MÜSLÜM GÜRSES VE ARABESK - Turuz...Süreç içinde biz, Müslümcülerle ve arabesk anlam dünyası ile bağımızı koparmadık. Zaman zaman onların arasına katılıp sohbetler

MÜSLÜM GÜRSES VE ARABESKCANER IŞIK - NURAN EROL IŞIK

Copyright © ferfir yayınları 2013Bu eserin bütün hakları anlaşmalı olarak FERFİR yayınlarına aittir.

İzinsiz tamamı veya bir kısmı hiçbir ortamda kopyalanamaz, çoğaltılamaz ve yayımlanamaz. Kaynak göstermek şartıyla eğitim amaçlı alıntı

yapılabilir.

kitabınadı: Müslüm Gürses ve Arabesk

yazarı: Caner Işık - Nuran Erol Işıkeditörü: Hatice Eğilmez Kaya

kapak tasarımı: Hüseyin Özkaniç düzeni: Burhan Maden

yayıncılık sertifika numarası: 17463isbn: 978-605-4447-70-1

yayın numarası: 41İnceleme: 3

baskı: Şubat 2013Ecem Basın yayın Ltd.Şti.

Hadımköy Yolu Mah.Sanbir Bulvarı Cad. 169. Sokak No:3 Büyükçekmece/İst.

(0212) 886 20 05/886 20 10 - Fax: 886 44 85

FERFİR Eğitim ve Yayıncılık Ltd. Şti.Alemdar mah. Alayköşkü Cad.

Hasoğlu İşhanı, 2/4Cağaloğlu/İstanbul

Tel: (0212) 512 88 77 / 526 04 30e-posta: [email protected]

www.ferfir.com

MÜSLÜM GÜRSESVE ARABESK

kültürel dünyamızı anlamak

CANER IŞIK - NURAN EROL IŞIK

www.ferfir.com

4

Caner IŞIKGümüşhacıköy’de (Amasya) doğdu. Ege Üniversitesi

Sosyoloji Bölümü’nde lisans ve yüksek lisansını, Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nde Türk Halk Edebiyatı alanında dok-torasını tamamladı. Yüzüncü Yıl Üniversitesi Halkbilimi Bölümü’nde öğretim görevlisi ve üyesi olarak çalıştı. Halen Adnan Menderes Üniversitesi’nde öğretim üyesi (Yrd. Doç. Dr.) olarak çalışmaktadır. Halk kültürü, kadim bilgelik kaynakları, halk mistisizmi ve Alevilik üzerine makaleler yazdı. Evli ve bir çocuk babasıdır.

Nuran EROL IŞIKİzmir’de doğdu. Ege Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nde

lisans ve yüksek lisans, ABD’de Michigan Eyalet Üniversitesinde Sosyoloji alanında yüksek lisans, doktora ve misafir öğretim üyeliği yaptı. Ege Üniversitesi’nde, Başkent Üniversitesi’nde, Yüzüncü Yıl Üniversitesi’nde Sosyoloji ile ilgili alanlarda öğretim üyesi olarak görev yaptı, halen İzmir Ekonomi Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü’nde öğretim üyesi (prof. dr.) olarak görev yapmaktadır. Kültürel çalışmalar, siyaset Sosyolojisi, medya araştırmaları üzerine çalışmalar yapmakta olup çok sayıda makalesi vardır. Yazar evli ve bir çocuk annesidir.

1. Baskı “Arabeskin Anlam Dünyası: Müslüm Gürses Örneğinde”, Bağlam Yayınları, 2002

2. Baskı “Kültürel Dünyamızı Anlamak: Arabesk ve Müslüm Gürses”, Ferfir Yayınları, 2013

5

İçindekiler

2. BASKIYA ÖNSÖZ ......................................................................... 7

GİRİŞ ................................................................................................ 13

1. BÖLÜM ....................................................................................... 23

MÜZİK VE ARABESK ................................................................... 23

I. KÜLTÜREL BİR İŞARET OLARAK ARABESK ....................... 25

II. ARABESK OLGUSUNA FARKLI BAKIŞ AÇILARI ............... 31

III. NEDEN MÜSLÜM GÜRSES ALT KÜLTÜRÜ SOSYAL BİR ANALİZE DEĞER? .................................................................. 39

2. BÖLÜM ....................................................................................... 53

TARİHSEL-TOPLUMSAL ARKAPLAN ........................................ 53

I. BATILILAŞMA ANLAYIŞI VE KÜLTÜREL GÖRÜNÜM ........ 55

II. MÜZİĞİMİZİN SÜREÇ İÇİNDEKİ KÜLTÜREL GÖRÜNÜMÜ ................................................................................... 63

III. KENTLİLEŞ(EME)ME ve MODERNLEŞ(EME)ME SERÜVENİ ....................................................................................... 85

IV. 1980’li YILLARDA ARABESK ve MÜSLÜM


6

GÜRSES’İN FARKI ......................................................................... 95

V. DEĞİŞEN DÜNYADA DEĞİŞEN MÜSLÜM GÜRSES ......... 107

3.BÖLÜM ....................................................................................... 119

BİREYSEL DÜZLEMDE ANLAM DÜNYASI ............................. 119

I- KÜLTÜREL BİR OKUMA VE ARABESK ............................... 121

II. YAŞAMI ANLAMLANDIRMA TASARIMI OLARAK “AŞK” ............................................................................................. 129

III. HAYATIN İÇİNDEKİ TUTUNAMAYIŞ VE İSYAN .............. 143

IV. HAYAT ve AŞK ARASINDAKİ ALDATILMIŞLIK VE “DELİKANLILIK” KİMLİĞİ ........................................................ 155

V) MÜSLÜMCÜLERİN POLİTİKAYA BAKIŞI .......................... 163

VI. MÜSLÜMCÜLERDE BİR VAROLUŞ ANLAMI OLARAK ŞİDDET ......................................................................... 167

4. BÖLÜM: ..................................................................................... 177

SONUÇ VE DEĞERLENDİRME .................................................. 177

5.BÖLÜM ...................................................................................... 185

EKLER ............................................................................................ 185

I- FİLM DEĞERLENDİRMELERİ ............................................... 189

II. MEDYADA ÇIKAN HABERLERDEN SEÇMELER .............. 207

III. SÖYLEŞİLER VE GÖRÜŞLER .............................................. 217

IV. ARABESKÇİLER SANAL ORTAMDA. ................................. 277

KAYNAKÇA .................................................................................. 291

7

2. BASKIYA ÖNSÖZ

Arabeskin anlam dünyası üzerine yapmış olduğumuz ça-lışmamızın ilk baskısı 2002 yılında Bağlam yayınları tarafından “Arabeskin Anlam Dünyası: Müslüm Gürses Örneğinde” adı ile çıkmıştı. Çalışmanın önemli kısmı 1997 yılında yapılmış olması-na rağmen kitap haline gelmesi uzun bir süreci gerekli kılmıştı. Zaman geçti ve ilk baskımız tükendi ve dört yıldır sadece ikinci el kitapçılarda bulmak mümkün hale geldi. Kitabın ikinci baskısının yapılması bir zorunluluk oldu çalışmanın üzerinden geçen zaman ve değişen ve dönüşen kültür hayatı bizim konuyu yeniden ele almamızı, değerlendirmelerimizdeki eksiklikleri gidermemizi ve yeni katkılarda bulunmamızı gerekli kıldı. Buradan hareketle biz de bazı eklemeler ve düzeltmelerle ikinci baskıyı genişletil-miş olarak ve adını da yeni içeriğine uygun olarak değiştirerek “Kültürel Dünyamızı Anlamak: Arabesk ve Müslüm Gürses” olarak belirleyip tekrar ortaya çıkardık.

Arabeskin anlam dünyası üzerine yapılan çalışmamızdan bugüne birçok insanda olduğu gibi bizlerin de hayatında çok şey değişti. “Arabeskin Anlam Dünyası” üzerine yaptığımız çalışmay-la başlayan birlikteliğimiz, hayatlarımızı birleştirmekle devam etti ve evlendik. İlk baskıdan bugüne bizi ülkemizi anlamak ve değerlendirmek hususunda geliştiren birçok deneyim yaşadık. İzmir’den hareket edip Ankara’da ve Van’da çalışıp İzmir’e geri döndük. Bu süreç içinde 2004 yılında Ali Özden Işık adında bir


8

oğlumuz oldu. Onunla daha çok vakit geçirdik, onun gözünden dünyaya bakmaya çalıştık. Onunla biz de yeniden doğduk ve büyüdük. Birlikteliğimize vesile olan arabeskin anlam dünyası çalışmasını siz araştırmacı ve okuyuculara sunabilmek için tekrar özenli düzeltmeler ve gözden geçirmeler yaptık. İlk baskıda eksik bıraktığımız yönleri tamamlamaya çalıştık yaklaşık 100 sayfa ka-dar ek yaptık. Bu ekler sonrasında ana çatı değişmemekle birlikte değerlendirme evreninin genişlemesinden dolayı ikinci baskıda kitabımızın ismini değiştirmeyi uygun bulduk. Arabesk çalış-malarına farklı bir bakışın işaret edildiği çalışmamızı daha geniş bir kültürel evreni işaret eden bir adla “ilk baskının genişletilmiş ve düzenlenmiş 2. Baskısı” vurgusuyla yeniden basmaya karar verdik. Bu aşamada Murat Korkmaz’ın destekleri ile Ferfir Yayın Grubu Genel Yayın Yönetmeni Şeref Yılmaz’ın katkıları önemlidir. Yayınevinin destek ve katkılarıyla elinizdeki eser, “genişletilmiş ve gözden geçirilmiş 2. Baskı” olarak tekrar sizlerle buluştu.

Çalışmamızın alan bilgisinin derlenip toplandığı tarih 1997 olması sebebiyle bazı konularda bazı bilgilerin güncellenmesi bir gereklilik oldu. İkinci baskımızda bu güncelleştirmeleri eli-mizden geldiği kadar yaptık. Hatta tarihsel toplumsal arka plan bölümümüze “Değişen Dünyada Değişen Müslüm Gürses” başlığı altında bir bölüm koyduk. 2000’li yıllardan sonra arabesk kültü-rel ortamda nelerin değiştiği tespit edilerek, toplumsal alandaki değişmeler nasıl arabesk kültürel durumdan beslendiği ve kül-türel alanın nasıl siyasal manipülasyonlara (hileli yönlendirme) tabi tutulduğunu analiz ettik. Çalışmayı yaptığımız esnada daha mağdur bir durumda olan arabesk kültürel durumun popülizm (halk yardakçılığı) adına günümüzde nasıl yönlendirildiğini açıklamaya çalıştık.

Kitabın ilk baskısından günümüze kadar çalışmamız hakkın-da birçok geri bildirim aldık. Bu geri bildirimlerin çoğunluğunu arabesk kültürel durumla bir şekilde ilişkisi olan ve yaşadığı ül-keyi anlamaya çalışan insanlar oluşturdu. Kitaptaki bazı ifadelere

MÜSLÜM GÜRSES VE ARABESK

9

katılmadıklarını belirterek eleştirenlerin eleştirilerine ikinci baskıda cevap vermeye çalıştık. Bilerek yaptığımız bir hata olmadığı için, konunun anlaşılmasını kolaylaştıracak açıklamalarla kitabın daha anlaşılır bir hale geldiğini ifade etmek doğru olacaktır. Bunun yanında çalışmanın özgünlüğü ve alandaki önemli bir boşluğu doldurduğunu belirten kişilerin teşvikleri ise bizi daha da sorumlu çalışmaya zorladı ve teşvik etti.

Kitabımızda mağdurların, altta kalmışların, dışlanmışların müziği olarak ifade ettiğimiz Müslüm Gürses arabeski bu manada ciddi eleştiriler aldı. Eleştiriler, Müslüm Gürses’i üst sınıftan in-sanların da dinlediği şeklindeydi. Biz bulunduğumuz ortamlarda buna cevap vermeye çalıştık. Müslüm Gürses arabeskinin bir genellemeye tabi tutulursa belirttiğimiz kesimlerle ilgili olduğunu ve her kültürel durumda olduğu gibi aslında keskin ayrımların mümkün olmadığını anlattık. Bunun üzerine özellikle 2000’li yıllardan sonra kültür endüstirisinin ve bunun en etkin aracı olan medyanın etkinliğinin kitleler üzerinde artması ile süreç daha da karmaşık bir hale geldiği vurgulanmak durumunda kaldı.

Popüler kültür ürünü özelliği gösteren arabesk kültürel du-rum ve ona bağlı anlam dünyası zamanla kitlelerin manipülasyon aracına, siyasal yönlendirmelerin ve popülizmin yapılmasının aracına dönüştürülmüştür. Bu süreçte bireysel olarak Müslüm Gürses de ciddi değişmeler yaşamış olup, kendisine medya dün-yası içinde bir yer bulmaya çalışmıştır. Bu anlamıyla reklamlarda oynamış, rock, pop parçaları yorumlamış, rap bir esere de eşlik etmiştir. TV programları yapıp, eğlence magazin dünyasında boy gösterip, üzerine belgeseller hazırlanıp, Müslüm Gürses’in kültür endüstrisine sağlayacağı her türlü olanak uzmanlarca yönlendirilmiş, kullanılmıştır. Süreç içinde çalışmamızı kıymetle değerlendiren kişiler tarafından çalışmamız medyanın birçok yerinde zikredilmiştir. Çalışmamız söz konusu değişim dönemi ile ilgili bilgiler vermediği için kimilerince eksik bulunmuş, fakat çalışmayı dikkatle okuyanlar Müslümcülüğün Müslüm Gürses’i


10

aşan bir toplumsal anlam şemasına karşılık geldiğini fark ederek, işaret ettiğimiz merkezden hareketle söz konusu değişimlere nasıl bir tepki verilebileceği ve nasıl bir anlamlandırma yapılabileceği üzerine belirlemeler yapabilmiştir.

Süreç içinde biz, Müslümcülerle ve arabesk anlam dünyası ile bağımızı koparmadık. Zaman zaman onların arasına katılıp sohbetler yaptık, kimi zaman dergi, radyo, TV’de açıklamalarda bulunduk. Kimi zamansa Müslümcülere sanal âlemde destek vererek, onlarla doğrudan bir paylaşım içinde olmaya çalıştık. Müslümcülük dünyanın değişim hızına uyarak kendini yeniledi. Değişen dünyada önemli değişmeler gösterdi. Sanal ortamda birçok www.arabeskdunyasi.com, www.alitekinture.com, www.yavuz-taner.net, www.Müslümcü.com, www.imparatortatlises.com gibi düzenli çalışan arabesk merkezli siteler oluşturuldu. Bu sitelerde birçok farklı konu forumlar vasıtasıyla tartışıldı ve arabesk anlam dünyası ile sanal ortamda bir paylaşım bütünlüğü oluşturuldu. Kitabımızın bu ikinci baskısında bu sitelerden ve bu sitelerde moderatör olarak çalışan arkadaşlardan ciddi yardımlar aldık ve onların katkılarını ekler bölümünde yansıtmaya çalıştık.

Bununla birlikte kitabımızda ilk baskıda olmayan farklı kişilerin görüşlerini de çalışmamıza yansıttık. Kendisi hem mü-zisyen, hem müzik eğitimcisi olan Alaattin Canbay’ın Arabeskin müzikal yönü üzerine yaptığı belirlemeler, çalışmamız açısından önemli bir zenginlik oldu. Bunun yanında Hakan İlvan’ın kısa fakat öz belirlemeleri de içten anlama konusunda çalışmamıza samimiyet kattı.

İkinci baskımızda yeni olarak ekler kısmında sanal ortam-daki Müslümcüler yansıtılmaya çalışılmıştır. Bunlar Mehmet Çağlar Konca’nın, Dündar Özbey’in Görüşlerinin yansıtılması, “arabeskdünyası” grubunun şarkı sözü yazarları ve bestecilerle yaptığı görüşmelerin aktarılması olarak belirtilebilir. Söz konusu görüşmeler www.arabeskdunyasi.com tarafından, Ali Tekintüre, Vural Şahin, Cengiz Tekin, Halit Çelikoğlu ile yapılmış görüş-


11

melerdir. Bununla birlikte www.arabeskdunyasi.com’a göre Müslüm Gürses’in Hayatı, Yavuz Taner Hakkında Hazırlanmış Hayat hikâyesi, www.Müslümcü.com’ tarafından hazırlanmış olan Müslüm Gürses’in Kronolojisi ile Müslümcülerin kendi ifade ve bilgi aktarma biçimlerine sadık kalınarak kitabımızın ikinci baskısında yer verilmiş ve bu bağlamda kitabımız zenginleşmiş-tir. Bunun yanında yine Kitabımıza daha önce görsel malzeme kullanmadığımız konusunda eleştiriler yapılmıştır. Bizde bunu aşmak için yine ekler bölümüne “Medyada Haberler” ve “Sanal Ortamda Arabeskçiler” diye başlıklar altında, dergilerden ve sanal âlemden görüntüler yansıtmaya çalıştık.

İkinci baskı uzun bir aradan sonra yenilenmiş olarak arabesk anlam dünyası üzerine düşünmek isteyenlere, Türk zihniyet yapısını anlamak için çaba sarf edenlere bir kaynak olması amacıyla yeniden düzenlenmiş ve siz okuyucuların paylaşımına sunulmuştur. Bu çalışmaya birçok kişinin doğrudan veya dolaylı katkısı olmuştur. Bu çalışma bizim çalışmamız gibi görünse de, gerçekte ait oldu-ğumuz bütünün bizden yansımasından başka bir şey değildir. Bu anlamıyla çalışma daha çok okuyup anlamlandıran ve anlam üzerine yeni anlamlar katarak bütüne bu yeni anlamları insanlık mirasına aktaranlarındır. Eksiklikler yazarlar olarak bize aittir, sizde olumlu bir anlama vesile olan her çağrışım ise bütünün doğru aktarılması ve yansıtılabilmesi sebebiyledir.

Caner Işık & Nuran Erol Işıkİzmir/2012

12

13

GİRİŞ

Ben keder üretir, dert yaratırım Âleme ibret her bir satırımKırk yılın başında halim hatırım Sorulsa ne yazar sorulmasa ne1

Kederin üretildiği ve yaşamın “dert yaratarak” anlamlı kılındığı kültürel anlam dünyası, Türk toplumuna ait bir ifade-lendirmeyi karşımıza çıkarmaktadır. Bazı insanların bile bile kendilerini bir “ateşin” veya kendilerini üzecek bir sorunun içine atarmış gibi göründüğü durumlarda bu “ateşin” içine atılış belki yaşamın getirmiş olduğu bir zorunluluktan belki de yeni karşı-laşılan sorunu bilememekten kaynaklanmaktadır. Fakat genelde hayata, sürekli olarak keder ve dertlerin yaratıldığı, sürekli olarak yeniden üretildiği bir anlam dünyasından bakılmaktadır.

Bu çalışma, satırlarının “âleme ibret” niteliği taşıdığını dile getiren, kırk yılın başında halinin hatırının da sorulup sorulmamasının önemsiz olduğunu söyleyen Müslüm Gürses ve buna bağlı oluşan kültürel ve sosyolojik bir olgunun bir “halini hatırını sorma” çabasıdır. Müslümcülerin hatırlarının sorulmasını istemiyormuş şeklinde gösterdikleri tavır, aslında kendileriyle

1 Şarkı Adı: Ne Yazar, Söz: Cemal SAFİ, Müzik: İsmet TOPÇU, Albüm: Usta-Ne Yazar, Yıl: 1997.


14

ilgilenilmeyeceğine inanılan bir durumda takınılan tavırdır. Aşağıdaki çözümlemelerde, Müslüm Gürses arabeski ve buna bağlı bir kültürel formun hatırını sorup, onun özelinde belirli bir toplumsal ve tarihsel anda ortaya çıkan bir alt-kültürün genel toplumsal anlam dünyasına yaptığı vurgular belirtilecektir.

Arabeskin, yaşadığımız coğrafyada önemli bir gösteren olduğu açıktır. Toplumsal yapının çözümlenmesinde, doğulu ve batılı kimlikler arasındaki gerilimler, modernleşme ve modernleşeme-me sorunları bağlamında birtakım sosyolojik tartışma noktaları ortaya çıkmaktadır. Buna göre, bu çalışmada, hem doğulu hem batılı, hem modern hem geleneksel, hem kentli hem de köylü yani “Türkiyeli” olduğumuz belirtilmekte, bu durumun bir yan ürünü olarak arabeskin önemli bir gösteren olarak kendisini sunduğu vurgulanmaktadır.

Arabesk, toplumun derinliklerine inen, ancak özellikle sanayi-leşmeyle, dolayısıyla modernleşmeyle birlikte kentlerde yaşamaya başlayan insanların yeni oluşan toplumsal yapıya uygun olarak, kendi iç dinamikleriyle oluşturduğu karmaşık bir bütündür. Söz konusu kültürel oluşum kendisini ilk önce “arabesk” olarak tanımlanan şarkı formunda ifade etmiştir. Geniş halk kitleleri bu şarkıları dinleyerek başka bir kültürel ifadelendirmeyi onayladık-larını göstermişlerdir.

Ne var ki, yapılan araştırmalarda, arabeskin şarkılardan ibaret olmadığı, aynı zamanda bir yaşam biçimi örgüsü2 ve dünyayı algılama tarzı (Müslümcülük - delikanlılık) olduğu, belirli bir an-lam dünyasının ve popüler kültürün önemli bir bileşeni şeklinde karşımıza çıktığı belirtilmiştir.

Doğu ve batının geçirdikleri farklı evreler ve deneyimler nedeniyle modernliğin önemli bir boyutu olan kültürel yapılan-maların çözümlenmesi farklı tarihsel dönüşümleri göz önünde

2 Bir yaşam biçimi olarak arabesk kültürel formun analizi için bkz. (Belge, 1997; Gönültaş, 1979; Güngör, 1993; Oktay, 1994; Oskay 1995; Özbek, 1991).


15

tutmamızı gerektirmektedir. Şöyle ki, gelişmiş-kapitalist ülke-lerdeki kültürel ürünlerde bireysellik belirleyici öğedir. Kültürel ürünler bireysel tercihler temelinde tüketilir. Birey popüler kültür ürünlerinde “kendisi” ve “öteki” arasında yapılan bir ayrıma istinaden ürünleri tüketir. Ne var ki Türk toplumunda popüler olanın var olması ve üretilip tüketilmesi “kolektif”3 bir şekilde olmaktadır. Türk toplumunda ortaya çıktığı şekliyle popüler kültür bir karşıtlıktan çok, bir uyum ve ortak kabulü içermektedir. Bu iddiayı destelemek için, arabesk müziğin devlet tarafından yasaklanması örneği verilebilir. Burada vurgulanması gereken nokta şudur: Arabesk müzik üzerindeki yasaklar kaldırılınca kültürel ürünün tüketilmesinde önemli bir değişiklik olmamış, toplumsal bütünleşmeye ve değişime daha kolay uyum sağlayan bir nitelik kazanmıştır. Bu bağlamda, arabeskin toplumsal anlam şemaları veya Hebdige’in (1979) deyimiyle alt-kültürlerin özü olan “anlam haritaları” oluşturulurken Batılı anlamda popüler kültür kavramının kullanılmasının en az kitle kültürü kavramı kadar sorunlu olduğu görülmektedir.

Bilindiği gibi kültür ile ilgili değerlendirmelerde kitle kültürü kavramı yaygın olarak benimsenmektedir. Bunun en belirleyici nedeni ise, Cumhuriyet Devrimi sonrası oluşan elitlerin kendilerini “aydın” olarak tanımlayıp toplumsal kesimi bilinçlendirmeye ve yönlendirmeye çalışmalarıdır. Türkiye’de modern bir proje gerçekleştirmeye çalışan Cumhuriyet elitleri istenen kültürel pro-

3 Popüler kültür, tanımı gereği içinde kolektif temaları içerir. Söz konusu kollekt -viteye aidiyet, bireyin yaptığı bir seçim sonunda oluşur. Hatta popüler kültürün bu farklılığı, kitle kültürü kavramlaştırmasının eksikliğini tamamlamaktadır. Yukarıda kullanılan “kolektif” kavramı ise, belirtilen kollektiviteden farklı bir biçimde yoğun olarak geçmişe atıfta bulunmaktadır; kollektivitemizi sağlayan, kültürel geçmişimizdir. Yukarıdaki “kolektif” kavramı geçmişe atıfta bulunma-sıyla genel popüler kültürün içerdiği kollektivite temasından farklılık gösterir. (Ayrıntılı bilgi için bkz. Filmer, 1998). Ayrıca “kolektif” kavramı cemaatvari bir yapıya göndermede bulunarak daha çok geleneğe vurgu yapan bir toplumsal zihniyet (ataerkillik) ile ilişkilidir. Bu zihniyet yeni olanı geleneğin belirttiği bütünsel toplumsal aidiyet aracılığı ile kodlamaktadır. (Ataerkil zihniyet üzerine daha ayrıntılı bilgi için bkz. Mahçupyan, 1997).


16

jeye uygun olmayan durumu “yanlış bilinçlilik” ve “yozlaşma” ile açıklamışlardır. Bunun yanında, sosyalist bir projeyi topluma uydurmaya çalışan diğer elitler ise modern projeye dâhil oldukları için aynı tavrı sürdürmüşlerdir. Cumhuriyet elitleri arabeskin ortaya çıkışını bilinçsiz bir halk anlayışıyla açıklarken, sosyalist-lerde arabeskin devlet-sınıf güdümünde bir kültürel hegemonya sonucu oluştuğunu belirtmişlerdir. Bunun yanında, genel İslâmi anlayış, arabesk hali geleneğe sahip çıkamayış ve dinsel algıla-yıştan uzaklaşma ve bir yozlaşma olarak tanımlamıştır. Özellikle arabeskçilerin “alkol ortamlarında” bulunması onların dışlanması için yeterli olmuştur. Sonuçta, arabesk, belirli ideolojik ve dinsel beklentileri olan kesimlerce kendilerine göre tanımlanmış ve de-ğerlendirilmiştir. Kendi anlayışlarını arabesk duruma uydurmaya çalışan kesimlerin yapmaya çalıştığı kanaatimizce yanlıştır. Bunun yerine, arabesk durumun “yerli” olduğu ön kabulü üzerinden4 kendisini oluşturan öğeleri ve bunların temsil ettiği anlamlar silsilesini çözümlemeye yönelik bir anlayış, konunun anlaşılması açısından ön koşuldur.

Bu çalışmada kullanılan temel kültürel analiz birimimizin anlaşılmasını sağlamak için arabesk form, sosyal ve tarihsel bağlam içinde değerlendirilerek bu bağlamın belirli bir kültürel ortam üzerindeki olası etkileri ele alınacaktır. Üretilen, yaratılan ve tüketime sunulan hemen her türlü kültürel sembol kendi içinde bulunduğu bağlama göre çeşitli anlamlar taşır. Aşağıda belirteceğimiz çalışmalarda sunulan arabeski okuma çabası da, bu anlamlardan bazılarının zihniyetlerimiz açısından önemini tespit etmek gereğiyledir. Alt-kültür üst-kültür ayrımı yerine ya-tay olarak üretilen kültürel formlar açısından ortaya çıkan farklı kombinasyonları (bileşimleri) barındıran müzikler, filmler, şarkılar ve diğer sanat eserlerinin gündelik hayatta üretimi, tüketilmesi

4 Arabesk kültürel durumun “yerli” özelliği hakkında M. Belge “ bu kadar yaygı -laşabilen bir müzik biçimi belli ki ‘yerli’ bir öz yaşıyor” ifadesini kullanmaktadır (Belge, 1997: s. 356).


17

ve alımlanması karmaşık bir süreç içinde ortaya çıkmaktadır. Bunun yanında, globalizasyon süreciyle ortaya çıkan ya da yeniden üretilen kültürler arası hiyerarşi, önemli bir dönüşüme uğramaktadır. Yapının işleyişinde iktidara yakın olan kültürel form, üst-kültür olarak tanımlanıp, belli bir gelişmişlik düzeyini ifade ederken, marjinal (uçta, sıradışı) görünümünü etnik kültürel formda gösteren alt-kültürler ise kendi içine kapalı, sığ ve “kitsch” (kiş)5 anlamları ifade etmektedir.

Bununla beraber, ölçek ve karmaşıklık bakımından toplumlar geliştikçe, merkezi değerler sisteminin meşrulaştırdığı eşitlikçilik ve meritokrasi nedeniyle bireylerin değişen üyeliklerinin daha geniş sosyal temellere dayandığı gözlenmektedir. Buna göre, merkez ve çevre arasında yeni bir tabakalaşma biçimi ortaya çıkmaktadır. 15. yüzyıldan bu yana, modern Batı toplumları, refleksif bir kültürel değerler ve pratikler dizisinin meşrulaştırdığı ve bu diziyi ortaya çıkaran politik ve ekonomi ilişkiler yapısına bağlanmıştır. (Elias, 1978; 1982). Bundan başka, başlangıçtan beri, söz konusu ilişkiler sadece Batı toplumları arasında değil, Batı-dışındaki toplumlar/kıtalar arasında da gelişmiştir. Ayrıca, globalizasyon süreci Batının modernleşme sürecindeki toplumlar ötesi kurumsal yapının yeşermesini ve merkez ve çevre arasın-daki toplumsal ilişkilere paralel olarak gelişen kimlikleri göz ardı eder: Bu, küresel ve yerel olan arasındaki ilişkilerdir (Hannerz, 1990). Tüm bunlar, geleneksel ulus-devletlerin jeo-politik sınır-ları içinde belirli ekonomik ve politik çıkarlar arasında bir yerel kimlik bilinci ortaya çıkarmak gibi uzanımları olan süreçlerdir. Globalleşme, modernitenin temel bir süreci olarak tanımlanmış-tır; söz konusu süreç, rutin sosyal pratikleri içinde bulundukları

5 KITSCH (KİŞ): Geleneksel kültürün ve güzel sanatların antitezidir. Kiş, kitle ve popüler kültürün eleştirmenleri tarafından endüstrileşmenin, genel refahın ve demokratikleşmenin bağlantılı süreçlerine ilişkin yok edici bir kültürel sonuçtur. Kiş, geçicidir, sunidir ve sıradandır; asılsız deneyimler, başkalarına ait görünen duygular ve sözde olaylardan oluşur ve mekanik olarak ve formül ile iletişimde bulunur (Filmer, 1998).


18

yerel, toplumlar-arası durumdan diğer toplumlardaki pratiklerle irtibat kurmasını sağlayarak bunları küreselleşmiş bir çevre için-de dönüştürür (Giddens, 1990). Globalleşme, genel olarak çeşitli farklı öğeler içinde ekonomik boyutun en fazla ön plana çıktığı birtakım öğelerin küresel olarak karşılıklı ilişkiler ağı içinde yer aldığı yaygın bir süreç olarak anlaşılmaktadır. Fakat bu süreç aynı zamanda belirli kurumların ve çıkar ve inanç birliklerinin küresel ölçekte bir tür sosyal kimlik duygusu geliştirdikleri bir sürece de karşılık gelmektedir. Robertson’un “glokalizasyon” kavramıyla anlatmak istediği oluşum, kültürel kimliklerin hem kendileri dışında oluşan homojenleştirici eğilimlere rağmen hem de bu tür eğilimlerin kültürel harcı olma gereği sonucu ortaya çıkan ikili bir yapılanmadır. Globalleşme, bir yandan ayrımlaştırmakta diğer yandan birleştirmekte ve bu sürecin sahnelendiği en önemli alan kültürel alan olarak belirmektedir.

Bu bağlamda, popüler kültürün gücü ve istikrarı, çevrede yer alan ve yerel olan grupları ortak çıkarların değişen odak noktaları etrafında esnek ilişkiler biçimleri içinde yapılandırabilme kapasi-tesidir. Söz konusu ilişki biçimlerinin esnekliği grupları giderek kendi kolektif çıkarları ve etkinlikleri hakkında bilinçli olmaya yöneltmiştir. Popüler kültür, söz konusu grupların manipüle edilebilir ve pasif kitle izleyicileri olarak konumlanmasına bir tür direnme yoludur (Filmer, 1998).

Bilindiği gibi gündelik hayat sosyolojisi bağlamında top-lumsal hayatın önemli yapıtaşlarını ele alırken klasik sosyolojik yaklaşımların başvurduğu en önemli karşıtlık kaos/istikrarsızlık ile düzen/istikrar uçları arasında yer alır. Bununla beraber, içinde yaşadığımız toplumsal ve kültürel gerçekliği anlamada söz konusu kavramlar yetersiz kalmakta ve saflık ile melezlik arasında gidip gelen temel bir dikotomi de sosyal ve kültürel çözümlemelere dâhil edilmektedir. Modern düşüncenin kültürel alana yaptığı projeksiyonlar daha çok arılık temelinde yapılandırılırken, artık hemen her türlü kültürel sembolün bir arada yaşadığı günümüz


19

dünyasında ise göz ardı edilemeyecek belli başlı eğilimler yeni sosyolojik çözümlemeler gerektirmektedir: Melez formların inşa edilme biçimleri, benliğin (self) sadece yerel seviyedeki kültürel oluşumlardan değil, aynı zamanda küresel seviyedeki sosyal eğilimlerden etkilenmesi, ben ve öteki arasındaki etkileşimin giderek daha karmaşık hale gelmesi, toplumsal kurumlar içinde ortaya çıkan tıkanma noktalarında kültürel ürünlerin bir kimlik inşa etme aracına dönüşmesi gibi. Söz konusu değişmelerden izole olmayan Türk toplumuna bakıldığında sosyolojik olarak karşımızda duran en önemli güçlüklerden birisi görünür olanın altında yatan gizil anlamları, Mardin’in deyişiyle “derin Türkiye”yi çözümleme noktasında yoğunlaşmaktadır.

Çalışmamız, bu bağlamda, “sıradan” görünen kültürel bir form aracılığı ile toplumun dokusunu bir parça anlama çabasını hedeflemektedir. Birinci bölümde “arabesk” olgusu hakkında kullanılan farklı yaklaşımları değerlendirerek bu çalışmada benimsenen elitist olmayan tavrın önemi açıklanmıştır. Üstten bakışın sadece arabeski anlamada değil, genel olarak kültürel iklimimizi sağlıklı olarak değerlendirmede yetersiz kaldığı ve zararlı bir bakış açısı olduğu vurgulanmıştır. Söz konusu yakla-şımlar içinde arabesk kültürel formu eleştirmek veya yüceltmek gibi tavırların yerine, bu tür bir olgunun olduğu gibi anlaşılması gerekliliği, arabeskin aslında toplumumuzdaki yeni oluşan kim-liklerin ve birtakım sosyal-psikolojik gerçekliğin bir göstereni (signifier) olduğu vurgulanmıştır. Hemen her toplumda farklı kültürel durumlar arasında bazı manipülatif süreçler sonucu veya kendiliğinden bazı hiyerarşileşmeler yaratılır. İnşa edilen her tür kültürel formun sosyal temsiller katında neyi temsil ettiği, ideolojik anlatıların mikro-seviyeye veya gündelik hayata nasıl yansıdığı sosyolojik olarak daha heyecan verici görünmektedir. Bu satırların yazıldığı sıralarda Türk medyasında hâkim olan “de-likanlılık kültürünün estetizasyonu” süreci göz önünde tutulursa çözümlememiz gereken sosyolojik bilmecenin daha da karmaşık


20

olduğu, örneğin delikanlılık kültürünün yüceltilmesinin ardında aslında olumsuzlanan ve ötekileştirilen birtakım başka kodların yaratılmış olduğu ve toplumun maruz kaldığı eğilimlere göre farklı ikiliklerin inşa edilerek yapma kültürel hiyerarşiler kurul-duğu ve hemen her geçen gün önümüzde süslü tepsiler içinde sunulduğu daha aşikâr bir hal kazanır. (Örneğin bu çalışmanın yazılması aşamasında Kanal D’de yayınlanan Zaga programında Okan Bayülgen’in Müslüm Gürses’i konuk ederken kendisine rakı ve çerez sunması aslında hem kendisini hem de Müslüm-cüleri konumlama çabasının bir parçasıdır. Rakı içen âlem adamı Müslümcüler ve onların yaşam dünyaları ötekileştirilmekte ve izleyicide normalleştirilmektedir.)

Arabesk kültürel forma farklı bakış açılarını değerlendirdikten sonra çalışmamızın toplumsal-tarihsel arka planının yer aldığı bölüm gelmektedir. Bir kültürel formu anlama çabası öncelikle ele alınan kültürel öğenin içinden doğduğu tarihsel-toplumsal bağlamın göz önünde tutulmasını gerektirir. Türk toplumunda gözlemlediğimiz modernliğin Batılı anlamda olmasa bile birtakım sancıları olduğu açıktır. Kültürel alan ise bu tür sancıların en açık bir biçimde yansıtıldığı bir tür ayna işlevini görür. Ekonomik, politik ve sosyal eksenlerde ortaya çıkan eğilimler ve kültürün medya-laşması gibi süreçlere ek olarak Batılı olmayan bir modernliğin yaratacağı sosyal-psikolojik evrenler incelenen olguların kendine özgü karakteristiklerini anlamayı gerektirir. Aşağıda betimledi-ğimiz toplumsal değişme süreçlerinin en önemli sonucu yaşam dünyasının başkalaşması ve farklı kimliklerin inşasıdır.

Bu çalışmada okuyucu “anlam dünyası” gibi bir ifadenin nereden kaynaklandığını ya da neye işaret ettiğini merak ede-bilir. Burada hedeflediğimiz; semiyotik bir çözümlemeden çok “arabesk hal” içinde bu kültürü içselleştiren bireylerin belirli temel kavramlara ne tür anlamlar atfettiklerini okuma çabasıdır. Kültürel bir formun başta sosyal olmak üzere öznel ve nesnel birtakım referans noktaları olduğu göz önünde tutulursa, anlam


21

inşa etme sürecinin de aslında kültürel olarak kodlanan iletişimsel süreçlere içkin olan farklı anlamları çözümleme ile ilgili olacağı ortaya çıkacaktır. Dolayısıyla çalışmanın temelini oluşturan anlam dünyasını okuma girişimi arabesk zihniyet içindeki sembollerin nasıl kodlandığını anlama çabası olup bu değerlendirmelerin tümü yaptığımız gözlemlere ve şarkı sözlerindeki önemli motiflere da-yanmaktadır. Bu çalışmada içerik analizi kullanılmamıştır; çünkü içerik analizi anlamı tamamen bir kavramın kullanılma sıklığına bağlayarak bağlamı ve o kültürel kodu okuyanların anlam dün-yasını yok saymaktadır. Kültür sosyolojisi çerçevesinde yapılan bu tür bir analizin içten anlamaya dayanan bir kültürel okuma olması gerektiği varsayımından hareketle arabesk dinleyenler ile yapılacak bir anketin amacımız (arabeskin anlam dünyasını keşfet-me) açısından yeterli ve anlamlı olmayacağı saptanmıştır. Anlam dünyasının inşa edilme süreçlerini çözümlemek birçok gözlemi bir araya getirmeyi, incelenen alt-kültürün hangi sembolleri ve eğretilemeleri kullandığını ve farklı anlam katmanlarını ayırt etmeyi gerekli kılar. Bu nedenle çalışmamızda arabeskin anlam dünyasına ilişkin yaptığımız saptamalar Müslümcülerle yapılan derinlemesine gözlemlere, Müslüm Gürses’in şarkı sözü yazarları ve konuyla ilgilenen uzmanların yorumlarına ve şarkı sözlerinde saklı olan arabesk dünyanın çözümlenmesine dayanmaktadır. Başka bir şekilde ifade edecek olursak; Müslüm Gürses arabesk kültürünü anlamak için farklı veri tabanlarına (şarkı sözleri, Arabesk dergisinin incelenmesi, bestecilerle ve Müslümcülerle yapılan görüşmeler, sanal ortamdaki bilgilere ve ilişki pratiklerine ve Adana - Ceyhan’da Müslümcüler üzerine yapılan gözlemler ve değerlendirmelere) başvurulmuştur. Elimizdeki verilerle oluş-turduğumuz anlam dünyasını açıklarken şarkı sözlerine atıfta bulunulacaktır. Fakat bu durum şarkı sözleri üzerinden Müslüm Gürses arabeskinin “açıklanması” anlamına gelmemektedir. Aşa-ğıda alıntılanan şarkı sözleri elimizdeki verilerle kurguladığımız anlam dünyasına atıfta bulunmamızı ve belirli temalara göre (aşk,


22

isyan, vb.) arabesk kültürün anlam şemasını örneklendirmemizi sağlamaktadır.

Bu çalışmanın yapılmasına karar verilmesinden okuyucuya ulaşması arasındaki zaman zarfında Türk toplumu pek çok sos-yolojik ve ekonomik sürece tanıklık etti. Magazin programları ve TV dizileri ile bezenen ekranlardan yansıyan popüler kültürel formların hızla değişmesi, belirli bir sembolün başka bir sembolle yan yana gelmesi gibi etmenler sistematik bir çalışmanın yapılması ile ilgili en önemli engel olarak görünmeye devam etti. Zaman zaman belirli kişilikleri ve sanatsal formları yücelten popüler kültür zaman zaman olmadık birleşimleri bir araya getirebildi. Ciguli’sinden İnek Şaban’a, Yılmaz Erdoğan’dan Orhan Pamuk’a kadar kültürel dünyamızın parçası olan tüm öğeler ile yarattık-ları temsiller ve kimlikler aslında bizlere bizim hakkımızda bir şeyler anlatmaya devam etti. Hem ikonlaştırdığımız hem de aşağıladığımız kişiliklerin, kültürel ürünler ve temsil ettikleri anlamların ne zaman neye işaret ettiği hala çözülmesi zor fakat önemli bir bulmaca olarak karşımızda durmaktadır. Bir yandan şirinleştirerek filmlere konu edilen kimlikler ve kişiliklerin diğer yandan hangi süreçler sonucu gözümüzün önünden silindiğini ve değersizleştirildiğini anlamak Türk toplumunda popüler olanı konumlamak açısından değerini korumaktadır. Aşağıdaki satır-larda yer alan değerlendirmeler toplumumuzun kültürel iklimini anlamaya yönelik çabaların bir parçası olarak görülmelidir. Bu çalışma yaşadığı coğrafyanın kültürel durumuyla barışık olmaya çalışanlara ithaf olunur.

23

1. BÖLÜM

MÜZİK VE ARABESK

24

25

I. KÜLTÜREL BİR İŞARET OLARAK ARABESK

“Müziğin yaptığı, coşkunun keyfi bir sıralanışı değildir; yalnızca gerçekliğin dış çeşitliliğini is-temek üzere kurulmuş olan, bilimsel dilde ifade edilemeyen bir şeyi dile getirir müzik. Müzik, dış gerçekliğe dair hakikatler de değildir. Kendimize dair hakikatlerdir bunlar; statik halimize değil, ulaşmak için durmadan çabaladığımız kendimize dair hakikatlerdir” (Coudwell, 1974).

Müzik teknik bir ifade ile ses yüksekliği (diklik, perde, incelik-kalınlık) ve tartım (ritim) bağıntıları içinde düzenlenmiş seslerin sanatıdır. Müzik, kendi içeriğini oluşturan seslerin karmaşık bir şekilde de olsa insan tarafından bir düzenlilik çerçevesinde algılama çabasının ortaya çıkardığı bir uğraşı olarak da ifadelen-dirilebilmektedir. Başka bir deyişle, müzik sözel ve sözel olmayan sembolik bir koddur. Farklı araçlara bağlanmış (notalar, plak ve kasetler, vb.) sembolik bir kod olarak müzik, bireylerin hayatı anlamlandırma pratikleri içinde önemli bir yer işgal eder.

Algılama çabasına konu olan sesin sadelik ya da karmaşıklık durumu, sesi sembolik olarak kullanma gerekliliğini de beraberinde getirmiştir. Sembolleştirme (düzenli ses ve tını) durumunun ortaya çıkmasıyla beraber çalgılar ve müzik aletleri oluşmuştur; bunun


26

sonucunda da müzik aletlerinin yaratılması ile insan sesinin belli bir gelişim evresinden geçmesi meydana gelmiştir (Curt;1965). Müzik, ortaya çıkışından günümüze kadar, insanın coşkularını dile getirme tarzını da oluşturmuştur. Bir konuşmada tonlamanın, ifadelerin anlaşılabilir olması için ne kadar düzgün olması gerek-tiğini düşündüğümüzde, müziğin yaşamımız içindeki anlamsal kökeni hakkında daha sağlıklı çözümlemeler yapabiliriz. Bir ifade-lendirmede sözcüklerin anlamları dilbilimsel bir alımlama süreci içinde anlamlandırılsa da, sözcükleri kullanmadaki vurgulama, konuşmanın ritmini ve coşkusunu verecektir. Bu coşku, insani imgelerden meydana gelmektedir ve üreten tarafından belirle-nerek, alıcının zihinsel durumuna ilişkin sembollerin aracılığıyla bir iletişimin gerçekleştirilmesini sağlamaktadır. Bu süreç anlam oluşa süreçlerine karşılık geldiği gibi anlamın müzik vasıtasıyla aktarılmasına da imkân sağlayacaktır.

Müzik, özünde insani imgeleri içerir, bu insani imgeler ise insanın var olduğu toplumsal yapı içinde şekillenir; daha açık bir ifadeyle müzik yapıtları, içinde bulundukları toplumsal yapının imgelerini ve ortak sembolik anlam dünyasını işaret etmektedir. Dolayısıyla bir müzik yapıtının oluşumu, içinde bulunulan tarihsel ve toplumsal çevrenin belirlemesi içinde anlaşılabilir. Ortak bir duygu alanı ve ortak coşkunun dillenmesi bu coşkunun paylaşıl-masına yol açacak ve bu paylaşım, toplumsal coşkunun varlığının göstergesini oluşturacaktır. Ritmin ve coşkunun paylaşılmasıyla ortaya çıkan yoğunluk, toplumsal algılayışın geneli hakkında önemli ipuçları verebilecektir. Müzik, birleştirici bir ortam ya-rattığı kadar aynı zamanda sosyal farklılıkların daha köşeli bir halde görünmesine de aracılık eder. Örneğin arabesk müziği duyan birçok kişinin zihninde bu müziğin temsil ettiği gruplar ve farklı bir yaşam biçimi şekillenebilir. Müziğin, toplumsal yapı içindeki konumu hakkında Adorno’nun yaptığı belirleme oldukça önemlidir. Adorno’nun, Müzik Sosyolojisine Giriş adlı eserinden Oskay şöyle bir alıntıyı zikreder:


27

“Müziğin, ilk göze çarpan özelliği, kendi yapısının içinde, kendi toplumsal dışlanmışlığının acısını kendisinde taşıyan toplumsal karşıtlıkları (antinomy) temsil etmekte olmasıdır. Müzik, kendi formlarında toplum-daki bu karşıtlıkların gücüne ve bunların toplumsal olarak giderilmesi gereksinimine biçim verme işini ne denli yerine getirirse, kendi biçimsel dilindeki karşıtlıklar da toplumsal durumun sorunlarını o denli yerine getirir ve acının şifreli metninde o denli toplumsal değişim çağrısında bulunur” (Oskay, 1995).

Bir müzikal yapı, kendini anlatırken bulunduğu toplumsal yapının genel izlenimini farkında olmadan verir; anlatmak iste-diğiyle ilgili olarak da kendini yeniden ifade etmeye ve kurmaya başlar. Müzikal yapıyı oluşturan kişi de, toplumsal bir ilişkinin tespiti iddiasında olmasa bile, yaygınlaşmaya başlayan müzikal yapı, toplumun coşkusuyla bir ortaklık taşımaya başlar. Ayrıca, müziğin birleştirici bir gücü vardır. Birbirleri arasında bir ayrım yapmaksızın farklı dinleyicileri birleştirir (Bradley, 1992: 29). Kulağın sembolik modaliteleri farklı seslerin aynı anda birle-şebildiği, polifonik ağlar oluşturdukları ve grupların güçlü ve duygusal komünallik deneyimleri içinde birleşebildikleri kolektif bir iletişimi mümkün kılar. Tarihsel-toplumsal bağlama göre, kolektif müzikal aktiviteler de insanları birleştirebilir ve sosyal farklılıkları yeniden şekillendirebilir (Fornas, 1995).

Yukarıda belirtilen anlamlarda toplumsal yaşamla ve insanla iç içe geçmeye başlayan müzik kültürel dünya içinde önemli bir anlamlandırma durumuna sahiptir. Bu anlamlandırmanın popüler kültür alanında ortaya çıkan ürünlerde de bir işlerliği söz konusudur. Müzik, Marcuse’nin şu açıklamalarıyla ayrı bir anlam kazanabilmektedir:

“Günlük var olma savaşımının olayları, sınıflar üstü bir biçimde dile getirilir, toplumsal eşitsizlikler doğallaştırılır ve evetlemeleri için gerekli ideolojik zemin hazırlanmış olur” (Oktay, 1992).


28

Bunun yanında popüler kültür, reel yaşamın yerine başka türlü bir yaşam olabileceğine ilişkin düşüncelerin yollarını tıkamakta, kırgınlıkları hafifletmekte, var olanın benimsenmesinin acısını ve utancını azaltmaktadır (Oskay, 1983). Müzik gibi kültürel olarak sıklıkla tüketilen bir ürünün çözümlenmesindeki yaklaşımlar bir yandan müziğin kitleleri uyuşturan yönüne dikkati çekerken diğer yandan hızla değişen dünyaya adapte olamayan bireyler için bir soluklanma veya özgürleşme aracı olarak iki uçta yer al-maktadır. Gündelik hayatta müziği deneyimleme biçimlerimize baktığımızda yaşanan pratiklerin her iki tür sonucu da bir arada barındırdığı gözlenebilir.

Kültür endüstrisi içinde varoluşun kasveti ne denli büyük olursa, melodi de o kadar tatlı çınlar. Bu tutarsızlığın dışa vurduğu temel ihtiyaç, toplumsal koşulların halk yığınlarına dayattığı düş kırıklığında serpilir; ancak bizzat bu ihtiyaçla beraber ticaretin hizmetine koşulur (Rove, 1996). Bu hizmet ise, popüler kültür alanında inşa edilen bir ürün olarak, bir müzikal eserin üretilmesi şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Üretilen ürün artık acının ortak paylaşıldığı bir meta bu anlamıyla acıya tahammül edilebilmeyi sağlayan bir araca dönüşmektedir.

Bir müzikal eserin var olabilmesi için sesin (sound) ve din-leyici zihninin bir araya gelmesi gerekmektedir. Dinleyiciler, müziği içselleştirmeye ihtiyaç duymaktadırlar; çünkü coşkunun, insani ve toplumsal görünümünün ortaklığı ritimde kendisini göstermektedir. Bu ortak ritmin görünümü, hem kitleye ortak dil olarak yaratılan bir semboller bütününü, hem de toplumun içinde kendisini anlamlandıran bir dilsel ifadelendirmeyi kapsamaktadır. Buraya kadar müziğin, psikolojik ve sosyolojik konumu hakkında bazı değerlendirmelerde bulunulmaya çalışıldı, bundan sonraki bölümlerde, etkisini açıklamaya çalıştığımız müziğin, popüler kültür alanındaki yeri ve bununla ilintili olarak sosyal bağlamları açıklanmaya çalışılacaktır.


29

Özetle müzik, toplumsal hayatın içinde üretilen ve buna bağlı olarak toplumsal çerçeve içine yerleştirilen bir kavramdır. Müzikal ürünler, popüler olması nedeniyle hem genelleştirici bir özelliğe hem de bireysellikten uzak bir üretime işaret eder. Popüler müzik üretimi, kitle ve kültür endüstrisi kavramlarını çağrıştırmaktadır. Çalışmamıza konu olan arabeskin anlam dünyasının okunması, bir müzik türü üzerinden görünen sosyolojik durumun anlaşılma çabasıdır. Bu nedenle müziği, popüler kültür ürünü bağlamında değerlendirmemizin sebebi, incelediğimiz kültürel formun anla-mının ve etkisinin netleşmesi gerektiğinden dolayıdır.

Müzik, çoğu toplumda genel ve özel durumların anlamı ve zihniyet durumu hakkında ipucu niteliğinde bilgiler verebilmek-tedir. ABD’nin güney eyaletlerinde doğan caz ve blues türleri var olan toplumsal koşulların ve bu koşullar içinde yaşanan sosyal-psikolojik sancıların bir göstereni olması gibi arabesk de içinden doğduğu koşullarda yaşayan bireylerin benliklerinin inşasında önemli bir “kültürel yatıştırıcı” işlevini görmüştür. Söz konusu müzik türleri onları yaratan, deneyimleyen ve tüketen bir grup için hayatın herhangi bir alanı gibi gerçektir, sahicidir6, kendi hayatlarının içinden çıkmıştır, meşrudur ve anlamlıdır. Kültürel ürünlerin bize anlamlı gelmesi, anlamların özneler arası kabul edilmiş belirli referans noktaları halinde hayatın içinde kabul görmelerinden kaynaklanır.

Bilindiği gibi, Türk toplumunda müzikal alanda, sosyal ve tarihsel belirlemelerinin yapılmasına yönelik kaynaklar ve malze-meler oldukça çoktur. Müziğin toplum üzerine etkisi, iktidarlar tarafından da anlaşılabilir olmuştur. Bunun sonucunda toplum uygulanan politikalar ve özellikle kültür endüstrisi aracılığıyla yönlendirilmeye çalışılmıştır. İlgili literatürde bu durumun ör-neklerine sıkça rastlanabilir. Yukarıda da vurgulanan batılılaşma

6 Fornas, sosyal sahiciliğin belirli bir sosyal (sanal veya gerçek) cemaat içinde meşru olan normlara dayanan yapma olmayan (genuine) bir şey hakkında hüküm verme olduğunu vurgular (Fornas, 1995).


30

maceramız ve modernitenin kendi içinde çelişkili yüzleri müzikte kendisini farklılıklar olarak göstermiştir. İktidarların tepeden inme bir şekilde yapmaya çalıştıkları yeniliklere karşı geniş kitlelerin sesi çıkmasa da elitler kültürel alanda sahip çıktıkları kültürel ürünlerle (müzik yapıtları) batılılaşma macerasında ne tür kültürel silahlar kullanmaya eğilimli olduklarını kısmen göstermişlerdir. Müzik bu bağlamda, ülkemizde çoğu zaman sessiz kalmaya mahkûm edilmiş grupların kültürel yapıları hakkında önemli ipuçları vermektedir. Siyasal iktidarlar ve birtakım ideolojik duruşlar da kendilerini çoğu zaman müzik ile dillendirmişlerdir (Sosyalist müzik, İslâmi müzik vb. gibi). Arabesk, müzikle başlayan bir ifa-delendirme sürecidir ve sonuçta kendine özgü ve özel bir kültürel duruş tarzı geliştirmiştir. Bu bağlamda, aşağıda, her zaman var olduğunu iddia ettiğimiz kültürel yapının anlamlandırmalarından bahsedilmeye çalışılacaktır.

31

II. ARABESK OLGUSUNA FARKLI BAKIŞ AÇILARI

Arabesk müzik, müzikal bir olgu gibi görünse de, sosyal gerçekliği olan bir durum olması nedeniyle müzikallik ötesinde bir kültürel duruma işaret etmekte ve kente tam manasıyla entegre olamamış (bütünleşememiş), tutunamamış kesimlerin sahicilik arayışı içinde kendisiyle bütünleştikleri bir yaşam biçiminin işa-reti olarak karşımıza çıkmaktadır7. Bu kapsayıcı ve geniş anlamlı durumu nedeniyle, arabeske atfedilen üst-alt özellikler ve estetik değerlendirmeler oldukça çeşitlilik göstermektedir.

Genel olarak, arabeske karşı tutumları üç başlık altında top-layabiliriz. Birinci olarak, bir gelişmişlik düzeyi olarak kültürü tanımlayanların, arabeske karşı “yoz” ve “bilinçsiz” adı altında yaptıkları değerlendirme. İkinci görüş, arabesk müzikte, müzik üreticilerinin ve dinleyicilerinin savladığı, yapının somut bir kültürel durum olduğuna işaret eden söylemleri kapsamaktadır. Üçüncü tavır olarak karşımıza çıkan ve genel olarak en az kabul gören görüş olarak değerlendirilen düşünceye göre ise, arabesk, ülkemize özgü bir kent kültürü ürünü olduğu gibi, sosyal ve tarihsel şartlar sonucunda “yeni kentlilerin” hayatlarının yeni bir yorumudur.

7 Arabesk müziğin müzikal özellikleri ve Arap müziği ile ilişkisi için bkz. (Markoff, 1994).


32

Arabeskin tanımlanmasında ve anlaşılma tarzında bile, toplumlardaki kutuplaşmış bakış açılarının etkisi açıkça görün-mektedir. Modernleşme, aydınlanma ve sanayileşme, iç içe ve batılaşma kavramıyla tanımladığımız bir süreç içinde ortaya çıkarken, aydınlarımız da önce batılılaşıp aydınlanmışlar daha sonra da toplumla ilgili sorunlara çözüm buldukları için, halkın kendi içinden ortaya çıkardığı ve kendini ifade etme aracı olarak gördüğü arabesk olgusuna fazla önem vermemişlerdir. Ne de olsa, arabesk gibi “minör veya sıradan” bir konuyu ele almak gereksizdir, aynı zamanda arabeski araştırmak bu elitlere göre arabeski kabul edici ve meşru görücü bir şekilde anlamak ma-nasına da gelebilir ki, bu söz konusu aydınlar tarafından kabul edilecek bir görüş değildir.

Uygarlığın gerekliliğini batılı olmakta gören aydınlar, arabeski değerlendirirken, belki de arabeskin olumsuz olarak çağrışım yaptığı semboller nedeniyle (kır, kasaba, gecekondu, geri kalmış, vb.) bilimsel bir tanımlamanın yerine değer yargıları ile yüklü ve arabeski görmezden gelici bir davranış içine girmişlerdir. Resmi ideolojinin aydın tipine uyan sanatçılar ve fikir adamları, arabeski yoz, uyduruk ve ilkel bir müzik türü olarak görmüşlerdir. Türk Sanat Müziği’nin ve Türk Halk Müziği’nin basit tarafları alınarak Arap ritimlerinin eklenmesi sonucunda ortaya çıkan bir müzik, aydınların kafasında oluşan arabesk müzik yapısının içeriğini açıklamaya yetmektedir. Bu şekilde ortaya çıkan görüş, devletin resmi iletişim kanallarında da geçerliliğini sürdürmüştür. Devletin resmi müzik politikası içinde, arabeske yönelik net bir karşı duruş gösterilmiştir. TRT yasağı bunun en somut göstergesidir. Bu tavrın bir sonucu olarak arabesk müziğe TRT’de uzunca bir süre yer verilmemiştir ve TRT yıllarca böyle bir müzik türünün varlığından bihaber şekilde davranarak veya arabesk müziğin varlığını tanımayarak politikalarını sürdürmüştür. Cumhuriyet dönemiyle birlikte iyice su yüzüne çıkan aydın elitizminin toplumu anlamadaki ve değerlendirmedeki çabası arabesk müzik bağla-


33

mında çok belirgin bir şekilde kendisini hissettirmiştir. Arabesk müziğe bir kez bile olsun kulak vermekten çekinen aydınlar, çoğu kez bu müziği ortaya çıktığı yerin ismiyle ifadelendirmişlerdir; yani “dolmuş müziği” olarak.

Aslında arabesk müzik, gecekondularda ve farklı yerleşim alanlarında da dinleyici bulabiliyordu. Buna rağmen “resmi aydın” statüsünü işgal eden aydınlar, böyle bir müziğin varlığından rahatsız olarak bunun aslında “patolojik” bir durum olduğunu ve böyle bir görüntünün devletin ciddi müzik politikaları uygulamaması sonucunda ortaya çıktığını belirterek, bu müziğin ortaya çıkmasının sebebini devletin bu boşluğu yeterince dolduramaması ve halka uygar kültürün ulaştırılamaması ile açıklıyorlardı. Arabesk müziği, uyumsuzluğun ve yabancılaşmanın müziği olarak tanımlayanlar, olaya biraz daha sosyal bir çerçeveden bakan aydınlardı; ancak bu tür bir bakış açısına sahip olanlar da arabesk müziği aydınlanmamış, geri kalmış bir toplumun niteliksiz eserleri olarak görüyorlardı (Biret, 1982; Etili, 1982; Selçuk, 1988; Tüfekçi, 1982).

Bununla birlikte, kültürü ve kültürel formları bir gelişmişlik düzeyinin göstergesi olarak algılayanlar, sadece resmi görüşü savu-nan aydınlar değildir. Bunlardan başka “sistem karşıtı” olduğunu iddia eden aydınlar da vardır. Bu gruba göre, arabesk yapının meydana gelmesi başka nedenlere dayanmaktadır. Onlara göre arabesk, devletin ve onun dayandığı kapitalist sistemin kitleleri uyutmak ve bilinçlenmesini engellemek için ortaya çıkardığı bir yapıdır. Arabesk müzik ve buna bağlı arabesk, sınıfsal bir dire-nişten çok tevekkülcü ve kaderci bir anlayışa karşılık geliyordu; bu da doğal olarak sistemin işleyişini sağlıyordu. Genel hatlarıyla ifadelendirmeyle bu görüş, halkın durduğu noktayı anlayamayan ya da bunu kabul etmek istemeyen diğer bir elitist görüştür. Bu iki görüş de kültürü olduğu gibi değil, kendi görüşleri doğrul-tusunda yönlendirebilecekleri bir alan olarak düşünmüşlerdir; kendileri “bilinç” taşıyıcılık görevini üstlerine almışlar ve bu an-layış sonucunda bekledikleri gibi gitmeyen bir durum karşısında


34

“karşı-bilincin” etkili olduğu şeklindeki değerlendirmeleriyle, kendilerinin rahat bir anlam dünyasında yaşamalarına olanak sağ-lamışlardır. Batılılaşma sürecinde Batılılaşmış aydınların arabeske bakışı, kitle kültürü kavramına uygun bir şekilde, yönlendirilecek şekil verilecek bir kitle tanımı çerçevesinde anlaşılabilir. Bu aydın prototipi (ilk örnek) içinde yer alanlar, kendi belirledikleri nitelik derecelerine göre ölçüm yaparak, kendi normlarına uymayan her şeyi yoz ve niteliksiz olarak değerlendirerek, bu tür kültürel ürünlere bir an önce müdahale edilmesi gerektiği düşüncesini taşıyan bir görev (misyon) içinde yer almışlardır. Kısaca arabesk müzik, müzikal anlamda Türk Halk Müziği, Türk Sanat Müziği, Arap Müziği ve Batı enstrümanlarının (çalgı aleti) ve ritimlerinin kullanıldığı; 1960’lardan sonra yaygınlaşan “yoz, niteliksiz ve buna bağlı olarak da yabancılaşmış insanların dinlediği müzik” olarak değerlendirilmiş; bu nedenle birtakım aydın kesimi tarafından görmezlikten gelinmiştir.

Kuşkusuz, arabesk yapı hakkında yapılan yorumlar sadece elitlerle sınırlı değildir. Özellikle arabesk müzik yapımcıları, ara-beskin halkın öz kültüründen ortaya çıktığını iddia etmişlerdir. Orhan Gencebay, kendi müziğinin tutunmasının sebebini, ritim ve söz bütünlüğünün, kentte yerleşmiş insanların yaşam algıla-yışlarına ve müzik beğenilerine hitap etmesinden kaynaklandığını belirtmiştir. Gencebay, arabeski bütün müzik türlerinin özgür bir karışımı olarak tanımlamıştır (Özbek, 1991). Bunun yanında arabesk müzik dinleyicileri, kendilerini ifade eden bir müzik türü olarak arabeski tanımlamışlardır. Arabeskçiler arabesk din-lediklerini ifade ediyorlar ve bu müziği bir yaşam tarzı olarak gördüklerini belirtiyorlardı. Arabesk yapı içinde Orhancılar, Ferdiciler, Müslümcüler gibi farklı kutuplaşmalar ortaya çıkmış ve bu sanatçılara herkes farklı bir anlam yüklemiştir. Arabesk müziğin dinleyici ve yapımcı kitlesi, daha çok, bu müziğin bir türden öteye bir yaşam biçimine işaret ettiğinden yana bir yaklaşım benimsemişlerdir; bir diğer deyişle, onlara göre arabesk müzik,


35

arabesk anlam dünyasının yansımasından başka bir şey değildir. Kent hayatı ve buna bağlı olarak modernleşme süreci içinde yer alan geleneksel insan tipinin sembolik bütünü arabesk motifler içinde kendini göstermektedir. Bundan dolayı, arabesk üzerine yapılan eleştirilere rağmen bu yapı, halka ait duruşun bir sonucu olarak ifadelendirilmiştir. Tüm bu noktalardan hareketle, söz konusu arabesk müziğe bir yaşam biçimi olarak bakan kişilerin görüşleri, arabesk müziğin bir kimlik göstergesi olduğunu iddia etmiş ve ona kamusal alanda meşruluk sağlamaya çalışmıştır.

Bir başka yaklaşım olan üçüncü yaklaşım ise, arabesk müzi-ğin ve bunun oluşturduğu arabesk kültürel durumun öneminin farkına vararak “halk burada bir şeylerle uğraşıyor, bunu anla-mak gerekir” düşüncesiyle hareket eden, bir anlama çabasının sonucunda arabeskin anlam dünyasını sınıflandırıp analiz etme uğraşısı içinde olan yaklaşımdır.

Ergin Gönültaş’ın arabesk müziğin kitle kültürü örneği olmadığı, popüler kültür örneği olduğunu ifade etmesi, arabesk motiflerin anlaşılmasında önemli bir aşamadır (Gönültaş, 1979). Şöyle ki, üstten dayatılan bir kültürel durum gibi gösterilmeye çalışılan arabeskin aslında iktidar sahipleri tarafından da isten-mediği, dolayısıyla kendine özgü bir karşı duruşun var olduğu-nun tespit edilmesi sonucunu doğurmuştur. Daha sonra, Murat Belge’nin, arabesk müziğin aslında arabesk kültürel duruma uygun düşen bir müzik türü olduğunu ve müzik anlayışının dışında da anlaşılması gerektiğini vurgulamasıyla konu daha da derinleşmiştir. Arabeske karşı bir dıştan bakışı benimseyen Nazife Güngör’ün çalışması ise, tarihsel bağlam kapsamında konuyu ele alış tarzından ve evrensel çerçevede popüler kül-tür örneklerini göz önüne alması açısından oldukça önemlidir (Güngör, 1993). Meral Özbek’in çalışması ile konu daha farklı bir boyuta taşınmıştır. Özbek, “aklı arabesk dinleyenlerin, gözü Orhan Gencebay’ı izleyenlerin” konu edildiği bir popüler kültür incelemesi yapmıştır (Özbek, 1991). Tüm bunların yanında Martin


36

Stokes’in çalışması ise, dıştan gözlem ve fazla yönlendirilmemiş düşünceler açısından arabeski ele alış tarzı bakımından oldukça zihin açıcıdır. Stokes, toplumla iç içe arabesk dinlenen ortamlar-da bulunarak müzikolojik değerlendirmeler yapmış, konserlere gitmiş ve müzisyenlerle görüşmüştür. Stokes’un arabeskteki yaygın beğeni durumunu tespit edip “yerli havayı” fark etmesi çalışmamız açısından da önemlidir. Ayrıca, bu kadar kapsamlı olmasa bile, birçok makale ve deneme de arabesk yapı ve arabesk müzik hakkında değerlendirmelerde bulunulmuş ve bu konunun gittikçe derinleşmesine olanak sağlanmıştır.

Thompson, bir toplumdaki kültürel değerlendirme süreçlerine işaret ederken farklı sınıfların kullandığı sosyolojik ve linguistik (dil bilimsel) araçları çözümlemeye çalışır. Üst-orta-alt sınıflar arasında üstten alta doğru gidildikçe ayrımlaştırma, alay, tepeden bakma, ...mış gibi yapma, yararsızlaştırma, geri çekilme ve red-detme gibi pratikler aracılığı ile karşılaştıkları kültürel sembolleri alımla maktadırlar (Thompson, 1990). He ne kadar toplumumuzda sınıf temelli bir kültürel analiz yapmanın güçlükleri ortada olsa da yukarıdaki araçların çoğunun arabesk müzik dinleyenlere karşı kullanıldığı vurgulanabilir.

