeeld. In het derde
deel ten slotte gebruikt men dan alle noten van de maqam gebruiken om door te gaan naar de hoge
tonica. Dat zorgt voor een volledige opening van het klankbeeld. Minder traditionele muzikanten
zullen in hun taqsim ook noten gebruiken, die niet tot de gebruikte maqam behoren. Dat doen ze om
hun virtuositeit te benadrukken en om spanning op te bouwen tot de onthulling van de maqam.
Taksimler vindt men ook terug in Turkse muziek. Mawwal, ten slotte, is ook een improvisatie, maar
dit keer van de zanger. Ook deze improvisatie wordt vaak vlak voor de eigenlijke compositie
gezongen.
Klassieke Arabische muziek wordt door de hele Arabische gemeenschap beluisterd. Het genre wordt,
sinds het begin van de cassetteopnames, gedomineerd door enkele pan-Arabische sterren.
5.1.2.2 Populaire Arabische muziek12
Populaire Arabische muziek wordt vaak gezongen door supersterren zoals Mohammed Abd’ Al-
Wahhāb13 en Umm Kulthūm14. Typisch is dat deze zangers stukken opvoeren die soms meer dan een
10 Een uitspraak waarmee bedoeld wordt dat het een religie is zonder zijn ‘heilige teksten’. Dit is iets wat onmogelijk werd geacht in een Islamitische cultuur. 11 [1] Gesprek met Osama Abdulrasol, [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah, [3] http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal, [4] http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim en [5] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 323. 12 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.149-151, [2] gesprek met Osama Abdulrasol.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 4
uur kunnen duren. De voornaamste thema’s van dit soort muziek zijn het tragische lot en de
verboden of onbeantwoorde liefde. Melancholie is dus troef bij de populaire Arabische muziek.
Daarnaast heb je ook korte composities – korter dan gewoonlijk – die qua lengte en genre goed lijken
op de westerse popmuziek.
In de Arabische populaire muziek zijn een aantal trends op te merken sinds het begin van de vorige
eeuw. Het groeiende belang van instrumentale muziek bijvoorbeeld is opvallend. Tijdens de jaren ’20
raken westerse instrumenten en nieuwe combinaties van in- en uitheemse instrumenten
ingeburgerd. Die instrumenten werden verwelkomd als zijnde de instrumenten van de moderniteit.
De nieuwe klanken, die deze muziekinstrumenten produceerden, waren erg in trek. De traditionele
Arabische instrumenten die in die nieuwe orkesten te vinden waren, waren vaak amper hoorbaar.
Toch verdwenen ze niet van het podium. Muzikale modernisatie in de Arabische muziekwereld
bestond verder ook nog uit het lenen van muzikale stijlen en kenmerken uit verschillende culturen.
Vele componisten namen bijvoorbeeld melodieën van Beethoven of Bartok over en plaatsten er een
jazz backbeat of een rumbabeat onder. In verschillende liedjes uit de jaren ’60 vind je dus veel
verwijzingen naar westerse klassieke melodieën terug. We kunnen hier echter niet zomaar spreken
van imitatie, aangezien die melodieën verweven werden in een zeer lokale en oosterse
muziektraditie. Ondanks deze modernisering bleven veel traditionele thema’s gangbaar in de
Arabische muziek. De zanger was nog steeds van het grootste belang en muziek ging nog steeds hand
in hand met poëzie. Er bestond dus een soort controverse in de Arabische muziekcultuur. Culturele
expressie in het twintigste-eeuwse Egypte moet namelijk gezien worden in de context van de wil tot
modernisatie enerzijds en de afkeer van de buitenlandse dominantie in eigen land anderzijds. Muziek
werd dus bepaald door een spanning tussen voor- en tegenstanders van de westerse invloeden.
Desondanks hebben moderne westerse genres, zoals rockmuziek, toch hun intrede gedaan in het
Midden-Oosten.
Samen met de technische vooruitgang kwam ook de media tot stand. Die media heeft een
belangrijke rol gespeeld in de Arabische muziek. Door de opkomst van de radio en televisie werd het
mogelijk voor de hele Arabische wereld om naar dezelfde (pan-)Arabische muziek te luisteren.
Daardoor ontstond vanaf de jaren ’20 ook een soort van supersterindustrie, die vergelijkbaar is met
het sterrendom in Turkije. Die supersterindustrie werd nog versneld en vergroot door het ontstaan
van de cassette-industrie.
13 Mohammed ‘Abd al-Wahhāb (1907-1991) was een Egyptische zanger en componist. 14 Umm Kulthūm (1904-1973) was een Egyptische zangeres en actrice. Men noemt haar ook wel ‘de ster van het Oosten’.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 5
5.1.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw
Zoals in de korte geschiedenis van de Arabische muziek al duidelijk werd, zijn de ontwikkelingen in de
20ste eeuw van groot belang geweest voor de verdere ontplooiing van de Arabische muziekindustrie.
Hierna worden kort de ontwikkeling van opname-industrie en de media beschreven.
5.1.3.1 Commerciële ontwikkelingen15
De opname-industrie kende al vroeg succes in Egypte. Opnames van Egyptische muziek startten al in
1904. Vlak voor de eerste wereldoorlog waren al catalogi ter beschikking met een
vierhonderdvijftigtal lokale opnames, waaronder ook Koranrecitaties. Grote platenlabels als
Gramophone16, Pathé17, Odeon18 en Columbia19 waren toen al aanwezig op de Egyptische
muziekmarkt. Lokale platenlabels waren zeldzaam in het Midden-Oosten.
Opnames werden in die tijd met fonografen afgespeeld. Die waren na de eerste wereldoorlog overal
te vinden, omdat de prijzen van fonografen en opnames fel zakten in het Midden-Oosten. Daardoor
kregen grote delen van de Egyptische bevolking de nieuwe platen te horen.
De opname-industrie was toen heel conservatief en nam zelden risico’s door onbekende artiesten op
te nemen. Voor populaire artiesten was de opname-industrie echter heel winstgevend, aangezien ze
zo veel meer geld konden verdienen.
Na de jaren ’20 waren de jaren van succes voorbij. De grote depressie in 1929 had veel gevolgen voor
de verkoop in het Midden-Oosten. Daarnaast begon de Egyptische nationale radio met het uitzenden
van acht uur muziek per dag. Dat maakte het mogelijk voor de mensen om oude en nieuwe muziek te
horen zonder de aankoop van platen. In de jaren ’70 kwamen cassettes op in het Midden-Oosten.
Dat zorgde voor een nieuwe opbloei van de opname-industrie.
5.1.3.2 De radio20
De eerste Egyptische radiostations ontstonden in de jaren ’20. Ze waren klein en eigendom van
particulieren. Deze stations hadden weinig impact tot het ontstaan van de Egyptische nationale
radio. Radio werd vanaf dat moment extreem populair in de Arabische wereld. Het medium nam de
plaats in van de fonografen, die voordien de muziekscène overheersten. Gevestigde sterren zoals
Umm Kulthūm en Mohammed ‘Abd al-Wahhāb kregen de kans om elke week op te treden op de
15 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.145-147. 16 Gramophone was één van de eerste Britse platenlabels en is in 1931 samengevoegd met EMI. 17 Pathé was een Frans platenlabel dat actief was van de jaren 1890 tot 1930. Ze ontwikkelden een eigen fonograaf en bijbehorende platen. Het platenlabel is later samengevoegd met EMI. 18 Odeon was een Duits platenlabel dat begon met grammofoonplaten in 1904. Uiteindelijk is het platenlabel in de jaren ’30 samengevoegd met EMI. 19 Columbia is een Amerikaans platenlabel dat ontstond in 1988. Het is de oudste merknaam die nog steeds functioneert. Vandaag staat Columbia onder de Sony Music Entertainment groep. 20 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.147-149.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 6
radio en hun opnames werden vaak beluisterd. De rest van de tijd kregen ook minder bekende
muzikanten de kans om hun muziek te promoten. Ook muzikanten uit andere landen kregen
interesse en probeerden hun muziek op de Egyptische radio te promoten. Radio bleef enorm
populair tot de komst van de cassettespeler en de televisie in de jaren ’80.
5.1.3.3 Film, televisie en video21
In 1932 werd een muziekfilm uitgegeven waar een Syrische zangeres in speelde. Sindsdien was het
doel van vrijwel elke opkomende zanger om de hoofdrol te spelen in een dergelijke film, vanwege de
grote populariteit die het met zich meebracht. Ook in andere films was muziek te horen. Deze muziek
was – in tegenstelling tot andere Arabische muziek – kort, zonder improvisatie en vergezeld van
grote orkesten. Deze elementen zijn gebaseerd op gebruiken van de studio’s in Hollywood. Niet
alleen de grootte van de orkesten veranderde hierdoor, maar ook het gebruik van instrumenten. Ook
de achtergrondmuziek in deze films is vaak gebaseerd op westerse voorgangers.
De televisie – die opkwam in de jaren ’60 – werd steeds populairder en begon in de jaren ’80 de radio
te vervangen. De televisiestations zonden namelijk live concerten uit. Daarnaast werden ook oudere
muziekfilms en concerten getoond op de televisie. Men kon dus ‘gratis’ de muziek bekijken en
beluisteren.
5.2 DE TURKSE MUZIEK22 Na het Ottomaanse rijk ontstond de Turkse republiek in 1923. Sindsdien was de hoofdbedoeling van
de Turkse staat ‘het creëren van een nieuwe natiestaat en een daarbij horende cultuur’. Die nieuwe
cultuur zou dan dienen als methode om de nationalisering van Turkije te ondersteunen. Om die
reden werd onder andere een nationale muziek in het leven geroepen. Deze nationale muziek was
een westers geïnspireerde en hervormde Turkse volksmuziek.
Door de introductie van die nationale muziek ontstond er een driedeling in de Turkse muziektheorie:
de westerse muziek, de puur Turkse muziek en de te vermijden oosterse muziek. Het taboe op
oosterse muziek is te verklaren door het feit dat de nieuwe republiek zich fel wou onderscheiden van
het vroegere Ottomaanse rijk. De Ottomaanse muziek maakte – net zoals de meeste oosterse muziek
– gebruik van de makamtheorie23 die in de nieuwe Turkse republiek dus vermeden werd.
Als gevolg van die denkwijze werd in 1934 alle muziek, die banden had met die Ottomaanse muziek –
dus vrijwel alle muziek die gebaseerd was op makamlar – meer dan anderhalf jaar verbannen. In die
periode werd vaak westerse muziek gespeeld om mensen te leren genieten van de voordien
onbekende polyfonie.
21 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.149-150. 22 [1] KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996, p.194-195, 202-206. 23 De makamtheorie is de Turkse modale theorie. Deze wordt uitgebreid uitgelegd in hoofdstuk 5.3
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 7
Het doel was dus om via een hervorming van de muziek een synthese te vormen van Oost – waar in
dit geval Turks mee bedoeld wordt – en West. Deze gedwongen synthese is echter nooit echt
populair geweest. Arabesk wordt gezien als de eerste gelukte – en ongedwongen – synthese tussen
Oost en West.
5.2.1 De geschiedenis van de Turkse muziek24
Tabel 1 - de geschiedenis van de Turkse muziek
In de bovenstaande tabel wordt de Turkse muziekgeschiedenis weergegeven vanaf het einde van het
Ottomaanse rijk. Toen waren er vijf muziekgenres aanwezig: volksmuziek, klassieke muziek,
religieuze muziek, militaire muziek en muziek van de etnische minderheden. Door het ontstaan van
de Turkse republiek veranderden die genres en werden de onderlinge verhoudingen anders.
Sindsdien spreekt men van de Turkse volksmuziek, de Turkse klassieke muziek en de Turkse
kunstmuziek25, de religieuze muziek en de polyfone Turkse muziek26.
De Turkse overheid had de bedoeling om een nationale muziekcultuur te creëren. Dat deden ze
onder andere door de regionale volksmuziek te standaardiseren. De muziek met Ottomaanse
invloeden werd, zoals hierboven al vermeld, vermeden en een tijdlang zelfs verbannen. Daarnaast
had de overheid enkele conservatoria opgericht die de westerse polyfone muziek onderrichten om
de westerse muziek als de nieuwe richtlijn te nemen. De oosterse makamtheorie werd immers
afgewezen door de Turkse republiek. Ze gaven studenten de mogelijkheid om in het Westen muziek
24 *1+ ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’, Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (June 2006), p. 177-178 en [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 397. 25 Deze twee heb ik samengenomen onder de noemer sanat müziği. 26 Polyfonie was er te vinden door de westerse invloeden op de muziek tijdens het Ottomaanse rijk. Alle andere Turkse muziek is monofoon.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 8
te studeren en kregen na afloop van hun diploma meestal direct een baan aangeboden op de TRT, de
Turkse radio en televisie.
Vanaf de jaren ’30-’40 werden Arabische films en muziek in Turkije geïmporteerd. Dat kwam
voornamelijk omdat de bevolking zich niet kon vinden in de opgelegde muziek van de Turkse
overheid. Arabische muziek lag nog altijd veel dichter bij hun eigen smaak dan de westerse polyfonie.
Die Arabische films hadden een grote invloed op de Turkse film- en muziekindustrie. Nadat ze in de
jaren ’40 verbannen werden, ontstond er in Turkije een industrie in het namaken van deze films en
de filmmuziek in het Turks. Door die systematische vertalingen werden de Arabische liedjes nog
populairder, aangezien iedereen de tekst nu ook begreep. Het gevolg was dat die nog meer als de
eigen muziek werd beschouwd door de Turkse bevolking. Althans veel meer dan de muziek, die door
de overheid aangeboden werd.
In de jaren ’60 ontstond arabesk. Aanvankelijk ontstond ze als een onderdeel van de zogenaamde
gecekonducultuur27. Arabesk werd gecreëerd voor en door arme arbeidersmigranten. Doorheen de
tijd werd arabesk echter steeds meer geapprecieerd door de gehele bevolking. Daarnaast
ontstonden nog andere vormen van populaire muziek, zoals de anadolu rock28 en pop. Veel van deze
populaire muziekgenres werden net als arabesk vermeden.
In de jaren ’80 veranderde de houding ten opzichte van muziek terug: de toenmalige president –
Turgut Özal – zorgde voor een opener houding. Daardoor waren pop, rock en arabesk steeds meer te
horen op de commerciële radio- en televisiezenders. Ook de TRT werd losser en gaf ruimte voor
populaire muziek, maar bleef nog lange tijd arabesk en andere Arabisch geïnspireerde muziek
weigeren. Ook de muziek van de etnische minderheden – zoals die van de Koerden – en de
Soefimuziek werden voor het eerst sinds het verbod in 1923 weer gehoord op radio en TV.
Vandaag zijn er nog een aantal genres over: de Turkse volksmuziek, de Turkse populaire muziek en
de internationale muziek. De Turkse klassieke en religieuze muziek blijft ook nog bestaan, ondanks de
beperkte verdere ontwikkelingen.
5.2.1.1 De nood aan een nationale muziek29
Het verdrag van Lausanne in 1922 betekende het einde van het Ottomaanse rijk en het begin van een
modern Turkije. Onder leiding van Mustafa Kemal Atatürk30 werd Turkije een seculiere staat,
27 Gecekondular zijn sloppenwijken in de periferie van de grote steden. Ze ontstonden in de jaren ’50 en ’60 door de grote migratie van het Zuidoosten van Turkije naar steden zoals Istanbul en Ankara. 28 Uitleg van de term zie hoofdstuk 5.2.2.4.2.2. 29 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 22-23, 30-31, 33, *2+ DEGIRMENCI K., ‘On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic’, uit International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 37 (2006), p. 55, [3] O’CONNELL J.M., ‘Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 32 (2000), p. 118-124 en [4] MARKOFF I., ‘The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: tempering the Creative Impulse’ uit Asian Music, Vol. 22, No. 1 (1990-1991), p. 129-130.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 9
gedomineerd door één volk, één taal en één cultuur. Deze nationalistische evolutie leidde onder
andere tot de Turkse taalhervormingen, waarbij het Romaanse alfabet overgenomen werd en de
Arabische en Perzische leenwoorden afgewezen werden. Deze en andere veranderingen waren
allemaal van wezenlijk belang in de vorming van de nieuwe staat. Toch is er een wezenlijk verschil
met andere nationalistische evoluties, aangezien het moderne Turkije op elk mogelijk niveau wou
aansluiten bij het West-Europese model.
Ziya Gökalps31 ‘Türkçülüğün Esasları’32 is een basiswerk over de hervormingen en de revolutie van het
Ottomaanse rijk naar de Turkse staat. Volgens sommigen heeft dit werk Atatürk zodanig beïnvloed,
dat men stelt dat dit werk aan de basis lag van het moderne Turkije33. Hij schrijft onder andere over
de nood aan een nationale Turkse muziek. Het opstellen van een officieel muziekdiscours zou het
eenheidsgevoel van het volk versterken. Volgens hem moest die nationale muziek gevormd worden
door een synthese van de Turkse volksmuziek en de muzikale technieken van de westerse
beschaving.
Gökalp stelt in zijn boek dat zowel oosterse als westerse muziek ontstond uit de Griekse muziek. Die
muziek was niet natuurlijk – en dus kunstmatig – aangezien het hoofdzakelijk gebaseerd was op
microtonen. Volgens Gökalp was Griekse muziek monotoon en saai. Westerse muziek had een
ontwikkeling doorgemaakt, waarbij ze de kwarttonen hadden laten vallen en zo het genre opera
konden ontwikkelen. Anderzijds was er volgens Gökalp geen transformatie naar iets beters geweest
in de oosterse muziek, waardoor hij het kenmerkte als ‘slechte muziek’. Die muziek was daarenboven
ook de muziek van de Ottomanen en moest dus vermeden worden. Na dit betoog stelde Gökalp dat
er drie soorten muziek bestonden: de westerse, de oosterse en de Turkse volksmuziek. Westerse
muziek was de muziek van de nieuwe Turkse beschaving en Turkse volksmuziek was de muziek van
de Turkse cultuur. Daarom moest de Turkse nationale muziek een synthese zijn van deze twee
muzikale vormen. De oosterse muziek en de Turkse klassieke muziek werd dus geband en de
polyfone westerse muziek en de Turkse volksmuziek werden de hemel in geprezen. Turkse
volkmuziek werd aanvankelijk verzameld om ze vervolgens aan de westerse normen aan te passen.
De mening hierover veranderde echter in de jaren ’40. Toen zag men de Turkse volksmuziek niet
meer als ruw en te bewerken materiaal, maar als volwaardige kunst. Men probeerde toen toch nog
een algemene halk müziği34 te creëren door de muziek te ontdoen van zijn lokale eigenschappen.
30 Mustafa Kemal Atatürk (1881-1938) is de persoon die van Turkije een seculiere republiek maakte. Deze hervormer werd de eerste president van Turkije en wordt heden ten dage in Turkije nog steeds vereerd. 31 Ziya Gökalp (1876-1924) is een Turks socioloog, schrijver en dichter, die beïnvloed werd door E. Durkheim. 32 Türkçülüğün Esasları betekent The principles of Turkism en is de belangrijkste publicatie van Ziya Gökalp. 33 Al deze ideeën kunnen echter aan andere theoretici toegeschreven worden. De reden dat Gökalp zo bekend is geworden, is omdat hij op het juiste moment een algemeen sociologisch kader bood om de Ottomaanse muziek volledig af te wijzen en de westerse muziektheorie over te nemen. 34 halk müziği is de algemene verzamelnaam voor de Turkse volksmuziek.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 0
5.2.1.2 De constructie van een nationale muziek35
De poging om een nationale muzikale cultuur te creëren, gebeurde via onderzoeksinstellingen,
educatie en de media. In tegenstelling tot andere hervormingen bestond de muzikale hervorming
niet zomaar uit het veranderen van oude naar nieuwe structuren. Oude en nieuwe vormen van
muziek bleven namelijk naast elkaar bestaan en zo ontstonden ook mengvormen. Om deze
hervorming te doen slagen, werden eerst en vooral de nodige instellingen – zoals conservatoria,
concertzalen en operahuizen opgezet. De klemtoon werd in deze muzikale hervormingen echter
gelegd op muziekeducatie. Her en der ontstonden symfonische orkesten en conservatoria om musici
en componisten op te leiden. Succesvolle muzikanten werden naar het Westen gestuurd om verder
opgeleid te worden. Afgestudeerden konden haast altijd prestigieuze banen vinden aan de TRT of
andere instellingen.
Toch waren deze aanpassingen niet voldoende om de hervorming door te kunnen voeren. Daar was
de hulp van de media voor nodig. Zowel televisie als radio (TRT) hebben hun stempel gedrukt op de
muzikale hervormingen. Radio kwam in Turkije op in het jaar 1927 en had tot doel de nieuwe
ideologie van de staat te verspreiden. Via de radioprogramma’s werd de Europese cultuur en
levensstijl aangeleerd. Het doel was dat de bevolking de westerse moderniteit op die manier leerde
kennen en uiteindelijk ook zou toepassen. Ook westerse klassieke muziek werd voortdurend op de
radio gespeeld, als vorm van tegenstelling tot de traditionele Ottomaanse cultuur. Ottomaanse
muziek werd zelfs 20 maand lang geband van de radio. Die methode heeft echter gefaald, omdat de
media niet zomaar de smaak van de mensen kon sturen; hun publiek was allesbehalve passief.
5.2.2 Genres in de Turkse muziek
In deze paragraaf wordt dieper ingegaan op de verschillende genres in de Turkse muziek, namelijk de
volksmuziek, de klassieke muziek en de populaire muziek. Dicht bij de volksmuziek staat ook de
militaire muziek en sommige religieuze muziek. Alle andere religieuze muziek behoort tot de
categorie van de klassieke muziek.
5.2.2.1 De Turkse volksmuziek36
De volksmuziek of halk müziği is traditioneel gebaseerd op een orale overdracht. De volksmuziek
wordt vaak opgesplitst in verschillende genres, onder andere türkü, koşma en mani.
Het volkslied – of türkü – is heel erg populair. Het genre kan minstens in twee stijlen onderverdeeld
worden: de kırık hava (wat ‘gebroken melodie’ betekent) en de uzun hava (wat ‘lange melodie’
35 [1] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p.256-257, [2] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 172-174 en [3] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 36-42. 36 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 81-82, 759-766.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 1
betekent). Kırık hava – vaak gezang dat het dansen ondersteunt – is simpel qua melodische structuur.
Er zijn weinig melismen aanwezig en het heeft een beperkt bereik en een strikt metrum. De metrums
zijn over het algemeen asymmetrisch (ofwel een oneven aantal tellen per maat, bijvoorbeeld 5/8,
ofwel een ongelijke verdeling bij een even aantal tellen per maat, bijvoorbeeld 12/8 verdeeld in
3+2+2+3+2). Uzun hava – dat vaak gebruikt wordt voor liefdesliedjes – is gekarakteriseerd door vrije
ritmes. De melodieën zijn uitgebreid en rijk geornamenteerd. Er zijn veel melismen aanwezig. Er zijn
nog verschillende andere categorieën van liederen, zoals rouwliederen. Vele van deze liederen
kennen het meest gelijkenis met het vrije metrum en de uitgebreide ornamentatie van de uzun hava.
Naast türkü bestaan er ook nog andere soorten volksmuziek. Voorbeelden hiervan zijn de koşmalar
en maniler. Dit zijn beide poëtische vormen, zoals türkü. Het zijn luchtige liederen, die vaak heel
symbolische en clichévolle thema’s bezingen. Maniler zijn anonieme volksliederen die bestaan uit
zeven- of achtvoetige verzen. Deze liederen worden hoofdzakelijk door vrouwen gezongen, die de
liederen spontaan tijdens sociale gebeurtenissen en hun werk creëerden en zongen. Koşmalar zijn
volksliederen die hoofdzakelijk bestaan uit elfvoetige verzen. Soms kan er ook gebruik gemaakt
worden van achtvoetige verzen. Deze vorm werd verkozen door minstrelen, waardoor vaak geweten
is wie de liederen gecomponeerd heeft.
5.2.2.2 De Turkse klassieke muziek37
Er wordt een onderscheid gemaakt tussen de Ottomaanse en de Turkse klassieke muziek. Dat
onderscheid is uiteraard niet waterdicht. Doordat de Turkse klassieke muziek voortbouwt op de
Ottomaanse traditie, bestaan er immers verschillende overlappingen tussen de twee.
5.2.2.2.1 De Ottomaanse klassieke muziek38
In het Ottomaanse tijdperk was klassieke muziek een bezigheid, die hoofdzakelijk aan het hof van de
sultan gebeurde. Er werd een onderscheid gemaakt tussen kamermuziek – waar dus ook religieuze
muziek bij hoorde – en militaire muziek, waarover later meer verteld wordt.
Er is weinig informatie te vinden over de vroegste klassieke muziek, omdat muziek vroeger enkel
oraal werd doorgegeven. Pas vanaf de 17de eeuw werd hier en daar wat genoteerd over muziek. In de
tweede helft van de 17de eeuw kende de klassieke muziek een hoogtepunt met de componisten Hafız
Post39 en Buhurîzâde Mustafa İtrî40. Enkele jaren na de dood van Itrî was er een soort van culturele
renaissance (1718-1730) merkbaar in het Ottomaanse rijk. Het luisteren naar klassieke muziek werd
37 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 399-400. 38 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 770-773. 39 Hafiz Post (?-1694) is een bekende Ottomaanse componist. 40 Buhurîzâde Mustafa Itrî (1640-1712) is een bekende Ottomaanse componist.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 2
nu opengetrokken naar het gewone volk, waardoor er ook een wederzijdse beïnvloeding ontstond
tussen de halk en de sanat müziği. Daarna was er een stagnatie merkbaar.
In 1828 kwam er een ommekeer, wanneer Giuseppe Donizetti41 de hoofddirigent werd van het hof.
Hij bracht de Turkse muziek onder invloed van de westerse muziek door de westerse orkestratie en
muzieknotatie te introduceren. Er kwam een eind aan deze muziek, toen het Ottomaanse rijk
vernietigd werd.
5.2.2.2.2 De Turkse klassieke muziek42
In de Turkse klassieke muziek wordt een onderscheid gemaakt tussen drie genres: de sanat müziği,
de sema en de fasıl. Deze drie genres hebben met elkaar gemeen dat ze volgens de regels van de
makamtheorie gespeeld worden.
De sanat müziği is de verzamelnaam voor alle Turkse klassieke muziek die volgens vaste schema’s
wordt gespeeld. De belangrijkste instrumentale composities zijn peşrev43 en saz semaisi44. Beide
bestaan uit vier strofen en een refrein. De makam en usul zijn vrij te kiezen bij peşrev, maar in saz
semaisiler wordt strikt gebruikt gemaakt van een makam en de daarbij behorende usul. Ook
improvisatie is van groot belang in de sanat müziği en daarom werd de taksim ontwikkeld, een
solistische instrumentale improvisatie. De taksim wordt meestal gebruikt als introductie van een
concert en om de makam, waarin gespeeld wordt, te beklemtonen. Het is ritmisch en metrisch
volkomen vrij. In de 19de eeuw ontstond er ook een vocale variant van de taksim, namelijk de gazel.
Binnen de sanat müziği is ook een groot aanbod aan vocale composities te vinden. Er wordt voorkeur
gegeven aan vocale werken met strofen, bestaande uit vier verzen met eventueel een refrein. Hierbij
krijgt het derde vers vaak de grootste klemtoon, door bijvoorbeeld een modulatie of een
vernieuwing van de melodie. Vaak wordt in deze composities ook ruimte gegeven aan instrumentale
intermezzo's, bij voorkeur door de bağlama.
Sema is de term voor de religieuze muziek die onder de klassieke muziektraditie valt. Deze vorm van
religieuze muziek is bijna exclusief te vinden bij de Mevlevi, een Soefi45 orde, die om zijn draaiende
derwisjen bekend staat.
Fasıl is de term voor een wereldser genre binnen de Turkse klassieke muziek, namelijk de muziek van
de zigeuners. De zigeuners zijn van groot belang in de Turkse muziekscène en dan voornamelijk in de
clubmuziek. Als men denkt aan zigeunermuziek dan zijn links met buikdansen en nachtclubs nooit ver
41 Giuseppe Donizetti (1788-1856) was een Italiaanse componist en fluitist die als kapelmeester werkte in Turkije. 42 [1] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 401-403 en [2] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 771-773. 43 Peşrev is een belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. 44 Saz semaisi is, naast de peşrev, een andere belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie op verdere composities. 45 Het Soefisme is een Islamitische mystieke praktijk in onder andere Turkije
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 3
weg, al is de huidige zigeunermuziek slechts een ‘gekuiste’ versie van wat vroeger te vinden was in de
nachtclubs. Dat is het resultaat van aanhoudende acties van Islami(s)tische groepen. Deze muziek
bevat ook recentere melodieën en heeft een minder strenge band met de makamtheorie. Toch
overlapt het op vele vlakken met de klassieke muziek.
5.2.2.3 Mengvormen tussen klassieke en volksmuziek
Naast de Turkse halk en sanat müziği bestaan ook nog enkele andere genres die niet echt een aparte
categorie vormen, maar eerder mengvormen zijn. Zo heb je de Turkse militaire muziek en de Turkse
religieuze muziek, die niet onder de klassieke muziek valt.
5.2.2.3.1 De Turkse militaire muziek46
De militaire muziek is de wezenlijkste link tussen halk en sanat müziği. De yeniçeriler waren
elitekorpsen van het Ottomaanse leger. In het Westen zijn ze vooral bekend geworden onder de
term janitsaren.
Deze korpsen waren grote orkesten met gemiddeld negen muzikanten per muziekinstrument. De
belangrijkste muziekinstrumenten waren de zurna47, de davul48, de nakkare49 en de zil50. De gebruikte
instrumenten hebben een link met de volksmuziek. De muzikale vormen en ritmes doen echter meer
denken aan de klassieke muziek. De muziek van de yeniçeriler werd ook populair in het Westen en
vond zelfs zijn ingang in de zogeheten Turkse opera’s gedurende de achttiende en negentiende
eeuw. Sinds de jaren ’70 is er een heropleving van de yeniçeriler op te merken.
5.2.2.3.2 De Turkse religieuze muziek51
Religieuze muziek kent een belangrijke rol in de Turkse cultuur. Sommige religieuze muziek is gelinkt
aan de volksmuziek. Dan hebben we het vooral over de rituele muziek van de Alevi, de Bektashi en
andere Soefistromingen. Alle andere religieuze muziek wordt als klassieke muziek beschouwd, al is
de link tussen Islam en muziek niet altijd even evident. Orthodoxe islamieten banden muziek zoveel
mogelijk uit hun leven, vanwege het ‘vergiftigende’ effect. Deze mening is echter slechts de mening
van een kleine minderheid. Meer uitleg hierover is te vinden in paragraaf 6.5.2.3.2.
5.2.2.4 De Turkse populaire muziek
Halverwege de twintigste eeuw is er in Turkije – naast de Turkse halk en sanat müziği – een nieuw
genre ontstaan, namelijk de Turkse populaire muziek. Deze muziek kent verschillende westerse
46 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 767-768 . 47 Zurna is een luid dubbelrietinstrument met zeven vingergaten. 48 Een davul is een grote tweezijdige trommel, waarvan beide zijden een ander geluid maken door het gebruik van verschillende trommelstokken en verschillende huiden. 49 Een nakkare is een kleine davul, die met de handen wordt bespeeld. 50Zil is de benaming voor kleine cimbalen. 51 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 768-769.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 4
invloeden. Deze genres kennen daarenboven ook onderling veel mengvormen, zoals duidelijk zal
worden in paragraaf 6.2.2.5.
5.2.2.4.1 Wat is populaire muziek? 52
Populaire muziek is een term met een dubbele betekenis. Enerzijds kan het slaan op de muziek die
erg aanslaat bij grote delen van de bevolking. Anderzijds wordt populaire muziek ook als
tegenstelling van de klassieke muziek en muziek van de elite beschouwd. In de etnomusicologie is
het vaak de tweede betekenis die gebruikt wordt. Het is echter niet zo dat populaire muziek moet
worden beschouwd als simpelere muziek. Wel heeft populaire muziek over het algemeen een functie
als seculier entertainment en kent het vaak een sterrensysteem, dat nog belangrijker en uitgebreider
is dan in het Westen.
Populaire muziek komt vaak voor in culturen, die een grote verandering ondergaan, zoals
industrialisering. Typisch voor populaire muziek is de massaproductie en massaconsumptie.
Populaire muziek kent ook een dichte relatie met de massamedia. Ze ontstaan hand in hand en de
muziek kan zich pas ten volle ontwikkelen door de massaconsumptie van muziek, die door de groei
van de media steeds groter wordt. Populaire muziek ontstond het eerst in het 19e eeuwse Europa en
Amerika samen met de fonograaf.
In veel culturen heeft de industrialisering en in het bijzonder de opname-industrie een groot effect
gehad op het muziekleven. Platenlabels vestigden zich in de meeste Midden-Oosterse landen. Vaak
was radio daar niet het eerste massamedium, maar vaak wel het meest verspreide. Ook cinema is
een belangrijke factor voor populaire muziek, omdat het een soort van visuele dimensie geeft aan de
muziek. Zo was ook voor televisie een belangrijke rol weggelegd in de verdere ontwikkeling van
populaire muziek. Cassette en nu ook cd’s zijn de meest recente massamedia die te vinden zijn in
ontwikkelingslanden. Ze zijn relatief goedkoop en bieden veel meer muziek aan, dan de
fonograafopnames vroeger deden. Anderzijds werkten cassettes en cd’s ook piraterij in de hand,
waardoor muziek nog sneller werd verspreid.
Een ander belangrijk aspect van populaire muziek is de link met de urbanisatie van de samenleving.
Het zijn samenlevingen die grote veranderingen ondergaan, vaak gevolgd door een demografische
groei in de steden. Snelle verstedelijking zorgt vaak voor het samenbrengen van verschillende
culturen, waardoor ook de nood ontstaat aan een nieuwe, sociale identiteit. Het ontstaan van
stedelijke populaire muziek is dus niet meer dan een logisch vervolg.
Vaak wordt populaire muziek ook geassocieerd met de onaangepaste, verarmde, marginale rand van
de maatschappij. De mensen die daartoe behoren, zijn – volgens critici – meestal immigranten die
52 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.1-3.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 5
geen eigen muziek hebben in de nieuwe omgeving. Die omarmen vaak de populaire muziek. Dit is
echter niet altijd het geval.
5.2.2.4.2 De populaire muziekgenres
5.2.2.4.2.1 Arabesk53
Arabesk ontstond in de periferie van de steden rond de jaren ’70. Het genre kent Arabische en
westerse invloeden. Het genre kent ook melodische karakteristieken van Turkse volk- en klassieke
muziek en Europese muziek. De zangpartij staat in arabesk steeds centraal, maar wordt ondersteund
door Turkse en westerse instrumenten.
5.2.2.4.2.2 Turkse rockmuziek54
Vooral de rock- en popmuziek hebben een prominente plaats gekregen sinds de jaren ’90.
Rockmuziek kent een relatief lange geschiedenis in Turkije. Iconen zoals Elvis Presley zorgden voor
een golf van imitaties eind de jaren ’50.
Veel muzikanten probeerden sinds de jaren ‘50 een synthese te maken van de Turkse muziek en de
westerse rock- en popmuziek. Vaak gingen ze ook traditionele Turkse volksliederen herschrijven
volgens de westerse polyfone technieken. Volksmuziek werd dus gecombineerd met westerse beats,
klanken en orkestratie. Deze synthese werd anadolu rock of Anatolische rock genoemd. Één van de
beste voorbeelden van deze rockmuzikanten is Cem Karaca55 en Barış Manço56. Hedendaagse Turkse
rockbands zijn onder andere Mor ve Ötesi57 en Duman58.
5.2.2.4.2.3 Turkse popmuziek59
Turkse popmuziek is, in tegenstelling tot rockmuziek, van bij het begin van groot belang geweest in
Turkije. De spilfiguur binnen dit genre was zangeres Sezen Aksu60. Na haar waren zangers zoals
Tarkan61 enorm populair.