Bu çalışmada bulunduğumuz nokta yukarıda bahsettik-lerimizle ilişki içinde olan, bunun yanında kültürel bir okuma eşliğinde birtakım sosyolojik değerlendirmeler yapmamıza olanak sağlayan eleştirel bir perspektif çerçevesinde yapılacaktır. Bu belirgin yaklaşımların dışında İslâmi-doğucu bakış açısına sahip olması bakımından arabesk kültürel durumdaki tevekkülü ve İslâmi motifleri ön plana çıkarmaya çalışan sanatçılar olduğu gibi, yine Doğucu motifler içermesi bakımından İslâmi-Arap müzik olması nedeniyle bu müziği eleştiren Batıcı aydınlar da vardır. Tüm bunların yanında, 1980 sonrası kültürel durumda iktidarın da arabeske sahip çıkmasıyla beraber Türkiye’deki anlayışlar ve arabeske karşı duruşlar da değişmeye başlamıştır. 1980 döneminin arabeskçileri de bu toplumsal değişimden nasibini almış ve onlar


37

da değişmeye başlamışlardır. Tüm bu farklı konumlandırmalar, arabeskin farklı tanımlarını da beraberinde getirmiştir. Arabesk kültürel duruma kendi içinden bakıp eleştirel bir bakış açısıyla değerlendirmekten ve tanımlamaktan çok, kişiler kendi bulunduk-ları noktadan ve üsten bakarak, kendi değerleri içinde arabeski yorumlamaya çalışmışlardır. Bu anlamda yapılan tanımlamalarda bir tutarlılık söz konusu olamamıştır.

Genel hatlarıyla, aydınlar, arabesk müzik yapımcıları, dinleyiciler ve arabeski derinlemesine incelemeye çalışan bilim insanlarının bakışları çerçevesinde arabesk müzik tartışılmıştır. Kendi bakış açımız çerçevesinde daha açık bir ifadeyle arabesk kültürel durum şöyle tanımlanabilir: Arabesk kültürel durum(un) kökü, bu toplumun derinliklerine inen, ancak özellikle modern-leşme ve sanayileşmeyle birlikte ortaya çıkan kültürel anlamda Batılılaşma sonucu, kentlerde bulunan insanların yeni oluşan toplumsal dokuya uygun olarak, kendi iç dinamikleri ile geliş-meye yüz tutan karmaşık bir bütündür. Geniş halk kitlelerinin modernleşmeyi nasıl anladıkları ve nasıl kendilerine uygun hale getirdiklerinin bir göstergesi olarak arabesk kültürel form oluşma-ya başlamıştır. Arabesk kültürel durum, kentlerde geleneğin de kırıldığına işaret eden bir görünümdedir. Bu belirlemeler ışığında ve kültürün yapısal olarak kavramlaştırılması yönündeki kültür anlayışımızla, arabesk kültürel form bundan sonraki bölümlerde değerlendirilmeye çalışılacaktır. Arabesk kültürel formun kendine içkin özellikleri hakkında anlam şemaları oluşturulacak, belirli sembolik göstergeler ortaya çıkarılacak ve tarihsel ve sosyal bir bağlam içinde değerlendirme yapılarak ele alınan inceleme biri-minin üst bir anlam alması ise engellenmeye çalışılacaktır. Ancak bu süreç içinde arabesk kültürel yapı hakkında yargılayıcı değil, olabildiğince anlama çabası içinde bulunulmaya çalışılacaktır. Bu anlama çabası arabesk kültürel durumun meşrulaştırılması ve yüceltilmesi ya da arabesk müziğe üst bir estetik değer atfedilmesi sonucunu beraberinde getirmeyecektir.

38

39

III. NEDEN MÜSLÜM GÜRSES ALT KÜLTÜRÜ SOSYAL BİR

ANALİZE DEĞER?

Modernleşmeyi oluşturmak için ortaya çıkan değişme süreçlerinin üç ortak noktası vardır: (1) Geriye çevrilemez bir dinamik yaratma eğilimdedirler. (2) Kendi içinde çelişkileri olan (ambivalent) bir rasyonalizasyon süreci. (3) Ayrımlaştırıcı bir evrenselleştirmedir.

Söz konusu süreç içinde ortaya çıkan modernleşmenin farklı yüzleri vardır: Dışsallaştırılmış kurumsal alanlar, içsel öznellikler, öz olarak özneler arası bir biçimde paylaşılan kültürel ve sembolik formlar, sosyal normlar ve ilişkiler gibi. Kültürel alanda ortaya çıkan dinamizmin etkisiyle bireyler eski ufukların katı sınırlarından kurtularak yeni uyaranların etkisi altında kalırlar. Eski alışkanlıklar-dan kurtulmak potansiyel olarak geleneksel bağlardan bir kurtuluş olup insanın özgürlüğünü yeni biçimlerle kurma özgürlüğüdür. Bireyin hayatını nasıl kuracağına dair farklı fikirlere maruz kal-ması nedeniyle modernleşme, idealler için zengin bir dil sunar; fakat diğer yandan da bireyin sahicilik duygusunu tehdit eder (Fornas, 1995). Buna göre, Türk modernleşmesi de kendi içinde çelişkilerin en fazla kültürel alanda cisimleştiği, yeni yaşam dün-yalarının yaratıldığı ve kendi içindeki çelişkili karakteri nedeniyle bireylerin sahicilik arayışlarının hiçbir zaman kaybolmadığı bir karakter göstermiştir. Yukarıda yaptığımız ayrımlaşma temelinde,


40

Türk modernleşme sürecinin en göze çarpan temel sosyolojik eksenlerini şunlar oluşturur: “Merkez”in belirlediği kurumlaşma ve rasyonalizasyon temelinde kendisini gösteren (Habermasçı anlamda) sistemdeki ayrımlaşma, “çevre”deki bireylerin maruz kaldıkları sistem rasyonalizasyonunu anlamlandırmak için kur-dukları yaşam dünyalarının sürekli olarak yeniden üretilmesi, söz konusu dünyalarda hayatı anlamlandırma arayışlarının bir yansıması olarak kendi hayatlarını kültür aracılığı ile sürekli olarak kurmaları gibi.

Bilindiği gibi, bilim ve teknolojiye dayalı olarak toplumun içsel olarak farklılaşması, ayrımlaşması ve karmaşıklaşması olarak tanımlayabileceğimiz modernleşme, özellikle sanayileşme olgu-suyla güçlenmiş ve bütün dünya geneline yayılmıştır. Türkiye’nin modernleşme çabaları ise Tanzimat’tan başlatılıp günümüze kadar getirilebilir. Modernleşme sadece endüstriyel gelişme değil, aynı zamanda bir zihniyet farklılaşmasının oluşmasını da sağlayan, karmaşık bir süreçtir. Türkiye de bu farklılaşmaya uygun bir zihniyet farklılaşması yaşamıştır. Daha çok kültürel alanın yeni-den düzenlenmesi olarak beliren Türk modernleşmesinin motive ettiği kültürel farklılık iki düzeyde analiz edilebilir.

Birincisi, kurumsal düzeyde olup Batı eğitimi almış “bi-linçli” sayılan elitlerin kültürel durumu ile ilgilidir. Elitler, Batı eğitimi (formasyonu) almış, Batı kültürünün genel özelliklerine uygun bir şekilde yaşayıp, Alafranga ve Alaturka ayrımında Alafranga tarafında yer almaktadırlar. İkinci düzey ise, “halk” olarak tanımlanan ve geniş bir topluluğu tanımlayan bu yenilik ve değişimlerden haberi olmayan bir kesimdir. Burada, kültürel hayatlarında yerel motiflerin kullanıldığı, etnik kültürel öğelere sahip çıkılan ve geleneklere dayalı olan bir toplumsal eğilim söz konusudur.

Modernleşme Cumhuriyet devrimi ile Batı kültüründen daha üst bir ideali hedeflese de Türkiye’ye “Batılılaşma” ideolojisi olarak girmiştir. Yukarıda vurgulanan modernleşmenin kendi içinde


41

çelişkili yönü en belirgin biçimde bireylerin ve farklı grupların Batılılaşma karşısında kendilerini konumlandırmaları ve bunun en önemli yansımasının Batılılaşma ideolojisini dolayımlama biçimleri olmasıdır. Cumhuriyetle birlikte sanayileşmeye verilen önem artmış ve bununla birlikte kültürel modernleşmenin ta-mamlanabilmesi için bilim kurumuna özel görevler (misyonlar) atfedilmiştir. Buna koşut olarak bu tür bir dönüşüme uygun yeni bir kültürel duruma ihtiyaç duyulmuş; bu nedenle bilim, felsefe, sanat vb. alanlarda bir araştırma ve kadrolaşmaya gidilerek Batı formlarına uygun bir kültürel yapı oluşturmaya çalışılmıştır.

Bunun yanında ekonomide, sanayi hamleleri yapılmaya, kentler dönüşmeye başladı. Bu dönüşen kentler kendisini dış göçlerle besledi. Göçlerin sonunda, yeni bir yaşam tarzı kente yeni göçen insanların katkısı ile oluştu. Kente yeni gelenler hem kentin nimetlerinden yararlanmak istemekte hem de kentteki kültürel duruma uyum göstermeye çalışmaktaydı. Kente gelmiş “kentlileşmeye” çalışan “halk”, kentli insan kültürünün önemli bir parçası olarak tanıtılan Batılı kültürel formlara adaptasyonda zorluk çekiyordu. Ne var ki resmi ideolojinin sözcüler tarafından bunun bir “geçiş süreci” olduğu ve böyle bir zorlanmanın “normal” olduğu söyleniyordu. Bu dönem bando mızıkanın yaygınlaştırıldığı, yerel ve etnik müziğin dışlandığı daha doğrusu hor görüldüğü çok elitist bir müzik anlayışı oluşturulduğu bir dönemdir.

Siyasal alanda olan farklılaşmalar kültürel alanımıza da yan-sıdı ve halk modernleşme süreci içinde kendine kültürel olarak daha yakın olan, kendini kültürel olarak ifade edebildiği kültürel formların arayışına girdi (örneğin, Hint filmleri, farklılaşmış Türk halk/sanat müziği, vb.). 1961 Anayasası’nın yaratmış olduğu “özgürlük alanı”, ifadesini kültürel alanda da buldu. Zaten iyice “arabesk” öğeler taşımaya başlayan Türk sanat müziği (TSM) ve farklılaşan Türk Halk Müziği (THM) yeni isimler çıkartmaya baş-ladı. Suat Sayın ile başlayan gelenek Orhan Gencebay ve ardılları ile devam etti. Müzikte yeni tarz arayışları ilk ortaya çıktığında


42

kısa bir süre tereddüt ile karşılansa ve popüler hale gelmesinde bir parça zorluk çekilmiş olsa da “halk” tarafından büyük bir beğeni ile kabul edilmiştir.

Bu ön belirlemeler ışığında, arabesk müziğin modernleşme ve bizdeki görüntüsü olan Batılılaşma ile nasıl bir ilişki içinde olduğu gösterilmeye çalışılacaktır. Modernleşme süreci ile bir-likte arabesk kültürel durumun oluşmasının da başlaması bizce, arabeskin “bize ait” modernleşme sürecimizle ilgili bir kültürel durum olduğu kabul edilmektedir. Bu anlamıyla modernleşme çabalarımız büyük ölçüde arabesk kültürel durumun oluşmasını sağlamıştır. Nasıl modernleşme arabesk müzik arasında doğru-dan bir bağıntı varsa, modernleşmenin mekânı olan kentler de arabeskin yaşaması ve yetişmesi için uygun yaşam alanlarını oluşturmuştur. Kırda, etnik ve dinsel motiflerin ağırlıkta olduğu geleneksel kültürel formlar varken kentler görece olarak kırda olan kültürel formların çoğundan arınmış, modernleşmenin istediği tarzda yeni ve “modern” bir kültür oluşturmaya çalışmıştır. Bu hızlı değişim sürecine uyum sağlamaya çalışan göç etmiş halk (yeni kentliler) modernleşmeye uyum sağlamaya çalışırken aynı zamanda arabesk müziğin yaygınlaşması ve benimsenmesini de sağlamışlardır. Arabesk sadece bir müziksel form değil müziksel formdan öte bir “yaşam biçimi”8 ve dünyayı anlamlandırma tarzı oluşturduğu için kente göç etmiş olanların kendilerini kültürel olarak ifade ettikleri kültürel durumun işareti haline gelmiştir. Bu bağlamda, arabesk kültürel durum, bir popüler kültür olma-sının yanı sıra aynı zamanda Türkiye’nin kendine özgü ilk kent kültürüdür.9 Kentle ilgilenen sosyologların tanımlamakta güçlük çektiği ve genelde “kitle” olarak tanımladıkları bu kesim kente özgü bir kültürel kimliği oluşturmuştur. Modernleşme süreci ile başlayan kentleşme ve buna bağlı olarak oluşan kentlileşme

8 Bir yaşam biçimi olarak arabesk kültürel formun analizi için bkz. (Belge, 1997; Gönültaş, 1979; Güngör, 1993; Oktay, 1994; Oskay 1995; Özbek, 1991).

9 Bkz. (Özbek 1991, s.107; Güngör, 1993, Belge 1997)


43

kendisini böyle bir kültürel formda yani arabeskte göstermiştir. Bu noktada, arabeskin Türkiye’nin ilk kent kültürü olduğuna dair yapılan hipoteze katılıp aşağıda bu süreçle ilgili değerlendirmeler yapılacaktır.

Kitle kültürü ile popüler kültür kavramlaştırmaları içinde arabeskin hangi kavramlaştırmayla ifade edileceği zor bir durum-dur, çünkü Batı toplumlarında popüler kültürde yoğun “bireysel” temalar vardır. Bu bireysellik kendi dışındakini yadsıyan bir şekilde gelişir, “iktidar”’ı eleştirir ve tehdit edebilir. Bu anlamda bilinçli bir tavır alışın sonunda ortaya çıkmış, (belki de doğrudan hedefleyici bir şekilde) iktidarı eleştiren popüler müzik örnekleri vardır. Kültürel Çalışmalar yaklaşımı içinde Batıda yapılan pek çok çalışmada popüler kültürel formların bir “bilinçlilik” hali gerektirdiği ve bir tepkinin veya direnmenin yansıması olduğu kabul edilir. Ayrıca, Batı toplumları çeşitli zihniyet farklılıkları-nın korunabildiği sivil toplum ve devlet karşıtlığında, devletin karşısında şekillenen bir sivil toplum tasarımı ile yaşam bulur. Popüler kültürel bir form olarak değerlendireceğimiz arabesk müzik türü, Batı normlarında bir popüler kültür değildir. Türk toplumundaki modern kurumlaşmanın en önemli aktörü olan devlet kurumu belirli dönemlerde arabeski yasaklamıştır. Bu tür tedbirlerin arabesk müziğin modern ve ilerici “Batı”dan çok İslâmcı “Doğu”nun geriliği ile özdeşleşme potansiyeli olan bir kültürel kimlik yaratma sürecine ket vuracağı ümit edilmiştir (Markoff, 1994). Gerçekte, bu yasaklama görece sıkıntılı bir süreç olsa da, devlete değil, Batılılaşmaya bir tepki olarak arabeskin daha da popüler olmasını sağlayan toplum psikolojisini beslemiş ve kendi içinde bir tepki doğurmuştur. Öte yandan bu tepki kendi içinde tutarlı bir bilinci kendisine itiraf edebilecek kadar bile açık değildir. Arabesk kültürel durumun içinde olan kişi, yaşadıklarına dair bilinçli bir farkındalık geliştirmediği için, bulunduğu hali bireysel temelde sorgulamadığı için Batılı anlamda bir bilinçlilik söz konusu


44

değildir. Bu bilincin farkında olmama durumu arabesk müziği popüler kültür bağlamında da değerlendirmemizi zorlaştırır.

Bununla birlikte, arabesk müziği doğrudan kitle kültürü bağ-lamında ele almak da güçtür, çünkü toplumu şekil verilebilecek bir kitle gibi görenler (elitler) kitleye yönelik yapmış oldukları manipülasyonlarında görece başarısız olmuşlardır (örneğin, Türk Hafif Müziği gibi). Arabesk, aşağıdan yukarıya doğru bir gelişme gösterdiği için bu oluşumu “kitle kültürünün” bir parçası olarak tanımlamak da kuşku götürür. Birinci bölümde de vurgulandığı gibi, arabeskin, içinde “Batı” tarzı bireyi kabul etmeyen, özellikle gelenekselliğe vurgu yapan ve kolektif temaları öne çıkaran bir popüler kültür örneği olduğu söylenebilir. Daha net bir ifade ile Türk toplumundaki haliyle popüler kültür de “bize özgü” bir popüler kültürdür.

Bununla birlikte, belirtilmelidir ki, bir müzik türünü aşan arabesk kültürel formun anlaşılması, ne sadece kentlileşme süreçleri ile ne de basit bir biçimde Batılılaşma sancılarımız ile açıklanabilir. Arabesk, bir yandan makro eksende çeşitli toplumsal kurumların etki ve eylemleri ile çok belirgin politikalarla biçim-lenmiş bir olgu, diğer yandan da mikro eksende sosyal psikolojik evrenlerde bireylerin hayatı anlamlandırma çabalarının bir ürü-nüdür. Özneler arası bir dünyada üretilir, dönüşür ve tüketilir. Bu anlamda, arabeski anlama çabalarında her iki ekseni de ayrı ayrı göz önünde tutmak zorunluluktur.

Bundan başka, arabesk kültürel kodların değerlendirilme-sinde, müziği arabesk kültürünün göstereni olarak kabul etmek için yeterli gerekçelerimiz vardır. Müziği özel kılan, müzikal kimliğin hem fantastik hem de gerçek boyutlarının olmasıdır: Fantastik boyutta birey sadece kendisini idealize etmekle kalmaz, içinde yaşadığı sosyal dünyayı da idealize eder, dolayısıyla mü-zik bu her iki boyutun da birbiriyle etkileşimde bulunduğu bir dünyadır. Aynı zamanda, müzik yapmak ve müzik dinlemek bedensel etkinliklerdir, bu etkinlikler “sosyal hareketlerle” iç içe


45

geçmiştir. Bu bağlamda, müzikal zevk doğrudan deneyimlenir: Yani müzik, bize ideal olanın ne olabileceğine ilişkin gerçek bir deneyim sunar (Frith, 1996). Aşağıda yapılan kültürel okumada saptadığımız “ideal” olana ilişkin tüm yorumlamalar bu çerçe-vede değerlendirilmelidir. Arabesk bir ürünün analiz edilmesi, arabesk anlayışa dair ideal bir kültürel kurgu ışığında hayat, aşk ve isyan gibi temalar aracılığı ile bireylerin kendilerini nasıl konumlandırdıklarını anlama çabasıdır.

Buna ek olarak, müzik, her şeyden önce sosyal ve kültürel bir pratiktir, özünde insani imgeler taşır. Bu insani imgeler ise insanın var olduğu toplumsal yapı içinde şekillenir; daha açık bir ifadeyle müzik yapıtları, içinden çıktıkları toplumsal imgeleri ve ortak sembolik anlam dünyasını işaret etmektedirler. Dolayı-sıyla bir müzik yapıtının oluşumu, içinde bulunulan tarihsel ve toplumsal çevrenin belirlemesi içinde anlaşılabilir. Ortak duygu alanı, ortak coşkunun dillenmesi bu coşkunun paylaşılmasına yol açacak ve bu paylaşım, toplumsal coşkunun varlığının gösterge-sini oluşturacaktır. Ritmin ve coşkunun paylaşılmasıyla ortaya çıkan yoğunluk, toplumsal algılayışın geneli hakkında önemli ipuçları verebilecektir. Bu belirlemeler ışığında arabesk müzik de oluştuğu toplumsal çevreden bağımsız değildir. Arabesk mü-ziğin değerlendirilmesi, arabesk kültürel formu ve bunu içinde oluşturan toplumsal yapının derinlemesine bir anlam şemasını ortaya çıkaracaktır.

Bu bağlamda, çalışmamızda, gerek “arabeskin anlam dün-yası” bölümünde gerekse çalışmanın genelinde sürekli atıfta bulunduğumuz bazı temel kavramlar vardır. Bu kavramları felsefi temellerine inmeden genel olarak kültürel çalışmalar geleneğinden öğrendiğimiz şekliyle açımlamak yararlı olacaktır: Anlamlandırmak, diğerlerine anlamlar ileten işaretler üretmektir. Semboller üç şekilde birbirleriyle bir araya gelirler ve anlamlı bir bütün oluştururlar: Ortak bir anlam paylaşımında etkileşimde bulunan insanları birleştirirler. İçsel olanla dışsal olanı, öznel bilinç


46

ile materyal objeleri bütünleştirirler ve ayrıca kendileri dışında bir şeylere işaret eden fiziksel işaretleri birleştirirler. Sembolik olgular, nesneler, hareketler, sesler veya kelimelerdir ve özgül yaşam biçimleri içinde etkileşimde bulunan insanlar için başka bir şey ifade ederler ki bu da kendilerinin atfettiği anlamdır (Fornas, 1995). Buna göre, bir anlam yaratma girişiminin sonucu olarak arabeskin içerdiği ana temaları anlamlandırarak, acıma, ağlama, sızlama, kendini kurban olarak görme gibi duygularla belirlenmiş bir kültürel halin bireyler tarafından kendi hayatlarında nasıl konumlandırıldığını çözümlemeyi gerektirir. Bir diğer deyişle bir “içten anlama” çabasını gerekli kılar. “Eylemlere, kurumlara, emek ürünlerine, kelimelere, işbirliği ağlarına, belgelere içkin olan anlamlara sadece ve sadece içten bakarak ulaşılabilir ” (Habermas, 1981/1984: s.107).”

Ayrıca, arabesk müzik, sosyal eşitsizliklerin yaşandığı bir ortamda eşit olarak yapabileceğimiz bir eylem üzerine yoğunlaşmıştır. Bu eşitleme doğal olarak sevdalanmak hakkı konusundadır. Bu durum bir sevme tarzı, derin abartılar taşısa bile temelde Türk insanının “naif, temiz aşk” tasarımı üzerinde şekillenmiştir. Politikadan hoşlanılmayan, “derin Türkiye”nin temel sorunsalının gündelik meseleler olduğu toplumumuzda ortak noktanın bulunması genellikle “sevmek” gibi bir kültürel kod aracılığı ile ifadelendirilmiştir. Sevmek âşık olmak insan olmanın bir gereği olarak herkesin eşit bir şekilde yapabileceği manevi bir etkinliktir. Belki de sevip-sevilmek umutla eş düşen ve bu sistemde temiz kalan tek şey olarak anlaşılmaktadır ve bunun üzerine titremek, onu korumak gerekmektedir. Bu temel noktadan hareketle, değişme süreci içinde sevmek ve sevilmek sosyal yapıdaki değişikliklerin etkisiyle farklı olarak şekillenmiş ve yukarıda vurguladığımız makro eksendeki modernleşmenin çelişkilerinden nasibini almıştır. Özellikle 80 sonrası “bireyleşme” sonunda arabeskin farklı toplumsal kesimlerde farklı değerlendi-rildiğini ya da dolayımlandığını söyleyebiliriz. (Yukarıdaki “aşk”


47

tasarımının farklı formlara dönüşmesinin de sosyal süreçlerle ilgili olduğunu düşünüp aşağıdaki bölümlerde bu konu daha detaylı olarak ele alınacaktır.)

Arabesk müziğin bize aitliği yani yerliliği10 o kadar belirgindir ki bu durumun kökenini araştırmaya kalktığımız zaman çok eski zamanlara gidebileceğiniz bir zihniyeti görmek mümkündür. “Gelenekselliğimiz, erkeksiliğimiz, dürüstlüğümüz, delikanlılı-ğımız” gibi temalarla biçimlenen yaygın bir toplumsal psikoloji, toplumsal süreç içinde sosyalize edilirken aldığımız, benimsedi-ğimiz değerlerdir. Bu değerlerin kente uyum sağlamış ve yaygın-laşmış olan biçimini de arabesk kültürel durum gösterir. Süreç içinde çoğu aydının “başladığı gibi biter” saptamasına rağmen, arabesk müzik sürekli olarak kendini yeniden üretmiş ve aynı temel üzerinde zamanla farklılaşmıştır. Genel arabesk kültürel zihniyete uymayanlar ise kısa ömürlü olmuş, popüler olduktan sonra sönüp gitmişlerdir. Bütün umutlarla ortaya çıkan “pop” patlaması bile şu an sönükleşmiş durumdadır. Popçuların yerini yeni arabeskçiler almıştır. Bu anlamda arabeskin moda olduğunu düşünmek imkânsız gibi gözükmektedir. Arabeskin var olması, belki de, “bizi bize anlatması” ile mümkündür; bu zamana kadar arabesk, halkın gündelik yaşantısını, bu yaşam biçimi içindeki gerilimleri dile getirmiş ve bu şekilde var olabilmiştir.

Arabeskin bu kadar yoğun şekilde tüketilmesine rağmen sosyal bilimcilerin bu tür bir kültürel olgu hakkında “yoz müzik” gibi yaklaşımlarla değerlendirmeler yapmaları ve bu değerlendirmeyle söz konusu kültürel olgunun anlaşılmasına katkıda bulunmaları beklenemez. Kültür ve sosyal ilişkiler konusunda araştırma yapan bir sosyal bilimcinin, toplumunu gelenekselden kopmaya çalışan, modernleşmeye çalışan bir toplum olarak tanımlamasının man-tığının ne kadar “bilimsel” olduğu da şüphe götürür. Yoz müzik

10 Arabesk kültürel durumun “yerli” özelliği hakkında M. Belge “ bu kadar yaygı -laşabilen bir müzik biçimi belli ki ‘yerli’ bir öz yaşıyor” ifadesini kullanmaktadır (Belge, 1997: s. 356). Ayrıca, yerlilik hakkında bkz. (Bozkurt, 2000).


48

olarak arabesk anlayışını benimseyenlerin ön kabulü, bu tür bir kültürel kodu anlamaya dair her çabanın arabeski yüceltmek an-lamına geleceği düşüncesidir. Ne var ki, kültürel kodlar arasında bir hiyerarşileşme yapmaksızın var olanı, durumun kendisini anlamak ne bu tür bir müziği yüceltmek ya da onore etmek ne de “öteki” estetik formları bir üst konuma yerleştirmektir.

Bu bağlamda, Meral Özbek Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski adlı yapıtında (Özbek, 1991) arabeske yönelik genel yaklaşımları şöyle özetler:

I- “Arabeskçiler ve gecekondudakiler, yabancılaşmış kitlelerdir” değerlendirmesi. Bu tür bir tespit yabancılaşma kavramının anlaşıl-madığını akla getirmesiyle birlikte, yabancılaşmış bir kitle olarak anlaşılan, gelenekten kopamama halini ifade etmektedir. Bu anlamda arabeskçiler değil toplumun bütün kesimlerinin yabancılaşmış olduğunu söylenebilir, çünkü her toplum gibi Türk toplumu da geleneği yeniden üretmektedir. Bunun yanında gelenekten kopuşun tamamen sağlandığı modern toplumlarda yabancılaşma esas anlamı itibariyle Marks’ın yanlış bilinç kavramıyla ilişkili bir kavramdır. Bu anlamda yabancılaşma modernleşmiş toplumların yapısında olan bir durumdur.

II- “Arabesk yoz müziktir” değerlendirmesi. Bu yorum hiçbir bi-limsel nitelik taşımamaktadır. Yoz kelimesi kavram olarak hiçbir bilimsel değerlendirme niteliği taşımayan ve ne temel alınarak ölçüleceği kestirilemeyen bir kavramdır. Bu tanımlama pozitivist geleneğin kendisine bile tamamen aykırıdır.

III- “Arabesk müziğin sözleri karamsarlığı ve edilgenliği aşılar, bu nedenle değerlendirmeye değmez” anlayışı toplumdaki elitler tarafın-dan yaygın olarak benimsenmiş bir anlayıştır. Bir kültürel olgu, sadece söylemine bakarak değerlendirilmez, söylemin hangi süreç-lerle oluşturulduğu, bunun nasıl iletildiği ve bu üretilen kültürel ürünün bireyler tarafından nasıl dolayımlandığı incelenerek ve sosyal-tarihsel bir bağlam içine oturtularak anlaşılır.


49

IV- “Arabesk müzik çevreye uyumsuzluğun, karmaşanın (kaosun) müziğidir” yorumu. Bu değerlendirme de oldukça sağlıksızdır, çünkü burada arabesk kültürel durum uyumsuzluğun değil uyumun sonucunda oluşmuş bir kültürel durumdur. Arabesk “kente özgü” bir kültürel durumdur; kent kültürünün çelişkilerini ve sancılarını yansıtır.

Müzik, arabesk ve kültür üzerine yapılmış birçok incelemede elitist tavır çok açıkça görülmektedir. Bu nedenle, yukarıda belir-lediğimiz makro ve mikro eksenler bağlamında arabesk yaşam dünyasının temel özellikleri hakkında ancak ve ancak sosyal alandan toplanan verilerle sağlıklı bir araştırma yapılabilir (doğal halde gözlem, derinlemesine inceleme birimi yöntemleri gibi). Çünkü yazılı kaynakların çoğu sınırlı olmakla birlikte, tahakkümcü, yönlendirmeye çalışan ve elitist tavrı olan çalışmalardır.

Buna ek olarak, arabesk durumun kentsel mekânlarda ortaya çıkmış olması anlamında arabesk müziğin kendisi modernleşme pratiğimiz ve bu pratiğin toplumsal zihniyetimizde yansımasını incelememizi sağlayacak bir kültürel işaret olarak kabul edilebilir. Arabesk zihniyet içinde kodlanan insan tasarımı önemlidir ve nasıl bir kültürel atmosfer içinde olduğumuzu anlamamızı sağlar. Bu anlama süreci hem yaşanılan toplumun kültürel algılayışını anlamak, hem de kendimizin bilmediğimiz yönlerimizi keşfet-memizi sağlar. Şu andaki kültürel durumumuzu yaşadığımız toplumsal yapının kültürel durumundan ayıramayacağımız için arabeskin anlaşılması bir şekilde kendi kültürel durumumuzun da anlaşılmasını sağlayacaktır.

Aşağıda toplumsal ve tarihsel arka plan bölümünde genel-de arabeski oluşturan koşulların genel bir resmi çizilecek, fakat farklı arabesk türlerinin arka planındaki farklı toplumsal koşullara girilmeyecektir. Genel olarak bir değerlendirme yaptığımızda Müslüm Gürses dinleyicileri11 çoğunlukla toplumun en alt kesimini

11 Bu çalışma boyunca onlara kendilerinin ifadesi ile “Müslümcüler” denilecektir.


50

oluşturmaktadır. Özellikle 1980 sonrası hızlı değişme ve serbest rekabete uygun pazar merkezli bir ekonomik anlayışa geçmemizle birlikte oluşan farklılaşmanın sonucu olarak kültürel alandaki hızlı değişmenin Müslüm Gürses’in ifade ettiği kültürel anlam dünyasına denk geldiği söylenebilir. Müslüm Gürses hayranla-rının çoğunluğu kendilerinin dışlanmış ve sahipsiz olduklarını, bu sistemin onlara bir yer vermeyeceğini bilmekte ve bu yüzden isyan etmekte veya isyankâr olmaktadırlar. Bu isyankâr hayatı da en iyi “Müslüm Baba”ları dile getirmektedir.

Müslümcüler, diğer arabesk müzik dinleyenlerden ayrı bir noktada durmuşlar ve kendi içlerine kapalı bir yapı oluşturmuş-lardır. Müslüm Gürses neredeyse bir ikon muamelesi görmüştür. “Baba” tanımlaması onu aile büyüğü gibi kabul etmeleri sonu-cu olarak ortaya çıkmıştır. Belki de Müslüm Gürses kendisini izleyenlerin “tek büyüğüdür” ve her şeyden önemlisi Müslüm Gürses Müslümcülere göre; söz adamı değil “yürek adamıdır”. Dürüst ve namusludur. Sistem bu haliyle Müslümcüleri kabul etmeyecek, bir kıymet vermeyecektir, çünkü sistem “para” ile ku-rulmuştur. Para ise insanın ruhunu körelten şeydir. Müslümcüler, arabeskçiler üzerine yapılan bütün eleştirileri kabul etmişlerdir. Bazı çevrelerin eleştirdiği “yoz” müziği “damar müziği” aslında Müslüm Gürses yapmıştır. Müslümcüler de bunun farkında olup “ölene kadar Müslümcüyüz” diyerek kültürel bir kimliğe sahip olduklarını göstermişlerdir.

Kuşkusuz, Müslümcülük sadece müzik dinlemekten ibaret değildir. Müslümcülüğün belirli kuralları vardır; dürüstlük başta olmak üzere “delikanlılık” motifleri altında toplanan bir kültürel kimlik oluşturulmuştur. Söz konusu kimlik belki de hayatının bütününe yön veren bir şema değil fakat genel olarak kendine özgü bir kültürel geçmişe dayanan bir zihniyeti ifade etmiştir. Müslüm Gürses’in konserleri bu zamana kadar hiç olmamış sah-nelere şahit olmuştur. Yaşları 18’den küçük bir sürü genç konser sırasında vücutlarını jiletlemişler. Bu jiletleme belli bir zaman sonra


51

Müslümcü olmanın belirleyici sembolü ve Müslümcü olmanın öncelikli koşulu sayılmıştır.

Müslüm Gürses politikadan uzak kalmaya çalışmış, fakat bazı Müslümcüler kendisini politik bir unsur olarak tanımlamışlardır. Bazıları ise zaten Müslümcüleri hep öteki olarak tanımlamış-lardır. “Kentli aydınlar” tarafından Müslümcüler bazen gülüp geçilecek bir konu, bazen de sadece “kara kalabalıklar” olarak kabul edilmiştir.

Müslüm Gürses, arabeskin en uç, sıra dışı (marjinal) nokta-sındadır. En yoğun bir biçimde “öteki”dir, kara bıyıklıdır, yaban-dır. Bir yandan kentte yaşayıp diğer yandan bu tür bir kimliğe sahip olmanın beraberinde getirdiği “melez” bir halet-i ruhiye, sosyolojik bir bilmece olarak karşımıza çıkmaktadır. Delikanlı ve kabadayı halleriyle eril kimliğin en uç noktasında yer alan bu “maço” kimlik aynı zamanda modernleşmenin de ötekisi olarak var olabilmişse, tersinden düşündüğümüzde, arabesk alt-kültürü anlamak aynı zamanda bize modernleşememeyi besleyen başat kültürel kodlar hakkında da bir fikir verecektir. Bunun yanında, “Müslümcüler” şeklinde tanımlanan alt-kültürün özelliklerini anlamak bize kent karşısında, kente maruz kalmış ve sürekli olarak bir “isyan” ve “tevekkül” duygusu arasında gidip gelen insan tipini ayırt etmemizi sağlayacaktır.

Müslümcülerin birbirine bu kadar benzemesi bir tesadüf olamaz. Toplumun marjinal kesiminin dünyayı nasıl anlamlandır-dıklarının bir sosyal bilimci için çok önemli olduğu söylenebilir, çünkü orta noktalarda (mainstream) keşfedilemeyecek pek çok doğru aşırı uçlarda açık seçik olarak görülebilir.

Buna göre, Müslüm Gürses arabeski üzerine yaptığımız kül-türel okumanın genel hatlarını şöyle özetleyebiliriz: Modernleşme ile birlikte farklılaşan sosyal hayatımız kentleşmeyi oluşturmuş ve kentleşme süreci içinde kentlileşmemiz için bize kültürel bir form sunulmuştur. Bunun yanında kente göç eden halk arabesk bir kül-


52

türel form inşa etmiştir. Bu anlamda arabesk kültür Türkiye’deki özgün ilk kent kültürüdür. Arabeskin bize özgülüğünden yola çıkarak günümüzde de farklı biçimler alarak (pop şarkı sözleri içine sızarak) en yaygın tüketilen kültürel ürün olduğu söylenebilir. Arabeskin sosyo-ekonomik arka planı, özellikle 80 sonrası büyük değişikliklere uğramıştır (örneğin Orhan Gencebay orta sınıfa hitap etmeye başlaması örneğinde olduğu gibi). Bu bağlamda Müslüm Gürses dinleyicileri toplumun en alt kesimini oluşturarak kendi-lerini “Müslümcü” olarak tanımlamışlar ve bu kültürel kimliği ifade eden ortak bir dil geliştirmişlerdir. Müslüm Gürses sosyal yaşantısı ortak, bir sosyo-ekonomik temelde birbirine benzer alt-kültürel özellikleri olan Müslümcüler tarafından sahiplenilmiştir. Bu benzerlikler ortak bir anlam dünyası da yaratır. Bu anlam dünyası en yalın ifade ile kentin en yoksun-mahrum bırakılmış kesiminin zihniyetidir.

Buna göre, aşağıdaki bölümlerde, temel aldığımız bütün verileri ortak olarak değerlendirilerek bir sonuç çıkarılacaktır. Bu süreç içinde oluşturulacak olan anlam şeması genel bir tasarım olup, Müslüm Gürses’in kişiliğine ait bir şema değildir. Çünkü Müslüm Gürses izleyicilerinin yorumları sonucu artık “Müslüm Gürses” değildir. İzleyici ve ikon arasındaki karşılıklı ilişki her ikisini de dönüştürür: Müslüm Gürses’in kendilerine verdiği mesajlardan sonra ne Müslümcüler Müslümcü ne de Müslüm Gürses izleyi-cilerinin onun hayatına sahip çıkması sonucu Müslüm Gürses’tir. Buna göre, öncelikle aşağıda bir kültürel ikonun ortaya çıkmasında önemli olduğunu düşündüğümüz toplumsal-tarihsel koşullara değinilecek ve ardından mikro eksende Müslümcülüğün anlam dünyasına dair bir kültürel okuma denemesi yer alacaktır.

53

2. BÖLÜM

TARİHSEL-TOPLUMSAL ARKAPLAN

54

55

I. BATILILAŞMA ANLAYIŞI VE KÜLTÜREL GÖRÜNÜM

Batılılaşma kavramının merkezi olan Batı tanımlaması coğrafi bir tanımlamadan öte, ideolojik bir tanımlamadır. Bunun yanında Doğu kavramı, karşıt kavram olarak düşünüldüğünde, temel bazı ortak motifler ortaya çıksa da endüstrileşmiş ve demokratik Batı yekpare bir bütüne ve tek bir gerçekliğe karşı gelmemektedir. Bu tür bir total anlama tekniği, bir süreç içinde olduğu varsayılan toplumun gidişatının değerlendirilmesine yönelik yapılan bir tanımlamadır. Türkiye tarihi incelenirken Batılılaşma anlayışı politik, kültürel alanda çok önemli bir şekilde belirleyici olmuştur; ancak burada “Batılı” ve “Batıcı” arasında da bir ayrım yapmanın sağlıklı olduğu kanısındayız. Bu iki kavrama arasındaki anlam farklılığına dikkat çeken Murat Belge şöyle bir belirlemede bu-lunmaktadır: “Batıda devlete ya da sivil topluma özgü birçok kurum ile yaşanan karmaşık bir hayat vardır ve son analizde “Batılı” olmak bu çoğulcu hayat tarzını sürdürmektir. “Batıcı” kavramı ise, bu hayat tarzını yaşıyor olmaktan çok, buna erişme yolunda, şu veya bu şekilde yoğunlaşan bir yönelim, bir zorlama anlamı içerir” (Belge,1983). Buradan da anlaşılacağı üzere “Batıcı” kendinde olandan daha çok ilerlemiş olarak tanımladığı yerin temel değerlerini kendisine hakikat olarak kabul etmiştir. Bir “Batılı” ise yaşadığı toplumda “Batıcı” bir tavır içinde değildir. O sosyal hayatının içinde, Batı kurgusunun içinde, sorgulama


56

alanı yaratarak, kendine özgü bir gelenek oluşturmaktadır. Batılı bir temelin olduğu toplumsal yapı aynı zamanda kendi içinde yenilikler yaratabilecek yapıdadır. Ne var ki Türk insanı Batılı bir kültürel köke sahip olmadığı için topluma yönelik tasarlanan projelerde bu ‘Batıcı’ tavır hâkim olmuştur.

Türkiye’nin Batılılaşma tarihi, Cumhuriyet öncesine dayan-maktadır. Zaman içinde farklı aşamalardan geçen Türkiye’nin sosyo-kültürel yaşantısı önemli bir sürece işaret etmektedir. Osmanlı İmparatorluğu zamanında, askeri alandaki üstünlüğüyle Osmanlı İmparatorluğu’ndan yüksek olduğu anlaşılan “Batı” savaşa dayalı ekonomisi olan Osmanlı İmparatorluğu’nu askeri alandaki teknik üstünlükle etkilemiştir. Bu üstünlük aslında sosyo-ekonomik bir farklılaşma sonucunda oluşmuştur; bu ol-gunun gerçek yüzüne bakıldığında Osmanlı İmparatorluğu, ilk başlarda Batının yalnızca askeri alandaki yenilikleriyle ilgilenmiş-tir. Bu yenileşme çabalarına Osmanlı İmparatorluğu içindeki ilk Batılılaşma hareketi diyebiliriz. Batılılaşma modelinin olduğu gibi alınmasına ve bunun uygulamaya konulmasına bakacak olursak, işleyiş ve kurgulayışta bir taklit mantığının olduğunu görürüz. Bu taklit askeri üstünlüğü olan Batının askeri teknikleri alınarak onun gibi olunacağının varsayıldığı bir taklit modelidir. Sonuçta tekniği geliştiren kültürel duruşun yadsınması sonucu bu taklit hiçbir zaman aslına yakın olamamıştır. Batıyı taklit eden devlet ve devletin içinde yer alan aydınlar için, Batıyı izlemek ve onun yeniliklerini topluma taşımak bir gelenek haline gelmiştir ve günümüzde de aynı davranış devam etmektedir. Entelektüelleri memur olan bir toplumda yaygınlaştırılmaya çalışılan düşünce doğal olarak devlet kontrolünde olmaktadır. Osmanlı aydınlarının ve devlet adamlarının, özellikle kültürel alanda geleneksel kim-liklerini, ahlak değerlerini korumak ve istedikleri Batılılaşmayı sadece rasyonalizasyon ve teknolojiyle sınırlı tutmaya çalıştıkları görülür. “Tekniğin alınması; ancak kültürün alınmaması” düşüncesi


57

sağlıklı görülse bile uygulamada fazla işlerliği olmadığı yaşanan pratiklerle açıkça görülmektedir.

Osmanlı İmparatorluğunun Batılılaşma anlayışında uzlaşmacı bir tavır içine girdiği açıkça ifade edilebilir. Bu anlamda Cumhuriyetin belirleyici ideolojisi, Osmanlı düşüncesinden önemli bir kopuşu da beraberinde getirmiş, bu ideolojiyi benimseyen aydınlar, Osmanlı tarzında uzlaşmacı bir Batıcılık anlayışının yetersiz olduğunu düşünerek hedefe varmayı geciktirdiğini belirtmişlerdir. Bu be-lirlemeden dolayıdır ki, Cumhuriyet kurulduğu andan itibaren devrim politikası radikalleşmiş ve Cumhuriyet ideolojisinin temel referansı olmuştur. Bu yeni anlayışla Batılılaşma teknik ve kültü-rel alanda gelişme sağlama gerekliliği vurgulanmıştır. Kültürel alandaki farklılaşmayla beraber, devletin kültürel alana müdahale etmesi ve bunu resmi olarak şekillendirmeye çalışması ortaya çıkmıştır. Osmanlı ve Cumhuriyet ideolojilerinin ortak noktası ise şudur: Batılılaşma devlet politikası olarak kurumlaştırılmaya çalışılmıştır; bu da yukarıdan aşağıya bir dönüşümün görünüşü anlamına gelmektedir. Cumhuriyet zamanında sekülerleşmenin önü açılmış, aynı zamanda teknolojik ve ekonomik gücün belir-leyiciliği eşliğinde büyük gelişmeler sağlanmıştır.

Bilindiği üzere, Osmanlı aydınının geleneksel değerlere sahip çıkarak Batılılaşma girişimi, halkın Osmanlının kökeni-ne ve tarihine beslediği güven duygusundan ötürü meşruluk kazanıyordu. Teknolojik olarak geri kalınsa bile manevi alanda güçlü olunduğu düşünüldüğü için kültürel alana müdahaleye gerek duyulmuyordu. Zamanla durumun daha kötüye gitmesi sonucunda “Batı” hedeflenen düzeyin yaşandığı yer ve düşünce alanı olarak ön plana çıkmaya başladı. Her kuşak, hedefe karşı biraz daha ilerlediğini zannederek, Batı’ya ulaşma çabasını tek-rarlıyordu. Yeniliğin merkezi Batı’nın kendisi olduğu için dışarıda kalanlar yeniliğin varlığının farkında bile olunamadan, yeni bir yenilik uygulamaya konuluyor ve köksüzlüğün verebildiği an-lama yetisiyle yenilikler algılanmaya çalışılıyordu. Bu algılayış


58

Batılı değil Batıcı tarzda bir aydın yetişmesi gerekliliğini ortaya koydu. Reşat Nuri Güntekin’in Çalıkuşu adlı romanındaki maarif müdürü, bu Batıcı aydına verilebilecek güzel örneklerden biridir. Osmanlı geleneklerine bağlı entelektüeller ile iktidarda yer alan Batıcı aydınlar birbirleri ile yarış halinde yaygınlaşma çabası içine girdiler. Bu durum, Cumhuriyet devriminden sonra Batılılaşma taraftarı aydınlar lehinde bir değişime yol açmış ve hareketin yaygın bir taban bulmasına imkân sağlamıştır. Söz konusu durum aynı zamanda, bizim diğer Müslüman ülkelere nazaran sekülerleşme yolunda almış olduğumuz yolun farklılığını da gösteren gerekçedir. Tanzimat fermanı ile padişah-kul arasındaki bağ, padişah lehine kanunlarla sınırlanınca çok büyük bir algılayış farklılığını da bera-berinde getirmiştir. Bununla birlikte, Cumhuriyet devrimiyle çok farklı bir yönetim ve çok farklı bir insan tipi ortaya çıkmıştır. Bu insan tipini yaratmak için aynı askeri, idari ve bilimsel tekniklerin alınıp uygulamaya konulması söz konusu olduğu gibi bunların günlük yaşamda işlerliği de sağlanılmaya çalışılmıştır. Batı top-lumları kendine özgü tarihleri içinde, toplumsal ilişki biçimleri geliştirmiş, gündelik hayatını bu özgünlük içinde kurgulamaya çalışmıştır. Türkiye’de ise Batılılaşma yukarıdan dayatılan ve kanunlar doğrultusunda oluşturulan toplumsal bir proje şeklinde ortaya çıkmıştır. İnsanların nasıl davranması gerektiği, ders verir gibi madde madde yazılmıştır. Türk modernitesinin reçetelendirdiği yaşam dünyasına ait tüm ayrıntılar yazılıp çizilmiştir: Yemeğin nasıl yenileceğinden, bir eğlence yerinde nasıl eğlenileceğine kadar her şey belirlenmişti ve yaşama sokulmaya çalışılıyordu. Bu anlamda Muhittin Dalkılıç’ın ‘Adab-ı Muaşeret’ isimli kitabı kültür araştırmacıları için önemli bir kaynak olmakla birlikte, tarihsel bir değerlendirme ile bir “skandal”dır. Burada unutul-maması gereken kültürel değişimin hızlı bir sürece girmesinin birçok problemle karşılaşmasının zorunluluğudur. Cumhuriyet devrimlerinin Türk insanına neler kattığının anlaşılması için en az yarım yüzyıllık bir zaman gerekecektir.


59

Konjonktürel olarak (zaman ve mekân bağlamında) dünyada olup bitenler karşısında Osmanlı Devleti’nin Batılılaşması verili koşulların bir sonucudur. Bugün yaşadığımız sürecin benzerlerini birçok ülke yaşamıştır ve karşılaştırma yapılacak olursa Türkiye, İslâm ülkelerinin en sekülerleşmiş olanıdır. Türkiye, Batı’nın kültür emperyalizmi karşısında kendine özgü bir sentez oluşturmaya çalışmıştır; ancak bunda fazla başarılı olamadığı görülmektedir. İncelikli ve derinlikli geleneksel kültür (Osmanlı kent kültürü) ile derinlikli halk kültürü ve bilgeliği, yerini toplumda yaygın-laşamayan, yüzeysel bir Batı kültürüne bırakmıştır. Toplumda Batı kültürünün planlandığı gibi yaygınlaşmamasıyla birlikte elit kesim ile halk arasındaki uçurum giderek açılmaya başlamış ve sonuç olarak kültürel alanda ölçütleri net olmayan bir toplum yapısı ortaya çıkmıştır12. Ortaya çıkan bu durum, sonuçta arabesk kültürünün yaygınlaşması için uygun bir ortam hazırlamıştır.

Batılılaşma hareketi, resmi ideoloji ile örtüşüp, tüm aydınları arkasına almaya çalışarak toplumsal dönüşümü gerçekleştirme-ye çalışmıştır. 1950’li yıllardan sonra, Batılılaşma, modernleşme adı altında hızlanmaya ve geniş alanlarda etkisini göstermeye başlamıştır. Batının tekniği ile birlikte üretilen ürünler ve buna bağlı olarak yaşam biçimleri de sosyal hayatımız içine girmeye yüz tutmuştur.

Hayatımıza yeni giren değerler, geçmiş değerlerle bir senteze varmaktan çok, kaotik süreçler içinde birleşerek kendini göster-miştir. Sindirilemeyen bir yenilik hareketi olan Batılılaşmanın en belirgin özelliği köksüzlüğüdür. Bu köksüzlük duygusu, dıştan kaynaklanan bir sorun olmayıp, tepeden inmeci şekilde bir kültür dayatması nedeniyle oluşmuştur. Belli bir kökten yoksunluk, bir kültür üretimini de zorlaştırmıştır; bu nedenle Batılı değerler bu-rada yeniden üretilememiş, geçmiş değerlerle ve geleneksel olanla yeni bir inşa zaten söz konusu olamamıştır. Çünkü geçmişe dayalı

12 Bkz. Ekler- Hakan Kara ile Söyleşi.


60

kültürel yapıya, yeni hedeflere ulaşma zarar verilmiş, görmezden gelinmiştir. Bu bağlamda, Türkiye, ne bir Doğu toplumu ne de bir Batı toplumu modeli içinde kendini konumlandırabilmiştir.

Günümüz koşulları çerçevesinde, hala bir geçiş sürecinin yaşandığından bahsedilebilmektedir. Bu konu hakkında Murat Belge’nin belirlemeleri oldukça dikkat çekici görünmektedir. Belge’nin ifadelerine göre, arabesk denilen yaşam biçimi Türkiye’nin sarsıcı bir değişim döneminde ortaya çıkmıştır. Bir tarafta, gerçek anlamda kurumlaştırılmaya çalışılan Batı değerleri, diğer tarafta yok olma durumuna gelmiş geleneksel kültürün belirlediği bir gerilim ekseni ayırt edilebilir. Bu durumda ne Batı kültürü kendi-sini yeniden üretebilmektedir, ne de Doğu kültürü. Buna karşılık Batı ile Doğu’nun eklektik karışımı olan gelenekten kopmayan bir yenilik ve bunun yeniden üretimi hedefi yapılması istenen en yaygın kültür biçimidir (Belge, 1983).

Yukarıda Batılılaşmanın Osmanlı döneminde başlayan bir süreç olduğunu vurgulamıştık. Batının yeniliklerinin Türk toplumuna aktarılma süreci olarak değerlendirebileceğimiz bu süreçte, düşünsel hayatta Batının radikal düşüncelerinden ya-rarlanılmamıştır ve toplumsal düzeni ön plana çıkaran, burjuva ideolojisi olarak tanımlayabileceğimiz faydacı ve pozitivist duruş genellikle aydınlardan destek görmüştür. Bu görüş, burjuvanın muhafazakârlaştığı dönemde kabul ettiği görüştür. Dolayısıyla Batı’da liberal eğilimler arttıkça bu durum aydınlarımızı büyük bir çelişkinin içine atmıştır. Batı’daki gelişmeler sonucu yerel motifler ve gelenekler ön plana çıkarken, ülkemiz aydınları muhafazakâr bir tavır alıp değişimi, bulundukları yerin kalkınmasını sağlamak açısından durdurmaya bile çalışmışlardır. Bu durumda uzun za-man ilerici görevini (misyonunu) yüklenen aydınlar, muhafazakâr bir kimliğe bürünmeye başlamışlardır. Bu elitist ve muhafazakâr tanımlar, özellikle Batı kültürünün popülerleşmesi sonucu ara-besk kültürel durumun ortaya çıkması, yerel motiflerin önemi vurgulanıp geleneksele atıfta bulunulması, dini özgürlükler ve


61

bireysel anlamda yaşamın kurgulanması aşamalarında oldukça belirginlik kazanmaya başlamıştır. Buradan da anlaşılacağı üzere, Türk toplumunda Batılılaşma, Batı’nın kendisinden de bağımsız yönetici elitlerin ve aydınların kendi meşruluklarını sağladıkları bir ideolojik tasarımdan başka bir şey değildir. Yerelliğin ve ge-leneğin öneminin vurgulandığı bir modernleşme yerine, Batılı olmayan bir Batıcılık sonunda, toplumda farklı kültürel durumların bir arada birbirini anlamadan yaşamak durumunda kaldığı bir ortamı oluşturmuştur. Markoff’un deyişiyle, reformların açtığı “kültürel boşluk” dejenere bir arabesk müzik, baskı altına alınmış bir oryantalizm ifadesini temsil eden “yabancı bir kültürel ürün” ile doldurulmaya çalışılmıştır (Markoff, 1994).

62

63

II. MÜZİĞİMİZİN SÜREÇ İÇİNDEKİ KÜLTÜREL GÖRÜNÜMÜ

Bir müzikal ürün içinden çıktığı toplumsal yapının özellik-lerini yansıtır. Bu anlamda müzik toplumsal alanla ve anlamla iç içedir, özellikle kültürel anlam dünyasının anlaşılmasında önemli veriler verir. Kültürel dünyanın oluşması ise, toplumsal yapıya ve sosyo-ekonomik belirlemelere bağlıdır. Dolayısıyla müzik de kendi özgünlüğü içinde belirli sosyo-ekonomik etkenlerden et-kilenmektedir. Bu anlamda ülkemizdeki müziğin genel tarihi ve günümüze kadar geçirdiği evreleri toplumsal hayatın değişmesi ile ilişkilendirerek özetlersek, arabesk kültürel durumun nasıl bir zemin üzerinde oluştuğunu daha rahat anlayabiliriz.

Yaşadığımız coğrafyanın, kültürel görünümünün en belir-gin özelliği merkeziyetçiliktir bu müzik alanında da kendisini göstermektedir. Merkez genelde iktidarla, iktidar da devletle özdeşleşmiş durumdadır; dolayısıyla devlet, müzik üretimi ve buna bağlı kültürel dünya tasarımında etkilidir. Bununla birlik-te kentleşme, toprağa bağlı üretimde bulunan (kırsal kesimde yaşayan) insanlardan farklı bir insan grubunu gerektirir ve bu insanlar, yaşadıkları mekâna uygun, kurumsal algılayışın da gereklerine uyarak bir kültürel durum oluştururlar. Bu kültürel durumun niteliği iktidara olan yakınlık ve uzaklıkla ilgilidir, yani iktidardan alınan payla ilişkilidir. Bir diğer deyişle, merkezde üretilen ‘üst’ kültürel durum, çevrede yoğunlaştıkça belli bir


64

gelişmişlik durumundan yoksun ve daha genel nitelikleri olan ürünler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu da yeni mekânların (kentlerin) kendine özgü kültürel durumlarıdır. Merkezin belirlediği niteliksel duruma göre şekillenen bu müzik anlayışı, Batılılaşma anlayışımızla da iyice farklılaşmış, özellikle Cumhuriyetten son-ra anlam değiştirerek (daha çok Batıcı olması anlamında), aynı merkezi tavır sürmüştür. Bunların yanında kırsal alanda halkın yaşamı ile bütünleşmiş, halkın kırsal yaşam pratiklerine uygun müzik üretmesi sonucu oluşan halk müziği bir gelenek halinde sürmektedir. Bu müzik de zaman içinde toplumsal değişmeden nasibini almış ve farklılaşmıştır.

Osmanlı toplumunda merkez ve çevre arasındaki toplumsal hiyerarşileşme kültürel alana da yansımıştır. Osmanlı toplumun-da müzik, iki temel kaynakta icra edilmiştir. Bunlardan birincisi, halk ozanları geleneğidir. Halk müziği, doğaçlama teknikle icra edilen, sözcükleri hece ölçüsü ve dörtlüklerle oluşan, yaşamın içinden doğa vergisi olarak ortaya çıkan bir müzik tarzıdır. Bunun dışında, Osmanlı ve merkezi yönetimi bağlayan müzik türü ise Klasik Türk Müziğidir. Klasik Türk müziği, İstanbul’da üretilen ve sarayla iç içe olan entelektüel, uzun süreli eğitim gerektiren, belirli bir gelişmişlik düzeyini içinde barındıran bir müzik tü-rüdür. Bu müzik, sarayın himayesinde gelişmiş, ilerlemesini ve derinleşmesini sarayın onayı sonucunda sağlamıştır. Osmanlı yönetimi müzik zevkinin merkeziyetçi bir şekilde geliştiğine iyi bir örnektir. Sarayın besteciye verdiği desteğe, besteci sarayı yücelterek, onun görüşlerini destekleyerek ve müzik dilini sevi-yeli bir şekilde tutarak karşılık vermiştir. Saraya yakın olmayan besteciler ise, sarayla anlaşamadıklarından dolayı değil, başka yerlerden yardım aldıkları için, kendilerini besleyen yerlerin sözcülüğünü yapmışlardır, sanatçılar kendilerini barındıranlara saraya gösterilen tavrın aynısını göstermişlerdir (Saray haricindeki bu yerlerde din kurumları, paşa kapısı, yüksek memurlar vb.). Politik iktidarla besteciler arasındaki bu himaye ilişkisi, Klasik


65

Türk Müziği’ne verilen değeri arttırmıştır. Klasik Türk Müziği kendi içinde “üst” bir entelektüel beğeniye denk düşmektedir. Zaten bu müziğin, özellikle Batılılaşma ile birlikte farklılaştığı, kentlerde genel beğeniye seslenecek konuma geldiğinde de nite-liksel olarak önemli bir kayba uğradığı görünen bir gerçektir. Bu kayba rağmen Klasik Türk Müziği, bugün de varlığını sürdüren geleneksel bir müzik türüdür ve köklü geçmişi, yoğun birikimi ve yetiştirdiği bestecileriyle müzik tarihimizde çok önemli bir yer işgal etmektedir. Bu genel belirlemeler ışığında, müzik tarihimizi ve buna bağlı olarak ortaya çıkan farklılaşmaları kısaca anmak, arabesk kültürel durumu anlamada önemli göstergeleri verecek-tir. İki temel kaynak olarak nitelendirdiğimiz Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği kendi aralarındaki farklılaşmalar ile yeni sentezler oluşturmuşlardır.

Türk Halk Müziği halkın yaşamını, doğrudan ve en yalın ifade ile ifadelendirdiği müziktir. Bu müzik, halkın yaşamının, üretiminin bir parçasıdır. Diğer müzik türleri zaman zaman estetik veya eğlendiricilik kaygısı taşımaları sonucunda dıştan belirlenmişlikle icra edilirken, Türk Halk Müziği bu anlamda halka ve onun ihtiyaçlarına göre sınırlanmıştır. Kimi geleneksel müzik türleri, kendisini üreten ve tüketen tabakaların geçirdiği değişim ve tarihsel yok oluşlara bağlı olarak kültürel ve sanatsal işlevlerini yitirerek zamanlarını doldururlar ve ortadan kalkarlar. Türk Halk Müziği ise kendisini var eden halkla birlikte var olur ve yaşamını sürdürür. Eserin yaşaması onu yaşatacak halkla ilgilidir. Bu doğal hal, süreç içinde esere tarihsel bir naiflik (saflık, arılık) yüklemektedir. Türk Halk Müziği eseri, toplumsal yaşama uygun düşmüyorsa, halkla ilgisi kalmamışsa ortadan kalkacaktır; ancak diğer müzik çerçevesinde, bir kesimin ya da zümrenin himayesi ve denetimi altında olmayacaktır. Kısacası Türk Halk Müziği, halkın yaşam dünyasının içinden gelen bir söylemle şekillenen bir müziktir. Halk müziği, Osmanlı zamanında kırsal kesimde varlığını sürdürmüş, Cumhuriyet sonrasında ise belli bir süre


66

yasaklanmış, sonra da milli kültür nesnesine dönüştürülmüş, etnik unsurlardan arındırılmış ve zararsız hale getirilerek resmi görüş tarafından kullanılmıştır. Bu kullanılma durumunda Halk Müziği naifliğini ortaya koyamamış, Türk Halk Müziği olarak resmileşmiştir. Ancak halk ozanları tarafından, halk müziği formundaki eserler yaygın olmasa da ortaya konulmuş ve icra edilmeye çalışılmıştır.

Merkezi özellik gösteren tekkelerde, dini eğitimin bir parçası olarak gelişen tekke musikisi, Osmanlı İmparatorluğu kurulunca saray ve çevresinde farklılaştırılarak, saray kültürüne uygun bir şekilde yorumlanmıştır. Klasik Türk Müziği, Meragalı Abdülkadir öncülüğünde 1430’lardan başlayarak 19.yy.a kadar sürekli bir ge-lişme süreci yaşamıştır. Özellikle 2. Murat döneminde önemli bir gelişme kaydederek, gelişimini padişahın ilgisi ile doğru orantılı bir şekilde sürdürmüştür. Bu dönemde önemli yapıtlar olarak, Hıdır’ın ve Abdülkadir’in Edvarı, Mercimek Ahmet’in Kâbusname’si ve Bedri Düşad’ın Muratname’si sayılabilir. Bu dönem “klasik öncesi dönem” olarak adlandırılabilir. Bu dönem Itri ile bittikten sonra, ‘klasik dönem’ başlamıştır. Klasik dönem de 1848’e kadar sürmüştür (Berker, 1986). Itri ile başlayan ‘klasik dönem’, Lale Devri’nde gelişmiş 3. Ahmet’in ve 3. Selim’in özel ilgisi ile iyice derinleşip birçok üstat yetiştirmiştir. Hamamizadeler, Şakir Ağalar ve 3. Selimler döneminde altın devrini yaşayan ‘klasik dönem’, Dede Efendi ile kapanmıştır. İslâmiyet’i ideolojik olarak kullanıp, imparatorluk bünyesinde bütünleşmeyi sağlama iddiasında olan Osmanlı Sarayı, kendi dünyayı algılayış tarzına uygun olarak gelişmiş bir müzik tarzı oluşturmuştur. Bu kültürel gelişmişlik durumu, Osmanlının geçmişteki güçlü zamanının kültürel olarak faydasını gördüğü döneme denk gelir. Bu yıllar, askeri olarak başarısızlıklar olsa bile, kültürel olarak üstün olunduğunun dü-şünüldüğü yıllardır. Ekonomik olarak geriliğinin farkına varan Osmanlı İmparatorluğu, kültürel farklılığın da farkına varıp, Batı-lılaşma hareketini başlatmıştır. Bu hareket, saraya ait olan Klasik


67

Türk Müziği’nin, saray dışına taşması sonucunu doğurmuştur ve bu alanda da ilk kopuşu Dede Efendi gerçekleştirmiştir.

Batılılaşma çabalarının hız kazandığı dönem olan 1826’da Yeniçeri Ocağı’nın kapatılmasıyla birlikte Mızıka-i Hümayun kurulmuştur. Bu durum, Batı müziği eğitiminin Osmanlı İmparatorluğu’nda resmen başlamasıdır. İşte bu aşamadan sonra, Klasik Türk Müziği saraydan kopacak ve kentin diğer kesimleri ile de içli dışlı ola-caktır. Batı müziği de farklı tonlarda kentlere gelecek ve yeni bir kültürel atmosfer oluşacaktır. 1826, Türk musiki tarihi içinde yeni bir dönemin başlangıcıdır. Devrin büyük bestekârı Hamamizade İsmail Dede Efendi, “Oyunun tadı kaçmıştır artık” diyerek, müzi-ğin gittikçe niteliksiz bir hale büründüğünü ifade etmiştir (Tura, 1983). Bu devirde, Mızıka-i Hümayun kurulmuş ve Avrupa’dakine benzer bir orkestra düzenlenmiştir. İtalyan, Giuesseppe Doni-zetti (Donizetti Paşa) Mızıka-i Hümayun’un başına getirilmiştir. Avrupa’dan birçok nitelikli müzisyen getirilerek İstanbul’da ilk kez Batılı ölçütlere uygun olarak planlı ve programlı bir müzik eğitimi uygulanmaya başlanmıştır. Ancak Donizetti Paşa’nın ölü-mü, müzikte yapılması beklenen değişimi engellemiştir. Belli bir disiplin içinde olması gereken ve niteliksel olarak yoğun temalar taşıması gereken müzik yerine, Batı müziğinin yüzeysel kısımları işlenmiş ve yaşama geçirilebilmiştir. Bu durumda gerek sarayda gerekse dışarıda üst bir beğeni oluşması sağlanamadığı gibi, bütün müzikal formlar giderek eğlence müziği olarak yaygınlaşmaya başlamıştır. Gerek Klasik Türk Müziğinin düşük kalitede eserleri gerekse Batı müziğinin yüzeysel üretilen ürünleri bu eğlence müziğinin temel kaynaklarını oluşturmuştur.

Klasik Türk Müziği, Dede Efendi ile birlikte saraydan ko-parak, halk kesimlerinin beğenilerini dikkate alan bir yönelim içine girmiştir. Bunun temel sebebi ise, sarayın Batılılaşma çabası içinde olması ve halkın Batı kültürüyle tanışmasıdır. Dede Efendi gibi sanatçılar bir yandan Batı müziğine tepki duymuşlar diğer yandan halka yönelik olarak beste çalışmaları yapmışlardır. Dede


68

Efendi’nin, Batı müziğine tepki olarak bestelediği “Yine bir gülni-hal, aldı bu gönlümü” parçası vals ritminde ve rast makamındadır (Güngör, 1993). Bu dönemde, birçok temel kuralların çiğnendiği eserler yapılmıştır ve bu çiğnenen kurallar çoğu zaman Batı mü-ziğinin etkisiyle ortaya çıkmıştır.

Batı müziğine yönelen ilgi toplumun istediği, içselleşmiş bir beğeniden kaynaklanmamıştır. Batılılaşma, o gün gelinen noktada yapılan zorunlu bir tercihtir ve Batı müziği bilinmesi ve kullanılması gereken bir şeydir. Sanki Türk müziği duygunun, Batı müziği ise aklın bir gereği gibi anlaşılmıştır. Bu anlayışa ör-nek olarak, II. Mahmut Mızıka-i Hümayun kurulmasını sağlamış ve Batı müziğini sevdirmeye çalışmıştır; ancak bir Klasik Türk Müziği hayranı olarak kalmaya devam etmiştir (Aksoy, 1985). Batılılaşmamız, kültürel düzeyde yapay bir gereklilik düşün-cesinden hareket etmiştir. Bu durum, kentlerde insanların aynı kargaşa ortamı içinde yaşamasını doğurmuştur. Diğer taraftan, Batı kültürü ile tanışan halk, Batı kültürü üzerinden üst bir beğeni oluşturamamıştır. Çünkü müzik, üretim ve iletiminde popüler-leşerek niteliksizleşmiş veya sınırlı bir beğeniye hitap edenler halk arasında yaygınlaşabilmiştir. Belirli bir niteliksel gelişmişlik düzeyi olan Klasik Türk Müziği kalıplarından dolayı halk içinde yaygınlaşamamıştır. Yaygınlaştırmayı sağlayan kişiler ise bu mü-zik türünü halka yaymak için saraydan kopan Dede Efendi gibi değişiklikler yapmışlardır. Dede Efendi bir yandan bestelerini, semailerini, klasik fasıllarını olabildiğince zenginleştirirken, diğer taraftan hafif şarkıları ve türküleriyle kent halkının daha düşük beğeni düzeyine seslenmeye özen göstermiştir.