53 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 776. 54 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57 en [2] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1011-1013 55 Cem Karaca (1945-2004), speelde bij zowat alle anadolu rockgroepjes en vluchtte naar Duitsland in de jaren ’80. 56 Barış Manço (1943-1999) was een Turkse rockzanger, componist en televisieproducer. 57 Mor ve otesi is een alternatieve Turkse rockband uit Istanbul, die ontstond in 1995. 58 Duman is een Turkse rockband die elementen uit de Turkse volksmuziek combineert met elementen uit rockmuziek. 59 [1] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1013. 60 Sezen Aksu, geboren in 1954, is een Turkse popzangeres, songwriter en producer en wordt vaak ‘koningin van de Turkse pop’ genoemd. 61 Tarkan, geboren in 1972, is een Duits-Turkse popzanger, die in Europa populair geworden met de hit ‘Şımarık’ (‘Kiss Kiss’). Hij wordt vaak de ‘prins van de Turkse pop’ genoemd.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 6
5.2.2.4.2.4 Turkse hiphop62
Verschillende rapgroepen ontstonden in Duitsland, naar het model van de Afrikaans-Amerikaanse
hiphopcultuur. Hun muziek is vaak politiek getint, aangezien ze vaak gaat over racisme en het gebrek
van een eigen (nationale) identiteit. De muziek van de Turkse diaspora in Duitsland had ook invloed
in Turkije zelf, want ook daar ontstonden hiphopbandjes zoals Cartel63.
5.2.2.5 Opmerkingen64
Opvallend is dat de verschillende genres minder strikt van elkaar gescheiden worden in de Turkse
cultuur dan in andere culturen. Turkse muzikanten hebben vaak veel meer kennis van meerdere
terreinen dan hun westerse collega’s. Vaak spelen Turkse klassieke muzikanten na hun concert nog
populaire of volksmuziek. Hedendaagse Turkse muziek kent ook veel invloeden van zowel klassieke,
populaire als volksmuziek.
5.2.3 Ontwikkelingen in de 20ste eeuw65
De ontwikkelingen in de 20ste eeuw zijn, net zoals bij de Arabische muziek, van groot belang geweest
voor de Turkse muziek. Technologische ontwikkelingen hebben de positie van muziek veranderd in
Turkije. Vroeger had muziek een zekere entertainmentwaarde, maar ze is in die functie haast volledig
vervangen door radio en televisie. Die ontwikkelde technologieën hebben echter niet alleen voor
negatieve gevolgen gezorgd; ze hebben de muziek ook op een hoger niveau getild, door het grote
aanbod aan mogelijkheden. Hieronder wordt kort de ontwikkeling van de media beschreven.
5.2.3.1 Commerciële ontwikkeling66
De laatste twintig à dertig jaar heeft Turkije een enorme invloed gekend van de globalisatie op bijna
elk vlak, maar voornamelijk op gebied van media en nieuwe communicatietechnologieën. Dit kwam
vooral doordat de regering van Turgut Özal in de jaren ’80 de economie van een protectionistische
markt in een competitieve markteconomie veranderde. De neoliberale ideeën zorgden ook voor
veranderingen op cultureel vlak. De snelle economische groei en internationalisering zorgden voor
een groeiend aantal importproducten, waaronder media- en informatietechnologieën, zoals
62 *1+ BENNET A., ‘Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture’, uit Media, Culture & Society, Vol. 21, No. 1 (1999), p. 77 en [2] BROUGHTON S., ELLINGHAM M. En TRILLLO R. (ed.), World Music. Volume 1: Africa, Europe and the Middle East, Rough Guides, Londen, 1999 p. 403-404 en AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1011-1013. 63 Cartel is een Turkse hiphopgroep, die populair was halverwege de jaren ‘90. Zij waren pioniers in het gebruiken van Turkse instrumenten in hiphopmuziek. 64 [1] LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988, p.161-167 en gesprek met Okan Murat Öztürk. 65 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 6 66 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 170-171 en *2+ BOZDOĞAN S., Rethinking k Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 217-223.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 7
videocassettes, computers, spelconsoles, geïmporteerde magazines en het systeem van de
videotheek.
5.2.3.2 De radio67
De radio kwam in Turkije op in het jaar 1927. De enige zender, die men in Turkije zelf kon
beluisteren, was de staatsradio. Tot 1993 bleef de TRT de enige radiomaatschappij. Daarna werden
ook commerciële radiostations toegelaten. TRT had tot de jaren ’90 vier radiozenders. TRT-1 zond
Turkse klassieke en popmuziek uit, afgewisseld met nieuwsprogramma’s, verhalen en kindershows.
TRT-2 was de Turkse volksmuziekzender en TRT-3 zond westerse klassieke en popmuziek uit. TRT-4
was een zender gewijd aan educatie. Doordat de meeste mensen echter geïnteresseerd waren in
andere genres, luisterden ze naar buitenlandse zenders.
Na de toelating van commerciële radiostations ontstonden al gauw verschillende soorten zenders.
Begin 2000 waren er een dertigtal nationale, een honderdtal regionale zenders en meer dan duizend
lokale zenders. Die lokale zenders hadden vaak maar een heel klein bereik. TRT verloor veel
luisteraars aan die commerciële zenders. TRT moest dus een nieuwe strategie verzinnen en richtte
daarom TRT-FM op. TRT-FM was een zender die nieuwe populaire Turkse muziek programmeerde,
waaronder ook arabesk en volksmuziek van de jaren ’80 en ‘90.
Een ander gevolg van de toelating van commerciële zenders was de openlijke bespreekbaarheid van
sociale problemen. Voordien was dat niet mogelijk, maar sinds de privatisering was er ruimte voor
debat over problemen zoals armoede, het al dan niet dragen van een hoofddoek, enzovoort. Verder
zijn er heel wat westerse invloeden op de commerciële zenders te vinden, voornamelijk in de wijze
waarop gepresenteerd wordt. Er werden vaste formats zoals talkshows of non-stop music gebruikt.
5.2.3.3 Film, televisie en video68
Turkije behoort tot de landen met een heel hoog percentage televisiekijkers. Op de Turkse televisie
zien we verschillende aspecten van de populaire cultuur terugkeren. De meeste programma’s, zoals
soaps, zijn lokaal geproduceerd. Toch worden ook veel programma’s geïmporteerd. Voorbeelden
daarvan zijn Big Brother en andere realityprogramma’s.
De allereerste televisie-uitzendingen in Turkije startten in 1967 en de eerste uitzendingen in kleur
waren er begin de jaren ’80. Tot de tweede helft van de jaren ’90 was er een staatsmonopolie op de
televisie en kon men enkel TRT ontvangen. Daarna werden ook commerciële zenders toegelaten. Het
gevolg hiervan is de overweldigende dominantie van de populaire cultuur op radio en televisie.
67 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 174-176 en [2] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p.257-258.. 68 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 61-64.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 8
Er zijn vijf grote commerciële zenders, die in totaal 65 tot 70% van alle kijkers bereiken. Daarnaast
zijn er enkele religieuze zenders, die 15 tot 20% van de kijkers bekoren. TRT bereikt momenteel
slechts 5 à 10% kijkers. Daarnaast zijn er nog nieuwszenders, die in cruciale tijden 5% van de kijkers
halen en regionale zenders, die ook een 5 à 10% van de kijkers hebben. Bij de grote commerciële
zenders doen vooral vier formats het heel goed: voetbal, infotainment, geïmporteerde reality shows
en series (van soaps tot serieuzere series). Meer uitleg hierover is te vinden in paragraaf 6.4.3.
5.3 DE MODALE THEORIE VAN DE TURKSE MUZIEK69 De modale theorie van de Turkse muziek bestaat uit twee complexe systemen, namelijk makam en
usul. Deze modale theorie wordt gebruikt voor de Turkse klassieke muziek, vele improvisaties en
arabesk70.
De makamtheorie is een set van compositorische regels voor het melodische deel van de muziek. Het
kent het meest gelijkenissen met onze middeleeuwse modi en de Indische raga71. Er zijn ongeveer
een zestig- à zeventigtal makamlar die nog steeds gebruikt worden en ze hebben elk een eigen naam
en structuur.
De usultheorie bepaalt het ritmische deel van de muziek. Een usul is een repetitieve ritmische cyclus,
die op het eerste zich lijkt op de westerse maat, maar meer gelijkenissen kent met de Indische tala72.
Vandaag kent men nog een veertig- à vijftigtal usullar, met elk hun eigen naam en een uniek patroon
van zware en lichte tellen.
5.3.1 Makam
De makamtheorie zal aan de hand van 7 elementen uitgelegd worden. De indeling van het octaaf, de
intervalstructuur, de opbouw van een makam, de seyir, de stereotiepe motieven, de modulatie en de
tessituur zullen hieronder besproken worden.
5.3.1.1 De indeling van het octaaf73
De indeling van het octaaf is in de Turkse modale muziek anders dan in de westerse muziek. Dat
komt omdat er van microtonen74 gebruik gemaakt wordt. De onderverdeling van een westers octaaf
bestaat uit twaalf gelijke deeltjes75. Als je dit in cent uitdrukt, dan bestaat elke halve toon in de
westerse muziektheorie dus uit 100 cent, want een octaaf bestaat uit 1200 cent. Daaruit volgt dat
69 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 16. 70 In arabesk wordt echter eerder gerefereerd naar de modale theorie dan dat die echt gebruikt wordt. Er wordt dus veel minder strikt omgegaan met de modale theorie in arabesk dan in de Turkse klassieke muziek. 71 Raga refereert naar de melodische modi, die gebruikt worden in de Indiase klassieke muziek. 72 Tala is de benaming voor de ritmische structuur die men terugvindt in Indiase muziek. 73 *1+ BELAIEV V. en PRING S.W., ‘Turkish Music’ uit The musical Quarterly, Vol. 21, No. 3 (1935), p. 356-358, [2] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.47-50 en [3] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 24-25. 74 Toonladders bestaan dus niet alleen uit hele en halve tonen, maar ook uit 1/4, 3/4 en 1+1/2 tonen. 75 Bijvoorbeeld: do – do#/re – re – re#/mi – mi – fa – fa#/sol – sol – sol#/la – la – la#/si – si.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 2 9
een westerse hele toon 200 cent bedraagt, dat terwijl een hele toon in de Turkse muziek ongeveer
204 cent bedraagt. Een hele toon wordt door Turkse muziektheoretici onderverdeeld in negen
komma’s. Één komma is gelijk aan ongeveer 23 cent.
Figuur 1 - de onderverdeling van een Turkse hele toon76
In bovenstaande figuur wordt getoond hoe een hele toon in Turkije onderverdeeld wordt in negen
komma’s. Het eerste interval bedraagt 1 komma, het tweede 3 komma’s, enzovoort. De betekenis
van de verschillende alteratietekens wordt in Tabel 2 uitgelegd.
In de Turkse muziek wordt een octaaf dus onderverdeeld in 53 delen.
Figuur 2 - intervallen van de rast makam
Op bovenstaande figuur zien we de intervallen van de rast makam. Dit octaaf is onderverdeeld in
zeven intervallen van 5, 8 of 9 komma’s wat op een totaal van 53 komma’s komt. Er is dus en
duidelijk verschil met de westerse onderverdeling van het octaaf. Dit komt omdat de Turkse muziek
meerdere intervallen kent (zie paragraaf 5.3.1.2).
Door deze andere indeling kent de Turkse muziek zes alteratietekens, namelijk koma diyezi, bakiye
diyezi, küçük mücennep diyezi, koma bemolu, bakiye bemolu en küçük mücennep bemolu. De kruisen
en mollen dienen om een toon één of meerdere komma’s te verhogen of te verlagen. In de volgende
tabel wordt de betekenis van deze zes alteratietekens uitgelegd.
Alteratieteken Teken Turkse Notatie Westerse notatie
Koma bemolu Verlaagt 1 komma (23 ct) -
Bakiye bemolu
Verlaagt 4 komma’s (90 ct) -
Küçük mücennep bemolu Verlaagt 5 komma’s (114 ct) Verlaagt een halve toon (100 cent)
Koma diyezi Verhoogt 1 komma (23 ct) -
Bakiye diyezi Verhoogt 4 komma’s (90 ct) Verhoogt een halve toon (100 cent)
Küçük mücennep diyezi
Verhoogt 5 komma’s (114 ct) -
Tabel 2 - uitleg bij de verschillende alteratietekens in de Turkse muziektheorie.
76 In het voorbeeld staat dat een hele toon 203 cent is, dit komt omdat één komma ongeveer 23 cent is, en hier van hele getallen gebruik gemaakt is. Dit verklaart ook waarom het tweede interval drie komma’s bevat en 67 in plaats van de verwachte 69 cent is.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 0
5.3.1.2 De intervalstructuur77
Een opeenvolging van intervallen vormt een makam, zoals al duidelijk werd in Figuur 2. Er zijn vijf
soorten intervallen, namelijk bakiye, küçük mücennep, büyük mücennep, tanini en artık ikili. De uitleg
voor de intervallen wordt in Tabel 3 gegeven.
Interval Nl. benaming Aantal komma’s Aantal cents
Bakiye Kleine halve toon 4 90
Küçük mücennep Grote halve toon 5 114
Büyük mücennep Kleine hele toon 8 180
Tanini Grote hele toon 9 204
Artık ikili Vergrootte secunde 12 271
Tabel 3 - de soorten intervallen
Als we nu een Turkse makam bekijken, zien we hoe de intervallen liggen. Het voorbeeld op Figuur 3
is de çargâh makam en ligt het dichtst bij de westerse toonaarden. Ze loopt namelijk helemaal gelijk
met do groot.
Figuur 3 - intervallen van de çargâh makam
5.3.1.3 De opbouw van een makam78
Een makam wordt opgebouwd uit een opeenvolging van dörtlü (tetrachord) en een beşli
(pentachord) of omgekeerd.79 Daarnaast bestaan in een makam ook enkele belangrijke functies of
tonale centra. Zo heb je de durak (de tonica), de yeden (leidtoon) en de güçlü (de dominant).
5.3.1.3.1 Tetra- en pentachorden
Er zijn zes basis tetrachorden, namelijk çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak en hicaz. Ze zijn genoemd
naar bekende makamlar (met uitzondering van de çargâh). De tetrachord beschrijft het meest
karakteristieke deel van een makam. Er worden ook nog anderen niet-basis tetrachorden gebruikt,
bijvoorbeeld sabâ, segâh, hüzzam, nikriz, pençgâh en ferahnak. Hieronder worden enkele
voorbeelden gegeven van dergelijke tetrachorden.
Figuur 4 - hicaz tetrachord
77 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 22-24. 78 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 31. 79 Er bestaan ook trichorden, maar die worden zelden tot nooit gebruikt.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 1
Figuur 5 - rast tetrachord
Om een makam te vormen wordt een tetrachord over het algemeen gevolgd door een pentachord.
Er zijn zes basis pentachorden, namelijk çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak en hicaz. In paragraaf
5.3.1.3.3 wordt beschreven hoe makamlar precies gevormd worden.
5.3.1.3.2 De tonale centra80
De durak (de tonica) is de beginnoot van een makam en is steeds de eindnoot van een compositie in
makam. De güçlü (de dominant) is de laatste noot van de eerste tetra- of pentachord en tegelijk de
eerste noot van de tweede tetra- of pentachord en wordt in een muziekstuk vaak gebruikt als
tijdelijke tonica. De güçlü heeft een belangrijke functie, omdat hij het onderscheid maakt tussen de
twee delen van een makam. In tegenstelling tot de westerse muziek heeft de güçlü geen
harmonische functie, omdat in Turkije zelden van polyfonie gebruikt gemaakt wordt. In de praktijk
kan de güçlü ook als een subdominant werken. De laatste noot is de yeden, of de leidtoon. Dat is de
noot die in een muziekstuk haast altijd leidt tot de durak en is daarom vaak de voorlaatste noot van
het muziekstuk. In de praktijk kan de yeden ook als een subtonica werken. In tegenstelling tot de
westerse muziek, waar een cadensformule vaak bestaat uit I-IV-V-I, I-IV-I of I-V-I81, wordt in Turkse
muziek van een leidtooncadens gebruik gemaakt. De yeden heeft dus een belangrijke functie, dankzij
de cadentiële werking.
5.3.1.3.3 De makam82
Een basis ‘toonladder’ wordt gevormd door de combinatie van een basis tetrachord en een basis
pentachord. Vaak staat de tetrachord eerst, soms staat ze na de pentachord.
Er zijn dertien standaard makamlar: çargâh, puselik, kürdi, rast, uşşak, hüseyni, nevâ, hicaz, hümayun,
uzzal, zengüle, karcığar en suzinâk. In Tabel 4 wordt beschreven hoe de 13 basis makamlar gevormd
worden.
80 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 176-179. 81 Gemakkelijkheidhalve heb ik enkel de authentieke cadensformules gegeven, maar veelvoorkomende cadensformules zijn natuurlijk ook bijvoorbeeld de plagale of bedrieglijke cadens. 82 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 33, 138-139.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 2
Naam van de makam Tetrachord + pentachord
Çargâh Çargâh + çargâh
Puselik Puselik + hicaz
Kürdi Kürdi + puselik
Rast Rast + rast
Uşşak Uşşak + puselik
Hüseyni Uşşak + uşşak
Nevâ Uşşak + rast
Hicaz Hicaz + rast
Hümayun Hicaz + puselik
Uzzal Hicaz + uşşak
Zengüle Hicaz + hicaz
Karcığar Uşşak + hicaz
Suzinâk Rast + hicaz
Tabel 4 - samenstelling van de dertien basis makamlar
Al deze basis makamlar zijn transponeerbaar naar de andere 23 tonen. Als een makam
getransponeerd wordt, zullen veelal de interne intervallen veranderen. Waar bijvoorbeeld het
interval eerst 8 komma’s was, kan dit door transpositie 7 komma’s worden. Doordat de makam, na
de transpositie, anders onbestaande noten zou bevatten, wordt dat voorkomen door de
dichtstbijzijnde noot te kiezen.
Er zijn dus zeker verschillen tussen de standaard makamlar en hun getransponeerde varianten – die
ook steeds een andere benaming krijgen – qua kleuring en effectieve waardeverschillen.
5.3.1.3.4 Theorie versus praktijk83
De makamtheorie is een adequaat model voor de muziekpraktijk. Maar zoals wel vaker gebeurt,
worden theoretische systemen vereenvoudigd in de praktijk. Er zijn bijvoorbeeld een aantal
intervallen die in de praktijk voorkomen, maar niet in theorieboeken vermeld staan. Anderzijds is het
ook zo dat veel intervallen niet gebruikt worden in de dagdagelijkse muziekpraktijk. Ook is het zo dat
alteraties van noten in de praktijk vaak een paar komma’s verschillen met de theoretische waarden.
Zo kun je bijvoorbeeld bij het beluisteren van de sabâ makam horen dat het interval tussen do en re
küçük mücennep niet vijf, zoals de theoretische waarde, maar zes komma’s bevat.
Toch is het zo dat de makamtheorie, die makamlar aan de hand van de combinatie van tetra – en
pentachorden beschrijft heel nuttig is. Het is het beste systeem, bij gebrek aan beter.
83 SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 37-38, 42-47.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 3
Makamlar worden meestal beperkt tot één octaaf. Binnen dat octaaf zijn sommige noten vast en
kunnen sommige noten aangepast worden, zoals in de praktijk gebeurt. Wanneer de melodie het
octaaf overschrijdt, is het zo dat de alteraties boven of onder het octaaf niet gelijk hoeven te lopen
als in het octaaf. Een voorbeeld hiervan is de verlenging van de sabâ makam in Figuur 6. Veelal zijn
die asymmetrische verlengingen van de makamlar belangrijke elementen die ervoor zorgen dat de
makam zich onderscheidt van een andere.
Figuur 6 - verlenging van de sabâ makam
Een andere reden waarom noten soms aangepast worden, is de persoonlijke voorkeur van de
uitvoerder en de omstandigheden. In fasıl- en andere populaire tradities zullen makamlar aangepast
worden aan de sfeer van het genre.
Haast elk instrument, inclusief de menselijke stem, kent problemen in het overeenstemming brengen
van de eigen geproduceerde noten en de ideale toonhoogte van de toon. Instrumenten met een
vaste stemming hebben het voordeel van tonale stabiliteit, maar tegelijkertijd ook het nadeel dat ze
slechts een beperkt aantal tonen kunnen produceren. De stem en instrumenten die herstemd
kunnen worden, hebben het voordeel dat ze alle tonen aankunnen, maar moeten dan weer rekening
houden met het gevaar soms in de fout te gaan bij het aanslaan van de juiste toon. Ook dat zorgt
voor verandering van bepaalde tonen.
5.3.1.4 De seyir84
Deze, tot nu toe, meer abstracte makamtheorie wordt tot leven gebracht door de melodische
ontwikkeling. Een melodie is in de meeste gevallen gebaseerd op één makam. Het begint over het
algemeen met de durak of tonica, om het belang van de tonaliteit te benadrukken. Daarna gaat de
muziek over naar de güçlü of (sub)dominant. Dit versterkt de tonaliteit nog meer en benadrukt de
makam waarin de compositie geschreven is.
Belangrijk bij de melodische ontwikkeling is overigens ook de seyir. Dat is het element dat bepaalt
hoe de melodie moet verlopen. Het hangt samen met de makam. Elke makam heeft zijn eigen seyir
met een begin een midden en een einde. Wanneer een melodie in een bepaalde makam begint, dan
is die als het ware niet af, vooraleer het zijn eindpunt – bepaald door de seyir – heeft bereikt. Net
zoals in de westerse klassieke muziektheorie zijn deze belangrijke punten de tonale centra, zoals de
84 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p.49-51 en [2] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 48-49, 50-53, 140-141.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 4
tonica en de dominant. Wanneer de melodie eindigt op de tonica, of de finalis, heeft de muziek zijn
eindpunt bereikt. De muziek begint over het algemeen met de dominant of de tonica.
De vooruitgang van een makam, in zijn meest eenvoudige vorm, kan beschreven worden in functie
van de relatie tussen de begintoon en de finalis, de twee belangrijkste tonale centra. Er zijn drie
types van melodische richting: çıkıcı (stijgend), inici (dalend) en inici- çıkıcı (stijgend-dalend).
Figuur 7 - çıkıcı, inici en inici-çıkıcı
Bij een stijgende vooruitgang begint de melodie in de tonica, stijgt tot de dominant en daalt dan
weer tot de tonica. Een dalende progressie begint bij de bovenste tonica, daalt dan tot ongeveer de
dominant en eindigt daarna een octaaf lager in de tonica. Een stijgend-dalende vooruitgang begint bij
de dominant en gaat dan verder zowel boven als onder de dominant, maakt nog een stop bij de
dominant en gaat zo verder tot de tonica.
Verschillende makamlar hebben dezelfde toonstructuur, finalis en dominant en verschillen enkel op
basis van hun seyir. De uşşak makam ziet er bijvoorbeeld hetzelfde uit als de bayati, aangezien ze
dezelfde toonopeenvolging, finalis en dominant hebben. Het verschil tussen de twee is dat de uşşak
makam een stijgend verloop heeft, terwijl de bayati een stijgend-dalend verloop kent.
Figuur 8 - seyir in een compositie in uşşak makam
In bovenstaande figuur zien we een voorbeeldcompositie in uşşak. De compositie begint met de
leidtoon (sol) maar gaat al snel over naar de tonica. In de eerste vier maten zien we een duidelijke
ontwikkeling rond de durak, waarbij men slechts heel eventjes de güçlü aanraakt in de derde en
vierde maat. In maat vijf en zes is er dan een duidelijke ontwikkeling te merken naar de güçlü (re). De
laatste twee maten van de melodie, die niet in het voorbeeld staan, keren weer terug naar de la.
De seyir is hier dus van groot belang omdat ze niet alleen het verloop van de melodie bepaalt, maar
ook de karakteristieken die van deze melodie uitgaan. Wanneer een makam getransponeerd wordt,
kan het ook zijn dat de seyir verandert.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 5
5.3.1.5 Stereotiepe motieven85
Een Turkse muzikant kan vaak de makam al identificeren lang voordat de finalis is gehoord. Vaak
kunnen ze de makam al benoemen na de eerste paar noten van een werk. Dat komt omdat er veel
stereotiepe motieven en frases te vinden zijn, die afhankelijk zijn van makam tot makam. Soms zijn
deze gebruikelijke motieven ‘eigendom’ van hun schepper; soms zijn ze algemeen bekend.
Er bestaan heel korte motieven, soms kleiner dan een tetrachord, die de essentie bevatten van een
makam. Enkele voorbeelden worden hieronder gegeven.
Figuur 9 - voorbeeld van en motief in Sabâ makam
Figuur 10 - voorbeeld van een motief in Rast makam
Figuur 11 - voorbeeld van een motief in Hüseyni makam
De verklaring waarom deze motieven zo tekenend zijn voor de makam waartoe ze behoren, ligt in de
tonale centra, die in deze voorbeelden worden benadrukt. Bij het voorbeeld van het motief in Sabâ
makam, zie je dat de twee belangrijke tonen la en do zijn. In Figuur 6 zie je ook dat die twee noten de
belangrijkste rol hebben, waardoor je kunt concluderen dat die tonale centra een makam bepalen.
Ongetwijfeld heeft elke makam zo zijn eigen stereotiepe motieven, die bestaan uit een absoluut
minimum van noten en er toch in slagen de essentie van die makam weer te geven. Er bestaan ook
langere frasen die typisch zijn voor bepaalde makamlar die – net als de stereotype motieven – door
iedereen herkend worden. Deze stereotiepe motieven en frases worden in de meeste klassieke
composities en improvisaties gevonden. Vaak worden ze aan het begin van een werk of tijdens een
cadens gespeeld. Veelvoorkomende makamlar hebben vaak meer dan één kenmerkend motief of
melodie. Deze zijn over het algemeen door iedereen gekend en zijn niet toegeschreven aan één
componist. Wanneer men echter een motief gebruikt, die aan een bepaalde componist of muzikant
wordt toegeschreven, is dat een groot eerbetoon aan die muzikant.
85 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 47, 125-132.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 6
Ook in de volks-, zigeuner- en andere populaire muziek worden dit soort karakteristieke motieven
gebruikt. Hieronder is een voorbeeld van een typische Hicazmelodie die aan de zigeunermuziek
toegeschreven wordt.
Figuur 12 - Een typische zigeunermelodie in Hicaz makam
Theoretisch gezien zijn dergelijke kenmerkende melodieën of motieven niet verplicht in een
compositie of een improvisatie. Men zal zonder deze elementen nog steeds de makam herkennen,
want dit zijn niet de essentiële elementen die een makam karakteriseren. Deze elementen zijn echter
zo ingeburgerd dat er al snel een gemis zou optreden, wanneer deze helemaal niet gebruikt zouden
worden. Deze motieven worden dus gebruikt voor een snelle herkenning van de makam en als
fundament voor de compositie. Toch zal een ervaren muzikant deze motieven enkel als basis
gebruiken om daar opnieuw op te improviseren, zodat ze hun eigen typische motieven kunnen
creëren. Die kunnen dan dienen als een soort herkenningspunt.
5.3.1.6 Modulatie86
In de westerse muziek zal een modulatie ervoor zorgen dat de tonaliteit verandert, omdat er naar
een andere toonaard overgegaan wordt. Dit is ook zo in de Turkse muziek, waar men in dat geval
overgaat naar een andere makam. In de Turkse muziek moduleert men in zo goed als alle
composities naar een andere makam. Bij deze modulatie verandert het tonaal centrum, het bereik
en vaak ook de seyir. Over het algemeen zal een modulatie plaatsvinden bij het begin van een nieuw
thema. Sommige makamlar worden zo vaak samen gebruikt dat men een modulatie naar een
bepaalde makam verwacht. Zo wordt bijvoorbeeld na een expositie in acemaşiran vaak gemoduleerd
naar sabâ.
Bij modulaties is het – net zoals in westerse muziek – vaak zo dat men weer terugkeert naar de
eerste makam om het werk af te sluiten.
5.3.1.7 Tessituur87
De identiteit en de kleuring van elke makam hangt samen met de normale tessituur van elke makam.
Doordat elke makam hoger of lager getransponeerd kan worden, krijgt hij op die manier ook een
andere kleuring.
86 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.49-51 en *2+ SIGNELL K.L., ‘Esthetics of Improvisation in Turkish Art Music’, uit Asian Music, Vol. 5, No. 2 (1974), p.47. 87 [1] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 137-138.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 7
5.3.1.8 Opmerkingen88
De zeven criteria – namelijk bereik, intervalstructuur, opbouw van een makam, seyir, stereotiepe
motieven, modulatie en tessituur – kunnen gebruikt worden om het verschil tussen twee makamlar
uit te leggen. Toch zullen deze zeven criteria niet altijd van even groot belang of even duidelijk zijn.
De Turkse modale theorie kent gelijkenissen met de maqamtheorie, zoals men die vindt in Arabische
of Perzische gebieden, en met de Griekse modale theorie89. Toch zijn ze ook duidelijk van elkaar
gescheiden.
5.3.2 Usul90
Een usul is een repetitieve ritmische cyclus, die op het eerste zich lijkt op de westerse maat, maar
meer gelijkenissen kent met het Indische tala. De usul wordt bij liederen hoofdzakelijk door de
bijgevoegde tekst bepaald. Zo zal het in de Turkse muziek nooit voorkomen dat de zware of
halfzware tel van een maatsoort in het midden van een woord valt. Daarom zal men in Turkse muziek
geen gebruik maken van de maat 4/4 als de tekst zich daar niet toe leent, ondanks het feit dat het
wel de natuurlijke maatsoort zou zijn. Om dit gevoelsmatig probleem op te lossen, wordt in dit geval
van de maatsoort 8/8 gebruik gemaakt. Volgend voorbeeld kan dit verduidelijken.
Figuur 13 - gevoelsmatige onderverdeling in 4/4.
Figuur 14 - de correcte onderverdeling in 8/8.
In Figuur 13 wordt de maat onderverdeeld in vier gelijke delen (2+2+2+2), waardoor een maatsoort
4/4 mogelijk is. In Figuur 14 wordt de maat echter asymmetrisch onderverdeeld (2+3+3), waardoor
de maatsoort 8/8 wordt gekozen. Er wordt voor deze ongelijke indeling gekozen, wanneer een de zin
of het woord dit vraagt. Met andere woorden, de beat van de muziek moet samenvallen met de
lettergrepen van het woord.
88 *1+ ZANNOS I., ‘Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 22 (1990), p. 49-51, 56-57 en [2] SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977, p. 149-151. 89 Gelijkenissen tussen beide theorieën zijn beschreven door muzikanten als Chalatzoglou, Kyrillos en Kiltzanidis. Er zijn bijvoorbeeld gelijkenissen te vinden tussen sommige makamlar en ichoi, Grieks-Byzantijnse kerkmodi. 90 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 59-62.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 8
5.3.2.1 Dum en tek91
Usul refereert naar een systeem van ritmische patronen in zowel halk als sanat müziği. Die patronen
bestaan uit een combinatie van twee soorten tellen. Er is een zware tel, die dum genoemd wordt, en
een lichte tel, die tek genoemd wordt. In de Turkse muziek worden dum en tek gecombineerd,
gaande van simpele combinaties bestaande uit twee of drie slagen, tot patronen bestaande uit meer
dan 100 slagen.
Usullar zijn dus ritmische patronen, die worden opgebouwd door opeenvolgingen van dum en tek.
Deze opeenvolgingen bestaan steeds uit patronen van twee of drie. Usullar zijn dus ritmische
patronen die bestaan uit een combinatie van binaire en/of ternaire eenheden. De kunst van het
ritmisch spelen ligt in een combinatie van de kennis van de verschillende ritmische patronen en de
mogelijkheid om ook variaties en ornamentaties te spelen binnen de vastgelegde maatsoort.
De volgende drie figuren tonen enkele eenvoudige voorbeelden van usulpatronen in arabesk (de
onderste noten stellen de dum voor, de bovenste de tek):
Figuur 15 - arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)
Figuur 16 - ters arap, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (3+3+2)
Figuur 17 - eyyubî, een eenvoudig voorbeeld van een usulpatroon. (2+2+2+2)
5.3.2.2 Soorten usul92
Er zijn drie hoofdcategorieën van usul: ana usul, birleşik usul en karma usul. De ana usullar zijn de
basismetrums en kunnen het best vergeleken worden met de westerse regelmatige, enkelvoudige en
samengestelde maatsoorten. Het zijn samenstellingen van binaire of ternaire eenheden. De meest
voorkomende ana usullar zijn 2/4 (2), 3/4 (3), 4/4 (2+2), 6/8 (3+3), 9/8 (3+3+3) en 12/8 (3+3+3+3).
De birleşik usullar en karma usullar zijn samengestelde ana usullar. Het verschil tussen birleşik usul
en karma usul is dat de eerste gekenmerkt wordt door de asymmetrische opbouw van de ana
usullar. Voorbeelden hiervan zijn 5/4 (2+3) en 9/8 (2+2+2+3). Karma usullar zijn steeds symmetrische
91 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 192-194. 92 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p. 85-87.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 3 9
samenstellingen van binaire en ternaire eenheden. Een voorbeeld hiervan is 10/8 (3+2+2+3 of
3+2+3+2). Karma usullar zijn echter niet veelvoorkomend.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 0
6 ARABESK Arabesk is – zoals in de inleiding reeds werd vermeld – een muzikaal genre dat ontstond in de grote
steden van Turkije. Arabesk is echter meer dan een muzikaal genre. Het is uitgegroeid tot een
filmtraditie en volgens sommigen wordt arabesk zelfs geassocieerd met een hele levensstijl.
In dit hoofdstuk wordt dieper ingegaan op de verschillende vormen van arabesk. Eerst wordt
omschreven wat arabesk precies inhoudt, wat de bestaansredenen ervan zijn en in welke context het
gesitueerd wordt. Daarna wordt een hoofdstuk geweid aan arabesk als een muzikaal genre. In dat
deel wordt onder andere ingegaan op bekende arabeskzangers en de bezetting, de thematiek, de
opbouw en de productie van de muziek. Vervolgens wordt in het derde deel dieper ingegaan op
arabesk als filmgenre. Ten slotte worden in hoofdstuk 6.4 en 6.5 respectievelijk de arabeskcultuur en
de beleving van arabesk besproken. Dat laatste gebeurt aan de hand van een focus op de kritieken
op arabesk en twee enquêtes.
6.1 WAT IS ARABESK?93 Arabesk is een genre dat valt onder de Turkse populaire muziek. Het ontstond eind de jaren ’60 in de
periferie van de grote steden in Turkije. De term arabesk komt van de woorden arab ezgi wat
Arabische melodie betekent. De naam doet vermoeden dat het genre veel elementen uit de
Arabische muziek leent, maar in de praktijk blijkt dat arabeskcomponisten zich vooral laten
inspireren door Turkse klassieke en volksmuziek. Verder experimenteren ze ook met muzikaal
materiaal uit zowel de westerse als oosterse cultuur. Naast de muziekwereld kent arabesk ook een
traditie binnen de filmindustrie. Sommige critici bespraken arabesk ook in termen van een populaire
(anti-)cultuur. Deze critici waren vaak leden van de Turkse elite, die het genre als een gevaar
beschouwden. De muziek was immers compleet tegengesteld aan de muziek van de Turkse culturele
elite94. De critici beschouwden het genre als een teken van culturele decadentie, onzuiverheid,
fatalisme en degeneratie. Daarom was arabesk sinds het begin van de jaren ’70 een reden voor een
verhit debat. Arabesk was echter niet alleen een anomalie. De muziek was immers populair bij de
lagere klassen en werd uiteindelijk ook populair bij andere lagen van de bevolking. Toch blijft de
arabeskmuziek een negatieve bijklank met zich meedragen, doordat het geassocieerd wordt met de
marginale rand van de maatschappij.
93 [1] Gesprek met Tuğrul Yücesan, DANIELSON V. (ed.), *2+ The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.255 en *3+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 211- 213, 224-229. 94 De Turkse culturele elite luisterde sinds het ontstaan van de Turkse republiek voornamelijk naar westerse polyfone muziek en de vooropgestelde nationale volksmuziek.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 1
6.1.1 Ontstaan van arabesk95
Er zijn een drietal redenen die aan de basis liggen van de groei en het succes van arabesk: het
officiële Turkse culturele beleid, de ontwikkeling van de vrije markt en de nieuwe levensstijl, die in de
grote steden ontstond.
Turkije wou zich als nieuwe natiestaat een bepaald profiel aanmeten. Daarbij werd westerse muziek
gepromoot en alle muziek, die met het Ottomaanse rijk of de Islam geassocieerd werd, verboden.
Doordat moderne westerse muziek echter niet geapprecieerd werd door de meeste Turken,
schakelden zij over naar Arabische muziek. Deze muziek – die ook westerse invloeden kende –
beïnvloedde Turkse componisten. Zij combineerden Turkse muziek met enkele Arabische elementen.
Daaruit zou uiteindelijk arabesk ontstaan. Het ontstaan van dat genre ging echter met veel kritiek
gepaard. Traditionalisten zagen in arabesk te veel experiment en te veel vreemde, buitenlandse
elementen. De modernisten zagen – in tegenstelling tot de traditionalisten – in arabesk te veel
traditie en te weinig rationaliteit. Beide kanten zagen arabesk dus als een verraad van de Turkse
idealen en als een probleem dat uit de weg geruimd moest worden.
Door de ontwikkeling van de vrije markt ontstonden in Turkije nieuwe productie- en
distributietechnieken. Deze zijn – net als bij de Arabische populaire muziek – van groot belang
geweest voor de ontwikkeling van arabesk. Zoals in paragraaf 6.2.2.4 duidelijk zal worden, is arabesk
dankzij die productie- en distributietechnieken groot geworden.
Ten slotte zijn ook de cultuurverschillen in de grote steden van belang geweest in de ontwikkeling
van arabesk. Door de grote stroom van arme arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije naar
de grote steden ontstond een groot cultuurverschil tussen de verschillende lagen van de bevolking.
De arabeskcultuur probeerde om te gaan met het klassenconflict dat men heel erg voelde in die
streken (zie hoofdstuk 6.4).
6.1.2 Invloeden op arabeskmuziek
Arabesk is een heterogeen genre, dat vele invloeden kent. Zoals de naam doet vermoeden zijn er
Arabische invloeden te vinden in deze muziek. Daarnaast heeft de westerse muziek een grote invloed
gehad op de ontwikkeling van arabesk. Ten slotte heeft ook de Turkse muziek – zowel de volksmuziek
als de klassieke muziek – een grote rol in de totstandkoming van het genre gespeeld. Deze
verschillende invloeden worden hieronder besproken.
6.1.2.1 Turkse invloeden96
Niettegenstaande de naam van het genre doet vermoeden dat arabesk volledig van Arabische
muziektradities afgeleid is, zijn het de Turkse volks- en de klassieke muziektradities, die arabesk het
95 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 81, 83. 96 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan en *2+ AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 2
meest hebben bepaald. De invloeden van de sanat müziği op arabesk komen vooral uit de
fasılmuziek. Verder is het gebruik van makamlar een Turkse invloed. De typische Turkse
instrumenten in arabesk – zoals de bağlama – komen uit de traditie van de volksmuziek.
Opvallend is ook dat arabeskmuzikanten – zeker in de beginperiode – putten uit de muzikale
thematiek van zowel halk als sanat müziği. Orhan Gencebay en Ferdi Tayfur zijn zangers, die
oorspronkelijk uit de Turkse klassieke muziekscène komen en vaak thema’s uit de sanat müziği
gebruiken. Zangers zoals İbrahim Tatlıses en Müslüm Gürses gebruiken dan weer thema’s uit de halk
müziği. Academici hadden er geen problemen meer dat het Turkse repertoire gebruikt werd, maar
wel met de idee dat er met de gebruikte thema’s geknoeid werd, in plaats van dat er iets interessants
mee gedaan werd. Daardoor hadden veel academici kritiek op arabesk. Mede daarom werd arabesk
aanzien als een afwijken van de Turkse muziek. Toch is het fout om dit te denken, aangezien arabesk
een compleet nieuw genre is dat op de Arabische muziek geïnspireerd is en op een Turkse wijze
geïnterpreteerd werd.
6.1.2.2 Oosterse invloeden97
Arabeskmuziek werd voor het eerst geproduceerd in Istanbul eind de jaren ’60. Het genre werd
populair gemaakt door zanger Orhan Gencebay. De term arabesk werd begin de jaren ’60 al eerder
gebruikt om de muziek van enkele populaire componisten zoals Sadettin Kaynak98 en Suat Sayın99 te
beschrijven. Hun composities werden sterk beïnvloed door de Egyptische (film-)muziek. Die
invloeden hadden vooral te maken met de manier waarop ze hun muziek orkestreerden. Ze
vermenigvuldigden het aantal instrumenten en voegden er een westers strijkensemble aan toe. Dit is
een mooi voorbeeld van de wijze waarop westerse invloeden een intrede deden in Turkse muziek,
via Egypte. Men stelt vaak dat de muziek van Sadettin Kaynak en Suat Sayın Orhan Gencebay heeft
aangezet om nieuwe muziek te componeren.
Het compositorisch materiaal en de instrumenten – die in arabesk gebruikt worden – zijn beïnvloed
door Arabische en meer bepaald Egyptische (film-)muziek. Deze muziek wordt gekenmerkt door een
repertoire van moderne Egyptische liedjes, gezongen door een solozanger en begeleid door grote
orkesten met pan-Arabische instrumenten – zoals een kanun100 of darbuka – en een strijkersectie.
Meer westerse instrumenten zoals een synthesizer, accordeon of saxofoon worden ook soms
gebruikt. Deze instrumenten worden gebruikt binnen een Arabisch muzikaal kader. De invloed van
97 [1] WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998, p. 279, *2+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 213-216, [3] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010 en [4] MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994, p. 230-231. 98 Sadettin Kaynak (1895 – 1961) was een prominente componist van klassieke muziek. Hij schreef ook muziek en poëzie voor Egyptische films. 99 Suat Sayın (1932-2006) was een bekende Turkse componist, die meer dan 1000 liedjes geschreven heeft. 100 Een kanun is een trapeziumvormige citer.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 3
Arabische populaire muziek op arabesk is heel duidelijk te merken. Er wordt bij arabesk immers ook
gebruik gemaakt van grote orkesten met een dominante strijkersectie, aangevuld met pan-Arabische,
westerse en Turkse instrumenten.
Midden-Oosterse sterren zoals Mohammed Abd’ Al-Wahhāb, Umm Kulthūm en Farid Al-Attrache101
waren ook van groot belang in de ontwikkeling van arabesk. Het zingen op een dramatische manier
en de hartverscheurende songteksten over onbeantwoorde liefdes komen vaak terug in arabesk.
6.1.2.3 Westerse invloeden102
Zoals in voorgaand paragraaf al is gezegd, zijn de strijkersecties in arabeskmuziek een duidelijke
westerse invloed. Daarnaast worden ook westerse instrumenten gebruikt, maar dat altijd samen met
Turkse of pan-Arabische instrumenten. Ook op andere vlakken heeft het Westen een stempel op
arabesk gedrukt. Het Oosten is enorm beïnvloed door de westerse ideologieën, zoals die van de vrije
markteconomie. De liberalisering en de introductie van informatietechnologieën zorgden voor een
nieuwe media-industrie. Dit zorgde ook voor een evolutie in de muziekwereld. Zo werden zowel
oude als nieuwe klanken, technieken, instrumenten en technologieën gecombineerd in nieuwe
hybride vormen, die heel populair werden. Anderzijds werden elementen uit internationale genres
overgenomen, waardoor opnieuw nieuwere instrumenten, opnamemateriaal en dergelijke werden
ingevoerd. Door die liberalisering kwamen geluidsdragers, zoals cassettes en cd’s, ook in Turkije op
de markt. Arabesk is grotendeels bepaald door die nieuwe opname- en verspreidingstechnologieën
en is tot bloei gekomen dankzij de massaproductie en massaconsumptie.
Verder zijn arabeskcomponisten – zoals Orhan Gencebay – vaak beïnvloed door het Westen.
Gencebay zelf zegt dat hij zowel door Bach en Elvis beïnvloed is als door Egyptische muzikanten.
Zoals gezegd werden ook elementen uit internationale genres overgenomen. In Batsın bu Dünya van
Orhan Gencebay hoor je bijvoorbeeld flamencogitaar in het begin.
6.1.2.4 Synthese oosterse en westerse invloeden103
Arabesk formuleert een aantal problemen rond orde en wanorde en Oost en West. Via songteksten,
cd- en cassettecovers, films en videoclips toont ze een wereld van wanhoop en verval. Het zou
gemakkelijk zijn dit te linken met het gemarginaliseerde Oosten, zoals de tendens was in Turkije.
Maar zo gaat men op een heel oppervlakkige manier met deze populaire muziekcultuur om.
Arabesk is een synthese van verschillende stijlen, zowel oosters als westers als Turks. Typisch
oosterse elementen in arabesk zijn de grote orkesten en de zang- en speelwijze van verschillende
muzikanten. Westerse elementen vind je vooral terug in de opname- en distributiewijze, de
101 Farid Al-Atrache (1915-1974) is een Libanese componist, zanger, virtuoos udspeler en acteur. 102 [1] Gesprek met Martin Stokes en [2] BORN G., HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000, p. 215. 103 [1] KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996, p.211-212 en [2] BORN G., HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000, p. 216-219.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 4
strijkersectie in arabeskorkesten en het gebruik van elektrische instrumenten. Bovenal is arabesk
toch typisch Turks door de invloeden van de Turkse klassieke en volksmuziek. Arabesk wordt als één
van de eerste mijlstenen in de synthese tussen Oost en West beschouwd, iets waar de Turkse
overheid niet in geslaagd is met de Turkse muzikale hervormingen die ze voor ogen hadden.
6.1.3 De context van arabesk104
Arabeskmuziek en arabeskfilms werden populair in een specifieke historische periode, een moment
die zowel economisch, sociologisch als cultureel bepaald was door veranderingen. Op economisch
vlak was er de ontwikkeling van het kapitalisme, op sociologisch vlak de migratie van een grote laag
van de bevolking – meerbepaald van werkkrachten uit het platteland die naar de grote steden
verhuisden – en op cultureel vlak was er een vermenging van moderne (stedelijke) en traditionele
(landelijke) levensstijlen.
Het is heel belangrijk om arabesk in zijn verschillende contexten te situeren. Hieronder wordt onder
andere de historische, de sociologische, de economische, de culturele en de ideologische context
besproken.
6.1.3.1 De historische context105
De historische context van de Arabische en de Turkse muziek werd geschetst in hoofdstuk 5.1. De
geschiedenis van arabesk is erg verweven met die van de Turkse muziek. Dit hoofdstuk biedt slechts
een korte samenvatting van de geschiedenis van arabesk. Paragraaf 6.2.1 biedt een uitgebreider
relaas van het ontstaan en de bloei van arabesk.
Het proces van modernisatie in Turkije begon in de jaren ’20, met de totstandkoming van de nieuwe
natiestaat. Het doel van de overheid was de Turkse gemeenschap te hervormen en nieuwe sociale
gebruiken in te burgeren, in navolging van de moderne westerse samenleving. Het doel was om de
westerse ideeën binnen een Turks kader te integreren. Daarvoor waren enkele grote ingrepen nodig:
enkele hervormingen die van bovenaf kwamen. Voorbeelden hiervan zijn de ontwikkeling van een
nationaal muziekdiscours en de ban op oosterse muziek vlak na de constitutie van de nieuwe staat.
Deze hervormingen werden echter niet geapprecieerd door de Turkse bevolking, wiens muzikale
smaak gericht was op die oosterse klanken.
In de jaren ’50 was nog steeds een verschil op te merken tussen de muziek die de staat oplegde en
de smaak van de bevolking. Toen brak er echter een nieuwe fase in de modernisering van Turkije
aan. Het was de periode waarin duizenden personen van een landelijke naar een stedelijke omgeving
verhuisden. Deze snelle verstedelijking in combinatie met een expansie op technologisch en
marktgebied zorgden voor veel veranderingen. In deze context ontstond arabesk. De muziek werd
104 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 1. 105 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 46-51.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 5
groot door het gebruik van productie- en distributietechnologieën en kende voornamelijk
populariteit bij de arbeidersmigranten in de grote steden. Arabesk werd echter geweerd door de
officiële instanties en de culturele elite omdat het genre volgens hen een potentieel gevaar was voor
de Turkse cultuur.
Eind jaren ’70 ontstond een beweging naar neoliberale en neoconservatieve ideeën. Deze ideeën
zorgden voor veel veranderingen, ook op cultureel vlak. Enerzijds werd de oosterse muziek niet
langer geweerd, waardoor arabesk steeds meer aanvaard werd. Anderzijds breidde de
muziekindustrie zich nog verder uit, waardoor arabesk nog groter kon worden.
6.1.3.2 De economische context106
De economische context van arabesk wordt hoofdzakelijk bepaald door de ontwikkeling van het
kapitalisme in Turkije en de overgang naar neoliberale ideeën in de jaren ’80. Door de ontwikkeling
van het kapitalisme waren in de jaren ’50 veel arbeiders nodig in de grote steden. Duizenden arme
arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije verhuisden om die reden naar steden zoals
Istanbul en Ankara. Hierdoor ontstond echter een grote sociale en economische desintegratie van
het stedelijke leven in het Turkije van eind de jaren ’70. In deze context ontstaat arabesk. Sindsdien
worden de migratiegolf en arabesk met elkaar geassocieerd. Arabesk wordt gelinkt aan de
arbeidersmigratie, de snelle groei van de bevolking en het ontstaan van de gecekondular107. De snelle
economische veranderingen hadden dus grote sociale gevolgen.
Het is terecht om de vroege jaren van het genre arabesk te zien in de context van de
arbeidersmigratie van het platteland naar de stad. De actuele situatie is helemaal anders, maar de
hardnekkige associaties tussen arabesk en –de meestal meest negatieve aspecten van – de
gecekondular blijven. Door de mediatisering van alle muzikale genres is arabesk ondertussen
alomtegenwoordig en wordt het door iedereen beluisterd. Toch blijft het beeld over arabesk in
Turkije gedomineerd door het verleden van de gecekondu.
In de jaren ’80 stonden neoliberale ideeën aan de basis voor een snelle groei in de productie- en
distributieprocessen in de muziekindustrie. De groei van de Turkse cassette-industrie en de import
van nieuwe technologieën lagen aan de basis van de verspreiding van arabesk tijdens de jaren ’70 en
‘80. Arabesk was overal te horen, zowel in publieke als private sferen. Arabesk was – dankzij
massadistributie en massaconsumptie – de meest verspreide populaire muziek in Turkije eind de
jaren ’80.
106 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 124-129 en [2] STOKES M., ‘Music, Fate and State: Turkey's Arabesk Debate’ uit Middle East Report, No. 160, Turkey in the Age of Glasnost. (Sep. - Oct., 1989), p. 28 [3] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 170-171 en *4+ BOZDOĞAN S., Rethinking k Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 217-223. 107 Gecekondular zijn sloppenwijken in de periferie van de grote steden. Ze ontstonden in de jaren ’50 en ’60 door de grote migratie van het Zuidoosten van Turkije naar steden zoals Istanbul en Ankara.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 6
6.1.3.3 De sociologische context108
Arabesk presenteert verschillende uitdagingen voor onderzoekers, die de socio-culturele aspecten
van het genre willen onderzoeken. Er zijn weinig fenomenen met zo veel onderliggende conflicten.
De omschrijvingen van het genre door voor- en tegenstanders bijvoorbeeld zijn een voorbeeld van
hoe conflictueus arabesk is. De ene bespreekt het namelijk als een ware volksmuziek, de andere als
een echte anticultuur.
Sommige sociologen probeerden arabesk onder te plaatsen in een algemeen kader van sociale
bewegingen en identiteitsvorming in een snel veranderende maatschappij. Vanuit dat perspectief
lijkt het alsof arabesk een uitdrukking was van een algemene ontevredenheid bij de snelle
urbanisering en modernisering. Dat is dan ook de reden waarom de elite die machteloosheid en
ontevredenheid omschreef als een echte anticultuur. Anderen vonden dan weer dat arabesk een
uitdrukking bood voor de ervaring van migranten uit het oosten van het land, die in grote steden
kwamen werken. Het was waar dat arabesk populair was bij de armere lagen van de bevolking, maar
het spreidde zich ook verder uit dan deze migrantengemeenschappen. Één van de meest
voorkomende settings voor arabeskmuziek was namelijk een meer aristocratische nachtclub.
Door deze tegenstelling, komt men tot een betere conclusie over arabesk. Arabesk biedt een uitweg
voor individuen uit alle lagen van de bevolking om met hun ervaringen van marginaliteit en het
‘nergens bijhoren’ om te gaan.
6.1.3.4 De culturele context109
Er zijn duidelijk culturele conflicten in de Turkse maatschappij. Één van de grootste is het conflict
tussen de culturen van de verschillende klassen. Er wordt een duidelijk onderscheid gemaakt tussen
de cultuur van de elite en die van de lagere bevolking.
In de grote steden wordt dit onderscheid sinds de grote migratie van de jaren ’50 ook sterk bepaald
door de tegenstelling tussen modern en traditioneel of West en Oost. Door de grote stroom
arbeidersmigranten uit het Zuidoosten ontstond er een breuk tussen de ‘oosterse’ en de ‘westerse’
cultuur. Deze culturen waren in eerste instantie moeilijk vermengbaar. Het duurde lang vooraleer die
verschillende levensstijlen van de stedelijke bevolking en de migranten uit het Zuidoosten niet meer
botsten.
Één stap in die vermenging was de ontwikkeling van arabesk. Het genre ontstond oorspronkelijk in de
marginale rand van de steden voor de arbeidersmigranten. De muziek werd echter al snel
geassocieerd met een hele levensstijl, een (anti-)cultuur volgens sommige elitaire critici. Toch heeft
108 [1] DANIELSON V. (ed.), The Garland encyclopedia of world music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002, p.259. 109 [1] SUMER B., White vs. Black Turks. The Civilising Process in Turkey in the 1990s, 2003, p. 84, 87, [2] gesprek met Tuğrul Yücesan en *3+ KANDIYOTI D., SAKTANBER A. (ed.), Fragments of culture. The everyday of modern Turkey, I.B. Tauris & Co Publishers, Londen, 2002, p. 178-181.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 7
het genre in de jaren ’80 een grote populariteit verworven en kon het bijna alle lagen van de
bevolking bekoren. Momenteel is het genre niet zo populair meer, maar het kent nog steeds
aanhangers.
6.1.3.5 De ideologische context110
Een ideologie is een verzameling van waarden en overtuigingen, die de wereld voor leden van een
bepaalde culturele groep organiseert. Er is vaak een verband te vinden tussen ideologieën en de
populaire cultuur in ontwikkelde industriële samenlevingen. De ideologieën die in dit soort
maatschappijen meestal het meest invloed hebben, zijn het kapitalisme, het socialisme en het
nationalisme. In grensstreken van de islamitische gebieden – zoals Turkije – is de situatie anders.
Daar speelt de Islam ook een belangrijke rol. Godsdienst is over het algemeen een kleiner obstakel in
een kapitalistische of nationalistische maatschappij dan in een socialistische industriële
maatschappij. Daarom zien we in Turkije vooral een godsdienstige en een nationalistisch-
kapitalistische ideologie de boventoon voeren.
Het populaire muziekgenre arabesk tart al deze ideologieën. Arabesk bereikt precies waar de
islamitische en nationalistische ideologie in falen: een alternatieve verklaring bieden voor de
machteloosheid die een heel grote rol speelt bij veel Turken. In het verhaal dat arabesk maakt, wordt
uitgelegd waarom de dingen zijn zoals ze niet zouden moeten zijn.
Doordat arabesk een ander standpunt biedt, werd het genre als een gevaar gezien voor het
nationalisme en de godsdienst. De complete veroordeling van het nationalistische en islamitische
discours zorgde voor moeilijke leefomstandigheden voor de arabeskzangers. Zij hadden er alle baat
bij dat hun muziek geconsumeerd werd als arabesk, maar ze distantieerden zich van het genre door
te claimen dat wat zij deden niet alleen maar arabesk was. Veel zangers zweefden dan ook van het
ene naar het andere genre, naargelang ze het economisch gezien konden gebruiken (arabesk) of hun
integriteit wilden bevestigen (sanat of halk müziği). Daarnaast zijn er ook zangers die van zichzelf
beweerden dat ze fantezi maakten. Desondanks is het onderscheid tussen arabesk en fantezi voor de
meesten niet duidelijk. Deze verschillende genredefinities moeten dus gezien worden in functie van
identiteitsvorming van de zangers.
Tot slot moet wel opgemerkt worden dat de ideologieën niet de enige reden zijn waarom arabesk
veracht werd. Die verachting was op elk gebied voelbaar (zie paragraaf 6.5.2 in verband met de
kritiek op arabesk).
110 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 2 en *2+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), pp. 213-214, 217-222, 225.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 8
6.1.4 Conclusie
Zoals in de inleiding van dit hoofdstuk werd beschreven zijn de verschillende contexten, waarin
arabesk ingebed is, van groot belang voor het genre. Het genre is groot geworden door een
combinatie van factoren. Op economisch vlak zorgde het kapitalisme en het neoliberalisme voor de
ontwikkeling van verschillende massaproductie- en distributietechnologieën, die massaconsumptie in
de hand werkten. Arabesk was het eerste genre dat op een dergelijke grootschalige basis van de
opkomende industrieën – zoals de cassette-industrie – gebruik maakte. Ook op sociaal vlak had het
kapitalisme een invloed, omdat het er voor zorgde dat een grote groep arme arbeidersmigranten
naar de rijkere grote steden van Turkije verhuisden. Vervolgens ontstond er een grote breuk op
cultureel, economisch en sociaal vlak tussen de stedelijke elite en de arme arbeiders. In deze context
ontstond arabesk als muziek voor die arme lagen van de bevolking. Zonder deze verschillende
gebeurtenissen was een populaire muziekcultuur zoals arabesk waarschijnlijk nooit zo groot
geworden.
Toch kan men arabesk niet enkel associëren met de lagere klassen, omdat deze muziek op een
bepaald moment door haast iedereen beluisterd werd.
6.2 ARABESKMUZIEK In het hoofdstuk arabeskmuziek wordt uitgebreid ingegaan op het muzikaal genre arabesk. Eerst
wordt de geschiedenis van het genre verteld. Daarna wordt een theoretisch kader geschetst, waarin
enkele belangrijke aspecten van arabesk – zoals de zangers, de bezetting, de thematiek, de opbouw
van de muziek en de productie – aan bod komen. Ten slotte worden twee voorbeelden van
arabeskmuziek besproken op basis van de eerder behandelde theorie.
6.2.1 De geschiedenis van arabeskmuziek
De geschiedenis van arabesk werd voor een deel al geschetst in paragraaf 6.1.3.1 waar op de
historische context van arabesk ingegaan werd. In deze paragraaf wordt de geschiedenis van
arabeskmuziek nog wat verder uitgebreid.
6.2.1.1 Geschiedenis van arabesk tot de jaren ‘80111
Tijdens de vestiging van de nieuwe staat gingen enkele hervormingen in de muziekwereld van kracht.
Het doel was om de oosterse en Ottomaanse tradities te verlaten en zich te baseren op de monofone
Turkse volksmuziek en de polyfone westerse muziek. Door deze twee te synthetiseren, zou er een
nieuwe muziek ontstaan: een nationale, universele volksmuziek.
In de jaren ’50 en ‘60 was er nog steeds een groot verschil tussen de officiële muziek en de populaire
muzieksmaak. Daardoor is het niet meer dan logisch dat er door het volk andere – Arabische –
111 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 4 9
muziek werd beluisterd. Toen kwam arabesk ook op. De muziek ontstond als een nieuwe synthese
tussen traditionele en modernere vormen. Arabesk werd voor het eerst geïntroduceerd door Orhan
Gencebay en werd de eerste echte populaire muziek van Turkije. Arabesk is een heel hybride stijl; het
is een genre dat technieken, ritme en instrumenten gebruikt van zowel Turkse, Arabische als
westerse muziek. Een standaard arabeskorkest bestaat uit zowel westerse, oosterse als Turkse
volksmuziek- en klassieke instrumenten. Ook de teksten van arabesk zijn anders. Ze zijn gemakkelijk
te begrijpen en worden geschreven in de alledaagse taal. Liefde is het hoofdthema van arabesk, maar
wordt vaak op een abstracte manier omschreven. Liefde is een metafoor voor andere fundamentele
onderwerpen, zoals de machteloosheid, die door vele Turken ervaren werd.
6.2.1.2 Het ‘Nieuw Recht’ en arabesk in de jaren ’80 en ‘90112
In de jaren ’70 en ‘80 was er een nieuwe fase aangebroken in de modernisatie van Turkije. Zowel de
politiek, de cultuur als de economie werd geregeerd door een nieuwe set van principes. Onder
president Turgut Özal werden neoliberale en neoconservatieve ideologieën ontwikkeld. Ideeën die
door de beweging van het ‘Nieuw Recht’ werden uitgevonden, met als doel Turkije te integreren in
de wereld om zich heen. Onder andere de vrije markt ontstaat hierdoor in Turkije. Ook op cultureel
gebied ontstonden veranderingen; zowel de traditionele als de populaire cultuur onderging grote
wijzigingen.
In de jaren ’80 was het cultuurbeleid van de staat enorm veranderd ten opzichte van de beginjaren
van Turkije. Waar men eerst hardnekkig probeerde elk Ottomaans en oosters element te
verwijderen, beschouwde men nu de Ottomaanse geschiedenis en cultuur als de echte culturele
traditie. Doordat men niet langer alle oosterse elementen uit de cultuur wilde bannen, werd ook
losser omgegaan met het uitzenden van arabeskmuziek. In 1988 werd de ban op arabeskmuziek
vernietigd, maar zelfs daarvoor was arabesk al af en toe te zien op de TRT113.
Deze regering zag daarenboven welke voordelen de taal van cultuur kon bieden voor hun politieke
overmacht. Ze keken daarom met andere ogen naar arabesk. Het ‘Nieuw Recht’ gebruikte de
arabeskmuziek om te communiceren met de grote massa’s. Ondanks de appreciatie van arabesk,
heeft de regering toch een poging gedaan om het genre om te vormen. Op het eerste muziekcongres
in 1989, heeft de regering de acısız arabesk114 goedgekeurd. Hier is de bedoeling van de regering wel
112 [1] YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p. 57-68, [2] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 86-87, 91-93 en *3+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), pp. 217-222. 113 Arabeskmuziek in de vorm van fantezi, wat heel hard leek op Turkse klassieke muziek, werd getolereerd door de TRT. 114 Acısız arabesk betekent zoveel als arabesk zonder pijn en werd tegengesteld aan de pessimistische en fatalistische arabeskmuziek.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 0
erg duidelijk: ze wilden het karakter van arabesk veranderen, zodat ze de muziek voor eigen
doeleinden konden gebruiken.
Ook op andere vlakken waren er veranderingen – onder invloed van de ideeën van het ‘Nieuw Recht’
– zichtbaar. De muziekindustrie begon zich al te ontwikkelen in de jaren ’50, maar begon pas echt te
bloeien in de jaren ‘80. De productie- en distributieprocessen werden toen verder ontwikkeld
volgens de neoliberale principes van de regering van Özal. Zo kreeg de consumptiecultuur een echte
boost in Turkije. In diezelfde periode werd de muziekindustrie – dankzij de vrije markt en de
exportmogelijkheden – overspoeld door nieuwe technologische ontwikkelingen, instrumenten en
opnametechnologieën. Ook de komst van radio en televisie heeft een grote invloed gehad op de
muziekindustrie in Turkije.
In de jaren ’80 werd arabesk, met zijn nieuwe vormen, nieuwe sterren en nieuwe publiek één van de
grootste sectoren op de muziekmarkt. Door fragmentatie en het ontstaan van subgenres, sprak
arabesk steeds meer verschillende groepen mensen aan. Arabesk werd zo zelfs de meest beluisterde
muziek in Turkije. Één van de belangrijkste veranderingen in arabesk vond men in de thematiek.
Arabeskmuziek is in deze periode vaak niet meer dan eenvoudige liefdesliederen, zonder de
melancholie die het genre in de beginjaren kenmerkte. Ook opvallend is dat door de populariteit van
arabesk, steeds meer niet-arabeskzangers hun muziek in ‘arabeskstijl’ zongen of gewoon overgingen
naar arabesk. Dat zorgde voor een nog grotere dominantie van arabeskmuziek.
Tijdens de jaren ’90 begon de oude garde arabeskmuzikanten zich aan te passen aan de nieuwere
muziekstijlen. Om dezelfde sterrenstatus te verkrijgen als veel popsterren, pasten ze zich aan de
nieuwe videoclipstijl, kledingsstijl en marketingtechnieken aan. Arabeskzangers voegden elektrische
gitaren, poporkestraties en elektronische beats toe aan hun muziek. Vandaag is de popcultuur is de
grootste strekking in de Turkse muziekwereld.
6.2.2 Theoretisch kader
In dit deel worden enkele belangrijke aspecten van arabeskmuziek geschetst. Eerst wordt dieper
ingegaan op de zangers, aangezien deze van groot belang zijn voor het genre. De persoonlijkheid van
de arabesksterren is een onderdeel van de muziek die ze maken. Daarna worden de instrumenten en
de typische speelwijze besproken in het deel ‘de bezetting’. In paragraaf 6.2.2.3 komt de typische
thematiek van arabeskliederen aan bod en ten slotte wordt de productie van de muziek besproken.
6.2.2.1 De zangers115
De term arabesk werd voor het eerst gebruikt om de muziek van Orhan Gencebay te beschrijven, al
zijn er veel zangers die deze arabeskmuziek beter vertegenwoordigen, zoals Ferdi Tayfur, Müslüm
115 [1] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010-1011 en [2] AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 2.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 1
Gürses, Hakkı Bulut116 en İbrahim Tatlıses, die in de jaren ’70 echte sterren werden. In de jaren ’80
volgden zangers zoals Emrah117 en Ceylan118 en nog recenter Mahzun Kırmızıgül119 en Alişan120.
De eerste grote arabeskster was dus Orhan Gencebay. Zijn debuut Bir Teselli Ver was gebaseerd op
Turkse klassieke muziek. Maar zijn muziek kent vaak ook andere invloeden – bijvoorbeeld rock en
flamenco – zoals in Batsın Bu Dünya. Dit soort eclecticisme is terug te vinden in haast alle
arabeskmuziek.
De stem van de zanger is het belangrijkste aspect van arabeskmuziek. Zangers zoals İbrahim Tatlıses,
Müslüm Gürses en Ferdi Tayfur zijn gekend voor hun prachtige stem.
Sterren zoals Mahsun Kırmızıgül en Özcan Deniz121 hebben arabesk recent nieuw leven ingeblazen.
Dit hebben ze gedaan door arabesk te verbinden met populairdere genres. Kırmızıgül heeft met zijn
CD Sarı Sarı arabesk gecombineerd met popmuziek, terwijl Deniz arabesk verbond met volksmuziek.
6.2.2.1.1 De sociale achtergrond van de zangers122
In Istanbul was er in de jaren ’70 en ’80 een duidelijk – maar vaak fictief – beeld over arabesksterren.
Ze werden vaak voorgesteld als migranten uit het Zuidoosten van Turkije. Hun – deels fictieve – leven
is door iedereen gekend, dankzij uitvoerige artikels in de muziek- en roddelpers. Ook arabeskfilms,
waarin sterren zoals Ferdi Tayfur, Orhan Gencebay en Emrah meespelen, dragen bij aan de creatie
van een fictief beeld over hen. De arabeskster wordt dus als een soort personage naar voor
geschoven en zijn biografie is vaak een belangrijk aspect in de creatie van een arabeske totaalsfeer.
Één van de sprekendste voorbeelden van de exploitatie van de biografie van een arabeskster, is te
vinden bij İbrahim Tatlıses. Hij was een arbeidersmigrant in Istanbul, die ontdekt werd op een
bouwwerf, waardoor hij plots beroemd werd. Dit aspect werd in verschillende films over hem
uitgebuit. De films portretteren hem als een migrantenheld, die constant gekweld en vernederd door
het leven gaat en uiteindelijk aan de stad ten onder gaat. Het is pure fictie, want İbrahim Tatlıses is
allesbehalve arm in het echte leven. Het samengaan tussen realiteit en fictie in arabesk is echter
complexer dan het lijkt. De arabeskzanger doet alsof hij een arme en toekomstloze migrant is, terwijl
hij het leven van een miljonair leidt.
De mythische biografie van een arabeskzanger maakt hem een migrant uit het Zuidoosten in
Istanbul, die in de rand van de samenleving leeft en een boodschap heeft over de vervreemding. Die
deels fictieve biografie zorgt voor een basis voor arabeskfilms en -muziek. 116 Hakkı Bulut, geboren in 1945, is een populaire Turkse arabeskzanger, componist en acteur. 117 Emrah, geboren in 1971, is Turkse arabeskzanger en acteur. Hij was vroeger onder de naam Küçük Emrah bekend, wat kleine Emrah betekent, want hij was op jonge leeftijd bekend geworden. 118 Ceylan, geboren in 1974, is een bekende volksmuziek- en arabeskzanger. 119 Mahsun Kırmızıgül, geboren in 1969, is een populaire Turkse arabesk- en popzanger en acteur. 120 Alişan, geboren in 1976, is een populaire Turkse zanger en acteur. 121 Özcan Deniz, geboren in 1972, is een zanger, acteur en componist. 122 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 114-124.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 2
Het personage in arabesk dwaalt dus letterlijk tussen armoede en rijkdom. Opmerkelijk is vaak dat
arabeskzangers zolang ze het – vaak commercieel gezien – nodig achten, gebruik maken van de
mythe om zich daarna op een andere manier te profileren, bijvoorbeeld als meer serieuze muzikant.
6.2.2.1.2 De muzikale achtergrond van arabeskzangers123
De muzikale achtergrond van arabeskmuzikanten is heel divers. Muzikanten zoals Orhan Gencebay
en Coşkun Sabah124 hebben een grondige opleiding genoten in Turkse klassieke muziek, waardoor ze
een goede kennis hebben van makam en usul. Andere muzikanten – zoals ‘Malatyalı’ İbrahim
Dulkadıroğlu125 – zijn muzikanten die door zelfstudie hun metier geleerd hebben en dus weinig tot
geen kennis hebben van makam en usul. De meeste arabeskmuzikanten echter hebben hun naam
eerst gemaakt in sanat of halk müziği en zijn daarna overgeschakeld naar arabesk, of blijven muziek
in de verschillende genres maken.
Arabeskmuzikanten worden dus vaak in twee groepen onderscheiden, namelijk de muzikanten die
van de Turkse volksmuziek naar de arabesk evolueerden en de muzikanten die uit het Turkse
klassieke muziekcircuit kwamen. Er waren dus heel wat arabeskluisteraars die de muziek van de ene
of de andere groep afwezen, doordat ze zichzelf zagen als luisteraars van de kunstige of de meer
volkse arabesk.
6.2.2.1.3 De zangstijl126
Als men over de zangstijl van arabeskzangers spreekt, komt vaak terug dat ze zingen met teveel
passie en te weinig techniek. Dit is vaak bedoeld als kritiek, maar het was juist de bedoeling van
arabeskzangers om op die – zogenaamd slechte – manier te zingen.
Verschillende zangers waren gekend en geliefd voor hun typisch stemgebruik. Bülent Ersoy zingt
bijvoorbeeld heel dramatisch en verwringt bewust de woorden. İbrahim Tatlıses zingt dan weer vaak
zo hoog dat de woorden vaak moeilijk te verstaan zijn en Müslüm Gürses staat ervoor bekend dat hij
vaak mompelend zingt. De zangstijl van Orhan Gencebay wordt dikwijls dramatisch en glijdend
genoemd. Over het algemeen kan men stellen dat arabeskzangers op een typisch Midden-Oosterse
manier zingen, dat gekenmerkt wordt door een uitvoerig verfraaien van melodische lijnen, een
typische nasale klank en tremolo’s.