Kentli halk, Batılılaşma çabalarının bir sonucu olarak varlı-ğını merkezi otoriteye göstermeye başlamıştır. Özellikle Islahat Fermanı ve Tanzimat Fermanı ile merkezin bazı hakları kanunla sınırlandırıldığında, bu durum görece olarak diğer kültürel un-surların tanınmasını gündeme getirmiştir. Bu durum müzikte de kendini göstermiş ve Klasik Türk Müziği kent içinde geleneksel


69

yapıdan farklılaşarak yaygınlaşmaya başlamıştır. Dede Efendi, kent halkına seslenmeye çalışsa da Klasik Türk Müziği’nin sadık ve önde gelen temsilcisi olarak kabul edilmiştir. Ancak köklü geçmişi olan geleneğin dışına çıkarak, yeni arayışlar içine girmesi müzik açısından önemli bir dönüm noktası olmuştur.

Dede Efendinin ardından gelen Hacı Arif Bey (1841–1895) beklenen yeni akımı müzikte başlatmıştır. Hacı Arif Bey, “şarkı” formunu oluşturmuştur. Sonuçta Hacı Arif Bey, klasik üslubun ağır anlatımı yerine halkın kolay anlayabileceği, sevebileceği, içtenlik yüklü eserler oluşturmuştur. Hacı Arif Bey’le başlayan bu dönemi, kentli halkın zevkinin, saray zevki etkisine girdiği, ya da onunla iç içe geçtiği, dönem olarak görmek mümkündür. Bu nedenle de yeni müziğe daha doğrusu yeni formdaki müziğe, “saray müziği” yerine “kentli halkın müziği” denilmesi daha uygun olacaktır. Nitekim şarkı bestecilerinin çoğu, saray çevresin-den uzakta ve halka daha yakın olan tekke gibi yerlerde yetişmiş sanatçılardır (Güngör, 1990). Bu temel çerçeveden bakarsak şöyle bir analoji kurabiliriz: Tanzimat edebiyatı, divan edebiyatına tepki olarak doğmuşsa, şarkı besteciliği de geleneksel, klasik müziğe tepki olarak ortaya çıkmıştır (Aksoy, 1985). Şarkı ile başlayan bu kopuş geleneksel Klasik Türk Müziği kalitesinde niteliksel bir düşüşün başlangıcıdır.

Genel olarak Cumhuriyet öncesine bakarsak, Batı’yla iliş-kilerin yoğun olmadığı 18.yy.a değin, kent halkının tekkelerde üretilen müziği dinledikleri ve “Anadolu yerleşik halk müziği” geleneğini sürdürdükleri söylenebilir. İstanbul halkı ise saraya yakınlığı çerçevesinde ya Klasik Türk Müziği ya da Türk Halk Müziği’nin çeşitli biçimlerini dinlemektedir. Batı ile ilişkiler baş-layınca ve Batılılaşma anlayışı yaygınlaşınca Klasik Türk Müziği saraya bağlılıktan çıkıp kentli halkla bütünleşmeye çalışmıştır. Bu bütünleşme çabaları Klasik Türk Müziği’nin sarayın dışında üretilmesi sonucuna ve ağır, kurallı bölümlerinin değiştirilme-sine, şarkı formunun oluşmasına yol açmıştır. Bunun yanında,


70

Batı müziğinin üst nitelikli eserleri saraya giderken, alt nitelikli eserler kent halkı tarafından tüketilmiştir. Buna en iyi örnek kantolardır. İlk zamanlar gayrimüslimler tarafından rağbet görse de, Tanzimat’la sağlanan görece özgürlükler sonucu ortaya çık-mış olan bu eserler, zamanla kentli Müslümanlar tarafından da beğenilmiştir. Merkezin etkisinin azalması, merkezin de başka bir merkezin (Batı emperyalizmi) etkisi altına girmesi sebebiyledir. Burada etkileyen merkez batı’dır. Bu durum, ilk Batılılaşmaya çalışan kentsel kültür bağlamında örneklerini vermiştir. Şarkı formu ile farklılaşan müzik, yeni kent kültürünün en önemli gös-tergesi olmuştur. Batı kültürüyle geleneğin arasındaki gidiş-geliş ve nerede olunduğunun bilinemezciliği, Cumhuriyet öncesinden başlamıştır. Arabesk kültürel durumun kökleri, Cumhuriyet öncesi zamanlara kadar uzanmaktadır.

Cumhuriyet öncesi Batılılaşma politikalarında, Batı medeniye-tinin takip edildiği ve farkında olunduğu gibi bir durum varken; yani reform düzeyinde değişiklikler yaşanırken, Cumhuriyet ile birlikte Batılılaşma süreci daha da hızlanmıştır. Osmanlılar, var olan geleneksel kültüre verdiği değeri azaltsa bile, geleneklerinin yeniliklerle birlikte yaşamasından yana tavır almıştır. Cumhuriyet Devrimiyle birlikte çok büyük ve hızlı değişimler yaşanmıştır. Bu hızlı değişimlerden tabii ki müzik dünyası da nasibini almıştır. Hatta Mustafa Kemal Atatürk kültürel devrimde musikinin önemine özellikle vurgular yapmıştır. Yaşadığımız coğrafyada, merkezin kültüre bakışının ve onu yönlendirişinin öneminden bahsetmiştik. İşte Cumhuriyet Devrimi’yle birlikte merkez, Osmanlıdan arta ka-lana yardım yapmamış, hızlı bir Batılılaşma süreci içine girmiştir. Osmanlıda merkezden kuvvet alan kültürel ve sanatsal yaratılar ise zorunlu olarak yok olmak durumunda kalmıştır veya halk içine yayılarak farklı bir görünüme bürünmüştür. Cumhuriyet, halk için yeni bir hayat tarzının başlangıcı olduğu kadar, musiki için de yeni bir dönemin başlangıcıdır. Cumhuriyet Devrimi’yle birlikte eski yaşam dünyası tamamen olumsuzlanıp, yeni oluşturulacak


71

toplumsal yaşam politik, ekonomik, kültürel olarak yeni baştan inşa edilmeye çalışılmıştır. Mustafa Kemal Atatürk’ün sözlerinden yola çıkarak yapmaya çalıştığı devrimin olumlu içeriklere sahip olduğu söylenebilir. Şöyle ki Atatürk bunu şöyle ifade etmiştir:

“Aydınlarımız belki dünyayı, bütün diğer milletleri tanır; ama ön-celikle kendimizi bilmeliyiz. Çünkü her milletin kendine özgü özellikleri vardır. Hiçbir millet, diğer bir milletin taklitçisi olmamalıdır. Çünkü böyle bir millet ne taklit ettiği milletin aynısı olabilir ne de kendine özgü olabilir. Bir millet için mutluluk olan bir şey, diğer bir millet için felaket olabilir” (Güngör, 1990: s. 62).

Buna göre, yapılmaya çalışılan kültürel devrimi, geleneğin-den yola çıkarak evrensel değerlere ulaşmaya çalışan bir kültürel devrim olarak tanımlayabiliriz. Geleneksel değerlerin gelişmeye elverişli yönlerinin korunması, çağdaş değerlerle bunların uyumlu bir bileşim haline getirilmesinin amaçlandığı söylenebilir. Fakat ne yazık ki adı geçen devrimin sonucu “Batıcı” bir tarzda yeni-den üretilen kültürün nasıl yaşanması gerektiğine dair en küçük detayın dahi önceden planlandığı yeni bir yaşam dünyasının üre-tilmesi şeklinde ortaya çıkmıştır. Mustafa Kemal Atatürk’ün Batı medeniyetini de aşmasını hedeflediği Türk medeniyeti projesi tam manasıyla hayata geçirilememiştir. Atatürk’ün geniş görüşlülüğü (vizyonu) maalesef Cumhuriyet devrine kalan Osmanlı bürok-ratlarında yoktur. Kurtuluş Savaşı’nın hemen ardından, yerden bitercesine savaş zenginleri ortaya çıkmış, eski komutanlar merkezi idarede yerini almış, devrimin kadroları rahatlamış ve özellikle savaştan yararlanarak zenginleşen bir azınlıkla birlikte Tanzimat’ın özentili “Batıcı” anlayışı kurulmaya çalışılmıştır; ancak bu kez resmi ideolojinin de ardına sığınılarak kültürel bir deformasyon sürecine başlanmıştır. Savaştan çıkmış olmanın verdiği rehavet ve gevşeme psikolojisi Batı özenticiliğinin egemen olduğu zevk ve sefa âlemlerinin oluşmasına yol açmıştır. Merkezde halk için çalışan önemli bir devrim kadrosu olmasına karşın, bu durumdan negatif yönde yararlanacak bir merkezi kadronun da olduğunu


72

söylemek yerinde olacaktır. Merkezdeki elitler, kendi çıkarlarının ve kültürel bozulmanın farkına varılmaması için Batılılaşma ide-olojisine sarılmışlar, niteliksel değil de sembolik bazı dönüşümler yapmaya çalışmışlardır. Toplumun belirli bir azınlığı, yönetimi böyle ele geçirmişken zenginlikleri artmış, geniş halk kesimleri-nin ise yoksulluğu gittikçe derinleşmiştir. Halk, ekmek ve eşit pay isterken, merkezdeki elitler kültürel Batılılaşma projeleriyle kadro oluşturmaya çalışmışlardır. Bu durum, Mustafa Kemal ve arkadaşlarının yapmaya çalıştıkları politik, ekonomik ve kültürel dönüşümün yapılmasını olumsuz yönde etkilemiştir.

Müzik alanında, devrim sonrasında üç temel görüş vardır: Birincisi Batıcılığı savunanlar, Türk müziğinin tamamen bir yana bırakılarak Batı müziğinin olduğu gibi alınmasını önermekte olanlar. İkincisi Türk müziğinin dünyanın en büyük müziği olduğu kanısını taşıyan Türkçülük ya da Turancılık ideolojisinin etkisinde olanlar. Üçüncüsü ise Doğu-Batı sentezcileri, Türk müziğinin içeriği ile Batı müziğinin tekniğini birleştirerek uygun bir senteze varılacağını söyleyenlerdir. (Kocabaşoğlu, 1980). Bu düşüncelerin hemen hepsi, Cumhuriyet döneminde görülmüştür. Mustafa Kemal, kültürel dönüşümün en önemli göstergelerinden birisinin müzik olduğunu şöyle belirtmiştir:

“Güzel sanatların, hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim, bu yapılmaktadır. Ancak bunun en çabuk ve en önde götürülmesi gerekli olanı, Türk musikisidir. Bir ulusun yeni değişikliğinde ölçü, musiki değişikliği olabilmesidir” (Güngör, 1993, s.64).

Mustafa Kemal’in müzik hakkındaki görüşleri, Cumhuriyet altı aylıkken ifade edilmiş ve devlet politikası haline gelmiştir. İlk olarak Mızıka-i Hümayun, Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti’ne dönüştürülmüş (Nisan, 1924), ve Musiki Muallim Mektebi açıl-mıştır. (Eylül, 1924). Bu kurumlar orta öğretimde, çok sesli musiki eğitimi yaptıracak öğretmenler yetiştirecektir. Bununla birlikte, belediye bandoları kurulmuş ve Batı kültürünü yerinde öğren-mesi için öğrenciler Avrupa’ya gönderilmiş veya gönderilmeleri


73

sağlanmıştır. 1932’den itibaren, kurulan halk evlerinde çok sesli musiki temelinde koro ve mandolin çalışmaları yaptırılmış. Hatta Mustafa Kemal Atatürk’ün 1934 yılında yazdırdığı Özsoy Ope-rası, İran ile Türkiye arasındaki ilişkileri anlatan ilk Türk operası olmuştur. (Oransay, 1983).

Mustafa Kemal Atatürk, 1 Kasım 1934 tarihinde T.B.M.M.’nin açılış konuşmasında: “Bugün dinletilmeye yeltenilen musiki yüz ağartıcı olmaktan uzaktır. Bunu açıkça bilmeliyiz.” Şeklindeki söz-leriyle konuya en yüksek kürsüde değinmiştir. Bunun üzerine İçişleri Bakanlığı’na bağlı basın müdürünün önerisini, dönemin bakanının da uygun görmesiyle, hemen o gün Türkiye’de her iki radyo yayınlarından Klasik Türk Müziği (Türk Sanat Musikisi) kaldırılmış ve radyoda Türk müziği dinlenilmesi yasaklanmıştır. Bu dönemde Türk müziğine karşı aşağılayıcı bir tavır gösterilirken Batı müziği baş tacı edilmiştir. Dönemin ünlü müzisyenlerinden Osman Zeki Üngör, öğrencilere Batı müziği aşılamaya çalışırken, “Siz benim mikroplarımsınız, Türkiye’de Batı müziğini sizler yayacak-sınız” şeklinde seslenmiştir.

Resmi kurumların çatısı altında Türk müziği ile uğraşmak imkânsız bir hale gelmiştir. Bu durum, devlet desteğinden mahrum kalan Klasik Türk Müziği’ni zor duruma düşürmüştür. Tura’nın da vurguladığı gibi, “Klasik Türk Musikisi devlet desteğinden ve imkânlarından mahrum kaldıkça güneş görmesi engellenen, suyu kesilen bir bitki gibi takatten düşerek, verimsizleşerek hatta niteliksizleşerek” yaşamıştır (Tura, 1983). Yeni yeni sanayileşme hamlesi içinde olan bir toplumda yeni kentlerdeki insanların kültürel olarak yönlendirildikleri yöne doğru gitmeleri beklenmiştir. Batılı tarzda tasarlanan bu kültürel durum ideolojik olarak devletin bütün kurumları aracılığıyla yayılmıştır.

Bu tür bir kültürel ortamda uygulanan radyo yasakları bazı insanları Arap radyolarının dinlenmesine teşvik etmiştir. İslâmiyet aracılığı ile Arap müziği ile tanışık olan Türk insanı bu yeni du-ruma kendince bir uyum sağlamıştır. Kendi beğeni düzeylerine


74

uygun müziği radyodan dinleyemeyen halk, kendisine Batı’dan daha yakın olan Arap müziğini dinlemek üzere, antenlerini Arap radyolarına çevirmiştir. Bütün bu yasaklar ve kısıtlamalar sonucunda Türk Halk Müziği ve Klasik Türk Müziği gibi müzik türleri çok zor durumda kalmışlardır. Bunun yanında en yoğun derleme çalışmalarının da başlangıç yılları yine Cumhuriyet dönemine denk gelmektedir.

Arap radyoları kısmen dinlenirken, Cumhuriyetin ilk yıl-larından itibaren var olan Arap sineması da kültürel atmosferin belirleyiciliği konusunda ön plana çıkmaya başlamıştır. 1930’lardan itibaren, Mısır yapımı filmler Anadolu’nun en küçük birimlerine kadar ulaştırılmış ve izlenmiştir. 1930 ve 1950 yılları arasında yaklaşık 100–150 Mısır filminin izlenildiği düşünülürse, Türk in-sanının sinemayla tanışmasının daha çok Arap filmleri sayesinde olduğu saptanabilir. Mısır filmleri duygusal ağırlıklı ve şarkılı filmlerdir. Mısır filmlerinin halk arasında yaygın bir beğeniyle izlenildiğini fark eden Cumhuriyet elitleri Türkçeyi korumak mantığıyla Arapça şarkı sözlerini yasaklamıştır. Bu yasak, bun-ların Türkçe söz yazılarak yorumlanması sonucunu meydana getirmiştir. “Mısır filmlerinin fevkalade alaka görmesi üzerine, zamanın Matbuat Umum Müdürlüğü, bunların Arapça sözlü musiki ile oynan-masını yasaklamıştır” (Tura, 1983). Üzerine Türkçe söz giydirilen Arap ezgileri yurdu baştanbaşa sarıvermiştir; hatta Güneydoğu Anadolu’da halk musikisinin içine kadar sızmayı başarmıştır. Bazı Türk müzikçiler, Mısır filmlerinin Arapça sözlü musikilerini Türkçe sözler katarak düzenlemeye, aynı tarz ve üslupla yeni bestelerle zenginleştirmeye çalışmışlar ve bu yoldan büyük ün ve servetler de kazanılmıştır. Arabesk kültürel durumun önemli köklerinden birisi de bu filmler ile bunların genel halk üzerinde bir beğeni kazanması ve alışkanlık yaratması gerçeğidir. Mısır filmlerinden ve şarkılardan etkilenen ve kendisini yeni yeni oluşturan Türk sineması da aynı kurgu üzerinden kendisini var etmiştir; yani melodram niteliğinde şarkılı filmler yapılmış ve


75

Türk sineması bu şekilde uzun süre yaşamını devam ettirmiştir. Genel bir bakış açısıyla bu filmlerin, arabesk kültürel durumun ifadesini ve oluşmasını hızlandırdığı söylenebilir ve arabesk kültürel durumun temel ve yaygın anlayışları, duygu halleri bu filmlerde yoğunlukla işlendiği tespit edilebilir.

Klasik Türk Müziği’nde Dede Efendi ile başlayan Batı kurallarından sıyrılma tavrı, Hacı Arif Bey’le devam etmiş ve şarkı formuyla belirlilik kazanmıştır ve buraya kadar farklılıklar yaratılsa da tamamen Klasik Türk Müziği formundan fazlaca dışarı çıkılmamıştır. Aslında, Klasik Türk Müziği’nin tamamen farklılaşması, Sadettin Kaynak ve ondan sonra gelen sanatçılar vasıtasıyla olmuştur. Sadettin Kaynak, Klasik Türk Müziği’ni bilen, dini müzik eğitimi almış, halk müziğini takip eden ve Arap müziği ile Batı müziğini incelemiş olan bir müzisyendir (Güngör, 1993). Böyle bir birikime sahip kişinin Klasik Türk Müziği’nde karar kılması olanaksızdır. Sadettin Kaynak, sahip olduğu bu birikimin etkisiyle Klasik Türk Müziği’ni zemin olarak kullanarak kendince bir senteze varmaya çalışmış ve bu girişiminde halkın beğenisini önemle göz önünde tutmuştur. Sanat yaşamının 54. yıldönümünde kendisiyle yapılan röportajda: “Ben halkın nabzı-na göre nağmeler oluşturarak, bunu her kesimden halka beğendirmek istiyorum” demiştir (Güngör, 1990: s.54). Bu anlamda Kaynak’ın tavrı elitist kesimin ideallerine uymasa da, Cumhuriyet devrimin hedeflediği müzik politikaları ile uyuşma içinde olan bir tavırdır. Kaynak, Batılı tarzda müzik yapmamakta, bununla beraber ge-leneksele ve geçmişe atıfta bulunan müzik de yapmamaktadır; yalnızca popüler olan yaygınlaşabilecek olan müzik üzerinde yoğunlaşmıştır. Bu anlayış, arabesk kültürel durumun oluşmasını sağlayan zeminin tarihsel süreç içinde nasıl bir meşruiyet alanı içinde oluştuğunu göstermektedir. Sadettin Kaynak’la başlayan bu “popülerleşme,” müziğin tüketim alanlarına göre de şekillenerek değişmesini sağlamıştır. Özellikle 1950’li yıllardan sonra “gazino kültürünün” yaygınlaşması ve müziğin sadece bir eğlence aracına


76

dönüşmesiyle beraber, müzisyenler de popüler müzik eserleri üretmeye başlamışlardır. Bu arada toplumda bu tarz müziğin üretilmesine dair talepler oluşmuştur. Cumhuriyet devrimiyle birlikte eski Osmanlı kültürü gelenek olarak dışlanmış, geleneği olan bir kültür yok sayılmıştır. Batı kültürü topluma uydurul-maya ve taşınmaya çalışılmıştır. Batıcı kültür ekonomik sorunları olan halk tarafından beklenilen oranda ilgi ile karşılanmamıştır. Sanayileşme ve buna bağlı kentleşmeyle birlikte “yeni kentliler” kent yaşamı içinde kendilerini yeniden yorumlamışlardır. Yeni kentliler, kültürel olarak kentte kendilerine ait bir yer bulamamış-lardır ve politik elitlerin sözlerini dinlemekle birlikte, geçmişleri ile de övünmüşlerdir. Bu durum, yani elitlerin dinlenilmesi ve geleneğin yüceltilmesi, gelenekle yeninin açık olarak karşı karşıya geldiği ve her ikisinden de kopamayan, her ikisini de kendisine eşit uzaklıkta sayan, ikisi arasında bir seçim yapması gerektiğine inanmayan bir halk kitlesini oluşturulmuştur. Kaçınılmaz olarak söz konusu süreç yeni bir dillendirmeyi gerektirmiştir. Başka bir ifadeyle arabesk kültürel durumun ortaya çıkması için tüm sosyolojik koşullar hazırlanmıştır.

Cumhuriyetin yönlendirici elitist tavrı ve buna bağlı müzik politikalarındaki etkinliği, 1950 yılında çok partili duruma geçilince değişmek durumunda kalmıştır. Devrim kadrosunun iktidardan çekilmesi, kültürel alana yapılan müdahaleleri azaltmış, çok partili yaşama geçiş, toplumu daha dinamik hale getirmiş ve toplum hızlı ama kontrolsüz bir değişime tabi olmaya başlamıştır. Demokrat Parti’nin görece özgürlüğü, kırdan kente göçü hızlandırarak ge-cekonduların sayısının hızla artmasına yol açmıştır. Toplumdaki bu hızlı değişime ayak uydurmaya çalışan Klasik Türk Müziği, Sadettin Kaynaklarla başlayan hareket sonucu iyice farklı ve ku-ralsız, genele hitap eden sentez/melez bir müzik haline gelmiş ve nitekim bu müziğin ismi de Türk Sanat Müziği olmuştur. Bunun yanında kendi döneminin özgün yapısını sergileyen ve köklü bir geçmişi olan halk müziği de kendini üreten doğa şartlarından


77

koparılıp, farklı bir ortamda üretilmeye çalışılınca da yeni bir form almıştır. Özellikle Cumhuriyet elitlerinin bir kısmı, halk müziğini çok sesliliğe dönüştürerek çağdaş müzik yapılacağını iddia etmişler; ancak halk yapılan müzikte kendisine ait bir şeyler bulamamış ve bu müziği dinleyememiş, sevememiştir.

Demokrat Partinin Batı yanlısı tavrı, Cumhuriyet devrimi elitlerinden farklıdır. Cumhuriyet elitleri, Batı’nın üst kültürel durumunu önemle dikkate alıp, bu düzeyde bir kültür aktarımını düşünmüşlerdir. Demokrat Partililer ise, popülist (halk yardakçısı) bir anlayışa sahiptirler. Onlara göre Batı’nın her şeyinin topluma girmesi doğru değildir, özellikle bu değerler halkın muhafazakâr değerleri ile örtüşmüyorsa. Kendilerince “bize hitap etmeyenlerin,” yok olması kaçınılmazdır düşüncesini savunmuşlardır. Ekonomik ve siyasal anlayışları liberaldir, arz ve talep dengesine inanırlar, kültürel dünyanın da “görünmez el” tarafından düzenleneceğini ve ülkeye uygun olanların kalacağının düşünüldüğü bir zihniyet içindedirler. Nitekim Tanzimat’la birlikte hızla kültürel dünyamıza girmekte olan Batılı müzik formları bu dönemde daha da hızlı bir şekilde ülkeye girmeye başlamıştır. Dışarıdan ithal edilen ve bir şekilde kültürel dünyamıza girmeye başlayan eserler, sadece Batı’nın belli bir kesimine yönelik ciddi nitelikte müzikleri değil, düşük beğeni düzeylerinde olan popüler müzik eserleridir. Cumhuriyet elitlerinin üst kültürel beklentilerinin yerini bir düzeysizlik ve bir bayağılığın aldığını söylemek mümkündür. Geçmişteki Arap ve Hint müziği modası, yerini bu devirde Avrupa müziği modasına bırakmıştır. Avrupa müziğinin birçok eseri yurda gelmiş ve özellikle kentlileşmiş olmanın bir göstergesi olarak dinlenilmiştir. Ancak halk, sözlerini anlamadığı müziği daha fazla dinleyememiş ve bir moda gibi başlayan bu müzik, kısa zamanda sönüvermiştir. Daha sonra bu müziğe Türkçe söz yazılmaya başlanmış ve yeni bir akım olan Türk Hafif Müziği oluşmuştur. Yeni oluşan bu müzik, üst bir beğeni tarzı olarak kabul edilmiş ve toplumdaki ifadesini üst sınıf gazinolarda ve üst sınıf lokallerde bulmuştur;


78

fakat halk bu müzikle de bütünleşememiştir. Hatta Türk Hafif Müziği belli bir düzeyde Batılılaşmış olmanın, çağdaş olmanın göstergesi olarak kabul edilmiştir. Fakat gerçeğine bakarsak Türk Hafif Müziği eserleri Batı’nın beğeni düzeyi düşük ve niteliksiz eserleri arasındadır. Türkiye’deki eserler ise bu niteliksiz eserlerin kötü kopyalarıdır.

Genel olarak özetlersek, 1950 yıllarındaki sosyal, politik ve ekonomik alanlardaki düzensizlikler, kapitalist üretim biçiminin belirleyici tavrına teslim olarak toplumun giderek geçmişinden uzaklaşmasına yol açtığı gibi Batılılaşma serüvenimiz devam et-miştir. Bunun sonucunda Klasik Türk Müziği eğlence ve gazino müziği olarak toplumsal hayatın içinde önemli bir gösterge ol-muştur; hatta Zeki Müren ve onun peşinden gelenlerle birlikte ilk kez farklı bir “müşteri-şarkıcı” ilişkisi ortaya çıkmış ve gazinoların eğlence mekânları bile bu şekilde dizayn edilmeye (tasarlanmaya) başlanmıştır. Bu tasarıma T şeklindeki sahne dizaynı denmiştir ve Zeki Müren’in buluşudur. T şeklindeki sahne icra edicinin ürününü, yani şarkısını müşteriye, yani dinleyiciye en iyi şekilde sunabileceği bir şekildir.

Bu büyük değişime koşut olarak, geleneksel saray müziği-mizin ismi de Klasik Türk Musikisi’nden Türk Sanat Müziği’ne dönmüştür. 1950’li yıllarda başlayan plansız büyüme, tarım ve sanayi kesimindeki çalkantılar ve büyük kentlerin çevresindeki gecekondulaşma büyük değişimlerin olduğu durumlardı. Bu değişim, müziğin de insanların hayat zevklerine uygun bir şe-kilde yorumlanmasıyla sonuçlanmıştır. Kentlerin varoşlarındaki insanlar, “geleneksel” kültürden (kırsal alandan) gelmişler, kente uyum sağlamaya çalışmışlardır ve bu bulundukları ortamda kökleri olan “türkü” formu yaşadıkları dünyayı ifade edemez olmuştur. Yeni bir yaşam tarzı, kendine yeni bir anlamlandırma oluşturacağı belliydi, ancak yeni bir kültürel ürün ile hissettik-lerini ifadelendirebileceklerdi. Bu durumu destekler bir şekilde Türk Halk Müziği, etnik unsurlardan ve geleneksel tavırlarından


79

uzaklaştırılmış, çok sesli denemelere tabi tutulmuş, söz ve içerik değiştirilmiş ve kentlerde yorumlandığında halkın dinleyemeye-ceği bir hale getirilmişti. Batı müziğinin alt düzey beğeni içinde yer alan eserlerine Türkçe sözler giydirilerek, Türk Hafif Müziği parçaları bestelenmeye başlanmış, bu da belli bir kesime hitap etmiştir. İşte genel hatları ile çizilebilecek bu tablo arabesk kültürel durumun çıkışını sağlayacak tablonun ana motifleridir. Böyle bir kültürel alanın kendisine uygun yeni anlamlandırmalara gebe olacağı açıktır.

Osmanlı İmparatorluğu’ndan günümüze kadar gelen Batılı-laşma anlayışı kültürel alanda önemli değişikliklere yol açmıştır. Batılılaşma, dünyanın almış olduğu seyir içinde olması gereken bir tavırdır; ancak ülkemizde iktidarların yönlendirmesi ile bu sürecin çok sağlıklı bir şekilde gerçekleştiği söylenemez. Müzik dünyasından yaşamış olduğumuz değişimlerle de aslında kül-türel dünyamızın basit bir prototipi çizilmiştir. 1960’lı yıllarda artık dönüşümlerin belirgin bir şekilde ortaya çıkması zorunlu olmuştur. Cumhuriyet devrimi ve kadrosu, kültür devrimi ile yapacaklarını ortaya koymuşlar, devrim karşıtlarına karşı güç-lerini ve anlayışlarını açık bir şekilde göstermişlerdir ve bundan dolayıdır ki, toplum büyük bir değişim içine girmiştir. Bu değişim Meral Özbek’in ifadesi ile “gelenek içinde arayış, gelenekten kopuş ve karma buluşları” doğurmuştur (Özbek, 1991: s.163). Bu buluş, Suat Sayın’la başlayan ve Orhan Gencebay’la devam eden arabesk müziğin oluşturulmasıdır. Arabesk müzik ise, arabesk kültürel durumun dillendirmesini sağlamıştır.

Arabesk müzik, “Arap gibi müzik” anlamına gelip, Orhan Gencebay’a göre, kökleri Suat Sayın’a dayanır. Suat Sayın “Sev-mek Günah mı?” adlı parçanın söz ve müziğinin kendisine ait olduğunu söylemesine rağmen, eserin asıl sahibi Mısır’lı bestekâr Abdülvahap’tır. Abdülvahap’ın şarkısından alınma bir ezgiye dayanan parça, müzik piyasasında Arap müziği anlayışının yay-gınlaşmasını sağlamıştır. Bu süreçle beraber ilk kez Türk Sanat


80

Müziği’nin kalıplarının dışında bir parça yapılmıştır. Sayın’ın bu parçasında Arap ezgisinin kullanılmasının yanı sıra on bir kişilik bir yaylı grubunun çalması hem “Arap gibi” sözünü pekiştirmiş hem de müzik çevresinde bir örnek teşkil etmiştir. Daha sonra Orhan Gencebay, Arap ezgisi kullanmadığı halde, Suat Sayın’ın tarzına benzer bir keman grubu kullanması sonucunda, müziğine “Arap gibi” yakıştırması yapılmıştır. Bizim müziğimizde Arap etkisi olarak kabul edilen bu müzik aslında Mısırlılar tarafından da kendi müzikleri olarak kabul edilmemekte, onların entelek-tüelleri de Türk ve Batı etkisi sonucu oluşmuş müziğe, bizim taktığımız anlamda “arabesk” adını vermektedirler. Yani Araplar dahi, arabeski kendilerinde bir etkileşim sonucu ortaya çıktığını ve Arap müziği olmadığını söylemektedir. Kısaca, “Orhan Gencebay müziği” zamanın toplumsal koşullarına ve üretim biçimine uygun “yeni şarkı” olarak ortaya çıkmıştır (Özbek, 1991).

Arabesk müziğin ivme kazanmasının nedenini yalnızca 1930’lardaki radyo yasağı ve Mısır filmleri furyasına bağlamak, Türkiye’nin 1950’ler sonrası hızlanan “modernleşme” sürecinin 1960’larda ortaya çıkardığı kültürel arayış ve buluşları yadsımak demektir. Gerçekten de 1960’ların toplumsal uyanışı her kesimde kendisini göstermiştir. Bu dönüşüm, özellikle müzik alanında, çeşitli sentezlerin ortaya çıkmasıyla sonuçlanmıştır. 1960’ların or-tasından başlayan “arabesk müzik kültürü” bir yandan Türkiye’de kent ve kır insanlarının duygu ve düşünce ve yaşam pratiklerinin karşılaştığı, birbirine geçtiği, bir yandan da Batı müzik kültürünün etkisinin ve modernleşen toplumsal hayat ve kentsel beklentilerin kendini ortaya koyduğu bir alandır. Arabesk müzik, daha açık bir ifade ile müziğimizin Batılılaşması ile geçirdiği değişimlerin bir sentezidir. Bu anlamda arabesk kültürel durum da, toplu-mumuzun karşılaştığı Batılılaşma anlayışı sonucu oluşmuş bir kültürel dokudur.

Bilindiği gibi, Cumhuriyet Devrimi’yle beraber başlayan değişim müzik üzerinde kendini göstermiştir. Bu dönemde, Türk Sanat


81

Müziği ile Türk Halk Müziğinin birikimleri merkez tarafından istenen şekilde kaynaştırılıp, Batı müzik tekniği ile yeni bir biçime dönüştürülmüştür. Zaten arabesk kültürel durumun zihniyeti böyle bir kültürel ortamda hayatiyet bulacaktır. Kırsal olanın kentselle ilişkisinin merkez etkisi ile şekillenmesi, söz konusu birleşmenin mekân içindeki görünümüne benzemektedir. Yaşanılan kültürel ortamda gelenek, soylu ve köklü değildir, aynı zamanda bir üst anlatıyı da içinde barındırmaz; ama toplumu birbirine bağlayan bağlar geleneğin ataerkil görünümü altında kendisini göstermiştir. Birlikte olma isteği ataerkil algılayışla şekillenip, geleneğin derin-likli ve yönlendirici etkisi değer kaybetmiştir. Sonuçta, kültürel kavrayış gelenekten kısmen koparak değişik bir şekilde geleneğin derinlikli bağlayıcılığı göz ardı edilip “görünen” anlamı üzerinden kurulup hayatın içinde yeniden inşa edilmiştir.

Arabesk müzik, ilk oluşturulduğu andan itibaren yüksek bir beğeni ile karşılanmıştır; özellikle kentlerin gecekondularında çok fazla izleyici bulmuştur. Bu durumun belirleyici nedeni ise, arabesk müziğin, yaşanan toplumsal hayatın nabzını tutmayı başarmış olmasından dolayıdır. Kente gelerek modern hayatın nimetlerinden yararlanmaya çalışan halk, aynı zamanda gele-neklerini de korumaya çalışmıştır. Bunun yanında, birey açısında bakıldığında, kent hayatının bireyselleştirilmesinden mutlu olduğu da gözlemlenmiştir.

Arabesk müzik üretimini ve icrasını “Batılı” tekniklerle yaparken, anlam ve ezgiler geleneklere bağlı olarak oluşturul-muştur. Sözler hem bireyselleşmeyi, hem de geleneğe bağlı bir kulluğu, kaderi ve çaresizliği işlemiştir. Bu tür çaresizlik temaları ile bezenmiş arabesk müziğin çıkışı ve yaygınlaşması, Türkiye’nin Batılılaşma serüvenindeki başarısını veya başarısızlığını gösteren bir ifadelendirme tarzıdır. Bunun yanında arabesk müziğe karşı olan olumlu ve olumsuz tavırlar da, yine bu ülkede yaşayan in-sanların Batılılaşmaya ve modernleşmeye karşı olan tavırlarının ipuçlarını vermektedir.


82

Arabesk müzik, 1960’lı yılların yarattığı özgürlük ortamında yaygınlaşmış ve ifadesini bulmuştur. Bu durum merkeziyetçi ideolojinin etkisinin en alt tabakaları yönlendirici tavrının ve etki-sinin azaldığını gösteren bir kanıttır. Arabesk müzik, merkezden güç almamış, tersine iktidar tarafından istenmemiş hatta iktidarla çatışma halinde olmuş ve iktidarla uyumu özellikle 1980 sonrası döneme denk düşmüştür. İktidar, Türk Hafif Müziği’ni, kısmen de Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği’ni desteklerken, arabesk müzik meşruluğunu kentte yaşayan halktan almıştır. Bir müzik üretiminin yaşamasında, merkezin belirleyici olmasının temel sebebi, müzik ürününün merkeze olan ekonomik bağımlılığı-dır. Karşılığı olarak yeni gelenlere kendi üzerlerinden kendileri anlatılmıştır. Bir yandan yeni kentlilerin serüvenleri bu müzik türü ile anlatılmış, diğer yandan bu kültürel ürünün yaşatılması için gerekli teknik donanım kentin içinden çıkmış ve sonuçta bu karşılıklı varoluş farklı bir kültürel duruşun ifadelendirilmesini beraberinde getirmiştir. Teknolojik yenilikler müzik endüstrisinde bir ürünün kitlesel olarak dinlenebilmesini kolaylaştırmış13 ve devlet yayın politikalarının olumsuz eleştirilerine rağmen arabesk müzik birçok toplumsal kesim için anlamlı bir yer edinmiştir.

Arabeskin merkezle olan karşıtlığının, arabeskin gelişmesine olumlu etki ettiğini söylemek güçtür; fakat bu müzik türünün ayakta kalabilmesi için kitlenin istemi doğrultusunda icra zorunluluğu olması, arabesk kültürel formun özgün ve halka ait bir kültürel form şeklinde gelişmesini ve yaygınlaşmasını sağlayan önemli bir etkendir. Bu belirlemeler çerçevesinde, arabesk müziğin ve buna bağlı arabesk kültürel formun, müzik tarihimiz açısından bu evrelerden geçerek kendini var ettiği söylenebilir. Bir müzik anlayışının oluşumunu, kültürel bir formla özdeşleştirip bunun oluşmasını açıklarken de diğer müziksel formlar ve buna bağlı sosyal görünümlerin nasıl değiştiğini yukarıda betimlemeye çalıştık.

13 Detaylı bilgi için bkz. (Markoff, 1994).


83

Bu tarz bir ifadelendirmenin, sosyal bağlamın müzik merkezinde bir açıklanması anlamında değil, fakat müziğin sosyal bağlamları anlamada önemli bir veri olarak alınması çerçevesinde aydınlatıcı olacağı kanısındayız. Yinelemek gerekirse, müziğin sosyal, kültürel ve tarihsel olanın ifadesini kolaylaştırmada ve kültürel dünyamızı açıklamada önemli bir sembolik gösterge olduğu kabulü ile bu tür bir çözümleme yapılmıştır.

84

85

III. KENTLİLEŞ(EME)ME ve MODERNLEŞ(EME)ME SERÜVENİ

Batı toplumlarında kent kültürü modernleşmeden önce tarihsel bir süreç içinde ortaya çıkmış ve modernleşme kent kültürünün sağladığı mekânsal ve düşünsel ortamda olgunlaşmıştır. Türkiye gibi az gelişmiş ülkelerde ise modernleşme, sanayileşme ve bun-lara bağlı kentleşme ile yakın zamanlarda iç içe geçmiştir. Türk toplumunda kentler, modern düşüncenin ve yaşamın oluştuğu yerden daha çok, merkezi otoriteye ait siyasi örgütlenmelerin ve kontrolün gerçekleştirildiği mekânlar olarak oluşmuştur. Bu durum bir bakıma modern zihniyet içindeki kentlerden beklenilen kültürel gelişmişlik durumunun yeşermesini engellemekteydi. Bu belirlemeler ışığında klasik modernleşme anlayışına göre toplum, mekân olarak kentleşmeye çalışarak zihinsel olarak kentlileşme-miş yani kent değerlerini içselleştirememiştir. Sadece mekânsal anlamda kent nüfusu yoğunlaşmış, bu anlamıyla bizdeki kentliler modern bir dünya kurgusuna erişmek için sürekli bir uğraş içinde olan, modernleşmemiş, fakat modernleşmeye çalışan bir toplum olarak anlaşılabilmektedir.

Modernleşmeci bakış açısının dışına çıkardığımız zaman kentleşme ve kentlileşme kavramları hakkında şöyle bir değer-lendirme yapabiliriz: Özellikle Cumhuriyet dönemiyle hızlı bir modernleşme süreci içine girildi ve bunun kentlerde oluşan yan-


86

sıması ve kültürel durumu tam da modernlikle ilgili bir kültürel durumdu. Kentlerde ortaya çıkan kentli kültür, bizim kendi özgül koşullarımız içinde bu şekilde yorumlandı ve arabesk kültürel form halinde cisimleşti. Eldeki politik, ekonomik ve kültürel veriler, böyle bir toplumsal ilişkiler ağı geliştirdi. Bu durum bizim için tam da “kentlileştiğimizin” ve “modernleştiğimizin” göstergesiydi. Bu noktada tarihsel olarak, politik ve ekonomik değişimleri vurgulayarak arabesk kültürel durumun oluşmasını sağlayan zemin gözden geçirilecektir.

Cumhuriyet öncesi yıllarda, köklü bir geleneğe sahip olan Osmanlı merkezi yapısı kontrol ettiği bir kent kültürünü kendi bünyesinde taşıyordu. Batılılaşma anlayışı çerçevesinde farklı-laşmış olsa da sonuçta geleneği ile köklü bir kültürel durumu gerçekleştirmiştir. Kentler, Müslüman ve Gayrimüslimlerin yoğun olarak yaşadığı yerlerdi; memuriyet dışında kentin kendi yapısına uygun işler sadece zanaatkârlık ve ticaretle sınırlıydı. Zanaat ve ticaret ise genelde Gayrimüslimlerin elindeydi. Genel-de, Osmanlı kent kültürü merkez ve merkeze bağlı alt birimler şeklinde örgütlenmişti.

Cumhuriyet yıllarına gelindiğinde, hızlı bir değişim süreci yaşanmaya başlandı. Osmanlıda olan ikilik yani hem geleneğe bağlı kalan hem de Batılılaşmaya çalışan anlayış Cumhuriyet Devrimi ile birlikte terk edildi ve Çağdaşlaşma resmi ideoloji olarak işleyiş kazanarak gelenek etkisizleştirildi. Yukarıda deği-nildiği gibi, Kurtuluş Savaşı’nı gerçekleştiren kadronun politik ve kültürel anlayışlarında “Batıcı” bir öz vardı. Bu Batıcı yapı kentlerde yaşayan unsurlar tarafından benimseniyor ve destek-leniyordu. Toplumsal değişimde motor görevi yapan kadronun, değişim programı karşısında, kitlelerin kayıtsızlığı ve değişimin yaygınlaşamaması bu coşkuyu da kırdı. Zamanla her yeni olanı kitlelere iletmeye çalışan elitler kendi içlerine çekildiler ve rahat yaşamaya başladılar. Bu rahatlığı sağlamada devrimin getirilerini sürekli kılmaya çalışmak için devleti topluma karşı güçlendirmek


87

ve muhalefeti engellemek gerektiği düşüncesinden hareket etti-ler. Sonuçta, özellikle eğitim ve basın gibi kurumlar aracılığıyla Cumhuriyet ideolojisi tek merkezden kitlelere iletmeye çalıştılar. Böylece kurumlaşan merkezi yapı kitleleri dışladı ama kitleleri denetimi altına almayı da başardı. Osmanlının merkezi zihniyeti değişmeden yerini cumhuriyet elitleri ve cumhuriyet ideolojisine bıraktı, onu kurumsallaştırdı. Bu anlamda merkezi zihniyet de-ğişmedi sadece hitap ettiği “elitler” değişti.

Kentler ideolojilerin rahat bir şekilde yayılabileceği mekânlardır ve zaman içinde kırsal alanlara da ideoloji kentlerden (merkezden) aktarılmıştır. Kırsal alan ekonomik olarak güçsüz durumdadır. Devletin (merkezin) güçlendirilmesi tavrı halkın hayat koşullarını iyice zorlamıştır. Devrim kadroları rahata, kurumların kendile-rine verdiği güce yaslanmaya başlamışlardır. Bu durum halkın yoksulluğunu daha da arttırmış, çözüm bekleyen sorunlara el atılamamıştır. Bunun yanı sıra 2. Dünya Savaşı’nın yükü ve zaten var olan yoksulluk bu duruma eklenince, asker sivil bürokrat ve bir kısım “burjuvazi” dışındaki çevrelerde hoşnutsuzluk ve huzursuzluk baş göstermeye başlamıştır. Bir kısım burjuvazi ise, devletten gücünü alan ve merkez tarafından yönlendirilen, onun ihtiyaçlarını karşılayan burjuvazi olarak var olmaya çalışmıştır.

Politik tek seslilik, DP’nin ortaya çıkışıyla bozuldu. Zamanla seçim ve katılım kurumlaştı, kitlelerin yönetimde “söz söyleme” hakkı gündeme geldi. 1950 Seçimleri, Türkiye tarihinde önemli bir dönüm noktasıdır. İki parti (CHP-DP) arasındaki rekabet, siyasetin en alt kesimlere kadar inmesine sebep olmuştur. Bunun yanında, o zamana kadar seçkinlerin işi sayılan siyasete halkın da katılması hedeflenmiştir. Daha önce siyaset, iktidar ve bürokrasi içinde devredilir ya da sayıları yüz yüze pazarlığa elverecek kadar az olan burjuva tarafından paylaşılırdı. Bürokratik siyasi yapı içinde, siyaset ayrı bir meslek değildi, meclis idaresinin bir uzantısıydı. Ancak 1946 seçim kararında genel oy ve seçmene dönük siya-set bir araya gelerek, iktidardaki ittifakın bölünmesine yol açtı.


88

“Halkın iradesi” sözü, bu aşamada gündeme gelip, popülist bir söylem politikaya girmiş oldu. Muhalefet temel olarak devletin iki alandaki müdahalesini hoş görmüyordu ve bunları gündeme getiriyordu. Birisi devlet müdahalesi karşısında pazarı savunan iktisadi serbestlik, diğeri ise siyasi baskı ve merkezin ideolojik tavrı karşısında mahalli gelenekleri savunan din özgürlüğüydü (Işık, 2011). Böylelikle D.P. kitleleri peşinden sürüklemeyi başardı.

1950–1960 yılları arasında, DP iktidarı kapitalist ilişkilerin gelişmesine hız kazandırdı. Merkeze yakın burjuvazinin dışın-da, kapitalizmin nimetleri yaygınlaştı, ulusal pazar kurulması sağlanmaya çalışıldı. Bunun için ulaşıma önem verildi ve köy ve kasabaların kendi içlerine kapalı olan yapılarını bir ölçüde parça-ladı. Politik olarak kırsal kesimin oylarına önem veren iktidarın (DP) ekonomik politikası köylerin kalkınmasını yönlendirdi, ma-kineleşme ve pazar için üretim yapma gerçekleştirilmeye çalışıldı. Enflasyonist politika, ülkenin bütününde tüketimi hızlandırdı. Paranın bollaşması, çeşitli kesimlerin hayat standartlarını yükseltti ve tüketime dair geleneksel tavır olan kısıtlı bütçe ile yaşama algısı kısmen değişti.

Toplumsal hareketlilik açısından Türkiye’nin yaşadığı en ha-reketli dönem 1950–1960 arasındaki dönemdir. Aile işletmelerinin sayısının artmasına rağmen, tarımdaki makineleşme sonucu eski ortakçılardan bir kısmı şehirlere göç etmek zorunda kalmıştır. Daha da önemlisi şehirlerde yeni gelişen iktisadi canlılık daha kazançlı istihdam imkânları sağlamıştır. Bu nedenle şehirlere göç eden topraksız köylülerin yanı sıra belli bir birikimle şehre gelen toprak sahiplerinin çocukları da vardır, bunlar ellerindeki belirli bir birikim ile kent hayatına katılmayı hedeflemişlerdir.

Az gelişmiş toplumların çoğunda rastlandığı gibi, bu denli hızlı bir nüfus hareketi beraberinde köyün dışarı açılması ile bir-likte mekânda değişimi, gecekondulaşmayı getirmiştir. Eskiden şehre ezile büzüle gelen köylüler artık hiç çekinmeden şehrin kıyısına bucağına yerleşiyordu ve bu durum yeni bir iktisadi


89

ahlakın göstergesiydi. Yeni iktisadi ahlak, bu göçmenleri şehre getiren nedenin ta kendisiydi. “İstanbul’un taşının, toprağının altın” olduğuna inanılıyordu. Gerçekten de göç eden insanlar, geldikleri yerden daha iyi yaşam koşullarına kısa sürede sahip oluyorlardı. İlk gecekondu mahalleleri, kırsal yaşam tarzı üzerine kuruldu. Aynı köyden gelenler yan yana yerleşip, genellikle devlet ara-zisi üzerine derme çatma kulübeler kurdular. Buna bağlı olarak yaşam kalitesi de yükseldi. Her seçim öncesinde politikacılar yeni yeni büyümekte olan bu semtlere kentin bazı konforlarını ve belediye hizmetlerini getirmeyi vaat ettiler ve büyük ölçüde gerçekleştirdiler (Keyder, 1992).

Göç, hayat standartlarında büyük ölçüde bir ilerleme sağ-lamıştı, bu ilerlemenin siyasi tercihi ise sağın güçlenmesi oldu. Halkla kopuk halka yönelik projelerini anlatamayan cumhuriyet kadroları bu gelişmeler karşısında halk nazarında puan kaybetti. Diğer taraftan DP ise oluşturduğu görece serbestlik sayesinde kabul gördü ve kapitalist ideolojinin görüşlerini haklılaştırdı. 1960’lara kadar kent, Cumhuriyet elitlerinin tutarlı tavırları sonucu elit mirasını yeni gelenleri ürkütmeye yetecek kadar korudu. Gecekondular bu duruma kültürel anlamda yanındaki kent kültürüne ayrı durarak ve varoşlarda kendi köy kültürlerini yeniden üreterek cevap verdi. Bu durumun sonucunda görünen ayrım, seçkinler ile kitleler arasındaki karşıtlığın en azından kül-türel temelde başladığı ve çatışmaların olduğunu göstermektedir. Adnan Menderes’in kurduğu karayolu ağı, bir bakıma kültürel duvarları yıkmış ve seçkinlerin geleneksel ayrıcalıklı durumunu ortadan kaldırmaya çalışmıştır. Mekânsal değişme giderek kültürel dokudaki dönüşümü yansıtmaya başlamıştır.

1950’lerdeki çok partili yaşama geçiş, 1960 askeri müdahale ile kesintiye uğradı. 1960 Müdahalesi kamu alanını yeniden ta-nımlayarak her şeyi yeniden başlattı. Halk Partisi’nin D.P. iktidarı boyunca politik özgürlüklerin garanti altına alınması için yaptığı girişimler, hazırlanan yeni anayasanın bir hayli demokratik olmasına


90

yol açtı. Böylece 60 sonrası politik hayatta o güne kadar Türkiye’de görülmeyen sosyalist partiler ve sol hareketler oluşabildi.

Ayrıca, 1960’lı yıllar planlı ekonominin başladığı ve sanayi-leşmenin hızlandığı bir dönemdir. 60’tan sonra özel teşebbüsün sanayi yatırımları arttı, dolayısıyla kırdan kente süren göç yoğun bir şekilde devam etti. Sadece büyük şehirler değil, Anadolu’daki bazı merkezler de hızla genişledi. Gecekondular devlet arazisine yapıldı ve siyasilerin popülist tavrı sonucu tapu ve alt yapı hizmeti zamanla halka götürüldü. Gecekondu yerleşimi, kentleşme ve konut sorunlarına çözüm olması temelinde kısa vadede sorunu ortadan kaldırıyordu. Bununla birlikte yeni kentli gecekondulu-lar, iç pazarın oluşmasına da katkıda bulunuyordu. Sanayileşme hamlesinin arttırdığı göç, barınma ihtiyacının karşılanmasını gecekondu aracılığı ile hallediyordu. Genellikle gecekondularda belediye ve alt yapı hizmetleri yetersiz kalıyordu. “Küçük ölçek-li özel teşebbüs”, taşımadan (‘dolmuş’) tüp gaza kadar birçok hizmeti sağlayarak bu tür eksiklikleri gidermeye çalışıyordu. Dolmuş taşımacılığı gecekonduların ulaşım ihtiyacını karşılamak için kendiliğinden oluşan bir taşıma biçimidir; bu nedenle ismi dolduğu zaman hareket eden anlamındadır. Arabesk müziğin yaygın olarak dinlenildiği yerler olan dolmuşlar, aynı zamanda gecekondu kültürünü yeniden üretmişlerdir. Bu yüzden arabesk müzik popüler kültürde yaygın olarak “dolmuş müziği” olarak adlandırılarak bir bakıma dolmuşa binen insanların geldikleri kültürel duruma da işaret etmiştir.

Gecekonduların devlet arazisine kurulmuş olmasına rağmen tapu ile teşvik edilmesinin sebebini sadece politik çıkar ile açık-lamak yanlıştır. Çünkü gecekondulu insanlar, kapitalist üretim sisteminin ihtiyacı olan işsizler ordusunu barındıran mekânlardır. Bundan dolayıdır ki sanayileşme stratejisinin ayrılmaz bir parçası olan işgücü gecekondulardan sağlanmış, sonuç olarak gecekon-dulu işgücünün var olmalarına karşı çıkılmamıştır. Günümüzde gecekondu karşıtı tavırların temelinde yatan ise, kentlerin artık


91

işsizlere de doymasıdır. Kapitalist üretim biçimi, ihtiyacı olan işgücünü barındıracak mekânları kendi içinde yaratır.

1960’lı yılların en önemli olaylarından birisi de yurt dışına işçi gönderilmesidir. Başta Almanya olmak üzere, birçok Avrupa ülkesine işçi gönderilmiştir ve söz konusu uluslararası göçün etkileri daha sonraları yurda dönüş gerçekleştiğinde olacaktır. Dış göç Batılılaşma sürecimiz içinde yeni bir anlayışın yaygın-laşmasını da sağlayacaktır. Avrupa’ya giden bireylerin kendi hayat ölçülerine göre karşılaştıkları yeni yaşantı bir hayli çarpıcı ve sarsıcı olmuştur. Yurtdışına göç eden ailelerin ve bireylerin karşılaştığı deneyimler ve yabancılaşmanın boyutu kırdan kente göçenlerin yaşadığı ezilmişlik, kurban olma psikolojisine benzer şekilde kendini göstermiştir. Öte yandan, yaşantı yalnız orada yaşananla bitmeyerek türlü biçimlerde anayurda da aktarılmıştır. Bu alanda gözle görülemeyen birikim asıl etkisini 1980 sonrasında yapmıştır.

1960’lı ve 1970’li yılların arasında Türkiye’yi en derinden etki-leyen toplumsal olgu sanayileşmedir. Bu süreçle beraber kitlelerin genel olarak, iyimser olduğu söylenebilir ve değişim gündelik hayatta kendisini somut olarak hissettirir. Tüketim alışkanlıkları yerleşmiştir ve gelenekler bir hayli yıpranmış, iletişim araçlarındaki yaygınlaşma ile beraber ideolojik hegemonyanın farklı biçimleri günlük hayatın içine dalmıştır. Bunun yanında kır kökenli eğitim almış gençler, sol hareket içinde toplumsal projeler üretmeye ve büyük bir değişimin aktörleri olmaya çalışmışlardır.

1970’li yıllara yaklaşıldığında ise, kalkınmanın herkese huzur getireceği anlayışının sağlıksızlığı belirginleşmeye başlamıştı. Bu süreci toplumsal huzursuzluklar izledi. Alt sınıflar, gittikçe daha da zor bir duruma gelmişti. Bunların önünü ise özellikle birinci kuşak kentliler kesiyordu. Bu dönemde toplumda şu veya bu şekilde politikadan etkilenmeyen coğrafi bölge kalmamıştır. So-nuçta 12 Mart Muhtırası ile beraber bir “ara dönem” yaşandı ve bu darbenin toplumda birleştirici bir etki yaratması beklenilirken


92

toplumsal ayrılıklar daha da keskinleşti. Örneğin sağ politik ide-oloji beş partiye ayrıldı (AP, DP, CGP, MHP, MSP). Bu dönemde politik hayatın günlük hayat üstündeki etkisi olabildiğince arttı. Politik hayatın böyle bir belirleyicilik kavrayışı olmasına rağmen, politik çatışmalar niteliksel bir gelişmişlik ve bilinçlilik ile değil fakat daha çok geleneksel bir tavırla üretilmeye çalışıldı. Sınıfsal çatışmalarımız bile etnik ve mezhepsel kökenler temelinde şekil-leniyordu. Toplumun kültürel ve sınıfsal ezilen kesimleri politik olarak yönlendiriliyordu. Bu durum farklı duruşlara ait, farklı elitler üretmişti. “Üst” kültürel yapıdaki elitlerin bu çatışması, alt düzeyde terör olarak karşımıza çıkıyor ve özellikle sağ ideoloji “devletin bekası” adına sola karşı savaş veriyordu. Sağ ideolojiyi temsil edenler ise genel olarak gücünü geleneklerden alıyorlardı. Ancak bizim gibi az gelişmiş ülkelerde gelenek sembolik olarak işlev görüyor içi boşaltılıyordu. Klasik anlamda sağ, sistemin üst sınıflarının savunduğu ve genel işleyişin değişmemesini isteyen bir ideoloji olarak kendisini gösteriyordu. Sol ise değişime ayak uydurmak ve yeniliği getirmek adına var olma amacını hedefle-mişti. Yeniliğe ihtiyacı olanlar, eski sistemden rahatsız olan veya sistemden daha az pay alanlardı. Sistemin işleyişinden daha az payı alanlar alt sınıflar olacağı için solun kendini alt sınıflara da-yandırması (sol olmak anlamında) bir gereklilikti. Buna karşın Türk toplumunda, gelenekler sembolik olarak kodlanır ve değişimin yarattığı ahlaki kötülüklerin suçu sola yüklenir ve sağ ideoloji de toplum katında kendisini böyle meşrulaştırır. Bu meşrulaştırma ise, depolitize (siyasetsiz) duruşu olan kitlelerin farkında olmadan politize (siyasetli) edilmesi anlamına gelir.

Genel olarak toparlayacak olursak, Cumhuriyet’in kurulma-sından sonra, resmi ideoloji kanalıyla toplumda belli bir bilinç oluşturmaya çalışan elitlerin halkla kopukluğu ve ekonomik yetersizlikler, çok partili yaşamda kapitalist ideolojinin kullanıl-ması ve yaygınlaştırılması sonucunu doğurdu. Geleneğe vurgu yapılıp kırsalı da bir parça içine almaya çalışan yeni burjuvazi


93

kentlerde oluşan hızlı göç ve buna bağlı kentleşmeyi de kendi ideolojisi çerçevesinde şekillendirdi / değerlendirdi. Yeni ortaya çıkan gecekondular, yeni yerleşim alanları olarak devlet tara-fından kabul edildi (tapu verildi, alt yapı hizmeti götürüldü) ve buradan işli ve işsiz potansiyeli beslendi. Gecekondular kırsal ve kentsel değerlerin çatıştığı, karşı karşıya geldiği ve her iki kültüre ait sembollerin kesiştiği alanlardı. Süreç içinde gecekondular, modernleşmenin bizdeki etkisi sonucunda melez olan yeni bir kültürel form oluşturdular. Söz konusu kültürel form, geleneğe vurgu yapan, bireyselleşmiş bir anlayışı içinde taşıyan, sistem içindeki olumlu ve olumsuz etkilere göre uyum ve direnme gösteren bir kültürel formdur. Bunun göstergeleri ise özellikle, “Orhan Gencebay’ın arabeskinde” ifadesini buldu. Yukarıda da değinildiği gibi, arabesk, gecekondularda yaşayanların kendi ulaşımlarını sağlamak için kendi hayatlarını kolaylaştırmak için keşfettikleri dolmuşlarda bir müzik türü “dolmuş müziği” olarak yaygınlaştı. Bu isimlendirme, elitlerin bir adlandırmasıdır, bu adla dolmuş elitler tarafından küçümsenmektedir. Genellikle, belirli bir kabullenme ve tevekkül gibi bir anlayış olduğu varsayılsa bile, “Batsın Bu Dünya” gibi parçalarla arabesk müzik isyanı ve dönü-şümü aktarmaktaydı. Kısaca “yeni kentlilerin” anlam dünyasını anlatıyor onların yaşama biçimlerini dillendiriyordu.

Politik kavgaların yoğun yaşanmış olduğu dönemde ortaya çıkan arabesk, ilk çıktığı zamanlarda hiçbir politik görüşle örtüşme-miştir; çünkü içerik olarak politik bir ifade değil, yaşamı anlamaya çalışan bir insan anlayışını ifade eder14 ve ortaya çıktığında tüm elitler arabeske karşı çıkmıştır ve eleştirmişlerdir. Arabesk, gerek sol, gerek sağ ve gerek ise resmi ideoloji ideologları tarafından niteliksiz, yoz, bayağı, gibi sıfatlarla suçlanmıştır. Ancak bu tavır, arabesk müziğin yaygınlaşmasını engellememiş, halkın kültürel anlam dünyasına vermiş olduğu yanıtlarla varlığını sürdürmüştür.

14 Bkz. Ekler-Söyleşiler-A7a, B3a, C7.


94

Hayatın her kesimi politikleşmiş olsa bile, halkın politik olmadığını düşündüğü bu müziği dinlemesi de yeni kentli halkın ne kadar politikleştiğini gösteren önemli bir unsurdur. Arabeskin politik-leşmesi daha sonraları, özellikle 1980 sonrası açıkça görülecek ve Müslüm Gürses arabeskinin farkı da burada ortaya çıkacaktır. Eski arabesk müzik yapımcılarının çoğu sistemle eklemlenirken, Müslüm Gürses apolitik tavrıyla, en alt kesimlerin ve “yeni kentli” yoksulların sözünü ve ezgisini yapacaktır. Müslüm Gürses’in mü-ziği, hayat içindeki tutunamamışlığı, bir şekilde buna bağlı olarak “isyanı” ve yaşamı anlamlandırma tasarımı alarak “aşk”ı, maddi ve manevi hayatın kendisi açısından yorumlanmasını anlatacaktır. Bu dillendirme daha sonra yaygınlaşarak “Müslümcüler” şeklinde ayrı bir alt kültür oluşması sonucunu doğuracaktır.

95

IV. 1980’li YILLARDA ARABESK ve MÜSLÜM GÜRSES’İN FARKI

1980’li yıllarda arabesk kültürel durum iyice belirginleşmiş, tüketici kitlesi yaygınlaşmış, orta ve alt sınıflar arasında sevilir bir müzik türü haline gelmiştir. 12 Eylül 1980 darbesiyle başlayan yeni toplumsal biçimlenme kültürel olarak, 1960 sonrası başlayan özgürlükleri kısıtlayıcı bir tarzdaydı. Ekonomik alanda ise, 1950’li yıllardaki liberalleşme eğilimlerinin doruğa çıktığı bir dönem olmuştu. Ekonomik politikaların sonucu ön plana çıkan birey tipolojisi, maddi değerlerin belirleyiciliğinin kabulü ile serbest piyasa ekonomisi anlayışına uygun algılayış olan yeni bir anlayı-şın yerleştiğinin göstergesiydi. 1983 sonrası müzik endüstrisinin gelişimi, uzmanlaşmayı ve farklı tarzlarda üretilmiş endüstriyel üretim sonucu piyasaya sunulmuş müzik türlerini gündeme ge-tirdi; bunun yanında farklı farklı arabeskçiler piyasaya çıktı. Bu farklılaşma sürerken dönemin iktidarı ANAP arabesk kültürel durumla anlamsal bir ilişki kurdu. ANAP’ın siyasal kültürü ile arabesk kültür birbirini destekleyen, birbirini besleyen ortak bir anlam dünyası oluşturdu. Bu ilişkinin sonucu olarak arabesk müzik neredeyse bir tür ideoloji haline geldi ve dönemin hâkim politik ideolojisi ile bütünleşti. Bu durum kitlelerin politikleşmesinden daha çok, Yeni Sağ ideolojisi ile pekiştirilen ve kendisini gündelik


96

hayatın çeşitli alanlarında hissettiren bir zihniyetin yoğunlaşmasıyla da örtüşmekteydi. Bununla birlikte Gürbilek’in de belirttiği gibi birey kurgumuz diğer toplumlardaki algılayıştan farklı olarak oluşuyordu. Bir diğer deyişle “bireysel olan komünal olana terk ediliyor, gündelik hayat magazinleşiyor ve farklı bir bireysellik ön plana çıkmaya başlıyordu” (Gürbilek, 1992).

1980 sonrası arabeskin toplumsal anlamı önceki yıllara göre oldukça değişmiş durumdadır. Arabesk müziğin üreticisinin ve tüketicisinin anlam dünyası farklılaşmaya uğramıştır. Bu farklılığın temel gösterenleri, nüfus yoğunluğu, taşra burjuvazisinin gelişmesi, siyasi anlayışın farklılaşması, 12 Eylül darbesinin sindirdiği siyaset ve ideolojinin özellikle arabesk müzik ile eklemlenmesi ve bu ek-lemlenmenin sonucu olarak bazı arabeskçilerin siyasiler tarafından kullanılması, özellikle Orhan Gencebay’ın “seçkin” arabeskçi olup orta sınıfa hitap etmesi gibi değişimler olmuştur.

Buna göre, arabesk müzikçilerin bu farklılaşmış olduğu or-tamda, sisteme eklemlenmelerinin yaşandığı durumda, Müslüm Gürses, arabeskin marjinal noktasını temsil etmiştir. İşsizlerin, “tutunamamışların” ve arabesk adı altında her türlü aşağılanma-ya maruz kalan insanların kültürel kodu haline gelmiştir. Hatta kendi aralarında “Müslümcüler” şeklinde belirli sembolik anlam dünyaları olan bir grup oluştu ve bu kitle dışa bağımlı kapita-listleşme sürecinde en alttakileri temsil etti. Bu genel belirlemeler çerçevesinde, 1980 sonrası değişimleri konumuz ile ilişkilendirmek yerinde olacaktır.

1980’lerdeki ekonomik düzeydeki değişimler, küreselleşme adı altında neo-liberalizmin kavramlarıyla açıklanıyordu. Dün-yanın tek kutupluluğa doğru gittiğini varsayan bu anlayış, Batı paradigmalarında (değerler dizisinde) tek kültürel durum diye dayatılan bir durumdur. Teknolojinin kültürel yapıyı belirlediği bir durumda dünyaya uyumun tek bir yolu vardı: Teknolojiyi takip etmek. Teknolojiyi takip etmek bizim gibi az gelişmiş bir toplum için aynen almak veya tüketimde aynılaşmak durumuyla


97

sonuçlandı. Yani küresel dünyaya uyum, çok uluslu şirketlerin ürettiği ürünlere pazar olmak anlamına geliyordu. Batıya benzeme çabası, bu süreçle Batının pazarı olmakla karşılığını bulacaktı. Kolektif olarak kalkınma yerine, bireysel kurtuluşlarla çözümler bulunacağını bu ekonomik ortamda anlaşılmıştı! Üretim düzeyinde Batı ile benzeşememe durumu, tüketim düzeyinde benzeşmeyi doğurmuştu. Böylece 80’li yıllarda giderek yoğunlaşan enflasyo-nist ekonomik politikalarla, üretimden yoksun tüketime yönelik politikalar geliştirildi. Sonuçta rant (getirim), faiz, şans oyunları en fazla kâr getiren işler oldu. Tüketim noktasında ekonomik faaliyete katılmak, yaşamın merkezinin yorumlanmasını, tüketilen mal ve tüketime bağlı anlamın oluşması sonucunu doğurdu. Dolayısıyla, Batıya benzeme süreci tüketim kalıplarından, zevk ve beğenilere denk uzanan bir yelpaze içinde yaşamın bütününü etkiledi. Bu tarz bir ekonomik işleyiş, sağladığı serbestlik sonucunda yeni zenginler üretebilecek durumda iken aynı zamanda fakirliği ve alt sınıfın durumunu daha da zorlaştırdı, toplumda gelir dağılımı iyice dengesizleşmiş, toplumsal yapı ise gittikçe derinleşen bir kutuplaşma ile karakterize edilmeye başlamıştı.

Ekonomik alanda uygulanan serbest piyasa ekonomisi, bireyin ön plana çıkmasını sağladı. Hâkim birey tipolojisine göre yeni birey üretime katkıda bulunacak bir algılayışı taşımaktan daha çok, tüketim alanında etkin olarak kendisini var etmeye çalıştı. Dolayısıyla, bireyselleşmenin sonucu olan özgürleşmenin karşılığı, tüketimle özgürleşme olarak anlam değiştirdi. Özgürlüğün bu şekilde yorumu, farklı tüketim kalıpları ile şekillendirilmiş insan gruplarının ve alt-kültürlerin oluşmasına yol açtı. Söz konusu tarihsel dönemde ortaya çıkan bireyselliğimiz özellikle politik olana karışmama anlamını içinde barındıran bir bireysellikti. Bu durumda, politikanın insanı çirkinleştirdiği anlamına sığınılsa da, asıl sebep politik olanın riskli ve ağır ödünler verilmesi gere-ken alanlar olarak kodlanmasıydı. Darbelerle kesintiye uğramış bireyleşme çabalarımız en sonunda politik olandan iyice uzak-


98

laşılan, tüketimle var olunan bir algılayışın ve bu algılayışın da “bireyselleşme” ve “özgürleşme” adına yapıldığı belirtilen bir anlam dünyası içinde oluşturuldu.