123 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 172-175 124 Coşkun Sabah is een beroemde Turkse muzikant, geboren in 1952, die meer dan 100 Turkse liederen gecomponeerd heeft. Vooral in de jaren tachtig en negentig was hij heel populair. 125 İbrahim Dulkadıroğlu is een Turkse acteur en zanger. 126 *1+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1, [2] ARMBRUST, W., Mass mediations : new approaches to popular culture in the Middle East and beyond, University of California press, Berkeley, 2000, p. 233 en *3+ BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997, p. 213-216.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 3
6.2.2.2 De bezetting127
Het orkest dat arabesk speelt, bestaat vaak uit een divers aanbod van instrumenten, zoals versterkte
strijkers, een solo (elektro-) bağlama, klavierinstrument en percussie. Vaak wordt het orkest ook
aangevuld met andere westerse en oosterse instrumenten. De instrumenten worden tijdens een
optreden op een bepaalde manier geordend. Ofwel wordt het orkest op een westerse manier
georganiseerd, ofwel hangt het af van de manier waarop de arabeskmuziek in de opnamestudio
opgenomen wordt. Afhankelijk of er opgenomen wordt op 16 of 24 sporen, zal de groep zich op een
bepaalde manier organiseren. Zo zal bij arabeskmuziek opgenomen op 16 sporen bijvoorbeeld de
strijkersgroep aan de linkerkant zitten, de zanger in het midden – waarrond andere solo-
instrumenten, zoals een kanun of een ud128, asymmetrisch geplaatst worden – en het
percussiegedeelte aan de rechterkant. De relatie tussen de organisatie van het muzikale materiaal –
dat opgenomen en gemixt werd in de studio – en de organisatie van de muzikanten tijdens een live
performance is in dit geval dus meer dan duidelijk.
6.2.2.2.1 De instrumenten129
De elektro bağlama is een veelgebruikt instrument in de arabeskmuziek, omdat het een enorm
veelzijdig instrument is. Het is een versterkte bağlama, gemodelleerd naar de elektrische gitaar. Men
kan er bijvoorbeeld een antifone melodie (zie uitleg in paragraaf 6.2.2.4.1) op creëren, door
afwisselend motieven te spelen. Deze afwisseling zorgt voor verschillende texturen in de muziek,
waardoor het erg bruikbaar wordt voor arabesk. Verder laat de (elektro-)bağlama ook toe om zowel
melodieën als akkoorden en bourdonnoten te spelen. Het instrument wordt verder ook vaak
vergezeld van synthesizers en andere technogadgets.
Arabesk is dus een genre dat zich onderscheidt door het gebruik van technieken, zoals het gebruik
van antifone melodieën, die ontwikkeld werden in de context van commerciële opnamestudio’s.
Naast de (elektro-) bağlama worden ook nog andere instrumenten gebruikt in arabeskmuziek. In de
orkesten vinden we zowel westerse als oosterse instrumenten terug. Arabeskorkesten zijn
gekenmerkt door de grote strijkersecties. Deze toevoeging is gebaseerd op de orkesten van
Egyptische populaire muziek, maar kent zijn oorsprong in het Westen. Naast de strijkinstrumenten
worden ook andere westerse instrumenten – zoals synthesizer – gebruikt. Verder wordt er ook soms
gebruik gemaakt van pan-Arabische instrumenten die men ook in Turkije kent, zoals kanun of ud.
127 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 170-171 en [2] AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1010. 128 Een ud is een luit zonder fretten met elf snaren (tien paren en één enkele). 129 *1+ Gesprek met Okan Murat Öztürk, *2+ gesprek met Tuğrul Yücesan, *3+ AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007, p. 1002 en [4] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 171-172, 174-175
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 4
6.2.2.2.2 De speelwijze130
Arabesk wordt over het algemeen unisono gespeeld. Dit is typisch voor alle Turkse, en bij uitbreiding
alle Midden-Oosterse muziek. Dit komt ook terug in de partituur, die vaak slechts uit één notenbalk
bestaat. Er is dus sprake van heterofonie, een vorm van schijnmeerstemmigheid. In een heterofone
compositie wordt één melodie gespeeld, maar er zijn verschillende versieringen per stem mogelijk,
waardoor de monofone melodie polyfoon lijkt te zijn. Soms is er wel een lichte polyfonie merkbaar,
maar dit beperkt zich dan over het algemeen tot het af en toe octaveren van bepaalde noten.
Onder Turkse muzikanten wordt de speelwijze van arabeskmuzikanten ook vaak macun genoemd.
Macun is een term, die gebruikt wordt om smeersel aan te duiden. Hiermee bedoelen ze dat de
noten in arabesk breed uitgesmeerd worden. Daarom worden voornamelijk strijkers en een elektro
bağlama gebruikt, omdat deze instrumenten lange noten kunnen spelen.
6.2.2.3 De thematiek131
Het succes van de beginperiode van arabesk is grotendeels te verklaren aan de hand van de
thematiek van de songteksten. Liedjes over de vervreemding, de eenzaamheid, de onbeantwoorde
liefde en het leven van arbeidersmigranten zorgden voor een grote populariteit bij de verarmde laag
van de stedelijke bevolking. Arabeskmuziek geeft immers de machteloosheid, die het Turkse volk
voelt op een goede manier weer.
Sinds de jaren ‘80 heeft de muziek zich verspreid over de volledige Turkse bevolking, voornamelijk
omdat de thematiek minder melancholisch is dan voorheen. Toen waren arabeskliedjes vaak simpele
liefdesliederen.
Deze muziek gaat over de tristesse van het leven. Men kan stellen dat arabeskmuziek op alle
mogelijke manieren omringd wordt door negativiteit: de reacties op het genre, de gemoedstoestand
van de luisteraars en de thematiek die in de muziek aanwezig is.
De arabesk songteksten hangen vaak samen met de terugkerende gelijkaardige thema’s in
arabeskfilms. Vaak zijn arabeskliederen geconstrueerd binnen een film en kennen ze om die reden
geen narratieve structuur. Ze behandelen eerder een thema.
6.2.2.4 De muziekproductie132
De muziekindustrie is van groot belang voor de arabeskmuziek. Arabesk was de eerste muziek die op
grootschalige basis in de opnamestudio geproduceerd werd. De gebruikte opname- en
productietechnieken zijn sterk op die van de westerse populaire muziekproductie gebaseerd.
130 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan en *2+ DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1. 131 [1] MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994, p. 225-226 en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 163-164, 203. 132 [1] Gesprek met Martin Stokes en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 165-166.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 5
Arabesk is dus een resultaat van een sterk georganiseerde muziekindustrie. De muziek wordt vaak
gecreëerd op basis van een vaste reeks elementen die goed verkopen, waardoor arabeskliedjes vaak
goed op elkaar lijken.
6.2.2.4.1 De productie van arabesk133
De organisatie van een opnamestudio heeft belangrijke gevolgen voor de muziek die er
geproduceerd wordt. De componist overhandigt een melodie, met begeleiding van een bağlama.
Daar wordt dan een proefopname van gemaakt. Alle andere elementen worden bij dit ‘skelet’
gevoegd. Elke sectie werkt samen in groep aan een nummer. Het is dus eigenlijk zo dat niemand een
idee heeft hoe het lied uiteindelijk zal klinken. Arabesk hangt dus vaak volledig af van de
opnamestudio die alle elementen samenvoegt en mixt.
In arabesk is het gebruikelijk dat een solist die zingt, gealterneerd wordt met een orkest. Dit noemt
men antifonie. Deze techniek is heel karakteristiek voor arabesk en verschillend van halk en sanat
müziği. Een regelmatige antifone afwisseling – de wisselzang tussen solo en tutti –) dus typisch voor
arabesk. Het is een model dat op Egyptische populaire muziek is gebaseerd.
Een eenvoudig voorbeeld hiervan, is de metrisch evenwichtige echo-antifonie. Hiermee wordt
bedoeld dat de stem een kort motief zingt, dat – als een echo – herhaald wordt door bijvoorbeeld
het strijkorkest. Daarbij wordt de laatste noot van het motief dat gezongen wordt herhaald in de
herhaling door het strijkorkest. Voor de verduidelijking een muzikaal voorbeeld (zie Figuur 18).
Figuur 18 - voorbeeld van een metrisch evenwichtige echo antifonie
Zo ontstaan dus als het ware muzikale rijmen, waardoor muzikale zinnen duidelijk worden
onderscheiden. Een ander mogelijkheid van antifonie in arabesk, is het afwisselen van
contrasterende motieven. Een voorbeeld hierbij is de intro van het lied van Mahsun Kırmızıgül en
Yıldırım Caner Sarışınım134 in de versie van İbrahim Tatlıses (zie Figuur 19).
133 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 167-169. 134
Hier wordt duidelijk dat liedjes door meer dan één persoon geschreven zijn. In dit geval heeft Caner de tekst geschreven en Kırmızıgül het lied gecomponeerd, terwijl het gezongen wordt door onder andere Tatlıses.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 6
Figuur 19 - de intro van Sarışınım van Kırmızıgül en Caner in de versie van İbrahim Tatlıses
In dit werk speelt de bağlama driemaal hetzelfde motief, dat daarna met een dalend motief in de
strijkers afgewisseld wordt. Daarna speelt de bağlama opnieuw driemaal een motief, dat met een
contrasterend motief in de strijkers afgewisseld wordt.
6.2.2.4.2 Platenlabels135
In Turkije zijn naast lokale platenlabels ook vier van de grootste internationale platenlabels te vinden,
namelijk Polygram, BMG Entertainment International, EMI Music en Sony Music Entertainment. Die
zijn zich bewust van het grote potentieel in de Turkse muziekindustrie en hebben artiesten als
İbrahim Tatlıses, Sezen Aksu, Tarkan, Bülent Ersoy en Orhan Gencebay onder contract.
De grote platenlabels concentreren zich op het lokale repertoire, omdat daar geld in te verdienen is.
Volgens het IFPI136 was dit repertoire in 1995 90,3 miljoen dollar waard en het blijft groeien.
6.2.2.4.3 Geluidsdragers137
De meeste muziek wordt verspreid via cassettes, het populairste medium in Turkije. Ook arabesk is
op grote schaal verspreid via cassettes en is mede daarom zo populair geworden. Hoewel cd’s snel de
overhand op cassettes gekregen hebben in Europa, is dit niet het geval in Turkije. In 1997 werd 84.2%
van alle verkochte muziek nog gedistribueerd op cassettes. Ook vandaag zijn nog steeds veel
cassettes te vinden in Turkije. Door die grote distributie via cassettes blijft de piraterij echter een
groot probleem in de Turkse muziekindustrie. Halverwege de jaren ’90 werd de hoeveelheid illegale
cassettes nog geschat op 30% van de totale verkoop.
6.2.2.4.4 Piraterij 138
Er werd gesteld dat de piraterij met cassettes ervoor gezorgd heeft dat arabesk kon bloeien en voor
grote problemen zorgde in de muziekindustrie. Veel namaakcassettes – waaronder ook veel
arabeskopnames – waren inloop.
135 [1] CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, vol. 109, No. 4. (Jan., 1997), p. 5-8. 136 De IFPI is de afkorting van de International Federation of the Phonographic Industry. 137 [1] CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, vol. 109, No. 4. (Jan., 1997), p. 5-8. 138 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 166
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 7
In feite was het echter zo dat de muziekindustrie wel kon omgaan met die piraterij, omdat er een
wet werd gelanceerd, die verplichtte dat elke cassette een echtheidsmerk moest dragen. Het was
zelfs zo dat in de jaren ’90 de Turkse muziekindustrie de economische inflatie als een groter gevaar
zag dan de piraterij.
6.2.2.5 Arabesk heden ten dage139
Een belangrijke ontwikkeling sinds de privatisering van de Turkse media in de jaren ’90 is de
totstandkoming van een aantal nieuwe genres en de verandering van bestaande genres. Zo is de
arabeskmuziek getransformeerd in een gemoderniseerde hybride vorm om zo meer mensen aan te
spreken. Vooral het gebruik van ritmes en instrumenten uit de westerse popmuziek worden
gecombineerd met elementen uit de Turkse volksmuziek.
Op gebied van arabesk zijn er mengvormen te vinden met R&B, rock, pop en techno. De meeste
artiesten zullen muziek maken in de verschillende subgenres.
R’n’besk is het resultaat van de combinatie tussen R&B en arabesk. Het populaire genre ontstond in
Duitsland onder de Turkse jongeren. Bekende artiesten zijn Muhabbet140 en Cankan141.
Technobesk of Elektronik arabesk is een mix tussen arabeskmuziek en techno. Cankan en İsmail YK142
zijn de meest bekende zangers in dit genre.
Arabeskpop is – zoals de naam doet vermoeden – een vermenging tussen pop en arabesk. Er wordt
in dit genre meer van westerse instrumenten gebruikgemaakt, in plaats van de meer traditionele
Turkse instrumenten.
Arabeskrock ontstond uit de combinatie van arabesk en rock. Deze muziek werd voor het eerst
gecreëerd door Erkin Koray143. Andere bekende artiesten zijn Haluk Levent144 en Cem Karaca.
6.2.3 Voorbeelden
Om het theoretisch kader wat concreter te maken, zijn enkele voorbeelden aan deze masterproef
toegevoegd. Deze voorbeelden worden besproken volgens een vast schema, dat gebaseerd is op de
tekst ‘Popular Music analysis: ten apothegms and four instances’145 van Robert Walser. Dit schema
bestaat uit vier delen: de geschiedenis van het werk, de analyse van de songtekst, de analyse van de
139 [1] ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003, p. 178-179 en [1] http://nl.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk, [2] http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk, [3] http://tr.wikipedia.org/wiki/Technobesk, [4] http://nl.wikipedia.org/wiki/arabeskpop, [5] http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_Müzik en [6] http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-rock 140 Muhabbet of Murat Erşen geboren in 1984, is een Duits-Turkse R&B en R’n’Beskzanger. 141 Cankan is een Turkse groep, die opgericht is in 1999 en voornamelijk R’n’Besk en technobesk produceert. 142 İsmail YK, of İsmail Yurtseven geboren in 1978, is Duits-Turkse popzanger. 143 Erkin Koray, geboren in 1941, is een Turkse rockmuzikant. 144 Haluk Levent, geboren in 1968, is een Turkse rockmuzikant. 145 MOORE A. (ed.), Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p. 16-38.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 8
muziek en een conclusie. Als voorbeelden worden twee liedjes van Orhan Gencebay gebruikt: Bir
Teselli Ver en Dil Yarası.
De geschiedenis van het werk is kort en bondig gehouden. In de analyse van de songtekst wordt
hoofdzakelijk dieper op de thematiek en de opbouw van de tekst ingegaan. In de analyse van de
muziek wordt naar een vast aantal elementen worden gezocht. Er wordt gezocht naar
hoofdmotieven, tonale centra en de eventuele makam en seyir. Dit onderdeel biedt dus een
illustratie van de invloeden van de klassieke Turkse muziektheorie op arabesk. Wel moet opgemerkt
worden dat arabesk niet strikt de regels van de makamtheorie volgt. Daarom moet er met enige
voorzichtigheid met beweringen over arabeskmuziek omgegaan worden. In de conclusie wordt de
link opnieuw gemaakt met het theoretisch kader van arabesk.
6.2.3.1 Bir Teselli Ver146
6.2.3.1.1 De geschiedenis van het werk
De single Bir Teselli Ver van Orhan Gencebay werd in 1968 uitgegeven. Deze single werd heel snel
enorm populair en kende – voor die tijd – ongeziene verkoopscijfers. Ze werd meer dan 600.000 keer
verkocht en daarnaast werden nog talloze kopieën verkocht. Dat was een illegaal circuit waar men
geen zicht op had. Bir Teselli Ver werd opnieuw uitgegeven op het gelijknamige album in 1972.
Wat dit lied verder speciaal maakt, is het feit dat het als de eerste arabeskmuziek wordt beschouwd.
Orhan Gencebay wordt dan ook de ‘vader van arabesk’ genoemd.
6.2.3.1.2 De analyse van de songtekst
In onderstaande tabel is de songtekst van Bir Teselli Ver te vinden. Daarna wordt de thematiek en de
opbouw van de tekst besproken.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Bir teselli ver bir teselli ver Yarattığın mecnuna bir teselli ver Sevenin halinden sevenler anlar Gel gör şu halimi bir teselli ver Aramızda başka biri var ise Tertemiz aşkımı bana geri ver Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah Yaşayamam yaşayamam Bana ne gerek bana ne gerek Senin aşkından başka bana ne gerek
Comfort me comfort me, Comfort the mad that you created. Lovers understand the condition of lovers, Come see my condition comfort me, If there is someone between us, Give my very pure love back. I am already addicted to pain, I got tired of my endless trouble, I can't laugh without you my darling ah ah ah, I can't live I can't live. What do I need? What do I need? What do I need other than your love.
146 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 124-129, [2] WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998, p. 270, [3] http://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Teselli_Ver, [4] http://tr.wikipedia.org/wiki/Orhan_Gencebay, *5+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 13, 226-227.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 5 9
13 14 15 16
Aşkın zehir olsa yine içerim Yolun ecel olsa korkmam geçerim Yeter ki sevdim de ben bu aşk ile Dünyanın kahrına gülüp geçerim
I'll still drink even if your love is a poison, I'll pass even if your road is death I don't fear, Just say "I loved", with this love, I won't consider the pain of the world important.
Tabel 5 - De songtekst van Bir Teselli Ver (Turks-Engels)
De titel van het werk betekent ‘troost me’. In het werk staan dan ook de onbeantwoorde liefde en de
pijn als gevolg centraal. De ik-persoon in deze tekst vraagt zijn geliefde om zijn pure liefde te
beantwoorden, want alleen zo kan ze de ondraaglijke pijn verzachten en hem troosten. De liefde en
de pijn worden constant met elkaar gecombineerd. Twee andere voorbeelden die dit verduidelijken,
zijn de waanzin omdat de geliefde onbereikbaar lijkt te zijn in regel twee en de onmogelijkheid te
leven zonder de liefde in regel tien. Het enige wat de ik-persoon nodig heeft om alle problemen te
doen verdwijnen, is de liefde.
Dit motief van de onbeantwoorde liefde komt heel vaak terug in arabeskmuziek, vanwege de grote
melancholie die ermee geassocieerd wordt. De machteloosheid – die samenhangt met die
onbeantwoorde liefde – is een thema dat goed aansluit bij het Midden-Oosterse fatalisme, waardoor
het thema zo populair was bij de Turkse bevolking.
De songtekst van dit nummer bevat geen verhaal, maar is meer een smeekbede om de liefde van een
vrouw. Dat kan verklaard worden doordat het thema net die onbeantwoorde liefde is. Een verhaal
met een begin en een positief einde biedt geen meerwaarde, maar doet het thema eerder teniet.
Daarenboven is het nummer in een gelijknamige film ingebed, die wel een verhaal met een goed
einde kent. Het lied fungeert dus als de uitwerking van een bepaald thema.
De opbouw van de songtekst is als volgt: strofe één, strofe twee, refrein, strofe drie, strofe vier,
refrein. Daarenboven zijn strofe één en strofe drie (= strofe A) en strofe twee en strofe vier (= strofe
B) aan elkaar gelijk, waardoor de opbouw nog vereenvoudigd wordt en als volgt uitziet: A – B – R – A
– B – R.
6.2.3.1.3 De analyse van de muziek
De volledige partituur van Bir Teselli Ver is te vinden in de bijlage (zie paragraaf 8.1.2). Opvallend aan
deze partituur is dat we geen Turkse alteratietekens vinden. Dat is ook het geval bij de partituur van
Dil Yarası. Dit kan twee redenen hebben, enerzijds is er het feit dat we hier te maken hebben met
transcripties. Men kan er dus voor gekozen hebben om de partituur volledig in westerse notatie te
schrijven. Anderzijds kan dit ook verklaard worden door de invloed van de westerse muziek op
arabesk, waardoor er helemaal geen kwarttonen aanwezig zijn. De eerste verklaring is echter de
meest waarschijnlijke. Dat is dan ook de reden waarom niet alle versieringen worden weergegeven.
Deze ornamentaties kunnen wel microtonen bevatten.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 0
Figuur 20 - intro van Gencebays Bir Teselli Ver
Bir Teselli Ver begint – zoals vele arabeskliedjes – met een korte intro. In deze introductie worden
enkele basismotieven weergegeven, zoals het motief in de eerste maat. Hier zien we een achtste
gevolgd door een kwartnoot en twee zestienden en dan tweemaal een achtste en twee zestienden.
Als men dit motief vereenvoudigt, bekomt men het motief op Figuur 21. Dit motief komt
verschillende malen terug in het werk, maar vaak versierd, zoals in maat 2, 3, 10, 11, 24 en 25. Het is
het belangrijkste motief van het werk.
Figuur 21 - vereenvoudigd motief van Bir Teselli Ver
Ook de zestiende triolen, die de bağlama in de intro speelt, komen verschillende malen terug in het
werk, zoals in maat 13. In maat 27 en 31 zien we opnieuw de zestiende triolen, maar ditmaal
gezongen en begeleid door het orkest.
Opvallend is ook dat de intro nogmaals terugkeert halverwege het werk, als een intermezzo tussen
strofe twee en drie. Daardoor ziet het werk er als volgt uit: intro, strofe A, strofe B, refrein,
intermezzo, strofe A, strofe B en refrein (I – A – B – R – I – A – B – R). Bir Teselli Ver is dus heel
regelmatig opgebouwd, wat ook al verduidelijkt werd in paragraaf 6.2.3.1.2.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 1
Figuur 22 - maat 10-19 van Bir Teselli Ver
De la is de tonica van dit werk. Enerzijds is het de eindnoot van het werk – een typerend kenmerk
voor de tonica in zowel de Turkse als de westerse muziektheorie – en anderzijds is het de
belangrijkste noot in de compositie. De güçlü is – volgens mij – in dit geval de subdominant re. In de
bovenstaande figuur komen de twee belangrijkste tonale centra uitgebreid aan bod.
Na het vinden van de durak en de güçlü kan men de seyir van het werk onderzoeken, indien de
componist er gebruik van gemaakt heeft. In maat 10-13 begint de melodie met de tonica, gaat ze
door tot de subdominant en eindigt ten slot weer in de tonica. In maat 16-20 zien we een soortgelijk
verloop: de melodie begint bij de tonica in het middenregister en gaat direct over naar de güçlü.
Daarna stijgt ze nog even door tot de tonica in het hoge register om ten slotte in maat 19-20 te
eindigen bij de la. Aangezien dit opnieuw gebeurt in maat 20-23, denk ik te kunnen spreken over de
aanwezigheid van een seyir, meerbepaald de çıkıcı (de stijgende melodie).
Tot slot wordt de gebruikte makam in dit werk onderzocht. Hiervoor wordt eerst gekeken naar de
opbouw van de makam, die bestaat uit een combinatie van een tetrachord en een pentachord. In dit
werk is sprake van een kürdi tetrachord (la - si♭- do - re) en een puselik pentachord (re - mi - fa - sol
- la). Deze twee vormen samen de kürdi makam; een makam die zich laat kenmerken door een
stijgend verloop en een si küçük mücennep bemolu, een si die 5 komma’s verlaagd wordt.
Naast een korte analyse van de partituur wordt ook de zangpartij en de bezetting besproken. De zang
van Orhan Gencebay wordt traditioneel glijdend en dramatisch genoemd. Deze twee aspecten zijn
ook zeker te vinden in deze muziek. Hij zingt de tekst heel dramatisch, haast smachtend zelfs. Dit
past natuurlijk perfect bij de tekst van het lied. Ook het glijdend zingen is aanwezig in dit lied, zoals in
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 2
maat 12 bijvoorbeeld, waar hij de woorden ‘Yarattığın Mecnuna’ uitgebreid versiert en glijdt tussen
la en re, de twee belangrijkste noten van de makam.
Het orkest, tot slot, volgt de melodische lijn van de zang. De verschillende stemmen krijgen echter
een redelijke vrijheid om versieringen aan die melodische lijn toe te voegen, zodat het geheel
meerstemmig lijkt. Dit is echter niet zo, dus is er in Bir Teselli Ver sprake van heterofonie147.
Daarnaast is ook antifonie te vinden. De zang zingt een bepaald motief, dat afgewisseld wordt met
het orkest, dat een contrasterend motief speelt. Op de partituur is dat duidelijk te zien. De zang zingt
enkel waar de woorden onder de noten staan, daar volgt het orkest de zangpartituur. In maat 10
begint Gencebay met de tekst ‘Bir Teselli Ver’ en dat wordt door het orkest afgewisseld met een
zestiende, achtste en een zestiende. Dit is in het hele werk terug te vinden.
6.2.3.1.4 Conclusie
Ondanks dat Bir Teselli Ver als de eerste uiting van arabeskmuziek gezien wordt, is het toch een
typisch voorbeeld van arabesk. Het past volledig in het idioom van populaire muziek. De simpele
opbouw in een strofe-refreinvorm met een intermezzo en de eenvoud van de tekst zijn twee
belangrijke kenmerken van populaire muziek, aangezien ze voor een grotere toegankelijkheid zorgen.
Daarenboven is het arabeskpubliek ook erg ontvankelijk voor de thematiek van het werk, namelijk de
machteloosheid en de pijn als gevolg van een onbereikbare liefde. Het past perfect binnen het
Midden-Oosterse fatalisme en ligt erg dicht bij het gevoel van het arabeskpubliek, dat in het begin
voornamelijk bestond uit de armere laag van de bevolking en arbeidersmigranten uit het Zuidoosten.
Populaire muziek hangt ook erg samen met massaconsumptie en massaproductie, en ook op dat vlak
past Bir Teselli Ver in het plaatje, aangezien het een – voor die tijd – ongekende verkoop kende.
Het werk past volledig in het oosterse karakter, dat als een kenmerk wordt gezien van arabesk. Op
theoretisch vlak volgt het werk de kürdi makam en de daarbij horende seyir. Op vlak van zangstijl
sluit Orhan Gencebay ook volledig aan bij het typisch oosters verfraaien van de melodie. Heterofonie
en antifonie, tot slot, zijn ook typisch oosterse elementen. Dit vroegste voorbeeld van arabeskmuziek
sluit dicht aan bij de populaire muziektraditie van Egypte; muziek die heel populair was in Turkije.
Het is duidelijk dat deze muziek een schot in de roos was en alle elementen bevatte die Turken in
muziek zochten. De oosterse elementen werden sinds het begin van de Turkse republiek gefilterd uit
de muziek, maar daarmee was de overheid er niet in geslaagd om dit ook uit de Turkse muzieksmaak
te verwijderen. Muziek die inspeelt op het vaak fatalistische en pessimistische gevoel, die Turkse en
oosterse muzikale elementen combineert en in het Turks – dus begrijpbaar – gezongen wordt, was
precies wat grote lagen van de Turkse bevolking zochten in muziek. Dat het dus de eerste echte
populaire muziek werd, is dus niet echt verwonderlijk.
147 Heterofonie is een vorm van schijnmeerstemmigheid. In een heterofone compositie wordt één melodie gespeeld, maar er zijn verschillende versieringen per stem mogelijk, waardoor de monofone melodie polyfoon lijkt te zijn.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 3
6.2.3.2 Dil Yarası148
6.2.3.2.1 De geschiedenis van het werk
De single Dil Yarası van Orhan Gencebay werd in 1984 op het gelijknamig album uitgegeven.
6.2.3.2.2 De analyse van de songtekst
In onderstaande tabel is de songtekst van Dil Yarası te vinden. Daarna wordt de thematiek en de
opbouw van de tekst besproken.
1 2 3 4 5 6 7 8 10 11 12 13
Kim bilecek daha neler neler bekliyor ikimizi Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Bu inat bu kapris bu kavgalar yıprattı sevgimizi En acı sözler bile söylerken tutmadık dilimizi Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve şefkattenmiş Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Tam aşkı bulduk derken nasılda kaybettik sevgimizi Aşka doğru ilk adımlar ne ümitle doluydu Seviyorum seni demek gönlümün tek yoluydu Hasret bizi bekler sevmek bizi bekler Koybolan tek biz değiliz bunca yıllık emekler
Who knows what is waiting for both of us? Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, This obstinacy, this whim wear our love down, Even saying the most serious speeches, we didn’t hold our tongue. Speech wound, speech wound is the most painful wound, There is a way from lips to heart which is of love and compassion, Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, We just say ''we found love'', how did we lose it? First steps towards to love was full of hope, To say ''l love you'' was the only way of my heart longing is waiting for us, love is waiting for us, It is not only us that vanished but also our endurance,
Tabel 6 - De songtekst van Dil Yarası (Turks-Engels)
De titel is een zegswijze; ‘dil yarası’ betekent letterlijk ‘spraakwonde’ en in poëtische zin staat het
voor een wonde veroorzaakt door harde woorden. In regel zes zingt de ik-persoon dat een
‘spraakwonde’ de ergste wonde is, dat woorden het diepst raken. De tekst van Dil Yarası kan het best
opgevat worden als het nadenken over een grote ruzie tussen twee geliefden. Ook in deze songtekst
komt de combinatie van liefde en pijn dus terug. Er is sprake van pijn, aangezien de ik-persoon zich
afvraagt hoe het was geweest, als ze gezwegen hadden (zie regel één en twee). Door koppigheid is
een woordenwisseling een erge ruzie geworden; is een opvlieging een probleem voor hun liefde
geworden. De ik-persoon bedenkt zich dat ze misschien zelfs gelukkig konden worden als de ruzie
maar niet zo uit de hand gelopen zou zijn.
In dit geval is er dus geen sprake meer van een onbeantwoorde liefde, zoals in Bir Teselli Ver maar
een liefde die ongelukkig aan zijn einde is gekomen (zie regel dertien). Deze thematische verandering
kan verklaard worden door het feit dat het machteloze en het fatalistische niet meer zo noodzakelijk
148 [1] http://www.turkishdictionary.net/?word=dil
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 4
was voor de luisteraars van arabesk. Dat komt omdat het arabeskpubliek in de jaren ’80 een grote
verandering had ondergaan. Er was namelijk een nieuwe middenklasse ontstaan uit die
oorspronkelijke armere lagen van de bevolking. Hun voorliefde voor het genre was er nog, maar het
publiek had nieuwe inhoud nodig en de arabeskproducenten pasten hun muziek aan de smaak van
hun publiek aan om hun publiek te houden en misschien meer publiek aan te trekken.
De opbouw van de songtekst is als volgt: strofe één, strofe twee, refrein, strofe drie, refrein, strofe
vier. Daarenboven zijn strofe één, twee en drie (= strofe A) en aan elkaar gelijk, waardoor de opbouw
nog vereenvoudigd wordt en als volgt uitziet: A – A – R – A – R – B.
6.2.3.2.3 De analyse van de muziek
De volledige partituur van Dil Yarası is te vinden in de bijlage (zie paragraaf 8.1.2).
Figuur 23 - intro van Gencebays Dil Yarası
Dil Yarası is qua partituur veel eenvoudiger dan bijvoorbeeld Bir Teselli Ver. Er zijn veel minder
typisch oosterse versieringen in de muziek te vinden. De tonen zijn stabieler, waardoor ook weinig
tot geen microtonen worden gebruikt in de versieringen. Die eenvoud wordt daarenboven versterkt
door de typische oosterse heterofonie, waar de instrumenten de stem volgen. Het verschil met Bir
Teselli Ver is dat de instrumenten bij dit lied amper ornamentaties aan het geheel toevoegen. De
instrumenten spelen strikter de partituur en de stem krijgt een iets vrijere rol. Vaak zijn de
versieringen – die de stem toevoegt – heel minimaal, zoals drie kwartnoten omvormen tot een
gepunteerde kwartnoot, een achtste en een kwartnoot, waardoor een gepunteerd gevoel ontstaat.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 5
Soms zal de zanger nog wat langer op de eerste kwartnoot blijven staan, maar enkel wanneer het
gezongen woord dit ook toelaat149.
Figuur 23 toont de intro van het nummer. In deze intro komt de basismelodie van de strofen volledig
naar voor. Deze basismelodie bestaat uit een opeenvolging van 9 kwartnoten, daarna een gepunte
halve noot, opnieuw zes kwartnoten en een gepunte halve noot. Eerst zit de melodie in maat 9 tot 18
waar het koor neuriet. Dan komt de melodie terug in het orkest tijdens maat 24-35. Daarna neemt de
zanger deze melodie over in de eerste twee strofen.
Naast deze melodie – die haast het hele liedje terugkeert – is nog een ander motiefje van belang. Het
bestaat uit een kwartnoot gevolgd door een achtste rust en een achtste noot en twee kwartnoten.
Figuur 24 is hier een voorbeeld van.
Figuur 24 - motief in Dil Yarası
De opbouw van het werk is dus heel eenvoudig en bestaat uit twee melodische lijnen, namelijk die
van de strofe en die van het refrein. De zanger laat deze twee melodieën zelfs nog meer op elkaar
lijken door de melodie met de kwartnoten om te vormen tot een gepunteerd ritme, waardoor het
aansluit bij de melodie van het refrein.
Er lijkt in dit lied van Orhan Gencebay ook een regelmaat in de vorm terug te vinden. Het werk begint
met een intro, strofe 1, strofe 2, refrein, strofe 3, intermezzo, refrein en tot slot een soort van coda
waarin de zanger spreekt en zingt. Aangezien de strofes volledig gelijklopen, kunnen we die
gelijkstellen aan strofe A. Het intermezzo brengt echter ander materiaal. De coda verwerkt het
melodisch materiaal, maar brengt ook wat nieuws. Het geheel kan dus samengevat worden als I – A –
A – R – A – IM – R – CO150. Dil Yarası is dus slechts relatief regelmatig opgebouwd. De regelmaat, die
men verwacht, blijkt dus teweeggebracht door de eenvoud van het werk en de continue herhaling
van gelijkaardige patronen151.
In dit lied is de tonica duidelijk de la en de subdominant opnieuw de re. De güçlü wordt echter veel
minder sterk bevestigd. In de eerste melodische lijn merken we in het begin de sprong van la naar re
op, maar verder wordt deze noot helemaal niet beklemtoond. Bij de tweede melodie komt de re al
wat meer op de voorgrond, zoals duidelijk wordt in Figuur 25.
149 Daarmee wordt bedoeld dat de eerste kwartnoot verlengd zal worden (en dus de tweede verkort zal worden tot de lengte van een zestiende of korter) als het woord dit toelaat. Met andere woorden, wanneer de tweede lettergreep van het woord ook in de spreektaal geen klemtoon krijgt of zelfs amper wordt uitgesproken. 150 In vergelijking met hoofdstuk 6.2.3.2.2: A – A – R – A – R – B. Behalve het toevoegen van de Intro en het intermezzo is er nog verschil tussen de twee samenvattingen, dat komt omdat strofe B hier coda geworden is. 151 De gelijkaardige melodische lijnen, de intro die de voornaamste melodische lijn enkele malen speelt, de verwerking van de melodie in de coda, enz.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 6
Figuur 25 - refrein van Dil Yarası
In het lied Dil Yarası is dan ook niet echt sprake van een seyir. Een verklaring hiervoor kan de
tijdsgeest zijn. Dit werk is geschreven in de jaren ’80, waar de invloed van de popmuziek al groter is
dan bij muziek uit de jaren ’60 en ’70. De regels van de makamtheorie werden steeds meer verlaten
en die van de westerse muziektheorie overgenomen. De westerse modale theorie wordt echter niet
compleet gevolgd, want dit werk combineert de la als tonica met si mol aan de voortekening. Een
westerse compositie in la wordt niet door die si mol gekenmerkt, maar door niets aan de sleutel in
mineur en door drie kruisen in majeur. Deze combinatie is echter wel te vinden in de kürdi makam.
Deze makam is opgebouwd door een kürdi tetrachord (la - si♭- do - re) en een puselik pentachord
(re - mi - fa - sol - la).
Naast een korte analyse van de partituur wordt ook de zangpartij en de bezetting besproken. Zoals
hierboven reeds vermeld wordt de zang van Gencebay beschreven als dramatisch en glijdend. In
tegenstelling tot het eerste voorbeeld, zien we een veel stabieler toongebruik. Er wordt amper
gegleden tussen tonen; Gencebay versiert op een heel sobere manier enkele lange of hoge noten
zoals de gepunteerde halve noten of een hoge do, zoals in maat 107.
Het orkest volgt, zoals eerder gezegd, de melodische lijn van de zang. Daarenboven wordt er gebruik
gemaakt van westerse instrumenten zoals castagnetten in maat 19. Ook opvallend is de toevoeging
van een koor als aanvulling op het grote orkest.
6.2.3.2.4 Conclusie
Dil Yarası is een duidelijk voorbeeld van de nieuwe ontwikkelingen in de arabeskmuziek. De invloed
van de westerse muziek is steeds sterker geworden, maar heeft de oosterse invloeden zeker niet
doen verdwijnen. Deze steeds groter wordende invloed van de westerse muziek, heeft te maken met
de periode waarin Dil Yarası gecomponeerd werd, namelijk halverwege de jaren ‘80. Twintig jaar na
Bir Teselli Ver was arabeskmuziek over zijn hoogtepunt heen. Nieuwe genres – zoals westerse en
Turkse popmuziek – werden steeds populairder. De nieuwe elementen, zoals instrumenten,
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 7
persoonlijk voorkomen van de zanger,… werden langzaam maar zeker ook overgenomen door
arabeskmuzikanten.