Dışa bağımlı bir ekonomide hızlı bir gelişme geçirildiği 1980 sonrası dönem, serbest rekabetin etkisiyle sosyo-kültürel alanda maddi değerlerin manevi değerlerin önüne geçmesi sonucunu doğurdu, ‘köşe dönmecilik’ yaşam felsefesi olarak kabul edildi. “Köşe dönüldüğü” zaman ile köşe dönülmeden önceki zaman arasındaki fark, paraya sahip olma ile olmama durumuna göre beliriyordu. Yaşamı, maddiyat temelinde değerlendiren bu anlayış beraberinde oldukça sığ ve yüzeysel bir kavrayışı getirdi. Yaşama bakıştaki bu sığlık ve yüzeysellik, aşk, sevgi gibi insan yaşamına anlam veren duyguların maddi temeller üzerinde değerlendiril-mesi sonucunu doğurdu.

Cinsellik ve sevgi, içeriğinden soyutlanarak metalaştırıldı. Para ve servet, cinsel çekiciliğin temel öğesi durumuna geldi. Bu durum, ahlaki olarak derin bir çöküşü veya normsuzluğu beraberinde getirdi; bu ahlaki çöküş ise özellikle toplumun alt kesimlerini doğrudan etkiledi. 1950’li yıllarda hızla büyüyen kentler ve o dönemin nüfus artışı yıllar boyunca sürmüş ve 80’li yıllara gelindiğinde ikinci kuşak göçmenler ve yeni gelenlerle birlikte kent çok yoğun bir nüfusa sahip olmuştur. Yoğun nüfusu istihdam edecek yeterli sayıda işyerinin olmaması, yani 1980 sonrası ekono-mik algılayışın üretimden daha çok tüketime yönelmesi sonucu işsizlik baş göstermiş ve 80’li yılların temel sorunu olmuştur. Bu işsizlik durumu, marjinal kesimin doğmasına yol açmış ve kayıt dışı ekonomiden beslenen büyük bir kitle oluşmuştur. Günde-lik işler yaygınlaşmıştır ve bu kesim, toplumun en alt kesimini oluşturmuştur. Müslüm Gürses arabeskinin de en yoğun şekilde tüketildiği kesim, toplumun yeni çehresine maddi ve kültürel olarak ayak uyduramayan en dezavantajlı kesimdir15.

15 Bkz. Ekler- Ayhan Acı, Hakan Kara, Gönül Şen İle Söyleşiler.


99

Müzik endüstrisi, 1970’li yıllardan başlayan bir gelişim içinde olmasına karşın, 1983 yıllarında Batı’nın gelişmiş teknolojisi ül-kemize getirildi. Bu durum, hâlihazırda kabul edilmiş ve yoğun olarak dinlenen arabesk müziğin, müzik endüstrisi denetimine girmesi sonucunu doğurdu. Müzik üretiminde yorumcular, şarkı sözü yazarları, besteciler, düzenlemeciler, yönetmenler arasında gelişen bir uzmanlaşma ortaya çıktı. Bu uzmanlaşma, kitleye yönelik üretim yapılması mantığıyla oluşturulmuştur. Bu üretim tarzı, zaten genel kabul görmüş olan arabeskin kitleye dönük üretiminin yapılmasına dönüşmüştür ve arabesk müzi-ğin toplumdaki farklı gruplara hitap etmesini ya da ulaşmasını sağlamıştır. Orhan Gencebay’da temellenen, Ferdi Tayfur ve Müslüm Gürses gibi kendilerine özgü tarzları olan arabeskçiler dışında farklı arabesk tarzda müzisyenler de ortaya çıktı. Meral Özbek’in sınıflandırmasına göre: Folk arabesk (İbrahim Tatlıses, Küçük Emrah, Ceylan), Taverna (Nejat Alp, Cengiz Kurtoğlu), Sanat müziği ağırlıklı arabesk (fantezi ya da çok sesli Türk Sa-nat Müziği), oryantal arabesk, devrimci arabesk (Ahmet Kaya), arabesk icra, Türk Hafif, Sanat Müziği ya da Orhan Gencebay’ın deyimiyle ‘fantezi müzik’ denilen türü etkileyerek ortaya çıkardığı gibi Yıldırım Gürses, Samime Sanay, Metin Milli de Türk Hafif Müziği’ni de etkilemiştir (Özbek, 1991). Müzik endüstrisinin ge-lişmesi sonucunda müzik de serbest piyasa ekonomisi kurallarına uygun bir şekilde üretilmeye başlandı. Bilindiği gibi, müziğin pazar için üretimi arabesk kültürel durumun, kitle toplumu anlayışına paralel olarak yönlendirilmesi sonucunu getirecektir. Bu ise, arabesk müziğin 1980 sonrası iktidarda olan ideoloji ile eklemlenmesi sebebiyledir.

12 Eylül Darbesi sonucunda ortaya çıkan politik partilerin ideolojik zeminindeki boşluk çok belirgindi. Özellikle Anavatan Partisi’nin içinde karmakarışık bir durum söz konusuydu. Sağdan, soldan, gelenekselden, çağdaştan her türlü unsur vardı. Bunun sonucunda, darbelerin sonucu kitlede yaratılan etkiyle, toplum-


100

sal düzlemde bir siyasetsizleştirme süreci olmuştur. Bu durum yaşadığı toplumsal sorunlara karşı sorgulayıcı ve çözüm arayıcı anlayışları aramamak konusunda ortak bir inancın yaygınlaşması haliydi. Bu anlamda politik iktidarlar bir “şirket” yönetir gibi toplumu yönetmekte, halk ise sadece kendisini devlete karşı korumaya çalışmakta idi. Bu durumda politik olana devletin istediği doğrultuda bakan, ekonomik alanda ise iyi bir “pay” almaya çalışan insanlar çoğalarak ortaya çıkmaya devam etti. Toplumdaki siyasetsizleşmenin en belirgin sebebi ise, 12 Eylül darbesinin gerek halk gerekse siyasetçiler üzerinde yarattığı etkiy-di. Darbe toplumda siyaset yapan parti veya gruplarda korku ve buna bağlı kararsızlık yaratıyordu. Bununla ilişkili olarak politik partilerdeki kararsızlık, aslında, toplumun kararsızlığının bir göstergesiydi. Sağcılar ve solcular aynı partiye oy verebiliyordu; kararlı seçmen yerini kararsız seçmenlere bırakmıştı. Bu durumda arabesk, popüler anlamı olması, yaygın bir zihniyete işaret etmesi ve özellikle politik bir söyleme sahip olmaması bakımından zaman zaman politik iktidar tarafından kullanılmıştı. Özellikle ANAP’ın arabeski, yaşadığı toplumun insanının gerçeğini görmek olarak belirttiği söylenebilir. Diğer bir deyişle başka politik elitlerin ve partilerin yaptığı gibi kitlelere tepeden bakan bir görünüm ser-gilemiyor, aksine popülist kimliğinin de etkisiyle “ben de senin gibiyim” mesajını vererek kitle üzerinde meşruiyetini sağlamaya çalışıyordu. Bu tür bir tutum politik bir taktik olarak kullanılmı-yordu. Gerçekten de arabesk kültürel durumla ANAP’ın kültürel algılayışı çok benzeşiyordu. Toplumun çeşitli kesimlerinde dü-zenlenen propaganda gezileri ve mitinglerde arabesk müziğin temsilcileri ANAP’ın ayrılmaz birer parçası oldular. Parti genel başkanı, arabesk müzikçilerle yakın oldu, onların konserlerine gitti. Sonuçta, arabesk müzik temsilcileri ideolojik bir sorumlu-luk almak istemeseler bile, kültürel işleyişin zorunlu bir sonucu olarak, arabesk müzikçiler süreç içinde ideolojik bir sorumluluk yüklenmiştir. Ayrıca, ANAP yapmış olduğu siyasetle kendisine


101

en zararsız kitleyi arkaya almaya çalışmıştır. Belirli bir gelişmişlik durumu istememektedir. ANAP’ın politik hedefi global kültürel duruma uygun davranabilecek serbest bir pazar yaratmaktır. O da tüketime katılan ve bu oranda var olmaya çalışan insandır. Kültürel olarak bir derinlik veya nitelikli bir yükselme talep et-memiştir. ANAP için bireylerin pazara katılabilecek alım gücüne sahip olması ve tüketmesi yeterlidir. Bu anlamda kültürel olarak belli bir niteliksel durum isteyen yönlendirici elitlerin kısmen uza-ğında ve sürekli horlanmış “halk” kesiminin yanında olmuştur. Bir bakıma ANAP merkezin katı resmi ideolojisini ve asık yüzlü görünümünü silkelemeye çalışarak kendilerini “öteki” olarak hisseden kesimleri tanıma girişiminde bulunmuştur. Bu durum ise alt sınıfların, serbest pazar ekonomisi ideolojisine bilinçsiz bir şekilde eklemlenmesini sağlamıştır.

1980’ler sonrasındaki siyasetçiler, arabesk kültürel durum yardımıyla yeni muhafazakâr ideolojinin toplum bazında meş-rulaştırılması sağladılar. Değişimin teknik yönde olması gerektiği söylenmiş ve “ahlaki” olarak değişmemenin gerekliliği vurgu-lanmıştır. Bu ahlaki olarak değişmemek aslında politik alanın tek tipte olması anlamına geliyordu; diğer bir deyişle “aşırılık” diye bir kavramla açıkladıkları aşırı sol ve sağ, aslında “ideolojik” duruşlar iken, olanı meşrulaştıran merkez partiler “doğru ve geçerli” olarak kabul ediliyordu. Bu durumda herhangi bir top-lumsal proje önerisi “aşırılıkla” tanımlanıyordu. Yeni muhafazakâr ideolojinin bu tavrı doğal olarak, siyaset içine doğru dürüst gi-rememiş, girse bile yoğun acılar çekmiş alt sınıfları etkilemiş ve ahlaki duruş anlamıyla bu ideolojileri kendilerine ait sanmıştır. Bunu ANAP çok iyi bir şekilde başardı; kendisinin halk için ve halktan olduğuna kitleyi inandırdı, özellikle “arabesk müziğin TRT’de yayınlanması gereklidir” yönündeki açıklama (Cumhuriyet, 12 Ekim 1988) ANAP’ın bu tavrının açık göstergesidir. Aslında burada ANAP 1950’lerde DP’nin izlediği popülist politikaların farklı bir versiyonunu daha geniş bir şekilde formüle etmiştir;


102

fakat kendi gücünü siyasetten uzaklaştırılmış, korkutulmuş kit-lelerden almıştır. Dolayısıyla arabesk kültürel durum hegemonik ideolojiye eklemlenmiştir.

Bu arada gecekondu kültürü ikinci kuşağını yetiştirmiş ve kültürel olarak bir dönüşüm gerçekleşmiştir. Buna paralel olarak kentlere göçler sürmekte ve yeni gecekondular oluşmaktadır. Bu yeni göç dalgalarının, bir kısmının sebebi diğer göçlere göre fark-lıdır. Bu fark, Doğu Anadolu ve Güneydoğu Anadolu bölgesinde olan terördür. Savaştan gönüllü ya da gönülsüz uzaklaşan halk yakın kentlere, oradan büyük kentlere göç etmiştir. Kente geliş durumları ile kentin en alt sınıfına tabi olmuşlar ve kültürel hiyerarşi içinde en alt kültürel konumda tanımlanmışlardır. 1990’lı yıllarda yaygınlaşan “kıro” tanımlaması, bu yeni göçmenlerin kimliklerinin inşa edilmesinde kullanılmıştır. Daha bir kuşak öncesinden, köy-den gelen kentliler bu yeni gelenlerden rahatsız olmuş ve onlara her halleriyle kente ait olmadıkları, kentin yapısını bozdukları hissettirilmiştir. Çeşitli baskılara maruz kalan yeni göçmenler ise, kendi durdukları noktayı meşrulaştırmaya çalışmışlardır. Bu durum, özellikle Müslüm Gürses dinleyicilerinin tavrına benzer bir tavırdır. Kurumlar ve yaratılan kültürel değerler aracılığı ile toplum da kendilerine atfedilen bu tür “kötüleri” kabul edip, bu noktada kendilerinin anlaşılması gerektiğinin işaretlerini vermek-tedir. Bu arada Müslümcüler kendi dışındakilerin kendilerine yönelik yaptıkları tanımlamaları dikkate almamaktadırlar16.

Arabesk kültürel durum ilk çıkışı ve yaygınlaşması itibariyle geleneğe yaptığı atıf ve toplumdaki huzursuzluğa ve değişime isyan, çare, uyum yollarını göstermekte olan bir unsurken, 1980 sonrası kültürel durumda gerek politik hayatın belirleyiciliği ge-rekse ekonomik hayatın belirleyiciliği sonucu, kendini var eden anlamın dışında bir üretim süreci içine girdi. Özellikle müzik

16 Bzk. Ekler=Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler 6, Ayhan Acı, Hakan Kara, Ali Tekintüre Söyleşileri.


103

endüstrisinin gelişmesi, kitleye yönelik ürün üretilmesi sonucunu doğurdu. Bu durumda arabesk müzik üreticileri, uzmanlaşmış ve farklı kesimlere hitap eden farklı arabeskçiler ortaya çıkar-mıştır. Özellikle 80 sonrası arabeskin eliti olarak sayabileceğimiz Orhan Gencebay daha çok orta sınıfa müzik yaparken, Müslüm Gürses toplumun en alt kesimlerine müzik yapmıştır. Daha açık bir ifade ile Müslüm Gürses, arabeskin en marjinal noktasında yer almıştır. Bunun yanında Batı’ya yakın kentlerde Ümit Besen, Cengiz Kurtoğlu dinlenirken, Doğu kentlerinde Seyfi Doğanay ve Kahtalı Mıçı’nın arabeski dinlenmiştir. Yine bunların yanında çocuk arabeskçiler ve onların yaygın izleyicisi, büyük şehirli kitlesi ve fiyasko ile sonuçlanan devlet ısmarlaması acısız Hakkı Bulut arabeski yer almıştır. İşte tüm bu genel tablo içinde, Müslüm Gürses başta da belirtildiği gibi diğerlerinden farklı bir duruşu sergiliyordu. Çünkü Müslüm Gürses dinleyicileri kendilerini Müslümcü diye bir kimlikle tanımlıyorlar ve diğer arabeskçi-lerden kendilerini ayırıyorlardı. Müslüm Gürses onlar için bir “baba” hatta yaşamda nasıl bir duruş gösterilmesini örnekleyen birisi olmuştu. Müslüm Gürses, arabeskçiler arasında en fazla ciddiyetle algılanandı. Aslına bakarsak, Orhan Gencebay ara-beskin kurucusu ve yaygınlaştırıcısı sayılabilecekken, Müslüm Gürses özellikle 1980 sonrasında en alt tabakaya hitaben yapmış olduğu müziklerle çok özel bir yere gelmiştir. Geleneğin yoğun olarak işlendiği arabesk kültürel durumda, arabesk müzik yapan sanatçılara halkın verdiği isimler de ataerkil toplum yapımızın yansımalarını taşıyordu. Sanatçılara yaşamın içinde durdukları şekilde anlam veriyorlardı. Müslüm Gürses’i “baba” şeklinde tanımlayarak ailedeki en üst statü verilirken,17 Orhan Gencebay “kral” olmasına rağmen yakınlığından dolayı “abi”, Ferdi Tayfur zararsız, efendi bir duruşu olduğu için “Ferdi”, Emrah ailenin zavallı, küçük çocuğu olduğundan “Küçük Emrah”, İbrahim

17 Bkz. Ekler; Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler-4, Hakan Kara, Gönül Şen ve Gül Seven Şöyleşileri.


104

Tatlıses ise ciddiyetten biraz daha uzaklaşarak, laubali bir ifade ile “İbo” diye adlandırılıyordu. Buradaki ilişkiyi sistemle en iyi bütünleşmeyi sağlayanından, eklemlenmeyi başaramayana kadar götürebiliriz. “İbo” faydacı bir anlayışla yaşamını kurarken, Müs-lüm Gürses sistemin dışında bir yaşama olan özlemin temsilcisi oldu. Müslüm Gürses büyük paralar kazanmadı, lüks, şatafatlı bir hayat yaşamadı ve her zaman mazbut bir aile babası tavrını taşıdı. Bu tavırları onu izleyenler tarafından kabul edildi. “Deli-kanlılık” kavramlaştırılması altında anlatılan bir kültürel kimlik oluşturuldu. Aslında delikanlılık düşüncesi, uzun bir tarihsel arka planı olmasına rağmen arabesk müziğin dinleyicileri arasında en çok Müslümcüler delikanlılığa özel atıflarda bulundular ve kendilerini “delikanlı” saydılar. Aşağıda da vurgulandığı gibi, ekonomik ve politik sistemin dışladığı ve ötekileştirdiği bir kimlik ve anlam dünyası artık Müslümcüler için en önemli sembolik gösteren haline geldi.

Arabeskçiler, 1980 sonrası kültürel durumda yenidünya düze-nine uymaya çalışırken, kendilerine yapılan eleştirileri, sistemden almış oldukları payla ilişkilendirerek değerlendirip kendilerini değiştirdiler. Bu dönem yapay bir değişiklik olmasına rağmen, önceki hallerinin de derinlikli, köklü bir anlam dünyasına atıfta bulunmadığı için sistemle eklemlenmek zor olmadı. Ancak Müs-lümcüler, serbest piyasa ekonomisinin hüküm sürdüğü hayatta en yoksun kalmış kesimi oluşturuyor ve onların uyum sağlaması, yaşamaları açısından mümkün görünmüyordu. Çünkü onlar, “doğarken ölmüştü.” Bu durum maddi değerlerin önemsendiği hayatta, manevi değerlerin ön plana çıkarılması gibi bir sonucu ortaya çıkardı ve Müslümcüler paraya değil duyguya önem veren, dostluğu ve sevgiyi en kutsal değer olarak kabul eden bu duruşla-rından dolayı “cahil” olarak suçlanarak maddiyatı önemsemeyen


105

bir anlayışa sahip oldular. Bu kültürel duruş, yaratmış olduğu anlam dünyası ile çok önemli veriler vermektedir18.

Müslüm Gürses arabeski, arabeskin üretildiği toplumsal yapının merkezindeki hâkim (mainstream) kültürel anlayışın açık-seçik sembollerini kullanıyor ve içinden çıktığı kültürel duruma uygun bir ifadelendirme içinde yer alıyordu. Bir diğer deyişle, Müslümcüler elitistlerin arabesk müzik hakkında yapmış olduğu tüm eleştirilere uygun bir yaşam ve algılama tarzına sahiplerdi; Müslümcüler bilerek bu yaşam ve algılama tarzını sürdürüyor ve “delikanlılık” kültürel koduna uygun bir algılamanın doğru olduğunu savunuyorlardı. Müslümcüler, kendilerine tutarlı bir anlam dünyası oluşturmuşlardı. Buradaki belirleyici temalar ise “aşk” ve “isyan”dı; isyan sınıfsal bir direnişten çok, bireysel bir isyanı ifade ediyordu. Bazen Tanrı’ya bazen de insanlara isyan eden bu anlayış, toplumsal hayatın çıkmazındaki insanın yaşamı algılayıp kurgulamasının sonucundaki bir ifadeden başka bir şey değildi. Müslüm Gürses, arabesk müziğin merkezinde yer alan anlam dünyasına atıfta buluyordu. Bu anlam dünyası, kültürel yapıyı yorumlamada marjinal noktada olan gruplara ait olması sebebiyle çok önemlidir. Çünkü genele yapılan ifade, siyasi ve ekonomik açıklamaları akla getirip değerlendirme yapılırken; marjinal kesimlerin yaşamı anlamlandırmaları açık-seçik bilgiyi bize daha net verebilecektir.

Toplumsal düzlemde tanımlamaya çalıştığımız sosyo-ekonomik süreç bağlamında kendi kültürel durumlarının nasıl bir seyir iz-lendiğini açıklamaya çalıştığımız Müslümcülerin bireysel anlam dünyası kurguları da, en az sosyo-ekonomik kurgular kadar önemlidir. Müslüm Gürses arabeskinin farkını anlatırken, bireysel algılayışları daha açık bir şekilde, belirli semboller ve buna bağlı anlam dünyası tasarımları şeklinde açıklarsak, Müslümcülerin

18 Bzk. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, İtirazım Var Filmleri, Ali Tekintüre ve Gül Seven Söyleşileri.


106

yaşama bakış açılarını ve sistem içindeki duruşlarını anlamak mümkün olacaktır. Buna göre aşağıdaki değerlendirmelerde kültürel bir okuma yaparak Müslümcü arabeske içkin olan sem-boller aracılığı ile bireysel düzlemde anlam dünyası tasarımına değinilecektir. Anlam dünyası tasarımına geçmeden önce değişen dünyada Müslüm Gürses arabeskinin de değişmelerini açıklamak yerinde olacaktır.

107

V. DEĞİŞEN DÜNYADA DEĞİŞEN MÜSLÜM GÜRSES

Arabesk kültürel durum 1980’le birlikte globalleşme ve yerel değerlerin etkin olması adıyla, söylemler meşrulaşmaya başlamıştır. Dünyanın küresel bir köye dönüştüğü söylemleri, yerel olanın öneminin göreceli olarak artması, modernizm üzerine yapılan eleştiriler, demokratikleşme söylemi ile kurulan ideolojik liberal-leşme dünya ölçeğinde önemli değişmelerin yaşanmasını sağladı. Bu değişimlerin en önemli gösterenleri ise kültürel unsurlarının manipüle edilebilmesiydi.

1990’lı yıllar artık liberalleşme eğilimlerinin iyice yaygınlaştığı ve halk nazarında liberalliğin yavaş yavaş meşruluk kazandığı yıllardır. Bu zamanlarda özel kanalların da kültür endüstürüsünün yönlendirici aktörü olarak ortaya çıkmasıyla birlikte, söz konusu liberalleşme ve demokratikleşme söylemleri tartışma programları aracılığı ile insanlara aktarılmıştır. Yeni oluşan ortamda her şey tartışılabilir, her şey dile getirilebilir söylemi aktarılmıştır. Sistemin yeni mühendislerine göre “katı olan her şey buharlaşmalıydı” (cumhuriyetçilik, solculuk, milliyetçilik, fundamentalizm), bu sebeple sisteme muhalif olan kesimlerin kendini ifadesi önem-seniyor gibi sunularak, yeni bir düşünme biçimi inşa edilmeye çalışılmıştır.


108

Bu yenidünya her türlü idealleştirmenin etkisizleştiği ve paradan başka güç aracının kalmadığı, her şeyin satılık olduğu bir dünya kavrayışı idi. Yerel unsurlara önem veriyor görünürken, uluslar arası sermaye gruplarının manipülasyonları gözden kaçırılıyor. Ülke uluslar arası sermaye gruplarının iyice etkinlik sahasına sokuluyordu. Bununla birlikte kültürel alanda, sistem yavaş yavaş toplumu ruhsuzlaştırılmıştır. Bu ruhsuzlaştırılan toplum, gelenek adına yeniden düzenlenmiş dinsel öğelerle ruhla doldurulmaya çalışılmıştır. İnsanın en temel duygusu olan adalet duygusundan insanlar uzaklaştırılarak, “her koyunun kendi bacağından asıldığı” söylemi yaygınlaştırılarak, paranın en üst değer olduğu ve dün-yanın şimdiki sahibinin ABD olduğu ve onsuz hiçbir başarının mümkün olmadığı bir dünyanın anlatıldığı bir düşünsel ortam, bu liberalleşme sürecine paralel olarak oluşturulmuştur.

Liberalleşme ideolojisi globalleşme, demokratikleşme ve ye-relleşme adı altında kendini Cumhuriyet devriminin mağdurları ilan eden İslâmcı ve Kürt etnik hareketlerini yaygınlaşmıştır ve 2000’li yıllardan sonra devletin neredeyse bütün yapılanmasına hâkim hale getirmiştir. Cumhuriyetçilik ve modern düşünce, bu dönemde neredeyse eski kafalılık, değişen dünyaya ayak uyduramamış olma durumu ile aynı anlamlara gelecek şekilde anlamlandırılmaya çalışılmıştır. Söz konusu liberalleşme hare-ketleri Türkiye’de kendisine sadık iki ideolojik grupla kısmen başarıya ulaşmıştır. Bu unsurlar dini merkezli İslâmcı hareketler ile etnik siyaset yapan ayrılıkçı harekettir. Bu hareketlerin ikisi de en liberalinden en radikaline kadar bütün unsurları içinde barındırarak, sistem içinde karşı sistem oluşturabilecek bir yapıya sahip olmuşlardır.

Arabesk kültürel durumun içinden çıkan ve bizzat bu kültürel durumla daha yakın ilişkisi olan yukarıdaki ideologlar, halk ile iletişime geçmek ve ideolojilerini yaygınlaştırmak için arabesk kül-


109

türel durumu kullanmışlardır19. Halk kültürü adı altında gösterime sunulacak her şey kültür endüstrisinin bir unsuruna dönüştürülmüş ve halka sunulmuştur. Herhangi bir düzey kıstası kullanmanın gerekliliği gündeme geldiğinde, söz konusu müdahalenin anti demokratik olduğu belirtilerek demokratlık adına halka sıradan hayatında dinleyemeyeceği müzikler ve yapımlar izlettirilmiştir. Bunun yanında entelektüel olarak dinin sadece şekil boyutunun anlatıldığı yapıtlar popüler kültür alanını doldurmuştur. Halk istiyor diye halkın aslında olmadığı kadar bayağılaştığı bir durum, bu söylem aracılığı ile gerçekleştirilmiştir. Mahremlerin ortadan kalktığı gözetleme evleri, umut taşıyan şarkı yarışmaları, evlilik programları, sabah ve öğle kuşağı programları bu düzeysizliğin en önemli örnekleri olarak gösterilebilir.

Devletin kültür endüstrisindeki etkili ve yönlendirici tutumun-dan vazgeçmesi, sıradan hatta bayağı olanın gösterime değer hale gelmesine yol açmıştır. Belli bir kıstasın kıymetsizleşmesi ile bilgi, tecrübe ve anlayış farkları da kıymetsizleşmiştir. Devletin kültür alanından uzaklaşması, bayağı olanın eğer maddi gücü varsa, nitelikli olana hâkim olmasını da sağlamıştır “kıroyum ama para bende” araba yazısı önemli bir gösteren olarak kültür dünyasında söylenir hale gelmiştir. Arabesk kültürel durumda kendine göre anlamlı bir bütün oluşturan ve gücünü ve anlamlandırmasını ruhsallıktan olan arabesk anlam dünyası, bu süreçte kendileri gibi olduğunu sandığı ideologlar tarafından yönlendirilmiş ve kullanılmışlardır. Popülizm bu dönemdeki en önemli “iş bitirme” biçimi olarak karşımıza çıkmıştır.

Arabesk kültürün Türk toplumunun modernleşme çabası-nın bir sonucu olduğu artık gözlenmektedir. Siyaset, ekonomik organizasyonlar, eğitim ve benzeri her yapı arabesk bir şekilde

19 Özel kanallarla birlikte başlayan arabesk müziğin gösterimi özellikle Kanal 7 ve onunla bağlantılı olan kanalların artması ile daha da yaygınlaşmış, hatta Kanal 7 halka benzerlik adı altında müzik programlarında her hangi bir düzey gözet-memiştir.


110

işlemektedir. Fakat bu işleyiş maddi organizasyonların içinde pat-ronajı, liyakatsizliği doğuran bir işleyişe dönüşmektedir. Arabesk kültür artık toplumun her yanını sarmış bir durumdadır. Burada gelişme, ilerleme kavramları anlamını yitirmiş, para sistemin asıl motor gücü olmuş ve “arabeskçi halkı”, “arabeskçi yöneticiler” yönetir olmuştur. Kültürel olarak birbirlerine yakın dursalar da sınıfsal olarak aralarındaki ekonomik uçurum iyice açılmıştır. Halk arabesk halinde samimi iken yöneticiler arabesk hallerinde sadece stratejik davranmaktadırlar. Bir arabeskçi için maddi olan manevi olana göre ikinci konumda iken yönetici için öncelikli olan sadece maddi güç olarak gözlenmektedir. Halkı manipüle eden gruplar, bir şekilde halkı belli bir bilinçlilik seviyesine çekmeye çalışan grupları suçlamış hatta topluma dair modern projeleri olan grupları dışlanmış ve mağdur etmiştir. Söz konusu popülizm yapan yeni liberal elitler, arabesk kültürel durumda öteki olarak görülen “batılı, modern” kategorileri dinsiz, solcu söylemleri ile eleştirmişlerdir.

Arabesk kültürel durumun, iktidarın yönlendirici unsuru olması, her şeyin bir yanılsama içinde sunulmasını sağlamıştır. Gelişmiş rasyonel devlet organizasyonlarının yerini gizli dinleme yapan istihbarat birimleri, kültüre yapılacak yatırımların yerini cemaat ve etnik temelli sivil toplum kuruluş beslenmeleri, eğitim çalışmalarında eleştirel bilgi öğretimi süreci yerine, yüzeysel ve ezber bilgide sınav merkezli eğitim almıştır. Türkiye kültürel olarak sürekli bir niteliksizleşme yaşarken, bilgideki boşluk gerek dinsel gerekse etnik temelde ayrımlaşmaya çalışan gruplarca ideolojik olarak doldurulmaya çalışılmıştır. Bunlarla ilişkisi daha zayıf olan büyük bir çoğunluk ise apolitikleştirilerek siyasal alandan uzaklaştırılmıştır. Sonunda belirli hedefleri olmayan, kendisine ve toplumuna yabancı, bencilliği bireylik olarak algılayan bir neslin yaratılması sağlanmıştır. Bu manada bu oluşan kuşağın anlam yoksunluğu, bir Müslümcünün anlam zenginliği ile karşılaştı-rılmayacak durumdadır. Müslümcüler bu derinliği sözel olarak


111

ifade edemeseler bile yaşamı anlamlandırmalarının temelinde manevi duygular ve bu duyguların en şiddetlisi olan aşk vardır. Bu konu kitabımızın anlam tasarımı bölümünde daha detaylı bir şekilde analiz edilmiştir.

Yanılsamalar içinde gerçeğin kaybettirildiği 2000’li yıllar, insanların reel sorunlarla uğraşmak yerine gerçekten kaçması ile daha da güçlenmiştir. Reel hayatta hiçbir idealistik unsura rastlanmazken, dizi ve filmler kahramanlarla dolup taşmıştır. Bu anlamıyla kahramanlık sadece kültür endüstrisinde üretilen ve tüketilen bir meta haline gelmiştir. Yanılsamalar dünyası olan medya sanki gerçeğin yerine konulmuş ve insanların anlam dün-yalarının oluşmasında daha etkin bir konuma yükselmiştir. Kültür endüstrisini elinde bulunduranlar, söz konusu yanılsama evrenini olası bütün ideal tiplemelerle süslemiş ve kişiyi reel hayattan ve reel ilişkilerden koparmıştır. Birebir ilişkilerin zayıfladığı, genelin TV başında sosyalleştiği bir ortamda, insanların izlemekten başka entelektüel durumları da kalmamıştır. Kendi yaşadığı hayatın küçük küçük parçalarını güvenle izlediği TV evin başköşesine oturmuş ve onun söyledikleri, hane halkı için gerçek olarak an-lamlandırılmıştır. Bu anlamlandırma ise insanın süratle tüketim kültürü içinde metalaşmasını sağlamıştır.

Metalaşan insan, kendisinde var olan her değeri izleyerek ve kendisini izleterek tüketime sunmuştur. Hayat gerçek ve sanal olmak üzere ikiye ayrılmışken, gerçek hayattaki her aşırı uç sanal dünyanın malzemesi olmuştur. Makul olan aklıselim olan hiçbir şey neredeyse kültürel dünyada kendine bir yer bulamamıştır. Bu anlamıyla çatışma yaratacak her şey, çatışmayı devam ettirecek her unsur, gerek siyasette gerek kültürel alanda gündeme geti-rilmiştir. Çatışmalar bu boyutta sürerken, sistem içinde iktidarını ve servetlerini artırmaya çalışanlar, çok uluslu şirketlerle işbirliği içinde ülkenin kaynaklarını tüketmeye ve israf etmeye devam etmişlerdir. Olanlar olmuş ve bütün ülke bir TV programı gibi olan biteni izlemiştir. Problem burnunun dibine gelinceye kadar


112

sesini çıkarmayan bir kitle yaratılmıştır. Söz konusu kültür en-düstrisi ile yaratılan kitle bir problemle somut olarak karşılaşınca da kendisini anlamlandıracak dinsel kategorilerle avutulmuş, yaşam tahammül edilir hale getirilmiştir.

Söz konusu tarihsel süreç içinde Müslümcüler daha önce kültürel kodları kendilerine benzemeyenler tarafından mağdur edilmişken, yeni liberal-demokrat elitler yani kendileri gibi gö-rünen kişiler tarafından mağdur edilmiş ve unutulmuşlardır. Arabesk kültürel durumu ile maddi gücü eline geçirenler, altta kalana Müslümcülerin tabiri ile “delikanlı gibi” davranmamışlar, söz konusu mağdur alanlardan süratle uzaklaşmışlardır. Bunun yanında “yürek soğutmak” için Ramazan ayında mağdur halk ile geçirdiği birkaç saat ile kendini tatmin etmiş veya TV yardım programlarında hem yardım ediyor gibi görünmüş, hem kendi reklamlarını ucuza yapmışlardır. Halk da “bizim adam bak hiç değişmedi, Allah razı olsun, Allah başımızdan eksik etmesin, geldi çorbamızı paylaştı, siz olmazsanız biz ne yapardık” diyerek kendisine benzediğini düşündüğü şeyi meşru kabul etti ve kendi açlığının asıl sorumlusunun kendi içinden çıkan bu insanlar ol-duğunu kabul etmek istemedi. Bir çatışma durumunda suçu yine modern şemalarla düşünen kimselere buldu. Bunları suçlaması gerektiği ise kültür endüstrisinin unsurları tarafından gerek “dini” olarak gerek “bilimsel” olarak sürekli anlatıldı ve ikna edildi.

Bu süreç o kadar güzel yönetildi ki, arabesk kültürel durumun, eşitsizliğin ve cahilliğin sorumlusu olarak, modern Cumhuriyet kurumları gösterildi. İslâm devletleri arasındaki modernleşme başarımızın sorumlusu Osmanlı geçmişi, başarısızlığın sorumlusu olarak ise Cumhuriyet devrimi gösterildi ve bu yalana insanlar inandırılmaya çalışıldı. Sonuçta “Atatürk’ün dediği “kimsesizlerin kimsesi” olan Cumhuriyet, arabesk kültürel durumu globalleşme söylemleri ile yönetmek isteyenler tarafından kötü ve başarısız ilan edildi. Söz konusu süreç devam etmekte olup halk bu konu-da kültür endüstrisi araçları tarafından yönlendirilmeye devam


113

etmektedir. Bu yönlendirilme ise halkın kültürel beklentilerinin niteliksizleştirilmesi ve kuru kalabalığın, niceliksel olarak çoğal-tılması ile paralel olarak sürdürülmektedir.

Siyasal etkiler ve demokratikleşme, teknolojik gelişmelerle birleşince küresel dünya ile uyumun insanlara rahatlık sağladığı düşüncesi de yaygınlık kazanmıştır. Teknolojinin peyder pey in-sanlara sunulduğu küresel pazarda, insanlar teknolojik gelişmeler ile küreselleşmeyi aynı anlamda alıp sisteme yakın durmuşlardır. Sistemin işleyişini ideolojik olarak manipüle etmek isteyenler küreselleşmenin bu boyutunu gündemde tutmaya çalışmışlar-dır. İdeolojik yanı bir tarafa teknoloji gerçekten de çok önemli değişmeleri beraberinde getirmiştir. Özellikle kültür endüstrisinin teknoloji ile ilişkisi birçok unsurun üretilme ve yayılma süreçle-rini çok kolaylaştırmıştır. Teknoloji ile kültür endüstrisi gelişmiş, teknik donanım artmıştır. 2000 sonrası bilgisayar teknolojisindeki gelişmeler, analog kaydın yerini dijital kayıta bırakması ve bunun gibi teknik gelişmeler birçok üretim biçimini hızlı ve kolay hale getirmiştir. Bunun yanında işlevi artmış stüdyolar, çok daha nite-likli eserlerin çıkmasını kolaylaştırmış ve buda endüstri içindeki rekabeti kızıştırmıştır. Bunun yanında teknik gelişmeler, daha önce birlikte eser seslendiren müzisyen birlikteliğini gerekli kılmamış, herkes kendine düşen kaydı bireysel olarak yapıp, bu kayıtlar daha sonra birleştirilerek eserin doğaçlama özellikleri de ortadan kalkma eğilimine girmiştir.

Müslümcüler değişen dünyada kendilerine değişerek bir yol-yön buldular. Değişen dünyada daha önce etkin olmayan bir unsur vardı ki bu unsur süreci çok değişik bir biçimde etkiledi. Bu unsur teknoloji ve sanal ortamın getirdikleri idi. Öncelikli olarak teknolojik gelişim arabesk kültürel ürünlerin üretildiği Unkapanı kaset piyasasını ortadan kaldırdı. Daha doğru ifade etmek gerekirse, dijital kayıt, CD’ye geçiş, bilgisayar ortamlarında korsan CD ve MP3’lerin dolaşımı sanatçı ve bestecilerin eserler-den para kazanmasını zorlaştırdı. Günümüz bedeli ile 5 YTL’ye


114

Müslüm Gürses’in bütün albümlerini elde etmek mümkün hale geldi. Korsanın bu oranda yaygınlaşması ve devlet tarafından bir türlü kontrol altına alınamaması sanatçıların başka alanlarda para kazanmalarını zorunlu hale getirdi. Bu durum ise konser etkinliklerini ve medya ortamlarında boy göstermelerini gerekli kıldı. Hazır bir kitlesi olanlar belli bir dönem konserlerle idare etti, bu zaman 2000’li yıllara kadar diyebiliriz. Fakat daha sonra kültür endüstrisi ve medyanın daha da etkin hale gelmesi ile TV daha önemli hale gelmiştir. Sonuçta sanatçılar TV programlarında boy göstererek, program yaparak, reklamlarda, dizi ve filmlerde oynayarak para kazanmaya çalıştılar. Bu durum, ise sanatçıların tamamen kültür endüstrisinin bir aracı olmalarını sağladı. Ara-besk sanatçıların ilk çıkışlarındaki (1960–1980) sahiciliğin yerini, bağlantıları olma, görünüşte gösterişli olma gibi durumlar aldı. Bunun diğer bir görünen hali ise pop müzikçilerin şekli ile ara-beskçilerin sözlerinin birleşmesidir. Popçularla arabeskçilerin bu kaynaşmalarına, Mahsun Kırmızıgül, Özcan Deniz, Alişan güzel örneklerdir. Özellikle 2000’li yılların müzik hareketlerini bu açıdan değerlendirmenin önemli olduğu söylenebilir. Daha önceki dönemlerde olan Aile çay bahçesi, kapalı spor salonlarında yapılan konserlerin yerini TV programları aldı. Halkın konsere gitme talepleri azaldı, küreselleşme ile birlikte sanata dair beklenti TV’ye endekslendi. Kültürel hayattaki en önemli aktör TV oldu. Çok kanallı yapı sanatçıların TV’den beklentilerini arttırdı. Bu sanatçılar arasında arabeskçiler çoğunluktaydı. Promosyon sabah programlarından, dizi rollerine veya kendi programını yapma durumundan, büyük bir abinin programında yanık bir uzun hava söylemeye kadar değişen aralıklarda TV’de kültür endüstrisinin bir unsuru olarak görev aldı.

2000’li yıllardan sonra sanal âlemde de önemli değişmeler oldu. Bilgisayarın yaygın kullanımı, kültür alanında değişik ve daha önce bilinmeyen aktörlerin devreye girmesine sebebiyet verdi. Youtube piyasaya başka bir boyut kazandırdı. Bir el kamerası ile


115

yapılan kayıtla milyonlarca insana ulaşmak mümkün oldu. Yine aynı kanalla eserlerin görüntülü kayıtlarına doğrudan ulaşmak kolaylaştı. Böyle bir ortamda Müslümcüler de varlıklarını sanal âleme taşıdılar. Kitabımızın ekler kısmında önemli bir katkı sunan Müslümcü site moderatörlerinin etkinlikleri örnek olarak aktarıl-mıştır. Değişen dünya ve gelişen teknoloji, her kültürel unsurun benzer mehazlar kullanarak kendisini ifadesini mümkün kılmıştır. Bunun yanında kültür endüstrisi unsurların çıkışında kendince bir düzen ve sistem gözettiği de akıldan çıkarılmamalıdır.

Söz konusu kültürel durumda Müslüm Gürses’te önemli değişimlere imza atmıştır. Müslüm Gürses’in özellikle 2000’li yıl-larda başladığı değişimi kendini 2006 çalışmalarıyla somut olarak göstermiştir. Yorumcu kimliği ile ön plana çıkmaya çalışan Müslüm Gürses’in farklı tarzlardaki eserleri yorumlaması veya eşlik etmesi ile süreç değişik bir rotaya girmiştir. Müslüm Gürses’in sanat müziği ve halk müziği okuması anlaşılabilir bir şeydir. Çünkü ikisi de arabeskin alt yapısında olan özgün formlardır fakat caz, rock ve rap tarzı eserlerin yorumlanmasındaki katkı ve icralar dü-şündürücüdür. Söz konusu icralar Müslümcüler tarafından takdir görmemiştir fakat daha önce hiç Müslüm Gürses dinlemeyenlerin de Müslüm Gürses dinlemelerine imkân sağlamıştır. Müslüm Gürses aslında beklediği patlamayı yapamamıştır fakat yeni tarz eserlerle dünya ölçeğinde bir müzik yaptığını göstermek istemesi ve yorumcu kimliğiyle anılmak istemesi belirleyicidir. Müslüm Gürses’in bu durumu bir köksüzleşmeye işaret etmektedir. Müslüm Gürses ile kitlesi Müslümcüler arasında anlamsal köklü bir ilişki vardır. Fakat Müslüm Gürses’in yeni oluşturmaya çalıştığı kitle ile yakın hiçbir ilişkisi yoktur. Yaratılmak istenen alanda Müs-lüm beklediği itibarı görememiştir, çünkü yeni ortamda sanatçı itibarını karizmasını kurmaz, bizzat bireysel duruşu ile varlığını sunar. Bu anlamıyla söz konusu ilişki kültür endüstrisinin geldiği bu aşamada yaşanmış yarı köksüz ve Müslüm Gürses’i var eden samimiyetten yoksun bir ilişkidir.


116

Bir arabesk ikonu olan Müslüm Gürses 2005 ve sonrası sık sık farklı markaların reklamlarında boy göstermiştir. Söz konusu reklamlar kültür endüstrisinin nasıl çalıştığının anlaşıl-ması açısından çok önemlidir. Müslüm Gürses kişi olarak ve ona hayran kitlenin ikonu olarak iki aşamada düşünmek gerek. Kişi olarak Müslüm Gürses; ihtiyaçları doğrultusunda sistem içinde bir yol bulmaya çalışan kişidir. Geçim kaygıları olan, değişen topluma uyum sağlamaya çalışan, hayatı anlamaya çalışan bir kişi. Müslümcülerin Müslüm’ü ise bir ikondur ve toplumun en dışlanmışlarının sığındığı alandır. Müslüm Gürses’in en özel tarafı Müslümcülerin anlamlandırdığı tarafıdır. Aslında Müslümcüler Müslüm Gürses’in reklamlarda boy göstermesinden hatta popçu-larla müzik yapmasından rahatsızdırlar. Çünkü Müslüm Gürses onlara göre paraya değer vermeyen ve reklam gibi insanların kandırılmasına ön ayak olan bir şeyde bulunmaması gereken bir kişidir. Fakat Müslüm Gürses kitlesine rağmen bir tercih yapmış ve kendine ait tarzı ile bir reklam ve kültür endüstrisi ikonuna dönüşmüştür. Bu süreçte Vestel, Coca-Cola gibi markalar reklam yüzü olarak Müslüm Gürses’i seçmişlerdir.

Bunun birkaç sebebi vardır. İlk sebep Müslüm Gürses’in sahiciliğidir. “Beceriksizliği, sadeliği, dalgınlığı, sözü toparlama-ması” ile orijinal özellikleri olan bir tiplemedir. Ve halk nazarında bir anlam dünyasına karşılık gelir. Arabeskin en sahici yüzüdür ve reklam dünyası için sahicilik çok önemlidir. İkinci sebep ise şarkıları ile ağlatan, kahreden Müslüm, yeni bir yüz olarak gül-düren eğlendiren bir tipleme biçimine dönüştürülmüştür. Üçüncü sebep ise Cola reklamı ile Müslümcüler sisteme uyumlu mesajı verilmiş bir yandan da Müslüm dinlemeyenlerin Müslüm’e gül-meleri sağlanmıştır. Bu son nokta çok önemlidir ve içinde arabesk kültürel duruma karşı derin bir aşağılama ve eleştiri yatmaktadır. Müslüm aslında alt sınıfların, dışlanmışların ikonudur. Müslüm Müslümcülerin ulaşılmaz olarak gördükleri ideal tiplemedir. Reklam şirketleri parasını verip bu ideal tiplemeyi “madara


117

etmektedir.” İdeal bir değer Müslümcülerin gözü önünde tüke-tilmektedir. Bir eğlence nesnesine dönüştürülmektedir. Bu şekilde insanların Müslüm Gürses’e inanması ile dalga geçilmektedir. Bu sebeplerden dolayıdır ki artık Müslüm Gürses için kendini jiletleyen yoktur. Müslümcülerin en kutsalı hiçe sayılmış ve o insanlarla Müslüm Gürses kullanılarak dalga geçilmiştir. Bu du-ruma karşı çıkan ve sanal ortamda seslerini duyurmaya çalışan Müslümcülerin yakarışları görmezden gelinmiştir.20 Sistem bu tavrıyla asıl yüzünü göstermiştir. Sisteme göre en üst değer olan paranın elde edilmesi için her yol meşrudur. Gerekirse acılar üzerinden, gerekirse yokluklar üzerinden gerekirse de kutsallar üzerinden para kazanılabilir denmektedir. Bu durum Müslüm Gürses üzerinden Müslümcülerin ideal değerleri ile oynamaktır. Cola Müslümcülerin gözünde sempatikleşmemiştir. Müslüman dünyanın Danimarka’daki karikatür krizine benzetebileceğimiz bir şey, Müslümcülerin başına gelmiş tepki göstermişler ama dikkate alınmamışlardır. Benzer durum “Kadirizmin” sembolü Kadir İnanır’a etek giydirilmesi, perde reklamında oynatılma-sında da vardır. Buradan söyleyebiliriz ki “Kutsal olan her şey buharlaşıyor”, idealler küçümseniyor. Tek hakikat para, tek ilişki biçimi çıkar oluyor. Bu manada arabesk kültürel durumun ruhsal önermelerinin hepsi anlamsızlaşıyor. Âlem tamamen vefasızlaşıyor. Müslüm Gürses arabeskin marjinal noktasıdır ve yaşam biçimi olarak en tutulan, en beğenilen tiplemedir. Bu tipleme Müslüm Gürses’in şahsını aşmış bir soyutlamadır. Türk toplumunun özel bir kahramanına karşılık gelen bir tiplemedir. İdeal olan davranışların somutlaştığı “delikanlılık” kimliği ile anlamlandırabileceğimiz bir tiplemedir. Bu tipleme ve arabeskin anlam dünyası kitabın ilerleyen bölümlerinde daha detaylı bir biçimde analiz edilecektir.

20 www.Müslümcü.com adresinde coca cola reklamları protesto edilmiştir.

118

119

3.BÖLÜM

BİREYSEL DÜZLEMDE ANLAM DÜNYASI

120

121

I- KÜLTÜREL BİR OKUMA VE ARABESK

Müslümcü arabeske dair bir kültürel okumadan önce, ara-besk hakkında yapılan çözümlemeler içinde “anlam dünyası” gibi bir temanın önemine kısaca değinmekte fayda var. Yukarıda vurgulandığı gibi kültür ve kültürel ürünler, kendilerine atfedilen anlamlar sıkça değişen, akışkan ve çok katmanlı bütünler olarak karşımıza çıkar. Sürekli yeniden üretilen kültürün içinde en derin anlamlar nerede yatmaktadır? Bizi motive eden daha derinlerde yatan bazı zihniyet kalıpları var mıdır? İşte bu tür sorulara cevap bulmada dayandığımız ön kabul, popüler kültürde ve gündelik hayatta deneyimlediğimiz her şeyde kültürün derin anlamlarını ve ruhunu ifade eden belirli kalıplar keşfedebileceğimiz noktasında yoğunlaşmaktadır. Ne de olsa “anlam, düşünce ve duygularımı-zın farklı katmanlarıyla, çeşitli karşıtlıklarla ve eğretilemeler gibi araçlarla orta çıkar” (Kittelson, 1998: s.5). Tüm bu araçlar kültürel bilinç altımızda şekillenir ve kendimize ait bilinmeyen ve karanlık kalmış yönlerimizle karşılaşabilmemizi sağlayabilirler. Kültürel olanın daha derinlerde yatan ekseniyle temasa geçmemiz ve başka bir deyişle zihniyetlerimizi oluşturan belirli kalıpları keşfetme-miz, aynı zamanda kendi geçmişimizle ve “ötekiyle” daha kolay bağlantı kurmamızı ve hayatı anlamlandırma sorununda daha az


122

belirsizlik yaşamamızı sağlayabilir. İçinde yaşadığımız toplumsal hayat çeşitli öznelliklerin ve olasılıkların bir arada var olduğu bir dünyadır ve bu dünyada tahayyül edilen her şey, sembolik olarak inşa edilen her şey, aynı zamanda kendimizi anlama çabamız ile ilgilidir. Dolayısıyla, aşağıda Müslüm Gürses arabeskinin anlam dünyasını çözümleme girişimi de toplumsal hayatın içinde en dezavantajlı olarak yaşayan kesimler üzerinden toplumda nere-deyse başat haline gelmiş birtakım zihniyet kalıplarını oluşturan sembolik ögeleri dekode etme çabasıdır. Çalışmamız; söz konusu sembolik kodların işeretlerini, dikotomilerini ve diğer araçlar ile birlikte oluşan, arabesk kültürel durumda cisimleşen, belirli öy-küleri sosyolojik olarak değerlendirmek hedeflenmektedir.

Popüler kültür alanı, toplumsal yaşamın içinde ifade edil-meyen çoğu sembollerin doğrudan kullanıldığı alanlardandır. Geertz, hem bilişsel (cognitive) hem de ifade edici (expressive) sembollerin, insan için hayatta yol bulmak, kendini, başkalarıyla ilişkilerini ve dünyayı anlamlandırmak için bir harita, bir model oluşturduğunu; ayrıca insanın duygusal yanını da kapsayan ifadeci sembollerin, her alandan daha çok popüler kültür alanında ortaya çıktığını belirtir (Özbek, 1991). Bu sembolik bütün ise önemli bir anlam dünyasına işaret etmektedir. Her sembolik bütünün ilettiği mesajların nasıl yorumlandığı ve dolayımlandığı gözlemlenirse yaşam pratikleri için önemli bir sosyolojik done olan bireysel düzlemdeki anlam dünyası çözümlenebilir.

Bilindiği gibi, 80’li yıllar büyük toplumsal dönüşümlerin yaşandığı, büyük anlatılara ve bütünlüklü toplumsal projelere inançların sarsıldığı yıllardı. Bu tarihsel dönem aynı zamanda, tüketim alışkanlıklarının da iyice yaygınlaştığı ve tüketime bağlı bir bireyleşmenin iyice meşrulaştığı zamanlardı. Toplumsal kesim-ler arasındaki gelir paylaşım (dağılım) dengesi iyice bozulmakta yeni oluşmuş zenginlerle birlikte, sistemde tutunabilecek hiçbir bağı olmayan alt gelir grubuna ait bir kesimde oluşmaktaydı. Böyle bir ortamda en alt kesimde olan gruplar/kesimler sistemle


123

(genel toplumsal-ekonomik kurumsal yapı ile) oluşabilecek bütün bağlarını koparmış, sadece gündelik işlerde çalışıp var olmaya çalışıyorlardı. Sadece yaşamak için çalışıyorlar ve çalıştıklarını da gündelik olarak tüketiyorlardı. Çünkü toplumsal üretimden almış oldukları pay bu alt grupların (kısmen sınıfların) yaşamlarını ucu ucuna devam ettirebilecek kadardı. Böyle bir ortamda bu kesim için ileriye yönelik umutlar tasarlamak veya planlar yapmak mümkün gözükmüyordu. Ekonomik anlamdaki güçsüzlükler gün geçtikçe artıyor ve yaşamın kendisi sadece fiziksel olarak bir var olma savaşına dönüşüyordu. Böyle bir ortamda dünyaya gelen ve yaşamaya çalışan grupların yaşamı anlamlandırmaları da kendi konumlarına uygun olarak şekillenecekti.

Kent yaşamı farklı yaşam biçimlerini içinde barındırırken, kır çok daha homojendir. Kent hayatı sınfsal olarak farklılaşmış, iş bölümü merkezli yerleşim ve üretim mekânlarından oluşması sebebiyle uzmanlaşmış ve farklılaşmış yaşam alanlarını bünyesin-de barındırır. Farklılıkları bünyesinde barındırması zorunludur. Kente gelen insan bir taraftan farklı yaşam biçimlerine ve farklı kültürel formlara maruz kalır veya izler; çünkü kent yaşamı söz konusu kültürel formları izleme olanağını kendi içinde taşır. Bir başka deyişle kent hem bireyin ait olduğu kültürel yapıyı hem de bilmediğiniz bir kültürel yapıyı içinde barındırması sebebiyle fazla tanınmayan farklı kültürel bir oluşumu izleme olanağını sağlar. Dolayısıyla kentte bulunan çeşitli alt gruplar için tüm farklı yaşam biçimleri karşılarında durmaktadır, kentte, daha önce görmedikleri türden bir zenginliğe ve farklılaşmaya maruz kalmakta ve tanık olmaktadırlar.

Kent hayatındaki her şeyin iç içe geçmiş ve dışarıdan bakıldı-ğında çelişkili görünen hali kentli yoksulların farklı ruh hallerine girmelerini sağlıyordu. Umutlar isyanla yan yana duruyor (kentte sevinç ve hüzün yanyana dururken ruhsal olarak ise birbirine zıt anlamlar yanyana bulunuyordu), ama gerçek yalnız kaldıklarında


124

karşılarında tüm açıklığı ile duruyordu21. Maruz kaldıkları sosyal gerçek onların burada “kaybetmiş” olduğunu sürekli hatırlatıyordu. Bu durumda kente gelen kitleler tarafından önemli olan acı çekmek ve bundan kurtulmaya çalışmak değil, acının yaşanabilir veya katlanılabilir hale getirilebilmesidir. Herhangi bir şekilde hayatın içinde olmaları ekonomik yoksunluklarından dolayı zorluklarla ve sıkıntılarla acı çekmeleri anlamına geliyordu. Çünkü yaşama başladıkları andan itibaren en alt kesimde olmalarının sıkıntılarını derinden yaşayarak kendilerini bir umutsuzluk ve anlamsızlık hali içinde bulmaktadırlar. Bazen umutlanmaları halinde siste-min işleyişi içinde gerçek yani “kaybetmiş veya ulaşamayacak” oldukları önlerine çıkmaktadır.

Bu durum özellikle bu kesimin gençlerinin yaşama alan-larına uygun bir anlam dünyasını kendilerine özgü bir şekilde kurmalarını etkilemiştir. Çoğunluğu çıraklar, işsizler, amaleler ve isportacılardan oluşan, yaşları küçük gruplar, kendi hayatlarını anlattığına ve kendi dertlerini söylediğine inandıkları Müslüm Gürses arabesk müziğini, hayatları içindeki söz konusu umutsuz-luktan, başarısızlıktan kurtulma aracı veya bu hali içine sindirme ve kabullenme aracı olarak dinlemeye başlamışlardır. Sosyal psikolojik durumlarını “isyanlarda olmak” şeklinde betimleyip, kendilerini ise Müslümcü diye tanımlayıp kendi kimliklerini inşa etmişlerdir. Müslüm Gürses, onlara:

Yağmurlu bir günde doğdum anamdan / Gökler ağlıyormuş ben doğdum diye

Doğarken günahkâr olur mu insan / Ömrüme verilen bu ceza niye?22

Şeklinde seslenirken zaten yaşamın bir ceza ve bu cezanın da insanı mutlu kılmasının mümkün olmadığını belirtiyordu. Doğuş

21 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım Filmleri. Gönül Şen, Ali Tekintüre, Ayhan Acı Söyleşileri.

22 Şarkı Adı: Ceza, Söz: Gönül ŞEN, Müzik: İlyas TETİK, Albüm: Bir Kadeh Daha Ver, Yıl: 1989.


125

anındaki benzetme, yaşamın başlarken kaybedildiğinin tespitini karşımıza sunmaktadır. Böyle bir kaybedişin sonunda yaşamak ise ancak bir zorunluluk olarak algılanıp değerlendirildiğinde, kendi yaşamları ile uygun bir anlam kazanır. Hayatın zorluğu ve acı ile yoğrulmuşluğu bireyin doğduğu yer, sosyal ve fiziki kapasitesi ile ilgilidir; yani kaybediş dünyaya gelmiş olmakla başlamıştır, ilk doğduğu andaki kaybedişi yaşamı boyunca kaybedeceğinin de işaretlerini vermiştir. Buradaki rahatsız olunan durum ise bir “ceza” olarak ifade edilmektedir. Şarkının devamındaki “ne yaptım Allah’ım dertli doğacak” ifadesiyle de suçsuz yere cezalandırıldı-ğını, yani iyi şartlarda dünyaya gelmemiş olması nedeniyle çektiği acıları hak etmediğini ve bu toplumsal yaşamdaki kaybedici halini anlayamadığını dile getirmektedir. Kent hayatı içinde dünyaya gelmiş olduğu sosyal grup, hayat içinde başarısızlığa mahkûm olan gruptur. Bu anlamda acısı veya “çilesi” kent içinde kaybedenlerin veya kaybedecek olanların içinde doğmuş olmasıyla başlamış ve hayatı boyunca da kurtuluş olmayacak gibi gözükmektedir. Bununla birlikte, yine başka bir dizede:

Daha doğmadan yazılmış çilem, / Acıyla kederle yoğrulmuşum ben.23

Şeklinde acısını ifadelendirirken de yaşama başladıkları noktanın zaten acıyı ve mutsuzluğu zorunlu olarak yarattığını belirtmiştir. Doğal olarak bu algılayışın kendi anlatım tarzını dinsel bir anlam bütününden aldığı görülse bile, buradaki ifade de kullanılan dinsel kavramlar dini söylemdeki anlamlarının işaret ettiği biçimde kullanılmamıştır. Buradaki kavramlar din-sel ifadelerin toplumsal hayatın içinde yeniden kodlanması ya da birey tarafından dolayımlanması ile oluşmuştur. Bu noktayı şu sebeple açıklama gereği duyuyoruz: Müslümcüler dinsel kavramları o dinsel söylemin bütünlüğü içinde kullanmazlar,

23 Şarkı Adı: Çilem, Söz: Atilla ALPSAKARYA, Müzik: Atilla ALPSAKARYA, Albüm: Mahsun Kul, Yıl: 1989.


126

onlar için din olgusu da toplumsalın içinde olan bir şeydir; yani dinsel olanla olmayan ayrımı onun belki farkında olmadığı belki de ilgilenmediği bir durumdur. Yani Müslümcü bazen herkes kadar Müslüman, bazen de herkes kadar dine ilgisizdir. Bu an-lamda din de onun yaşadığını sürekli meşrulaştırıyormuş gibi gösterildiğinden, dini bilgiyi yaşamını anlamlandıracak bütünsel bir şema olarak kullanmaz. Bu tür bir din anlayışının bütünselci anlamından yoksun halini örnekleyecek olursak, Müslümcüler hayatı değerlendirirken dinsel olan sabır ve çile gibi kavramları kullanırken aynı zamanda dinsel olarak hoş karşılanmayacak “isyan” kavramına da çok fazla atıfta bulunurlar. Müslümcüler-deki ifade hali her türlü olanaktan yoksun olan hayatını kabul edemeyişini yani “isyanını” dile getirmektir. Bu tür bir algılayış ve tavır Müslümcü bir anlamsal bütünlük içinde isyankâr bir motifte sunulmuştur. Söz konusu “isyan” Müslümcülerin toplumsal hayata uyumunu ve yaşadıkları dünyada kendilerine uygun anlamları oluşturmalarını sağlamıştır.

Kentler farklı kültürel durumların ve algılayışların yaşandığı mekânlardır. Özellikle ülkemizdeki kentler, Batılı kent kültürü an-layışının dışında geleneksel ve modern hayat pratiklerinin bir arada yaşadığı mekânlardır. Geleneksel kültür ile modern kültür, arabesk kültürel form içinde kendine özgü yorumlanıyordu. Modernlik, gelişmişlik ve bu gelişmişlik iddiasında bulunma hali, zenginlik, güç, hırs gibi durumlarla belirterek Batı’ya ve Batı kültürüne atıfta bulunulmuş, geleneksel kültür ise kırsal, saf, temiz, maneviyata önem veren fakir Doğu kültürüne işaret etmiştir. Ayrıca özellikle ikili ilişkilerdeki temel çelişki bu bağlamda sembolize edilmiştir. Türk filmlerinde de izlediğimiz sembollerde yer alan zengin kız veya erkek Batılı bir anlayışı temsil ederken, fakir olan Doğu’yu, ezilmişi veya yoksun kalmış olanı sembolize etmiştir. Kent kül-türünde kendine bir yer edinmeye çalışan alt sınıf da kendisini Doğu’nun yanında, geleneğin yanında ve maneviyatın yanında konumlamıştır. Bu belki de kendisini anlamlandırmasının tek


127

yoludur, çünkü en alt gelir gurubuna ait olması sebebiyle maddi anlamdaki güçsüzlüğü, tüketimle kendisini üst bir kimlikte var etmesine imkân vermemektedir. Geleneğe bağlılık ve manevi yanının güçlü olduğu yönündeki duruşu kendine ait bir anlam dünyasını işaret etmiştir.24

Hızlı toplumsal değişim alt sınıfları olumsuz yönde etkiliyor ve onların dengesiz coşkular, kararsız tepkiler oluşturmasını sağlıyor; bu durum ise zorunlu olarak hayatlarını devam ettirebilmeleri için geleneğe bağlayıcı bir görev veriyordu. Gelenek geçmiş güvenlikte olduğu hallerini hatırlatması ile her an her şeyin olabildiği kentte güven duyacakları tek bağ idi. Bu anlamıyla gelenek kentte uyum için, hayatı bilinebilir kılmaya imkân sağlayan, toplumsal bir bağ veya harita sağlıyordu.

Müslümcülerde hüzün dünyaya gelmekle başlar. Müslümcü-lerin karamsarlığı, içe kapanıklığı, yaşanan hayattaki anlamın yitişi ve umutsuz olmaları ile ilgilidir. Anlam denilen zihinsel kurgu ve tasarım, Müslümcülere göre yaşamasını sağlayacak olanları anlamlandırmak ve nefes almaktan ibarettir. Bunun dışındaki “üst” anlamlar kader bağlamında nerede çözüm bulunuyorsa o anlamla çözülür, yani büyük sorunlar kadere havale edilir.

İçe kapanık ve karamsar hal aslında sistemin işleyişine uya-mamanın bir göstergesi olup bir anlamda işlevsiz hale gelme ile de ilgilidir. Bu durumun en belirgin göstergesi ise üzüntünün sürekli ve görünür olmasıdır. Üzüntü dünyada oluştan kaynaklanıyorsa ve dünyaya yönelikse, sürekli olarak içinde eleştiri duygusunu ve tinsel bir katlanamama halini içerir. Üzülmek, bu anlamda, yaşamla uzlaşmamak ve anlaşmamaktır. Bireyin durduğu yerden kendi benzerleri ile bir anlam oluşturma durumunu ve istemini de yaratır. Anlam oluşturma çabası ise tinsel bir algılayıştan kökünü alır; çünkü Müslümcünün katılması beklenen maddi ve

24 Bkz. Ekler; İtirazım Var Filmi. Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler;2.5.6 habe -ler.


128

rasyonel hayatın karmaşık bütünü kendi dünyasında açlık, dert, acı ve horlanma olarak görünmektedir. Müslümcünün bu işleyişi değiştirebilmesi de mümkün değildir. O sadece gördüğünü ve yakında olanı bilir25. Bunun için daha keskin ve net ifadelerle çevresini tanımlar; söz konusu süreç içinde en çok başvurduğu varoluşu anlamlandırma şekli “aşk” tır. Bunun sebebi kendisinde olan ve en tanıdık olduğu üst kurgunun “aşk” olmasıdır. Aynı zamanda “aşk” kurgusu insan olmakla birlikte sahip olunabilecek bir kurgudur. Bu noktada yaşamı anlamlandırma kurgusu olarak “aşk”ın nasıl anlamlandırıldığına ve Müslümcülerin dünyasında bazı içsel gerilimlerle baş etmede bir eğretileme olarak kullanılma biçimlerine bakalım.

25 Bkz. Ekler, Ali Tekintüre ile Söyleşiler.

129

II. YAŞAMI ANLAMLANDIRMA TASARI-MI OLARAK “AŞK”

A. B.SEVİLEN AŞK SEVENModern Ortak yaşam GelenekselBatı alanı aşkta Doğuİleri kendini somutlar GeriKentli Kırsal ParaYoksun/yoksul Güzel MahrumKadın Erkek


130

A. Sevilenin dünyası olan reel yaşamda aşk maddi temeller üzerinde gerçekleşir.

B. Sevenin aşkı ise reel yaşamdan soyutlanarak manevi (duygusal) olarak tasarlanır.

Geleneksel toplumda bireyin yaşamı anlamlandırması ve ha-yatın içindeki günlük pratiklerinin sürekliliği, geleneksel toplumun normlarına ve kültürel kodlarına uygun bir biçimde davranmakla gerçekleşir. Bunun yolu ise kolektif kimliğe sahip çıkmak ve onun altında kendini ifade etmek şeklinde belirmektedir. Kolektif temalar ve geleneğe bağlılık daha çok “cemaatsel” algılayış tarzının bir yansıması şeklindedir. Modern toplumda ise cemaatten kopmuş bireyin hayatı birey merkezinde anlamlandırması söz konusudur. Modern toplumda ortaya çıkan birey, kendisini “ötekine” göre ayırarak yani etrafında olanların beklentilerini karşılamanın dışında kendi isteklerinin daha önemli olduğunu belirterek ve birey olarak var olmayı toplumdan bekleyerek hayatını kurarak kendisini tanımlar. Birey kimliğinin oluşumu toplumun maddi temeller üzerinde yorumlanmasıyla ilişkilidir. Geleneksel toplum-da kişi sosyal sermayesini doğduğu toplumda hazır olarak alır. Birey merkezli modern toplumlarda ise kişi toplumsal istemlerini çoğunlukla mücadele ederek kazanır. Elde etmek için mücadele edilen şey toplumda üretilen maddi unsurlardan daha fazla fay-dalanmak içindir. Daha fazla üretilen ürünleri tüketme isteği ve buna bağlı oluşan tüketimci zihniyeti, bireyin kendine ait yaşam alanını maddi temeller üzerinde yorumlaması sonucunu ortaya çıkaracaktır. Bu maddi ihtiyaçların ise bireyin hayatını sürdürmesi için gerekli olan fiziki ihtiyaçlar olduğu anlaşılacaktır.

Fiziki ihtiyaçların kişinin “hak” ederek elde etmesi çerçevesinde oluşan birey kimliği gündelik hayatın yukarıda tanımlanan birey merkezinden yorumlanması sonucunu doğurur. Bu tanımlama klasik Batı düşüncesinin aktörü “bireyin” doğu toplumlarında


131

“birey” olarak nasıl anlaşıldığını göstermek maksadıyla yapılmış-tır. Türk toplumunda “birey” olmak modernleşme çabalarımızla başlamış olmasına rağmen şu ana kadar istenilen veya beklenilen yeni “birey” oluşturma konusunda başarı elde edilememiştir.