Eerst en vooral valt op hoeveel eenvoudiger deze muziek is in vergelijking met het voorbeeld uit de
jaren ’60. Deze eenvoud is natuurlijk ook op te merken in de partituur: de melodische lijn bestaat uit
een opeenvolging van kwartnoten. Ook de tonen zelf zijn veel stabieler en er wordt veel minder
gebruik gemaakt van de typische oosterse versiering van de klank. Een logisch gevolg is dat er veel
minder microtonen worden gebruikt, wat een typisch kenmerk van oosterse muziek is. Toch zijn de
oosterse invloeden niet verdwenen in arabesk. Er is bijvoorbeeld nog steeds heterofonie te vinden.
Een ander verschil met een vroeg voorbeeld van arabesk is de vorm van Dil Yarası. Zoals eerder
aangegeven was een typisch kenmerk van populaire muziek een strofe-refreinvorm. Bir Teselli Ver
was een duidelijk voorbeeld van een heel regelmatig lied, terwijl dat bij dit nummer niet meer het
geval is. Ondanks de vereenvoudiging van het melodisch materiaal, zit het geheel wat complexer in
elkaar.
Ook in de tekst is een verandering qua thematiek merkbaar. Waar eerst nog een machteloosheid
waar te nemen viel, is dit nu niet meer het geval. Het gaat meer over liefde op zich, in dit geval een
gefaalde liefde. Zoals hierboven vermeld komt dit door een nieuw en rijker publiek. Dat nieuwe
publiek heeft bepaalde verwachtingen, waar muzikanten aan proberen te voldoen in de hoop hun
publiek te blijven boeien. Dit is ook waarom meer westerse invloeden hun intrede gedaan hebben in
arabeskmuziek.
6.2.4 Conclusie
In dit hoofdstuk werd duidelijk dat arabesk een complexer fenomeen is dan op het eerste zicht lijkt.
Arabesk werd vaak afgedaan als een simpel genre, een flauw afkooksel van Arabische varianten en
een gevolg van het verval van de sanat müziği. Dit is echter allesbehalve zo.
Arabesk is – zo blijkt – een zorgvuldig samengesteld geheel, dat bepaald wordt door typische
beelden. Het werd zo gecreëerd om het arabeskpubliek nog meer aan te spreken. Zo werd
bijvoorbeeld nauwgezet een fictionele biografie rond de zanger gecreëerd, waardoor de arabeskster
door het publiek beschouwd werd als ‘één van ons’. Dat beeld werd nog versterkt door arabeskfilms,
waarin de sterren zichzelf vaak afbeeldden als arbeidersmigranten. Dit was echter – in veel gevallen –
niet zo. Ook de muziek zelf is zorgvuldig in elkaar gezet. Ondanks het feit dat men wellicht dacht dat
de arabesksterren alle muziek zelf creëerden, werd dit vaak door een productiestudio gedaan.
In dit hoofdstuk werd verder ook dieper ingegaan op enkele typische kenmerken van de muziek.
Arabesk kent een typische zangstijl, die vaak heel dramatisch klinkt. Verder kent het ook een typische
speelwijze die men in de volksmond macun, of breed uitgesmeerd, noemt. Verder kent het vele
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 8
typische Midden-Oosterse elementen zoals een heterofone ontwikkeling en een uitvoerige
verfraaiing van de melodie.
Het theoretisch kader dat in dit hoofdstuk geschetst werd en de theorie van hoofdstuk 5.3 werden
tot slot toegepast op twee voorbeelden. Hierin werd duidelijk dat arabesk zowel westerse als
oosterse invloeden kent en dat arabesk een grote stijlverandering ondergaan heeft sinds het
ontstaan eind de jaren ’60. Vandaag kent men arabesk voornamelijk nog door de klassiekers en in de
nieuwere varianten zoals technobesk of R’n’Besk.
6.3 ARABESKFILM152 Muziek – zowel vocaal als instrumentaal – wordt in Turkije vaak ervaren als goed in de mate dat het
een verhaal klaar en duidelijk weergeeft. Deze verhalen worden het duidelijkst in muziekfilms
uitgedrukt. In het geval van arabesk gebeurt dit in arabeskfilms. In deze films worden fictie en
realiteit vaak door elkaar gemengd. Soms speelt de bekende arabeskzanger een bepaalde rol, maar
even vaak komt het voor dat hij zichzelf speelt in een film.
Arabeskfilms hebben een gestructureerd en geformaliseerd plot en kennen vaak een tragisch einde.
De verhalen zijn over het algemeen vervuld van tristesse en blijven voor de doelgroep vaak heel
herkenbaar. Terugkerende thema’s zijn onder andere de migrantenarbeid, de vervreemding in de
stad en de eenzaamheid. Wanneer een arabeskdrama toch positief eindigt, wordt dit vaak als vorm
van ironie beschouwd. Het is zo dat de plot vaak op voorhand gekend is en weinig verrassingen kent.
Het belang van de film is dus niet het einde, maar het proces van verval bij het hoofdpersonage.
Deze arabeskfilms lijken op het eerste zicht voornamelijk beïnvloed door de Egyptische filmindustrie.
Maar niet alleen Arabische films beïnvloedden de Turkse filmmakers. Ook de Amerikaanse en de
Indische films zijn van groot belang geweest in de Turkse filmindustrie. Ondanks deze invloeden
slaagden de Turkse filmmakers er toch in om een eigen stijl te creëren, die tegemoet kwam aan de
populaire smaak.
6.3.1 De geschiedenis van de Turkse film
In dit hoofdstuk wordt een korte geschiedenis van de Turkse film besproken. Arabeskfilms komen op
in de jaren ’70 en ’80 als een specifiek genre bij de melodramatische films, een typisch Turks genre.
6.3.1.1 De begindagen van de Turkse film153
Vanaf het begin van de Turkse republiek tot 1939 was in de filmindustrie slechts één man belangrijk,
namelijk Muhsin Ertuğrul154. Hij was een belangrijk persoon in het Turkse theater en had veel invloed
152 *1+ YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 51-57 en [2] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 138-143. 153 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p.97-98
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 6 9
op de Turkse film. Men beschuldigde Ertuğrul voor het aanhoudend monopoliseren van de Turkse
film, voor het voorkomen van de ontwikkeling van een authentieke Turkse cinema en voor het
maken van inferieure films.
De periode van 1940 tot 1948 is een overgangsperiode, met voornamelijk een voortzetting van de
ideeën van Ertuğrul bij gebrek aan een andere traditie. De tweede wereldoorlog voorkwam enige
vernieuwing in de filmwereld. Door die oorlog konden ook geen Europese films meer geïmporteerd
worden. Dit leidde tot de invoer van Amerikaanse en Egyptische films.
6.3.1.2 De Turkse film na de tweede wereldoorlog155
De periode tussen 1949 en 1959 wordt gezien als het begin van de echte filmproductie in Turkije. Er
waren regisseurs – zoals Lütfi Akad156 – die een grote invloed gehad hebben op de Turkse cinema. De
ban op Egyptische film in 1948 had als gevolg dat een heleboel mensen naar Turkse films gingen
kijken, want over het algemeen werden westerse (zowel Amerikaanse als Europese) films niet erg
goed gesmaakt door het Turkse volk. Hierdoor kreeg de Turkse filmindustrie een extra boost. Er
werden zowel romanadaptaties als melodramatische films over boeren en andere folkloristische
aspecten gemaakt.
Opvallend is dat de Turkse filmindustrie Turkije op een wel heel idealistische manier weergaf. Vanuit
de overheid werd immers een censuurcommissie geïnstalleerd die er op moest toezien dat de Turkse
films de natie op een ‘correcte’ manier zouden weergeven. Verregaande censuur was dus de basis
voor deze ‘nationale filmindustrie’. Soms ging die censuurcommissie wel heel ver. Zo werd
bijvoorbeeld geknipt in de eerste film van Metin Erksan157, Karanlık Dünya: Aşık Veysel’in Hayatı158,
omdat de tarwe te kort was in de scènes over het Anatolische platteland. Dat zou improductiviteit
suggereren en dat paste – volgens de commissie – niet in het beeld van Turkije.
Later ging de censuurcommissie zich toespitsen op sociale en politieke problemen, zoals het
klassenconflict. De film Hakkâri’de bir Mevsim159 van Erden Kıral160 bijvoorbeeld, waarin boeren uit
een Koerdisch grensdorpje getoond worden, werd niet goedgekeurd. Volgens de censuurcommissie
was de film immers schadelijk voor de integriteit van de staat en de natie.
154 Muhsin Ertuğrul (1892-1979) was een gerenommeerd Turkse acteur en regisseur en heeft belangrijke bijdragen geleverd aan het Turkse theater en de Turkse cinema. 155 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p.98-100 en [2] HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 211-213. 156 Lütfi Akad, of Ömer Lütfi Akad, geboren in 1916, is een Turkse filmregisseur tot 1974. 157 Metin Erksan, of İsmail Metin Karamanbey, geboren in 1929, is een Turkse filmregisseur en kunsthistoricus. 158 ARKŞAN M., Karanlık Dünya: Aşık Veysel’in Hayatı, Turkije, Atlas Film, 1953. 159 KIRAL E., Hakkâri’de bir Mevsim, Turkije, 1983. 160 Erden Kıral, geboren in 1942, is een Turkse filmregisseur en scriptschrijver.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 0
6.3.1.3 De Turkse film in de jaren ’60 en ‘70
In deze periode werden verschillende taboeonderwerpen bespreekbaar. Sindsdien was er niet langer
een weergave van een ideaalbeeld van Turkije, maar een verfilming van persoonlijkere thema’s. De
films toonden mensen die voorheen steeds uit de Turkse film geweerd werden, zoals prostituees,
travestieten, homoseksuelen, …
6.3.1.3.1 Yeşilçam filmleri 161
In de jaren ’60 en ’70 kwamen de typische yeşilçam filmleri op. Die term wordt gebruikt om
commerciële, stroperige melodrama’s – die vol ongeloofwaardige gebeurtenissen en verhaallijnen
zitten – te beschrijven. De typische verhaallijn bestaat uit een liefdesverhaal tussen een rijke jongen
en een arme vrouw of vice versa, minnaars die uit elkaar worden gedreven door slechteriken of
goede mensen die tot het slechte gedwongen worden.
6.3.1.3.2 Arabeskfilm162
In de jaren ’80 groeide de productie van melodrama’s nog meer. Veel films toonden de
arabeskcultuur, de landelijke migranten in grote steden zoals Istanbul en de socio-culturele
problemen die dit alles met zich meebracht. Deze films worden arabeskfilms genoemd. Het enige
onderscheid tussen arabeskfilms en andere melodramatische films is het arabeskgehalte. Er spelen
arabesksterren in en er wordt arabeskmuziek gebruikt; verder zijn het op en top melodramatische
films.
Tussen 1970 en 1990 zijn naar schatting een vier- of vijfhonderdtal arabeskfilms gemaakt. In de jaren
’80 waren arabeskfilms niet langer te zien in de bioscoop maar enkel nog op video. Daarna werden
geen arabeskfilms meer gemaakt en gingen arabesksterren in soaps en dergelijke acteren.
6.3.1.4 De Turkse film in de jaren ‘90163
In de jaren ’80 verdween de populariteit van de Turkse film en ook de yeşilçam filmleri hadden een
slechte naam gekregen. Amerikaanse films en de televisie waren nu populair. Tot halverwege de
jaren ’90 stond de filmproductie op een laag pitje. Daarna werden vaak festivalwaardige films – zoals
die van Fatih Akın164 – geproduceerd. Daarnaast is er een trend op te merken die de formule van de
oude yeşilçam filmleri voortzet en ze vaak gaat overdrijven of hekelen.
161 [1] HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 215-216 en TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 102-103. 162 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 3, *2+ HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002, p. 215-216 en [3] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 102-103. 163 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 103-104. 164 Fatih Akın is een internationaal gekende Duits-Turkse filmregisseur.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 1
6.3.2 Theoretisch kader
In paragraaf 6.3.3 worden enkele arabeskfilms besproken. Deze worden onderzocht aan de hand van
twee analyses: een syntagmatische en een paradigmatische. Hieronder worden deze analyses kort
beschreven.
6.3.2.1 Syntagmatische analyse165
Het primaire doel van een syntagmatische analyse is het onderzoeken hoe de betekenis van een
verhaal is gemaakt in plaats van wat de betekenis is of kan zijn. Dat zal in dit geval gebeuren aan de
hand van narratologische modellen.
Arabeskfilms zijn melodrama’s en creëren daarom de verwachting dat de personages eerder types
zijn dan echte karakters. Deze types hebben – ondanks hun relatieve eenvoudigheid – een eigen
identiteit en persoonlijkheidstrekken, al worden vaak typische karaktertrekken gebruikt in
arabeskfilms. Personages met bepaalde karakteristieken zullen daarom bepaalde betekenissen – die
door het publiek gekend zijn – met zich meedragen.
6.3.2.1.1 Narratologische modellen166
De arabeskfilms worden aan de hand van enkele narratologische modellen geanalyseerd. In deze
syntagmatische analyse wordt vooral naar thema, personages en ruimte en tijd gekeken. Het thema
wordt op twee manieren uitgewerkt, enerzijds wordt de plot van het verhaal kort samengevat en
anderzijds wordt het verhaal in Freytags167 driehoek ingepast, zodat de dramatische structuur van
het werk wordt blootgelegd. Daarvoor worden enkele strategische momenten in het verhaal op de
driehoek in Figuur 26 geplaatst.
Figuur 26 - Freytags driehoek
Op de driehoek heb je acht bepalende momenten: de expositie, het initieel conflict, de complicatie,
de ommekeer, de erkenning, de afloop, de ingebeelde redding en de catastrofe. Als het verhaal deze
volgorde volgt, is het gebaseerd op degeneratie. Het verhaal kan ook op een andere manier lopen,
zoals in Figuur 27.
165 *1+ AVCI Ö., ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 98-100. 166 *1+ KEUNEN B., ‘Cursus Vergelijkende Literatuurwetenschap powerpoint Hoofdstuk 2’, 2007, p. 74-82. 167 G. Freytag (1816-1895) was een Duits schrijver en journalist.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 2
In dit geval zijn er opnieuw acht bepalende momenten: de expositie, het initieel conflict, de
complicatie, de ommekeer, de erkenning, de afloop, de ingebeelde catastrofe en de redding. Als het
verhaal deze volgorde volgt, is het gebaseerd op regeneratie of is het een verhaal met een missie.
Arabeskfilms kunnen op deze manier vlot geanalyseerd worden, aangezien de melodrama’s
teleologisch zijn en eenvoudig in elkaar zitten.
Naast de thematiek worden ook de personages geanalyseerd. Daarbij wordt vooral gekeken naar de
psychologische uitwerking en de evolutie van de hoofdpersonages. Verder wordt ook gezocht naar
spanningsverhoudingen en worden alle personages in het actantieel model van Greimas168 ingevuld.
Figuur 28 - actantieel model van Greimas
Op bovenstaande figuur is het actantieel model afgebeeld. Er zijn volgens Greimas zes actanten: de
zender, de ontvanger, het subject, het object, de helper en de tegenstander. Deze zes functies – vaak
vertegenwoordigd door personages – zorgen voor de spanningsverhoudingen in het verhaal.
Ten slotte wordt ook gekeken naar ruimte en tijd, aangezien die ook veel kunnen vertellen over de
verhoudingen in de film. Vooral voor de paradigmatische analyse zal dit bruikbaar zijn.
168 A.J. Greimas (1917-1992) was een Litouws linguïst die bezig was met semiotiek.
Figuur 27 - omgekeerde Freytags driehoek
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 3
6.3.2.2 Paradigmatische analyse169
In een paradigmatische analyse wordt onderzocht welke paradigma’s voorkomen en waarom
bepaalde tegenstellingen steeds opnieuw worden gekozen. Dit gebeurt op basis van de elementen
die in de syntagmatische analyse werden gevonden.
De tegenstelling tussen wij en zij is een veelvoorkomend verschil in arabeskfilms. Deze tegenstelling
is onder andere geënt op het verschil tussen arm en rijk. Het conflict tussen de prota- en antagonist
wordt gecodeerd als een klassenconflict. Zij representeren een sociale groep eerder dan autonome
individuen.
In de meeste arabeskfilms kan gemakkelijk een wij-zij verhouding teruggevonden worden. Omdat elk
melodramatisch personage eerder verschijnt als een type dan als een persoon, kan gesteld worden
dat de personages representatief zijn voor een hele groep eerder dan voor een individu. De
tegenstelling tussen prota- en antagonist verdeelt de wereld in de film in twee vijandige kampen,
namelijk ‘wij’ en ‘zij’, ‘de goeden’ en ‘de slechten’ of ‘de armen’ en ‘de rijken’. De klassen waartoe de
belangrijkste personages behoren zijn dus van groot belang voor de betekenis van de films.
Er is meestal meer dan één paradigma aanwezig in arabeskfilms. De verschillende identiteiten van de
held en de schurk zijn aangegeven door verschillende tegenstellingen, die steeds het verschil tussen
wij en zij weergeven. Mogelijke voorbeelden zijn arm versus rijk, traditioneel versus modern, oosters
versus westers, liefde versus onbeantwoorde liefde, gestraft versus ongestraft. Ook
persoonskenmerken – zoals eerlijk versus oneerlijk, deugdzaam versus slecht en menselijk versus
wreed – zijn belangrijke factoren.
6.3.3 Voorbeelden
In deze paragraaf worden twee films besproken om het theoretisch kader van arabeskfilms te
verduidelijken. De eerste film is Aşıksın met İbrahim Tatlıses in de hoofdrol. De tweede draagt de titel
Bir Teselli Ver en heeft Orhan Gencebay als hoofdpersonage. Deze twee films worden aan de hand
van een syntagmatische en een paradigmatische analyse bestudeerd. Die analyses maken duidelijk
hoe arabeskfilms werken en waarom ze zo aantrekkelijk waren voor hun publiek.
6.3.3.1 Aşıksın
6.3.3.1.1 Syntagmatische analyse
Eerst en vooral wordt de thematiek van de film Aşıksın besproken. Dit gebeurt aan de hand van de
uitwerking van het plot en de dramatische structuur. Hieronder wordt eerst de plot kort uitgewerkt.
İbrahim Tatlıses is een bekende zanger. Na één van zijn concerten ontmoet hij
enkele fans waaronder ook de beeldschone Deniz. Hij is op slag verliefd en vraagt
haar onmiddellijk ten huwelijk. De vrouw neemt hem niet serieus en loopt weg. Ze
vertelt haar vader, een rijke zakenman, dat de zanger haar ten huwelijk vroeg.
169 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 135-136, 179-184.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 4
Daarna is te zien dat de vader van Deniz geldproblemen heeft en dat de maffia hem
op de hielen zit. Ondanks het feit dat Deniz İbrahim niet serieus neemt, blijven ze
elkaar ontmoeten. Hij zal haar nog verschillende keren ten huwelijk vragen, maar ze
blijft weigeren. Op een bepaald moment gaat İbrahim naar het kantoor van Deniz’
vader om haar hand te vragen. Op datzelfde moment komen opnieuw enkele
handlangers van de maffia om het geld vragen, maar de vader weigert daar op in te
gaan. Niet veel later wordt Deniz’ vader in het been geschoten door die
handlangers. Deniz is razend en gaat naar het kantoor van de maffiabaas om hem
te bedreigen. Ook hij vindt haar een beeldschone vrouw en wilt haar ten huwelijk
vragen. Hij gaat naar haar vader en stelt voor dat hij het geld niet moet
terugbetalen als hij met zijn dochter mag trouwen. De vader accepteert het voorstel
en vertelt Deniz het slechte nieuws. İbrahim en Deniz beslissen echter voor de liefde
te kiezen en vluchten. De maffia beslist hen te zoeken en vindt eerst Şefket, de
vriend van İbrahim. Hij weigert hen te vertellen waar Deniz en İbrahim zijn en wordt
neergeschoten. De maffia zoekt verder en vindt hen ten slotte. Ze vermoorden
İbrahim en laten Deniz alleen achter.
Het verhaal van deze arabeskfilm zit relatief gemakkelijk in elkaar. Vanaf de eerste scène is het al
duidelijk hoe de spanningsverhoudingen in elkaar zitten en min of meer hoe het verhaal zal aflopen.
Het is duidelijk dat er een romance zal plaatsvinden en dat die waarschijnlijk verstoord zal worden.
Daarbij komt nog dat er honderden gelijkaardige films geproduceerd zijn, wat het geheel nog meer
voorspelbaar maakt.
Het verhaal is er één van degradatie. Het verhaal kan perfect ingepast worden in Freytags driehoek.
Figuur 29 - Freytags driehoek
De expositie vindt plaats in de concertzaal waar Deniz en İbrahim elkaar leren kennen. Het initieel
conflict vindt plaats in de scène waarin İbrahim haar de eerste keer ten huwelijk vraagt en zij weigert.
Daarna zullen ze elkaar toch steeds opnieuw ontmoeten tot Deniz toch toegeeft aan de liefde en een
relatie aangaat met İbrahim. Dit is de ommekeer in het verhaal. Later wordt duidelijk dat ze niet
langer samen kunnen zijn, doordat de vader van Deniz haar uitgehuwelijkt heeft aan de maffiabaas.
Toch lijkt er een ingebeelde redding te komen wanneer Deniz en İbrahim vluchten en enkele
paradijselijke nachten beleven. Al gauw komt er echter een eind aan dat geluk en wordt İbrahim
neergeschoten. Dat is de ultieme catastrofe waar Aşıksın mee eindigt.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 5
Doordat het verhaal zo gemakkelijk op de driehoek toe te passen is, kan geconcludeerd worden dat
het simpel in elkaar zit en één uit een dozijn gelijkaardige verhalen is.
Naast de thematiek worden ook de personages geanalyseerd. De twee hoofdpersonages zijn Deniz
en İbrahim, met daarnaast de rollen van de vader van Deniz, de maffiabaas en zijn handlangers en
Şefket, de vriend van İbrahim.
Figuur 30 - actantieel model van Greimas toegepast op Aşıksın
Alle actanten zijn op Figuur 30 ingevuld. In de film Aşıksın is het de liefde die İbrahim ertoe bracht om
Deniz meermaals ten huwelijk te vragen. Şefket – de trouwe helper van İbrahim – heeft hem daarbij
geholpen. Op het einde heeft hij zelfs zijn leven gegeven voor Deniz en İbrahim. De maffia is de
grootste tegenstander in het verhaal. Zij zijn diegene die het huwelijk tussen de twee geliefden
voorkomen en de hoofdrolspeler uiteindelijk vermoorden.
Het is opvallend dat geen enkel personage diep is uitgewerkt op psychologisch vlak. Vooral Şefket, de
maffiabaas en zijn handlangers zijn uitgewerkt als types. Şefket is de wat simpele, maar trouwe
vriend van İbrahim en de maffiabaas en zijn handlangers zijn door en door slecht. Maar ook de
hoofdpersonages zijn slechts uitgewerkt als de goedheid zelve. Toch maken sommige personages een
evolutie door. İbrahim komt in het begint van het verhaal over als een oppervlakkige man, die zich –
dankzij zijn succesvolle carrière –alles kan permitteren. Dat verandert echter, door zijn liefde voor
Deniz. Hij heeft alles voor haar over en besluit ook te tennissen en te paardrijden in de hoop zo haar
hart te winnen. In het leven van Deniz’ vader is ook een evolutie merkbaar. Wanneer İbrahim de
hand van Deniz komt vragen, zegt de vader dat het voor hem goed is, als zijn dochter ook wilt.
Daarna komt hij echter in geldproblemen en kiest hij voor de gemakkelijke uitweg, namelijk het geld
niet betalen en zijn dochter aan de maffiabaas uithuwelijken.
Om de syntagmatische analyse te besluiten, wordt nog kort de ruimte en de tijd in de arabeskfilm
besproken. Het verhaal vindt plaats in Istanbul in de jaren ’70 of ’80. Het verhaal speelt dus in op de
tijdsgeest van het publiek. Het verhaal vindt ook in enkele specifieke omgevingen plaats, zoals de
tennisclub, de manege, het restaurant en de fitness. Deze plaatsen worden ervaren als rijke buurten.
Op straat komt İbrahim ook enkele armere mensen tegen, zoals schoenpoetsers en
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 6
vrachtwagenchauffeurs. Ook de gecekonduwijken op het einde van het verhaal tonen de armere
buurten. Er is dus duidelijk een opsplitsing tussen arm en rijk in deze film.
6.3.3.1.2 Paradigmatische analyse
Een melodramatische arabeskfilm – zoals Aşıksın – zit eenvoudig in elkaar. In het analyseren van
arabeskfilms, komt men al gauw tot de conclusie dat de films veel gelijkenissen kennen. Allen
bevatten ze een duidelijke wij-zij verhouding, die voornamelijk wordt bepaald door het verschil
tussen arm en rijk. Ook Özgür Avci, die zijn masterproef170 over de representatie van sociale klassen
in arabeskfilms schreef, kwam tot dezelfde conclusie. Hij stelde daarenboven dat één van de
hoofdstrategieën van een melodrama de wereld splitsen in twee groepen is. De wereld van het
verhaal wordt opgesplitst in twee vijandige kampen, de goede armen en de slechte rijken.
Vanzelfsprekend zijn de goede, de wij-groep en vice versa. Het publiek, dat voornamelijk bestond uit
mensen van de lagere klassen, identificeerde zich met die wij-groep. Volgens Avci is het ook zo dat de
melodrama’s voornamelijk types naar voor schuiven, omdat deze de groepen representeren.
Ondanks dat het verhaal een strijd toont tussen twee individuen, representeert het een strijd tussen
twee groepen. Die groepen worden ervaren als klassen, de lage versus de hogere klasse.
In Aşıksın is er ook een duidelijk verschil merkbaar tussen de twee groepen. Er zijn İbrahim en Deniz –
de held en heldin – die het goede vertegenwoordigen en er zijn de vader van Deniz en de maffia die
het slechte representeren. Verder kan men deze twee groepen ook verdelen aan de hand van de
termen goed versus oneerlijk en deugdzaam versus slecht.
İbrahim speelt zichzelf in de film. Iedereen kent het verhaal van İbrahim Tatlıses en hoe hij is
opgeklommen tot een rijke zanger (zie paragraaf 6.2.2.1.1). Doordat İbrahim oorspronkelijk
opgegroeid is in de gecekonduwijken en pas later rijk is geworden, wordt hij toch beschouwd als één
van de wij-groep. Het arabeskpubliek identificeert zich dus met het hoofdpersonage.
Aşıksın is echter een uitzonderlijke film, aangezien het één van de weinige films is waarin het
hoofdpersonage niet arm is. Ook in de masterproef van Avci staat dat deze film de enige is van alle
geanalyseerde films waar dit het geval is.
Toch is er in deze film een duidelijk verschil tussen arm en rijk merkbaar. Er zijn de rijkere ruimtes,
zoals de paardenmanege, de tennisclub, de fitness en het restaurant. Dit zijn ruimtes die traditioneel
met de hogere klassen geassocieerd werden. Daarnaast worden ook enkele armere buurten
getoond: voornamelijk de straten en de gecekonduwijken in Istanbul. Op de straat komt İbrahim
geregeld armere mensen tegen, zoals een schoenpoetser. Hij is tegenover hen altijd vriendelijk, wat
nogmaals een teken is dat hij nog steeds deel uitmaakt van de wij-groep.
170 AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004. (thesis)
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 7
6.3.3.2 Bir Teselli Ver
6.3.3.2.1 Syntagmatische analyse
Eerst wordt ook hier de thematiek van de film besproken. Hiervoor wordt de plot uitgewerkt, zodat
de thematiek van het vooral duidelijk wordt. Daarna wordt dieper ingegaan op de dramatische
structuur van het verhaal.
Orhan is een fabrieksarbeider, die in zijn vrije tijd muziek componeert. Hij
ontmoet Nermin, de dochter van de fabrieksbaas, wanneer hij haar auto moet
herstellen. Nadat de auto hersteld is, brengt zij hem naar huis. Nermin ontdekt
later dat Orhan zijn partituren in de auto vergeten is. Zij speelt die muziek op
haar piano. Daarna komt haar amca171 – haar vaders broer – langs om haar uit
te vragen over Orhan en de muziek die ze aan het spelen is. Orhan is een
arbeider en past – volgens hem – niet bij haar. Een dag later brengt Nermin zijn
muziek terug en ontdekt ze dat Orhan, die gecomponeerd heeft. Wanneer
nogmaals een testrit doen met de auto, komen ze langs vrienden van Nermin.
Daar wil ze Orhan voorstellen als een goede zanger, maar haar vrienden geven
hem geen kans om te zingen. Gekwetst verlaat hij haar en vertelt alles aan zijn
neef, een smid in de gecekonduwijken. Nermin is verdrietig omdat ze niet weet
hoe ze het moet goedmaken met Orhan. Ze praat met haar dayı172 – haar
moeders broer – die haar zegt dat ze met Orhan moet praten. Daarna komen
haar amca en haar verloofde Vedat – die enkel in haar geïnteresseerd is voor de
fabriek – binnen en willen haar tegenhouden. Daarenboven ontslaat haar
verloofde Orhan, omdat hij hem bij Nermin vandaan wilt houden. Toch houdt ze
vol en gaat ze naar Orhan. Hier wordt duidelijk dat ze van elkaar houden. Orhan
neemt haar mee naar zijn huis, waar Nermin besluit om bij hem te blijven wonen.
Nermins vader, oom en verloofde ruiken onraad en halen haar daar weg. Ze gaat
met hen mee, omdat ze haar vertelden dat ze Orhan anders zouden vermoorden.
Daarna overtuigen ze haar om zo snel mogelijk met Vedat te trouwen. Orhan
komt te weten dat ze zal trouwen en dat ze weggegaan is omdat haar vaders
vrienden hem anders zouden vermoorden en beslist om de trouw tegen te
houden. Dat lukt en op het eind trouwen Orhan en Nermin zelf.
Deze film kent– in tegenstelling tot Aşıksın – een goed einde. Het verhaal zit eenvoudig in elkaar en
opnieuw is vanaf het begin merkbaar hoe de verhoudingen tussen de personages liggen en hoe het
verhaal zal verlopen. Het is duidelijk dat Orhan en Nermin op elkaar verliefd worden, maar dat de
romance tussen een arme arbeider en een rijke fabrieksdochter zal tegengehouden worden. Het
verhaal kan opnieuw ingepast worden in Freytags driehoek. Dit keer is het verhaal niet één van
degradatie, maar van regeneratie.
171 Amca is de Turkse benaming voor een oom langs vaders kant, de broer van de vader met andere woorden. 172 Dayı is de Turkse benaming voor een oom langs moeders kant, de broer van de moeder met andere woorden.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 8
Figuur 31 - omgekeerde Freytags driehoek
Tijdens de expositie komen de voornaamste personages aan bod: zoals Orhan – de fabrieksarbeider,
die in zijn vrije tijd muziek componeert – en Nermin de fabrieksdochter. Het initieel conflict vindt
plaats wanneer Orhan meekomt naar het huis van Nermin, om zich op te frissen. Haar oom vraagt
haar wie hij is en maakt direct duidelijk dat dit – volgens hem – niet door de beugel kan. Toch
Ondanks de duidelijke afkeuring van haar vader, haar oom en haar verloofde, blijft Nermin Orhan
ontmoeten. De ommekeer is wanneer ze duidelijk voor Orhan kiest en bij hem blijft wonen. Daarna
wordt duidelijk dat ze niet samen kunnen zijn, omdat haar vader haar bij Orhan weghaalt. Orhan
blijft alleen achter en Nermin wordt verplicht met Vedat – haar verloofde – te trouwen. Het moment
van de trouw is de ingebeelde catastrofe. Voor het ogenblik van het jawoord stormt Orhan de zaal
binnen om ten slotte zelf met Nermin te trouwen, wat de ultieme redding van het koppel is.
Ook in dit geval is er geen uitzondering op Freytags driehoek merkbaar, omdat de dramatische
structuur van het verhaal eenvoudig in elkaar zit.
Na de uitwerking van die structuur worden ook de verhoudingen tussen de personages van Bir Teselli
Ver onderzocht. De hoofdrollen zijn weggelegd voor Orhan en Nermin. Daarnaast heb je ook nog
Nermins vader, haar verloofde en haar amca, Nermins dayı en Orhans familie. De eerste drie
vertegenwoordigen de slechte personages, de laatste de goede.
Figuur 32 - actantieel model van Greimas toegepast op Bir Teselli Ver
Figuur 32 toont het actantieel model van Greimas waaraan alle actanten uit de film Bir Teselli Ver zijn
toegevoegd. Het was de liefde die Orhan ertoe dreef om een relatie met Nermin te beginnen en
uiteindelijk met haar te trouwen. Nermins dayı en Orhans familie zorgden ervoor dat dit kon
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 7 9
gebeuren, maar er was duidelijk tegenwerking van Nermins familie, meerbepaald door haar vader,
haar verloofde en haar amca. Opvallend is dat de goede en de slechte oom heel erg visueel
uitgewerkt zijn. Daarmee wordt bedoeld dat de slechte oom bijvoorbeeld in het zwart gekleed werd,
terwijl de goede oom een lichtgrijs pak aanhad. Ook de stijfheid van Nermins amca was heel
opvallend tegenover de losse stijl van haar dayı. Veel verder zijn deze personages echter niet
uitgewerkt. De personages zijn dus eerder types. Ook de andere personages zijn niet erg
psychologisch uitgewerkt en geen van hen ondergaat grote veranderingen. Er is enkel sprake van een
duidelijke tegenstelling tussen de goede en de slechte personages.
Tot slot van deze syntagmatische analyse wordt nog kort de ruimte en tijd in de film besproken. Het
verhaal speelt zich af in Istanbul in de jaren ’70. Dat is een typische achtergrond voor een
arabeskfilm. Opnieuw zijn er duidelijke verschillen tussen de ruimten waar scènes met rijken en
armen zich afspelen. Het duidelijkste verschil is tussen het huis van Nermin en dat van Orhan.
Nermin leeft in een modern en westers huis, terwijl Orhan in een gecekonduwijk leeft. De fabriek is
een plaats waar arm en rijk samenkomen. De eigenaar van de fabriek is rijk, terwijl de armen er
arbeiders zijn.
6.3.3.2.2 Paradigmatische analyse
Bir Teselli Ver gaat over een arme man, die verliefd wordt op een rijke vrouw. De familie van die
vrouw wil er echter alles aan doen om die liefde tegen te werken. Opnieuw is in deze arabeskfilm een
duidelijke wij-zij verhouding terug te vinden, die bepaald wordt door het verschil tussen arm en rijk.
Zoals in paragraaf 6.3.3.1.2 werd verteld, is dit de basis van zo goed als elke melodrama. De armen
zijn in Bir Teselli Ver vertegenwoordigd door Orhan en zijn familie. Zij leven in de gecekondular van
Istanbul. De rijken – die vertegenwoordigd worden door Nermin en haar familie – leven in chique
huizen. Nermin is de enige die de kloof tussen arm en rijk niet in stand houdt, door verliefd te
worden op Orhan. Toch is zij voor lange tijd ‘de onbereikbare vrouw’, omdat iedereen denkt dat
liefde over de standen heen onmogelijk is. Iedereen behalve Orhan en Nermin zelf. Zij worden
gesteund door de armen. Daardoor worden zij ervaren als goed en daardoor identificeert het publiek
zich met hen. Doordat de rijke familie de liefde probeert tegen te gaan, worden zij als ‘de slechten’ of
de zij-groep beschouwd.
6.3.4 Conclusie
In het genre van het melodrama hebben arabeskfilms een speciale plaats veroverd door de
specifieke manier waarop het verhaal verteld wordt. Zoals in het hoofdstuk over de geschiedenis van
de Turkse film duidelijk werd, zijn arabeskfilms op het eerste zicht melodrama’s met arabeskmuziek
en arabesksterren die erin acteren. Er wordt echter ook een specifiek verhaal verteld over de kloof
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 0
tussen arm en rijk. Door daarover te vertellen wordt de kloof, die ook in de realiteit ervaren wordt
door de Turkse bevolking, op een bepaalde manier gemaakt.