Toplumsal yapımız ve bunun hedeflediği dünyaya varmak için merkezi iktidar ve elitler tarafından birey olmak “görünürde” istense bile hemen her türlü hak aramaya yönelik hareket tarih boyunca baskılara uğramıştır. Toplumsal hak aramada yok edilen bireysellik, kendisini siyasi hiçbir risk taşımayan (toplumun genel yapısını ve sistemi rahatsız ettiğinin düşünülmediği) bir alanda bireysel kimlikler inşa edilir. Toplumsal ve politik hiçbir talebe izin vermeyen merkezi yapı, bireyin isteklerini anlam kurma şeklini farklı bir şekilde üretmesini sağlamıştır. Bu üretilen oluşan kimlik ise “aşkla” yorumlanmış ve yaşamı anlamlandırmada merkezi kavram olarak “aşk” kurgulanmıştır26. Çünkü “aşk” hem tarihsel geçmişimiz içinde önemli bir anlamlandırma tasarımı hem de toplumsal ve politik talepleri olmaması sebebiyle merkezi iktidara karşı “zararsızdır.” Modernleşme sürecimizde “aşk”ın bir anlam şeması olarak kullanılması ise bizim nasıl bir kavrayışla olup bitenleri anlamlandırdığımız hakkında önemli ipuçları vermiştir. Bu belirlemeler ışığında şunları söyleyebiliriz: “Aşk” birey olarak kişinin sevme ihtiyacının karşılanmasını istemekten dolayı ortaya çıkmaz. Böyle bir algılayış olsaydı aşkın nesnesi olarak beden tüketilir ve bu da cinsel anlamda bir “serbestleşmeyi” getirirdi ki bu durum geleneksel “aşk ve sevda” anlayışımızın dışında-dır. Bu anlamıyla anlaşılması gereken “aşk”ta geleneğimizden (sosyal-tarihsel zihniyetimizden) gelen, üst manevi ve yoğun anlamlar yüklenen, “saf, temiz ve çıkarsız” durumdur; “aşkın” kendisi toplumsal bir inşaya karşılık gelir ve bu toplumsallık hali ve “bireyin” bizzat kişisel olarak yaşaması hali ise “insani” olmak adına başka bir kavramla açıklanmasını gerektirir. Daha açık

26 Bkz. Ekler.=Filmler-B5,C2,E6


132

bir ifade ile “birey” “aşkı” insana ait olduğu ve “insani” olduğu için yaşamak ister. Bu anlamıyla insan olmak aşkı yaşamayı hak etmekle ve aşkı yaşayabilme potansiyeline sahip olmayı işaret eder. Buna göre birey kendisini “aşk”la ifade eder; bu tarz bir ifade hakkını ise “aşk’ın” “insani” bir durum olmasında görür. Bu tür bir insani durum olması sebebiyle kişi onu yaşamak ister veya yaşamasa bile böyle bir anlam dünyasından bakmak ister. Aşkı birey dışında insanlık gibi “üst” ve açık seçik tanımlanamaz bir kavramla kurgulamak, insanlık anlayışının asıl sahibi üst bir iradeyi de kabul etmek sonucunu oluşturur. Bu üst irade ise sosyal-tarihsel zihniyetimizdeki bir anlayışla “Tanrı” olarak karşımıza çıkar ve bu anlamlar çerçevesinde Tanrının belirlemesi ile insanın toplumsal hayatı düzenlenir. Bu anlamda “aşk” Tanrının insanlara ortak olarak dağıtmış olduğu (insani olduğundan) ve insanların eşit olarak paylaşabileceği tek şeydir. Maddi alanda eşitsizliklerin yaşandığı toplumda, varoluşsal olarak manevi bir eşitlik vardır. İşte Müslümcüler kendi varlıklarına en uygun anlam dünyasını bu “eşitlikler” alanında aşkla kurarlar.

Tövbe ettim tutamadım sözümü, Aşkla mı yoğurdun benim özümü,Güldürme Allah’ım benim yüzümü, Taş yağdır başıma sevdiğim için.27

Aşk “insan” olmanın bir zorunluluğu olarak insanda vardır, yani insanın yaşadığı dünyanın iki önemli boyutunu maddi-rasyonel ve manevi-duygusal olarak belirlersek; maddi/rasyonel yönü, varoluşsal olarak hayatta kalma, bunun için beslenme ve barınma ihtiyaçlarını karşılamaya yönelik eylemlilik alanı ile

27 Şarkı Adı: Tövbe Ettim, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yavuz TANER, Albüm: Güldür Yüzümü, Yıl: 1985


133

ilgiliyken, manevi olarak inşa edilen varoluşsal anlam, duygusal yakınlık duyduğu, nesli devam ettirme güdüsüyle de birlikte olan karşı cinse duyulan istektir. Bunun yoğun bir biçimde yaşandığı, yaşamın içinde gizlenmiş hali ise “aşk” tır. Aşk bu anlamda duygu alanının tek gerçek öğesidir. Duygu alanı ile manevi alan çoğu zaman aynı anlama gelirler. Manevi alanın yani duygu alanının asıl sahibi tanrıdır. Tanrı “aşkın olan” ve bilinmez olan, duygusal olan tarafımızın en üst ifadesinin karşılığı en aşkın düşünemez halimizdir. Bu anlamıyla Tanrı “insani” bir yaşantı sonunda kavranabilir, insani değerler ise ahlaki bir duruş ve buna uygun bir değer oluşturmak sonucunda oluşur. Bu ahlaki duruşun kar-şılığı maddi dünyada verilemeyeceği için çoğu zaman düzenin sorumlusu olarak görülen Tanrıya isyan edilse bile birey, onun gerçekliğine olan inançla öfkesini dindirir. “Aşk”ın, insani olması ve duygu alanının anlamını işaret etmesi bakımından önceden kurgulanmış bir durumu vardır. Yani aşk insanlara üst seviyede / ruhani olarak belirlenmiş bir kurgu olarak kabul ettirilir. Bu kabul etme halinin kökleri gelenek içindeki “aşk” anlatıları ve hikâyelerinde görünebilir (Leyla-Mecnun, Kerem-Aslı; Ferhat-Şirin, Emrah ile Selbihan vb.). Bu tür bir kurgu zorunlu olarak bireyin hayatında şekillenmesi belirli bir abartıyı oluşturur28. Bu abartı ise pratik hayatın içinde tavır olarak, bazen sözlü olarak “isyan” ve “tevekkül” (boyun eğme, kabullenme) arasında gidip gelme ile sonuçlanmaktadır.

Müslüm Gürses’in bireysel anlam dünyasında kurgulandığı şekliyle “aşk”, manevi duygu alanı sahibi ve ona ait bir tasarı-mı anlattığı için sonuçta maddi/rasyonel olarak tasarlanmış bir dünyaya da tepkiyi dile getirir. Müslümcülere göre ekonomik gücü yerinde olanlar, yukarıdaki anlamıyla, aşktan yoksun olan-lar şeklinde değerlendirilecektir29. Çünkü “aşk”, “çıkarsız” ve “hesapsız” bir algılayışın sonunda oluşur; sevdiğinin varlığında

28 Bkz. Ekler; Hakan Kara ile Söyleşiler.29 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım Filmleri.


134

kendini ve kendinin bütün önem verdiğin şeylerin erimesi müm-kündür, “aşk” maddi olan hiçbir şeyi önemsemeyeceği ve maddi durumu yerinde olanların da bu ellerindekileri kaybetmek riskini göze alamamaları nedeniyle güce sahip olanlar kısmen manevi alanın üst duygusundan yani “aşk”tan mahrum olacaklardır. Çünkü maddiyata düşkün olan hesap yapar, çıkarını düşünür, kaybedebilme olasılığı olduğu şeye yatırım yapmaz. Dolayısıyla Müslümcülere göre “zenginler” aşk yolunda başarılı olamayacak-tır. Bunun yanında “zenginler” duygusal olarak yetersiz, paraya “kul” olmuş, her türlü değişime ve “ahlaksızlığa” açık, “delikanlı” olmayan, geleneksel değerlerimize sahip olmayan insanlar olarak kodlanacaktır30.

Görüldüğü üzere Müslümcüler genel olarak kabul görmesi beklenilen ve çoğunlukla onaylanan, tüketimin ön plana çıkarılmış olduğu bir zamanda ve tüketime daha çok katılmakla hayattan en üst mutluluğun alınacağının beklendiği bir zamanda duygu ve aşkın var edici olduğunun düşünüldüğü bir duruş gerçekleştir-mişlerdir. Bu anlamsal şemanın hatları bellidir ve kendi anlamsal duruşu itibarıyla karşıtını da tanımlamıştır. Bir diğer deyişle, bireysel anlam dünyasının içinde yer alan her kültürel form, aynı zamanda olumsuzladığını da tanımlayacak veya kurgulayacaktır31. Bununla birlikte bu kimlikle ilgili kurgulanış Müslüm’ün dinleyi-cilerinin maddi ve rasyonel hayat karşısındaki başarısızlıklarının sonucunda oluşmuş bir kurgulayış mıdır? Yoksa böyle oldukları için mi maddi hayatta başarısız olmuşlardır? Bu konu çok belirgin değildir, yalnız Müslümcüler maddi dünyaya kaybetmiş olarak geldikleri için, duygu alanını savunmaktan başka bir çareleri yok gibidir. Bununla beraber, bu duygu alanını savunma durumu dinsel bir anlam kurma şeklinde algılanmamalıdır, çünkü Müs-

30 Bkz. Ekler; Yaranamadım, Küskünüm Filmleri.31 Örneğin günümüzde yaygın deyişle Televole kültürünün aktardığı manken,

futbolcu ve diğer kimliklerin popülerleşmesinin aslında kendilerinin karşıtı olan kimlikler üzerinden anlaşılması gerektiği daha da açık ve net hale gelmiştir.


135

lümcülere göre din önemli ve kabul edilmesi zorunlu olan bir düşüncedir; ne var ki din sanki Müslümcülere hep bu dünyaya nasıl katlanılması gerektiğini ve yaşadıkları durumun ne kadar “normal” olduğunu anlatmıştır. Bu anlamlıyla Müslümcüler için din bütünsel bir anlam kurma konusunda problemli olmuştur. Örneğin Müslümcülerdeki “isyan”, “resmi din” tarafından hiç hoş karşılanmayacak bir kavramdır. Aslında dine karşı olan tutum geleneğin kırılmaya uğradığı kent kültürünün ürettiği bir tutum-dur. Müslümcüler bu anlamda bütün hayatlarına yön verecek ve onları belli bir şekilde disipline edecek düşünsel bütünlük-lere (ideolojiler, din) oldukça uzak olmuşlardır. Belki de bu tarz bütünlüklü veya total düşünce şekilleri ile karşılaşmamışlardır. Bütünlüklü düşüncelerden uzak olma hali Müslümcüleri “insani” olandan yana bir anlam kurma çabasına girmelerini sağlamış ve bunu da “aşk” kurgusu ile oluşturmuşlardır, buna uygun davra-nış kalıplarını ise “delikanlılık” şeklinde tanımladıkları kültürel kimlik aracılığı ile göstermişlerdir.

Ayrıca, aşk duygu alanının bir ifadesi olduğu için sınırsız anlamlandırmalara da açıktır. Aşk bu anlamda, aşkı hissettiren-den veya aşkın objesinden bağımsız kendi içinde bir değerdir32. Bu hissedişin en üst katında ise Tanrı vardır. “Aşk”ın görünen anlamı Tanrıdan sevgiliye kadar farklılaşan bir yelpazeye sahiptir. Örneğin: bir şarkıda M. Gürses:

Evvela Hüda’yı tanımasaydım güzel Vallahi sen benim Allah’ım olurdun.33

Derken duygu alanındaki hissetmenin nasıl bir anlama karşılık geldiği görünmektedir. Kişi sevgiliye duyduğu aşkla bütün evrene

32 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşiler.33 Şarkı Adı: Evvela Hüda’yı Tanımasa İdim, Söz: Anonim, Müzik: Anonim, Albüm:

Bağrıyanık, Yıl: 1980


136

veya Tanrı’ya duyulan aşk arasında gidip gelir. Aslında Tanrı’ya yönelik aşk maddi ve rasyonel hayatın içinde doğrudan karşılığı alınmamışken; sevgiliye duyulan aşkta maddi bir “çıkar” söz konusudur. Bununla birlikte, gerek şarkı sözleri gerekse filmlerde yer alan öğeler incelendiğinde, söz konusu maddi çıkar alanının sevgilide de olmadığı yansıtılmaktadır. Örnek olarak, sevgili ile sevişmek düşünülmez, sanki onun “var” olması sevilir hatta cin-sellik sadece “kötü” kadınlarla paylaşılan “kötü” bir şeymiş gibi gösterilir.34 Diğer bir deyişle, sevgiliye duyulan aşk “çıkarsız” ve varoluşsal bir hissediştir. Buradan Müslümcülerin cinsel hayatı yoktur gibi bir anlam çıkmaz. Sadece cinselliğin ideal kadına duyulan histe zayıf bir motivasyon olduğu belirtilmektedir.

Aşkın kendisi duygu alanı gibi belirsiz bir alanda tanımlanır-ken, asıl kökünü maddi başarısızlıklar, kaybedişler ve hayattan almaktadır. Müslümcülerdeki “aşk kurgusunu maddi ihtiyaçları bakımından doymuş bir insanın duygusal alandaki bir “aşk” arayışı ile karıştırmamak gerekir. Daha çok maddi hayattaki do-yamama halinin zihinsel meşruiyetini “aşk” gibi bütün insanlarca “eşit”olarak hissedileceğini düşündüğü gerçekle kuran bir anlam oluşturma çabasıdır.

Müslümcülerin dünyasına göre “aşk” bazı sembollerle kodlanır: Seven manevi hayatı simgelerken sevilen aslında maddi hayatın kendisini simgeler. Bu anlamda sevenin asıl olmak istediği yer sevilenin yanıdır. Ama “çıkarsız aşk” tasarımı bu maddi dünyanın da varlığını reddecektir. Dolayısıyla içinden çıkılmaz bir hal olacak, bir çözümsüzlüğe düşülecektir. Bir başka deyişle Müslümcülerde manevi alan maddi alanın önemsizliği mesajını verir. Fakat manevi alanın bu tür bir mesaj vermesinin sebebi maddi alanın yoksunluğu sonucunda Müslümcünün manevi kurgusunun oluşmasıdır. Bir diğer deyişle, manevi birtakım kurguları olan Müslümcülerin temel problemi maddi hayattaki yoksunluklarıdır. Buradan da anlaşılacağı

34 Bkz. Ekler; İtirazım Var, Yaranamadım Filmleri.


137

üzere, kendini var edip güçlendiren maddi alana karşı reddedici tutum, çözümsüzlüğü sürekli kendi içinde barındırmaktadır. Bu çözümsüzlük ise acıyı ve ızdırabı yaratıp, Müslümcülerin acı dolu maddi yaşamlarının bir benzeri duygu alanında yaratılacaktır. Müs-lümcülerin anlayışına göre aşk, kendini maddi temelden arınmış olarak sunduğu için, maddi bir mutluluk aşkın sonunu getirecek-tir. Yalnız maddi unsurlara sahip olamamak bu çözümsüzlüğü oluşturduğu gibi, bu imkânlara sahip olmak ise aşkın kendisini tehlikeye sokacaktır. Bu anlamıyla “aşk” mutsuz ve ulaşılmaz gibi sıfatlarla tanımlandığı zaman anlamlı olarak değerlendirilecektir. Bu aşk durumu ve karşılığının maddi olmaması hali, hayat içindeki başarısızlıkların anlaşılır olmasını sağlayacaktır. Müslümcü, maddi hayat içinde üst bir tüketimde bulunamayacağı gibi aşk hayatında da mutlu olamayacaktır. Bu içinden çıkılmaz durum ise Müslüm-cülerin “çile felsefesinin” temelini oluşturacaktır.

Film ve şarkı sözleri analiz edildiğinde, Müslümcülerde kadın teması bütün yaşamın temsilinde önemli bir eğretileme olarak kurgulanmaktadır. Bu durum “aşk” kurgusunun nesnesi olan kadının önemini gösterecektir. Kadının farklı tanımları35 “aşk” ve buna bağlı anlamın nasıl farklılaştığını da gösterecektir. Bu anlamda saf temiz bir kadın tasarımı varken, arzulu hırslı kadın imgesine de yer verilmiştir. Daha önce de belirtildiği gibi Doğulu ve Batılı ayrımı kadın temasını incelemede temel motiftir. Âşık olunan kadın kendisini zengin bir hayat için her zaman terk etme potansiyeline sahiptir.

Aldanma çocuksu masum yüzüne,Mutlaka terk edip gidecek bir gün.Sanma sever gibi göründüğüne, Seni sevmiyorum diyecek bir gün

35 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım Filmleri. Ali Tekintüre ile Söyleş -ler.


138

Sevmek çok güzel şey aldanmak acı Ruhunu saracak bir büyük sancı O durmayan yolcu sen garip hancı Hesabı vermeden gidecek bir gün.36

Şeklindeki ifadeden aşkın kendisinin bilinçli olarak yüceltildi-ğini söyleyebiliriz. Müslüm, “vefasızlık insanoğlunun mayasında vardır” der. Bu durum yaşamış oldukları deneyimlerine ve maddi hayata çok benzer. Hayat onları hiçbir zaman mutlu etmeyecektir, ama onlar bu yaşamda yine de yaşamaya çalışacak, ufak tefek umutlarla kendilerini avutacaklardır. Bununla birlikte bildikleri çok önemli bir şey vardır; yukarıda tanımlanan sevgili gibi, hayat da güzelliğine ve çekiciliğine kapılacak bir şey değildir. Çünkü dünya da bu tanımlanan kadın gibi “zalim” olarak kodlanmıştır. Kendisini kullanan bir kadın, kendisini sömüren herhangi bir “üst” sınıf insanından farklı değildir. Biri maddi alanını öbürü manevi alanını kullanmakta ve tüketmektedir. Ama işin gerçeği-ne bakılırsa, dünyanın ve kaderin vefasızlığının temel sebebi bu yaşamın maddi temeller üzerinde kurgulanışıdır. Sistem içindeki çaresizlik aşk acısıyla aynıdır. Maddi ve manevi acının temsili en çok toplumsal ilişkiler ile kadında somutlaşır.

Kadının maddi değeri güzelliğidir; bu güzelliği ile zaten zengin olan (maddi alanda güçlü olan) için de çekici olur37. Kadın da güzelliğinin farkındadır ve bu özelliği ile üst bir sınıfa yerleşmek ister. Müslüm de bu güzelliğe âşık olmasına karşın o asıl güzelliğin “ruh güzelliği” olduğunu söyleyerek, aşkı kendi usta olduğu manevi alana çekmeye çalışır. Sonuçta sistemi temsil eden kadın ilk fırsatta altta olan Müslüm’ü terk edecek ve yeni bir yaşam kuracaktır. Müslüm ise temiz aşkının anlaşılmadığından

36 Şarkı Adı: Gidecek Bir Gün, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yunus BÜLBÜL, Albüm: Sevda Yolu, Yıl: 1986

37 Bkz. Ekler; Yaranamadım Filmi.


139

dolayı üzülecek ve bu “acımasız hayata” bir daha kahredecektir. Aslında kahrettiği, kadından daha çok hayatın kendisidir. Ama yaşadığı, anladığı, önünde olan ve kendisine yapıldığını bildiği tek zulüm budur. Güzellik gençliği çağrıştırır ve “gençliğine güvenme yıllar alıp gidecek” diyerek ilahi adaleti de doğal olarak zaman seyrinde görerek kabul eder; bir bakıma bu noktada “maddi gücüne güvenme” mesajını da vermektedir.

Bununla beraber, kadın, Müslümcülerde hep negatif anlamlarla veya bir “öteki” olarak kodlanmaz. Nasıl kendileri bu yaşamın çirkefliği içinde “delikanlıca” bir duruş gerçekleştiriyorlarsa, kadın da kendi doğasına uygun “saflığı”, “temizliği” ve “yürekliliği” koruyabilir. Bu koruma durumu ise “namuslu” duruşuyla beli-recektir. “Namus” teması/düşüncesi, cinselliğe bağlı bir “namus” anlayışından çok yaşama karşı “mertçe” duruşu gösteren kadının namusudur. Aşağıda da betimlendiği gibi, Müslüm’ün birçok filminde (Kul Kuldan Beter, İtirazım Var gibi) fahişe iken “namuslu” bir hayat kurabilen kadınların ne kadar dürüst ve saygın kişiler olduğu gösterilir. Burada da sistem insanı kötü konuma getirebilir, ama insan hep kötüyü bilip bundan kurtulmak ister; kurtulunacak nokta ise duygularladır, yani “aşk” iledir. “Aşk” ancak “temiz” bir yürekle yaşanabilir. Bu temiz yüreği taşıyabilmek için ise maddi dünyayı umursamamak, aşkı yüceltmek, korkmadan dürüstçe hayatı yaşamak gereklidir. Ahlaksız bir hayattan kurtulan kadın-lar, umutsuz durumda umudun “aşk”la olabileceğini gösteren bir sembolik göstergedir. Buna fahişe iken iyi bir ev kadını olan kadın örneklenebilir.38 İyi olmasının yolu ise sevebilecek bir erkek ve ona duyduğu “temiz aşk” ile yaşamaktır. İyi iken kötü olanlar ise, Müslüm’ün şarkılarında ve filmlerinde belirtildiği gibi, ya-şamları boyuncu mutsuz olarak cezalarını çekeceklerdir. Çünkü gerçek mutluluk manevi alanda aşkla var olmaktır. Hatırlanacağı gibi, Müslüm Gürses’in çoğu filminde iyi iken kötü olan kadının

38 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Mutlu Ol Yeter, Küskünüm Filmleri.


140

suratına “para” çarpılır. Buradaki “para” o kadının duyguları ve maneviyatı maddi dünyaya tercih ettiği buna bağlı olarak “satıl-mış” olduğunun açık bir ifadesi ve göstergesidir.

İyi kadın ise şefkati, sevgiyi ve analığı temsil eder39. Dikkat edilecek olursa bu değerlerin hepsi geleneksel toplumun kadına yüklediği değerlerdir. Kötü kadın ise hırslı, konuşkan, ev işle-rinden anlamayan, “süslü” kadınlardır. Burada da modernleşme süreciyle birlikte sembolik olarak değişen ve tüketim kültürüne uyum sağlayan “Batılı kadın, modern kadın” anlatılır. Zaten Müslümcüler “kötü” kadın olarak gördükleri dışarıdaki kadınlarla ilişkileri (çalışırken ortak mekân paylaşsalar bile) belirli bir sınır içindedir. Onlar kendi yaşamları içine almayacakları “öteki”dir. Müslümcü mahallesinde bir kıza âşıktır ve onu uzaktan “temiz” duygularla sever. Bu aşk tam da sistemle aralarındaki ilişkiye benzer; uzaktan uzağa gördüğü ve sevdiği ara sıra mutlu olduğu hayatına benzer; bir gün çekip gidecek (örn. mahalleden taşınır, başka birisi ile evlenir) olan sevgili ise yine hayatındaki önemli bir başarısızlığa ve yenilmişliğe benzer. Bu anlamlarıyla “aşk” Müslümcülerde farkında olmadıkları veya oldukları önemli bir hayatı anlamlandırma kurgusudur. Hayatın bütününü kapsayan bir anlam tasarımını tarif etmenin mümkün olmadığı açıktır, özellikle burada tanımlanmaya çalışılan grubun açık bir şekilde bu tür bir anlam arayışı talep etmemeleri durumu daha da zor-laştırmaktadır.

İfade etmeye çalıştığımız anlam dünyasının tüm öğelerini ve her sembole tekabül eden anlamlar silsilesini çözümlemenin güçlüğü ortadadır. Çünkü yukarıda da vurguladığımız gibi hemen tüm semboller kendi içinde çok katmanlı bir yapıya sahiptir. Bu nedenle çalışmamızda bu güçlüğü aşmak için farklı veri kaynaklarını bir pota içinde eriterek çok genel anlamda bir anlamlandırma tasarımı ortaya çıkarmaya çalıştık. Genel algılama

39 Bkz. Ekler; Mutlu Ol Yeter, Küskünüm Filmleri.


141

ve dolayımlama biçimleri ile toplumsal içindeki yerini anlatması bakımından burada okuyucuyla paylaşmaya çalıştığımız kültü-rel tasarımı “aşk” ile somutlandırdık. Bu noktada, çizdiğimiz tasarımın içinde yer alan ikinci sembolü yani “isyan”ı okumaya çalışalım. “Aşk” kısmen Müslümcünün hayatı algılayışında teorik bir çerçeveyi ifade ederken, isyan daha çok pratik davranışlara dönük bir davranış veya ifadelendiriş şeklidir.

142

143

III. HAYATIN İÇİNDEKİ TUTUNAMAYIŞ VE İSYAN

Arabesk kültürel durumda temel değerlendirme ölçütleri maddi ve rasyonel alanda sahip olma ve sahip olmama iken duygusal alanda ise ahlaklı olma ve ahlaklı olmama şeklinde karşımıza çıkmaktadır. Müslümcüler önem verdikleri ve iddialı oldukları alanın duygu alanı olduğunu belirtiyor ve ahlaki bir duruş içinde olduklarını söylüyorlardı. Bu ahlaki duruş ise kökünü geleneklerden alan (ve geçmiş ahlaki algılayışı yansıtan) ve bir nebze kente uyum göstermiş durumda olan bir duruştu. Ahlaki duruşları şu tarz bir gereklilik sonucunda oluşmuştu: Yaşadıkları hayatın içinde kazanma umudu olmayan insan, maddi dünyanın modernliğin gereklilikleri karşısında yenilmiştir ve maddi dünyanın karşısına çıkarılabilecek tek anlam dünyası kendi yarattığı manevi anlam dünyasıdır. Bu anlamıyla maddi dünyaya karşı tek karşı çıkış imkânı, anlam dünyasını manevi olarak anlamlandırması ile mümkündür.

Doğal olarak Müslümcülerin bu duruşları kent yaşamının genel işleyiş kuralları içinde bir geçerlilik ve değer taşımıyordu. Sonuç olarak sistem kendi işleyişine uygun yaşam biçimlerini, farklı alt-kültürleri ve algı şemalarını üretiyor; bu işleyiş sonu-cunda Müslümcüler toplumun alt kesimlerine “atılıyor” ve orada yaşamaya devam ediyordu. Müslümcülerin bu şekilde toplumun


144

en altına “atılmış” durumları, alt kesimin maddi dünyadaki başarısızlığına karşı ahlaki alandaki duruşla maddi alandakilere karşı başarılı olma şansını vermekteydi. Müslümcüler kendileri için ahlaklı olduklarına dair bir anlamlandırma yaparak maddi, modern ve rasyonel alanı önemsemez gibi görünseler de bu tavır genel işleyiş içinde hiç önemli görülmemiştir. Üst sınıftan olanlar, Müslümcülerin, buna bağlı olarak “alt sınıfların”, farkına bile varmak istenmemişlerdir. Bu belirlemeler ışığında Müslümcü-lerin, hayatta temel belirleyici olan maddi unsurlar “karşısında” ahlaki duruş göstermeleri sistem tarafından önemsenmemektedir. Dolayısıyla yer aldıkları toplumsal hayatta çevresindeki insan ve gruplar ahlaki olanın değerli olduğunu kabul edip veya tanıyıp Müslümcüleri onurlandırmamakta, sonuçta maddi hayatta kay-betmiş olan Müslümcü manevi alanından kaynaklanan ahlaki duruşuyla da değer (onaylanma, tanınma ve onore edilme) gö-remeyince manevi olarak da kaybetmiş olmaktadır; çünkü genel değerler sistemi içinde manevi alanın önemsiz kılınması artık yaygın bir kod haline gelmeye başlamıştır. Manevi alandaki her kaybedişinin sebebi maddi alan olduğu için aslında her kaybedişi manevi kazancı gibi görülebilir, ne var ki Müslümcü bu “her anlamda kaybetme” haline sürekli tahammül edemeyeceği için genel bir kabullenemeyiş hali sergilemektedir.

Genel hatlarıyla toparlayacak olursak, Müslümcünün maddi ve rasyonel hayatta en alt sınıftan olması sebebiyle kaybetmiştir, manevi alanın göstergesi olan ahlaklı duruş göstermekle ona atfedilen öteki kimliği değişmemektedir, başarılı olamaz veya başarılı olsa bile toplumsal çevreden dolayı çok acı çekmektedir. İşte bu durumda (hem maddi hem manevi başarısızlık) veya maddi başarısızlık ve manevi başarı sonunda duyulan acı, ve bu acının sürekli olması sonucunda oluşan çile durumu Müslümcülerde “isyan”ı ortaya çıkarmaktadır. Her iki dünya arasındaki salınış-ları sonucunda ortaya çıkan İSYAN, içinde bulunulan durumun


145

eleştirisini sunmaktadır ve kendisine sunulan bu yaşam tarzını kabul etmediğini simgeler.

İSYANTANRI KADER KUL

İsyan temel olarak üç tarza dile getirilir: Birincisi, yaradılışla ilgili olup kişinin doğduğu ortama, yani toplumsal yapı içindeki konumuna, bu anlamıyla yaşamda hazır bulduğu sosyal ve eko-nomik yetersizliklere yönelik olarak yapılırken “Tanrıya”; ikincisi gündelik hayat içindeki bireysel ve toplumsal yetersizliklerin süreç içinde başarısızlığı perçinlemesiyle, hayata katılamamaya ve yaşa-mın “negatif” (ahlaksız, paranın hükmünde) kodlanması sonucu “kadere”, üçüncüsü ise bire bir ilişki içinde bulunduğu ve birlikte hayatını paylaştığını düşündüğü dostlara, sevgiliye ve arkadaşlara karşı yapılır. Bunları da “kul” olarak adlandırabiliriz.

Yaşamın geneliyle ilgili olan tüm anlamlandırmaların hepsi üst anlamlandırmalardır. Daha önceki sayfalarda belirttiğimiz bir ifadeyi burada hatırlatmakta fayda olacağını düşünüyoruz. Müslümcüler inşa ettikleri üst anlam kurgularında (yaşamı anlama kurguları) “resmi din” söylemlerini veya kavramlarını kullansa dile, bu kavramlara kendi pratik yaşamları içinde yeniden anlamlar verirler. Bir diğer deyişle dini söylemin bazı öğeleri sözü edilen alt-kültür içinde dolayımlanarak yeniden üretilir. Tanrı-Kul-Kader bağlamında açıklamak ve ifade etmek istedikleri anlamların ve buna bağlı oluşturulan dilin farklı ve kendilerine özgü bir dil olduğu söylenebilir. Bunun sebebi ise kültürel olarak bütün kavramların bizim kültürel duruşumuz sonucu yeniden yorumlanacağı gerçe-ğidir. Müslümcüler de toplumun en alt kesimi olmaları sebebiyle kültürel sembolleri kendileri yeniden kodlayacak ve kendilerini belki de farklı bir anlamda ifade edeceklerdir.

Yukarıda bütünsel bir kurgu olarak yaşamın “üst” anlamının bir üst irade tarafından kurgulandığını ve bu üst iradeyi ise Tanrının temsil ettiğini belirtmiştik. Bu anlamda dünyaya gelmenin nedeni


146

ve bulunduğu yerin anlamı gibi sorulara yanıt verecek merci de Tanrının kendisidir. Eğer bulunan nokta veya hayatın kendisi artık sabredecek bir güç kalmayacak kadar kötüleşmişse burada Müslümcünün isyanı başlayacaktır: “Tanrım beni baştan yarat!”40 Diyerek sistemin içindeki bütün değerlerinin ve sahip olduklarının yeniden düzenlenmesi gerektiğini belirtmektedir. “Tanrım beni baştan yarat!” deyişinde ancak komple bir yenileşme ve bireysel ve sosyo ekonomik yeniden farklılaşma ile mutlu olacağını ifade etmektedir. Böyle bir şeyin olanaksızlığı açıkça görülecektir ve bu anlamıyla böyle bir ifadenin kendisi Tanrıya isyanın sembolik olarak göstergesidir. Bunun yanında, M. Gürses:

Bir garibim bu dünyada, Unuttun mu Tanrım beni. Üstüme dertleri atıp, Unuttun mu Tanrım beni41

Diyerek, kendisiyle hiçbir alakası olmadığını düşündüğü dünyanın (yaşadığı hayatın) kendisinin yaşamasını zor duruma soktuğunu belirtmektedir. Müslümcüye göre iyi ve doğruya yöne-lik çalışıp ahlaklı davranmak insan olmanın gereği olduğu kadar Tanrının da istediği bir durumdur. Ancak bu ahlaki duruşunun karşılığında haksızlık, acı ve zulüm görmeyi hazmedemeyen Müslümcüler, Tanrı ve onun tesellisine de inanmazlar. Buna bağlı olarak eğer böyle bir teselli ile halledilebilecek iyi şeylerin yapılması engelleniyorsa o teselli şeklini de kabul etmez ve“isyan”42 ederler. Başka bir deyişle dini bir kavram olarak “tevekkül” bu katlanamama halini anlaşılabilir kılabilir; fakat Müslümcüler böyle bir anlamın

40 Sözlerini Ali Tekintüre’nin yazdığı Müslüm Gürses’in okuyup, Müslümcülerin çok sevdiği bir şarkı sözüdür.

41 Şarkı Adı: Mahsun Kul, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Mehmet ASLAN, Albüm: Mahsun Kul, Yıl: 1989

42 Bkz. Ekler; Yaranamadım, Filmi. Ali Tekintüre ve Gül Seven ile Söyleşiler.


147

kendilerini rahatlatmayacağını bilerek “isyan” ederler. Hayata gelmiş oldukları anın ve devam eden hayatlarının acı çekmek ve buna bağlı “çile” çekmek üzerine kurulduğunu kabul edip bazen de bunun sadece bir yanlışlık ve hata olduğunu düşünüp yine Tanrıya hazır buldukları yaşam için isyan ederler.

Doğduğum kusurdu yaşantım hata,

Ben isyan ederim böyle hayata.

Kimim var elimden tuta,

Yarab unuttun mu bu mahzun kulunu.

Perişan yaşarım şu yeryüzünde,

Bütün arzularım kaldı gözümde.

Şimdi çaresizlik var sözlerimde,

Yarab unuttun mu bu mahzun kulunu.43

Burada ise Tanrının Müslümcüleri unutmuş olma hali haksızlığa uğrayan insanın “ilahi” adaleti çağırıp bunun yerine getirilmemesi sonucunda olan durumdur. Yani “insan” olmak diye tanımlanan insani değerlere sahip olan Müslümcü yaşamda hep “zalim”lerin ve “ahlaksızların” kazandığını görür.44 Bu durumun sürekli ken-dini yeniden ürettiğini görerek kötünün cezasının bu dünyada da verilmesini ister. Bu isteğinin yerine gelmemesi nedeniyle Tanrıya olan isyanı da bu noktada şekillenir. Bu anlayış anlam dünyası tasarımında anlamlı bir bütün olsa da dinsel inançlı bir tavırda böyle bir isyana yer yoktur.

43 Şarkı Adı: Mahsun Kul, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Mehmet ASLAN, Albüm: Mahsun Kul, Yıl: 1989.

44 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, Mutlu Ol Yeter Filmleri. Hakan İlvan ve Gül Seven ile Söyleşiler.


148

Yukarıdaki tavrın farkı arabesk kültürel durumun kendisinden kaynaklanır. Yani iyi davranmak inançlı bir kişi için iyi olarak kodlanması nedeniyle doğrudur ve Tanrı gerçek olduğu için iyinin yanındadır. Fakat Müslümcüler yapmış oldukları iyiliklerin ve ahlaki duruşun karşılığını alamamaktadırlar. Bu isteyiş ve karşı-lığını alamama durumu isyana sebep olur. Şöyle ki, yukarıda da belirttiğimiz gibi aslında Müslümcüler, dinin de kent kültürü ve Batılı değerlerle karşılaştığında nasıl yorumlandığına bir örnektir. Müslümcülerin yaptıkları iyiliğin “hasbi” (karşılıksız) değil içinde gizli bir içten bir pazarlık taşıdığı söylenebilir. Bu durumun kanıtı ise bazı Müslümcülerin maddi yaşam koşullarının düzelmesi so-nucu kişinin isyankâr tavrının yumuşaması ve bunun da isyanın temelinin maddi koşullar olduğunu göstermesidir. Bu noktada eklemek gerekirse: Müslümcülerin zaten imkânsız olan kazanma-larını istemekle imkânı varken ulaşabileceğini kurnazlıkla istemek arasında bir fark vardır. İmkânsızı isterken isyan ve kahretmeyle dolu iken, ulaşabileceğini isterken karşıdakini suçlayarak bir şeyi istemektedir. Bu tavır özellikle 2000’li yıllarda sonra arabesk kül-türel durumun toplumun geneline yansıması ile suçlayıcı ilişkiler ağının gelişmesi ile daha da açık hale gelecektir.

Müslümcü için isyan bir yaşamı anlamlandırma durumudur. İsyanın Tanrıya yönelik olması başta da belirttiğimiz gibi hazır olarak bulduğu bireysel, sosyal ve ekonomik yetersizlikler haline dair bir isyanın sembolik ifadesidir. Başka bir ifade ile Tanrıya isyanının anlamı, gelmiş olduğu toplumsal yapı içindeki bütünsel konumuna dair isyanıdır. Bu anlamıyla bütünsel toplumsal yapı-ya doğru-yönelik yapılan isyan Tanrı kavramında anlamlı olur. Hatta kurduğu anlamın içinde Tanrıya isyan ederek Tanrının bile yetersiz geldiğini belirtmektedir. Bu inançsızca bir saldırı değil fakat tersine ezik, suçlu ve bir dostuna isyan eder gibi bir isyandır. Yani isyanın temelindeki beklentiyi-çıkarı çok da alışılmış (mad-diyata dayanan) klasik çıkar anlayışı gibi algılamamak gerekir. Aynı zamanda isyanın daha çok içinde yaşanılan durumdan


149

“yakınma” anlamında olduğunu belirtirsek yanlış bir tanımlama yapmış olmayız.

İkinci isyanı ise Tanrı ile de ilişkisini kurduğu yine başka bir kendi dışındaki belirlenmişlikler alanı olan kadere isyandır. Müslümcü, bireysel ve toplumsal yetersizliklerini Tanrıyla sorgu-larken; kader, daha çok gündelik hayat ve onun kendisini etkileyiş tarzına yönelik bir isyandır:

Ömrümüz bitse de bitmez derdimiz,Hiç kıymet olmamış içten sevgimiz.Sonunda kadere isyan etmişiz,Kul vefasızsa Tanrı ne yapsın.45

Müslümcü, gündelik hayat içindeki konumu, işi yüzünden birçok olumsuzluklarla karşılaşır. Özellikle işportacı ve çıraksa kendisinin sokaktaki yerini, üzerindeki kılık kıyafetini, gündelik hayatını sürdürürken kentin diğer insanlarına göre daha avantajsız ve yoksun durumda olduğunu fark eder ve bu gündelik hayatın içindeki bu konumunu da kaderle anlamlandırır. Klasik kader anlayışı toplumsal uyumu sağlarken Müslümcüler kadere de “isyan” ederek bulundukları konumu ve gündelik hayat içinde kendilerine düşen payı beğenmediklerini ifade etmektedirler

Müslümcünün gündelik hayat ve isyanını örneklemeye ça-lışırsak bir bakıma şunları söyleyebiliriz: Müslümcüler gündelik hayat içinde bir yabancı gibi dolaştığı kent sokaklarında insanları görür; mutlu eğlenen ve dış görünüşlerinden ekonomik durumu kendilerine göre çok daha iyi olan insanlara ait olan bu dünyayı düşünür. Kendisini bir türlü güvende hissedemez, tedirgindir. Köyündeki alışkanlığıdır, sokağa tükürür, sokağa tükürdüğünden

45 Şarkı Adı: Ne Yapsın?, Söz: Şakir ASKAN, Müzik: Burhan BAYAR, Albüm: Kü -künüm, Yıl: 1986.


150

dolayı biraz önce güzel bulmuş olduğu kız onu aşağılar. Gün-delik hayat içinde maddi ve manevi olarak birçok eziklik yaşar ve kendisini var edebileceği bir anlam bulamayınca kadere isyan eder. Gündelik hayat içinde iyi olarak kabul edilebilecek çok az bir niteliğe sahiptir. Bilgisayar ve yabancı dil bilmez, kadınlara karşı rahat davranamaz, dili yeni göçtüğü için geldiği yerin şivesini taşır, kısaca kentte yabancı olduğu kadar aynı zamanda bir yabandır.46 Bu özellikler onun yaşama yenik başlamışlığını devam ettirecek niteliktedir. Bu hal ise kadere isyan şeklinde kendini gösterir ve buna en uygun bir anlamlandırmayı oluşturur.

Üçüncü isyan ettiği nokta ise arkadaşları, dostları ve sevgilisidir. Bunlar ise genelde vefasızlık örneği gösterirler veya Müslümcüyü kullanmaya ya da sömürmeye çalışırlar. Bu durum Müslümcü-lerin ikili ilişkilerindeki durumuna karşı olan tepkisidir. İsyanı “insani” diye kabul ettiği değerlere karşı bir tavır olduğunda veya karşıdakinin “ahlaksız” tavırları karşısında kendisi bir şey yapamadığında ortaya çıkar. “Kul vefasızsa Tanrı ne yapsın?” diyen Müslümcü için vefa yani yapılan iyiliği unutmama, iyilik yapana saygılı ve borçlu gibi olma halini duyma duygusu temel bir duygudur. Müslümcüler ikili ilişkilerinde dürüstlük ve bunun sonucu olan “vefa” merkez bir kavramdır. İkili ilişkisinde karşı-laştığı insanlar Müslümcüye karşı vefasız davranacaklardır. Bir zamanlar Müslümcü ile yakın olan bir kişi şayet daha iyi bir yaşam standardına kavuşursa Müslümcüyü unutacaktır ve Müslümcü hayatı boyunca toplumun içinde bulunduğu konumdan dolayı birçok vefasızlıkla karşılaşacaktır. Buradan da anlaşılacağı üzere vefasızlığın sebebi maddi olarak daha iyi bir yaşam isteyen insanın Müslümcü’yü hayatının dışına çıkarmak istemesidir. Özellikle Müslüm Gürses’in filmlerine dikkat ettiğimizde “vefasızlık” ve

46 Burada şunu unutmamak lazım, yukarıdaki yoksunluklar bütün Müslümcülerin aynı özellikte olduğu anlamına gelmez, sadece yoksunlukları örneklemek için bazı kavramlar sunulmuştur. Yoksa günümüzde bazı Müslümcüler ortamlarda site kurup ilişki de kurmaktadır. Ama bir şeylerden yoksun olmak temel kav-ramdır.


151

“sadakat” iki karşıt durumu tanımlamaktadır (Bkz. Ekler-Filmler). Bu anlamıyla vefasızlık ve genel algılayışın bütününde olan “ah-laksızlık” ikili ilişkilerde kişinin gösterebileceği en olumsuz tavır olduğundan Müslümcüler tarafından da eleştirilmiş ve eleştiri “kul”a yapılan isyanda somutlaşmıştır.

Gittiğin yerlerden dönmedin geri, Yollara rest çektim isyanlardayım.Kırıldı sonunda sabrımın teli,Yıllara rest çektim isyanlardayım

Beklenen yarınlar kaybolmuş dünden, Ümitler selamı kesmişler bendenNasılsa hayır yok gelecek günden,Kadere rest çektim isyanlardayım.

Bu benim talihim lafım yak sana,Payımı aldım ben sevdadan yanaHasretinden başka ne verdin bana,Sana da rest çektim isyanlardayım.47

Yaşama bir bütün olarak bakıldığında isyan yaşamın bütü-nüne yöneliktir. Doğduğu andan itibaren kendi hayatını kabul edemeyiş ve bulunduğu ortamın içinden çıkamama hali ve çö-zümsüzlük hissi vardır. Bu çözümsüzlük Müslümcüleri isyana teşvik eder ve Müslümcüler de isyancı olurlar, kendi ifadeleri ile “isyanlarda”48 olurlar.

47 Şarkı Adı: İsyanlardayım, Söz: Ahmet Selçuk İLKAN, Müzik: Kemal TAŞÇEŞME, Albüm: Müslümce92, Yıl: 1992.

48 Bkz. Ekler; Hakan Kara ve Hakan İlvan ile Söyleşiler.


152

Yaşamın içindeki tutunamayış, her alanda Müslümcülerin karşısına gelir. Ali Tekintüre’nin ifade ettiği şekilde “insan yakının-dakine ve anladığına isyan eder49.” Müslümcü en sıradan kaygılarını Tanrı ve kaderle, ikili ilişkilerini ise vefa ve dostlukla ifade etmeye çalışır. Olaylar olması gerekenin dışında gerçekleştiği zaman ise ki olaylar hep istemedikleri şekilde gelişir; çünkü yaşam “kötü” kurgulanmıştır, bu “kötü” kurgulanış sonunda isyan ederler. Bu isyankâr halleri kendilerine özgü bir kültürel form oluşturmalarını sağlayacaktır. Hatta yukarıdaki kültürel kodlar belirli bir tinsel havaya bürünerek inşa edilmektedir.

İsyan ile boş vermişlik zıt ve yan yana iki kavramdır. Müslüm-cülerde de isyan sonuçsuz bir eylem olarak, hatta tamamen sözde kaldığı için, isyanın yerini boş vermişliğin alması güç olmayacaktır. Buna bağlı olarak kendisiyle kimsenin ilgilenmesini istemeyecektir. Sözlü ve tepkisel “isyanı” sonucunda toplumsal olan hiçbir şeyi istememe tavrı göstererek “boş vermişlik” şeklinde bir tavır içine de girecektir. Çünkü yardım edecek olanın da yardımından şüp-helidir. Beni zaten umursamıyorsunuz hiç olmazsa umursamaz davranın, sahici olun çağrısı ve dile getirişi vardır.

Yıkıla yıkıla yaşayan benim;Geceler boyunca kahrolan benim Ah edip inleyen yıpranan benim; Kötüysem, düşkünsem kime ne bundan.

Hayatım karanlık yollarda geçer;Yüreğim kırılmış kadehe benzerYüzüme nefretle bakmayın yeter;Kötüysem, düşkünsem kime ne bundan.

49 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşiler, D5.


153

Çektiğim çileler kendime benim, Tutup ta birine vurmaz ki elimÇekilin, üstüme varmayın benim, Kötüysem düşkünsem kime ne bundan.50

Kötü ve düşkün olduğunu “kabul” ederken bile aslında nasıl kullanıldığını ve yaşamın nasıl “kötü” kurgulandığını anlatır51. Hem yarar sağlamayacakları için hem de daha fazla zarar vermelerini engellemek için insanların üzerine gelmemesini istemektedir. Aslında en altta olup kendisine yardım etmek isteyecek birinin bu hayatta olmayacağını fark ederek, onların reddine gerek kalmadan kendisi dış dünyadakileri, kendinden maddi olarak üst durumda olanları reddeder ve en alttaki konumundan dolayı zenginler tarafından yargılanmak istemediğini vurgular. Müslümcülerin boş vermişliğinin veya rızasının içinde gizli bir “isyan” başka bir ifadeyle kabul edemeyiş vardır. İlgisiz görünmek aslında bir tür karşı duruştur. Hayatın kötü olduğunu söylerken çevresinin kurgusu ile kısmi bir hesaplaşmaya başlar ve bu durumun kendine göre gerekçelerini sıralar.

Müslümcü artık yaptığının ve durduğu noktanın “bilincin-de” olan sözlerle kendisini ifade etmektedir. Toplumsal çevrenin kendisine verebileceği bir mutluluk kaynağı olmadığı açıktır. Bu durum karşısında Müslümcüler kendi durduğu noktayı anlayıp kendilerini belirleyecek ve kendilerini ifade edecek bir kültürel form oluşturarak ve bunu üst düzey bir gerçeklik alanı olarak dayatmak yerine daha çok “ben buradayım beni buradan anla ve gerek duymuyorsan da anlama…” gibi bir tavır takınırlar. Bu tavır ise isyanla boş vermişliğin ve kendi durumuna ilişkin gizli bir farkındalığın işaretlerini verir.

50 Şarkı Adı: Yıkıla Yıkıla, Söz: Yılmaz UZUN, Müzik: Bayram ŞENPINAR, Albüm: Yıkıla Yıkıla, Yıl: 1986

51 Bkz. Ekler; Mutlu Ol Yeter ve Küskünüm Filmleri.

154

155

IV. HAYAT ve AŞK ARASINDAKİ ALDATILMIŞLIK VE “DELİKANLILIK”

KİMLİĞİ

Müslümcülerin yaşadıkları hayat ve “aşk” kurguları arasındaki anlam bakımından benzerlik durumu yukarıda vurgulanmıştı. Müs-lümcü maddi dünyada yaşadığı hor görülmeyi, aslen maddiyatın belirlediği ama Müslümcü tarafından manevi alanın belirlediğine inanılan, aşk dünyasında da görür. Bazen umutlanır, sevgi ile mutlu olabileceklerini sanır, yalnız ümitleri kısa kesilir; herhangi bir sebepten dolayı ayrılır. Bazense mutlu olur, bu mutluluğuna benzer ekonomik yaşamda da ufak mutluluklar yaşar.

Toplumun en alt kesimini oluşturan ve arabeskin marjinal noktasında olan Müslümcüler yaşama genel insanlardan avantaj-sız şekilde başlarlar. Genelde, okuma yazma oranları düşüktür. Yaşadığı çevrede bilgi tecrübeye dayalı bilgidir. Tecrübeye dayalı bilgi kurumsal eğitim sisteminin verdiği bilgi değildir, hayatın içinde öğrenilen bilgidir. Bu bilgi hayatın içindeki yaşam dene-yimleri ile öğrenilir ve pekiştirilir. Hayatın içinde öğrenilen bilgi olan biteni kendi sınırlarında anlama zorunluluğu getirir ve bu anlamıyla “gerçekçidir”; yani hayale kapılmanın ve gerçek yaşama uymayan bir halde davranmanın sonunun yok olmak olduğunu bir Müslümcü iyi bilir. Gerçekçilik bilimsel bir gerçekçilik değil tecrübeye dayalı bilgiye dayalı bir gerçekçiliktir. Bu nedenle aşk


156

bir Müslümcü için ulaşılması zor bir duygululuk halidir,52 çünkü anlatılan “aşk” hayatın “kaba” gerçekliğiyle uyuşmamaktadır. Aşkın bu maddi gerçekliğe uygun olmayan yönü Müslümcü için başka bir anlam alanı daha yaratacaktır. Bu duygusal olarak yaratılan alan ise maddi gerçeklikten uzaklaştığı için maddi alan-daki kaybetmeyi sürekli bir hale getirecek ve bu anlamıyla, hem sürekli kaybetme durumunu anlamlandıracak bir anlamı olacak, hem de maddi hayatta tutunmak istiyorsa “aşk” ile olma halinin kaybetmeyi yaratacağını bilmesini sağlayacaktır. Bu anlamıyla “aşk” onu var eden ve hayatını anlamlı kılan bir duygu hali olsa bile, aşkın bireyi gerçek hayattan uzaklaştırması nedeniyle aynı zamanda her türlü avantajsız konuma düşürecek bir haldir. Çünkü âşık olan reel dünyayı, başka bir şekilde tasarlar; bu kişi bir de Müslümcü kimliğini içselleştirirse, olduğu halden daha yoğun bir şekilde aşkı abartarak tasarlar. Abartının ve yoğunluğun onu sistem içinde güçlü tutacak bir durum olduğunu düşünür ve aşkını kuvvetlendirir. Her kuvvetlendiriş onu reel hayattan koparıp zayıflatır ve başarısızlığa düşürür. Bu düşüş aşkın ve mutluluğun abartılması gibi ayrılığın üzüntüsünün de abartılması ile sonuçlanır. Sonuç olarak Müslümcü kendisini terk edilen, alda-tılan ve zulme uğrayan bir kişi olarak tanımlar. Aslında, zulmü, aşkı kendi kafasında kurarken yapar; fakat o da kendi hayatını anlamlandırma şeklidir. Ayrılık sistemdeki reel yerini gösterir. Zaten en alt gelir grubunda olması sebebiyle düzenli ve dengeli bir hayat Müslümcü için lüks içerikler taşıyan bir hayattır. Müs-lümcülerin toplumsal konumunda ayrılıkla gerçekleşen, mutlu tablonun bozulması, hayalin gerçeğe dönmesi anlamındadır. Birlikte olmanın maddi koşulları olmadığı için ayrılık mutlaka aldatılmışlık olarak tanımlanır.

52 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşiler. İtirazım Var ve Küskünüm Filmleri.


157

Gülen çehreleri sahte dostları, Aldana aldana öğrendim artık Ne seven isterim ne vefalı dost,Aldana aldana öğrendim artık

Dostum gölgem olur sessiz sedasız,Yalnızlığımda var ne ararsanız.Yaşarım sevdasız, yaşarım aşksız, Aldana aldana öğrendim artık

Kim bilir daha ne günler gelecek,Kim bilir bu gözler neler görecek Aynadaki Çehrem en acı gerçek,Aldana aldana öğrendim artık.53

Yukarıda da belirtildiği gibi yaşam bilgisi tecrübe ile elde edilmektedir. Aldananlar öğrenir ve aldatılmak sanki bir Müslüm-cünün hayatında geçmesi gereken bir aşama gibidir. Aldanmak Müslümcünün duygusal tasarımı içinde “mazlum” olmasını sağlar ve söz konusu mazlumluk psikolojisi “aldana aldana” fark edilir. Ayrıca, yaşam bu aldanılmış hali ile kabul edilir ve bu kabul ediş bazı hallerde sitem ve isyan olarak ortaya çıkar. Aynı zamanda aldatmak vaatleri yerine getirmemek anlamında-dır. Yerine getirilmeyen hizmetten mağdur olanın yine mazlum olacağı görünecektir. Mazlumluk ise özellikle duygu alanının baş aktörüdür, çünkü mazlum olan her durumda çevresinde gelişen olaylara karşı savunmasız ve korumasızdır. Mazlum bu anlamıyla kendisini korumaktan da acizdir. Mazlumluk psikolojisi

53 Şarkı Adı: Aldana Aldana, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Kemal TAŞÇEŞME, Albüm: Nerelerdesin?, Yıl: 1997.


158

aynı zamanda Müslümcülerin ekonomik hayattaki durumlarını ifade etmektedir. Müslümcülerin çoğu çalıştıkları iş kollarındaki durumlarına göre (işportacı, çırak, gündelik işçi, vb.) savunmasız ve korunmasız yani mazlum haldedirler.

Bilgi insanın hayatı anlamasında önemli bir motiftir. Müs-lümcülerde de çoğunlukla sağduyu ile kazanılan bilgi kendi hayat beklentileri etrafında oluşacaktır. Bu anlamıyla sadece temel gereksinimlerini elde etmek için bilgiye ihtiyaçları vardır. Bu sü-rece bilgiyi kendi varlıkları ile yaşayan şey olan, bedenle kurma ve anlama çabası diyebiliriz. Başka bir ifade ile tecrübeye dayalı yaşam bilgisine göre anlam kurma diyebiliriz. Dolayısıyla belli bir eğitim sistemi içinden geçmediği için toplumsal özellikleri, topluma ait bilgileri kişinin yaşadığı hayat alanı ile sınırlıdır. Yani formel eğitim kişinin toplumda sosyalleşmesini sağlayan önemli bir işleve sahip iken Müslümcülerin eğitim kurumlarındaki dezavantajlı konumları nedeniyle sosyalizasyonları tam sağlanamamıştır.

Müslümcüler eğitim kurumları ile ilişkilerini kesmiş olsalar bile yeni bir eğitime, yani “hayat mektebine” devam etmişlerdir. Gerçekten de bu ifadeyi birçok Müslümcüden duymak müm-kündür. Hayatı hayatın içinde anlayarak yaşarlar. Bulundukları ortam şiddetin ve gücün belirleyici olarak tanımlandığı yerlerdir. Bir tarafta kentin üst gelir grubu insanları “medeni” bir şekilde yumuşak ve demokratik ilişkiler kurarken, Müslümcüler varoşlar-da ayakta kalabilme mücadelesi verirler. Babasından, ustasından, abisinden dayak yiyerek sanki hayatın zorluğuna alıştırılırlar ve yine Müslümcülerin tabiri ile “pişerler.” Bu tarz karşıtlıkları görme (zengin, yoksul) ve böyle bir “pişme” sonucunda şiddet hayatlarında önemli bir anlama ve anlatma göstergesi olmuştur. Şiddet kendilerini ifade etmek için kullandıkları en açık göster-gedir. Çünkü hayatlarında şiddet, güç ve haklılığın sembolüdür. Dayak yedikten sonra dövenin haklılığını kabul etmiş, kendisi de bir şey istediğinde ve haklı olduğunda şiddet ile kabul ettir-mesi gerektiğini öğrenmiştir. Güç ve şiddet kurgusu ise özellikle


159

geleneksel kültürde, ataerkillik olarak görülen kültürel yapının önemli bir belirleyenidir. Bu bağlamda Müslümcülük “erkeksi” ya da eril anlayışlarla örülmüş bir kurgudur54.

Bilindiği gibi, “Batı” toplumlarında güç ve şiddet kurgusunu gündelik hayatın önemli bir parçası olarak kabul ederek özellikle şiddeti fetişleştiren alt kültürel gruplar vardır. Fakat Türk toplu-munda gelenekler ve ona paralel bir değerler ve anlam dünyası olması sebebiyle şiddet daha çok “içe” (kişinin kendine şiddeti) dönük iken Batı toplumlarında şiddet bireyselleşmeden ve atıfta bulunabileceği geleneği (en azından o gruplar için) olmadığından dolayı “dışa” dönük yıkıcı ve kısmen de terör yaratıcı olabilmekte-dir. Şayet bizdeki alt kültürel gruplar daha çok gelenekten kopup bireyselleşirse bizde de dışa dönük şiddetin artacağını kestirmek güç olmaz. Bu konu ileriki sayfalarda şiddet alt başlığında Türk toplumuna özgülüğü açısından açıklanmaya çalışılacaktır.

Müslüm Gürses alt kültüründe oluşan ve tasarlanan tüm sembollerin Müslüm Gürses’in kişiliğinde karakterize edilme durumuna bir bakıma “Müslüm Gürses kültü” denilebilir. Kent içerisinde hiçbir kimliğe ait olamayan alt sınıflardan olan bireyler kendi hayatlarını anlattığına inandıkları Müslüm Gürses arabesk müziğini dinlemek ortak paydasında birleşerek Müslümcü ol-dular. Müslüm Gürses onlara benziyor ve onların istediği gibi davranıyordu yani tavırları ve görünüşü kendilerine benziyor, şarkı sözleri ise onların yaşadığı hayatı anlatıyordu. Hiçbir yere tutunamayanlar, sistemde dışlananlar Müslüm Gürses’in duru-şu etrafında toplanıyordu. Müslüm Gürses samimiydi; onların dilinden konuşuyordu. Bu noktalardan hareketle, Müslümcü-lerin kendilerini en iyi ifade eden kimlik, birbirleri arasında da

54 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, İtirazım Var, Mutlu Ol Yeter ve Küskünüm Fil -leri.


160

“delikanlı olmak” ifadesiyle dillendirilen “delikanlılık”55 kimliği olarak anlamlandırıldı.

Delikanlılık hem geleneğin içinde olan bir anlamlandırma hem de kentlerde yeni oluşan modern insan tipine benzemeyen “mazlumun” yanında, mert, duyarlı, gerektiğinde “vurduğun-da deviren” özellikler taşımasıyla da güçlü olandan beklenilen “büyük insanlığıyla” insanı hatırlatan bir duruşu tanımlıyordu. Delikanlılık “erkeksiliği” buna bağlı olarak güçlülüğü ve koruma-cılığı, maddi hayata karşı ise umursamazlığı ve zalimin karşısında olma durumuyla alt sınıf kentlilerin yarattığı bir kültürel form olmuştu. Delikanlı kavramı esasen geleneksel kültürümüzde yetişkin erkek anlamını taşırken, genelde kent hayatında kulla-nılmayan bir kavramdır. Daha çok delikanlı kavramı geleneksel olana ve erkeksi olana ait bir kavram gibi algılanmış olabilir. Bu anlamıyla delikanlılık kavramının kendisi üretilmiş bir kavram değildir, delikanlılık hayatın içinde olan ve yalnız kentte gençle-rin birbirine ifadesinde “üst” bir anlama dönen bir kavramdır. Delikanlılık kimliğinin bu tür bir üst anlam alması hakkında ise şu söylenebilir: Geleneksel kültürde bir erkeğin zaten delikanlıca davranması gerekir, yoksa toplumda hiç prestiji olmaz; fakat kent toplumunda prestij- saygınlık, başta para olmak üzere farklı birçok kültürel araçla sağlanabilir. Bu anlamıyla delikanlılık geleneksel olanın tekrar üretilmesiyle oluşturulmuş ve bu yeniden oluşturma sürecinden geçtiği için eski anlamına nazaran daha üst bir anlam alarak farklılaşmıştır. Bu belirlemeler ışığında delikanlılık motifi hiçbir yere ait olamamış varoş insanının varoluşu anlamlandırma biçimi ve kimliği olmuştur.

Müslüm Gürses alt kültüründe delikanlılık kimliği hatırı sayılır bir konumdadır. Delikanlılık erkeksi bir kurgu olmasına karşın yoğun bir duyarlılık da taşır. Müslümcüye göre “aşk bir

55 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, İtirazım Var, Mutlu Ol Yeter ve Küskünüm Filmleri. Alaattin Canbay, Hakan Kara Gül Seven ve Hakan İlvan ile Söyleşiler. Arabesk Dergisinde Çıkan Haberler–2,6. Haber.


161

delikanlının boynunu bükebilecek tek şeydir.” Fakat bu utanı-lacak bir şey değil onur duyulacak bir şeydir. Aynı zamanda “delikanlı”, yüreği sayesinde delikanlıdır. Paylaşmasını bilen, arkadaşlığa dostluğa çok önem veren, sevgi ve saygıyı hayatının temeline koyan, bize ait bu toprakların insanının geleneklerinde olan bir insandır.

Delikanlılık geleneğin içinden kopuşla, kente gelişle başlamış olan değişim sürecine tepki duyan gelenekçi bir karşı duruştur. Delikanlılık, dürüst olmayı zorunlu kılıp, elden geldiğince maz-lumdan yana bir tavır çizmektedir. Bu mazlumdan yana olan tavır kendisinin de mazlum olduğundan dolayı bir dayanışma zihniyetini mi içerir, yoksa çıkarsız bir mazlum yanında olmak mıdır? Bu konuda kesin bir şey söylemek mümkün değildir. Yal-nız delikanlılar gördüğü ve anladığı oranda, sorun varsa bunun çözümünde mazlumdan yani zulme uğrayan taraftan olacaktır. Kaldı ki bu tavır sadece delikanlılığın değil insan olmanın da daha doğrusu geleneğimizde tanımlanan insanın da zorunlu bir sonucudur.

Delikanlılığı ayrı bir kategori olarak tanımlamak güçtür; çünkü geleneksel kültürün içinden çıkmıştır. Hatta yenileşmeye ve batılılaşmaya yönelik bir tepkiyi de içinde barındırır. Batı kültürüne yakınlık bu anlamda delikanlılıktan uzaklık anlamına gelmektedir. Delikanlılığın geleneksel kültürle arasındaki ilişki bire bir örtüşme göstermez. Şöyle ki, kırsal kesimde yaşayan insanlar dışarıdan gelene hoş davranır ve farklı olan kültürü anlamaya çalışır. Bu rahat davranışının temel sebebi farklı kültürden gelen insanla çok fazla kültürel bir alışverişinin olmamasıdır. Bu neden-le geleneğin içinde onu dışlamaya gerek yoktur, misafir olarak anlaşılıp ona uygun davranış geliştirilir. Ne var ki kent kültürü içinde şekillenmiş ve yeniden kurgulanmış olan delikanlılık mo-tifi, yakınındaki farklı kültürü dışlar, onunla yakın hiçbir ilişkiye girmez; çünkü kendisi kent hayatında en altta görülen kültürdür. Kendisinin kültürel olarak altta olmasının sebebi ise üst olarak


162

kendini tanımlayanların Müslümcülüğe (kentteki geleneksel kültüre) “alt” hatta “düşük ve bayağı” kültür anlamı affettiği bir tanımlamadır, yukarıda da vurgulandığı gibi bazılarına göre arabesk kültür bile sayılamaz. Farklılığın bu netlikte kurgulanması ekonomik ilişkiler ile toplumsal yapıya bağlı olarak şekillenen sı-nıfsal hiyerarşileşmelerin sonucudur. Bir anlamda “ötekileştirme” geleneksel kültürün içine de girmiş ve bir “delikanlılık” formunda yorumlanmıştır. Delikanlılığın anlamındaki değişim, geleneğin yenileşme karşısındaki değişimi olarak anlaşılabilir. Kendine özgü bir tasarım olarak sunmuş olduğumuz bu kültürel form; başta da belirttiğimiz gibi bize göre bir anlam dünyası ve geleneğin yeniden değişen toplumsal yapıya uygun olarak şekillenmesi ve bir kültürel anlamlandırma ve kendini ifade etme tasarımıdır

163

V) MÜSLÜMCÜLERİN POLİTİKAYA BAKIŞI

Politika, Müslümcü için ara sıra oy almaya gelen insanları ilgilendiren bir şey veya çok konuşup hiç iş yapmayanların işidir. Bu anlamlarıyla politikanın bir işe yararlık anlamında Müslümcülere göre değeri yoktur.56 Müslümcüler yaşamın en zor şartlarında yaşayan ve kapitalist endüstrinin en alt kesimini oluşturan insanlardır. Bu insanların normal şartlar altında kendi haklarını talep eden veya bulundukları yerden politik olarak da şikâyet eden bir bilinçlilik durumunda olmaları gerekir; fakat çok partili hayata geçişle birlikte gelişen politik tarihimiz, sivil hakların kazanıldığı bir tarih olmaktan çok, her türlü politik harekete karşı yıldırma pratiklerinin uygulandığı bir süreci yan-sıtır. Bu durumla bire bir karşı karşıya gelmiş toplumun en alt kesimi başına “bela” açmamak için genel yapı ile en uyumlu olan ideoloji ile eklemleneceklerdir veya politik olan hiçbir şeyle ilgi-lenmeyeceklerdir. Bu ikisinden özellikle ikincisi tercih edilmiştir. Ama bu tür bir apolitik durum özellikle 1980 sonrası dönemde Müslümcülerin bir şekilde radikal sağ tarafından kullanılmalarına neden olmuştur. Bunun temel sebebi ise radikal sağ ve milliyetçi ideoloji içinde geleneğe yapılan vurgu, kendilerine ait olan, bildik

56 Bkz. Ekler; Ayhan Acı ve Gönül Şen ile Söyleşiler.


164

kimliksel durumlara yapılan vurgu (Türkçülük, Müslümancılık) ve bunların derinlemesine değil bulunduğu topraklarda olmanın zorunlu bir ürünü olarak görülmesidir. Daha açık bir ifadeyle “Türkiye’de yaşıyoruz, Türk’üz, Allah’ımız bir, Müslüman’ız” sloganıyla köşeleri belirlenmiş kimliklere sahip olduklarını söy-lemişlerdir. Böyle bir tanımlamanın temelinde Müslümcünün devletle arasında bir problem yaratmak istememesi de belirleyi-cidir. Çünkü devlet anladığı toplumsal yapının olmazsa olmaz en üst kuvvetidir. Müslümcülerle yapılan sohbetlerde genelde toplumsal yapımızın da temelinde olan devletçi zihniyet çok açık bir şekilde görünmektedir. Kendi ataerkil ve eril konumlarıyla var olan milliyetçi kültürün anlam dünyası büyük ölçüde örtüşmekte ve birbirini beslemektedir. Bu tür bir devlet ve düzen yanlısı tavır kuşkusuz politik tercihlerinde de belirleyici olacaktır. Devlet öv-güsünü kim yapıyorsa ve devlet kimi seçilmesini gösteriyorsa o Müslümcüler tarafından tercih edilecektir. Burada devleti sadece politik iktidarla birlikte düşünmek doğru olmayacaktır, özellikle sivil ve asker bürokratların devlet ve buna bağlı zihniyeti temsil etmedeki öneminin de göz ardı edilmemesinin gerekliliği vardır. Söz konusu devletçi zihniyetin kökeni merkeziyetçiliğimizde aranabilir (Mahçupyan, 1997).

Bunun yanında 1980 sonrası sol ideolojinin özellikle merkezi yapı tarafından iyice sindirilmesi, buna bağlı olarak radikal solun ortadan kaldırılması “halk” ile ilişkisi olan veya en alt kesimin yanında olması gerektiği varsayılan “sol”u ortadan kaldırdı. Yenilikçi sol daha sonra orta sınıfın içinde özgürlük taleplerini artırmaya çalışan politik yapılar olarak şekillendi. Bu kesimler neo-liberal bir kültür tarafından desteklenen, Avrupa merkezci bir tavır ile dünyayı yorumladıklarından Müslümcüleri cahil ve yoz bir kalabalık olarak nitelendirdiler. Buna karşılık Müslümcü-ler de onları gözlüklü ve çok konuşan gruplar olarak sembolize ettiler. Türkiye’deki radikal solun temel kaynağı olan Marksizm Batılı anlamıyla gelişmeci ve modernist olması sonucu toplumun


165

alt kesimleri ile diyaloga geçemedi. Radikal sol halka götürme-ye çalıştıkları bilinci halka anlatamadı veya belki de toplumsal kesimlerin birçoğuna kendi kültürel tasarımlarına hiç uymayan şeylerden bahsetti.

Sol ideoloji ile bir şekilde ilişkisi kesilen Müslümcülerin Müslüman kesimle de ilişkileri iyi olmamıştır; çünkü onlara göre her şeyin aşırısı fazladır. Bunun yanında İslâmcılar da (politik bir kimlik olarak dinsel kimliği kullananlar İslâmcı olarak tanımla-nabilir) Müslümcüler ile yakından ilgilenmediler, daha çok kendi anlam dünyaları içinde idiler. İslâmcılar da kendi ideolojileri içinde rahattılar ve çözüm önerisi olarak kendi algılayışları gibi dünyaya bakılmasını beklediler. Bu tavır da Müslümcü için hiç tatmin edici olmuyordu. Bununla birlikte merkezi yapının “her şeyin aşırısı fazla” anlayışı solcuların genel kabulünü engellediği gibi İslâmcıların da Müslümcüler tarafından kabulünü engellemiştir. Bunun yanında İslâmcılar Müslümcülerin içkili ve şiddet dolu hayatını eleştirmekte, fakat Müslümcülerin hayatının nasıl iyi bir şekilde kurgulanabileceğine dair bir öneri getiremiyorlardı. Politik gruplar içinde Müslümcülerin yaşadığı gelir grubuna en yakın bulunanlar ve iç içe yaşayan gruplar radikal sol ve İslâmcılardı; onlar da Müslümcülerin dilinden anlamıyordu.

Sistem karşıtı tutumları ve toplumun en alt kesimi olmaları sebebi ile Müslümcüleri politize etmeye çalışan radikal sol ve İslâmcıların dışında radikal sağ Müslümcülerin özellikle “delikanlı” sembolü üstüne yaptıkları vurgu ile Müslümcüleri kendilerinden saydılar. Geleneğe bağlılığı radikal sağ57 içinde görünmeleri için yeterli bir sebep gibi gösterdiler. Şiddet ve güç ile ilgili fikirler birbirine benziyordu. “Erkeksi” tarafı radikal sağın kendini ge-cekondularda var etmek için kullandığı bir semboldü. Politikaya dair bir tepki göstermelerinde Müslümcülere bu anlamda en çok radikal sağ yakın olmuştur.

57 Bkz. Ekler; Ayhan Acı ve Hakan Kara ile Söyleşiler.


166

Bununla birlikte, sonuç olarak, Müslümcülerin siyasi olan herhangi bir durumla arası hiç iyi olmamıştır. Politik olana bu şekilde çekilmeye çalışılan Müslümcüler, aslında apolitik bir tavrı benimsemişlerdir. Müslüm Gürses konserlerinde radikal sağın yaptığı gösterilerden rahatsızlığını dile getirdi58; hatta siyasete angaje olmuş görüntüsünü aşmak için Müslüm Gürses Alevi deyişleri de söyledi; buna en son örnek ise “Haydar Haydar” parçasıdır. Bununla birlikte Müslüm Gürses’in şarkı sözlerinde, herhangi bir politik yapıyı ne yüceltecek ne de kötüleyecek söz veya anlam bütünlüğü vardır. Kısacası Müslümcüler olabildiğince apolitiktir, fakat Türk toplumunda politikanın kitlelerden kopuk hali ile siyasetin giderek anlamsızlaşması göz önünde tutulursa bu durumun pek de yadırgatıcı olduğu söylenemez.

58 Bkz. Ekler; Hakan Kara ile Söyleşi.

167

VI. MÜSLÜMCÜLERDE BİR VAROLUŞ ANLAMI OLARAK ŞİDDET

Varoluş çabası bir anlamda kendini anlamlandırma çabasıdır. Asıl varoluşun görüneni pratikteki ifadelendirme ve bu ifadenin sembolik gösterenleridir. Anlam bütün insanların içinde bulundu-ğu ve zorunlu olarak düşündüğü bir kaygıdır. Bu anlam kaygısı kişinin toplum içindeki yerinin belirlenmesi sonucunda farklı farklıdır. Bir anlam oluşturma, entelektüel anlam arayışları ile anlamı bedenle kurma çabası arasında gidip gelen yelpaze içinde oluşur. Genel anlamda söylemeye çalışırsak, toplumsal yapıda en alt sınıfı oluşturan insanlar anlamı bedeniyle kuracaklar, sistemden alınan pay yükseldikçe daha sofistike anlamlar oluşturulması sağlanabilecektir.

Bu belirlemeler ışığında şunu önemle belirtmek gerekecektir: Bedenle kurulan anlamla karmaşık bir biçimde farklı yöntemlerle kurulan anlam arasında, yaşam karşısında gösterilen anlama ve yorumlama çabası anlamında bir farklılık ve bir astlık-üstlük ilişkisi yoktur. Farklılık bu anlamlara sahip insanların kendi bulundukları anlam çerçevesine yakınlığı ve uzaklığı ile ilgili bir farklılıktır. Genelde üst bir anlam kategorisi olarak sunulan anla-mın toplumsal hayatın içinde de üst kategori olarak algılanması bu tarz bir anlam üretmenin kendisinin üst sınıflardan olmayla ilgilidir. Bu çalışmada üst ve alt anlamlardan daha çok anlamın


168

kendisine vurgular yaparak bu anlamı da bir bütünlük içinde değerlendirmeye çalışılmıştır.

Anlamın bedenle kurulması düşüncesini açıklamaya çalışır-sak: Anlam arayışı dünyada bulunma ile ilgilidir. İlişkiye girilen dünyanın karmaşıklığı kişinin anlam oluşturmasını da etkileye-cektir. Sistemin işleyişinden geniş pay alan, sistemin bütünlüğüne yönelik bir anlam geliştirirken, sadece yaşamını kurmaya ve hayatını idame ettirmeye çalışan insanın anlam kurgusu da bu hayatı idame ettirme düşüncesi sayesinde oluşacaktır. Hayatın devamını sağlama ise aklımıza temel gereksinimleri ve bunun karşılanmasını getirecektir. Temel gereksinimler ise bedenin bir sonraki günü idame ettirecek şekilde doyurulması ile karşıla-nacaktır. Doyurulması gereken gereksinimin beden üzerinden olması zorunlu olarak bedenin üzerinden bir anlam tasarımının oluşturulmasını doğuracaktır. Bir başka deyişle, toplumun alt kesimleri varoluş anlamlarını temel gereksinimleri üzerinden inşa edecekler, bunun açık göstereni ise beden olacaktır.

Bedensel anlam tasarımı bedensel aktivitelerin görüneni ile anlamlı hale gelecektir. Sırasıyla şiddet ve seks bu anlam tasarımı-nın en açık göstergeleridir. Şiddet hayatı idame ettirme ve güçlü olma hali ile ilgiliyken seks de soyu devam ettirmekle ilgili olup bir anlamda yaratım anlamına gelir. Bu yaratım dünyaya bir insan getirmekle kendisini somutlar. Gelenekselliğe yapılan vurgudan dolayı Müslümcülerde seks yaşanılan toplumsal yapıya uygun olan bir tür kendini ifade etme göstereni olarak kullanılmamıştır. Kısmen aşk tasarımının oluşmasında etkili olmuştur ama bu da ‘naif, saf ve temiz’ bir tasarım olarak sunulmuştur.

Bunun yanında şiddetin özellikle Müslümcülerin vücutla-rını jiletleme ritüelinin kullanılmasıyla bir çeşit anlamlandırma tasarımı olduğu görünmektedir. Hayatta bedensel bir varoluş çabası içerisinde olmak, anlamın da beden vasıtasıyla kurulmasını sağlayacaktır. Bu da şiddet üzerinden bir gösterene denk gele-cektir. Bunda geleneğe yapılan vurgu önemlidir, gelenek gücü


169

ve bedensel güçlülüğü yüceltmektedir. Müslümcüler bir şekilde bedenlerini özellikle jiletlemelerde göstermişlerdir. Jiletleme ritüeli bir anlamda Müslümcülerin kendilerine dair şiddetlerini açık gösterenidir.

Müslümcülerde şiddet dışa karşı değil kendilerine yöneliktir. Çünkü yaşamdaki başarısızlıkların sebebini sistemin kendisine değil, kişi olarak kendilerinin dünyada bulunmalarına bağlamışlardır. İsyan ettiği ve değişmeyeceğini bildiği şey kendisi ve kendisinin toplum içindeki yeridir. Şikâyetleri vardır, bu şikayetler ise ken-di yetersizliklerinin göz önüne serilmesi gibi bir şeydir. Çözüm yolu olarak sistemi veya bir kişiyi karşısına almaz, acıyı çekmeye, alışmaya çalışır. Bunlardan dolayıdır ki şiddetini dışındakilere göstermez, kendisine gösterir ve uygular. Varoluşunu herhangi bir üst anlatı (dinsel, ideolojik) ile kurmadığı için göstereni de kendi bedeni olacaktır. Bu gösteren olan beden, acıyı duygusal olarak en alt düzeyde hüzünlü bir bakışla, maddi olarak ise bedenini jiletleyerek gösterecektir.

Bunun yanında, her sınıftan kovulan insanların Müslüm Gürses arabeskinde kendisini bulduğu söylenebilir. En alt kesi-min kendisini ifadesinin tüketimle olması ekonomik koşullardan dolayı imkânsızdır; bunun yanında entellektüel bir anlama çabası içinde olmamaları ya da entellektüel bilgiye ulaşmak için gerekli olan zaman, rahatlık ve meraka sahip olmamaları kendilerine dair bilgiyi sağduyu ile bulmalarına zorlayacaktır. Kendilerini doğru ve hak ettikleri şekilde ifade etmeleri, yaşadıkları hayatın içinde mümkün değildir. Aynı zamanda söz konusu alt kültürün politik olarak bir anlamın içinde kendini var etmesi politikanın Türkiye’deki negatif anlamından ve devletin tutumundan kay-naklanmaz. Din ise bağlayıcı kurallar bütünü ve yaptırımları ile Müslümcülerin haksızlığa uğradığı zemini meşrulaştırıyor gibi görünmesi sebebiyle Müslümcüler tarafından tamamen kabul edilebilecek bir anlam şeması olamamaktadır. Yukarıda da de-ğindiğimiz gibi, Müslümcülerin dünyasında şarkı sözlerinden


170

dinsel bir anlam dünyasına atıfta bulunduğu söylenebilir ama Müslümcüler kullandıkları dinsel kavramları (çile, kader, kul) dinsel içeriğine sadık kalarak değil de, bu kavramları toplumsal içinde yeniden yorumlayarak kullanmışlardır. İfadeleri halkın sözlü kültüründeki dinsel anlamlarla benzeşmektedir. Daha açık bir ifade ile dinsel kavramların popüler ve yaygın anlamları üzerinden bir kavramlaştırma vardır, yani dinsel kavramın kendi içindeki sofistike anlamına uygun kavram kullanımı yapılmamaktadır. Bu belirttiklerimiz ışığında dinsel (resmi İslâm anlamında) temalar Müslüm Gürses arabeskinde yer bulmamaktadır.

Bu durumda, Müslümcüler hiçbir politik ve dinsel anlamlı bütünlüklerin yanında olmamaları sebebiyle kendilerini ifade etme ve var olduğunu gösterme biçimleri tam da alt kültürlere uygun bir şekilde bedensel varoluş anlamları ile kendilerini var (ifade) edeceklerdir. Bu bedensel varoluş biçiminin şiddet ve seks alanında kendini marjinalleştirdiği söylenebilir. Kültür endüstrisi bu iki durumun üzerinden kültürel ürünler üretir; yani şiddet ve seks herhangi bir “entellektüel” anlam kaygısı olmayan insanın kendisini ifadelendirdiği yegane durumdur. Özellikle tüketim toplumunun normlarına uygun bir hale gelip, her şeyin pazara uygun bir nitelik alması bağlamında bedenin tüketilmesi cinsel deneyimlerle gerçekleşirken, şiddet ise yaşanılan gündelik hayatın içinde her tarafa yayılan bir korku ve güvensizlik hali taşıması ile hayatiyeti sürmüştür.

Müslümcülerin geleneksel algılayışları “aşk”ı hayat anlamı şeklinde kurmalarını ve “aşk”a “saf ve temiz” anlamlar vermelerini sağlamıştır. “Aşk”ın “saf” olarak tasarlanmasından ve Müslüm-cüler aşkın anlam tasarımlarının merkezinde olmasından dolayı kendilerini ifade ederken seksi bir anlamlandırma kurgusu olarak almamışlardır. Her ne kadar “kötü” kadınlarla seksin yapılma-sının kısmen “erkeklik” sonucu olduğunu söyleseler de aşkı bu


171

tarz bir algılayışın dışında tutmuşlardır59. Onlara göre aşk naif ve temiz bir zemin üzerinde şekillenebilir veya kurgulanabilir. Bu anlamda modern toplumlardaki bedensel olarak haz, mutluluk ve doyurulmuşlukla ilişkili varoluş göstergesi olarak “tüketim nesnesi” haline gelmiş insanlar gibi seksi anlamsal olarak kur-gulayamamışlardır.

Seksin yukarıdaki anlamda (bedenin tüketimi ile ilgili) kur-gulanamayışı Müslümcünün kendisini ifadesinde sadece şiddetin kalmasına yol açmıştır. Bu şiddetle var olma durumu, gelenekten aldığı erillikle de örtüşmüş ve “şiddet”60 bazen sözlü bazen sözsüz bir tavır olarak Müslümcülerin kendisini ifade tarzı olmuştur. Müslümcüler güce/iktidara karşı olan saygılarını, güçten çekinme kaynaklı saygılarını, her fırsatta dile getirmiş, hatta fırsat bulduğu anlarda kendisinin güçlü olduğunu belirten bir anılar bütünlü-ğü veya ifadelendirme tarzı oluşturmuştur. Müslümcüye göre güçlü olmak diğerlerini kendi hükmü altına alabilmek ve korku salabilmekle mümkündür. Müslümcüler arasında ortak olarak anlatılan şöyle bir hikâye vardır61: “Müslümcünün biri bir gün bir yere gitmiş, ona çok aksi ters bir laf söylemişler, o da ortalığı dağıtmış ya insanları bıçaklamış veya dağıtmış ama kesinlikle güçlü olduğunu ve kendisinden korkulması gerektiğini onlara ispatlamış.” Bu hikâye aslında bir Müslümcünün varoluşu nasıl kurduğunun ve kendi benliğini nasıl okuduğunun hikâyesidir. Aynı zamanda nasıl görülmek istediğinin ve nasıl olanlardan çe-kindiğinin ifadesidir. Müslümcüye göre yenilmeyen erkek güçlü olan ve himaye edebilir durumda olandır. Bu himaye edebilme hali ise bir Müslümcü için kazanılabilecek en üst statüyü gösterir. Bunun gibi hikâyeler çoğaltılabilir.

59 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, İtirazım Var ve Küskünüm Filmleri. Ali Tekintüre ile Söyleşi.

60 Bkz. Ekler; Kul Kuldan Beter, İtirazım Var ve Küskünüm Filmleri.61 Bkz. Ekler; Hakan Kara ile Söyleşi.


172

Şiddetin en büyük sembolik göstereni ise Müslüm’ün konser-lerinde olan vücudu jiletleme rituelidir. Bu rituele Müslümcüler “faça atmak” adını verirler. Yaşama karşı yoğun bir tutku62 ile bağlı olan Müslümcü, varoluşunun bir göstereni olarak anlamı bedeniyle kurmaktadır; göstereni de bedeniyle olacaktır. Bedensel anlam kurmak ise Müslümcülerde şiddetle kendisini gösterecektir. Bu anlamıyla bedeni jiletleme ritüeli şiddetin uç noktalarda beden üzerinden gösterilmesi hali olduğu söylenebilir. Jiletlemenin bu belirleyiciliği aynı zamanda Müslümcü olmanın da belirleyicisi olmakta ve Müslümcü olmaya adaylığın ve bağlılığın sembolü bu anlamda vücudu jiletlemek şeklinde kendisini göstermektedir.

Jiletleme operasyonu kitle ile iletişime geçme, o kitlenin de-ğerlerini benimseme olarak belirirken bu eylemi yapan Müslümcü, bir savaşçı edasında, güç tazeleme ayinlerine benzeyen bir havada aidiyeti için kan döker. Müslümcü acının en yoğununu çekmek-tedir; maddi yani bedensel acı onun manevi acısı ve çektikleri yanında önemsizdir. Beden maddi alanın göstereni olduğu için ayrıca acı çekmesi gereken de bir şeydir; onun jiletlenmesi bedenin önemsizliğini bu anlamıyla maddi dünyanın önemsizliğini gösterir. Müslümcülerin maddi dünyayı bu şekilde önemsizleştirmeleri manevi dünyalarının ne kadar yoğun olduğunun da bir nevi ifadesi olmuştur. Müslümcülerin jiletlenmiş bedenleri yaşadıkları maddi ve manevi acıların sembolik göstereni olarak karşımıza çıkmaktadır. Bir diğer deyişle söz konusu rituel “doğarken ölmüş” olan Müslümcülerin “kadavra” gibi gördükleri bedenlerine olan tavrının bir göstergesidir.

Ayrıca Müslümcülerde jiletlenme acı çeken bir kesimin “kan” ağlaması olarak tanımlanabilir. Müslümcülüğün belirleyici ritueli olan bu olay aynı zamanda güçlülüğün, cesaretin ve acı ile birlikte olup acıyı önemsemezliğin bir göstergesidir. Vücuduna jilet atan kişi “Müslüm Baba!” diye haykırırken sanki “beni duy, ben bütün

62 Bkz. Ekler; Ali Tekintüre ile Söyleşi.


173

varımla senin demiş olduğun dünyayı yaşıyorum!”, “çilekeşim, isyankârım, yaralıyım, küskünüm, vb.” (bazı film ve kaset isim-leri) “sen benim için beni anlayacak tek insansın, sesimi duy!” mesajını verir. Bu tür bir yakarma ve kitlenin yoğunluğunun da etkisiyle iyice coşan kitle, coşkuyu içinde daha büyük bir şekilde üretir ve sonunda göğüsler açılır. Ne kadar derin olursa o kadar makbul olduğu bilinerek vücuda jiletler atılır. Bu durum çevre-deki Müslümcüleri de bu ritueli yapmaya çağırır, artık olay bir güç göstergesi ve kanıtlama havasına bürünmüştür. Bu durumda polisler gelir ve jilet atan gençleri alıp götürür. Konserlerdeki izlenimlerde görülen tablo çok çarpıcıdır. Polisin alıp götürdüğü genç, bir kahraman edası ile konser salonunu terk eder; o an o genç için diğerlerinden üstünlüğü kanıtlanmıştır. Müslümcüdür; aşkı ve yaşamı için kan dökmüştür; ve yine bu tavrından dolayı beğenilmemiş polisler tarafından götürülmüştür. Götürülürken polise zorluk göstermiş ve dayak da yemiştir. Ama bütün inancı ile meydanı terk etmemiş tam bir “delikanlı” gibi davranmıştır.

Müslüm Gürses bu jiletleme olayından dolayı çoğu kez sahneyi terk etmiştir. İzleyiciye “lütfen kendinize bunu yapma-yın arkadaşlar!” şeklinde seslenmeye çalışsa da Müslümcülere bunu dinletememiştir. Bunun sebebi ise Müslüm Gürses şarkı sözleri ve yaşamı ile varoşların kendinden bağımsız anlamının üstüne oturmuştur. Başka bir deyişle Müslüm Gürses bu kitleyi yaratmamıştır; o “yoksul kentlilerin” dünyasını anlatmıştır, din-leyicileri de Müslüm Gürses’in şarkı sözleri ve kısmen kişiliği ile ilişki kurarak bir Müslümcülük kimliği inşa etmişlerdir. Bu anlamıyla Müslümcüler, Müslüm Gürses’in kontrolü altında de-ğildir. Müslümcülük kimliği Müslümcüler ve Müslüm Gürses’in şahsiyetinde şekillenmiştir. İzleyici kitlesi Müslüm’ü okuduğu gibi O da kendisini izleyenlerin karmaşık ruh halini dillendirmelerine aracı olmuştur.

Genel hatları ile yukarıda değerlendirilen bireysel anlam dünyası, şarkı sözleri, Müslümcülerle ilgili kişilerle yapılan söy-


174

leşiler, yerinde gözlemler, film incelemeleri ve konser izlenimleri sonucu elde edilmiştir. Bu bölümde, geleneksellik ve bunun delikanlılık adı altındaki sembolik tasarımının Müslümcülüğün belirleyici motifi olduğu belirtildi. Yapılan tanımlamalar bir bakıma Müslümcüleri durdukları yerden bir anlama çabasıdır. Yukarıda yapılan kategorizasyonlar ve kullanılan dikotomiler (maddi-manevi, Doğu-Batı), kuşkusuz gündelik hayatta iç içe varolmaktadır; söz konusu kavramların farklı sosyal kesimlerden bireylerin zihinlerindeki sosyal temsilleri farklı biçimlerde inşa edilmektedir. İnsanların gerçek hayatta deneyimledikleri şekliyle ya da yukarıda çizmeye çalıştığımız tasarımdaki haliyle arabesk kültürün hayatın çeşitli yönlerini anlamlandırmadaki biçimi farklı özellikler gösterebilir. Örneğin kırdaki haliyle gelenek gelenek olmaktan çıkmış mıdır? Ya da kentte yaşayan ve modernliğe daha yakın kesimler geleneği nasıl anlamaktadırlar? Özellikle geleneğe yaptığımız vurgu göz önünde tutulduğunda, geleneğin modernlik dışı ya da modern durumla ilgisi olmayan bir kavram olarak tanımlanmasının hatalı olacağına dikkati çekmek istiyoruz. Modern dünyada gelenek hem bir aidiyet sunma aracı olarak, kimlik boyutu, hem de hayatı anlamlandırma aracı olarak, her-meneutik boyut önemini korumaktadır63. Bu anlamda farklılaşan kimliklerin kendilerine kültürel bir mikrofon bulmalarında arabesk kültürün toplumumuzda hangi anlam şemalarını oluşturduğuna dair yukarıda çizdiğimiz tasarım pekçok farklı kültürel oluşumun anlaşılmasında açıklayıcı bir kod olabilir.

Kısaca, Müslümcüler arabeskin marjinal noktasındaki bir gruptur. Başka bir deyişle çoğunluğu bu sistemin olanaklarından

63 Geleneğin dört önemli boyutu vardır: hermeneutik (hayatı anlamlandırıcı boyut), kimlik (kitlelerin bir aidiyet duygusu kazanmasını kolaylaştıran boyut), normatif (norm koyucu boyut), meşrulaştırıcı (bazı eylemleri gerekçelendiren boyut). Modern toplumda son iki boyutun önemi azalmakla beraber ilk ikisinin işlevi hala geçerliliğini korumaktadır (Thompson, 1996). Bu anlamda Türk toplumunda kimliksel ve hermeneutik eksenlerde geleneğin yeniden üretilmesini sağlayan sosyal ve kültürel pratikler ile modernliğin aldığı biçim arasında yakın bir bağıntı ortaya çıkmaktadır.


175

en az yararlanan insanlardır. Müslümcülerin anlam dünyası as-lında Anadolu insanının Batılılaşma/modernleşme süreci sonucu bulunduğu ruh halinin marjinal noktasındaki gösterenidir. Bu belirlemeler ışığında Müslümcülerin bireysel anlam tasarımını anlamak demek, kente gelen Anadolu insanının tarihsel süreç içinde yaşama nasıl anlamlar yükledikleri hakkında sosyolojik bir harita sunmak demektir.

176

177

4. BÖLÜM:

SONUÇ VE DEĞERLENDİRME

Popüler kültürel öğelerin önemli sosyolojik gösterenler olduğu ön kabulünden hareketle Müslüm Gürses arabeski örneğinde ya-pılan değerlendirmeler, kültürel bir olgunun hem içten anlama ile değerlendirildiği ve okunduğu hem de sosyal-tarihsel bir bağlam içine oturtulduğu bir çalışma olarak ortaya çıktı. Bu çalışmada kültür ve kültürel ürünlerin yaşamı anlamlandırmadaki temel öneminden hareketle Türk toplumunda sıradan ve gündelik olan bir sosyolojik olgunun değerlendirilmesi yapılmaktadır. Yerli un-surlar taşıyan ve Batılılaşma serüveninde yer alan farklı kesimlerin zihniyetlerine sızmış bir kültürel örüntü olarak arabeskin bireylere belirli bir anlam dünyası sunduğu varsayımından hareket edil-mektedir. Bu çalışmada amacımız daha çok eleştirel bir zihniyet temelinde formüle edilen bir kültürel okuma sunmak olmuştur. Bu tür bir yaklaşımın Müslüm Gürses dâhil konuyla ilgili her şeyi “metinleştirme” tehlikesi olsa da, özellikle şarkı sözlerinde ve filmlerde saklı belirli öğeler arasındaki olası gerilimler, ikilik-ler veya paralellikler aracılığı ile bize çok sıradan olanın aslında kendimiz hakkında bir şeyler söylediği gerçeğinden yola çıkarak, belirli çözümlemeler yapma girişiminde bulunma konusunda bir


178

sakınca görülmemiştir. Bu bağlamda, “arabeskin anlam dünyası” da kültürel bir form üzerinden giderek hayatın ve bazı grupların yaşam dünyasını oluşturan öğeler arasındaki ilişkileri çözmeye ışık tutma çabası içinde değerlendirilmelidir.

Günümüzde arabesk farklı formlarda ve bağlamlarda hala dinlenilen bir müzik türü olarak karşımıza çıkmaktadır, po-püler müziğin önemli bir bileşeni olmaya devam etmektedir. Reklamlarda sıkça rastlanılan “delikanlı” tipleri, arabesk müzik türünün farklı yerlerde kullanılma biçimleri, TV dizilerinde yer alan arabesk şablonlar bu olgunun müziği aşan boyutlarının varlığına işaret eder. Bilindiği gibi, müziğin sosyal yaşantı ile bire bir ilişkisi vardır, hatta derin bir analiz genel zihniyet hakkında ipuçları verilebilir. Bu anlamıyla arabesk sadece bir müzik türü olmayıp bu müzik türünün arkasında derin bir tarihsel ve sosyal yapı/bağlamdır. Arabesk kültürel durumun kökü, bu toplumun derinliklerine inmektedir; ilk ortaya çıktığı tarihsel anda arabesk özellikle modernleşme ve sanayileşmeyle birlikte ortaya çıkan Batılılaşma sonucu, kentlerde bulunan insanların yeni oluşan toplumsal dokuya uygun olarak kendi iç dinamikleri ile geliş-tirdikleri kompleks bir bütün çerçevesinde ele alınabilecek bir toplumsal olgudur. Arabesk kültürel form, geniş halk kitlelerinin modernleşmeyi nasıl anladıklarını, ne tür toplumsal temsiller aracılığı ile moderniteyi ürettiklerini ve kendilerine nasıl uygun hale getirdiklerinin bir göstergesidir. Arabesk kültürel durum kentlerde geleneğin kırıldığına, başkalaştığına ve yeniden üretil-diğine işaret eden bir görünümdedir.

Buna göre, çalışmamızda arabesk kültürel formun oluşumu-nu sağlayan sosyal tarihsel bağlam açıklanmıştır. İlgili bölümde Batılılaşma anlayışı ve bu ideolojinin kültürel görünümü ele alınmıştır. “Batıcı” tavrımızın kültürel dünyamızı yönlendirmeye çalışma biçiminin etkisi açıktır. Batılılaşma ideolojisinin yükselişi ile arabesk kültürel formun oluşması arasındaki ilişki çözümle-meye değerdir. Buna göre, arabesk kültürel form Batılılaşma ile


179

karşılaşma sürecinin önemli bir ürünüdür. Kitleler, Batılılaşma ve onun sunduğu dünyayı dolayımlarken arabesk kültürel hali inşa ederek çeşitli kültürel ürünler aracılığı ile kendi algı şemalarını ortaya koymuşlar ve bu yorumlamanın beraberinde yeni kültürel metinler ortaya çıkarmışlardır.

Çalışmamızın sonuçlarına göre, arabesk kültürel form kendisini ilk olarak müzik aracılığı ile dillendirmiştir ve Türk toplumundaki merkez-çevre ilişkilerinde gözlemlenen gerilimin kültürel yansı-malarından biri de arabesk müziğin ortaya çıkması ve toplumun diğer kesimlerine yayılması olmuştur. Merkez ve yerel olarak ayrılan müzik türlerinin farklılaşması veya ayrımlaşması Türk modernitesi için önemli bir süreçtir ve sanat/kültür alanının inşa edilme biçimleri, birtakım kültürel hiyerarşiler ile toplumsal grup-lara farklı kimlikler atfetme eğilimleri, aynı zamanda modernite projesinin karakteri hakkında önemli ip uçlar verir.

Kentleşme ve kentlileşme, modernleşme ve modernleşeme-me bağlamlarında arabesk kültürel formun bireylerin gündelik hayatında sürekli olarak yeniden üretilen anlam şemaları içindeki önemi açıktır. Bu anlamıyla arabeskin modernleşme anlayışımız ile ilişkisi ve bu durumun kentlerdeki kültürel dokuya yansıması göz ardı edilemez; söz konusu anlayış bize özgü bir modernleşme ve bize özgü bir kentlileşme süreci doğurmuştur. Bu belirlemeler ışığında arabesk bir “uyumsuzluk” veya “sapkınlık” değil yaygın bir deyişle “melez” bir durumun ve kendimize özgü modernleşme ve kentlileşme süreçlerinin görünür halidir, kentlerde yaşayıp kent kültürünün bir parçası olamayan kesimlerin içinde bulundukları “bilişsel çelişki”nin bir yansımasıdır.

Ayrıca, 1980’li yılların sonlarına doğru toplumsal dönüşümle birlikte, serbest piyasa ekonomisinin kurallarının topluma hâkim olması, küreselleşmeye uyarken yaşanılan dönüşüm ve farklı bir zihniyetin kurgulanması, farklılaşma sonunda yaşanılan kültü-rel durumun sonucunda, toplumun en alt kesimleri kendilerini Müslüm Gürses arabeski ile ifade etmişlerdir. Çalışmamızda


180

Müslüm Gürses arabeskinin farkı ortaya konularak onu dinleyen kitlenin sosyal ve tarihsel görünümü belirlenmiş ve toplumun en yoksun kesimlerinden biri olan Müslümcülerin sosyal-kültürel durumları hakkında değerlendirmeler yapılmıştır.

Son bölümde ise şarkı sözlerine ve film analizlerine, katılımlı gözlem sonuçlarına ve yapılan söyleşilere dayanarak Müslümcülerin bireysel anlam dünyası betimlenmeye çalışılmıştır. Müslümcülerin yaşamı anlamlandırmada kullandıkları aşk kavramının aslında hayatın bütününe bağlı bir anlamı vardır. Bunun yanında olum-suzluklara karşı tavır “isyan” olarak tanımlanır, ne var ki bu isyan burada yakınmaktan ibarettir. Bu anlamlarla ilişkili olarak kendisini “öteki”ne göre konumlayan ve durduğu yeri anlamlı kılan “delikanlılık” kimliği ile var olma çabası Müslümcülerin kendilerini konumlamada en önemli noktadır. Delikanlılık, erilliğe yapılan aşırı vurgu ve hayata moral bir gözlükle bakma amacı sebebiyle, Müslümcülerin rasyonel/maddi dünyada tutunma çabalarının bir göstergesi olup kendilerini tanımlama anlamında kendine özgü bir kimliktir.

Çalışmamızda, toplumda üretilen her tür olguya, kimliğe, forma eşit mesafede bakma noktasından hareketle topluma içkin olan ve belirli sosyal problemlerle öncelenen bir zihniyet ürününün hangi anlam şemalarını içerdiğine dair bir model oluşturmaya ça-lışılmıştır. Kuşkusuz bu tür bir çaba, iddialı, iddialı olduğu kadar da dikkatli bir çözümlemeyi beraberinde getirmek zorundadır, çünkü klasik sosyologlardan günümüze değin birçok araştırma-cının da vurguladığı gibi, toplumdaki birtakım düzenliliklerden, sürekliliklerden dem vurmak ve bunlara ait kavramsal açıklamalar ortaya atmak, kelimelerle gerçek arasında bir zıplama yapma tehlikesini de barındırır. ‘Tekil’ olandan ‘tümel’e geçiş yapmak ya da ‘tekil’in içinde ‘tümel’i aramak bazı yöntembilimsel engellere (handikaplara) gebedir. Bu nedenle, yukarıdaki çalışmada tüm bu tehlikelerin farkında olup, bir tarihsel anda üretilen farklı bir alt-kültürün özelliklerinden belirli bir zihniyet şeması çıkarma


181

noktasında, gelecekte yapılacak çalışmaların tamamlayıcı olaca-ğı ve yaptığımız kültürel okumayı zenginleştireceği umudunu taşımaktayız.

Sonuç olarak sosyal tarihsel bir bağlam içinde değerlendirilen arabeskin anlam dünyası çözümlenirken, kentsel bir ortamda benliğin kültürel olarak inşa edilmesi sonucunda nasıl bir refleksif boyut kazandığı, medya ve popüler kültür tarafından sürekli olarak dolayımlanan ”delikanlılık” kültürünün sosyolojik olarak hangi sorunsallar içine oturduğu saptanmıştır. Eleştirel bir yaklaşım kullanmış olduğumuz bu çalışmada arabesk kültürel forma “iç-ten” bakarak sosyal ve tarihsel bir değerlendirme ile belirlemeler yapılmış, Müslümcülüğün dili anlaşılmaya çalışılarak kullanılan temel kavramların işaret ettiği tasarımlar ortaya çıkarılmıştır. Arabesk olgusunu sosyolojik bir ürün olarak değerlendirmede elitist bir çerçevede değil, fakat gündelik hayatımızda çok sıradan görünen fakat bize farklı problematikler hakkında ışık tutma po-tansiyeline sahip kültürel bir durumun olduğu gibi aktarılması ve çözümlenmesi hedefi ile yola çıkılmıştır. Bununla beraber, yukarıdaki çözümlemelerimiz arabesk kültürel forma üst bir anlam vermek şeklinde değerlendirilmemelidir. Sosyolojik bir bakış açısı toplumda üretilen farklı ürünler arasında hiyerarşik bir konumlama yapmayı gerektirmez. Ayrıca, bilindiği gibi, her tür kültürel ürünün alt veya üst kalitede görülmesine ilişkin bakış açıları da sosyal inşadan başka bir şey değildir. Sosyolojik olarak yapılması gereken, toplumda zaman zaman bazı kültürel ürün-lere daha fazla değer verilmesi, Tele vole kültürünün klasik Batı müziği gibi bir formdan daha üstün sayılması, arabeskin zaman zaman makul olarak kabul edilerek zaman zaman dışlanması gibi sembolik değerlendirme süreçlerini belirleyen pratiklere ışık tutmaktır. Çünkü popüler olan hem bazı ideolojilerin meşrulaştı-rılmasında hem de nötr bir hale getirilmesinde kullanılan önemli bir alan haline gelmiştir. Türk toplumunun karakterinden dolayı kültürel çalışmalar açısından oluşturulacak yaklaşımlar da kültür


182

ve toplum arasındaki refleksif ilişkiyi göz önünde tutacak şekilde değerlendirmeler yapılmalıdır.

Çalışma boyunca özellikle Müslümcülere bir bilinçlilik hali atfedilmemiştir. Müslümcü kimliği “delikanlılık” kurgusunun tasarımında bütünsel olarak yaşanan bir kurgudur; alt sınıflara hitap eder. Bu çalışmada, delikanlılık kimliği ile belirli bir bilinçlilik durumuna veya bu bilincin yönlendirilebileceği düşüncesine işaret edilmemektedir. Elitist yaklaşımların ve diğer grupların bakış açıları değerlendirilerek ve karşılıklı yer değiştirilerek anlamın yapı bozumuna uğratılıp yeniden kurgulanması sağlanmaya çalışılmış ve anlamın yeniden oluşması sonucunda arabeske atfedilen anlamlar silsilesi tanımlanmıştır. Sonuç olarak, arabesk kültürel durum kendi iç anlamına sadık kalarak sosyal tarihsel bir temelde ele alınmıştır.

Bu çalışmada, özellikle sosyal tarihsel arka plan bölümünde, müziğin tarihsel gelişimi içinde Doğu - Batı tez ve antitezinin ve ayrıca daha başka birçok tez ve antitezin kendi yapımıza uygun bir sentez olarak karşımıza çıktığı ve Batılı olmayan bir modernli-ğin kültürel yüzünün kendimizi anlamadaki önemi gösterilmeye çalışılmıştır. Arabesk kültürel durumu kendimize özgü ilk kent kültürü olarak tanımlarken ise aslında tarihsel olarak ortaya çıkmış bu sentezin genel hatları ile tanımlanması verilmeye çalışılmıştır. Dolayısıyla karşılıklı ilişki içinde olan kavramların kendi arala-rındaki çatışmalar, gerilimler ve farklılıklarla oluşan durumlar belirlenerek içinde bulunduğumuz kültürel yapı ve çalışmanın konusu olan arabesk kültürel yapı aydınlatılmıştır. “Yorumlamanın yorumunu” yaptığımızı unutmadan ve “mutlak doğruyu keşfet-me” hatasına düşmeden Müslümcülerin oluşturduğu alt-kültüre uygun bir anlam şeması çıkartılmıştır.

Müslümcülerle Müslüm Gürses arasındaki, toplumla popüler kültür arasındaki dönüşürlük bu tür bir çalışmada aynı kültürel bütün içinde yer alan birtakım öğelerin çelişkilerini ve çatışma-larını göz ardı etmememizi gerektiriyordu. Ayrıca söz konusu


183

“yorumlamanın yorumu” sonucunda yukarıda sunduğumuz okuma, Müslümcülerle yapılan görüşmelerle, şarkı sözleri temel alınarak yaptığımız söylem analizinde ortaya çıkan dikotomilerin ve eğretilemelerin ortaya çıkardığı anlam katmanlarıyla ve diğer tüm verilerimizle örtüşmektedir. Eleştirel olduğu kadar refleksif bir sosyolojik tutum, saf dikotomilerden çok bunlar arasındaki salınımları hazırlayan koşulları, birbirleriyle çelişkili görünen öğelerin nasıl aynı olgu içinde yer aldığını ve tüm bunlara pa-ralel olarak gündelik hayattaki pratiklerin değişmez ve durağan nesneler gibi ele alınamayacağını bize hatırlatır.

Çalışmamızda farklı bilgi kaynakları kullanılmıştır. Arabesk kültürel durum hakkında geniş bir alanda farklı yaklaşımlar çerçe-vesinde yazılmış kaynaklar incelenmiş; kültürel anlam dünyasını içinden anlamamızı kolaylaştırmak için bir ay boyunca Adana’da Müslümcülerle katılımlı gözlem yapılmıştır. Müslümcülerin bir şekilde kendini ifade ettiği her bilgi bizce önemli olduğu için Müslüm Gürses şarkı sözleri çözümlenmiş ve en beğenilen şarkılar üzerinden anlam dünyası tasarıma yaparken bu verilerden yararlanılmıştır. Aynı zamanda bir bütün olarak Müslüm Gürses’in filmlerini bir izleyici gözünden izleyip bu filmlerin sunduğu anlam şeması ve zihniyet kurgusu ortaya çıkarılmıştır. Ek olarak, Müslümcülerle yapılmış görüşmeler, sanal ortamdaki arabeskçilerin çalışmaları ve Müslümcüler üzerine düşünen insanlarla ve şarkı sözü yazarları ile görüşmeler gibi farklı bilgiler çalışmanın bütününde farklı şekilde kullanılmış fakat özellikle şarkı sözleri bireysel anlam dünyası tasarımında konunun daha iyi anlaşılması bağlamında bir inceleme birimi olarak devreye sokulmuştur.

Çalışmamızın ortaya çıkardığı tasarım ve bu satırların yazıldığı dönemde toplumdaki kültürel dokunun aldığı biçim çerçevesinde toplumda kültür sosyolojisi temelinde sosyal bilimciler olarak üzerinde durmamız gereken sorunsallar ve Türk modernliğinin yapıtaşlarını çözme sürecinde önemli olabilecek konu alanları arasında şunlar yer almaktadır: Refleksif benliğin dönüşümü ve


184

popüler kültürün gündelik hayatın inşasındaki rolü, geleneğin değişen işlevi (kimlik-gelenek bağıntısı), geleneğin popüler kültür tarafından dolayımlama biçimleri, “delikanlılık” kültürünün gün-delik hayatta estetize edilmesi, “delikanlılık”-milliyetçilik ilişkisi, farklı kültürel-sembolik değerlendirmelerin ve hiyerarşilerin inşa edilme biçimleri, modernliğin ürettiği yeni mitlerin kültürel alan içindeki işlevleri, erillik-popüler kültür ilişkisi, farklı eril ve dişil kimliklerin alt-kültürlerde üretilme biçimleri, iletişim araçlarının ürettiği sosyal temsiller vb. Ayrıca farklı metodolojik aygıtlar kullanarak (sohbet analizi, semiyotik analiz, odak grupları, et-nografik analiz, film ve reklam analizleri) yukarıda okuyucuya sunduğumuz anlam dünyası tasarımı içinde yer alan sembollerin gündelik hayatın diğer alanlarında nasıl üretildiğini araştırmak Türk kültüründe zihniyet çözümlemeleri açısından oldukça önemli görünmektedir.

Bu çalışma, anlama çabası içinde olan ve yaygın kanaatlerin yanlışı yeniden ürettiğine inanan bir zihniyet tarafından kurgu-lanmıştır. Toplumsal yalanlarımızı deşifre etmede ve keşfetmede zihinlerimizdeki kültürel hiyerarşileri sarsmada bir nebze etkili olacaksa çalışma amacına ulaşmış demektir. Bunun yanında bu tarz, yani anlamaya yönelik bir bakış açısı kültür incelemelerinde bir tercih değil bir zorunluluktur. Çünkü “yumuşak” bir alan olan kültür çalışmaları araştırmacının kendi kültürel konumu-nu araştırmasının içine dâhil etmek zorunluluğu taşıdığı bir alandır. Fakat araştırmaya dâhil olmanın kendisi farklı yaşam bilgileri ile besleniyor ise bu farklılıkların da dikkate alınmasıyla incelenecek kültürel ürün kendi içsel özelliklerine uygun olarak tasarlanacaktır. Kültür ile ilgili çözümlemeler, farklı kuramsal yaklaşımlar ve metodolojilerin bilinmesinin ötesinde, farklı yaşam deneyimlerinin de bilinmesi, gözlemlenmesi ve anlaşılmaya ça-lışılması zorunluluğunu taşırlar. Kültür ve kültür çalışmalarının anlaşılması ve hasbi (çıkarsız) bilginin ortaya konmasının bilinen en açık yolu budur.

185

5.BÖLÜM

EKLER

Bu bölüm, film değerlendirmeleri, medyada çıkan arabeskle ilgili haberlerden seçmeler, arabesk hakkında yapılmış söyleşiler ve ifade edilmiş görüşler ve sanal ortamda arabeskçiler başlıkları altında dört ana bölüme ayrılmıştır. Metin içinde yer alan refe-ranslar ve alıntılar, aşağıdaki betimlemelere ve çözümlemelere işaret etmektedir. Okuyucunun dipnottaki ifadeleri daha kolay anlayabilmesi için film, haber ve söyleşi metinleri kodlanmıştır. Ekler bölümünün içeriğini şöyle özetleyebiliriz:

Film değerlendirmelerinde beş adet film analiz edilmiştir. Analiz filmin izlenip önce hikâyeleştirilmesi ve arabesk kültürel kod içinden okunması ile yapılmıştır. Filmin izleyici üzerindeki etkisi temel alınarak analiz yapılmıştır. Bu anlamıyla film analizleri entelektüel ve sanatsal analizlere benzememektedir. İncelenen filmler; Kul Kuldan Beter, Yaranamadım, İtirazım Var, Mutlu Ol Yeter, Küskünüm filmleridir.

İkinci bölümümüz medyada çıkan haberler başlığı altında verilmiştir. Arabesk ile ilgili basın yayında birçok röportaj, haber çıkmaktadır. Özellikle magazin programlarında sayısız haber vardır. Fakat biz çalışmamıza arabesk anlam dünyası ile ilgili haberlerden bir seçme yaptık ve sınırlı sayıda bir şeyler buraya yansıtabildik. Bunlar; Aktüel, Tempo dergilerinin yapmış olduğu,


186

iki adet deneme tarzında haber, Arabesk dergisinin farklı sayıların-dan seçilmiş yedi haber ve medyada arabeskçilerin görüntülerine ilişkin görüntüler. Bunların hepsi de gerek popüler kültürün medyada işlenmesi, kültür endüstrisi ve arabesk anlam dünyası hakkında önemli bilgiler ve göstergeler sunmaktadır.

Üçüncü bölümümüz ise söyleşiler ve görüşler bölümüdür. Bu bölümde arabesk dünyası ile bir şekilde ilişkili olan farklı kişilerle yapılan görüşmelere ve onların bize bildirdiği görüşlerine yer verdik. Bu bölümün içten anlama sürecinde önemli olduğunu düşünüp, metin olarak da kitapta yer almasını başka araştırmacılara kaynak olması açısından önemsedik ve ekler kısmına koyduk. Söyleşiler ve görüşmeler kısmında üç temel unsur dikkate alınmıştır bu unsurlardan ilki söz konusu arabesk süreçle akademik ve kültür endüstrisi bağlamında ilgilenenlerle yapılan söyleşi ve görüşlerdir, bunlar; Yrd. Doç. Dr. Alaattin Canbay’ın görüşleri, Arabesk dergisi editörü Ayhan Acı ile yapılan söyleşi, müzik uzmanı Hakan Kara ile yapılan söyleşidir. İkinci unsur arabesk dünyası için söz yazan ve beste yapanlarla yapılan görüşmelerdir. Bu görüşmeler; şarkı sözü yazarı Gönül Şen ile yapılan söyleşi, şarkı sözü yazarı Ali Tekintüre ile yapılan söyleşi, yine Ali Tekintüre ve Vural Şahin’le yapılan arabeskdünyası. com’un söyleşisi, bestekâr Cengiz Tekin ile yapılan söyleşi, şarkı sözü yazarı Halit Çelikoğlu ile yapılan görüşmelerdir. Üçüncü unsurumuz ise bizzat arabesk dünya-sında izleyici olarak kendini ifade eden, sanal ve reel ortamda kendilerini ifade eden kişilerle yapılan görüşmelerdir. Bunlar; Gül Yavuz, Mehmet Çağlar Konca, Dündar Özbey ve Hakan İlvan’ın görüşleridir.

Dördüncü bölümümüz ise arabeskçilerin sanal ortamdaki durumlarına dair bir resim çekme çabası ile kitabımıza alınmıştır. Özellikle 2005’ten sonra arabeskçiler sanal ortamda yoğun bir ile-tişime geçmişlerdir. Bu iletişimi ve bilgi paylaşımını gösterebilmek için; arabeskdünyası.com’a göre Müslüm Gürses’in hayatının nasıl anlatıldığı, Müslümcü.com’a göre Müslüm Gürses’in kronolojisinin


187

ve eserlerinin nasıl sunulduğu, bir vefa örneği olarak arabesk-dünyası.com’un Besteci Yavuz Taner üzerine hazırladığı hayat hikâyesini nasıl anlattığı kitaba aktarılmış ve arabesk sitelerinin sanal ortamdaki site görüntüleri verilmiştir.

Kitabımızın ekler kısmı, özellikle arabesk dünyası ile doğ-rudan temas sağlamayan kişiler için bir kaynak olabilme özelli-ğine sahiptir. Ekler kısmının özellikle arabesk anlam dünyasının anlaşılmasında önemi büyüktür. Çünkü birçok arabesk dünyası paylaşımcısı kendisini sansürsüz olarak ifade etmiştir. Bunun yanında farklı yaşam deneyimlerinden gelen kişilerin yaptığı öznel yaklaşımlar, genel çerçeve hakkında önemli belirlemeler yapmayı da mümkün kılmaktadır.

188

189

I- FİLM DEĞERLENDİRMELERİ

Müslüm Gürses ve dinleyici kitlesi ile oluşmuş Müslümcüler arabesk kültürel durumun en marjinal kesimini oluşturmaktadır. Yukarıda da vurgulandığı gibi, bu kesim belli sosyal ve tarihsel etkenler sonucunda ortaya çıkmış ve kendilerini ifade etmeleri söz konusu bağlam içinde ortaya çıkmıştır. Kültürel bir çözüm-lemeye konu olacak şekilde Müslümcülerin anlam dünyalarını anlamak güçtür. Bunun birinci sebebi, çok katmanlı bir niteliği olan kültürel anlam dünyasını çözümlemenin zorluğudur; çünkü kültürel bir anlam dünyasını okumak yorumun yorumu anlamına geleceği için kişisel yargılarımızın ve değerlerimizin incelediği-miz kültürel dünyayı anlamayı engelleyici bir tavrı olabilir. Bu bağlamda Müslümcülere ait her metin, şarkı sözü, gazete haberi, röportaj ve film anlam şemasının sağlıklı oluşturulmasında oldukça önemlidir. Buna göre, aşağıda içerikleri bakımından kendi içinde kısmen farklı beş film değerlendirilmiştir.

Filmlerin değerlendirilmesi, bir film kritiği gözü ile yapılmaktan çok, kültürel bir ürünün içerdiği sembollerin tekabül edebileceği sosyolojik anlam dünyalarını ortaya çıkaracak şekilde yapılmıştır. Bu tarz bir okuma, bir bakıma, tüketilen kültürel ürünün içerdiği anlam kategorilerini de ayırt etmeye yarayacaktır. Bir başka deyişle, kültürel bir okumanın, izleyicinin bakışından hangi anlamların üretildiğine ilişkin bir yorumda bulunularak bir değerlendirme yapma çabasıdır. Arabeskçinin olası dikkatini çekecek sembolik


190

göstergeler üzerine yoğunlaşarak, bir yorumlama ve anlamlan-dırma yapma çabasıdır.

Ayrıca, bu tarz bir okuma, “sıradan” bir okuyucu gibi filmleri izleyip izlenen filmin nasıl bir hikâye ile neyi anlatmak istediğini ve ön plana çıkarılan temaların izleyici tarafından nasıl kodlandı-ğını çözümleme amacı da taşımaktadır. Bilindiği gibi, profesyonel film eleştirileri filmlerde iletilmek istenen mesajların dışındaki “entelektüel” kategorileri içerir. Oysa izleyici için kültürel bir süreç içinde inşa edilen anlamlar silsilesi farklı bir okumayı gerektirir. Bu belirlemeler ışığında böyle bir değerlendirmenin incelediğimiz kültürel konu açısından daha gerçekçi ve hedeflerimize ulaşmada daha tutarlı bir tutum olacağını düşündük.

Kültürel bir ürün olarak arabesk türüne ait filmlerin değerlen-dirilmesi Müslümcülerin anlam dünyasını çözümlemede önemli bir kaynaktır, çünkü filmler bir hikâye anlatmaya dayanmaktadır ve gündelik hayatta yukarıda vurgulanan “anlam dünyasının” nasıl karakterize edildiğine ait önemli bir gösterendir. Örneğin, arabesk filmler sayesinde Müslümcülerin “iyi” ve “kötü” olan hakkındaki sosyal temsili anlaşılabilir. Filmlerde yer alan olaylar ve kişilikler farklı sosyo-ekonomik kesimlerden gelse de, bireysel düzlemde davranışların iyi ve kötü olarak resmedilmesi, Müslümcü kimliğinin karakterini daha iyi kavramamızı sağlamaktadır.

Bundan başka, filmlerde delikanlılık kimliğine yapılan vurgu, paranın bir sorun yaratıcı olması, para ve maddi hayat peşinde koşanların hep “kötü” adam olması, aşkın her zaman üst bir de-ğer olması, kameranın sürekli olarak güçsüzlerin ve mazlumların yanında yer alması, anne ve iyi eş olarak kadın kimliğine olumlu bir değer atfedilmesi, geleneğe yapılan vurgunun yoğun olması ve filmlerin genel olarak eril bir dünya tasarımına sahip olması gibi birçok öğe tutarlı bir anlam dünyası tasarımı oluşturmada bize yardımcı olmuştur. Bu bağlamda, film değerlendirmelerinin genel olarak anlam dünyası hakkında söylediklerimizin değer-lendirilmesinde ve anlatılan kültürel durumun yaşanılan kültürel


191

algılayışa uygunluğunun sınanmasında önemli bir kaynak vazifesi göreceği kanaatindeyiz.

a) Kul Kuldan Beter64

1. Müslüm Gürses (Şehmuz) hapisten çıkar. Hapiste bir kişi-nin hayatını kurtarır. Hapiste hayatını kurtardığı adamın babası zengin bir pavyon sahibidir. Hapisten sonra onun yanına gider. Şehmuz kan davasından dolayı hapishaneye girmiştir. Kanlıları onu öldürmek istediği için saklanacak yere ihtiyacı vardır, kurtar-dığı adamın babası kendisine pavyonun üst katında barınması ve saklanması için yer gösterir. Şehmuz’a yardımcı olan adam ona oğlu gibi davranmaktadır. Şehmuz, arkadaşının ve babasının çok delikanlı olduğunu düşünür. Şehmuz’a yardımcı olan patronun Cemal adında bir ortağı vardır. Cemal yavaş yavaş pavyonu ele geçirmeye çalışır aynı zamanda pavyonun dansözünü de elde etmek ister.

2. Şehmuz akşamları pavyonda vakit geçirmekte ve dansözü izlemektedir. Şehmuz dansözden hoşlanır. Bir akşam dansözü dışarıya götürmek ister; pavyondaki görevliler karşı çıkar. Şehmuz bu adamları döver ve kadını dışarı çıkarır. Bu olaydan dolayı Cemal ile arası bozulur. Cemal Şehmuz’u onu koruyan patrona şikâyet eder; patron gençtir ateşlidir, “idare et” der, ama bunu derken aslında Şehmuz’u korumaya çalışır.

(Diyalog.1)Şehmuz’la kadın dertleşirler: Kadın: “Cemal’le takışmaktan korkmuyor musun?” Şehmuz: “Bela gelecek diye korkarak yaşamak insanı şerefsiz,

pısırık yapar.” (Diyalog.2)

64 Yönetmen: Yılmaz ATADENİZ, Oyuncular: Müslüm Gürses, Alev Sayın, Sabah Ayşavkı, Format: Renkli, Yıl: 1983, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye.


192

Şehmuz: “Siz dost tutarmışsınız.”Kadın: “Yoksa öyle mi olmak istiyorsun?”Şehmuz: “Hele öyle bir şey söyle”Kadın: “Ne o? döver misin?”Şehmuz: “Evet döverim, başkasının sırtından geçinmek

şerefsizliktir.” 3. Bu tarz diyaloglar artar, sonuçta kadınla Şehmuz birbirlerine

âşık olurlar ve kadının evine gelirler. Kadın tertemiz duygular-dan dolayı mutlu olduğunu söyler. Şehmuz da bu mutluluğu paylaşmaktadır. Sonra filme müzik girer ve arka fonda Müslüm Gürses şarkı söyler:

Ben bu gönlümü güldüremedim Taparak sevip sevilemedimNerede nerede candan sevenler Nerede nerede gönül verenler.65

4. Şehmuz kadınla birlikte yaşamaya başlamıştır. Kadın ilk kez bir erkekle sık görüşür duruma gelmiştir. Bundan dolayı Şehmuz’a “O erkek düşmanında ne buluyorsun?” diye sorduklarında, Şehmuz “Karşısına erkek değil kendisini erkek sananlar çıkmış” der. Daha sonra, Şehmuz’un kadınla birlikteliğini Cemal kıskanır ve adamlarına Şehmuz’u öldürmelerini söyler. Artık Cemal Şehmuz’u koruyan patrondan çekinmemektedir, çünkü pavyonun hepsini ele geçirmeyi başarmıştır. Cemal’in adamları önce Şehmuz’a “kadını bırak” derler. Şehmuz “kaybedecek bir şeyim yok” der. Bunun üzerine kavga başlar, Şehmuz’un kanlıları Şehmuz’un izini bulmuştur onun hayatını kurtarırlar, çünkü Şehmuz’u kendilerinin öldürmesi gerekmektedir. Şehmuz bu kurtarma durumunda kendisini kur-taranların kanlıları olduğunu anlar ve kaçar. Bu arada Cemal ve

65 Şarkı Adı: Ah Bu Gönlüm, Söz: Yunus BÜLBÜL, Müzik: Yunus BÜLBÜL, Albüm: Sevda Yolu, Yıl: 1986


193

adamları Şehmuz’u bırakmazsa onu öldüreceklerini söyler. Kadın da Şehmuz’u aramaz Bunun üzerine Müslüm Gürses:

Aldanma çocuksu mahzun yüzüne / Mutlaka terk edip gidecek bir gün,66 şarkısını söyler.

5. Şarkı söylerken kamera Şehmuz ve Şehmuz’un içki içtiği farklı mekânları gösterir. Daha sonra kadın her şeyi göze alarak Şehmuz’u ziyarete gelir. Şehmuz kadına hayatını anlatır: Toprak yüzünden karısını ve çocuklarını öldürdüklerini, kendisinin de intikam aldığını, fakat kanlısının iki çocuğuna acıdığı için öldürmediğini ve şimdi onu öldürmeye gelenlerin bu çocuklar olduğunu söyler. Kadın da kendi hayatını anlatır: “Birbirimizden farkımız yok, dürüstlüğümüz ve insanları sevmemizden dolayı böyle olduk” der. Bunun üzerine Şehmuz kadına evlenme teklif eder. Bu arada Cemal, Şehmuz’u arayan kanlılarına Şehmuz’un kaldığı odanın yerini verir. Kadınla Şehmuz kanlılardan kıl payı kaçarlar. Şehmuz başka bir cezaevi arkadaşının yanına gitmeyi planlar ve kadınla birlikte giderler. Şehmuz kadına kendisiyle gelmek isteyip istemediğini sorar. Kadın: “Senin olduğun her yer benim için cennettir” der. Fonda Müslüm Gürses’in neşeli bir şarkısı başlar:

Sevilip sevilip sevmek ne güzel Dert etme kendine küçük şeyleriDarılma kimseye hayat ne güzel Üç günlük dünyada kederi bırak Boş verip her şeye yaşamak güzel Baksana herkesin sevgilisi var.67 Şarkı boyunca Şehmuz diğer cezaevi arkadaşının yanına gider.

Sahilde yürüyüşler yaparlar gittikleri yerde mutludurlar. Şehmuz’un

66 Şarkı Adı: Gidecek Bir Gün, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yunus BÜLBÜL, Albüm: Sevda Yolu, Yıl: 1986.

67 Şarkı Adı: Sevmek Ne Güzel, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yavuz TANER, Albüm: Güldür Yüzümü, Yıl: 1985


194

hapis arkadaşı Tahsin yaşlıdır ve Şehmuz’u oğlu gibi görmektedir. Şehmuz’u işe ortak eder ve düğün vaktini beklerler.

6. Olaylar böyle gelişirken kadının belalısı Cemal ve Şehmuz’un kanlıları ikisini aramaktadırlar. Önce kanlıları Şehmuz’u bulur, Şehmuz onları pusuya düşürür ve olan biteni kanlılarına anlatır onları öldürebilecek haldeyken kendi öldürülen çocuklarının aklına geldiğini ve öldüremediğini anlatır, şimdi de öldürme imkânı olduğu halde öldürmeyeceğini söyler. Bunun üzerine yaşça büyük olan etkilenir ve öldürmekten vazgeçer. Ertesi gün Cemal de izlerini bulmuş olarak gelir ve silahlı bir çatışma çıkar. Bu arada kanlılarından küçük olan da oraya gelir ve Şehmuz’u vurur. Cemal ile adamları ise Kadın ve Tahsin’i vurur. Filmin son karesinde yaralı haldeyken kadınla Şehmuz’un ellerinin birleşeme-mesi yer alır ve film biter. Filmdeki son sözü ise vurulan Tahsin eder: “Sizin de yaşamaya hakkınız var” dedikten sonra o da ölür.

7. Film iki uç hayat hikâyesine sahip insanın hayata katılmaya çalışmalarını anlatmaktadır. Birlikteliklerinin sebebi geçmiş hayatları ve buna bağlı olarak çektikleri acı ise, onların öldürülmelerini sağ-layan da geçmiş hayatlarından bugüne taşıdıklarıdır. Film boyunca erkek karakterlerin kendilerini göstermeleri şiddet ve buna bağlı olarak kavgada üstün gelmekle ifade edilmiştir. Cemal para için her şeyi yapabilecek insan olarak gösterilmiş ve film boyunca her türlü “ahlaksız” tavrı göstermiştir. Şehmuz ve Kadın ise daha çok duygularına önem vermiş, insani olarak kurulabilecek bir “ahlaki” tavır göstermiştir. Film eril bir bakış açısını tüm hatlarıyla sergi-lemiştir: Kadın daha çok şefkatin temsilcisi olarak sunulmuştur. Şehmuz’a yardımcı olan iki insan ise mahvolmuştur. Patronun iyi niyeti suiistimal edilerek iflas ettirilmiş, Tahsin ise yardımlarının karşılığında canından olmuştur. Bu anlamıyla bu filmde kötüler kazanmıştır. Filmin sonu, kötülerin kazanması, filmin ismi olan “Kul Kuldan Beter” sözü ile örtüşmektedir.


195

b) Yaranamadım68

1. Müslüm Gürses at arabası ile yük taşıyarak hamallık yap-maktadır. Ailesi öldüğü için dayısının yanında kalır. Aynı zamanda Aynur isimli konfeksiyoncuya mal diken bir kıza âşıktır. Müslüm, ekmek kapısı olan atı Kınalı’yı ve eşi olacak olan Aynur’u çok sever. Aynur’un annesi Müslüm fakir olduğu için onu sevmez. Müslüm, kızın ifadesi ile “gönlü geniş ve çalışkan” bir insandır. Kız da mahallesinde güzelliği ve ahlakıyla örnek gösterilir. Aynur’un annesi gençliğine güzelliğine yazık diye kızı sürekli doldurur. Kızın konuştuğu ve at arabasına bindiği tek erkek Müslüm’dür. Kız da Müslüm gibi alçak gönüllü ve yardımseverdir. Filmin başlarında Müslüm’le Aynur çok mutludurlar. Müslüm’le ge-linliklere bakarlar, ara sıra buluşup at arabası ile gezerler, çay bahçesinde buluşurlar.

2. Daha sonra kız konfeksiyoncuya gidip gelirken patronun oğlu (Kenan) kızı fark eder ve annesi ile bir olup kızı elde etmeye çalışır. Kenan Aynur’un mallarının satın alınmasında yardımcı olur. Bu sayede Aynur’la konuşmayı başarır. Daha sonra zenginliğin cazibesine kapılan Aynur, Kenan’a teslim olur, sonuçta annesinin de yardımları ile kız Kenan’la birlikte olmaya başlar ve Müslüm’le hiç görüşmez. Kızın Kenan’la birlikte olmaya başladığı günlerde Müslüm Aynur’a bir türlü ulaşamaz ve hep hüzünlü ve dalgındır. Müslüm Aynur’un annesine gider, annesi Müslüm’e aşağılık bir adam gibi davranır ve kızının yakasını bırakmasını ister. Kızın annesinin aşağıladığı gün Müslüm’ün atı Kınalı da ölür. Hayata kahreder ve filmde içkili hüzünlü manzaralar görülür. Müslüm’ün yük taşıdığı anlar ve zenginlerin onu aşağılayıcı bakışları gösterilir. Arka fonda ise şu şarkı söylenmektedir:

68 Yönetmen: Mehmet ALEMDAR, Yapımcı: Alemdar Film / Mehmet ALEMDAR, Senaryo: Mehmet SAMSA, Kurgu: Necdet TOK, Görüntü Yönetmeni: Ferhat BAKIR, Format: Renkli 16 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm Gürses, Serhat Alemdar, Nilgün Saraylı, Ünsal Emre, Eşref Kolçak


196

Karanlık çökünce sokağınıza

Köşede ben varım, unutamazsın

Eski günler gelir aklına

Sen beni ömrünce unutamazsın

Resimleri bir bir yaktın diyelim

Mektupları bir bir yırttın diyelim

Bir mazi var onu nasıl silelim

Sen beni ömrünce unutamazsın.69

3. Müslüm şarkı söylerken Aynur ve annesini Kenan’ın arabasına binerken görür. Arabanın peşinden koşar ama yetişe-mez; kız Kenan’la mutlu görünmektedir. Aynur artık bir köşkte yaşamaktadır. Müslüm köşke tesadüfen bir paket getirir. Kenan Müslüm’ü tanır ve “arabacı parçası” diyerek adamlarına dövdü-rür. Müslüm yaralı yaralı sokaklarda dolaşır; geceyi bir sandalda geçirir. Aslında, Müslüm köşke geldiğinde Aynur’la Kenan kavga ediyordur. Kenan Aynur’dan sıkılmıştır.

Müslüm: 4. “Aynur gitti umut bitti, dünyanın yükü çok ağır” diyerek buralardan gitmek istediğini söyler. Tam bu sırada Aynur’un annesi Müslüm’ün evine gelir ve kızını kurtarmasını ister. Kenan’ın Aynur’u sürekli dövdüğünü söyler, “Kızım sadece seni seviyor” der. Bunun üzerine Müslüm Kenan’ın köşküne gelir ve Kenan’la Müslüm kavga etmeye başlarlar ve Kenan ölür. Müslüm ise ağır yaralıdır. Müslüm yaralı olarak Aynur’u ucuz giyim ma-ğazasına götürür oradan aldığı gelinliği giydirir. Gelinlikle piknik alanı gibi bir yere gelirler. Müslüm hala ağır yaralıdır. Bir ağacın altına otururlar. Müslüm Aynur’a “Seni seviyorum” diyerek ölür, Aynur ise “Beni bırakma” diye ağlamaktadır. Kamera Müslüm’ün Aynur’un ellerini tutan halini gösterir ve film biter.

69 Şarkı Adı: Unutamazsın, Söz: Ali TEKİNTÜRE, Müzik: Yavuz TANER, Albüm: Güldür Yüzümü, Yıl: 1985.


197

5. Filmde aşk en önemli motiftir Müslüm aşkına yoksulken ulaşmış, zengin olan Kenan ise elde ettiği sevgilisini zenginliğinden aldığı güçle ezmiştir. Ana mesaj aşkın en büyük değer olduğu ve bunu bozacak şeyin ise para olduğudur. Bunun yanında paraya kendini satmış olanların eninde sonunda cezalandırılacağıdır. Bunun yanında kadınların (Aynur ve annesi) para ile kandırılmaları mümkündür. Kadının mutlu olması, ancak kendi yerini kabul-lenmesi ve para peşinde koşmaması ile mümkündür. Filmdeki bir başka mesaj “parasıyla etkileyen para ile de etkilenecektir.” Bir diğer deyişle, aza kanaat edip alın teriyle dürüst, namuslu yaşamak en önemli değerdir. İlk önceki ve sonraki durum bu mesajları sürekli desteklemektedir. Müslüm bu filminde de iyi ve âşık olmasının bedelini hayatı ile ödemiştir.

c- İtirazım Var70

1. Müslüm Gürses (Müslüm) zengindir ve annesi ile birlikte oturmaktadır. Bunun yanında fahişelikten kurtardığı bir kadınla (Berna) metres hayatı yaşar ama Berna sevdiği kadın değildir. Hayatı böyle giderken çok sevdiği bir arkadaşının ölümü üzerine arkadaşının kızını (Gülcan) yanına alır. Kız babasının Müslüm’e “emaneti”dir. Müslüm’e kız “amca” diye hitap eder. Müslüm Gülcan’ı ilk gördüğü gün âşık olmuştur, ama bu aşk umutsuz bir aşktır, çünkü kız emanettir. Film bu hikâye üzerinde gelişir.