Arabeskfilms zijn heel specifiek gericht op die verhouding tussen arm en rijk en in zo goed als elke
film komt die dan ook terug. Soms is die verwijzing naar die kloof wat minder duidelijk – zoals in
Aşıksın – maar soms is ze ook heel erg duidelijk – zoals in Bir Teselli Ver. De verhouding tussen arm en
rijk wordt in arabeskfilms meestal als een wij-zij verhouding voorgesteld. Er is een wij-groep, dat is de
groep van goede personages waarmee het publiek zich vereenzelvigt, en een zij-groep, die de slechte
personages zijn. Die personages van de wij-groep zijn daarenboven altijd de armen, waardoor het
publiek zich nog gemakkelijker met die personages identificeren. Ten slotte is de wereld van de
arabeskfilms erg zwart-wit. Er zijn de goede en de slechte en zij staan lijnrecht tegenover elkaar. Een
groot verschil met westerse melodrama’s is dat de goeden in arabeskfilms niet altijd winnen.
6.4 DE ARABESKCULTUUR173 De massale migratie van platteland naar de grote steden sinds de jaren ’50 zorgde voor heel wat
sociale veranderingen. De problematische kwestie over integratie van die arbeidersmigranten in de
stedelijke samenleving is sindsdien nooit ver weg geweest. Er werd van de migranten verwacht dat
ze zich gingen aanpassen aan stedelijke normen, die op zich al verwesterd waren. Vaak liep dat niet
van een leien dakje en werden de migranten snel gezien als sociaal en cultureel achterlijk. Toch hoeft
men deze arbeidersmigranten uit het Oosten van Turkije niet per se als marginalen beschouwen. Zij
kennen immers zowel landelijke als stedelijke elementen en weten dat op een bijzondere manier te
combineren.
De arabeskcultuur heeft zich ontwikkeld door de inspanningen van de ‘stedelijke armen’ om zich te
integreren in het stadsleven op economisch, politiek en sociaal vlak. De sociale basis van
arabeskcultuur is dus te vinden in het leven van die ’stedelijke armen’. Hier gaat het echter niet
alleen om die gecekondu-inwoners, maar om alle lagere klassen van de bevolking. Arabesk is
namelijk eerder het resultaat van een disharmonie in de steden – en bij uitbreiding in het land – dan
van de immigrantencultuur.
Arabeskcultuur kan gezien worden als een subcultuur, die de ongelijkheden, de moeilijkheden en de
zorgen zoals ze ervaren worden door die ‘stedelijke armen’ een plaats geeft en een antwoord biedt.
6.4.1 Het arabeskpubliek174
Het kan enigszins misleidend zijn om arabesk alleen maar met de arme migranten te associëren,
aangezien één van de meest voorkomende settings van arabesk dure nachtclubs zijn. Al is het
173 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 87-88 en [2] ERMAN T., ‘Becoming "Urban" or Remaining "Rural": The Views of Turkish Rural-to-Urban Migrants on the "Integration" Question’ uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 30, No. 4. (Nov., 1998), pp. 541-543. 174 *1+ AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004, p. 85, 93-95.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 1
mogelijk om te beweren dat – zeker in de beginfase – het doelpubliek van arabeskmuziek de lagere
klassen waren. Dat is waarom de arabeskcultuur ook vaak dolmuş-175 of gecekonducultuur wordt
genoemd.
Die bewering klopt echter niet. Doorheen de jaren ’60 en ’70 waren de luisteraars van arabeskmuziek
inderdaad meestal de lagere klassen, die leefden in de periferie van de grote steden. Desalniettemin
kreeg arabesk na de jaren ’80 ook populariteit bij de middenklassen en het platteland. Daarom kan
men niet zeggen dat arabesk bij één klasse hoort. Arabesk is met andere woorden niet per se van de
werkende klasse.
Ook de kijkers van arabeskfilms kwamen eerst voornamelijk uit de lagere klasse, maar na de jaren ’80
niet meer. In het begin keken vooral jonge mannen uit de lagere klassen, doordat de films in de
cinema’s werden gespeeld. Vooral op het eind van de jaren ’80, wanneer de erotische films hun
intrede deden in de cinema waren weinig vrouwen of gezinnen te vinden in de bioscoop. In de jaren
’80 werden arabeskfilms uitgegeven op video, zodat die ook voor anderen beschikbaar waren. In de
jaren ’90 starten commerciële zenders met het uitzenden van arabeskfilms waardoor het publiek nog
groter werd.
Volgens Avci zijn de mensen uit de lagere klasse een groot deel van het doelpubliek van arabeskfilms.
Hij concludeert dat uit het feit dat de meeste arabeskfilms heel hard op elkaar lijken, waardoor het
publiek heel gemakkelijk kan raden hoe het verhaal zal lopen. Volgens Avci is de voorkeur voor
simpele plots indicatief voor het feit dat deze arabeskfilms een lager klassenpubliek aanspreken.
Daarenboven spreken de films het lagere klassenpubliek aan omdat ze zich kunnen identificeren met
de protagonist en verwachten te zien hoe de vijanden worden verslagen.
Arabesk is dus onlosmakelijk verbonden met die lagere bevolkingsgroepen, ook al is dit sinds de jaren
’80 in de praktijk absoluut niet meer zo. De term arabesk werd kort na het ontstaan ervan niet alleen
gebruikt om de muziek te beschrijven, maar ook om alle elementen die te maken hadden met die
migrantencultuur te duiden. Een ander woord dat ook vaak op de proppen komt als men spreekt
over die culturele conflicten, is het woord maganda. Ook deze term werd vroeger gebruikt om die
mensen te omschrijven, die migreerden naar de steden maar er zich niet konden aanpassen. Daarna
werd het een synoniem voor alles wat lelijk, slechtgemanierd, grof en ruw was. Het woord werd
geassocieerd met harige mannen met grote snorren, in een halfopen hemd. Het waren die mannen
die op de grond spuwden, naar vrouwen in de straat schreeuwden en volhingen met kitscherige
juwelen. Maganda is de term die gebruikt wordt om de zogeheten ‘andere’ in tegenstelling tot de
ideale stadsmens te beschrijven. Alles wat smakeloos, storend en bedreigend is voor de stedelijke
elites werd omschreven als maganda.
175 Een dolmuş is een minibus die instond voor de publieke transport aan een laag tarief.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 2
Figuur 33 - “De geboorte van Mevlüt”
Figuur 34 - “Ga zitten zus… Er is plaats… Kom… Kom”
De bovenstaande twee figuren zijn cartoons van typische magandalar. Dit soort cartoons waren erg
populair begin de jaren ’90. Deze bruten zijn echter eerder het toonbeeld van een cultureel
fenomeen dan dat ze echt bestaande types waren. Zoals eerder gezegd worden ze in cartoons
voornamelijk getekend als volwassen – vaak heel seksistische – mannen. Figuur 34 is een mooi
voorbeeld van die seksistische uitstraling die magandalar hebben. Ze lokken jonge meisjes naast hen
op een bankje, terwijl ze een pornoblaadje doorbladeren. Het is een typisch voorbeeld van een
maganda. Figuur 33 is een parodie op de geboorte van Venus van Boticelli. Hier is de maganda
uitgewerkt als een vervuiling van de klassieke beschaafde wereld.
6.4.2 Radio176
In de laatste decennia zorgden liberaliseringen in de media voor de privatisering van radio- en
televisiestations. Dat zorgde onder andere voor de versoepeling van de staatscontrole op
uitzendingen. Tot 1993 was de TRT de enige zender. Daarna liet de Turkse overheid commerciële
176 [1] ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey', Journal of Radio & Audio Media, 2004, p. 254-255, 261-263.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 3
zenders toe, waardoor het staatsmonopolie op de media werd gebroken. Op korte tijd ontstonden
enorm veel lokale radio- en televisiestations. Commerciële radiozenders werden heel populair,
doordat ze specifieke doelgroepen aanspraken en muziek speelden die op de TRT verboden was.
Door de toelating van de commerciële radiozenders was arabesk voor het eerst te horen op de
Turkse radio.
6.4.3 Televisie 177
Zoals gezegd in paragraaf 5.2.3.3 zijn infotainmentprogramma’s één van de belangrijkste formats.
Hierin komen vaak de levens van zangers, bekende Turken en andere sterren aan bod. Vaak spelen ze
ook in op lopende reality shows, zoals dans- of zangwedstrijden. Deze wedstrijden worden steeds
vaker competities tussen sociale groepen in plaats van competities tussen talenten. Deelnemers
komen van een bepaalde streek of een bepaalde klasse en worden gesteund door mensen die uit
dezelfde leefomstandigheden komen.
Toch is er iets heel opvallends aanwezig in de Turkse televisieprogramma’s. De levensloop van de
fictionele personages van soaps en series komen namelijk vaak heel erg overeen met die van echte
personen in televisieprogramma’s. Er zijn de doorzetters – personen met lage sociale achtergrond en
educatie – die heel ambitieus zijn maar toch vaak moeten opboksen tegen de personen van hogere
klassen. Dit zijn dan vaak de rijke mensen – weergegeven als immoreel en slecht – die voornamelijk
proberen hun positie te behouden.
Deze tweestrijd komt heel erg overeen met de conflicten in arabeskfilms en -muziek. De populaire
televisiecultuur speelt met andere woorden in op wat speelt in de Turkse maatschappij, iets wat ook
de arabeskcultuur probeerde te doen (zie hoofdstuk 6.3).
6.4.4 Conclusie
In dit hoofdstuk werd dieper ingegaan op arabesk als een vorm van cultuur. Arabesk werd in Turkije
vaak gelijk gesteld aan de migrantencultuur in de grote steden. Deze dolmuş- of gecekonducultuur
werd voornamelijk beschouwd als een probleem voor steden zoals Istanbul. Arabesk werd als gevolg
ook snel na het ontstaan geassocieerd met het slechte.
Het is echter fout om arabesk te laten samenvallen met al die negativiteit, aangezien arabesk niet
alleen werd beluisterd door die migrantencultuur. Sinds haar ontstaan werd het genre al beluisterd
door het volk van de lagere klassen en doorheen de tijd werd arabesk ook beluisterd door andere
lagen van de bevolking.
Verder werd ook de media besproken. Die was van groot belang voor de verspreiding van arabesk.
Op de radio werd – tot de toelating van commerciële zender – geen arabesk gespeeld. Dat was ook
het geval op de Turkse televisie. Na de commercialisering zijn er echter grote veranderingen
177 [1] TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007, p. 64-65.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 4
merkbaar. Vooral op vlak van televisie zijn er gelijkenissen met de typische arabeskfilms, zoals de
typevorming van personages.
6.5 DE BELEVING VAN ARABESK In het laatste hoofdstuk over arabesk wordt nagegaan hoe de Turkse bevolking over arabesk denkt.
Eerst wordt een algemeen idee gegeven over hoe arabesk door de verschillende lagen van de
bevolking beleefd wordt. Hier wordt duidelijk dat er een groot verschil is tussen de hoge en de lage
klassen van de bevolking. In het tweede deel worden de verschillende kritieken op arabesk gegeven.
Deze kritieken komen hoofdzakelijk van de hogere klassen. Ten slotte wordt in het derde deel
weergegeven hoe arabesk de dag van vandaag beleefd wordt. Dit wordt gedaan aan de hand van
twee enquêtes die peilden naar de beleving van arabesk.
6.5.1 De beleving van arabesk178
Ondertussen is het duidelijk dat arabesk een heel specifieke bijklank heeft. De muziek wordt over het
algemeen geassocieerd met de marginale rand van de maatschappij. Dat komt omdat de muziek voor
het eerst populair werd in de migrantencultuur in de grote steden van Turkije.
Vandaag reflecteert arabesk niet langer de gevoelens van de marginale, verarmde bevolking. Sinds
de jaren ’90 is het een genre dat door Turken met verschillende achtergronden geapprecieerd wordt.
Het heeft de grenzen tussen de verschillende lagen van de bevolking overschreden en wordt nu zelfs
af en toe beluisterd door de prowesterse elite. Daarvoor waren enkele veranderingen nodig. Eerst en
vooral veranderde de arabeskmuziek tijdens de jaren ’80 en ’90 zelf, door klanken, boodschappen en
teksten uit de Turkse popmuziek op te nemen. Op die manier kwamen andere westerse invloeden
arabesk binnengesijpeld. De Turkse popmuziek is immers heel sterk beïnvloed door het Westen.
Arabeskzangers begonnen de stijl van Turkse popsterren over te nemen. Daarenboven
reproduceerden ze melodietjes die met die Turkse popmuziek worden geassocieerd. Anderzijds bleef
arabesk toch veel van zijn originele en essentiële karakteristieke elementen behouden. De
toenemende populariteit van arabesk in de hogere klassen toont ook aan hoe er veranderingen in de
Turkse samenleving en cultuur plaatsvonden. Het feit dat de hogere klassen – ondanks de duidelijke
oosterse invloeden – arabesk apprecieerden, duidt aan dat men zich niet meer zo bedreigd voelde
door het Oosten.
Ondanks het feit dat de arabeskmuziek ondertussen door grote delen van de bevolking
geapprecieerd wordt, blijft de negatieve bijklank arabesk achtervolgen. Die negatieve reacties
moeten echter met enige omzichtigheid behandeld worden. Deze reacties komen immers van de
hogere klassen. Het is zo dat de rest van de bevolking deze muziek wel apprecieerde, aangezien deze
178 *1+ Gesprek met Tuğrul Yücesan, *2+ SIGNELL K.L., ‘Turkey’s Classical Music, a Class Symbol’, uit Asian Music, Vol. 12, No. 1 (1980), p. 165-166 en *3+ ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’, Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (June 2006), p. 181-182.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 5
muziek de meest populaire was in de jaren ’70 en ’80 en ook nu nog heel wat aanhangers kent. Al
moet opgemerkt worden dat arabesk lang niet meer zo populair is in Turkije als vroeger.
Het onderscheid tussen de muzikale appreciatie tussen de hogere en de lagere klassen blijft ook
vandaag nog bestaan. Sinds het Ottomaanse rijk was het zo dat de hogere klassen klassieke Turkse
muziek beluisterden. Het genre werd geassocieerd met de elite179. Mensen van de middenklasse
luisterden daarom af en toe naar sanat müziği, in de hoop zo ook tot de hogere klassen te kunnen
behoren. De Turkse volksmuziek werd hoofdzakelijk beluisterd door het volk. Na het ontstaan van de
Turkse republiek werd de Turkse klassieke muziek niet langer geapprecieerd (zie paragraaf 5.2.1).
Samen met de oude machtshebbers werd ook de sanat müziği geband. De westerse klassieke muziek
werd door de nieuwe Turkse elite aangenomen als de muziek van de toekomsten werd al gauw met
hen geassocieerd. De Turkse muziek kent dus – ook nu nog in zekere mate – een sociale stratificatie.
Wanneer dan een nieuw genre als arabesk – dat geassocieerd werd met de arme migranten uit het
Zuidoosten van Turkije en de arme bevolking van de grote steden – opkwam, was het in dit opzicht
logisch dat dit genre door de elite werd veroordeeld. Het erkennen van een onderscheid tussen de
verschillende klassen is dus van groot belang om de beleving van een fenomeen als arabesk volledig
te begrijpen.
6.5.2 Kritiek op arabesk
Na het ontstaan van arabesk komen er uit verschillende hoeken reacties. Musicologische,
sociologische en politieke kritieken definiëren arabeskmuzikanten en hun publiek en specificeren
processen van degeneratie en desintegratie. Deze verschillende discoursen hebben elk op hun
manier een negatief verhaal rond arabesk gecreëerd, dat rond de termen vervreemd taalgebruik,
fatalisme en verval is opgebouwd. Door de media raakten juiste en foute verhalen over arabesk met
elkaar vervlochten. Zo raakte het genre steeds meer vastgehaakt aan de migrantencultuur van de
gecekondu.
6.5.2.1 De musicologische kritiek180
Turkse musicologen zien arabesk over het algemeen als het eindresultaat van een vervalproces van
de Turkse klassieke en volksmuziek. Als oorzaak voor dit verval wordt vaak de Arabische popmuziek
aangewezen.
Vanaf de jaren ’40 waren de Egyptische cinema en radio een essentieel deel van het culturele leven
in Turkije. Door het verbod op deze films en hun muziek ontstond er een hele industrie in het
179 Dit is ook één van de grootste redenen waarom Mustafa Kemal Atatürk de Turkse klassieke muziek heeft verboden. Aan het einde van het Ottomaanse rijk hadden alle klassieke muzikanten en componisten banden met Ottomaanse machthebbers. Bovendien moest alles wat met de vorige machthebbers werd geassocieerd, verdwijnen, dus ook de muziek. 180 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 92-99.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 6
vertalen en imiteren van Egyptische films. Samen met het Westen had Egypte een grote invloed op
het ontstaan van de Turkse film en nieuwe muziekstijlen. Het is echter incorrect om arabeskfilm te
zien als een gevoelsloze kopie van zijn Egyptische voorganger, omdat er rond de jaren ’50 een eigen
Turkse traditie van melodrama’s ontstond. Net zo min is het correct om arabesk enkel te zien als
Egyptische muziek met Turkse tekst. Er zijn namelijk ook andere invloeden in arabesk te vinden. (zie
paragraaf 6.2.1)
Er zijn twee soorten musicologische kritieken. Voor sommige musicologen is arabesk een Turkse
versie van de Arabische popmuziek. De relatie tussen het verval van sanat müziği en arabeskmuziek
wordt door die musicologen essentieel geacht. De oorzaak van dat verval ligt in de ‘slechte’
invloeden van Arabische popmuziek. Die muziek wordt gezien als overdreven en als een toonbeeld
van ongecontroleerde emotie, wat allesbehalve een goede invloed is. Volgens deze musicologen is
het grootste probleem in de Arabische muziek en arabesk het overgewicht van de zangstem. Deze
wordt teveel benadrukt ten koste van de compositorische en instrumentale technieken. De
hoofdreden om arabesk te bannen, is – volgens deze groep musicologen – dus dat arabesk een
manifestatie is van alle negatieve Arabische elementen. Deze elementen zijn volgens hen een gevaar
voor de Turkse normen en waarden.
Het is wel zo dat arabesk voor een groot deel invloed uit het Oosten gekend heeft, maar men kan
stellen dat het Turkse volk een oosters volk is en dat men daarom zichzelf in de melancholische
introspectie van arabesk kan vinden. Het is dus eerder de elite die arabesk tegenhoudt en niet het
volk.
Een andere groep musicologen ziet arabesk als een reactie tegen de hervormingen. Ook hier weer
komt weer het idee van verval naar boven. Ze vinden dat arabesk teruggrijpt naar oosterse
elementen, wat de hervormingen tegengaat in plaats van bevordert.
Ten slotte is er nog een derde groep musicologen, die geen kritiek heeft op arabesk. Zij zien dit genre
als een oplossing, die nodig was na de hervormingen om tegemoet te komen aan de smaak van de
mensen, in plaats van het ideaal van ‘de Turkse muziek’.
6.5.2.2 De sociologische kritiek181
De sociologie levert wellicht de belangrijkste kritiek op arabesk. Het associeert de nefaste effecten
van het genre met een deel van het oorspronkelijke publiek, namelijk de migranten die van het
platteland naar de grote steden trekken en daar huizen optrekken in de gecekonduwijken van de
periferie. De oorzaak van de sociologische kritiek is de snelle en ongecontroleerde groei van de
Turkse steden sinds 1950. De sociologie benadrukt het verband van arabesk met het sociale en
demografische onevenwicht.
181 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 99-108.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 7
Vanaf de jaren ’50 ontstonden er in Turkije veranderingen in de landbouw- en industriële economie.
Daardoor ontstond er werkloosheid in de landbouw en een nood aan werkkrachten in de grote
steden waardoor een ware volksverhuizing begon. Door deze grote demografische toename in de
steden, ontstond er een huisvestingsprobleem. Als gevolg hiervan werd in de periferie van de steden
veel illegaal gebouwd. Deze krottenwijken worden gecekondular genoemd.
Voor de sociologie staat gecekondu voor de overgang van een landelijk naar een stedelijk leven. Tot
eind de jaren ’70 was het sociologisch onderzoek vrij positief. Dat veranderde echter drastisch in de
jaren ’80. Vanaf dat moment werden gecekondular gezien als plaatsen die de inwoners dwongen tot
een snel proces van sociale en culturele verandering, waar ze echter niet op voorbereid waren. Door
heimwee naar het platteland faalden ze om te integreren en probeerden ze de omgeving van hun
dorp van herkomst na te maken in deze gecekondular. De snelle verandering zorgde dus voor een
identiteitscrisis. Dit resulteerde uiteindelijk in een toename van geweld en religieus extremisme. De
situatie in de gecekondular zorgde dus enkel voor meer wanorde en desintegratie. Volgens
sociologen zou arabesk die crisissen passend weergeven. Arabesk is een genre dat kon bloeien in een
leven vol chaos en wanorde. De groei van arabesk werd daarenboven bevorderd door de handel in
illegale kopieën van cassettes, waardoor de muziek sneller en goedkoper werd en zo dus ook beter
ingang vond bij de verarmde bewoners in de rand van de steden.
6.5.2.3 De ideologische kritiek182
Zoals eerder vermeld, bestaan er in Turkije twee grote discoursen, namelijk de Islam enerzijds en het
nationalisme anderzijds (zie paragraaf 6.1.3.5).
Arabesk bereikte precies waar de islamitische en nationalistische ideologieën in faalden, namelijk
een alternatieve verklaring bieden voor de machteloosheid die bij veel Turken een heel grote rol
speelde. In het verhaal dat arabesk vertelt, wordt uitgelegd waarom de dingen zijn zoals ze niet
zouden moeten zijn. Het voorziet een kader waarin men de tegenstelling tussen de bestaande
ideologieën en de waargenomen realiteit kon plaatsen.
De islamitische en nationalistische ideologie in Turkije bekritiseren allebei bepaalde aspecten van
arabesk.
6.5.2.3.1 De politieke kritiek183
De politieke kritiek op het genre is hoofdzakelijk gebaseerd op de gebruikte woordenschat. De
songteksten van arabesk drukken, volgens de tegenstanders van het genre, negatieve attitudes over
het leven uit. Daarenboven is het genre een stijl die als Arabisch aangevoeld wordt. De versiering van
182 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 217-222, 225. 183 [1] STOKES M., The arabesk debate: music and musicians in modern turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992, p. 109-114.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 8
de taal – die vaak in arabeskmuziek voorkomt – wordt dus veroordeeld als Arabischklinkend en niet
bevorderlijk voor de Turkse taal. Ook het feit dat in arabeskmuziek meer van de Arabische
woordenschat gebruik gemaakt wordt dan in andere Turkse genres, werd door de Turkse politiek
veroordeeld. In de context van de taalhervormingen is een negatieve houding tegenover arabesk te
begrijpen.
Het fatalisme in arabesk wordt vaak als een islamitische waarde en dus enerzijds als iets van het
oude regime en anderzijds als iets Arabisch gezien. Dit is met andere woorden niet bevorderlijk voor
Turkije. Er is dus een politieke veroordeling van arabesk op verschillende niveaus merkbaar. Er moet
echter opgemerkt worden dat deze houding versoepelde tijdens de jaren ’80 onder de regering van
Turgut Özal.
6.5.2.3.2 De religieuze kritiek184
De veroordeling van muziek in de islamitische wereld is algemeen bekend. Dit was ook in Turkije op
een bepaald moment het geval. Deze veroordeling komt door enkele – misschien wel ambigue –
passages uit de Koran en de Hadith. Muziek wordt niet direct vermeld als haram, maar wordt toch
gelinkt aan de stem van de duivel in de soera Al-Najm185 en Al-Isra186.
Sommige vertalingen van de Hadith zijn nog explicieter gekant tegen muziek dan deze soera’s. Toch
dragen deze over het algemeen niet veel bij aan de ervaring van muziek, mede door de scheiding
tussen kerk en staat in Turkije.
Deze kritiek is niet specifiek toegespitst op arabesk, maar bepaalt toch voor een groot deel hoe met
die muziek wordt omgegaan. Zoals eerder vermeld is het zo dat in Turkije de gevolgen voor de
appreciatie van muziek niet al te groot zijn, aangezien het land een uitgebreide muziekcultuur kent.
6.5.2.4 Opmerkingen187
De veroordeling van arabesk was volledig, maar zat wel vol tegenstrijdigheden. Arabesk bijvoorbeeld
werd in de officiële media188 geweerd, omdat de muziek als niet-Turks werd beschouwd. Het
tegenstrijdige hierin was dat Europese muziek niet als ‘vreemd’ werd gezien.
Egyptische en Libanese muziek heeft een grote invloed gehad op de ontwikkeling van arabesk. Het
genre kent dus heel wat oosterse invloeden en kent daarenboven vaak de makamtheorie als basis.
Deze modale theorie werd gezien als Midden-Oosters en de Turkse staat wou hiervan afstand nemen
door hun nieuwe muziek op te bouwen uit elementen van de westerse polyfonie en de Turkse
184 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 214-217. 185 Al-Najm betekent ‘de ster’ en is een hoofdstuk uit de Koran. 186 Al-Isra betekent ‘de nachtreis’ en is een hoofdstuk uit de Koran. 187 *1+ STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 214-217. 188 Er moet echter wel opgemerkt worden dat arabeskmuziek enkel in de officiële media. vermeden werd. De commerciële mediamaatschappijen zonden arabesk wel uit, vanwege de grote populariteit van het genre.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 8 9
volksmuziek. Toch heeft de staat nooit echt een poging ondernomen om arabesk volledig te
verbannen. Enkel Koerdische en Arabische muziek werd – vanwege de andere taal – geweerd, maar
aangezien arabesk in Turks gezongen wordt, werd het toch soms toegestaan.
6.5.3 De enquête
Naar aanleiding van deze masterproef is een korte enquête gehouden bij de Turkse bevolking in
België en Nederland. Deze peilde voornamelijk naar hoe arabesk ervaren wordt. Deze enquête is
voor een deel gebaseerd op een enquête die Tekman en Hortaçsu aan de METU in Ankara
uitvoerden. Dit onderzoek ging over de appreciatie van verschillende Turkse muzikale stijlen. Deze
enquête wordt hieronder besproken.
6.5.3.1 De enquête van Tekman en Hortaçsu189
Het artikel van Tekman en Hortaçsu bestudeert de appreciatie van verschillende Turkse muzikale
stijlen. Aan de hand van enquêtes bij studenten werd nagegaan welke muzikale stijlen ze beluisteren.
De studenten moesten vragen beantwoorden over hun perceptie bij zes muzikale stijlen, namelijk
arabesk, sanat müziği, halk müziği, pop-, rap- en rockmuziek. De bedoeling was om onder andere na
te gaan wat de sociale functies zijn van muziek. Dit onderzoek toonde bijvoorbeeld aan dat personen
met bepaalde muzikale voorkeuren op een gelijkaardige manier sociale evaluaties over andere
personen/groepen maken. Verder is het opvallend dat mensen met een bepaalde muzieksmaak
anderen met dezelfde smaak beter gaan evalueren dan mensen met een andere smaak. Anderzijds is
het ook opvallend dat mensen met dezelfde muzieksmaak op een gelijkaardige manier mensen met
een andere smaak gaan beoordelen.
Uit deze enquêtes blijkt verder ook dat arabesk de meest negatieve evaluaties kreeg. Arabesk werd
namelijk beschreven als benadeeld, arm, verslagen en verstoord, allemaal aspecten van de
‘verliezerdimensie’. Door het luisteren naar arabesk kan men wel goed de eigen identiteit
uitdrukken. De stijl wordt typisch geassocieerd met ongeschoolde, vervreemde migranten die in
grote steden leven en dat komt ook overeen met de resultaten van het onderzoek. Weinig studenten
vonden de muziek leuk190. Men moet dit echter in de context van de algemene veroordeling van
arabesk door de hogere klassen zien. Deze enquête is namelijk enkel afgenomen van
universiteitsstudenten en zij behoren over het algemeen ook tot die hogere klassen.
Arabesk werd gezien als representatief voor een afgewezen sociale identiteit. Deze identiteit werd
daarenboven met het falen om op vlak van mentaliteit en gedrag te verstedelijken, geassocieerd.
Deze identiteit werd ook gelinkt aan ongeschoolde, onverfijnde personen zonder hoop of kracht om
189 *1+ HORTACSU N., TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 278-279, 283. 190 Slechts 9 studenten vonden arabesk leuk, in tegenstelling tot 85 studenten die het niet leuk vonden.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 0
hun levens onder controle te houden. Die identiteit was bovendien gelijkaardig aan de stereotiepe
protagonist van arabeskmuziek.
6.5.3.2 De enquête191
Deze enquête peilt naar de beleving van arabesk bij Turkse Belgen en Nederlanders. De bedoeling is
om na te gaan hoe arabesk ervaren wordt door geïmmigreerde Turken, die al dan niet in het Westen
geboren zijn. Zo wordt achterhaald in hoeverre arabesk nog beluisterd en beleefd wordt door Turken
in het Westen en of dat verschilt met de situatie in Turkije. De hypothese is dat de beleving van
arabesk niet verschilt.
Daarnaast werd ook nagegaan of mensen die arabesk appreciëren de muziek op een gelijkaardige
manier omschrijven als zichzelf. Omgekeerd werd ook nagegaan of mensen die arabesk niet
appreciëren zichzelf juist tegengesteld omschrijven. Zo kan – al dan niet – geconcludeerd worden dat
arabesk bijdraagt aan de sociale identiteit van de luisteraars. De Social Identity Theory192 stelt dat de
sociale identiteit een belangrijk onderdeel is van de persoonlijke identiteit en hoe men zichzelf
omschrijft. Die sociale identiteit speelt overigens een grote rol in de zelfidentificatie wanneer men
zich in groep begeeft. Het is immers zo dat luisteren naar een bepaald genre mee de sociale identiteit
van een persoon bepaalt. De tweede hypothese is dus dat mensen die arabesk leuk vinden het genre
op een gelijkaardige manier zullen omschrijven als zichzelf en vice versa.
6.5.3.2.1 Methode
Deze hypotheses werden onderzocht aan de hand van een enquête die uit vijftien vragen bestond.
De vragen zijn te vinden in paragraaf 8.3.1. De eerste reeks vragen peilde naar de persoonlijke en
muzikale achtergrond van de ondervraagden. De tweede reeks vragen peilden naar hun beleving van
arabesk. Deze vragen werden opgesteld om de eerste hypothese te onderzoeken. Ten slotte waren
nog een aantal extra vragen die polsen naar de manier waarop de ondervraagden zichzelf en arabesk
omschrijven. Deze vragen werden gesteld om een basis te krijgen om de tweede hypothese al dan
niet te weerleggen. De gebruikte adjectieven werden gebaseerd op termen die men in het onderzoek
van Tekman en Hortaçsu gehanteerd heeft, om een betere vergelijking tussen de twee onderzoeken
te bewerkstelligen.
Deze enquête werd in twee talen opgesteld om eventuele taalproblemen te voorkomen. Deze werd
via papier en via het internet verspreid. Vervolgens werden alle 84 enquêtes verzameld en
geanalyseerd.
191 *1+ HORTACSU N., TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 278 & [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Social_identity 192 De Social Identity Theory is een theorie die ontwikkeld is door H. Tajfel en J. Turner. Deze theorie verklaart de psychologische basis van sociale discriminatie.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 1
6.5.3.2.2 De ondervraagden
65,5% van de respondenten waren jonger dan 25 jaar en 33,3% waren tussen 25 en 45 jaar oud. De
overige 1,2% was ouder dan 45 jaar. 19% van de ondervraagden was in Turkije geboren, de overigen
in het Westen. 31% van de ondervraagden heeft een universitaire opleiding gevolgd, terwijl 34,5%
een opleiding aan een hogeschool heeft genoten. De overige respondenten193 hebben hun
middelbaar onderwijs afgerond. 20,2% heeft een muzikale opleiding gehad, waarvan de helft een
oosters instrument heeft leren bespelen. De andere helft heeft een westers instrument geleerd.
Figuur 35 - staafdiagram in verband met het luisteren naar oosterse en westerse muziek.
Ten slotte geeft 38,1% van de ondervraagden aan weinig tot nooit naar westerse muziek te luisteren,
tegenover 61,9% die het vaak tot iedere dag beluisteren. 14,3% van de respondenten luistert weinig
tot nooit naar oosterse muziek, tegenover 85,7% die vaak tot iedere dag naar oosterse muziek
luistert.
6.5.3.2.3 Resultaten194
23,8% van de participanten geeft aan nooit naar arabesk te luisteren, terwijl 11,9% elke dag luistert.
50% van de deelnemers luistert er weinig naar en de overige 14,3% luistert slechts een paar uur per
week naar arabesk. 48,8% van de respondenten vindt arabesk leuk, tegenover 32,1% die het genre
niet apprecieert. De rest van de participanten heeft geen mening over het genre.
193 Deze respondenten hebben ofwel middelbaar onderwijs ofwel MBO – wat middelbaar beroepsonderwijs betekent en een optie is in Nederland – afgerond. Deze zijn voor deze enquête samengenomen. 194 [1] http://nl.wikipedia.org/wiki/Verdelingsvrije_toets, [2] http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_tabulation en [3] http://nl.wikipedia.org/wiki/Spearmans_rangcorrelatiecoëfficiënt.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 2
Figuur 36 - staafdiagram in verband met het luisteren en appreciëren van arabesk
Figuur 36 geeft duidelijk weer dat ongeveer de helft van de ondervraagden arabesk leuk vindt. Als
men dit koppelt aan de leeftijdscategorieën van de deelnemers, is iets opvallends op te merken.
Deze koppeling werd aan de hand van een kruistabel195 gemaakt en werd getest aan de hand van een
chikwadraattoets196. De p-waarde197 voor deze analyse bedraagt 0.046, waardoor onderstaande
waarden significant zijn.
Figuur 37 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk per leeftijdscategorie
195 Een kruistabel geeft de gezamenlijke distributie van twee of meer variabelen. Deze variabelen worden in een contingentietabel geplaatst, die de verdeling van twee of meer variabelen tegelijkertijd beschrijft. 196 Een chikwadraattoets test de statistische significantie van een kruistabel. 197 De p-waarde – of probabiliteitswaarde – geeft aan in welke mate een resultaat significant is. Wanneer p< 0.05 is het resultaat significant. Indien p < 0.01 dan is er sprake van een zeer significant resultaat.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 3
Op bovenstaande figuur is te zien dat 56,4% van de deelnemers jonger dan 25 jaar arabesk leuk
vindt. Slechts één op vijf deelnemers onder 25 jaar geven aan niet van arabesk te houden. In de
leeftijdscategorie 25 tot 45 jaar zien we echter dat 32,1% arabesk leuk vinden, tegenover 53,6% die
het genre niet apprecieert. Er vindt dus een ommekeer plaats wanneer men ouder wordt.
De appreciatie van arabesk kan ook geassocieerd worden met de hoogste opleiding die de
deelnemers genoten hebben. Dit werd opnieuw aan de hand van een kruistabel gedaan en getest
met een chikwadraattoets. In dit geval was de p-waarde 0.026, waardoor onderstaande waarden
opnieuw significant zijn.
Figuur 38 - staafdiagram in verband met het leuk vinden van arabesk en de hoogste opleiding
Op bovenstaande figuur is het vooral opvallend dat de meerderheid van de universitair geschoolden
aangeeft arabesk niet leuk te vinden, terwijl dit net andersom is bij de deelnemers met een
middelbaar school- of hogeschooldiploma. Van de participanten met een universitair diploma houdt
57,7% niet van arabesk, tegenover 30,8% die wel van het genre kunnen genieten. Anderzijds geeft
62,1% van de participanten met een hogeschooldiploma, 80% van de participanten met een MBO-
diploma en 45,8% van de deelnemers met een hogeschooldiploma aan wel van arabesk te houden.
Ook hier is dus een significant verschil zichtbaar. Hoe hoger men opgeleid is, hoe groter de kans
bestaat dat men niet van arabesk houdt.