2. Müslüm yaşadığı aşkı şarkılara döker ve bu durum onun âşık olduğu Gülcan dışında herkes tarafından fark edilir. Müslüm uzun süre eve gelmez. Annesi neden eve gelmediğini sorduğunda Müslüm “kendimden kaçıyorum” der. Annesi bu meçhul sevgiliyi sorar, Müslüm Gülcan olduğunu söyleyerek bunu kimseye söyle-memesi konusunda yemin ettirir. Bu sevdayı yüreğinde yaşatmaya

70 Yönetmen: Yücel UÇANOĞLU, Yapımcı: Erman Film / Hürrem ERMAN, Senaryo: Erdoğan TÜNAŞ, Görüntü Yönetmeni: Sertaç KARAN, Yıl: 1982, Format: Renkli 35 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm Gürses, Serpil Çakmaklı, Yalçın Gülhan, Hüseyin Kutman, Şükriye Atak, İhsan Geidk, Aynur Gökçe


198

karar verdiğini söyler. Annesi daha sonraki günler konuşmayı teklif eder, Müslüm konuşursa kendini öldüreceğini söyler.

3. Müslüm Gülcan’ı banyo yaparken görür çok “temiz” duy-gularla bakar. Daha sonra Gülcan’ın saçını taradığı taraktan saçları alır ve koklar, bundan sonra yalnız kaldığı her an bu saç telleriyle “teselli” bulacaktır. Gülcan’ın bikinili çıplak vaziyetlerine kızar bir ağabey gibi onu uyarır, etrafta erkeklerin olduğunu söyler. Daha sonra Gülcan sık sık Müslüm’e sevdiğinin kim olduğunu sorar. Müslüm sevdiğinden bahseder ama Gülcan kendisinin anlatıldığını anlamaz.

4. Müslüm Berna’nın evinde kalır ve uykusunda sürekli Gülcan’ı sayıklar. Berna en sonunda “Gülcan’ı seviyorsun ama bana acıyorsun” diyerek ayrılmak ister. Bunun üzerine Müslüm “kötü yola düşmenden korkuyorum” der fakat buna rağmen Berna ayrılmak ister ve ayrılırlar. Müslüm eve geldiğinde Gülcan’ın yattığı odaya girer, açılmış olan üstünü örter ve ulaşamayacağı sevgilisine acı dolu bir yüzle bakar.

5. Müslüm bir gün Gülcan’a açılmaya karar verir ve onu dışarıda bir yerde bekler. Beklerken Gülcan’ı Osman adında bir gençle görür. Bu sahneden sonra Müslüm “bir tek dileğim var mutlu ol yeter” şarkısını söyler. Gülcan sürekli olarak Osman’la buluştuğu için Müslüm Gülcan’ı döver ve babasının Gülcan’ın bu terbiyesiz tavırlarından dolayı öldüğünü söyler. Osman’la Gülcan sürekli Müslüm hakkında konuşmaktadır. Osman Müslüm’ü sevmez ve “o adam” diye Müslüm’den bahseder. Gülcan’a o evden ayrılması gerektiğini söyler. Daha sonra Osman Müslüm’le konuşmaya gider. Müslüm Osman’ı tehdit eder ve adamlarına dövdürür. Bunun üzerine Osman belli bir süre aramaz ve Müslüm kısmen rahatlamış olur, bu arada Müslüm sert davrandığı bahanesi ile Gülcan’ın gönlünü almak için ona araba alır. Bu bölümde neşeli şarkılar vardır (Örneğin: Dalgalandım da duruldum, koştum ardından yoruldum gibi.)


199

6. Günlerden bir gün Gülcan Müslüm’ün cebinde kendi saçını bulur ve her şeyi anlar, bunun üzerine Müslüm’le konuşur: Ona, “para ile beni satın alamazsın” der ve evden ayrılır. Bunun üzerine Müslüm sahilde acı içinde gezerken, meyhanede içerken, sızmış kalmış bir haldeyken ve daha bir sürü yorgun, bitkin halde gös-teren kareler eşliğinde arka planda “itirazım var” şarkısı söylenir. Müslüm şarkı bitiminde “itirazım var!” diyerek meyhanedeki masayı devirir. Bu an aynı zamanda Osman’la Gülcan’ın nikâhlarından bir gün öncedir.

7. Müslüm Osman’la görüşmek ister. Niyeti Gülcan’ı sevip sevmediğini test etmektir. Sevmiyorsa Müslüm Osman’ı öldü-recektir. Sert bir konuşma sonunda Osman’ın Gülcan’ı mutlu edeceğine emin olur ve Osman yerine kendi adamlarına kendini vurdurur. Osman Müslüm’ün kendini vurdurduğunu anlar ve üzülür. Ertesi gün Gülcan’la Osman’ın nikâhı vardır. Müslüm nikâhın kıyıldığı yerin yakınlarında bir yere ağır yaralı bir şekilde gelir ve gelin arabasının geçeceği yolda ölür. Gülcan “yolun orta-sında bir adam yatıyor” der. Osman da “sarhoşun biridir” der, geçer giderler. Müslüm’ün cenazesinin gömülmüş halini gösteren kare ile film biter. Mezarının başında fahişelikten kurtardığı sevgilisi Berna ile yaşlı annesi vardır, arka fonda ise “ölürsen kabrime gelme istemem” şarkısı söylenmektedir.

8. Bu film yine bir umutsuz aşkı anlatmaktadır. Müslüm’ün aşkı kendisinin de belirttiği gibi ona sadece acı verecektir. Fakat Müslüm buna rağmen ve başka kadınla mutlu olma ihtimali olmasına rağmen saf aşkını tercih etmiştir. Müslüm bu filmde zengindir, ama yine paraya önem vermeyen bir tip çizmekte-dir, yani Müslüm için aşk yine hakikattir. Arkadaşının kızına karşı duyduğu aşk, kısmen geleneksel düşüncenin insanı nasıl belirlediğinin örneği sayılabilir. Müslüm’ü böyle umutsuz bir aşka iten emanete “kötü” gözle bakmamak gerektiğini söyleyen anlayıştır. Bunun yanında Gülcan’ı mutlu edeceğini fark ettiği bir kişiye de emaneti teslim edebilmiştir; yalnız aşkının başka


200

kollarda olduğunu düşünmeyi bile kendi onuruna yediremediği için ölümü seçmiştir. Filmdeki saç ile aşkını tatmin etmek motifi aşkın tensel olandan öte ruhsal bir zenginlik olduğunu kanıtla-yan önemli motiftir. Müslüm zengin olsa bile kendi deyimiyle “paraya kul olmaması” haliyle farklı bir karakter çizmiştir. Bazen “kötü” adamlar gibi davransa da hatasından vazgeçmeyi bilmiş, kendisinin mutsuz olacağını hatta öleceğini bilmesine rağmen başkasının aşkına saygı göstermiş ve sevenlere engel olmaktan vaz geçmiştir. Bu anlamda mekân zengin ve gösterişli olmasına rağmen, Müslüm diğer filmlerdeki aynı Müslüm’dür: Yine dertli, yine duygu adamıdır.

d) Mutlu Ol Yeter71

1. Müslüm Gürses varlıklı bir insandır, büyük bir ihtimalle şarkıcıdır. Ailesi (annesi, babası, kız kardeşi ve ölmüş olan karı-sından olan oğlu ile) ile birlikte yaşar. Serpil Çakmaklı iki rolde görünmektedir: Müslüm’ün ölmüş olan karısı ve sonra tanıştığı Gül rolündedir. Müslüm’ün ailesi sevgi dolu, iyi niyetli ve mazbut insanlardan oluşur. Müslüm karısı ölünce hiçbir kadına bakma-mıştır, namusuyla yaşamaktadır. Hatta arkadaşı (Yılmaz Köksal) kendisine birçok kez başka kadınları tavsiye etmiş ama Müslüm yanaşmamıştır. Gerçek aşkı aradığını ve bu sayfanın karısının ölümü ile sona erdiğini dile getirmiştir.

2. Günlerden bir gün Müslüm Gül ile tanışır. Eşine olan benzerlik Müslüm’ün Gül’ü tanımadan âşık olmasına neden olur. Gül bu iyi niyetli insandan hoşlanır; ne var ki fahişe olduğu için bu güzel insanın dünyasını yıkmaya hakkı olmadığını düşünür ve uzak durur. Müslüm bu uzaklık karşısında tekrar efkârlanır

71 Yönetmen: Kartal TİBET, Yapımcı: Erman Film / Hürrem ERMAN, Senaryo: Erdoğan TÜNAŞ-Mehmet AYDIN, Görüntü Yönetmeni: Sertaç KARAN, Yıl: 1982, Format: Renkli 35 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm Gürses, Serpil Çakmaklı, Neriman Köksal, Suzan Avcı, Reha Yurdakul, Çağla Sipahi, Kazım Kartal, Civan Canova, Nazan Ayas, Yılmaz Köksal.


201

ve arkadaşının bir eğlencesine katılıp hüznünü dağıtmak ister. Tesadüf bu ya arkadaşının eğlencesinde Gül dansöz olarak gö-revlidir. Müslüm bu manzara karşısında çok şaşırır ve Gül’ün niye kaçtığını anlar, daha sonra kendisine evlenme teklif eder. Gül’den evinin kadını olmasını ister. Gül de tövbe eder ve evle-nirler. Hatta çalıştığı pavyon müsaade etmediğinden Yılmaz kızı zor kullanarak kaçırır. Durum böyle iken Müslüm Gül’ü ailesi ile tanıştırır ve düğün olur. Düğünde kamera Müslüm’ün oğlunu ağlarken gösterir. Çocuk babasının evlenmesini istememektedir. Bunun yanında Gül’ün belalısı Kazım Kartal’ın da hapisteki halleri gösterilir. Düğünden sonra Kazım hapisten çıkar ve Gül’ü aramaya başlar.

3. Zamanla Gül iyi bir ev kadını olmuştur. Evin bütün işlerini Gül yapar, Müslüm’ün annesi babası gelinlerinden çok memnun-dur. Müslüm şakayla karışık “karımı bu kadar övmeyin şımaracak” der, bunun üzerine Müslüm’ün babası “kızımın mayası sağlam şımarmaz” diye cevap verir. Ailede böyle bir hoşnutluk olmasına rağmen Müslüm’ün oğlu Gül’ü bir türlü anneliğe kabul etmez ve ona anne diye hitap etmez; ama Gül bütün sabrı ve şefkati ile ona annelik eder, bir gün kendisini sevdireceğini düşünür.

4. Bu arada Gül’ün belalısı Kazım Gül’ü sürekli aramakta-dır. Gül’ün eski arkadaşı fahişeler onun yerini söylemez, bunun üzerine fahişeleri öldürmekle tehdit eder. Fahişeler de şu sözü söyler: “Boş versene ulan biz zaten ölmüşüz, biz bedenimizi satarız, ama arkadaşımızı asla satmayız.” Bu arada Müslüm’ün kız kardeşi bir genci sevmektedir. Gençle birlikte olmuşlar ve hamile kalmış-tır, çaresiz gençle konuşur genç bunun üzerine “seni kullandım evlenemem, başının çaresine bak” der. Bu konuşmayı Gül duyar ve kıza çocuğun alınması için yardımcı olur. Bu arada Kazım’la olan hayatını ve intihar deneyimini hatırlar. Kız kardeş “bu utançla yaşamaktansa ölmek daha iyi” der ama Gül onu teselli eder.

5. Kazım sonunda Gül’ü bulmuştur. Müslüm’ün ailesine Gül’ün bir fahişe olduğunu söyler ve Gül’ün göğsündeki damgayı


202

gösterir. Müslüm’ün babası “aile şerefimizi lekeledin kahpe!” diye haykırır. Bunun üzerine Gül “istediğim kuru ekmek, temiz namuslu bir hayat, ben anamdan fahişe olarak doğmadım!” der. Bu arada hasta olan kızları sesi duyar ve zor yürür bir halde ailesine şöyle der: “Siz bu melek gibi kadına geçmişinden dolayı kara çalışıyorsunuz, asıl sizin temiz sandığınız ben kızınız lekelenmiş durumdayım ve beni kötü yola düşmekten Gül ablam kurtardı” Sözünü bitirir bitirmez düşer bayılır. Doktor gelir durumunun kötü olduğunu söyler. Kız annesini ister ve Gül’e sahip çıkmalarını söyler ve ölür. Gül cenazeden sonra gideceğini söyler, Müslüm’ün annesi ise “gitme benim kızım ol” der. Bu arada Müslüm kız kardeşini lekeleyeni öldürmek ister, ama onu hiçbir yerde bulamaz. Bu namus lekesiyle yaşayamayacağını düşünür.

6. Daha sonraki günlerde Kazım eve tekrar gelir, çocuğu öl-dürmekle tehdit edip Gül’e sahip olmaya çalışır. Bu esnada çocuk kaçar ve Müslüm’ü çağırır. Müslüm’le Kazım kavgaya başlarlar. Kazım Müslüm’ü bıçaklar. Gül de odunla vura vura Kazım’ı öldürür. Müslüm ölmeden önce “Gül, benim kadınımsın, yüzümü kara çıkarmadın” der. Müslüm ölünce bir uzun hava okunur. Gül hapse girer çıkar. Hapishane tahliye gününe çocuk gelir ve “ba-bam seni bana emanet etti, annem olur musun?” diye sorar. Gül de “oğlum!” diye sarılır. Film burada biter.

7. Müslüm filmin baş aktörü olmasına rağmen diğer karakterler de filmde oldukça aktif rollerde yer almaktadırlar. Filmin bütünü ahlak, namus, para ve kötülüğün sebeplerini ortaya koymaya ça-lışmaktadır. İnsanların bazılarının “mayalarının iyi olması”na karşın kötü yola düşebileceğini ama kötünün içinde bile bir erkek için mert, dürüst ve koruyucu olduğu zaman iyi olabileceğini, kadının da mert, dürüst ve analık duygusuna sahiplikle iyi olabileceğini belirtmeye çalışmaktadır. Gül’ün kendi çocuğu olmamasına karşın annelikle ve iyi eş olmakla düzelmesi asıl mutluluğun ne olduğuna dair işaretler sunmaktadır. Bunun yanında geçmişten ve geçmişteki yanlışlardan da kaçmanın anlamsızlığı ortaya konmaktadır. Kötü


203

geçmişin saklanması imkânsızdır: “o mutlaka ortaya çıkar ama senin hayatını yeniden kurarken gösterdiğin çaba mutlaka karşılığını bulur” şeklinde mesajlar vardır. Bunun yanında asıl kötülüğün toplumda olduğunu belirtmekte ve bu kötülükten korunmanın yolu olarak da aile kurmayı ve iyi anne ve eş olmayı öğütlemektedir. Kısaca insanlar kötü doğmaz, sonradan kötü olur. İnsanlara iyi olmaları için fırsat verilmelidir, “iyi” olmak ise en basit anlamda geleneksel anlayışta erkeğe ve kadına biçilmiş rolleri kabul etmek ve onlara uygun davranmakla mümkün olduğu sunulmaktadır.

e) Küskünüm72

1- Müslüm Gürses’le (Müslüm) Behçet Nacar (Behçet) çok samimi iki arkadaştır. İkisinin de ailesi yoktur; birbirlerine destek olarak yaşarlar. Aynı zamanda Müslüm diğer filmlerden farklı olarak bu filmde çok şakacı ve hayat dolu bir gençtir, mahalle-nin sevgilisidirler. Müslüm’le Behçet’in bir kamyoneti vardır. Bu kamyonetle nakliye işinde çalışırlar. Bir gün mafya kamyo-netlerine el koyar ve onların eroin taşımalarını ister. Büyük bir kavga başlar ve Müslüm’le Behçet olay yerinden kamyonetleri ile kaçarlar. Polisiye havada bir kovalamaca başlar ve sonuçta kamyon ve mafyanın arabası uçurumdan yuvarlanır. Uçuruma düşmeden önce Müslüm’le Behçet arabadan atlarlar. Olay yerine gelen polis ikisini tutuklar ve hapse atar. Hapis hayatı bir şarkı eşliğinde anlatılır:

Yıkıla yıkıla yaşayan benim Geceler boyunca kahrolan benimAh edip inleyen yıpranan benim

72 Yönetmen: Yılmaz ATADENİZ, Yapımcı: Bizim Film / Behçet NACAR, Senaryo: Cengiz MACAROĞLU, Kurgu: Necdet TOK, Görüntü Yönetmeni: Rafet Şiriner, Format: Renkli 35 mm, Tür: Arabesk, Ülke: Türkiye, Oyuncular: Müslüm Gür-ses, Muhterem Nur, Behçet Nacar, Ergun Köknar, Turgut Özatay, Merih Fırat, Tevhit Bilge, Süheyl Eğriboz, İhsan Gedik, Şelale Demir, Damla Coşkun, Sadettin Durak,


204

Kötüysem düşkünsem kime ne bundanHayatım karanlık yerlerde geçer Yüreğim kırılmış kadehe benzerYüzüme nefretle bakmayın yeter Kötüysem düşkünsem kime ne bundan73

2. Cezaevindeki iyi halinden dolayı müdür bey Müslüm’ü sever ve çıktıklarında onlara iş ve kalacak yer konusunda yardımcı olacağını söyler. Cezaevinden tahliye olurlar, müdürün gönderdiği adrese giderler. Adreste bulunan Naci Bey çok cimri bir insandır, ama müdür beyi kıramaz; evinin bir bölümünü kiraya verir. Müslüm o anda Naci beyin kızına âşık olur. Müslüm kıza şiirler okur onunla konuşur. Kız çok etkilenir ve mendilini Müslüm’e verir. Müslüm Behçet’e âşık olduğunu söyler, o da “desene papazı (belayı) buldun!” diye cevap verir.

3. Zamanla Müslüm’le Behçet mahallenin sevilen delikan-lıları olmuştur. Herkesin özellikle de “garibanların” yardımına koşarlar. Bir gün mahalleli çeşme başında su doldurmaktadır. Serseriler insanların su almasını engellerler, içlerinden bir kadın “bu mahallede hiç delikanlı, hiç erkek yok mu?” diye haykırır. Bu sırada Müslüm ve Behçet bu sesi duyarlar ve olay yerine gelip serserileri döverler. Sonra bağıran kız teşekkür eder. Behçet de bu kıza âşık olur. Kız yalnız yaşayan ve dansözlük yaparak “namu-suyla” para kazanan bir kızdır. Kendine asılan erkeklerin ağzının payını verir. Çeşme başında geçen konuşma ilgi çekicidir: Kız, “sizin gibi dürüst delikanlılar olmasa halimiz çok kötü olurdu” gibi bir şey söyler. Behçet şu cevabı verir: “Serserilere karşı güçsüz insan bir şey yapamaz onları korumak bizim görevimizdir” der ve kızla Behçet uzun uzun bakışırlar.

4. Müslüm’le Behçet eski bir kamyon almıştır. Naci Bey’den şaka ile karışık para alıp mahalleliye yardım ederler. Bu arada

73 Şarkı Adı: Yıkıla Yıkıla, Söz: Yılmaz UZUN, Müzik: Bayram ŞENPINAR, Albüm: Yıkıla Yıkıla, Yıl: 1986


205

mahalleye bir kadın (Muhterem Nur) taşınır. Kadınla olumsuz bir havada karşılaşırlar ve bu kadın ikisini de tokatlar. Sonra ikisi de özür diler ve bundan sonra hanım ablaları olacağını söylerler. Artık onun her sorununa öncelikli olarak yardım edeceklerdir. Bu arada Behçet sevdiği kıza açılır, Müslüm de sevdiği ile gönül bağını güçlendirmiştir. Bu mutlu anlarda filmi şu şarkı süsler:

Öyle bir duruşun bakışın var ki Gönlümü sevdaya saldın bir andaSözlerin gözlerin öyle başka ki Aklımı başımdan aldı bir anda. Mutluluk vadeden gülüşlerinle Sev diye haykıran işvelerinleTarifi imkânsız güzelliğinle Kalbimin sahibi oldun bir anda.74

(Şarkı söylenirken arka planda Sultan Ahmet Meydanı, piknik alanı, plaj, yollar gibi mekânlar gösterilmektedir.)

5. Hanım ablanın bir kızı vardır ve kızı dışarıda okumaktadır. Hanım abla ona para yetiştirmek için çok çalışmaktadır. Bir gün büyük bir miktar parasını serseriler çalar, bu arada Müslüm’le Behçet de toplu sünnet için mahalleden para toplamaktadırlar. Hanım ablanın parasının çalındığını duyunca kendi mekânlarında serserileri basarlar ve hanım ablanın çantasını kurtarırlar. Mahallenin bütün gariban çocukları bu düğünde sünnet ettirilirler. Düğünde Behçet’in sevdiği kız oynar Müslüm de şarkı söyler, hatta cimri Naci Bey bile eğlenmektedir.

6. Hanım abla fazla çalışmaktan dolayı hastalanır. Hasta iken dansöz olan kız sürekli başında bekler. Müslüm ve Behçet ise tehdit ederek bir doktor getirirler ve hanım abla iyileşinceye kadar sal-mazlar (burada bürokrasi ve zamanı olmayan insanlarla alay edilir.) Bu arada hanım ablanın kızına haber verirler; kız gelir, kız aslında

74 Şarkı Adı: Bir Anda, Söz: Hamza DEKELİ, Müzik: Burhan BAYAR, Albüm: Kü -künüm, Yıl: 1986.


206

hanım ablanın kızı değildir. Hanım abla kıza bir zamanlar dadılık yapmıştır, kızın ailesi iflas etmiş hanım abla da kızın masraflarını üstlenmiştir. Kız okulda zengin bir oğlanda birliktedir; oğlanın babası zengin olmayan bir kızla oğlunun evlenmesini istememektedir. Bu durum karşısında Müslüm ve Behçet oğlanın babasını zengin rolü yaparak kandırmaya karar verirler. Bunu yaparken gösterdikleri gerekçe ilginçtir. Müslüm şöyle bir konuşma yapar “Aşk için her türlü iyilik yapılmalıdır, aşk için üçkâğıtçılık da yapılır, seven insanları birleştirmek için söylenen yalan kul ve Tanrı için suç sayılmaz” der. Bu sözler karşısında cimri insan bile paranın önemsiz olduğunu söyler ve kızın bütün masraflarını üstleneceğini söyler. Bu arada Müslüm’ün arabasını serseriler paramparça eder. Cimri adam “üzülmeyin size bir nakliye şirketi kuracağım” der Film hanım ablanın kızlığının düğünüyle son bulur her şey tatlıya bağlanır.

7. Bu film sanki her Müslümcünün ütopyasıdır. Şöyle ki: Müslüm’le Behçet bir mahallede yaşar mahalle huzurlu ve gariban insanlardan oluşur. Müslüm ve Behçet çok sıkı ve kusursuz bir arkadaşlığa sahiptir. Delikanlılık kimliğinin bütün özelliklerini mahallelerinde sergilerler ve o oranda sevilirler. Güçsüz insanları serserilerden korurlar. Yaşlılara yardım ederler, sevenleri birleş-tirirler, mahallede iki tane güzel kızla birliktedirler, paraya hiç önem vermezler, aynı zamanda paraya önem veren cimri adamı bile etkilemişlerdir. Kadınlara karşı toplumu rahatsız edecek hiçbir tavır gösterilmez, gösterilse bile mutlaka cezalandırılır. Herkes sanki birbirine yardım için çalışır ve toplumsal bir huzur ve denge vardır. Bunun yanında Müslüm ve Behçet polislerle, doktorla, hâkimle, müdürle konuşmalarında çok samimi- içtendirler ve bu samimiyetlerinden dolayı kızsalar bile sevilirler. Özetle bu film bir delikanlının nasıl davranacağını ve bu davranış sonucunda nasıl mutlu bir hayat kuracağını göstermektedir. Kısmen ilk başlarda acıklı sahneler olsa da paylaşım arttıkça her şeyin güzelleşeceğini film önemle vurgulamaktadır.

207

II. MEDYADA ÇIKAN HABERLERDEN SEÇMELER

a) Aktüel Dergisi 11–17 Mayıs 2006 tarihli 44.sayısında Müslüm Gürses’i İşledi.


208

b) Tempo Dergisi Müslüm Gürses Röportajı. 02 Ağustos 2007.


209

c) Arabesk Dergisinde Çıkan HaberlerAkşam gazetesi bünyesinde çıkan Arabesk isimli dergi

1997–2000 yılının Ocak ayından başlayarak 2000 yılına kadar yayın yapmıştır. Hedeflediği okuyucu kitle bu çalışmada “arabesk kül-türel durum”u yaşayan kesimdir. Dergi bazen aksasa bile haftalık olarak çıkmaktadır. Çalışmamızda bu derginin haberlerini dikkate almamızın şöyle bir sebebi vardır. Arabesk dergisi kendi okuyu-cu kitlesi ile ortak bir dil yaratmaya çabalamaktadır. Bu durum arabesk kültürel durumun ifade edilmesi ve bu kitlenin kısmen de olsa dillenmesini sağlaması açısından bizim için önemlidir. Dergileri incelerken bütünsel olarak basit bir dil kullanması ve erkeksi bir dünya görüşüne hitap etmesi ilk dikkatimizi çeken noktalar olmuştur. Dergi kitleyi yönlendirmek isteyen, kitleyi kendinden kılan kültür endüstrisi anlayışına güzel bir örnektir. Bu bölümde Müslüm Gürses üzerine yapılmış haberler başlıklar şeklinde verilip, ilgili metin ve ona bağlı yorum paylaşılacaktır.

1- Müslüm Baba Hasta. 1. Sayı, s.12.Metin:“Arabesk dünyasına bomba gibi düşen bir haber, böyle

bir şeyin olmamasını diliyoruz. Uzun zamandır haber alamadığımız Müslüm babanın hastalığı bütün arabeskçileri derinden üzdü, hastalığı konusunda kesin bir bilgi olmaması bizim tesellimiz. Diliyoruz ki önemli bir hastalık değildir.”

Haberde yazıdan çok resim yer almaktadır. Bütün yazılanlar bu kadar ama aynı cümle başlık, yan başlık ve içerikte ısrarla tekrarlanmış. Müslüm Gürses’in tek resmi var. Ayrıca bir tane de Muhterem Nur’la birlikte resimlerine yer verilmiş. Haberde hastalık ve hastalığın içeriği ile ilgili bir bilgi yok. Müslümcüleri hastalık konusunda uyarma işlevini yapmakla Müslümcülerin kısmen bir aile kurgusu içinde Müslüm Gürses’i anladıklarının işaretlerini verdiği söylenebilir. Derginin editörü Ayhan Acı’nın belirttiğine göre bu haberden sonra birçok Müslümcü ağlayarak


210

durumunun nasıl olduğu hakkında bilgi istemiş ve hepsi geç-miş olsun dileklerini iletmeleri istemişler. Bunun yanında editör Müslümcülerin birbirlerine çok bağlı olduğunu belirtmiştir.

2- Erkeğin Bıyıklısı Makbul. 4. Sayı, Baş sayfa.Metin: “Arabesk dünyasının starları hep bıyıklı merak ettik sor-

duk: Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur ve Müslüm Gürses hepsi bıyıklı, biz de onları sorduk. Müslüm baba hayranlarının kendisini bıyıksız görmek istemediğini belirterek şöyle konuşuyor: ‘Yıllar önce Paris’te kazara bıyıklarımı kestim hayranlarım üzerime yürüdü çok aşırı bir tepki gösterdiler. Bana kalsa bıyıklı kalmam ama beni sevenler beni böyle görmek istiyor’.”

Bu bıyık haberinde aslında eril ve ataerkil zihniyetin bir yansıması görülmektedir. Bunun yanında Müslüm Gürses için bıyığın önemli olmamasına rağmen bıyığını kesmemesi kendi hayranları ile arasındaki ilişkinin işaretlerini vermektedir. Kitlenin bıyıksızlığa olan tepkisi ise geleneksel zihniyetimiz ve bunun sembolik işaretleri hakkında önemli ipuçları vermektedir.

3- Erkin Koray’la Arabesk Üstüne söyleşi, Sayı 4, s.24. Metin: “Ben eserlerimi arabesk ritim ve rock müziği sentezleyerek

oluşturmaya çalıştım. Böyle bir yansıtmayı daha doğru buldum. Türkiye bir Ortadoğu ülkesidir, bu yüzden hem yaşam biçimi, hem de müziğiyle arabeskle iç içe yaşıyoruz. Arabeskle rock arasında ince bir çizgi var. Her iki müzikte sokağın sesi ve sokaktaki gençleri bir başkaldırışının isyanının dile getiriliş biçimidir. Son çıkan rock patlamada da arabesk ritimler önde. ‘Kızancıklar’ ve ‘Ceylan’ gibi rock ağırlıklı şarkılarında özünde arabesk olduğuna dikkatinizi çekerim. Arabeske gereken ilgiyi gösterin.”


211

Arabesk hakkında yorumlarını sunan, erkin Koray’ın belir-lemeleri bir görüş olarak önemlidir. Bunun yanında Erkin Koray da rock içinde arabesk temaları en çok kullanan sanatçıdır.

4- Bu Âlemin Ne kralıyım Ne de Abisi Ba-basıyım Babası, Kapak ve Sayfa:5–7. Özet haber: “Bu âlemin ne kralıyım ne abisi, babasıyım babası.”

Müslüm Gürses kendisini sevenlerin kendisini aile büyüğü ola-rak gördükleri için o sevgiye layık olmaya çalıştığını söylüyor. Haberde, eşinin hasta olduğu belirtiliyor. Müslüm Gürses’in büyük bir vefa örneği olarak bu hastalığın peşinde koştuğu anlatılıyor. Plakçısının da elinden geleni yaptığı belirtiliyor. Müslüm sana-tındaki en büyük özelliğin okuduğu parçaların dudaktan değil kalpten okunması olduğu vurgulanıyor. Haber metninin yanında Gürses’in beş tane büyük resmine yer verilmiş.

Burada “baba” tanımlamasını aile büyüğü olarak gördükleri için yaptıklarını söylemesi kitlesi ile kurduğu yakın ilişkinin işa-retlerini vermektedir. Aynı zamanda kitlesinin de beklediği gibi vefalı bir eş ve iyi bir dosttur mesajı verilmektedir.

5- Mutaassıp Babalar Çapkın Oğullar, Sayı 5, Sayfa:15. Özet Haber: “Orhan - Ferdi - Müslüm eşlerine sadık aile

babalarıdır. Onlar daha geleneklerine bağlıdır onun içinde ba-badırlar. Mahsun-Emrah-Özcan ise bir sürü kadınla ismi çıkıyor; çok çapkınlar. Arabeskçiler bunu hoş karşılamıyor herkes babalar gibi olsun deniyor.”

Burada arabesk kültürel durumun 90 sonrası değişiminin işaretlerini bulmak mümkündür, geleneğe bağlılık derecesi bazı noktalarda değişmiş ve bu tarz starlar yaratmıştır; aslında kültürel


212

olarak böyle bir değişim Arabeski benimseyen bütün toplumsal kesimlerde de görünmektedir.

6- Arabeskçiler Mert Adamlardır Askerden Kaçmazlar. Sayı 5, sayfa: 2–3Özet Haber: Haber metninin yanında Emrah ve Özcan Deniz’in

askerlik yaparken çektirdikleri resimler yer alıyor. Bunun yanında Tarkan, Kenan Doğulu, Mustafa Sandal ve Burak Kut’un resimle-rine de yer verilmiş. Popçuların korkak olduğunu ve halk çocuğu olmadığı belirtiliyor. Hepsinin askerlik durumunun tecilli olmasını nasıl açıklayacağını bekledikleri sorulmakta. Arabeskçilerin halk çocuğu olduğu tekrar tekrar vurgulanmaktadır.

Bu haber arabesk kültürel durumun referanslarını gele-neksel kültürden aldığını kısmen kanıtlıyor. Askerlik mesleğini kutsallaştıran geleneksel zihniyet bu anlamıyla arabeskçiler tarafından korunmaktadır. Popçular ise daha Batılı bir kültüre atfen bahsedildikleri için halka uymadıkları vurgulanıp mert olmadıkları söylenmektedir. Hatta bu ifade halk arasında pop-çuların erkek olmadıklarına dair suçlamaları genişletmelerine zemin hazırlıyor.

7- Müslüm Baba’nın Sevinci, Sayı 15, Sayfa: 25 Özet haber: Haberde eşinin tedavisinin olumlu sonuç verdi-

ği belirtilmektedir. Müslüm Baba’nın hem iyi bir eş hem de iyi bir sanatçı olduğuna değinilmekte ve uzun yıllar sonra ilk kez gülümsediği belirtilmektedir. Haber metninin yanında Gürses’in eşi ile mutluluğunu ifade eden üç büyük resmi yer almaktadır. Müslüm Gürses’in iyi bir eş ve iyi bir sanatçı olduğu sürekli vurgulanmaktadır.


213

Arabesk dergisinde genel zihniyetin nasıl kurgulandığına ilişkin bu örnekler sıklıkla birçok haber metninde yinelenmektedir. Ana kurgu starların magazinsel anlamda haber konusu yapılması ve kitlenin buna uygun bir şekilde haberdar edilmesidir. Derginin içinde Arabesk kulübe üye olmak için oluşturulmuş üye kartları yer almaktadır. Aslında böyle bir dernek olmamakla beraber böyle bir üye kartı kişilere dağıtılmakta ve bu üyelik izleyici kitle ile organik bir ilişki kurulmasını sağlamaktadır. Aynı zamanda arabeskçilerin dertlerini paylaştıkları dert köşelerine yer veril-mektedir. Bu köşede dile getirilen sorunlar ise genelde sevip de sevilmeme ile ilgili sorunlardır. Müslüm Gürses ve kitlesi ise “en sağlam arabeskçiler” şeklinde derginin yer yer bazı satır aralarında belirtilmektedir. Derginin ticari boyutta ise kaset piyasasını et-kilediği söylenebilir. Dergideki reklam bolluğundan ve reklam ürünlerinin genellikle arabesk kasetler olmasından durum açıkça anlaşılabilir. Bu anlamıyla derginin arabesk kültürel durumla olan ilgisi, arabesk gerçeğinin kültür endüstrisi tarafından be-nimsenmesiyle açıklanabilir. Ayrıca, bu noktada derginin kaset pazarında yönlendirici etkisi olması düşünülebilir. Bizim dergiyi değerlendirmemizin sebebi ise arabesk kültürel durumu yaşayan kitle ile kurulan iletişimde kullanılan temel kodların bu materyal üzerinden de ortaya konduğunu göstermektir.


214

d) Müslümcüler ve Arabesk Sanatçılar Medyada

Soldan Sağa: damar02, Ai Tekintüre, Orhan Gencebay, Dündar, baydamarersin. Star TV, Popstar Alaturka Best yarış-masında, (25.05.2008).75

75 Resim: arabeskdünyası.com arşivinden alınmış olup, damar 02, Dündar, Bayd -marersin, adlı moderatörlere aittir.


215

Solsan Sağa: İbrahim Tatlıses, Ali Tekintüre76

76 İbrahim Tatlıses Ali Tekintüre’den söz alıyor. 1982 de yapılan haber arabeskdünyası.com un özel arşivinden alınmıştır.


216

Soldan Sağa: İbrahim Tatlıses, Müslüm Gürses.77

77 İbrahim Tatlıses, Müslüm Gürses “İbo Show” programında. arabeskdünyası.com un özel arşivinden alınmıştır.

217

III. SÖYLEŞİLER VE GÖRÜŞLER

a) Arabesk Dergisi Editörü Ayhan Acı İle Ya-pılan Söyleşi. (9.10.1997) 78

Caner Işık: Müslüm Gürses’le konuşma, görüşme imkânınız var mı?

Ayhan Acı: Tabi ben iki kez görüştüm yalnız kendisi basına demeç vermekten hoşlanmaz. Onun üzerine üretilen haberlerin yüzde sekseni yoruma dayalı haberlerdir. Kendi ağzından bir haber alamazsın, çok kapalı bir insan.

C.I. Kendisini sevenlerinde de böyle konuşmama tavrı var. (1a)

A.A. Evet nedense ayrı bir dünya. Müslüm’ün de öyle; ben çok az görüşebilen insanlardan biriyim. Tamamen içine kapalı… Bir köşede sigarasını içsin bütün dünya onun olur. Müslüm’ün başarısı burada herhalde. Ayrı bir dünya yaratıp bunu yansıtabil-mesi. Arabesk bir müzik sonuçta onu herkes yapabilir. Müslüm ise arabeski dudaktan söylemiyor, kalpten söylüyor. İçinde olanı söylüyor, böyle kaç kişi vardır derseniz üç baba var: Orhan, Ferdi, Müslüm. Bunun dışında halk İbrahim, Mahsun, Emrah’ı

78 Ayhan Acı; Ocak 1997 yılında yayın hayatına başlayan Arabesk adlı derginin yayın editörü. Profesyonel gazeteci.


218

baba olarak kabul etmiyor. Halkın bunların dışına çıkmaması ilginç. (2a)

Uzun zamandır dergimiz çıkıyor. İzleyicilerin bizle kurduğu bir ilişki var. Bize mektuplar gönderiyorlar. Üyelik kulübümüz var, üye yapıyoruz çok değişik insanlar. Çoğunluğu alt kesimin insanları ama aralarında yüksek tahsilli olanlar da var. Biz bir yıldır işin içindeyiz, bu işi çözemedik. Dışarıdan “her şeyin bir arabeski var” diyerek kolay görünüyor ama içine girdiğinizde çok karmaşık bir yapı olduğunu fark ediyorsunuz. Arabesk her şeyde olsa bile biz arabeski müzik formunun dışında anlayamadık bunun sebebi de arabeskin müzik olarak devam etmesi. (2b)

Arabesk dergisi kısıtlı imkânlarla yayın yapıyor. Fiyatı ucuz, Akşam gazetesi bünyesinde. Bu tür 11 yayın var. Bir ara engel-lendik, ama tirajımız yine düşmedi: 30–35 bin satıyor. Ambargo dönemi olduğunda (Akşam gazetesi dağıtımının yapılmadığı dönem) dergimizi alan bir kişi 10–20 tane alıyor kendi kendine dağıtıyordu. İlginç bir bilinçli sahiplenme var. Bu camianın özelliği de bu zaten. Diyelim ki bir kavga var bir kişi birden 5 kişi oluyor. Bunu diğer gazeteler için düşünün böyle bir birliktelik kurulması imkânsızdır. (2c)

C.I. Konuşmanıza fazla müdahale etmek istemiyorum ama Müslümcülere dönersek sizce hangi gelir gurubuna mensuplar ve eğitim düzeyleri ne düzeyde?

A.A. Özellikle Müslümcüler toplumda en altta olan kesimdir ve eğitim düzeyleri de çok düşüktür. Biz burada kullandığımız kelimeleri çok dikkatli seçiyoruz. Örneğin alternatif demiyoruz, genelde sokak dili kullanıyoruz ve sürekli tekrarlar veriyoruz, bir haberi çok çok indirgiyoruz.(3a)

C.I. Dergide şarkı sözleri görmeyince çok şaşırdım, daha önce belirttiğiniz gibi bu insanlar Müslüm’ün şarkı sözlerini ezbere biliyorlar.


219

A.A. İlk sayılarda bunu yaptık, ticari bazı hesaplar girdi, yani telif falan istediler, bundan dolayı yayınlamıyoruz. Biz şimdi iki liste yapıyoruz Müyap ve Prestij’in listelerini verdikleri şekli ile yayınlıyoruz. (4a)

C.I. Sizce Müslüm Gürses kitlesiyle nasıl bir ruh halini pay-laşıyor?

A.A. Bence bir kültürel paylaşım var. Bir alt kültür olarak kabul edilebilir. Müslüm’ün haberlerini genelde ben yapıyorum. Yaptığım haberde ‘Müslüm’le karısı ayrılıyor’ dedim diyelim. Hemen telefonlarım kitleniyor “aman abi yengeyle babamızın arasına gir, böyle bir şey olmasın” diye yalvarıyorlar. Benim anlamakta güçlük çektiğim ilginç bir bağ var. Seda ve Mahsun ayrıldı böyle bir şey olmadı. İnsanlar “Müslüm böyle bir şey yapmaz” diye inanıyorlar. Müslüm gerçekten ayrı bir dünyanın insanı. (5a)

Biliyorsunuzdur, Müslüm Muhterem Nur ile evli. Muhterem Nur sinemanın çöküş döneminde çok zor günler geçirdi. Bir seks furyası oldu. Orada bütün starlar soyundular, bazıları sahneye çıktı bunlar kendilerini kurtardılar. Muhterem Nur ikisini de yapamadı, kendini alkole verdi, çok kötü durumda idi onu o hayattan Müslüm kurtardı. İşin ilginci Müslüm’ü de Muhterem Nur ayakta tutuyor. Müslüm’ün cebine bir sigara koy başka bir şey istemez. Parasını alamamış, dünya çökmüş umurunda değil, hatta bazen telefona çıkar, Müslüm Bey evde yok bir notunuz varsa ileteyim, der. (5b)

C. I. Müslüm Gürses’in ekonomik durumu nasıl? A.A. Durumu iyi. İlginç bir şey var burada stadyumda bir

konser verse stadyum dolar. Adam burada konser vermiyor, gi-diyor Almanya’da 100 kişilik bir meyhanede şarkı söylüyor. 3–5 bin mark toplayıp geri geliyor. Senede en fazla iki tane büyük konser veriyor. (6a)

C.I. Sizce Müslümcülerin belli bir siyasetle ilişkisi var mı-dır?


220

A.A: Müslüm’ün siyasetle hiç ilgisi yok. Ama bazı şirket politikalarının içine dolaylı olarak giriyor. Ama genelde siyasete girmiyor görünüyorlar; fakat bildiğim kadarıyla bağlantıları var ve genelde sağ kesimle ilişkiler kuruyor. Konserlere bakacak olursanız sağ kesim daha fazla kendini gösteriyor. (7a)

C.I. Müslüm Alevi deyişleri de (örneğin Haydar Haydar) okuyor, bu biraz sağ kesimi rahatsız etmez mi?

A.A. Bilmiyorum belki de siyasilerden sıkıldığı için bu yönünü göstermiş olabilir; yalnız bence Müslüm o deyişleri zaten seviyordur belki şimdi okumaya başlamıştır. Haydar Haydar parçasının çok ilginç bir öyküsü var. Amerika müzik bilimleri akademisinde bu parçayı çift ses okumuş, Müslüm bunu teknoloji yardımı ile değil de iki sesi kulaktan duyarak üst üste okumuş, bütün araştırmacılar hayrete düşmüş hiç montaja ihtiyaç duymadan bütün sesleri üst üste getirmiş. Konumuza dönersek bence Müslüm hiçbir siyasetle ilgilenmez, ama sağ kesim onu sahiplenmeye çalışır, aynı şekilde bizi de sahiplenmeye çalışıyorlar. (8a)

C.I. Müslüm Gürses’in müzik dünyasına nasıl girdiğini biliyor musunuz?

A.A. Bildiğim kadarıyla aslen Urfalıdır. Bunların bütün hikâyeleri aynıdır. Yedi yaşından beri şarkı söylerler. Müslüm’ün 45 kaseti vardır. Tanınmadan 20 kaset çıkarmıştır. Meyhanede veya düğünlerde saz çalarak başlamıştır, sonra da meşhur olmuştur. Müslüm bir de sisli bir insan hakkında anlatılan şeylerin çoğu uydurmadır, kendisi de hiçbir şey anlatmamaktadır. (9a)

C.I. Sizce Müslümcüleri anlamada şarkı sözlerinin önemi ne derecededir?

A.A. Şarkı sözleri tam anlamıyla fanatik olanlar için önemlidir, yoksa bütün arabesk dinleyenlerin şarkı sözüne bakarak değer-lendirilmesi zor olur. Zaten şarkı sözlerinde ne vardır ki? Öldüm, bittim, yandım, mahvoldum gibi konular anlatılır. Bence bire bir şarkı sözleri arabeski anlamaya yetmez. Arabeskin iki ritmi var,


221

biri acılı olan Arap müziği ile yapılan, diğeri ise hareketli Türk Halk Müziği ritminde yapılanlar var. Biz dergi olarak arabeskin nabzını tuttuk sanıyorum. Biz burada yetkili çalışan iki kişiyiz, ikimizde yüksek okul mezunuyuz, arabesk dinlemeyiz ama o kültürü tanırım ve ne istediklerini bilirim. Bu işi profesyonel olarak yapıyorum. (10a-b)

C.I. Genelde okuyucularınız sizden ne istiyor? A.A. Ortak nokta yakalamak çok zor. Bir bakıyorsun neşeli, bir

bakıyorsun intihar etmek istiyor. Ama Müslümcüler ilginç, zaten jiletleme ile gündeme geldiler. Bence jiletleme cinsel rahatlama gibi bir şey, Tarkan konserinde kızlar orgazm oluyor. Müslümcü de jiletleyerek rahatlıyor. Ama Müslüm bu olaya karşı kaç kere konserlerini yarıda bırakıp gitti. Müslüm karıncayı bile incitmez. Müslüm’ü sevgisinden yapıyor desek Müslüm bunu istemiyor, yani iş biraz karışık. Biraz programlı gibi sanki yani kendiliğinden olay gelişmiyor, konsere jileti ile giriyor. (11a)

Çağlar Şaşmaz: Müslüm niye bu kadar çok seviliyor? Kendilerine benziyor dersek, Müslüm şimdi onlar gibi yaşamıyor, siz ne düşünüyorsunuz?

A.A. Katılıyorum, kendilerine benzeyeni dinleseler geçenlerde çöpten çıkan çocuğu dinlerler, bence Müslümcülere göre Müslüm ulaşılamaz, örnek insan. Öyle birinin ancak onları anlayıp koru-yabileceğini düşünüyorlar. Müslüm kişiliği ile ortada ve halk bu kişiliği seviyor. (12a)

C.I. Bu anlattıklarınız ışığında, biraz zorlama olacak ama sanki felsefi argümanları olmayan ama yaşam karşısında kendine has tutarlılığı olan ve bu tutarlılığı ile toplumda kabul gören bir insanla karşı karşıyayız.

A.A. Evet kesinlikle kitlesi ile bütünleşmiş bir insan. (13a)C.I. Ayhan Bey, yardımlarınız için çok teşekkürler. Müslüm

Baba’ya hürmetlerimi iletirseniz sevinirim.


222

A.A. Rica ederim, selamınızı görüşebilirsem iletirim çalış-manızda başarılar.

b) Hakan Kara ile Görüşme (11.10.1997)79

Caner Işık: Müzik ve buna bağlı olarak ritim insanın ruh dünyasında neler yaratır? Dinlenen müziğin niteliği ile kişilerin müzikal anlayışı arasında bağlantılar var mıdır? Müslüm Gürses’in müzikal kalitesi nedir? Genel hatları ile açıklayabilir misiniz? Ben böyle geniş bir zemin üzerinden soruyorum, yalnız siz önemli bulduğunuz her şeyi bahsedebilirsiniz.

Hakan Kara: Ritim ve notalar arası uyuma hiç girmeyelim, madem konumuz Müslüm Gürses, biz de onun üzerinden ko-nuşalım. Müslüm’de en belirleyici durum sesinin rengi, biz ona müzikte sesin arasındaki prozodi diyoruz, bir de Müslüm’ün söyleyişinin köşeleri çok belirgin değil, çok yorgun, ağır, çok içten söylüyor; bu tarz bir söyleyiş ise sokaktaki adamın en yakın bulacağı söyleyiştir. (1a)

İkinci dereceden önemli olan ise, sözler ve anlamlarıdır. Ben özellikle sol müzik üzerine düşünüyorum. Bir sürü grup İnti İlimani’nin… Venseromos onu Türkçeleştirdi ve söylendi, benim köydeki Halo dayım bunu anlamadı aynı zamanda gettodaki genç de anlamadı. Ama Müslüm bu ortamda bir şeyler söyleyebildi. Geleneksel bakış içindeki din de kullanılarak bir dert anlatılmaya çalışıldı “evvela hüdayı tanımasaydım / sen benim Allah’ım olurdun” bu sözde üstü kapalı bir isyan var, bunun yanında büyük bir abartı var. Benim “abartı toplumuyuz” diye tanımladığım duruma uygun bir hal var. Bence bunun beğenilmesi ve yaygınlaşmasına birçok örnek verilebilir, ama müzik açısından ve merkezi yapı arasındaki

79 Hakan Kara İTÜ devlet konservatuarı mezunu bir müzisyen olup aynı zamanda etnik kültürel müzik üzerinde çalışmalar yapmaktadır. Bunun yanında arabesk müzik hakkında da önemli görüşlere sahiptir. Kendisi etnik müzik üzerine derleme araştırmalarına devam etmekte ve İstanbul’da yaşamaktadır.


223

ilişkiden yola çıkarak açıklayacak olursak, bu ülkede tamamen yapılmamış tek bilim dalı folklordur. Folklorun yapılmamasının temel sebebi ise etnik farklılıkların bir potada eritilmek istenmesidir, ama aslen bir toplum farklı etnik özellikleri bir arada zenginleşti-rebilmesi ile güçlenir ama bizde bundan korkuluyor. Merkezi yapı aynı dil ve kültürü belirlediği gibi müziği de belirlemeye çalışıyor. Bu aynılaştırma hareketine maruz kalanlar kentlerde Müslüm gibi bir ara konakta soluk alıyorlar. Arabeskin çıkışında sanat müziği de suçludur, bir “makber”i söylemenin mantığı nedir ki, makberin sazlarını değiştir harika bir arabesk parça ortaya çıkar, ama makber dinlendiği vakit çok güzel bir TSM olarak değerlendirilir, onun kalitesindeki “meselem” ise hor görülür. Bu dayatmacı tek tipçi zihniyetin bir sonucudur. Etnik kültür yok sayılınca toplumsal kültürel yapımız köklerinden kazınmış oldu, sonuçta hiçbir kül-türel yapı oluşturulmadı ve hiçbir kültür kendini ifade edemedi. Eskiler niye arabesk dinlemedi? Çünkü şiir, masal, müzik etnik kültürde vardı, ama özellikle kentler etnik müzikten arındırıldı. Kentlerin bu etnik kültürden yoksunluğu ile abartıcı yanımız bir-leşti ve Müslüm ortaya çıktı. Sevmeyi de abarttık sokağın diliyle Allah’ına kadar sevdik, “vururuz, öldürürüz” dedik. Sonuçta kendimizi bulamamış bir halde ortada kaldık. (1b)

Selim Sırrı Tarcan sporla falan ilgilenmesinin yanında Tarcan zeybeğinin de yorumlayıcısıdır, ama bu zeybeğin aslı Aydın zeybeğidir. Tarcan zeybeğe bir de kadın eklemiş Tarcan zeybeği olmuştur. Devlet bütün etnik unsurları bünyesinde toplamak istiyor, TRT repertuarında vardır “Erzurum çarşı Pazar içinde bir kız oynar” bunun aslı ise Ermenicedir. “Ambare para para yesin şira zir çara” sarı dağlı gallin ise gelin demektir yani eserin Türkçesi sarı gelin değil dağlı gelindir. Müslüm’ün ortaya çıkmasında da bence bu önemli bir etkendir. (1c)

Ben Doğu Beyazıt’ta doğdum, okula kente geldim, bir subay kızına âşık oldum. Bu durumda bir tarafta gelenekçi yapı var, bir tarafta ise “ideal” dünya var ve ben bu durumda çok Müslüm


224

dinledim. Halk kesinlikle aptal değildir, her zaman kendine en yakın olanı dinler. Bunu bir müzik insanı olarak söylüyorum. Bizim halkımızın venseromosu dinlemesini bekleyen solcuları ve hafif müzik TSM dinlemelerini bekleyen aydınların istemlerini çok saçma buluyorum ve durumlarını anlamakta güçlük çekiyorum. Müslüm’den önce bu toplumda Cemal Reşit Reyler, Suat Sayın, Orhan Gencebaylar arabeskin köküdürler. (1d)

C. I. Bunun kökünü Osmanlıya kadar götüremez miyiz? H. K. Sanat müziği saraydan halka gidişte bu şekilde oldu.

İngilizlerde de bir zamanlar halkın şiiri ile elitlerin şiiri çok ayrı imiş ve bunlar kendi kendine sanatlaşmış. Ermenilerin horovelleri var yaşam biçimlerini anlatan. Halk “Çarşamba’yı sel aldı” derken gerçekten Çarşamba’yı sel almış. Peki, arabesk nasıl ortaya çıktı? Arabesk kırsal alanda ortaya çıkmadı. Müslüm nerede ortaya çıktı? İşte burada yani “ara konakta” yarı ayağı köylü yarı ayağı kentli ve kültürel olarak asimile edilmiş bir toprakta ortaya çıktı ve ben Müslüm’e çamur atanlara kızıyorum. Çünkü müzikal açıdan detone ve sirtone olmayan nadir sanatçılardan. Okuduğu parçayı tam tonal okuyor. Ses rengi çekici olmayabilir ama kesinlikle başarılı bir sestir. Bunun yanında söyleyişi de önemlidir. Müslümcüler Pavarotti okuduğunda ne bağırıyor bu adam? Derler. Müslüm’ün sesindeki yorgunluk ve dinginlik önemlidir. Tümceler çok ovaldir, köşe yoktur, ağıt türüne yakın bir okuma vardır. (2a)

Müslüm’ü dinlemek toplumda aşağılandı. O da bir tarikat havasına büründü. Dinin en önemli özelliği ajitatif yönü ile trans haline getirme durumudur. Müslümcülüğün kökü Adana’da yat-maktadır. Adana Müslümcü bir kent prototipidir. Bir ayağı kentli, bir yerde pamuk ırgatlığı yapıyor. Kıza sevgisini anlatamıyor, eğitim durumu sıfır, etnik kültürünü bilmiyor, ekonomik duru-mu kötü, babası ile anlaşamıyor, hiçbir tarafa ait olamamış ama sokağa tükürdüğünde ayıp olduğunu bir kız onu aşağılayarak söylüyor. Ve felaketler yaşarken kendi içine kapanıyor ve Müslüm ise her hali ile bu insanı anlatıyor. Yaşam bir vurduğunda deviren


225

insanların yüceltildiği bir hale geliyor, bu mitleşmiş hayatın en kendilerine benzer miti de Müslüm oluyor. Bu Orhan olamazdı, kente uydu çünkü. Ferdi bir zaman tutunabildi, ancak Müslüm geldiği yere yakışırdı, çünkü Müslüm gerçekten psikolojik olarak kitlesine çok yakın düşünüyor. Müslüm kitlesi ile öyle bir ilişki içindeki artık Müslüm de istediğini yapamıyor. Geçenlerde bir kızla ilişkisi olduğuna dair bir söylenti çıktı. Müslümcüler reddettiler ve (Müslüm) kitlesine “Muhterem Hanım bizim başımızın tacıdır, ona yanlış olmaz gönlümüzün sultanıdır” diye açıklama yaptı. (2b)

Müslüm, kitlesinin idolü olmuş ve bunun bedelini de kit-lesinin istediği şekilde davranmakla ödüyor; şunu da belirtmek gerekir Müslüm rol yapmıyor zaten öyle olduğu için kitlesi tara-fından keşfedilmiştir. Müslümcüler konserlerde jilet atıyor çünkü Müslüm’ün sözleri onu delip geçiyor. Bir de Müslümcüyü jilet attı diye polis alıp götürürse çok büyük keyif alıyor, o toplumda var olduğu ispatlanmış oluyor. Müslüm’ün filmleri de bu hali yansıtır; gariban babası, dürüst, “param yok ama yüreğim var” söylemi tekrarlanır. Müslüm’ün çok iyi halk müziği söylediğini de belirtmek gerekir. (2c)

Arabeske şöyle saldırırlar; melez bir şey diye ama biraz kültür tarihi bilen bilir ki dünyada ilk çıktığı anda saf yalın bir kültür yoktur. Bu anlamıyla böyle bir belirleme yapmak kimsenin haddine değildir. Halk müziği tarihtir, bugün ise arabesk vardır. Bunu bu şekilde anlamak gerekir. Arabesk müzik de Türkiye’nin önünü açacaktır. Müslüm ise bu müzikte bir köşe taşıdır, bir klasiktir. Bu anlamıyla Müslüm çıkış noktasıdır varılacak nokta değil. (2d)

C. I. Müslüm’ün müziğine karşı sempati yoksa bile bir ya-saklama da olmadı, bunu neye bağlıyorsunuz?

H. K. Kahtalı Mıçı’nın veremli kız isimli şarkısı yasaklıydı. Sebebi ise şarkı içinde canına kıyma var diye. Müslüm’de ise insanlar hap içiyor jiletliyor, bunu niçin engellememişler? Bu nok-talar biraz karanlık görünüyor. Sanki şöyle bir şey var: Müslüm


226

konuştu, sistemde kapıyı ağzına kadar açtı. Son dönemde bütün barlarda sol müzikler yapılıyor ekip arabaları geliyor, hiçbir şey söylemeden geri gidiyor. Söylenilen parçalar ise sisteme karşı en radikal parçalar. Eski solcuların burada boşalmaları sağlandı top-lumsal işlevi açısından zararsız bulundu. Müslüm’e de garibanlar sahip çıktı, onların da zaten karşı gelecek güçleri yoktu. Yalnız bu durum insanları pasifleştirmek anlamında işe de yaradı. (3a)

C. I. Şarkı sözlerini Müslüm yazmıyor bu kitlesi için önemli değil mi?

H.K. : Müzikte matematik vardır. Söz ve ritmin uyumu kadar yorumlayıcının yeteneği de önemlidir. Müslüm şarkı sözünü kendi yazdıysa ona kasetin ismini verir. Ama bildiğim kadarıyla çok az sözü vardır. Müslümcülere göre “Müslüm’ün okuduğu Müslüm’ündür.” Hatta “Şu dağlarda kar olsaydım” bile Müslümcülere göre Müslüm’ün parçasıdır. Okuduğu par-çayı kendine yakıştırır bu yakışma önemlidir. “Tren gelir hoş gelir” anonimdir ama İbrahim Tatlıses o kadar güzel okumuştur ki halk İbo’nun sanır. Müslümcüler beste ve güftenin kime ait olduğunu bilmezler, onlar için Müslüm’ün olduğunu bilmek yeterlidir. (4a)

Müslümcülerde acı çekmek çok önemlidir, acı olduğunu bile bile biberin yenmesi bir Batılı için anlaşılacak bir şey değildir. İşte kültür olarak sanki Müslüm de böyle bir şeydir. Müslümcü bir abim vardı. O, takım tutma konusunda delikanlılığı o kadar abartmıştı ki şöyle derdi: “Allah’ına kadar Beşiktaşlıyı.m” Niçin onu tuttuğunu sorduğumuzda “renkleri orospu rengi değil siyah beyaz” derdi. “Rakı iyi yalnız sigara kötü” diye nasihat verirdi, kendisinin delikanlılığıyla her şeyin halledilmiş olduğunu düşünürdü. Bana soracak olursan Müslümcülügün zihniyeti ve davranışları çok serttir, ama “gerçekten Müslümcüyüm” diyenler bu sert dünya anlayışına uyarlar mı onu bilemem. (4b)


227

C.I. Hakan yardımların için çok sağol herhalde bir zamanlar dinlediğin için bazı zihniyetle ilgili belirlemelerde net konuştun. Benim için çok zihin açıcı bir dinleme oldu.

H. K. Çok önemli bir konu çalışıyorsun kolay gelsin, haber-leşiriz.

c- Gönül Şen ile Söyleşi. (14.10.1997)80

Unkapanı’nda şarkı sözü yazarı ararken karşılaştık ve sohbet ricamızı geri çevirmedi, kendisi birçok tanınmış arabesk şarkıların sözlerini yazmıştır. Müslüm Gürses de birkaç parçasını okumuştur.

Caner Işık: Arabeski araştırırken şarkı sözlerinin önemini fark edip, siz şarkı sözü yazarlarıyla görüşmek istedik.

Gönül Şen: Bizler(in) kendi hayatımızı yazmış olmamız imkânsız. Çevremizin duygusal halinden de etkileniyoruz. Esinlenme diye bir olay vardır şiirde, bu ozanlık yeteneği ile birleşir ve şiir ortaya çıkar. Bu Allah tarafından özellikle verilmiş bir lütuftur. Şairlik çok özeldir. Benim yazdığım şarkılar “Kal Bu Gece”, “Demir Attım Yalnızlığa” “Olmaz ki” vb.(dir) Bizim boş bir şey yazmamız mümkün değil. Çünkü bizde ozanlık duygusu yatıyor. Bir popta yazılan sözlerin deli saçması olduğu açıktır. Birinci satırda gel diyor ikinci satırda git diyor. Bir derinlik yok. Yalnız bu ozanlıkta yoktur tabi ki. Ozan ya mutluluğu ya da bedbahtlığı anlatır. (1a)

C.I. Müslüm Gürses’te hiç parçanız var mı?G. Ş. Ceza diye bir parçam var. “Yağmurlu bir günde doğ-

dum anamdan / gökler ağlıyormuş ben doğdun diye”, İbrahim Tatlıses’in “Görüyorsun Tanrım beni değiştir bu kaderimi” Bizim şarkı sözlerimiz aynı zamanda sanat müziğinin şarkı sözleriyle aynıdır. (2a)

80 Gönül Şen: arabesk müzik söz yazarı.


228

M.G. Dinleyici ile sizin aranızda nasıl bir bağ vardır?

G. Ş. Biz seyirciyi hissediyoruz ve yapıcı olmak gerektiğini düşünüyoruz. Çok fazla karamsar duygular hissetsek bile yaz-mamaya çalışıyoruz. Çünkü halkın kültür seviyesi çok düşük. Bu şarkı sözleriyle intihar eden bile var. Bunun için böyle karamsar şeyler yazmamak gerekir. Âşık Veysel yıllardır gönül gözü ile bir şeyler yazmıştır ve insanlar bunları çok içten rahat dinlemişlerdir ve sorunlarına çözüm bulmuşlardır. Yalnız Müslümcüler örneğin jiletle kendini doğruyor. Çaresiz bu insanlar. (3a)

C. I. Ne yönden çaresiz?

G. Ş. Geçim sıkıntısından sanırım. Kültürsüzlük, yalnızlık, itilmişlik var. Devletin ve sistemin de bir sorunu var. Örneğin benim çocuğum yok ama bunun için kendimi kesmem ki. Bu insanların kendine yetmediklerinden dolayı olan bir şey. Çok fazla abartıyorlar durumlarını. Bunda umut verici söz yazmayanların da payı var. Umut verici olsun diye “Alışırım” parçasını yazdım. “Kısmet Değilmiş Mutluluk, Unutmaya Çalışırım, Bir Sevenim Olur Elbet, Sevmesem de Alışırım” yani bu tür yaklaşarak kısmet değil, boş verin üzülmeyin dersek daha iyi olur. (4a)

M.G. Peki sizin yazdığınız sözleri sanatçılar yaşayabiliyor mu?

G. Ş. Kesinlikle yaşamıyorlar ve bana sansür koymaya çalışıyorlar. Piyasa ne istiyorsa onu yazmamızı istiyorlar. Ama Müslüm Gürses zaten kendi beğendiği parçaları okur kimseye ısmarlama yapmaz. İnsanların acılarını yoğunlaştırmayalım bir yerde frenleyelim. (5a)

C. I. Bu yeni mi yoksa eskiden beri mi tavsiye ediyorsu-nuz?

G. Ş. İlk çıktığından beri bunu öğütlüyorum. Acıklı olanları var, yalnız genelde umutludur.


229

C. I. O zaman şu mesajları görebiliyoruz. Sabır, sevgiden vazgeçmemek, sevgiliye ve kendine zarar vermemek, olabildi-ğince ortada durmak.

G. Ş. Kabul etmek isyanda olsa onu bilmektir. İsyan aslında bir direnme şeklidir. Bitti demek yoktur. Biz bitmeden sevgi bit-sin daha iyi. Bu her şey içindir. Güzellikle ilgili şeyler önemlidir. Victor Hugo Sefilleri yazmış ama adam intihar etmemiştir. O zayıf insanların işidir. (6a)

C. I. Siyasete nasıl bakıyorsunuz?G. Ş. Türkiye Cumhuriyeti’nin kurtulabileceğine umudum

yok. A’dan Z’ye her şeyin değişmesi gerekir. Kitleye bu değişi-mi öneremezsiniz. Toplumumuz ürkek bir toplam çünkü. Ben umut ve sabrı işliyorum. Çünkü şiddetin olmasını istemiyorum. Acısıyla tatlısıyla bu hayatı yaşamaya çalışmak gerekir diye dü-şünüyorum. (7a)

C. I. Umutsuz bir kesime seslenmiyor mu Müslüm Gürses?

G. Ş. Müslümcülerin % 80’i yalnız ve sahipsiz insanlardır. Balici, tinerci çocuklar isyanım var diyor. Müslüm de onu diyor. O insanlar çaresiz ve umutsuz yaşıyor. Aslında bunun düzelmesi ve müziğe bir şekil gelmesi lazım. Ben 4 yıl MESAM’da görev yaptım. (8)

C. I. Biraz da kendinizden bahseder misiniz?G. Ş. Ben 22 yıldır Unkapanı’ndayım. Allah’ın verdiği bu

lütfüyle bu işi yapıyorum. Çok para kazanmadım. Zaten devletin de bize en ufak bir yardımı yok. İşi yapan biziz, parasını kazanan başkaları. Onlar benim evimde oturuyor, arabama biniyor onların sahip olduğu her şeyin aslında sahibi benim. Ben Avrupa’da bu işi yapsaydım şimdi çok zengindim. Ben bir Gönül Şen olarak bu işi yapıyorum. Bu saatten sonra fabrikada çalışamam. Bu işle geçiniyorum ve yaşamaya çalışıyorum. (9)


230

d) Ali Tekintüre İle Söyleşi. (8.10.1997)81

Bu söyleşi sohbet içinde gelişti. Söz yazarı olarak Ali Tekintüre, Vural Şahin ve Fethi Demir’le Unkapanı’nda karşılaştık. Mustafa Güleç ve Çağlar Şaşmaz da yanımdaydı. Ali Tekintüre, Müslüm Gürses’in şarkılarının büyük çoğunluğunun söz yazarıdır. Bir ifadeye göre, “Müslümü Müslüm yapan” bu sözler ve Müslüm Gürses’in bu sözlerin manasını içten duyarak söylemesidir.

Caner Işık: Merhaba biz arabesk müzik üzerine bir çalışma yapıyoruz, bu konuda arabesk müzik üzerine sizlere bir şeyler sormak istiyorum. Söz yazarlığı bu müzikte nerededir?

Vural Şahin: Müziğin söz yazarı, besteci ve yorumlayıcı diye üç kesim var. Bunlar arasındaki en çilekeşi söz yazarıdır. Ekonomik anlamda en düşük seviyelisi söz yazarıdır. Son çıkan yasaya göre MESAM besteci ve söz yazarlarını koruyor, ben ken-dimi kullanılmış hissediyorum. Benim sözlerimle halka ulaşıyorlar ama bu işten en düşük karı biz alıyoruz. Genelde de alamıyoruz. Ben oturup beş dakikada şiir yazıyorum. Yalnız bu beş dakika benim ömrümün bir bütünüdür. Bizim sözlerimiz Pop, Türk Halk, Türk Sanat ve Arabesk müzikte geçerlidir. Arabeskteki sözlerde ise biraz daha koyu bir anlam vardır. Duyguların dışa taşması var. Biraz da maddi imkânsızlıklarla ilgili bir dışa taşma var. Yaşadığınız hayatı yazıyorsunuz. Güneşin doğuşu güzelse iç açıcı şeyler yazarsınız. Yalnız imkânsızlıklar içinde mutluluğu yazamazsınız. (1)

Mustafa Güleç: Konserlerde insanların sizin sözlerinize göre yapmış oldukları tavrın ise söz yazarları olarak anlamı ve mutluluğu, hazzı nasıldır?