Figuur 37 toont aan dat de appreciatie van arabesk lijkt af te nemen naarmate men ouder wordt,
terwijl Figuur 38 demonstreert hoe de kans op waardering van arabesk daalt hoe hoger men opgeleid
is. Dit is in overeenstemming met hoe men arabesk ervoer en ervaart in Turkije. De eerste hypothese
wordt dus bevestigd door de resultaten van de enquête.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 4
De enquête bevatte – naast vragen ter ondersteuning van de eerste hypothese – ook een
meerkeuzevraag om arabesk te omschrijven. Dit kon men doen door een keuze uit 22 adjectieven te
maken. Hieruit kan vastgesteld worden hoe arabesk ervaren wordt. In onderstaande tabel wordt
duidelijk hoeveel procent van de participanten een bepaald adjectief gebruikt hebben om arabesk te
omschrijven. In de derde kolom staat hoe vaak mensen, die arabesk leuk vinden, een bepaald
adjectief gebruiken om het genre te omschrijven en in de vierde kolom is hetzelfde terug te vinden
voor mensen, die het genre niet appreciëren.
Adjectief Procent totaal Procent – leuk Procent – niet leuk
Pretentieus 2,4% 4,9% 0%
Bedroefd 77,4% 70,7% 85,2%
Rustig 25% 36,6% 11,1%
Dansend 14,3% 22,2% 7,4%
Verslagen 31% 29,3% 40,7%
Verstoord 4,8% 0% 11,1%
Intellectueel 4,8% 4,9% 3,7%
Plezierig 11,9% 22% 0%
Identiteitsbewust 13,1% 19,5% 3,7%
Ontwikkeld 10,7% 17,1% 3,7%
Volwassen 21,4% 31,7% 11,1%
Migrerend 8,3% 7,3% 14,8%
Pessimistisch 51,2% 43,9% 63%
Voor armen 25% 17,1% 40,7%
Rebels 8,3% 12,2% 3,7%
Plattelands 25% 12,2% 51,9%
Traditioneel 38,1% 48,8% 18,5%
Achterlijk 10,7% 0% 33,3%
Krachtig 21,4% 36,6% 0%
Wild 6% 9,8% 0%
Jong 3,6% 4,9% 0%
verfijnd 8,3% 12,2% 3,7%
Tabel 7 - percentage van de gebruikte adjectieven om arabesk te omschrijven
Uit de tweede kolom van deze tabel blijkt dat enkele adjectieven vaak gebruikt werden door de
respondenten: bedroefd (77,4%), pessimistisch (51,2%), traditioneel (38,1%), verslagen (31%),
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 5
plattelands (25%) en rustig (25%). De participanten gebruikten niet de meest positieve adjectieven
om arabesk te omschrijven.
In de derde kolom van deze tabel is te vinden hoe vaak de adjectieven worden gebruikt door mensen
die arabesk leuk vinden. In dit geval zijn de meest gebruikte termen: bedroefd (70,7%), traditioneel
(48,8%), pessimistisch (43,9%), rustig (36,6%), krachtig (36,6%) en volwassen (31,7%). Opvallend is
dat de twee wat negatievere adjectieven verslagen en plattelands in dit geval vervangen zijn door de
positievere termen krachtig en volwassen. De twee adjectieven verstoord en achterlijk werden niet
gebruikt door deze groep deelnemers.
Ten slotte bevat de laatste kolom de percentages van de gebruikte adjectieven van mensen die het
genre niet leuk vinden. Hier zijn de meest gebruikte termen: bedroefd (85,2%), pessimistisch (63%),
plattelands (51,9%), verslagen (40,7%), voor armen (40,7%) en achterlijk (33,3%). In vergelijking met
de tweede kolom zijn de termen traditioneel en rustig vervangen door de adjectieven arm en
achterlijk. Deze twee adjectieven hebben een duidelijk negatieve bijklank. Vijf adjectieven werden
niet gebruikt: pretentieus, plezierig, krachtig, wild en jong. Behalve de term pretentieus zijn het –
niet toevallig – termen die een positieve bijklank hebben.
Er zijn nog andere opvallende verschillen op te merken tussen de derde en de vierde kolom.
Bepaalde termen worden duidelijk meer gebruikt om het genre te omschrijven, dan andere. Mensen
die arabesk leuk vinden gebruiken opvallend meer positieve termen om het genre te omschrijven,
dan mensen die arabesk niet waarderen. Zo zullen ze vaker de term dansend (22,2% in tegenstelling
tot 7,4%), volwassen (31,7% tegenover 11,1%), krachtig (36,6% ten opzichte van 0%) en verfijnd
(12,2% in plaats van 3,7%) hanteren. Omgekeerd zullen mensen die het genre niet appreciëren vaak
negatieve termen gebruiken, zoals arm (40,7% in tegenstelling tot 17,1%), plattelands (51,9%
tegenover 12,2%) en achterlijk (33,3% ten opzichte van 0%). Uit deze tabel wordt duidelijk dat
mensen, die het genre leuk vinden, arabesk beter evalueren dan mensen die het genre niet kunnen
appreciëren. Er zijn duidelijk voor- en tegenstanders van het genre, ondanks het feit dat mensen
door hun immigratie naar het Westen minder met de arabeskproblematiek in aanraking komen.
Arabesk wordt dus nog steeds omgeven door een bepaalde negatieve sfeer. Die negativiteit is ook
terug te vinden in de enquête. De zeven meest gebruikte termen om arabesk te omschrijven, waren
immers: bedroefd, pessimistisch, traditioneel, verslagen, plattelands, voor armen en rustig. Dit zijn
bijna uitsluitend negatieve adjectieven.
De tweede hypothese stelt dat mensen, die arabesk leuk vinden, zichzelf op een gelijkaardige manier
omschrijven als het genre. Dit werd onderzocht aan de hand van een niet-parametrische toets198,
198 Een niet-parametrische – of verdelingsvrije – toets is een statistische toets waarbij geen veronderstellingen over de verdeling nodig zijn.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 6
meer bepaald een Spearman correlatie199. Er werd naar een correlatie gezocht tussen de beschrijving
van arabesk en zichzelf bij de respondenten die arabesk leuk vonden, niet leuk vonden of geen
mening hadden. Als de hypothese klopt, zou in het eerste geval een positieve correlatie aanwezig
moeten zijn, in het tweede geval een negatieve en in het derde geval geen correlatie. Voor elke
respondent werd dus per adjectief nagegaan of hij zichzelf gelijk of verschillend beschreef als arabesk
en of dat afhankelijk was van het feit dat de persoon arabesk al dan niet leuk vindt. Figuur 39 en
Figuur 40 zijn de resultaten van de Spearman correlaties voor mensen die arabesk wel en niet leuk
vinden.
Figuur 39 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk leuk vinden
Figuur 39 is het resultaat van een Spearman correlatie tussen de beschrijving van arabesk en zichzelf
bij de respondenten die arabesk leuk vonden. In deze tabel beschrijft het getal bij de ‘correlation
coefficient’ hoe hoog de correlatie is. Hoe dichter bij de 1, hoe groter de correlatie is. Bij deelnemers
die het genre leuk vinden, is er dus een correlatie te vinden tussen hoe men zichzelf en arabesk
beschrijft. Deze is echter niet zo groot, maar wel uiterst significant, aangezien de p-waarde kleiner
dan 0.01 is. Er is dus een significant verband tussen de twee variabelen te vinden, maar die is niet zo
sterk (Pearson = 0.3, p < 0.01).
Figuur 40 - resultaat van een Spearman correlatie bij participanten die arabesk niet leuk vinden
199 Spearmans rangcorrelatiecoëfficiënt is een verdelingsvrije maat voor correlatie en is daarom bruikbaar op een dataset met binaire data.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 7
Daarna werd hetzelfde onderzocht voor mensen die het genre niet leuk vinden. Er wordt verwacht
dat mensen zich anders – in dit geval compleet tegengesteld – zullen omschrijven. Als men een
Spearman correlatie op de dataset toepast, zou in dit geval een negatieve correlatie gevonden
moeten worden. Figuur 40 geeft weer dat dit ook zo blijkt te zijn bij deze enquête. Hier is immers een
negatief getal te vinden bij de ‘correlation coefficient’, waardoor men kan vaststellen dat mensen die
het genre niet leuk vinden zichzelf anders beschrijven dan het genre. Opnieuw is deze correlatie niet
zo hoog, maar wel significant, aangezien de p-waarde opnieuw kleiner dan 0.01 is. Er is dus een
significant – in dit geval negatief – verband tussen de twee variabelen te vinden, maar die is niet zo
sterk (Pearson = 0.2, p < 0.01).
Om deze resultaten extra te valideren werd ook onderzocht hoe mensen, die geen mening hebben
over arabesk, het genre en zichzelf beschrijven. In dit geval zou er geen correlatie tussen de twee
variabelen gevonden mogen worden, wat ook het geval is (Pearson = 0).
Uit Tabel 7 werd duidelijk dat mensen die arabesk leuk vinden het genre positiever omschrijven dan
mensen die het genre niet leuk vinden. Het luisteren naar arabesk zorgt dus voor een positievere
evaluatie van het genre, iets wat logisch lijkt aangezien men luistert naar een bepaald genre, omdat
men het mooi vindt. Uit Figuur 39 en Figuur 40 werd duidelijk dat er een positieve correlatie te
vinden is tussen de beschrijving van het genre en zichzelf bij mensen die het genre leuk vinden.
Omgekeerd is het ook zo dat er een negatieve correlatie te vinden was tussen de beschrijving van
zichzelf en die van arabesk bij mensen die het genre niet leuk vinden. Arabesk wordt dus gelijkaardig
beoordeeld als hoe men zichzelf beoordeelt wanneer men het genre leuk vindt en vice versa. Men
luistert dus naar arabesk omdat men zich er goed bij voelt en zich er mee kan associëren. Het
luisteren naar arabesk draagt dus bij aan de sociale identiteit van de persoon.
Tot slot worden nog enkele algemene resultaten in verband met arabesk besproken. In paragraaf
6.1.2 werd besproken dat arabesk zowel westerse als oosterse invloeden kent. Eerder werd ook al
duidelijk dat arabesk uit de officiële media geweerd werd vanwege de oosterse aspecten. In deze
enquête werd gevraagd of men denkt dat arabesk westerse en/of oosterse invloeden kent. Zo kan
achterhaald worden of men ook die veelbesproken invloeden ervaart in de muziek.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 8
Figuur 41 - staafdiagram in verband met de oostserse en westerse invloeden op arabesk
31% van de participanten stelt dat arabesk westerse invloeden kent. 84,5% van de respondenten
vindt dat er oosterse invloeden te vinden zijn in arabesk. 28,6% vindt dat het genre zowel westerse
als oosterse invloeden kent en 13,1% denkt dat arabesk door geen van beide beïnvloed is. De
oosterse invloed wordt dus duidelijker herkend dan de westerse invloed, maar ze worden beiden wel
erkend.
De laatste vraag van de enquête gaf de participanten de ruimte om een mening over het genre neer
te schrijven. Deze werden verzameld om enkele persoonlijke opinies over het genre te gebruiken, om
duidelijk te maken hoe het genre beleefd wordt. Er zijn duidelijk voor- en tegenstanders van het
genre, iets wat ook eerder in deze uiteenzetting duidelijk werd. Hieronder worden enkele opinies
weergegeven:
“Ik vind dat Arabesk de Turkse cultuur uit het populaire segment heeft verdreven.
Het is voor mij onderdeel van een bredere maatschappelijk fenomeen dat Turken
doet denken dat ze dezelfde cultuur hebben als Arabieren, terwijl dat eigenlijk niet
zo is natuurlijk.”
“Deze muziekstroming spreekt mij absoluut niet aan, vanwege het gegeven dat veel
liedjes/teksten een pessimistische, haast depressieve lading hebben. Arabesk staat
er om bekend dat het de depressieve stemming van mensen enkel versterkt. Er zijn
gevallen bekend waarin mensen zichzelf muteren/verwonden (door middel van
scheermesjes) na het luisteren van specifieke Arabesk liedjes (van Müslüm Gürses)
of zelfs zelfmoord plegen. Ook vind ik de liedjes niet origineel, alles lijkt zo op
elkaar.”
“Veel te deprimerend, cliché en melig.”
“Ik vind arabesk als soort drugs voor de armen. Aanvaarden, berusten in je lot. Niet
opkomen voor je zelf, jammeren, klagen in plaats van vragen stellen in actie
schieten.”
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 9 9
Bovenstaande citaten zijn slechts enkele van de negatievere reacties op het genre. Opvallend is dat
de associatie van arabesk met automutilatie terugkeert. Ook de negatieve adjectieven zoals
pessimistisch en bedroefd – die ook al vaak voorkwamen om arabesk te omschrijven – komen terug
in de citaten. Anderzijds zijn ook veel positieve reacties op het genre binnengekomen, zoals
hieronder duidelijk wordt:
“Arabesk geeft je het gevoel dat er mensen zijn die jou gevoelens begrijpen en dat jij
niet de enige bent, maar dat je tegelijkertijd wel uniek bent.”
“Ondergewaardeerde stijl die in Turkije hooggehouden wordt door Orhan
Gencebay.”
“Arabesk moet altijd blijven bestaan!”
“Nonstop Arabesk! 24/7 Fazla söze ne hacet. (Non-stop arabesk! 24/7 Ik hoef er niet meer
woorden aan vuil te maken.) “
Deze persoonlijke reacties geven weer hoe er ook vandaag nog een groot verschil bestaat tussen
voor- en tegenstanders van arabesk. Het geeft daarenboven goed weer hoe arabesk beleefd wordt
door het Turkse volk, die – ondanks hun immigratie naar het westen – nagenoeg allemaal kennen en
luisteren.
6.5.3.2.4 Conclusie
Deze enquête werd gehouden om de beleving van arabesk bij Turkse Belgen en Nederlandse na te
gaan. Om deze bevraging te analyseren werden twee pistes gevolgd. De eerste ging over de beleving
van arabesk in het algemeen. Hiervoor werd verondersteld dat de beleving van arabesk bij
geïmmigreerde Turken gelijkloopt met die van Turken in Turkije zelf. De tweede piste ging over de
appreciatie van arabesk en wat dit voor gevolgen heeft voor de luisteraars. Hiervoor werd
verondersteld dat mensen, die arabesk leuk vonden, het genre op een gelijkaardige manier
beschreven als zichzelf.
Om de eerste hypothese te bevestigen, werd onder andere onderzocht hoe vaak de participanten
luisteren naar arabesk en hoe leuk ze het genre vonden. Bijna 75% van de deelnemers luisteren
weinig tot nooit naar arabesk. Toch stelt bijna 50% van de respondenten het genre leuk te vinden.
Daarnaast blijkt dat de appreciatie van arabesk ook samenhangt met de leeftijd – hoe jonger men is,
hoe groter de kans is dat men het genre leuk vindt – en de opleiding – hoe hoger opgeleid, hoe
kleiner de kans is dat men het genre kan appreciëren. Pas na de vergelijking met de statistische
gegevens van de analyse van Tekman en Hortaçsu kunnen echt conclusies genomen worden, maar
het lijkt erop dat de beleving van arabesk zowel in Turkije als hier gelijkloopt. In Turkije kwam de
kritiek op arabesk voornamelijk van de hoger opgeleiden en ook in dit geval is het vaker zo dat
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 0
mensen met een hogere opleiding het genre afwijzen. In de masterproef kwam ook voor dat arabesk
vaak bekeken en beluisterd werd door jongeren en ook dit lijkt in deze enquête bevestigd te worden.
Daarnaast werd onderzocht hoe men arabesk beleeft. Dit werd gedaan aan de hand van een
meerkeuzevraag die 22 adjectieven vooropstelt, waaruit de deelnemers de passende termen konden
aanduiden. Hieruit bleek dat vaak negatieve termen werden gekozen om arabesk te beschrijven. De
zeven meest gebruikte termen om arabesk te omschrijven, waren: bedroefd, pessimistisch,
traditioneel, verslagen, plattelands, voor armen en rustig. Er is dus duidelijk nog een negatieve sfeer
rond het genre op te sporen. Er werd verder ook gekeken of de keuze voor bepaalde termen werd
bepaald door de positieve of negatieve appreciatie van het genre. Dit bleek het geval te zijn, want bij
een positieve appreciatie werden enkele negatieve termen vervangen door positieve, zoals: krachtig,
volwassen, dansend en verfijnd. Dat terwijl mensen die arabesk niet leuk vonden vaker negatieve
termen gebruikten, zoals: arm, plattelands en achterlijk. Er is dus een duidelijk verschil in de
beschrijving van arabesk bij voor- en tegenstanders. Dat bleek ook in de persoonlijke meningen van
de deelnemers heel sterk naar voren te komen.
Verder werd onderzocht of de appreciatie van arabesk er ook voor zorgde dat men het genre op een
gelijkaardige manier werd beschreven als zichzelf of niet. Er bleek een significant verband te zijn
tussen de beschrijving van zichzelf en arabesk wanneer men het genre apprecieerde. Omgekeerd was
ook een negatieve correlatie te vinden tussen de beschrijving van zichzelf en arabesk. Dit wil zeggen
dat mensen die het genre niet apprecieerden zichzelf op een tegengestelde wijze beschrijven als
arabesk. Men luistert dus naar arabesk omdat het genre aansluit bij hun persoonlijkheid. Het
luisteren naar arabesk is dus een betekenisvol aspect van de sociale identiteit van die persoon.
Tot slot werden nog enkele algemene vragen, die van belang waren voor andere delen van de
masterproef, geanalyseerd. Zo werd een vraag gesteld naar de westerse en/of oosterse invloeden op
arabesk. Één derde van de deelnemers gaf aan dat arabesk westerse invloeden kent en bijna 85%
vond dat het genre oosterse invloeden kent.
6.5.3.3 Vergelijking van de resultaten
In de twee enquêtes werden dezelfde adjectieven gebruikt om het genre te beschrijven. Deze
termen hebben Tekman en Hortaçsu achteraf in drie dimensies opgedeeld: de verliezerdimensie, de
opgewekte dimensie en de gesofisticeerde dimensie. In Tabel 8 zijn de dimensies en de bijbehorende
termen te vinden
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 1
Verliezerdimensie Opgewekte dimensie Gesofisticeerde dimensie
Bedroefd Dansend Intellectueel
Verstoord Plezierig Verfijnd
pessimistisch Wild Rustig
Voor armen krachtig volwassen
verslagen
Tabel 8 - de drie dimensies met bijhorende adjectieven
Daarna onderzochten ze in welke mate de drie dimensies bij arabesk – en andere muzikale stijlen –
horen. Op een schaal van 1 tot 5 – van meest geschikt tot minst geschikt – scoorde arabesk bij de
verliezerdimensie 1.45 (met een standaarddeviatie van 0.54), bij de opgewekte dimensie 4.16 (met
een standaarddeviatie van 0.72) en bij de gesofisticeerde dimensie 4.11 (met een standaarddeviatie
van 0.68). Volgens deze resultaten past arabesk heel goed bij de verliezerdimensie en niet bij de
andere twee dimensies. Daarenboven stellen Tekman en Hortaçsu dat deze dimensie als een zeer
ongewenste kwaliteit werd ervaren door hun participanten.
Dit is ook terug te vinden in het onderzoek rond arabesk van deze masterproef. Vier van de vijf
adjectieven uit de verliezerdimensie werden massaal gebruikt om arabesk te beschrijven: bedroefd
(77,4%), pessimistisch (25%), arm (25%) en verslagen (31%). De termen uit de andere dimensies
worden beduidend minder gebruikt. Enkel de wat positievere term ‘rustig’ werd door 25% van de
participanten gebruikt om arabesk te beschrijven.
In de enquête van Tekman en Hortaçsu gaven slechts 6,3% of 9 van de 143 participanten aan arabesk
leuk te vinden tegenover 59,4% of 85 deelnemers, die het genre niet goed vinden. Er hebben echter
enkel universiteitsstudenten aan deze enquête deelgenomen, zodat deze enquête op dit vlak niet te
vergelijken is met het onderzoek rond arabesk. Het zegt wel wat meer over de hoog opgeleiden en
hun appreciatie van arabesk. Ook in de enquête voor deze masterproef kwam deze negatieve
appreciatie het vaakst terug bij mensen met een universitair diploma.
In de analyse van de enquête over arabesk werd onderzocht of mensen die arabesk leuk vonden
zichzelf op een zelfde manier beschreven als het genre. Ook in de enquêteanalyse van Tekman en
Hortaçsu werd iets gelijkaardigs gedaan. Hier werd onderzocht hoe mensen zichzelf beschreven, hoe
mensen een ideale persoon zagen en hoe mensen fans van een stijl – anderen – omschreven,
allemaal aan de hand van de 22 termen. Daarna werd alles – net zoals de muzikale stijlen – in de drie
dimensies geplaatst. Ze kwamen tot de conclusie dat er een correlatie was tussen de dimensies van
een muzikale stijl en die van de fans van die stijl.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 2
Verder hebben ze ook onderzocht of mensen, die een bepaalde muzikale stijl als voorkeur hadden,
het genre en fans van het genre op een positievere manier zouden beschrijven. Dit bleek ook het
geval te zijn in zowel deze enquête als die van deze masterproef.
Het artikel van Tekman en Hortaçsu stelt onder andere dat de kwaliteiten die met bepaalde muzikale
stijlen geassocieerd werden in hun onderzoek consistent waren met de sociale en historische
afkomst van de stijlen. Dit blijkt ook het geval te zijn bij het onderzoek rond arabesk. In beide wordt
arabesk beduidend negatief beschreven, wat overeenkomt met de algemene sfeer rond het genre.
Tekman en Hortaçsu concluderen dat de Social Identity Theory toegepast kan worden op een fan van
een bepaalde stijl. Dat wil zeggen dat de stijl een belangrijke rol heeft in de sociale identiteit van een
fan en dat het luisteren naar een bepaalde stijl bepalend is voor de identiteit van een persoon. Men
beschrijft zichzelf en wordt beschreven door het feit dat men van een bepaalde stijl houdt. Hetzelfde
besluit kan getrokken worden uit de enquêteanalyse over arabesk. Ook het houden van arabesk
heeft een belangrijke rol in de sociale identiteit. Daarenboven zal men, als men van arabesk houdt,
zichzelf en het genre positiever beschouwen. Tegengesteld is het ook zo dat, als men niet van het
genre houdt, arabesk en fans van het genre, negatiever omschrijven. Niettegenstaande deze
vaststelling blijft arabesk toch overwegend in een negatieve sfeer. Zelfs fans bespreken het genre
immers nog steeds voor een deel in termen van de verliezerdimensie.
6.5.4 Conclusie
Arabesk wordt op een heel specifieke manier beleefd. Deze beleving heeft echter een grote
verandering ondergaan doorheen de tijd. Vlak na het ontstaan van het genre werd deze muziek
voornamelijk geapprecieerd door de verarmde laag van de bevolking en dan voornamelijk de
arbeidersmigranten, die in de grote steden leefden. Arabesk werd al snel veroordeeld door de
hogere klassen. Vandaag de dag reflecteert het genre echter niet langer die migrantencultuur, want
het genre heeft verschillende veranderingen ondergaan. Toch blijft het genre met die marginale rand
van de maatschappij geassocieerd.
In die beginperiode – en nog steeds – werden veel kritieken geformuleerd op arabesk. Vanuit
verschillende hoeken probeerde men redenen te geven om de stijl te bannen. Vanuit de musicologie
kwam het verwijt dat arabesk het verval van de waardige Turkse muziek in de hand werkte. Terwijl
de sociologie voornamelijk de band met de migrantencultuur als gevaarlijk zag voor de maatschappij.
Ook vanuit verschillende ideologieën, zoals de religie en het nationalisme, kwamen kritieken.
Om te onderzoeken of arabesk vandaag nog steeds diezelfde negatieve sfeer over zich heeft, werd
een onderzoek uitgevoerd. Deze was deels gebaseerd op een gelijksoortig onderzoek van Tekman en
Hortaçsu. Zij onderzochten de appreciatie van verschillende Turkse stijlen en hun sociale functies.
Het onderzoek rond arabesk onderzocht twee aspecten. Enerzijds werd gekeken hoe arabesk
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 3
vandaag beleefd wordt. Anderzijds werd nagegaan of arabesk iets bijdraagt aan de sociale identiteit
van de fans. Dit werd getest door te kijken of mensen die arabesk leuk vinden zichzelf op een
gelijkaardige manier omschrijven als arabesk.
De resultaten van beide enquêtes lopen voor een groot deel gelijkaardig, waardoor men kan
concluderen dat de beleving van arabesk niet veranderd is bij Turkse immigranten. Het overvloedig
gebruik van negatievere termen om arabesk te beschrijven, bewijst dat de negatieve sfeer het genre
blijft achtervolgen. Slechts 25% van de respondenten gaf aan nog vaak naar arabesk te luisteren. 50%
van de participanten zei dat ze arabesk leuk vonden, wat in contrast staat met het onderzoek van
Tekman en Hortaçsu. Dit is deels te verklaren door de beperkte doelgroep en anderzijds door het feit
dat verwacht wordt van Turkse immigranten dat ze zich minder snel negatief uitlaten over hun
cultuur, waar arabesk ook deel van uitmaakt.
Het is echter wel opmerkelijk dat arabesk voor een groot deel de sociale identiteit van een fan
bepaalt. Het luisteren ernaar is een onderdeel van die identiteit en is belangrijk om zichzelf te
omschrijven. Er is namelijk een significante correlatie tussen de manier hoe men zichzelf en arabesk
omschrijft.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 4
7 CONCLUSIE Deze masterproef poogt een totaalbeeld te creëren over arabesk. Om dit te verkrijgen werd eerst
een algemene achtergrond geschetst van de Midden-Oosterse en de Turkse muziek en de modale
theorie van de Turkse muziek. Daarna werden de verschillende contexten – waarin arabesk is
ingebed – beschreven. Dit zijn van belang om arabesk te begrijpen. Daarna werd arabesk
respectievelijk als muzikaal genre, als filmgenre en als cultuur beschreven. Zo werden de
verschillende aspecten van het fenomeen arabesk geschetst. Ten slotte werd nagegaan hoe men
over arabesk denkt, zodat de beleving van het genre werd achterhaald.
Arabesk is een populair muzikaal genre dat in de jaren ’60 en’70 in de grote steden van Istanbul
ontstond. Het begon als een muzikale stijl, maar groeide snel uit naar een hele cultuur, met een
eigen muziek- en filmtraditie. Het is een veelbesproken genre, met veel voor- en tegenstanders. Er
was en is nog steeds veel controverse rond arabesk.
In deze masterproef werden de verschillende aspecten van de arabeskcultuur besproken, beginnend
met de arabeskmuziek. Het genre behoort tot de populaire muziek en wordt vaak beschouwd als
eenvoudig. Arabesk is echter een complexer fenomeen dan op het eerste zicht lijkt. Door de naam –
die afkomstig is van arab ezgi, dat Arabische melodie betekent – is de verwachting dat het genre
voornamelijk door de Arabische populaire muziek is beïnvloed. Dit is echter niet het geval, want het
genre kent grotendeels invloeden uit de Turkse klassieke en volksmuziek. Toch zijn ook heel wat
oosterse – en zelfs westerse – invloeden te vinden in het werk. Arabesk wordt gezien als het eerste
genre in de Turkse muziek, dat de Turkse, westerse en oosterse invloeden op een geslaagde manier
weet te combineren. Het genre is dus allesbehalve een flauw afkooksel van de Arabische populaire
muziek. Arabesk is een compleet nieuw genre, dat verschillende invloeden kent en die op een Turkse
manier interpreteert. Verder is arabesk ook op andere vlakken complexer dan het lijkt. Rond de
muziek wordt een verhaal gecreëerd. Er wordt vaak een fictionele biografie van de arabeskster
opgesteld, die het doelpubliek probeert aan te spreken. De zanger wordt voorgesteld als een arme
arbeider of migrant, die ontdekt werd, beroemd werd en zo sociaal kon opklimmen. Daarom botst
het niet dat rijke zangers – zoals İbrahim Tatlıses – liedjes over armoede, vervreemding en
eenzaamheid zingen. Deze arabeskzangers speelden in de jaren ’70 en ’80 ook vaak mee in
arabeskfilms. In deze melodrama’s werd hun rol als arbeider of migrant extra in de verf gezet.
Doordat ze in deze films vaak ook hun echte naam gebruikten, raakten de realiteit en de fictie nog
meer vermengd. De bedoeling hiervan is om een totaalsfeer te creëren, die arabesk uitademt. In het
hoofdstuk van arabesk kwamen ook meer technische aspecten aan bod, zoals de thematiek en de
muzikale organisatie van arabesk. In de beginjaren van arabesk waren trieste onderwerpen – zoals
onbeantwoorde liefde – de hoofdthema’s van arabeskliedjes. Na de jaren ’80 verdween die
melancholie voor een groot deel uit de muziek. Daarnaast werd arabesk ook getypeerd door een
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 5
typische zang- en speelwijze. Het zingen is vaak heel dramatisch en klagend, wat goed past bij de
thematiek van het genre. De speelwijze wordt in de Turkse volksmond macun – dat breed
uitgesmeerd betekend – genoemd. Andere typische aspecten van arabeskmuziek, ten slotte, zijn de
antifonie of de afwisseling tussen solo en tuttipassages, en lange instrumentale intro’s, die de
muzikale motieven weergeven.
Arabesk kent ook een traditie in de filmindustrie. Arabeskfilms vallen onder het genre van het
melodrama. Ze differentiëren zich enkel van de yeşilçam filmleri – de typisch Turkse melodrama’s –
door het gebruik van arabeskliedjes en de aanwezigheid van arabeskzangers als acteurs. Deze films
zijn daarenboven bijna allemaal op een gelijkaardige manier opgebouwd. Het plot zit relatief
eenvoudig in elkaar en de personages worden in twee kampen ingedeeld: de goeden en de slechten.
Deze categorieën vallen bijna altijd samen met de onderverdeling tussen arm en rijk. Arabeskfilms
vertellen met andere woorden een verhaal over de kloof tussen arm en rijk en hoe de slechte rijken
het leven van de goede armen zuur maken. Het publiek identificeert zich met die laatste groep. Net
zoals de fictieve biografie van arabeskzangers ervoor zorgt dat het doelpubliek zich sneller
identificeert met de muziek, zorgt het clichéverhaal van de goede versus de slechte ervoor dat het
doelpubliek zich identificeert met de film.
Arabesk wordt ook vaak besproken in termen van een cultuur. In de beginjaren van het genre werd
de arabeskcultuur vaak gelijk gesteld aan die van de migranten. In de jaren ’50 en ’60 kwamen veel
arbeidersmigranten uit het Zuidoosten van Turkije naar de grote steden. Hierdoor ontstond een
snelle groei in de steden, die niet voldoende opgevangen werd, waardoor heel wat problemen
ontstonden. In die tijd ontstond ook arabesk. Het werd vaak beluisterd door deze migranten en
andere arbeiders, met als gevolg dat het met hen werd geassocieerd. Het is echter fout om arabesk
te laten samenvallen met deze cultuur, aangezien het ook door andere mensen werd beluisterd.
Zeker na de jaren ’80 werd het genre algemeen geaccepteerd. Voordien was dit echter allesbehalve
het geval. Arabesk werd veroordeeld door de elite. Vaak werd arabesk – door hen – met verval en
Arabische slechte invloeden geassocieerd. Vanuit een nationalistisch standpunt is dit echter te
begrijpen. Een eigen natie wil eigen producten promoten en andere invloeden bannen. Het is echter
fout om het genre enkel vanuit dit standpunt te bekijken, omdat – zoals eerder duidelijk werd –
arabesk veel meer is dan een Turkse versie van de Arabische populaire film en muziek. Arabesk wordt
in literatuur voornamelijk besproken vanuit een negatief standpunt, door deze kritieken. Het is
echter zo dat het genre goed werd bevonden door het merendeel van de bevolking.
In deze masterproef werd ook onderzocht hoe de Turkse bevolking arabesk beleefde en beleeft.
Vanaf het ontstaan was het genre heel populair bij de armste lagen van de bevolking, waaronder veel
arbeidersmigranten. Daardoor werden de muziek met de migrantencultuur geassocieerd. In de jaren
’80 veranderde arabesk – zowel op muzikaal als thematisch vlak – waardoor nog meer mensen het
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 6
genre apprecieerden. Sindsdien is er helemaal geen band meer tussen arabesk en de
migrantencultuur. Desondanks blijft het genre met die cultuur en alle negativiteit eromheen
geassocieerd. Ondertussen is dit genre echter veel van zijn populariteit verloren, door de bloei van
westerse en Turkse popmuziek. Toch kent het genre nog veel aanhangers. Dit komt onder andere
doordat muzikanten arabesk combineerden met elementen uit andere muzikale genres. Hierdoor
ontstonden mengvormen.
Turkije is een land, dat zowel op geografisch als cultureel vlak tussen twee culturen ligt, namelijk het
Oosten en het Westen. Daardoor heeft Turkije veel voordelen, maar ook veel problemen gekend. Het
land moet namelijk op een zinvolle manier proberen de invloeden van deze twee culturen te
combineren. Daarnaast moet het Turkse volk ook proberen zichzelf een eigen identiteit aan te
meten. Door de eeuwenlange overheersing van het Ottomaanse rijk is de zoektocht naar die
identiteit des te belangrijker. Daarenboven maken de invloeden uit het Oosten en het Westen het er
niet makkelijker op om de eigen identiteit te vinden. Dat is één van de redenen waarom er een sterk
nationalisme speelt in Turkije. Het nationalistische gevoel was en is nog steeds van groot belang bij
het Turkse volk. Na het ontstaan van de republiek vonden daarom enkele hervormingen plaats.
Hierbij werden de invloeden van het Oosten geband en die van het Westen toegejuicht. Maar
dergelijke hervormingen konden niet zomaar doorgevoerd worden. Het karakter van een volk
verandert men niet in een vingerknip. Daardoor ontstond wat wrevel tussen het officiële beleid en de
realiteit. Deze poging om een eigen identiteit te vormen is dus niet volledig geslaagd.
Het ontstaan van arabeskmuziek moet in deze context gezien worden. Het bood een antwoord op
het conflict tussen de smaak van het volk en de opgelegde ‘nationale’ muziek. Arabesk kwam wel aan
die smaak tegemoet, omdat ze Turkse, oosterse en westerse elementen combineerde. Logischerwijs
kwam er veel kritiek vanuit de hogere klassen en het beleid, omdat arabesk ook oosterse elementen
bevatte. Het genre werd echter razend populair bij het merendeel van de bevolking. Daarenboven
bood arabesk een oplossing voor de identiteitscrisis van de migranten. Zij verhuisden van het
Zuidoosten van het land naar de grote steden. Het Zuidoosten van Turkije leunt – nog steeds – dicht
aan bij de Arabische cultuur, terwijl de grote steden het meest westers geëvolueerd zijn. Hierdoor
ontstond er een breuk tussen de eigen cultuur en die van de nieuwe stad. Deze mensen voelden zich
echter thuis bij de arabeskcultuur die met deze kloof omgaat. Sommige theoretici stellen zelfs dat
arabesk een oplossing geboden heeft voor de identiteitscrisis op nationaal vlak, omdat het de
westerse en oosterse elementen combineerde met de eigen Turkse elementen.
Arabesk is met andere woorden een populaire cultuur, die een antwoord bood op de wisselwerking
tussen Oost en West in Turkije.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 7
8 BIJLAGEN Dit hoofdstuk bevat de bijlagen van de masterproef. De eerste bijlage bevat de bronnen van het
hoofdstuk arabeskmuziek: vier songteksten van typische arabeskliedjes, vier partituren van dezelfde
vier arabeskliedjes en een korte discografie met interessante voorbeelden uit de masterproef. Bijlage
2 bevat extra informatie over de arabeskfilms. De derde bijlage gaat over de beleving van arabesk en
bevat informatie over de enquête. De vierde bijlage bestaat uit een verklarende woordenlijst en de
vijfde geeft wat meer uitleg over de Turkse taal.
8.1 ARABESKMUZIEK
8.1.1 Arabesk songteksten
Als voorbeeld van arabeskmuziek zijn vier songteksten aan de masterproef toegevoegd. Alle vier de
liedjes zijn van Orhan Gencebay, één van de bekendste arabeskmuzikanten. Bir Teselli Ver is een
compositie uit 1969. Dil Yarası is een werk uit 1984. Beni Böyle Sev en Hatasız Kul Olmaz zijn beide
gecomponeerd in 1976. De Engelse vertalingen van de vier liedjes zijn gevonden op het internet en
gecorrigeerd door Mahir Sinan Özdemir.
‘BIR TESELLI VER’ – ORHAN GENCEBAY200 Bir teselli ver bir teselli ver Yarattığın mecnuna bir teselli ver Sevenin halinden sevenler anlar Gel gör şu halimi bir teselli ver Aramızda başka biri var ise Tertemiz aşkımı bana geri ver Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah Yaşayamam yaşayamam Bana ne gerek bana ne gerek Senin aşkından başka bana ne gerek Aşkın zehir olsa yine içerim Yolun ecel olsa korkmam geçerim Yeter ki sevdim de ben bu aşk ile Dünyanın kahrına gülüp geçerim Ben zaten her acının tiryakisi olmuşum Ömür boyu bitmeyen derdimle yorulmuşum Gülemem sevgilim ben sensiz ah ah ah Yaşayamam yaşayamam
Comfort me comfort me, Comfort the mad that you created. Lovers understand the condition of lovers, Come see my condition comfort me, If there is someone between us, Give my very pure love back. I am already addicted to pain, I got tired of my endless trouble, I can't laugh without you my darling ah ah ah, I can't live I can't live. What do I need? What do I need? What do I need other than your love. I'll still drink even if your love is a poison, I'll pass even if your road is death I don't fear, Just say "I loved", with this love, I won't consider the pain of the world important. I am already addicted to pain, I got tired of my endless trouble, I can't laugh without you my darling ah ah ah, I can't live I can't live.
200 http://lyricstranslate.com/en/Bir-Teselli-Ver-Bir-Teselli-Ver.html
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 8
DIL YARASI’ – ORHAN GENCEBAY201 Kim bilecek daha neler neler bekliyor ikimizi Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Bu inat bu kapris bu kavgalar yıprattı sevgimizi En acı sözler bile söylerken tutmadık dilimizi Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve şefkattenmiş Belki de çok mutlu olacaktık tutsaydık dilimizi Tam aşkı bulduk derken nasılda kaybettik sevgimizi Aşka doğru ilk adımlar ne ümitle doluydu Seviyorum seni demek gönlümün tek yoluydu Hasret bizi bekler sevmek bizi bekler Koybolan tek biz değiliz bunca yıllık emekler Dil yarası dil yarası en acı yara imiş Dudaktan kalbe bir yol varki sevgi ve şefkattenmiş
Who knows what is waiting for both of us? Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, This obstinacy, this caprice wore our love down, Even saying the most serious speeches, we didn’t hold our tongue. Speech wound, speech wound is the most painful wound, There is a way from lips to heart which is of love and compassion, Maybe we were going to be happy, if we had hold our tongue, We just say ''we found love'', how did we lose it? First steps towards love were full of hope, To say ''l love you'' was the only way of my heart longing is waiting for us, love is waiting for us, It is not only us that vanished but also our endurance, Speech wound, speech wound is the most painful wound, There is a way from lips to heart which is of love and compassion.
‘BENI BÖYLE SEV’ – ORHAN GENCEBAY202 Beni böyle sev seveceksen Oldugum gibi göreceksen Girme gönlüme girme ömrüme Ne dertliymis bu diyeceksen Sen dert nedir ne bilirsin Sen gönlümde Kâbe sen meleksin Sen herseysin Sen ümitlerimin tek kaynagi Sen askin bence taa kendisisin Sevme diyemem sev de diyemem Sen de dertli ol diyemem
Love me like I love you, If you'll see me as I am, Don't come into my heart, don't come into my life, If you'll say "How much troubled he is". You don't know what trouble is, You are the ka’aba in my heart, you are an angel, You are everything, You are the only source of my hopes, I think you are what love is I can’t say “love”, nor can I say “Don’t love" as well, I can't say "Be troubled " as well.
201 http://lyricstranslate.com/en/Dil-Yarasu-Dil-Yarasu.html 202 http://lyricstranslate.com/en/Beni-boeyle-sev-Beni-boeyle-sev.html
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 0 9
‘HATASIZ KUL OLMAZ’ – ORHAN GENCEBAY203 Hatasız kul olmaz, hatamla sev beni Dermansız dert olmaz, dermana sal beni Kaybettim kendimi, ne olur bul beni Yoruldum halim yok, sen gel de al beni. Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni Sev beni... Bu feryat, bu hasret, öldürür aşk beni Uzaktan olsa da, razıyım sev beni Razıyım sev beni... Ümitsiz yaşanmaz, sevmemek elde mi ? Can demek sen demek, gel de gör bende mi ? Sözümde sitem var, kalpte mi dilde mi ? Tez elden haber ver, o gönlün elde mi ? Feryada gücüm yok, feryatsız duy beni Sevenlerin aşkına, ne olur sev beni
No mortal is flawless, love me with my mistakes, No grief without a remedy, set me to my remedy, I have lost myself, oh please find me, I am exhausted, I am listless, come and pick me up. I don't have any energy to cry out, without a cry just hear me, For the sake of the lovers, oh please love me, Love me. This crying out, this longing, this love kills me, Even from a distance, I will accept, love me, I will accept, love me, One can't live without hope, is it possible not to love. Soul means you, come and see if I you have mine, I have reproaches in my words, is it in my heart or in my tongue? Let me now promptly, is your heart available. I don't have the energy to cry out, hear me without it, For the sake of the lovers please love me.
8.1.2 Partituren
Naast vier songteksten zijn op de volgende bladzijden ook 4 partituren te vinden. Het zijn partituren
van dezelfde vier arabeskliedjes als hierboven. Het was extreem moeilijk om partituren te vinden van
arabeskmuziek. De Turkse muziekcultuur werd lange tijd uitsluitend oraal overgeleverd. Tot
ongeveer de 20ste eeuw gebruikte men weinig tot nooit notatiesystemen om hun muziek neer te
schrijven. Na het ontstaan van de Turkse republiek is men begonnen met het neerschrijven van vele
‘klassiekers’. Aangezien arabesk een populaire muziekcultuur is, zijn er weinig partituren
voorhanden, behalve akkoorden, tabulaturen en af en toe transcripties.
Ik heb verschillende online webshops en Turkse muziekuitgeverijen nagegaan om uit te zoeken of er
partituren te vinden waren van arabeskmuziek, maar heb niets gevonden. Uiteindelijk ben ik enkele
transcripties tegengekomen op het internet204, die ik voor deze thesis gebruikt heb. Alle transcripties
zijn lichtjes bewerkt en bevatten nu onder andere informatie over de bezetting.
203 http://www.allthelyrics.com/forum/turkish-lyrics-translation/51775-orhan-gencebay-hatasiz-kul-olmaz.html 204 http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 0
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 1
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 2
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 3
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 4
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 5
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 6
8.1.3 Discografie
Bij deze masterproef is een cd toegevoegd, die de lezer wat extra informatie kan verschaffen over
arabeskmuziek. Hieronder is de afspeellijst van de cd te vinden. De voorbeelden zijn zo gekozen dat
ze elk decennium en enkele van de belangrijkste arabeskzangers sinds het ontstaan van arabesk
vertegenwoordigen.
1 Alişan – Var Ya (1999)
2 Emrah – Belalim Benim (1977)
3 Emrah – Unutabilsem (1977)
4 Ferdi Tayfur – Huzurum Kalmadı
5 İbrahim Tatlıses – Aşıksın (1988)
6 İbrahim Tatlıses – Bebeğim (2007)
7 İbrahim Tatlıses – Sarışınım (1989)
8 Mahsun Kırmızıgül – Belalim (1998)
9 Mahsun Kırmızıgül – Daye (2004)
10 Müslüm Gürses – Bir Gulsen Yeter (1991)
11 Orhan Gencebay – Batsın Bu Dünya (1973)
12 Orhan Gencebay – Beni Böyle Sev (1997)
13 Orhan Gencebay – Bir Teselli Ver (1968)
14 Orhan Gencebay – Dil Yarası (1984)
15 Orhan Gencebay – Hatasız Kul Olmaz (1975)
16 Özcan Deniz – Ah O Gözlerin (2000)
17 Özcan Deniz – Aslan Gibi (2000)
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 7
8.2 ARABESKFILMS In dit hoofdstuk is extra informatie over de twee arabeskfilms – die in de masterproef besproken
werden – te vinden.
8.2.1 Aşıksın
Regisseur: İbrahim Tatlıses
Scenario: Erdoğan Tünaş en İbrahim Tatlıses
Hoofdrolspelers: İbrahim Tatlıses, Hülya Avşar, Cengiz Sezici, Hüseyin Kutman en Osman Cavci
Duur: 78 minuten
Producent: Uzman Filmcilik
Jaar: 1988
8.2.2 Bir Teselli Ver
Regisseur: Lütfi Akad
Scenario: Safa Önal
Hoofdrolspelers: Orhan Gencebay, Tülin Örsek, Kadir Savun en Aydın Tezel
Duur: 90 minuten
Producent: Saltuk Film
Jaar: 1971
8.3 BELEVING VAN ARABESK
8.3.1 Enquête
Dit onderdeel bevat de tweetalige bevraging, die voor de enquête gebruikt werd. De resultaten ervan
zijn verwerkt in de masterproef. Esma Karkukli en Mahir Sinan Özdemir hebben deze enquête helpen
vertalen naar het Turks.
Deze enquête is deels gebaseerd op een enquête, die door Hasan Gürkan Tekman and Nuran
Hortaçsu aan de Middle East Technical University van Turkije205 uitgevoerd werd. Zij onderzochten
zes Turkse muzikale stijlen in functie van de sociale identiteit. Ik heb dezelfde 22 termen gebruikt om
zichzelf en arabesk te beschrijven, om zo te kunnen vergelijken of de Turkse beleving van arabesk
verschilt met die van de Turkse Belgen en Nederlanders en of dat iets te maken heeft met de
persoonlijkheid. De rest van de enquête bevat algemene vragen en vragen die in verband staan met
de masterproef.
Op de volgende bladzijden zijn de vragen van de enquête in het Nederlands en het Turks te vinden.
Tot welke leeftijdscategorie behoort u? Hangi yaş kategoridesiniz?
205 HORTACSU N. & TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 277-285.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 8
o jonger dan 25 jaar o van 25 tot 45 jaar o van 45 tot 65 jaar o 65 jaar of ouder
Bent u in Turkije geboren?
o ja o neen
Wat is de hoogste opleiding die u genoten heeft?
o Lager onderwijs o Middelbaar onderwijs o MBO (NL) o Hogeschool o Universiteit
Heeft u een muzikale opleiding gevolgd?
o ja o neen
Zo ja, welk instrument?
o een westers instrument o een Turks/oosters instrument o geen
Luistert u vaak naar westerse muziek
o iedere dag o een paar uur per week o weinig o nooit
Luistert u vaak naar Turkse/oosterse muziek?
o iedere dag o een paar uur per week o weinig o nooit
Kent u arabesk?
o ja o neen
Luistert u vaak naar arabesk?
o iedere dag o een paar uur per week o weinig o nooit
Vindt u arabesk leuk?
o ja o neen o geen mening
o 25 yaşdan kücük o 25 ve 45 yaş arası o 45 ve 65 yaş arası o 65 yaşdan büyük
Türkiyede mi doğdunuz?
o Evet o Hayır
En son nereden mezun oldunuz?
o İlköğretim Okulu o Orta okulu o Lise o Üniversite
Müzik eğitimi gördünüz mu?
o Evet o Hayır
Evetse, hangi instrument?
o Batidan gelen bir istrument o Türk/doğudan gelen bir instrument o Hiçbiri
Batidan gelen müzik dinler misiniz?
o Her gün o Haftada bir kaç saat o Az o Hiç
Türk/doğu müzik dinler misiniz?
o Her gün o Haftada bir kaç saat o Az o Hiç
Arabeski tanıyor musunuz?
o Evet o Hayır
Arabesk dinler misiniz?
o Her gün o Haftada bir kaç saat o Az o Hiç
Arabeski beğeniyor musunuz?
o Evet o Hayır o Görüşüm yok
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 1 9
Welke termen passen volgens u bij arabesk? (meerdere termen mogelijk)
o pretentieus o bedroefd o rustig o dansend o verslagen o verstoord o intellectueel o plezierig o identiteitsbewust o ontwikkeld o volwassen o migrerend o pessimistisch o voor armen o rebels o plattelands o traditioneel o achterlijk o krachtig o wild o jong o verfijnd
Welke termen passen volgens u bij uzelf? (meerdere termen mogelijk)
o pretentieus o bedroefd o rustig o dansend o verslagen o verstoord o intellectueel o plezierig o identiteitsbewust o ontwikkeld o volwassen o migrerend o pessimistisch o voor armen o rebels o plattelands o traditioneel o achterlijk o krachtig o wild o jong o verfijnd
Vindt u dat arabesk westerse invloeden kent?
Sizce hangi term en uygun arabeske?
o Gösterişçi o Üzüntülü o Sakin o Oynak o Yenilgi o Rahatsız edici o Aydın o Eglendirici o Kimlik-bilinci o Eğitimli o Olgun o Göçmen o Karamsar o Fakirler için o Kavgacı o Kırsal o Geleneksel o Saçma o Kuvvetli o Çılgınca o Genç o Arıtılmış
Sizi hangi term en uygun?
o Gösterişçi o Üzüntülü o Sakin o Oynak o Yenilgi o Rahatsız edici o Aydın o Eglendirici o Kimlik-bilinci o Eğitimli o Olgun o Göçmen o Karamsar o Fakirler için o Kavgacı o Kırsal o Geleneksel o Saçma o Kuvvetli o Çılgınca o Genç o Arıtılmış
Sizce arabesk batidan etkilenmiş mi?
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 0
o ja o neen
Vindt u dat arabesk Arabische invloeden kent?
o ja o neen
Heeft u nog een persoonlijke mening of opmerkingen over arabesk?
o Evet o Hayır
Sizce arabesk arablardan etkilenmiş mi?
o Evet o Hayır
Kisisel görüşünüz var mı arabesk hakkında?
8.3.2 Resultaten van de enquête
Op de bijgevoegde CD zijn onder de naam ‘enquete_arabesk_resultaten.pdf’ de resultaten van de
enquête te vinden.
8.4 VERKLARENDE WOORDENLIJST Acı Pijn. Acısız arabesk Arabesk die trieste onderwerpen vermijdt; arabesk zonder pijn. Aksak De overkoepelende term voor onregelmatige ritmes. Amca Een oom langs vaders kant. Anadolu rock Anatolische rock met invloeden van Turkse volksmuziek en westerse
rock. Artık ikili Een interval bestaande uit een overmatige secunde. Ayak Een modale theorie van de Turkse volksmuziek. Bağlama Een Turkse luit, getypeerd door een lange nek. Bakiye Een interval bestaande uit een kleine halve toon. Bakiye bemolu Een alteratieteken die de toon vier komma’s verlaagt. Bakiye diyezi Een alteratieteken die de toon vier komma’s verhoogt. Basıt Een regelmatig enkelvoudige of samengestelde maatsoort. Basıt makam Één van de standaard (en dus eenvoudige) makamlar. Beşli Een pentachord. Birleşik Een onregelmatig samengestelde maatsoort. Büyük mücennep Een interval bestaande uit een kleine hele toon. Darbuka Een kelkvormige handdrum. Davul Een grote dubbelhoofdige membranofoon, waarvan beide zijden een
ander geluid maken. Dayı Een oom langs moeders kant. Derviş Een soefi, die lid is van een bepaalde tarikat. Dolmuş Een vorm van publiek transport, in de vorm van kleine busjes. Dörtlü Een tetrachord. Düm De zware tel bij slagwerkinstrumenten. Durak De tonica, de beginnoot van een makam. Elektro bağlama Een bağlama met een ingebouwde elektrische pick-up. Ezan De gereciteerde tekst die ze omroepen voor een gebed. Fantezi Een muzikaal werk, waarbij de aandacht ligt op de vrijheid van de
compositie. Fasıl De benaming voor de zigeuner- en (nacht)clubmuziek. Gecekondu Een eenvoudig, vaak snel en illegaal gebouwd huis in de periferie van
de grote steden. Güçlü De dominant (of soms de subdominant), vaak als een tijdelijke tonica
in muziek. Halk müziği De Turkse volksmuziek.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 1
Haram Een islamitische term die toont wat niet toegestaan is voor moslims. Kalıp Een standaardmelodie voor improvisatie die bij een bepaalde makam
hoort. Kanun Een snaarinstrument, dat qua principe lijkt op een trapeziumvormige
citer. Karma Een onregelmatig samengestelde maatsoort. Kıraat Het reciteren van de Koran. Kırık hava Betekent letterlijk ‘gebroken melodie’. Koma bemolu Een alteratieteken die de toon 1 komma verlaagt. Koma diyezi Een atleratieteken die de toon 1 komma verhoogt. Koşma Volksliederen die hoofdzakelijk bestaan uit acht- of elfvoetige verzen. Küçük mücennep Een interval bestaande uit een grote halve toon. Küçük mücennep bemolü Een alteratieteken die de toon vijf komma’s verlaagt. Küçük mücennep diyezi Een alteratieteken die de toon vijf komma’s verhoogt. Küdüm Een klein paar keteldrums. Macun Betekent letterlijk smeersel, wordt in de volksmond gebruikt om de
uitgesmeerde tonen bij arabesk te beschrijven. Maganda Een benaming voor onruststokers, vaak zonder culturele
achtergrond. Makam De modale theorie van de Turkse sanatmuziek. Mani Anonieme volksliederen die bestaan uit zeven- of achtvoetige verzen. Maqam De modale theorie van de Arabische muziek. Marş De Turkse militaire marsmuziek. Mawwal Een vocale improvisatie in de Arabische klassieke muziek. Mevlid-i Şerif Een islamitische viering. Mukhanathin Travestiete slaven die optraden en zongen in de Arabische cultuur
voor de komst van de Islam. Nakkare Of nagara, een kleine davul die met de handen wordt gespeeld. Oryental De Turkse benaming voor oriëntaalse (buik)dansmuziek. Peşrev Een belangrijke instrumentale vorm die vaak dient als een introductie
op verdere composities. Raï Een Noord-Afrikaans muzikaal genre, die zijn oorsprong kent in de
muziek van de Bedoeïenen uit Algerije en Marokko. Raks şarkı Een andere benaming voor oryental. Sanat müziği De meer elitaire, kunstige muziek. Hier wordt vaak de Turkse
klassieke muziek mee bedoeld. Şarkı Liedvorm. Saz semaisi Een instrumentale vorm in de klassieke Turkse muziek, die vaak dient
als een introductie op andere composities. Sema De klassieke, religieuze dans- en muziekpraktijk van het soefisme. Seyir Het patroon die een compositie, gebaseerd op een makam, volgt. Soefisme Een islamitische mystieke praktijk in onder andere Turkije. Soera Een hoofdstuk uit de Koran. Tanini Een interval bestaande uit een hele toon. Taqsim Een instrumentale improvisatie in de Arabische klassieke muziek en
kent een Turkse variant, namelijk taksim. Tek De lichte tel bij slagwerkinstrumenten. Türkü De algemene benaming voor het Turkse volkslied. Ud Een peervormig snaarinstrument zonder fretten. Umma De wereldwijde islamitische gemeenschap, waarvan profeet
Mohammed de eerste leider was.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 2
Usul De tijdsnotatie van een muziekstuk. Hier wordt het ritme en de maatsoort mee bedoeld en diewordt hoofdzakelijk bepaald door de bijbehorende tekst.
Uzun hava Betekent letterlijk ‘lange melodie’. Yeden De leidtoon (of soms de subtonica), de voorlaatste noot van een
muziekstuk. Yeniçeri Elitekorpsen van het Ottomaanse leger, die voor de muziek
instonden. Zil Kleine cimbalen. Zurna Een luid dubbelrietinstrument met zeven vingergaten.
8.5 DE TURKSE TAAL206
8.5.1 Turkse uitspraak
Het Turkse alfabet kent in het totaal 29 letters, namelijk: a b c ç d e f g ğ h i ı j k l m n o ö p r s ş t u ü v
y z. Typisch voor de Turkse taal is dat ze een woord precies schrijven, zoals men het hoort. Daarom
zijn er enkele letters verdwenen uit het alfabet, zoals wij die kennen. Letters zoals de q [=kü], de x
[=ks] en de w [=v] vind je niet terug in Turkse woorden.
Enkele letters die wij wel kennen worden toch anders uitgesproken in het Turks, zoals de c [=dj], de g
[=zachte k], de j [= zoals de Franse j] en de u [=oe].
De uitspraak van de – voor ons onbekende – letters gaat als volgt. De ç wordt uitgesproken als [tsj],
de ı klinkt als de doffe e, de ğ wordt niet uitgesproken, de ö en de ü klinken zoals in het Duits, dus
respectievelijk *eu+ en *u+ en de ş ten slotte klinkt als [sh].
8.5.2 Grammatica
Wat in deze tekst opgevallen is/zal opvallen, is dat woorden vaak met en zonder een achtervoegsel
geschreven wordt, bijvoorbeeld gecekondu-gecekondular. Het achtervoegsel -ler/-lar duidt op
meervoud. Of het achtervoegsel -ler of -lar is, hangt af van de klank van de laatste lettergreep. Bevat
de laatste lettergreep een doffe klinker (a, ı, o of u) dan zal het meervoud van het woord gevormd
worden met -lar. Een voorbeeld hierbij is makam-makamlar. Bevat de laatste lettergreep een
heldere klinker (e, i, ö, ü), dan wordt het meervoud van het woord gevormd aan de hand van het
achtervoegsel -ler. Een voorbeeld hierbij is bakiye-bakiyeler.
Een uitzondering op deze regel is wanneer uit de context blijkt dat het over een meervoud gaat.
Wanneer dit het geval is, zal men het woord toch in het enkelvoud gebruiken. Een voorbeeld hierbij
is 10 vissen: 10 balık.
206 VANDEWALLE J., GEZELS L., Haydi Türkçe Konuşalım, Plantyn, Mechelen, 2008.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 3
9 BRONNEN
9.1 ARTIKELS EN BOEKEN ABELING A., De grote Prisma, Het Spectrum, Utrecht, 1997. ALGAN E., 'Development of Local Radio in Southeast Turkey' uit Journal of Radio & Audio Media, Vol. 11, N. 2, 2004, p.254 -267. ARMBRUST, W., Mass mediations : new approaches to popular culture in the Middle East and beyond, University of California press, Berkeley, 2000. ARTZ, L. & KAMALIPOUR, Y. R., The globalization of corporate media hegemony, State University of New York Press, New York, 2003.
AVCI Ö, ‘Representations of social classes in arabesk films’, 2004. (thesis) AYLIFFE R., The Rough Guide to Turkey, Rough Guides, New York , 2007. BELAIEV V. en PRING S.W., ‘Turkish Music’ uit The musical Quarterly, Vol. 21, No. 3 (1935), p. 356-367. BENNET A., ‘Hip hop am Main: The localization of rap music and hip hop culture’, uit Media, Culture & Society, Vol. 21, No. 1 (1999), p. 77-91. BOONZAJER FLAES R., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit Man, New Series, Vol. 29, No. 1. (1994), p. 251. BORN G. & HESMONDHALGH D. (ed.), Western Music and its Others, University of California Press, Berkeley, 2000. BOZDOĞAN S., Rethinking Modernity and National Identity in Turkey, University of Washington Press, Seattle, 1997. CLARK-MEADS J. & HIGGS A., ‘Majors investing in Turkish market’ uit Billboard, Vol. 109, No. 4. (1997), p. 5-8. DANIELSON V. (ed.), The Garland Encyclopedia of World Music. 6: The Middle East, Routledge, New York, 2002. DAVIS R. & STOKES M., ‘Introduction’ uit Popular Music, Vol. 15, No. 3 (1996), p. 255-257. DEGIRMENCI K., ‘On the Pursuit of a Nation: The Construction of Folk and Folk Music in the Founding Decades of the Turkish Republic’, uit International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, vol. 37, No. 1 (2006), p. 47-65. DONNAN, H. & AHMED, A.S., Islam, globalization and postmodernity, Routledge, London , 1994. DORN P.J., ‘A la turka/A la franka. Cultural ideology and musical change’, uit Cahiers d’études sur la Mediterranee orientale et le monde turco-iranien, no. 11 (1991), p. 1-10.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 4
DOUBLEDAY V., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit Popular Music, Vol. 13, No. 2 (1994), pp. 231-233. ERMAN T., ‘Becoming "Urban" or Remaining "Rural": The Views of Turkish Rural-to-Urban Migrants on the "Integration" Question’ uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 30, No. 4 (1998), p. 541-561. HJORT, M. & MACKENZIE, S., Cinema and nation, London, Routledge, 2002. HORTACSU N. & TEKMAN H., ‘Musical and Social Identity: Stylistic Identification as a Response to Musical Style’ uit International journal of psychology, Vol. 37, No. 5 (2002), p. 277-285. HOWARD K., ‘Review The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey by Martin Stokes’ uit British Journal of Ethnomusicology, Vol. 2. (1993), p. 151-152. KANDIYOTI D. & SAKTANBER A. (ed.), Fragments of Culture. The Everyday of Modern Turkey, I.B. Tauris & Co Publishers, Londen, 2002. KEDOURIE S. (ed.), Turkey: Identity, Democracy, Politics, Routledge, New York, 1996. KEUNEN B., ‘Cursus Vergelijkende Literatuurwetenschap powerpoint Hoofdstuk 2’, 2007, p. 74-82. LAMARCHE MANUEL P., Popular Musics of the Non-Western World: An Introductory Survey, Oxford University Press US, New York, 1988. MANUEL P., ‘Modal Harmony in Andalusian, Eastern European, and Turkish syncretic musics’ uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 21 (1989), p. 70-94. MARDIN S., Cultural Transitions in the Middle East, BRIL, Leiden, 1994.
MARDIN S., ‘Ideology and Religion in the Turkish Revolution’, uit International Journal of Middle East Studies, Vol. 2, No. 3 (1971), p. 197-211.
MARKOFF I., ‘The Ideology of Musical Practice and the Professional Turkish Folk Musician: tempering the Creative Impulse’ uit Asian Music, Vol. 22, No. 1 (1990-1991), p. 129-145. MIDDLETON R., Studying Popular Music, Open University Press, Milton Keynes, 1990. MOORE A. (ed.), Analyzing Popular Music, Cambridge University Press, Cambridge, 2003. O’CONNELL J.M., ‘Fine Art, Fine Music: Controlling Turkish Taste at the Fine Arts Academy in 1926’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 32 (2000), p. 117-142. OSMAN ÖZTÜRK A., ‘Bemerkungen zur türkischen populären Liedtradition der Neunzigerjahre’uit Lied und populäre Kultur / Song and Popular Culture, 48. Jahrg. (2003), pp. 241-253 ÖZGÜR I., ‘Arabesk Music in Turkey in the 1990s and Changes in National Demography, Politics, and Identity’ uit Turkish Studies, Vol. 7, No. 2. (2006), p. 175-190. RANDEL D. (ed.), The New Harvard Dictionary of Music, Belknap press of Harvard university press, Cambridge (Mass.), 1986.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 5
ROBIJNS J. & ZIJLSTRA M., Algemene Muziekencyclopedie, De Haan, Haarlem, 1979. SIGNELL K.L., ‘Esthetics of Improvisation in Turkish Art Music’, uit Asian Music, Vol. 5, No. 2 (1974), p. 45-49. SIGNELL K.L., Makam. Modal practice in Turkish art music, University of Washington Press, Seattle, 1977. SIGNELL K.L., ‘Turkey’s Classical Music, a Class Symbol’, uit Asian Music, Vol. 12, No. 1 (1980), p. 164-169. SLOBIN M., ‘Ethnomusicology: From Ethnography to Cultural Studies. Review Cassette Culture, The Arabesk Debate, Moving Away from Silence’ uit American Anthropologist, vol. 96, No. 3 (1994), p. 701-703. STOKES M., ‘Islam, the Turkish State and Arabesk’ uit Popular Music, Vol. 11, No. 2, A Changing Europe. (May, 1992), p. 213-227. STOKES M., ‘Music, Fate and State: Turkey's Arabesk Debate’ uit Middle East Report, No. 160, (1989), p. 27-30. STOKES M., The Arabesk Debate: Music and Musicians in Modern Turkey, Clarendon Press, Oxford, 1992. STOKES M., ‘The Media and Reform: The Saz and Elektrosaz in Urban Turkish Folk Music’ uit British Journal of Ethnomusicology, Vol. 1., No. 1 (1992), p. 89-102. STOKES M., ‘Voices and Places: History, Repetition and the Musical Imagination’ uit The Journal of the Royal Anthropological Institute, Vol. 3, No. 4. (1997), p. 673-691. SUMER B., White vs. Black Turks. The Civilising Process in Turkey in the 1990s, 2003. (thesis) TEKELIOGLU, O. e.a., Culture and society in modern Turkey, Tel-Aviv University, Tel-Aviv, 2007. VANDEWALLE J., GEZELS L., Haydi Türkçe Konuşalım, Plantyn, Mechelen, 2008. WILSON T. & DONNAN H., Border identities : nation and state at international frontiers, Cambridge university press, Cambridge, 1998. WRIGHT O., ‘Çargâh in Turkish Classical Music: History versus Theory’, uit Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, Vol. 53, No.2 (1990), p. 224-244. WRIGHT O., ‘Middle-Eastern Song Collections’ uit Early Music, Vol. 24, No. 3 (1996), p. 455-469. YARAR B., ‘Politics and/of Popular Music: An Analysis of the History of Arabesk from the 1960s to the 1990s’ uit Cultural Studies, Vol. 22, No. 1 (2008), p 35-79. ZANNOS I., ‘Intonation in Theory and Practice of Greek and Turkish Music’, uit Yearbook for Traditional Music, Vol. 22 (1990), p. 42-59.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 6
9.2 WEBSITES http://www.allthelyrics.com/forum/turkish-lyrics-translation/51775-orhan-gencebay-hatasiz-kul-olmaz.html http://de.wikipedia.org/wiki/Erden_Kıral http://de.wikipedia.org/wiki/Muhabbet http://en.wikipedia.org/wiki/Arabesque_music http://en.wikipedia.org/wiki/Atatürk http://en.wikipedia.org/wiki/Barış_Manço http://en.wikipedia.org/wiki/Bulent_Ersoy http://en.wikipedia.org/wiki/Cem_Karaca http://en.wikipedia.org/wiki/Coskun_Sabah http://en.wikipedia.org/wiki/Cross_tabulation http://en.wikipedia.org/wiki/Duman_(band) http://en.wikipedia.org/wiki/Echos http://en.wikipedia.org/wiki/Erkin_Koray http://en.wikipedia.org/wiki/Farid_al-Atrash http://en.wikipedia.org/wiki/Ferdi_Tayfur http://en.wikipedia.org/wiki/İbrahim_Tatlıses http://en.wikipedia.org/wiki/Kanun_(Instrument) http://en.wikipedia.org/wiki/Ömer_Lütfi_Akad http://en.wikipedia.org/wiki/Mahsun_Kırmızıgül http://en.wikipedia.org/wiki/makam http://en.wikipedia.org/wiki/Mawwal http://en.wikipedia.org/wiki/Metin_Erksan http://en.wikipedia.org/wiki/Mor_ve_Ötesi http://en.wikipedia.org/wiki/Muhammad_ibn_Abd-al-Wahhab http://en.wikipedia.org/wiki/Muhsin_Ertuğrul http://en.wikipedia.org/wiki/Muwashshah http://en.wikipedia.org/wiki/Müslüm_Gürses http://en.wikipedia.org/wiki/Peşrev http://en.wikipedia.org/wiki/Raga http://en.wikipedia.org/wiki/Sadettin_Kaynak http://en.wikipedia.org/wiki/Saz_semai http://en.wikipedia.org/wiki/Sezen_Aksu http://en.wikipedia.org/wiki/Social_identity http://en.wikipedia.org/wiki/Taqsim http://en.wikipedia.org/wiki/tarikat http://en.wikipedia.org/wiki/Turkish_classical_music http://en.wikipedia.org/wiki/Orhan_Gencebay http://en.wikipedia.org/wiki/usul http://en.wikipedia.org/wiki/Ziya_Gokalp http://en.wikipedia.org/wiki/Zeki_Müren http://lyricstranslate.com/en/Beni-boeyle-sev-Beni-boeyle-sev.html http://lyricstranslate.com/en/Bir-Teselli-Ver-Bir-Teselli-Ver.html http://lyricstranslate.com/en/Dil-Yarasu-Dil-Yarasu.html http://nl.wikipedia.org/wiki/Algirdas_Greimas http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskmuziek http://nl.wikipedia.org/wiki/Arabeskpop http://nl.wikipedia.org/wiki/derwisj http://nl.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Donizetti_Pasha http://nl.wikipedia.org/wiki/Gustav_Freytag
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 7
http://nl.wikipedia.org/wiki/Haluk_Levent http://nl.wikipedia.org/wiki/Klassiek_ballet http://nl.wikipedia.org/wiki/Lijst_van_soera's http://nl.wikipedia.org/wiki/Mevlevi http://nl.wikipedia.org/wiki/Raga http://nl.wikipedia.org/wiki/R’n’Besk http://nl.wikipedia.org/wiki/Spearmans_rangcorrelatiecoëfficiënt http://nl.wikipedia.org/wiki/umma http://nl.wikipedia.org/wiki/Verdelingsvrije_toets http://orhanabi.net/forum/gencebay-muzigi-f8/orhan-gencebay-notalari-t1111.html http://www.tathli.com/suat-sayin-kimdirg-hakkinda-bilgi-t36451/index.html?s=c2ccb03ddc64c890f1ade7fda19fa6f4& http://tr.wikipedia.org/wiki/Alişan http://tr.wikipedia.org/wiki/Arabesk-Pop_Müzik http://tr.wikipedia.org/wiki/Bir_Teselli_Ver http://tr.wikipedia.org/wiki/Ceylan_Avcı http://tr.wikipedia.org/wiki/Esin_Engin http://tr.wikipedia.org/wiki/Hakkı_Bulut http://tr.wikipedia.org/wiki/İsmail_yk http://tr.wikipedia.org/wiki/Özcan_Deniz http://tr.wikipedia.org/wiki/R'n'Besk http://tr.wikipedia.org/wiki/Tanıl_Bora http://tr.wikipedia.org/wiki/Technobesk http://w3.gazi.edu.tr/~nazifeg/ http://www.emrah.com.tr/web/index.php?option=com_content&task=view&id=12&Itemid=70 http://www.cankan.net/ http://www.gencakim.com/BilgiArastirma/Yazarlar/yazarlar.yilmazoztuna.htm http://www.malatyali-ibrahim.com http://www.onotuz.com/konu-1702398113.html http://www.sinematurk.com/person.php?action=goToPersonPage&id=3278&ad=Ahmet%20Sezgin http://www.wowturkey.com/forum/viewtopic.php?p=472311
9.3 GESPREKKEN Gesprek met Okan Murat Öztürk, 18/02/’09.
Gesprek met Osama Abdulrasol, 27/04/’09.
Gesprek met Martin Stokes, e-mail, 26/03/’09.
Gesprek met Mustava Avşar, 28/04/’09.
Gesprek met Tuğrul Yücesan, 28/04/’09.
9.4 AUDIO ALİŞAN, Var Ya, Prestij Müzik, 1999.
DENIZ Ö., Aslan Gibi – Dokunma, Prestij Müzik, 2000.
EMRAH, Best of Emrah, Seyhan Müzik, 2007.
GENCEBAY O., Batsın Bu Dünya, Kervan Plakçılık, 1973.
GENCEBAY O., Bir Teselli Ver, Turkije, Harika Plakçılık, 1968.
K A R E N F L O R I Z O O N E M A S T E R P R O E F P A G I N A | 1 2 8
GENCEBAY O., Dil Yarası, Turkije, Kervan Plakçılık, 1984.
GENCEBAY O., Hatasız Kul Olmaz, Turkije, Kervan Plakçılık, 1975.
GENCEBAY O., Sarhoşun Biri, Kervan Plakçılık, 1997.
GÜRSES M., Müslüm Gürses Ve Istekleriniz, Elenor Müzik, 1991.
KIRMIZIGÜL M., Sarı Sarı – Başroldeyim, A1 Müzik, 2004.
KIRMIZIGÜL M., Yıkılmadım, Prestij Müzik, 1998.
TATLISES İ., Allah Allah – Hülya, Emre Grafson Müzik, 1989.
TATLISES İ., Kara Zindan, Tatlıses Plak, 1988.
TATLISES İ., Yetmiz mi?, İdobay Müzik, 2007.
TAYFUR F., Huzurum Kalmadı ‘77, Elenor Müzik, 2004.
9.5 VIDEO AKAD L., Bir Teselli Ver, Turkije, Saltuk Film, 1971.
TATLISES I., Aşıksın, Turkije, Uzman Filmcilik, 1988.