V. Ş. Benim üç şarkı kitabım var. Biz o insanların tercümanıyız. Biz o insanların duygularını yaşıyor ve anlatıyoruz. Ben aşk şiiri

81 Ali Tekintüre: Müslüm Gürses’in birçok parçasına söz yazarlığı yapmış, Mü -lümcülük için en önemli söz yazarı.


231

yazıyorum ama âşık olmuyorum. İçki içmiyorum, ama meyhane şiirleri yazıyorum. (2)

C. I. Arz talep ilişkisi mi diyorsunuz? Ismarlama olmuyor mu?

V.Ş. Bir şarkı sözünü ısmarlama da yazarsınız, kendiliğinden de ama Ali Tekintüre kesinlikle ısmarlama yazmaz.

M.G. Tarihe şöyle bir bakarsak 1975’deki şarkı sözleriniz var. 1990’da yazdığınız şarkı sözleri arasında bir fark var mı?

V.Ş. Aynı duygular geçerli. Örneğin Ali Tekintüre’nin “Tanrım Beni Baştan Yarat” sözleri yıllar önce yazıldı. Yani yıllar da geçse duygular ölmüyor.

Ali Tekintüre: Bir şey söyleyeyim. 1970 öncesinde halk şiiri ve çağdaş şiiri var. 1970’den sonra bir aşama oldu şiirde. Sözde daha kalıcı eserler ortaya kondu ve müzik Orhan Gencebay ve Suat Sayın tarafından bir aşama kaydetti. O güne kadar yazılan sözler bu kadar kişiye hitap eden derin sözler değildir. Bakın 1970’den önceki şarkılara bu kadar konulu değildir. 1970’den sonra bütün olarak hayat, şiirin içine girdi. (3)

C. I. Hayatın özellikle acı kısımları incelenmiş gibi değil mi?

A.T. Hayır. Bakın orada sevgi, yokluk, ayrılık, her şey vardır. “Tanrım beni baştan yarat” diyorsun. İnsanın isteği, “içiyorsam bir sebebi var, diyorsun.” “İsyan”, “deli gibi sevdim”, “baharı bekleyen kumrular gibi” var. Bunların hepsi acı değil ki. Ama her şarkı birilerinin yaşantısını anlatıyor. Yoksa bunları kimse dinlemez. Ancak dinlediklerin sana bir şey veriyorsa, seni anlatıyorsa onu dinlersin. (4)

C.I. Sizin bahsettiğiniz isyan sanırım sisteme değil, yaşadık-larına.


232

A.T. Tabii ki kendi yakınınızda olan ve anlayabildiğinize isyan edersiniz. Ayrılığa, sevgiye, parasızlığa yoksa bütün bütün bir isyanı düşünemiyorum. (5)

M.G. Sizden ısmarlama beste istiyorlar mı?

A.T. Yazdıklarımı ister beğensinler, ister beğenmesinler. Ben zamanında şarkı sözü yazarken “bunlar şarkı olacak” diye yazmadım. Ben kendim için söz diye yazdım. Duygularımı anlat-tım. Son zamanlarda meşhur olmuş “Senden Vazgeçmem” parçası benim için eski bir parçadır. Ama “Evlat” (adlı) parçam on tane “Vazgeçmem”e bedeldir. Bu yılların birikimidir ve halkın içinde yaşamamızın sonucudur. Evlat parçası 25 yıl+5 dakikadır. (6)

C.I. Yani siz hiç halktan kopmadınız?

A.T. Tabii sadece biz kendimizi anlatsak bizi kim dinler. Biz onların sorunlarını hissederek yazıyoruz. Onları bilmek sorunlarını yaşamak gerekir. Herhangi birinin sorunu üzerine şiir yazılabilir. O sorun sizi duygulandırır. “Senden Vazgeçmem” aldığım bir elektriktir. Bazı şiirler beş dakika bazısı da yarım yarımdır. Ceplerimiz kâğıt doludur bunlar yarım. (Ceplerinden kâğıtları çıkarıyor) (7)

V.Ş. Arabesk diyorsunuz da, Ali Tekintüre’nin “Tanrım Beni Baştan Yarat” arabesk değildir. (8)

C.I. Bizim arabeske olumsuz bir anlam yüklememiz yok. Bana göre Sanat Müziği de arabesk içerikler taşır.

A.T. Sarayda kaldığı zaman Sanat Müziği halka açıldığında Arabesk oluyor. (9)

C.I. Halk Müziği gibi sanki.

A.T. Tabi tabi bu müzikler yıllar sonra halk müziği içinde değerlendirilecek.

C.I. Müslümcü diye bir kitle var. Bunlarla ilişkiniz var mı?


233

A.T. Bir gün beni konserde tanıdılar. “Ali Baba!” diye ba-ğırdılar, bir duygu birlikteliğimiz var tabii ki ama direkt olarak görüşmüyorum.

Çağlar Şaşmaz: Konserlerdeki jiletleme olayları hakkında ne düşünüyorsunuz?

A.T. Onlar kişisel olaylar. Aşırı tutkulardan dolayı oluyor. Herkesin sevgisi farklıdır. Kimisi eylem yapar, kimisi bağırır, kimi kendine kızar bu da böyle bir çeşit tavır. (10)

Fethi Demir: Kimisi hırsızlık yapar kimisi yapmaz. Bu böyle bir şey zayıflıktır. Halk ile alakası yoktur.

M. G. Avrupalılar da civciv eziyor. Ozy Ozyborn’un kon-serlerinde.

A.T. “Bu insanlar jilet atıyor” diye yargılayanlara şunu söylüyo-rum. Bu insanlar iyi müzikten anlayan, bunu yaşayan insanlardır. Gerçekten müzik kulağı iyi olanlar bunu anlarlar. Müslümcüler de böyledir. Müslüm sesini çok iyi kullanıyor. Sesi 100 puandır. Eğitim almamış operacı gibi okur. (11)

F.D. Müslüm, Ali Tekintüre’nin sözlerinde kendini yaşıyor ve öyle okuyor. Şarkıyı yaşayabiliyor, benimseyebiliyor, hissediyor ve adapte olabiliyor. (12)

C. I. Ali Bey, bir problemle karşılaştığınızda onu nasıl çözmeyi düşünüyorsunuz?

A.T. Yaşamak lazım. Sorunlar yaşandığı sürece anlaşılabilir. Olayların mantıksal bir yolu, çözümü mutlaka vardır.(13)

C.I. Yani “akılla hallederim” diyorsunuz. A.T. Akılla duygu birbirine karşı değildir ki. Benim bir sözüm

vardır: “Mantık düşüncenin adaletidir.” Mantıklı olan doğruyu bulur. Tabii sevgisiz ve duygusuz hiçbir şey olmaz.

C.I. Ama şiirleriniz çok duygusal. Bir dakika beraberlik için bütün hayatınızı feda edebileceğinizi söylüyorsunuz.


234

A.T. O bir dakika tabii ki güzel. Yalnız bu sevgi için yapılır. Onun için her şeyi yaparsınız. Yalnız değmeyecek insan içinde fazla bir şey yapılmaz.

C.I. Tam da bu noktada satırlardaki kadınlar nedense hep zalim olanlar. O zaman bunlar değmeyen kadınlar mı?

A.T. Hiçbir kadın şarkı sözü yazmaya değmez. O kadar yoğun sevgiye layık insan nerede bulacaksın. (14)

C.I. O zaman bu sizin kendi yoğunluğunuz. A.T. Tabii ki. C.I. O zaman ortak bir hayal ve duygu dünyası değil mi

burası?A.T. Ben ideallerdeki sevgiler ve güzelliklerden bahsediyorum.

O kadar temiz ve gerçek bir şeyler bulmak imkânsız. Bu anlamıyla evet kısmen ortak yaşadığımız bir hayal dünyası. (15)

M.G. Bu yürek bende, karşısına kim geçerse geçsin mi di-yorsunuz?

A.T. Tabii. Rahmetli Veysel’in lafı vardır: “Güzelliğin on para etmez bu bendeki aşk olmasa. Eğlenecek yer bulamaz gönlümdeki köşk olmasa.” Sevgi gariptir. Bir bakarsın çok güzeldir. Sevgi senin baktığın gözün görmesidir, ama gün gelir aşığın gözü kördür, onun kötü olduğunu zor düşünür. Âşıklar bundan dolayı her zaman kullanılırlar.

M.G. Sizin kitlenizde aslında çok saf dilli değil mi?A.T. Tabii saf ve temizdir bizim insanımız. (16)M.G. Size hiç ‘şu parçanın burasını değiştirin’ diyen oldu

mu?A.T. Bazen söylüyorlar ama ben yapmıyorum. Genelde ciddiye

almam. Müslüm’ün son kasetinde böyle bir şey oldu. (17)Gülen Çehrelerin Sahte Dostları / Aldana aldana öğrendim artık.Ne seven isterin ne vefalı dost / Aldana aldana öğrendim artık.


235

Dostum gölgem olur sessiz sedasız Yalnızlığımda var ne ararsanız. Yaşarım sevdasız, yaşarım aşksızAldana aldana öğrendim artık.Kim bilir daha ne günler gelecek Kim bilir bu gözler neler görecek. Aynadaki çehrem en acı gerçekAldana aldana öğrendim artık.Aynadaki en acı gerçeğe iyi değil dedi değiştirmedim, çünkü

bağlantı var. C.I. Müziğin uyuşturucu olmasa bile meyhaneyi teşvik edici

bir yanı yok mu?A.T. Ne münasebet. Şarkıyı dinleyen içki içmek zorunda değil

ki. Eski Türk müziklerinin birçoğunda içki, saki, bade geçer. O zaman onlar da içkiye teşvik ediyor. Ama şu vardır: İçki insanın duygularını yoğunlaştırır. Beni bilmeyen esrar içtiğimi sanır. Ben sadece sigara içerim. “İçiyorsam sebebi var” derken içki orada bir semboldür. İçki hiçbir zaman amaç değildir. (18)

M.G. İçmediğiniz halde içen insanların hüznünü yaşıyor-sunuz.

A.T. Birilerin hayatını yaşıyorum. Zaten benim onlardan etkilendiğim ve onların benden etkilendiği açık bir şey. (19)

C.I. Son olarak biraz kendinizden bahseder misiniz?A.T. 1953 Adıyaman / Bestli ilçesinde doğdum. İlkokul tah-

silim var. Babam yoktur. Çalışmak zorunda kaldım genç yaşta işportacılık bile yaptım ve 10 yaşlarımda şiir yazmaya başladım. Ben ölçülü yazıyorum. Çocukken ablam bana Yunus’un şiirlerini okurdu. Yunus’u çok severim. İlk şarkım “Tanrım Beni Baştan Yarat” 1974’te yayımlandı. Şiirlerimi gazetelere gönderiyordum, biri almış bestelemiş. Ben daha sonra duydum. Asıl mesleğim kuyumculuktur.


236

Şu an çalışmıyorum. Diğer taraftan evliyim. 9 yıldır çocuğum yok. Yani söyleyeceğim bu kadar. Arkadaşlara selâmlar. (20)

C.I. Çok teşekkür ederiz. Sizlerle tanışmaktan büyük mut-luluk duyduk.

e) Ali Tekintüre ve Vural Şahin ile www.ara-beskdunyasi.com Üyelerinin Söyleşisi.Tarih:09.09.2007 Yer: Üsküdar/İstanbul İki Büyük bestekâr Ali Tekintüre ve

Vural Şahin İle buluştuk.

Soldan sağa ayaktakiler: Celal, Murat, Serhat, Dündar, Emin, Vural Şahin’in oğlu

Soldan sağa oturanlar: Mahmut, Ali Tekintüre, Vural Şahin, Yusuf

Dündar Bey’in ağzından buluşma öyle anlatılıyor: Saat 13.00’da Üsküdar iskelesinde beni bekleyen Mahmut, Murat, Celal ve İzmit’ten gelen Serhat, Yusuf ve Emin’le buluştuktan


237

sonra iskelenin tam karşısında bulunan tarihi çeşmenin önünde bestekâr Vural Şahin’i beklemeye başladık. Yaklaşık 15 dk. Bir bekleyişten sonra Vural Şahin geldi yanımıza. Uygun bir mekâna geçip oturalım dedik. Vural Şahin, Mado Cafe’yi uygun gördü. Tamam, ağabey uygundur dedik. Oturduk tanıştık. Vural abi aslen Trabzon Maçka’lı. Konuşma tarzı da tam bir Karadeniz delikanlısı. Mimikleri konuşmalarını tamamlıyor. Yani tam bir yürek insanı. Öyle olacak ki ‘Bir Mana Var Sözlerinde’ şarkısını bestelemiş. Sohbet ilerlerken kendisine sorularımızı sormaya başladık:

Dündar Özbey: Vural abi. Bir şiiri ne kadar sürede yazı-yorsunuz?

Vural Şahin: 10 dk. içinde de bir şiiri yazdığım oluyor. Bir gün meyhanede oturdum. Aldım kâğıdı kalemi elime ‘Bu ak-şam gidecek yerim olsaydı’ şiirimi yarım saatte yazdım. Orhan Gencebay yorumladı.

D.Ö:10 dk. da yazsanız bile içine bir hayatı nasıl sığdırabi-liyorsunuz?

V. Ş. Hayat, şarkılardan ibaret değildir. Şarkılar hayatın çeş-nisidir, duyguların ifade biçimidir. Gerçek hayat daha farklıdır. Gözlemlere ve seçeneklere göre, tercihlere göre değişir… Şarkılar umutları ve hayalleri daha ön planda tutar… Ama hayatın kendisi daha farklıdır, daha gerçekçidir.

D.Ö: Şiir yazarken nelere dikkat etmek gerekiyor? V. Ş: Ağdalı ve abartılı kelimeler olmamalı. Daha önce söy-

lenmemiş sözler olmalı. Kabiliyet olmalı. Mantık hatası olmamalı. İçinde duygu ve mana bütünlüğü olmalı. Yani şiirin senaryosu bir bütün olmalı.

D. Ö: Bildiğimiz kadarıyla Müslüm Gürses’e sadece ‘’Bir Mana Var Sözlerinde’’ şiirinizi verdiniz. En çok hangi sanatçıya beste verdiniz?

V. Ş: Cengiz Kurtoğlu.


238

Derken Ali Tekintüre yanımıza geldiğinde işte o an hepimiz ayağa kalktık. O an atmosfer daha farklı bir hal aldı. Çünkü yıl-larca şiirleri, eserleri bizlerin duygularına tercüman olan o güzel insan tam karşımızdaydı. TV’de kır saçlı gördüğüm Ali ağabeyi kahverengi saçlarla gördüğümde Vural Şahin’e dönerek; Ali abi saçları boyamış dedim. Vural abi de tebessüm ederek evet dedi. Tokalaştık, tanıştık ve bir anda tüm dikkatimiz Ali Tekintüre üzerinde yoğunlaştı. Kafamda da soracağım soruları tasarlamaya başladım o an. Gururlu, onurlu ve babacan duruşunun yanında konuşurken kelimeleri seçmesi ve kendinden emin tavrı dikkatimi çekti. Ama tüm duyguları gözlerinde gizliydi ve o duyguları da belli etmemeye çalışıyordu… Gözleri ve kullandığı kelimeleri birleştirip birkaç ipucu yakalamaya çalışırken duygularını içinde saklamak istercesine hissettirmemeye çalışıyordu. Ama gereken her şeyi anlamak o kadar da zor değildi bizim için.

Arabesk Dünyası: Bizler Müslümcüyüz. Müslüm Gürses’i bir cümleyle nasıl yorumlarsınız?

Ali Tekintüre: Türkiye’deki en iyi yorumcudur.A.D: Müslüm Gürses tarafından en iyi yorumlanan eseriniz

hangisidir? A. T: Gitme. A.D: Enstrüman çalar mısınız? A. T: Islık çalarım. Klavye ( Org) kullanırım.A.D: Şiirlerinizdeki duyguların hepsi size mi ait? Sizin ya-

şadıklarınız mı? A.T: Şiirlerimdeki duyguların % 2’si benimse % 98’i başka-

larının duygularıdır.A.D: Gitme şarkısını nasıl yazdınız? A.T: Elenor Plak’taydım. 10 dk’da yazdım. İçeri rahmetli

Yavuz Taner girdi. Yavuz, bu şiire bir beste yap dedim. Yavuz da sözleri aldı gitti ve bir süre sonra bestesini yaptı.


239

A. D: Şiir albümlerinizde şarkı söyleyen sanatçılar kimler?

A.T: Amatör sanatçılar. Örneğin; Canan Sabah, Adnan Tayfur, Umut Akyürek.

A. D. TV’de ‘’Unutamazsın’’ şiirini okudunuz. Çok sevdiği-miz bir şarkıdır.

A.T: O şiirimin gerçek adı ‘’Gönlüm ve Ben’’dir. Yorumlandığında bazı sözleri eksik yorumlandı.

D.Ö: Tamamı nasıl?

A.T: Kaderime küstüm sana dargınım / Dert dolu dünyanın zevki var mı ki

Mutluluk ve huzur benden çok uzak / Teselli bulacak neyim kaldı ki

İnsan doğar, büyür, sever, sevilir / Benim gönlüm ise hep terk edilir

Her sevgi sonunda başım eğilir / …………………………

Bu şiiri Yavuz Taner’e okudum ve bestesini yapmasını istedim. En güzel besteleri Yavuz yapardı çünkü.

A.D: “Ben Senin Kulun muyum’’ şarkısını mükemmel yorum-lamış. Hatta bu yorumuyla o şarkı öyle okunmaz, böyle okunur dedirtiyor. Diye düşünüyorum.

A.T: Yorumcu ve yorum çok önemlidir. Ama müzik daha da önemlidir. En iyi sözleri içeren bir şiire iyi bir müzik yapılmazsa o şiire yazık etmiş olursunuz.

A.D: “Öğrenemedim” gibi mi? Sözleri ve giriş müziği mükemmel. Ama girişten sonra daha da güzel bir müzik yapılabilirdi o şiire.

A.T: Evet.

A.D: Şiirlerinizde ortak bir nokta var. Sevdiğinizden ayrılı-yorsunuz ve o başka biriyle evleniyor. Sonra ona duyulan özlemi anlatıyorsunuz. Böyle bir aşk mı yaşadınız?


240

O an Vural Şahin kafasını kaldırarak Ali Tekintüre’ye baktı. Ne söyleyeceğini merak edercesine?

A.T: Hayır. Şiirlerimde ortak duyguları anlattım. Örneğin; Ah Müjgan Ah isimli eserimde isim “Müjgan” değil de başka bir isimdir. Ama duygular gerçektir. Bu benim yaşadıklarımdan ziyade yakınlarımın, dostlarımın yaşadıklarıdır.

A.D: Daha önceki bir röportajınızda (Arabeskin Anlam Dünyası kitabının 1. Baskısında) ‘Hiçbir Kadın Şiir Yazmaya Değmez’’ demiştiniz. Bu sözünüzü çok zamanlar düşünmüşümdür. Tam olarak neyi kastettiniz?

A.T: Bu kadar saf ve temiz duyguları hak edecek bir kadın olmadığı için. İdeallerdeki sevgiyi anlatıyorum. Şiirlerimde dile getirdiğim duyguları yaşamak ve öyle bir sevgi ve sevgili bulmak imkânsız. Dolayısıyla orada sadece ‘kadın’ olarak değil, İnsan olarak. O sevgiyi vereceğin bir insanı bulmak imkânsız.

A.D: “Bir dönem, insanları arabesk müzikle uyuttular” diye bir söz söylenmişti. Bu konuda ne düşünüyorsunuz?

A.T: Her şeyi arabeskten öğrendiler. Farkında değiller. Pop müziğinin temeli de arabesktir. En başta, arabesk müziğin ritimlerini aldılar. Daha sonra sözlerini aldılar. Yani arabeskten çok şey öğrendiler.

V.Ş: Arabesk 70’li ve 80’li yıllarda toplumsal bir patlamayı önledi. Eğer arabesk olmasaydı ve insanlar duygularını bu şekilde ifade edemeseydi çok büyük bir toplumsal patlama olabilirdi. İnsanlar duygularını ve isyanlarını arabeskle ifade ettiler.

A.D: Beraber çalışmaktan en çok mutlu olduğunuz sanatçılar içinde kimler var?

A.T: Gülden Karaböcek, Harika Avcı, Sibel Can A.D: Toplam kaç eseriniz mevcut? A.T: 1800…Bunun 1500’ü yorumlandı…300’ü yorumlanmadı

henüz…


241

Ali Tekintüre, Vural Şahin ve röportajda emeği geçen tüm arkadaşlarımıza teşekkür eder saygılarımızı sunarız.

f) Cengiz Tekin (Bestekâr) ile www.arabesk-dunyasi.com Üyelerinin Söyleşisi.82

Cengiz Tekin ile Beyoğlu-Yeşilçam Sokağı, Hasankeyf Kefe’de, 04.10.2008’de bir röportaj yaptık.

Soldan Sağa: Mahmut(damar02), Cengiz Tekin, Dündar83

82 05.03.1953 İstanbul doğumlu yaklaşık 1600 esere sahip, bestekâr Cengiz T -kin; 460 filmin müziklerini yaptı, 300’e yakın şarkısı filmlerde okundu, aktör olarak filmlerde rol oynadı ve1972 yılında Rekor Plak’tan kendi sesiyle ‘Sen Olsan İçmez Misin’ 45’liği çıktı… Eserlerini yorumlayan sanatçılar arasında Müslüm Gürses, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Bergen, vb Bilinilen eserle-rinden bazıları; Neden Saçların Beyazlanmış Arkadaş, Yaktın Beni Dünya, Düşünürken, Gözünden Tanırım, Bu Ne Acayip Dünya, Hayat Arkadaşı, Aşklar Da Pazarda Satılır Oldu vb.

83 Resim: www.arabeskdunyasi.com un özel arşivinden alınarak yayınlanmıştır.


242

Arabesk Dünyası: Bireysel olarak; arabesk’i nasıl tanımlar-sınız?

Cengiz Tekin: Arabesk’in kelime anlamı ‘’motif’’tir. Yaptığım müziği de “Serbest çalışma” olarak tanımlıyorum.

A.D: Örnek aldığınız sanatçıların başında kimler gelmek-tedir?

C.T: Orhan Gencebay ve Özer Şenay. Orhan Gencebay; gönül kırmayan insandır, kendi gönlünü kırar ama başkasının gönlünü kırmaz. Bu yüzden kalp ameliyatı geçirdi.

A.D: Sizce dünyada arabeskin kalbi neresidir? C.T: Mısır, Kahire, Divaları Ümmü Gülsüm’dür.A.D: Sesini ve yorumunu beğenerek dinlediğiniz sanatçıların

başında kimler gelmektedir? C.T: Müslüm Gürses ve İbrahim Tatlıses. Müslüm’ün yoru-

munun üzerine yorum tanımam. Ancak; yorumcuların mareşali İbrahim Tatlıses’tir. Şarkılar ondan korkar. Yenilerden ise Orhan Ölmez ve Volkan Konak’ı beğenerek dinliyorum.

A.D: Bestelerinizdeki ilhamı nereden alırsınız? C.T: Başkalarının dertlerini kendime dert ederim. Dertsiz

yaşayamam. Aslında, başkası dediğimiz, gerçekte biziz, genelde bestelerimi zihnimde tasarlarım.

A.D: Albümlerde çalgı aleti çaldınız mı? C.T: Bir tasarımcı kendi tasarladığı giysiyi giymez. Bestelerimi

yapar, işi müzisyenlere bırakırım. Bestelerimi zihnimde tasarladık-tan sonra org ve bağlama ile çalarım. Keman başta olmak üzere yaylı çalgıları dinlemeyi çok severim.

A.D: Hangi bestecilerle çalıştınız? C. T: Genelde, eserlerimin söz ve müziği bana aittir. Şarkı sözü

almayı istediğimde de ilk tercih edeceğim isim Ali Tekintüre’dir. Bizim pirimizdir. Ayrıca Ahmet Selçuk İlkan, Ahmet Duyar,


243

Gönül Şen, Mustafa Sayan, Halit Çelikoğlu, Mikail Duyar gibi bestecilerle de çalışmalarım olmuştur.

A.D:Yönetmenliğini yaptığınız sanatçı - albümler hangile-ridir?

C.T: Çınçın Plak’tan çıkan 27 Müslüm Gürses albümü, Saner Plak’tan çıkan bir 45’lik, Bergen’in Yıllar Affetmez albümü başta olmak üzere toplam 7 albümü.

A.D: Misafirperverliğiniz, muhabbetiniz, ilgi ve desteğinden ötürü teşekkür eder saygılarımızı sunarız.

g) Halit Çelikoğlu ile www.arabeskdunyasi.com’dan Damar02, ve SeRHaT’ın Söyleşisi.84

84 Sözleri Halit Çelikoğlu’na, müziği Atilla Alpsakarya’ya ait olan ve Müslüm Gürses tarafından yorumlanan ‘’Bir Kadın Tanıdım’’ adlı şarkının öyküsü. Halit Çelikoğlu tarafından, Dündar Özbey’e anlatılmıştır.


244

Soldan Sağa: Serhat, Halit Çelikoğlu-Damar02-Mahmut Vural85

Halit Çelikoğlu: Sultanahmet adliyesinde başkâtip olarak görev yaptığım zamanlardı. Bir gün; tanımadığım, sesini ilk kez duydu-ğum bir bayan hayranım aradı. Eşinin onu bir bayan arkadaşıyla aldattığını, ayrıldığını, çaldığı tüm kapıların yüzüne kapandığını ve intihar etmek istediğini söylüyordu. Son isteği olarak da benden, onun kendi hayatını anlatan bir şiir yazmamı istediğini söyledi. Ben de kendisini teselli etmeye çalışırken benimle görüşmek is-tediğini söyledi. Ben de görüşme teklifini kabul ettim. Buluşma yerini Ortaköy’de (İstanbul) veren bayan elinde bir karanfil ile bekleyecekti. Onu böyle tanıyacaktım. Buluşma yerine gittiğimde karşımda genç ve güzel bir hanımefendi gördüm. Oturduk bir yerde sohbete başladık. O anlatıyordu, ben dinliyordum. Eşinin onu terk ederek bir bayan arkadaşıyla aldattığını, eşinden ayrıl-dıktan sonra çalıştığı işyerlerinde huzuru bulamadığını, çalıştığı yerlerde güzelliğinden dolayı rahatsız edildiğini ve ne yapacağını bilmediğini, çareler aradığını ama bulamadığını gözlerinden boncuk boncuk yaşlar dökülerek anlatıyordu.

85 damar02 (Mahmut Vural) 1981 Adıyaman doğumlu. İstanbul Üsküdar’da y -şamaktayım. İlk ve orta öğrenimini İstanbul’da tamamladı. İstanbul’da ikamet ediyor. Toplumumuzun gerçek karakteristik özelliğini yansıtan Arabesk mü-ziğe olan ilgisi ve hayranlığı uzun yıllara tekabül etmektedir. Zaman içerisinde müziğe olan tutkusu onu bu alanda araştırmalara sevk etmiştir. Arabesk müzik adına çalışmaları bu müziğe emek vermiş söz yazarları, besteciler ve sanatçılar ile söyleşiler ve röportajlarla harmanlayıp, bu çalışmaları internet ortamında bu müziğe gönül vermiş kişilerle paylaşmayı amaç edindi. Bu anlamda ilk olarak BÜYÜK söz yazarı-besteci Ali Tekintüre ile irtibata geçerek kendi adına resmi web sitesi açtı. Sırasıyla www.arabeskdunyasi.com ve www.yavuztaner.net adlı siteler takip etmiştir. Yapmış olduğu bu faaliyetler bazı görsel basında ve medya-da yer bulmuştur. (Tempo Dergisi, Aktüel Dergisi, Kanal 1 -27 adlı program ve Star Tv haberleri gibi...). Arabesk müzik adına yapmış olduğu birçok çalışma ve araştırma internet ortamında ilgi uyandırmıştır. Bu araştırmaları müziğin gerçek sahipleri olan söz yazarları, besteciler ve sanatçılar ile gerçekleştirmiştir. “Bu çalışmalarda şahsımla beraber yer alan Serhat Kalkan, Murat Küçükdursun, Dr. Şeyhmus Külahçıoğlu’na bu vesileyle teşekkür ediyorum.” (Yazarın Notu: Bizim İsteğimiz üzerine Mahmut Vural’ın Hazırlamış olduğu Knedi Özgeçmişi. Kendisi Kitabımızdaki Şarkı sözlerinin kime ait olduğunu tespitte yardımcı olmuştur. )


245

Bir kadın tanıdım çok ağlıyordu / Gözünden sel gibi yaş akıyordu

Teselli verecek dost arıyordu / Eşinden ayrılmış bir hali vardı.

Eşinin kendisini neden terk ettiğini sorduğumda ise cevap veremeyeceğini, bazı şeylerin kendisinde kalması gerektiğini söyleyerek cevaplamadı.

Yaralı kalbini benden gizledi / Yalvardım yakardım bir sır vermedi

Acıdım haline elim değmedi / Evinden (eşinden) ayrılmış bir hali vardı.

Eşini severek evlendiğini, onu çok severken kendisini terk edip aldatmasının kendisine büyük yara verdiğini anlatıyordu. Çok sevip güvendiği bir insanın kendisini terk etmesinden dolayı artık kimseyi sevecek güveni kalmamıştı.

Dünyada sevmek, sevilmek bu muydu / Düştüğü yollar da hayat yoluydu

Gözleri ümitsiz yaşla doluydu / Eşinden ayrılmış bir hali vardı...

Tüm bu sohbetimiz boyunca hanımefendiye ismini sorama-dım. O günden sonra da görmedim. Ona bu şiiri yazdım. ‘’Bir Kadın Tanıdım’’

h) Gül Seven’in Görüşü. (Ağustos, 1997)86

Gül Seven, 20 yaşında fanatik bir kadın Müslümcüdür. Müslüm ve kendisi arasındaki anlayış birlikteliğini soru ve cevapla ortaya çıkaramayacağımız kanaatiyle Müslüm hakkında düşün-düklerini yazmasını istedik. O da bize bir gün sonra aşağıdaki metni getirdi.

86 Gül Seven: İsmi burada değiştirilerek verilmiş olan bir kadın Müslümcüdür. Kendisi Adana’da yaşamaktadır.


246

“Müslüm Baba’nın bütün parçaları beni anlatıyor. Kesinlikle yalan söylemez Müslüm Baba. Diğer sanatçılar gibi şımarık değil. Ağır, efendi, dürüst adam. Acı çok önemlidir. Müslüm de acıya dayanmamızı anlatır. Benim gibi Müslüm Baba da Tanrıya is-yan ediyor. Arkadaşlarım bana “isyankâr” der. Bizim isyanımız acılarımızdandır. Şu an sorunlarımı düşünmek istemiyorum. Önceden yaşamak bile istemiyordum. Birkaç kez intiharı denedim. Müslüm Baba olmasaydı yaşayamazdım. Bunun için öz babamla bile kavga ettim. Müslüm Babayı 7 yaşında dinlemeye başladım. Yaşadığım sorunlar, arkadaşlardan yediğim darbeleri Müslüm Baba bana anlattı. Para durumu iyi olanlar Müslüm dinlemez. Onların zibidi Tarkan’ı var.

Jilet olayını saçma buluyorum. Bu olayı ancak hap atarak yapabilirler. Müslümcüler uyuşturucu kullanmaz, ama içki içerler. Bizim gecekonduda herkes Müslüm Baba’yı dinler. Kadınlarla erkekler eşit değildir. Kadınlar paraya daha çok dönebilirler. Erkekleri aldatabilirler Müslüm Baba da bunu şarkılarında çok söylüyor. Muhterem ablayı da çok seviyorum. İkisi birbirine çok yakışıyor. Gazetede çıkan “Müslüm Baba eşini aldatıyor” yalanına inanmıyorum. Onun gibi mert bir insan böyle bir yanlış yapmaz. Onunla ortak acılar yaşıyoruz. Ben Müslüm Baba’nın en çok beğendiğim sözlerinden yazayım:

Ben Doğarken Yazılmış Çilem. Acıyla Kederle Yoğrulmuşum Ben, Seni Taparca Sevdim Uğrunda Tanrının Yolundan Oldum, Beni Ta Vurdun Derinden, Bütün Duygularım Ağır Yaralı, Bu Dünyada Mutluluk Üç Beş Damla Gözyaşıdır, Kaç Kadeh Kırıldı Sarhoş Gönlümde, Bir Türlü Kendimi Avutamadım, Kalbine Sor Kalbin Bilir Senin Elinden Çektiğimi, Kimsesiz Kulum Ben Bu Âlemde Ne Candan Sevenim Var Ne Sırdaşım. Kadere Rest Çektim, İsyanlardayım.”


247

i) Mehmet Çağlar Konca’nın Görüşleri ve Söyleşisi87

Yapılan söyleşiler Müslümcülerin anlam dünyasını çözüm-lemede yardımcı olabilir; ama bu söyleşilerde yapılan bazı tes-pitler gerçeği yansıtmamakla beraber bu kitabı okuyanların ya da Müslümcülerin anlam dünyasını merak edenlerin zihninde olumsuz bir izlenim yaratmakta bu da biz Müslümcülerin yanlış tanınmalarına yol açmaktadır. Bu yanlış anlaşılmaları ortadan kaldırmak, ilk ağızdan bilgi vermek için kitapta bulduğumuz birtakım yanlışlıkları gerekçeleriyle birlikte belirtmek istedik.

Arabesk Dergisi Editörü Ayhan Acı ile yapılan söyleşide Müslümcülerin eğitim düzeyinin düşük olduğu sürekli vurgu-lanmaktadır. Oysa Müslümcüler eğitim seviyelerini yükseltip çok farklı yerlerde çalışmaya başladılar. Birçok gazete ve dergilerde gördüğünüz Müslüm Gürses hayranları ile yapılan röportajlarda da bu kişilerin eğitimsiz olmadığı gözlenmiştir. Eğitim düzeylerine

87 Mehmet Çağlar KONCA (baba65): 1987 Van doğumlu. İlk ve orta öğrenimini Van’da bitirdi. Halen 2005’te başladığı Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi, Eğitim Fa-kültesi, Sosyal Bilgiler Öğretmenliği’ni okuyor. Çocukluk döneminden bugüne dek Arabesk ve İbrahim Tatlıses başta olmak üzere, Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği dinliyor. Bu türler ağır basmasına rağmen, her türden müziği dinlemeye müsait bir kulak yapısı vardır. Bu kategoriler dışında kalan pop, rock gibi müzik türlerinin de önde gelenlerini, devlerini dinler. “Ben her şeyi dinlerim” anlayışına tamamen karşıdır. Çünkü ona göre her şeyi dinleyen aslında hiçbir şey dinlemi-yordur. Arabesk müzik ve Arabesk kültür içersinde yetişmiş olmasına rağmen her Arabesk sanatçısını dinlemez. Bu müziği kalitesiyle yapanları dinler. İbrahim Tatlıses’in yaptığı türkülü Arabesk onu diğer Arabesk sanatçılarına yöneltmiştir. 2006 yılında internet ortamında Müslümcülerin kurmuş olduğu fan sitelerine üye olur. Bu sitelerde aynı anda hem İbrahim Tatlıses dinlemesi hem de Müslümcü kimliğini taşıması şaşkınlıkla karşılanır. Yine bu ortamda bulunan hem Tatlıses sever hem de Müslümcü olan bir üyeyle www.imparatortatlises.com adlı, o dönemdeki tek, Tatlıses Fan Sitesi’ni kurar. Yine bu dönemden itibaren Müslümcülerle birlikte hareket edip söz yazarlarına ve bestecilere destek veren www.arabeskdunyasi.com adlı siteye katılır. Arabesk şarkılarının, olmazsa olmaz söz yazarı Ali Tekintüre’nin resmi internet sitesi www.alitekinture.com adlı sitede görev alır. Halen www.imparatortatlises.com ve www.alitekinture.com sitelerinde genel yönetici olarak görev yapmaktadır. www.arabeskdunyasi.com adlı internet sitesindeki moderatörlüğüne devam etmek-tedir. Arabesk ve Türk Halk Müziği yolundaki çeşitli solistlerle iletişim halindedir. (Yazarın Notu: Kendisi Hakkında Müslümcülerin hazırladığı bir özgeçmiş.)


248

baktığımız zaman ya üniversite öğrencisi ya da üniversite mezu-nu olduğunu görürüz. Bu söyleşide Ayhan Acı Müslümcülerin “alternatif” kelimesini bile anlayamayacağını belirterek haberlerin kelime yönünden kendisi tarafından indirgendiğini söylüyor. Ama bu insanlar gerçekten kültürlü, birikimli, hayatı kavramış insanlardır.

Bir başka söyleşi de yine kitaptaki Hakan Kara söyleşisidir. Hakan Kara bu söyleşide Müslümcülerin söz yazarlarına ve bes-tecilere önem vermediğini belirterek “Müslüm Gürses’in ağzından çıkan her şarkı Müslümcüler için Müslüm’ündür,” diyor. Söyleşinin tarihine bakacak olursak 1997 yılında yapılmış. Teknolojinin geliş-mesi ile birlikte Müslüm Gürses için fan siteleri açıldı ve buralarda forumlar halinde söz yazarları ve bestecilere değer verilmeye başlandı. Söz yazarları ve besteciler insanlara buralardan tanıtıl-dı. Bunun bir meyvesi olacak ki kurucularının ve yöneticilerinin Müslümcü olduğu www.arabeskdunyasi.com www.alitekinture.com ve www.yavuztaner.net açıldı. Arabesk Dünyası adlı site arabesk söz yazarlara ve bestecilere büyük önem vermekte ve bu insanlarla birebir ilişki içine girmektedirler. Bunun bir yansıması olacak ki Ali Tekintüre 25.05.2008 tarihli “Popstar Alaturka Best” programında “Arkadaşlar fan kulüp kurdular, sağ olsunlar.” diyerek “Biz de kendimizi tanıdık.” sözünü söyleyerek aslında söz yazarları-nın ve bestecilerin tanınmasında Müslümcülerin ne kadar önemli bir yerde olduğunu belirtti. Bu gecede yine arabesk adına büyük önem taşıyan Aşkın Tuna, Bayram Şenpınar, Cemal Safi, Ahmet Selçuk İlkan gibi isimler de yer aldı. Program sonrası www.ara-beskdunyasi.com sitesinde söz yazarları ve bestecilerle yapılan söyleşilerin metni ve fotoğrafları yayınlandı. Bunun öncesinde yine Müslümcüler Ali Tekintüre ve Vural Şahin ile de görüşüp röportaj yaptılar.

Yine kitapta söz yazarı Ali Tekintüre ile de yapılan bir söyleşi yer almaktadır. Bu söyleşide Ali Tekintüre Müslümcülerle birebir görüşmediğini söylüyor. Yıl yine 1997. Şimdi yıl 2008 ve Müslümcüler


249

Ali Tekintüre ve diğer söz yazarı ve bestecilerle görüşerek arabesk adına bir şeylerin duyurulması çabası içerisine girmişlerdir. Yine bir başka söz yazarı ve besteci Naci Eray Müslümcülerle birebir ilgilenip; sitelerine, bu yolda ilerlemelerine destek vermektedir. Müslümcülerin söz yazarları ve bestekârla yaptığı söyleşiler Halit Çelikoğlu ve Cengiz Tekin ile de devam etmiştir.

Müslümcülerin hem eğitim hem de kültür seviyelerinin gelişiminin bir göstergesi olacak ki “Arabeskin Anlam Dünyası ve Müslüm Gürses Örneği” kitabının 2. baskısının duyurusu top-luma Müslümcüler tarafından duyuruluyor ve kitapta olmasını istediklerini yine bu platformlarda sevgi-saygı çerçevesinde, bilgi dâhilinde belirtiyorlar. Kitabın 2. baskısında bize de yer verdiğiniz için size sonsuz teşekkürlerimizi sunuyoruz.

Caner Işık: 1990’dan sonra özellikle Müslüm Gürses sence değişti mi?

Mehmet Çağlar Konca: Kesinlikle! Tarz olarak kesinlikle değişti.

C.I: Ne yaptı örneğin?MÇK: Tarzı dışında şarkılar okudu. Tümden değişmek yerine

şarkıların alt yapısını hızlandırabilirdi. Bu bir alternatif olabilirdi. İllaki rock yapmak gibi bir yola girilmemeliydi.

C.I: Rock yapması sence kötü bir şey mi?MÇK: Kötü bir şey değil. Sonuçta Müslüm Gürses de bir

yorumcu. Ama Müslüm Gürses bir yorumcu ve bu yorumculuğu sayesinde oluşturduğu kemik bir kitle var. O kemik kitleyi biraz daha hard arabesk dediğimiz parçalarla kendisine bağlamıştı. Tümden böyle bir değişime gitmesi hem hayranları açısından hem de onu dinleyen kemik kitle açısından bir olumsuzluk yarattı.

C.I: Peki kendisi de o dünyaya katıldı diye bir benzetme yapabilir miyiz?

MÇK: Sanmıyorum


250

C.I: Niye değişti sence?MÇK: Tabi bunda çalıştığı insanların payı büyük. Mesela “Aşk

Tesadüfleri Sever” albümünde Murathan Mungan ile çalışması bu tarzın değişmesine neden oldu.

C.I: Sence hedefi neydi onun, ne yapmak istedi yani?MÇK: Müslüm Gürses’in şahsi bir hedefinin olduğunu dü-

şünmüyorum, tamamen çalıştığı insanlardan kaynaklandığını söyleyebilirim. Sonuçta Müslüm Gürses bir yorumcu, önüne ne koysanız onu okur. Öyle bir ağız yapısı, öyle bir gırtlak yapısı var. Önüne hangi eseri koyarsanız, Türk Sanat Müziği de Türk Halk Müziği de değişimde gördüğümüz gibi pop da koysanız rock da koysanız okur.

C.I: Coca-Cola reklamına çok kızdınız değil mi? Müslüm Gürses niye yaptı bunu?

MÇK: Reklam öncesini bilmiyorum da reklam sonrasında menajerine dönüp “Eyvah… Karizmayı çizdirdik.” dediğini duy-duk.

C.I: O konuda siz karşı çıktınız, kolayı mı boykot ettiniz, Müslüm Gürses’i mi?

MÇK: Evet, o zaman bir karşı çıkış oldu. Hem kolayı boykot ettik hem de Müslüm Gürses şarkıları çalmadık sanal ortamdaki radyolarda. Bu reklam yayından kalkana kadar da çalmayacağız dedik. Bir şekilde sesimizi duyurmaya çalıştık.

C.I: Nasıl oldu, kola bunu dikkate aldı mı?MÇK: Yetkililer pek umursamadı.C.I: Ne kadar yayında kaldı o reklam?MÇK: Tam bilmiyorum; ama bir yaz boyunca kaldı. İşin bir

de enteresan tarafı, şu var: Müslüm Gürses’i sevmeyenler o rek-lamı çok beğenmiş. Müslüm Gürses’i hiç dinlemeyen ve kitapta da bahsettiğiniz Müslüm Gürses’e biraz daha aşağı tabaka diye bakan insanlar o reklamı görünce çok beğendiler. “Acayip gülü-


251

yoruz, acayip kahkaha atıyoruz, neşeli bir reklam.” gözüyle baktılar. Müslüm Gürses’in kitlesi bunu beğenmedi. Coca-Cola reklamı bitti, piliç reklamlarında oynadı. Bir televizyon markasının rek-lamında oynadı.

C.I: Genelde reklamlarda onu nasıl bir adam olarak çiziyorlar sence?

MÇK: Şimdi onun hayranlarının gönlündeki yeri: Baba. Lakabı “Baba.” Ağır abi. Şimdi reklamlarda da onun dışında bir imaj çizildiği zaman bu onu sevenlerin hoşuna gitmiyor. Tepki gösteriyorlar.

C.I: Peki bu tepkilerinizi hiç kanuni bir yönden aramayı düşündünüz mü?

MÇK: YokC.I: “Müslümcülük, Müslüm Gürses’e de ait değildir.” Bu

Müslümcülükle kimse oynayamaz. Hiç böyle bir şey düşündünüz mü? Baba’ya da güzel bir mesaj olurdu.

MÇK: Hayır, hiç böyle bir şey düşüncemiz olmadı.C.I: Biraz daha sosyeteye hitap eden, birçok sanatçının da

orada konser verdiği Rumeli Hisarı konseri hakkında ne düşü-nüyorsun? Bilet fiyatları çok yüksekti mesela.

MÇK: Hitap ettiği kesime göre doğal olarak bilet fiyatları da yüksekti.

C.I: Hezimetle sonuçlandı o konser, fazla rağbet görmedi.MÇK: EvetC.I: Peki sen Müslüm Gürses’i hiç canlı olarak izledin mi?

Nerede?MÇK: Evet izledim. Van’da izledim.C.I: Nasıldı konser, neler söyleyebilirsin?MÇK: Ben konseri izlemekten çok çevremdekilere bakıyordum.

Şarkılar karşısında acaba nasıl tepki gösteriyorlar diye, daha çok


252

onları gözlemliyordum. Gözlemlediğimde kendilerinden geçmiş bir yapıları vardı. “Bırakın da dinleyelim” gibisinden.

C.I: Bu kitapla nasıl tanıştın?MÇK: Müslüm Gürses için paylaşımların yapıldığı bir siteye

üye oldum. Müslüm Gürses Fan Club’a üye oldum. Sitede çoğu üyenin avatarında bu kitabın kapağı vardı. Resim “Dertler İnsanı” albüm kapağı olduğu için ben üzerine kırmızı efekt verilmiş zannet-tim. Bu resmin büyük boyunu görüp üzerine bakınca “Arabeskin Anlam Dünyası ve Müslüm Gürses Örneği”, Caner Işık yazısını gördüm. Arkadaşa sordum “Bu kitap filan mı?”, “Evet.” dedi. Kitap alış-verişlerimi genelde netten yaparım, baktım, bulamadım. “Nerede bulabilirim?” dedim. “Ben okudum, sana göndereyim.” dedi. Kargoyla bana gönderdi kitabı. O dönem Eğitim Fakültesi’nde de Arabesk ile ilgili bir sunum hazırlıyordum. “Arabesk’in Anlam Dünyasıydı” konu. Müslüm Gürses değil de bütün Arabesk sanatçılarını kapsayan bir sunumdu bu. Onu sunduktan sonra gerek arkadaşlarımdan gerekse ders hocamdan çok güzel tepkiler aldım. Sonra ders hocamız bu kitabın yazarı Caner Işık’ı tanıyıp tanımadığımı sorunca zaten kitabı alıp buraya geldim.

C.I: Aslında toplumun bütünü arabeskleşti diyorlar. Her şeyde bir Arabesk var diyorlar. Sen bu fikre katılıyor musun?

MÇK: Yaşam tarzı olarak baktığımızda hakikaten birçok alanda insanların arabeskleştiğini görüyoruz. Mesela Arabesk 80’li yıllarda revaçtaydı. O dönemdeki müzikler şimdi yapılmıyor. Belki şu anda yapılan müziğin sözleri arabesk’tir. Bu sözleri bir söz yazarına bir şaire incelettiğimiz zaman, “Bu Arabesk formda bir sözdür.” der. Ama müzik bir rock altyapısıyla bir rap altyapısıyla çok değiştirilmiştir. Toplumun arabeskleşmesi, Arabesk müziğe yönelmesi son yıllarda benim de gözüme çaptı aslında. Bizim Orhan Gencebay da dinlediğimiz zamanlar oldu, diğer arabesk sanatçılarını da. O zaman dinlediğimizde bize “Ya bu adamları niye dinliyorsunuz?” diyen insanlar, biraz daha üst kesimden


253

görmek istiyorlar Orhan Gencebay’ı ve o insanlar bile artık Orhan Gencebay dinlemeye başladı. Böyle bir durum var. Onun dışında Müslüm Gürses’in arabeskini anlayacak bir durum olmadı.

C.I: Müzik açısından bırakırsak Recep İvedik karakteri, sence Arabesk bir karakter midir?

MÇK: Recep İvedik’in özelliklerinin biri, karşı tarafta bir kusur gördüğü zaman bunu içinde saklamaz, direkt söyler. Arabeskçilerde o yoktur. “Acaba karşıdaki insanı kırar mıyım?” düşüncesi vardır. Kendisi de birçok şeyden kırıldığı için duygu-daşlık yaparak söylemez. “Tamam, bu adamın saati çok büyük; ama ben bu saatin büyük olduğunu ona söyleyip de onu kırma-yayım.” gibisinden. Recep İvedik kaba bir tabirle görgüsüz diye ifade edebileceğimiz bir karakter; ama Arabeskçilerde bu yoktur. Oturup kalkmasını bilen insanlardır.

C.I: Toplum 1980’li yıllarda, öyle bir değişti ki geride kalan Arabesk kültür ön plana çıktı. Artık toplumun bütünü arabeskleşti. Arabesk kültürel durumu gösterir oldu. Sen bu konuda makale yazmış biri olarak da soruyorum. Sen buna katılıyor musun?

MÇK: 1969’da filan zaten şehirleşme başladı, köyden kente göç başladı. 80’lerde de kentte tutunamayan insanların acılarını, yalnızlıklarını anlatan bir müzik türüydü. Tabi bunun yaygın-laşmasında birçok etken var. Belki bunlardan biri Turgut Özal’ın makam aracında bir Arabesk sanatçısının kasetini dinlemesi ya da çıkıp “En çok Arabesk sanatçıları dinleniyor.” deyip TRT’nin kapılarını Arabesk sanatçılarına açması. Onun dışında ekonomik krizin getirdiği bir bunalım var insanlarda. Bu gibi nedenlerle halk Arabesk’e yöneliyor; ama toplumun genelinde böyle bir arabesk-leşme yok. Bizim entel kesim diye tabir ettiğimiz kitle mesela. Bu kitlenin arabeskleştiğini söyleyemeyiz. Şu da bir gerçek. Rock müzik veya rap müzik bir üst kesime yapılıyormuş gibi göste-riliyor. Bu müziği dinleyen insanlar da o müziğin yaşam tarzını benimsemeye başlıyor. O tarzın getirdiği gibi giyinip kuşanıyorlar.


254

Erkeklerde görüyoruz küpe takanlar, pearcing takanlar. Bence bu durum, o insanın ne kadar arabeskleştiğini gösteriyor. Kendini farklı gösterme gibi bir çabası var. O insanın içinde aslında bir Arabesk var; ama bunu dışa farklı yansıtıyor. Bu tarz insanlarda birçok kez de denediğim oldu. O insanlara Arabesk dinlettik-ten sonra, kendilerinden geçtiğini gördüm. Arabesk’e karşı bir şikâyetleri de olmadı.

C.I: Peki seni rock ve rap dinleyebiliyor musun?MÇK: Ben rap dinlemiyorum. Gerçi o müzisyenlerin işi;

ama ben rapi bir müzik türü olarak da görmüyorum. Hızlı ko-nuşmanın bir müzik türü olduğunu düşünmüyorum. Sonuçta müzikte ritim vardır. Mutlaka bir ritim duygusu olması lazım. Rock müziğe gelirsek ben sürekli rock dinleyen biri değilim. Dinlesem de kalitelisinden dinlerim. Erkin Koray’dır, Kıraç’tır… O dalın ustaları. Onları dinlerim.

C.I: Popçular hakkında ne düşünüyorsun?MÇK: 90’larda Pop’a bir yönelme oldu daha çok. Hatta buna

Emrah’ı da örnek gösterebiliriz. Arabesk tarzdan çıkıp, Pop oku-du. Pop’ta şöyle bir durum vardır. Ritim hızlandırılmıştır. Pop’ta birçok söz de Arabesk’ten çalıntıdır diyebilirim. Sonuçta sözler Arabesk, ritim hızlandırılmıştır. O ritmi yavaşlattığınız zaman o Arabesk’i orada görebilirsiniz.

C.I: Arabesk Dünyası sanal ortamda nasıl başladı?MÇK: 2006 yılında ben Müslüm Gürses Fan Club’a üye oldum.

Biyografimde de belirttiğim gibi hem Müslümcü kimliği taşımam hem de Tatlıses dinleyicisi olmam Müslümcüler tarafından farklı karşılandı. Sonuçta ben sanal ortamı herkesin düşüncesini hiçbir baskı altında kalmadan ifade ettiği yer olarak görüyorum. Yine de bazı tatsızlıklar çıkabiliyor. Kişilerden kaynaklanan, şahsi problemlerden kaynaklanan tatsızlıklar çıkabiliyor.

C.I: Sanal ortamda bu işi kimler organize ediyordu?


255

MÇK: Benim tanıdıklarım Dündar Abi (Dündar Özbey) var-dı. Şu anda kitapta biyografisi de yer alıyor. damar02 (Mahmut Vural) vardı. eskmuzik nickli bir üye vardı. Kağan Bahadır. Zaten biz Kağan Bahadır ile oradan tanışıp İbrahim Tatlıses Fan Club’ı açtık. crazycelal vardı. Celal Biradlı. Zaten bana bu kitabı gönderen Celal’di.

Bu üyeler birleşip biraz daha söz yazarları ve bestecilere önem veren arabeskdunyasi.com adlı internet sitesini kurdular. Bu sitenin sahibi kim diye sorulduğunda manevi olarak Mahmut abidir deriz. Mahmut abi önderliğinde diyeyim böyle bir site kuruldu. Yöneticileri SeRHaD nickli Serhat Kalkan kardeşimiz. DUNDAR, damar02, baydamarersin (Murat) kardeşimizin de içinde bulunduğu bir grup bu siteyi kurdu. İlk olarak söz ya-zarları ve bestecilere destek veren bir siteydi. Sadece Müslüm Gürses anlamında değil, diğer sanatçılar anlamında da sırf sözler Arabesk diye söz yazarlarına ve bestecilere önem veren bir site olarak devam etti. Şu anda söz yazarları ve bestecilerle birebir görüşen bir site haline geldi. Söz yazarlarının, bestecilerin tv ve radyo programlarının duyurularının yapıldığı bir site haline geldi. Site içersindeki radyosuyla dinleyici kitlesi yarattı.

C.I: O zaman arabeskdunyasi.com bütün siteleri kapsayan bir site.

MÇK: Evet. Başka sitelerden sitemize üye olan birçok insan var. Hatta Ali Tekintüre Popstar Alaturka programında “Arkadaşlar fan club kurdu, biz de kendimizi tanıdık.” dedi. alitekinture.com ad-resinin yöneticileri de arabeskdunyasi.com adresinin yöneticileri şu anda.

C.I: Bu kurucular internet ortamını iyi bilen insanlar, mes-lekleri de bu yönde mi?

MÇK: Hayır. Dündar Özbey kimyager, Mahmut Vural özel sektörde güvenlik görevlisi. Serhat öğrenci, ben bildiğiniz üzere yine öğrenci, ayrıca web tasarım.


256

C.I: Sanal ortamda şarkı sözlerinin paylaşımından dolayı telifte sıkıntılar çıkıyor mu?

MÇK: Birçok şarkı sözü sitesi zaten var. Ama söz yazarları ve bestecilere de destek veren bir site olduğu zaman bu besteciler tarafından hoş karşılanıyor. Örnek Naci Eray. “Birçok müzik kuru-luşunun yapması gerekeni siz, şu anda sanal ortamda yapıyorsunuz.” dedi. Bizim oluşturduğumuz sitelerde asla mp3 yok. Şarkı sözü var, bu şarkının söz yazarı ve bestecisi hakkında bilgiler var. Mp3 paylaşımına tamamen karşı bir grubuz.

C.I: Bu manada korsana da karşınız.

MÇK: Tabi. Bu sitelere üye olan birçok insanın şu anda da orijinal albüm arşivi vardır.

C.I: Peki orijinal albüm arşivi oluşturma konusunda bir şeyler yapıyor musunuz? Korsanı önlemek mümkün mü size göre?

MÇK: Biz zaten sitelerimize “Korsana Hayır” logoları bırakı-yoruz. Bu konuda da insanları yönlendiriyoruz. Aldığınız korsan sanatçıya fayda sağlamıyor. Bunun bir emek hırsızlığı olduğunu üyelerimize belirtiyoruz. “Korsana Hayır” logolarımızda zaten bu detaylı olarak yer alıyor.

C.I: Ben geçen sitelerinizde hem orijinal hem de korsan albüm listelerini gördüm. Bunları belirterek bu albümü almayın mı demek istiyorsunuz?

MÇK: Oradaki kasıt şu: Arabesk’in revaçta olduğu yıllarda bu yolla paralar kazanıldı. Örnek olarak verirsek “Arabeskin Devleri” diye bir kaset piyasaya sürüldü. Mine Koşan ve Müslüm Gürses. İkisi de Arabesk müzikte sevilen ve dinlenen isimler. Dinleyici bunu orijinal diye alıyor, yeni şarkı olarak alıyor. Oysa biz site-lerimizde bu albümlerin korsan olduğunu anlatıyoruz.

C.I: Bunların hangisinin orijinal hangisinin korsan olduğunu belirlemek zor olmuyor mu?


257

MÇK: Bu işin takipçisi olan insanlar, o sanatçının dinleyicisi olanlar zaten hangi albümün çıkıp çıkmadığını bilir. Çok meşhur “Arabesk’in 3 Ası” serisi vardı, görmüşsünüzdür. Burada hep şiirli şarkılar vardır. Bu şiirli şarkıların hepsi korsandır. Bütün şarkıların üzerine şiir okuyan bir bayan var. İsmini şu anda anımsayamıyo-rum. Biz de bu konuda insanları uyarıyoruz ki zaten öyle kaset alınacak bir kasetçi de kalmadı artık. Ben şu anda bir müzik markete girip “Arşiviniz var mı?” diye sorduğumda, bana direkt LCD monitörü çevirip istediğinizi seçin deniyor. Türkiye’de öyle arşivcilik yapacak bir kasetçi de yok. Mesela Arabistan’a gittiğiniz zaman Ümmü Gülsüm’ün serisini bulursunuz; ama kadın kaç yıl önce vefat etmiş. Sabah Fahri var mesela. Onun serisini bulabilir-siniz. Türkiye’de onu bulabileceğiniz bir kasetçi yok. Siz orijinalini isteseniz bile, kasetçi size korsanını, mp3ünü satmak için 40 tane tatlı dil uydurur ki benim başıma çok geldi bu. İbrahim Tatlıses doğudakilerin alım gücü düşük diye albümü ikinci kez çıkarmış. “Bulamadım” albümü. Kasetini de cd. sini de aynı fiyattan piyasaya sürmüş, 5 YTL. O müzik markete bir teyze geldi, kasaya sordu. “Yeni çıkan kasetlerden hangisi güzel?” Orada görevli eleman da yeni çıkan albümleri saydı. “Teyze!” dedim “Ne tür bir şey istiyorsun, türkü filan mı?”, “Evet.” dedi. “İbrahim Tatlıses’in Bulamadım albümü var.” dedim. “İşte Etek Sarı var, Türlü Türlü, Eşarbını Yan Bağlama filan var.” dedim. Fiyatını sorunca 5 YTL dedim. Kadın çıkarıp tam 5 YTL’yi kasaya koyarken kasadaki eleman “Ben sana 15 albümü 1 CD. ye çekeyim, 2 YTL ver.” diyor. Aslında korsana karşı çıkan sanatçı hayranları, korsanın içinde olanlar müzik sektörü. Kasetçiler, depocular… Zaten birçok mp3 sitesinin sahibi de depocu. Albüm çıktığı gün nete düşmesinin sebebi bu ki piyasaya çıkmadan önce nete düşen albümler var. Albümün daha tanıtım gecesi birçok albümünü nete düştüğünü gördüm. Ben de şunu yapıyorum. Sevdiğim sanatçının orijinal CD. sini alıyorum, bilgisayar ortamına aktarıp mp3 haline getirip


258

öyle dinliyorum. Arabesk Dünyası’nın aslında yapmaya çalıştığı da bu. Dinleyicileri orijinale sevk etmek.

C.I: O zaman sanatçılar sadece konserden para kazanıyor diyebiliriz.

MÇK: Şu anda öyle. Mesela önceden 100.000 satan albümün ikincisi yapılır mı tartışılırdı. Şimdi 100.000 satsın biri, ödül alır.

C.I: Arabesk Dünyası hakkında söylemek istediğin bir şeyler var mı?

MÇK: Bu geleneği yaşatanlar, böyle bir oluşumun, böyle bir süregelmişliğin var olduğunu göstermedik istediler ki gösterdiler. Her ne kadar medyada yankı bulmasa da böyle bir durum var. Bunu söz yazarlarına ulaştırdıktan sonra gerisi pek de önemli değil. Sonuçta bu işin ilk emeğini verenler onlar.

C.I: Söz yazarları senin için çok önemli o zaman.

MÇK: Çok önemli. Asıl duyguyu yaşayan ve sonra dinleyiciye yaşatan ilk onlar. Sonra yorumcu gelir.

C.I: O zaman Arabesk’te müzikten daha ön planda söz di-yebilir miyiz?

MÇK: Bence öyle. Yalnız şu da var. İyi bir müzik yapılmadığı zaman söz ne kadar kuvvetli olursa olsun, gider. Ne kadar damar bir söz olursa olsun oynak bir müzik yapıldığı zaman, gider.

C.I: Arabesk’in anlam dünyasını sözler üzerine dayandırırken biz, doğru yapmışız öyle mi?

MÇK: Tabi.

C.I: Sen aynı zamanda imparatortatlises.com adlı internet sitesinin de yöneticisisin. Onun gibi başka siteler var mı?

MÇK: Evet. Popstar’dan tanıdığımız İlkay vardı. Sesi hep rahmetli Bergen’e benzetilirdi. Şu anda kendisinin de iletişim halinde olduğu ilkaytoktas.net var.


259

C.I: Kitabın bireysel anlam dünyası daha rahat anlaşılabilir de diğer yönleri biraz daha sosyolojik bir dil kullanılmış. Bu sıkıntı oluyor mu?

MÇK: Hayır. Okuduğumuz zaman anlaşılır bir dil var. Kitabın anlaşılması için de bir ön ayak olmuş o kısım. Kitabın giriş bölü-mü olmuş. Kitabın anlaşılmasında daha yararlı olmuş. Özellikle benim dikkatimi çeken yer: “Kırk yılın başında halim hatırım, sorulsa ne yazar sorulmasa ne?” Buradan başlayarak Müslümcülerin anlam dünyasını keşfetmeniz benim çok dikkatimi çekmişti.

j) Dündar Özbey’in Görüşleri.88

Arabesk; enstrümanları ve ritimleri itibariyle doğu motifle-rini bünyesinde barındıran bir müzik türüdür. Başlıca arabesk enstrümanları arasında keman, rebab, bağlama, tanbur, tar, çello,

88 Dündar Özbey: Dündar Özbey. 1975 İstanbul doğumlu. İlk ve orta öğrenimini İstanbul’da tamamladıktan sonra Kars Kafkas Üniversitesi, Fen-Ed Fakültesi, Kimya bölümünü bitirdi. 1998 yılından beri Kimya öğretmeni olarak görev yapıyor. Ço-cukluğundan bu yana; arabesk müziği başta olmak üzere yerli-yabancı rock, Türk Halk müziği, özgün müzik dinliyor. Arabesk alanında Müslüm Gürses, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Bergen, Kibariye, Gökhan Güney, Emrah, Tüdanya, Mine Koşan, Gülden Karaböcek başta olmak üzere, arabesk dünyasında yer edinmiş köklü-tanınan sanatçıları dinliyor. 2005 yılından itibaren, bilgisi ve samimiyetiyle, arabesk ve Müslümcü felsefeyi doğru tanıtmak ve arabesk müzik üzerindeki önyargıları kaldırmak amacıyla birçok çalışma yaptı. Hazırladığı deneme ve makalelerinde; “Sevgi”, “mutluluk” nasıl hayatın bir gerçeğiyse “acı”nın da hayatın bir gerçeği olduğunu ve insanoğlunun hayattaki tüm gerçekleri cesurca göğüsleyebilmesi gerektiğini savunarak, arabesk müziğinin sevgi, mutluluk ve acının tüm asaletini yansıttığını vurguladı. Müslümcü ve arabesksever kimliği ile tanınan Dündar Özbey, 7 Mayıs 2006 tarihinde Kanal D’de yayınlanan, Okan Bayülgen’in hazırlayıp sunduğu TV Makinesi adlı Talk Show programına, Müs-lüm Gürses Fan Club yönetimi adına katılarak, Müslümcülerin ortaklaşa aldığı ‘’Vefasız Âlem’’ albüm kapağı resminin olduğu yağlı boya tablosunu canlı yayında; Müslüm Gürses’e hediye etti. Canlı yayında, Müslüm Gürses’in karşısında ‘’Evlat’’ şarkısını okudu. Ardından ‘’Aktüel’’ ve ‘’Tempo’’ dergilerine Müslümcüler adına röportajlar verdi. Bu aktivitelerini, arabesk dünyasında önemli yer edinmiş söz yazarı ve müzisyen - bestekârlarla yaptığı röportajlar ve söz yazarı, müzisyen-bestekârlar hakkında yaptığı araştırmalar takip etti. Bu bestekârlar arasında Ali Tekintüre, Vural Şahin, Yavuz Taner, Cengiz Tekin, Naci Erey ve Halit Çelikoğlu yer almaktadır. Halen www.arabeskdunyasi.com internet sitesinde yönetici ve editör olarak görev yapmaktadır. (Yazarın Notu: Kendisi Hakkında Müslümcülerin hazırladığı bir özgeçmiş.)


260

darbuka, ney, miskal, kaval, tef, mahzar-bendir, kanun, ud bulun-maktadır. Bu enstrümanların menşei incelendiğinde Asya, yani doğu kökenli oldukları ortaya çıkmaktadır. Her ne kadar kemanın batı menşeli olduğu söylense de rebabın geliştirilmiş versiyonu olduğu iddiası gözden kaçırılmaması gereken bir ayrıntıdır. Bu enstrümanlar dışında gitar, viyolonsel, bateri, davul, saksafon, flüt, arp-çeng, mey-balaban, klarnet, trompet, mızıka da kullanılmak-tadır. Güneşin doğudan yükseldiği göz önünde bulundurulursa arabesk müziği de dünyaya doğudan yayılmıştır. Duygusal bir müzik türü olması nedeniyle, kısa zamanda benimsenmiş ve diğer müzik gruplarında bulunan sanatçılar tarafından da icra edilmiştir. Artan arabesk dinleyici kitlesi nedeniyle; halk müziği, sanat müziği hatta rock müzik sanatçıları bile repertuarlarında arabesk şarkılara yer vermişlerdir.

Her ne kadar arabesk müziği dinleyici kitlesinin büyük bir kısmını, alt ekonomik düzey oluştursa da, üst ekonomik düzey-de bulunan insanların da arabesk müzik dinlediği bir gerçektir. Çünkü sebep her ne kadar ekonomik olarak görünse de asıl sebep yaşanmışlıklardır. Örneğin; köyünde, kasabasında, büyükşehrin gecekondu mahallelerinde arabesk dinleyen insanların yurt dışına işçi olarak gidip, yıllar sonra mersedesiyle dönerken arabesk din-lediği bilinen bir gerçektir. Çünkü bu insanlara arabeski sevdiren nedenler sevgi, hasret, merhamet, ayrılık, umutlar, hayal kırıklık-ları v.b duygulardır. Aynı duyguları yaşayan her insan aynı tür müziği dinler de diyebiliriz. Bu şekilde olduğundan dolayıdır ki arabesk sadece bir müzik türü olarak kalmayıp; bir felsefe-yaşam tarzı olarak benimsenmiş ve geliştirilmiştir.

Arabesk şarkılar; kurgu, ütopya, tozpembe sözlerden uzak olduğu için teoride kalmayarak pratiğe geçmiş ve bu itibarla da her insanın kendi yaşamından bir kesit bulabileceği hale geldiği için gerçekçiliğini korumuştur. Çünkü sözler, bir peri masalını değil, yaşanmışlıkları yansıtır. Bu yaşanmışlıklardan herkes kendine bir pay çıkarabildiği için de her dinleyici, her şarkıdan kendine ait


261

bir sahne görebilmiştir. Özellikle; eserleri sanat müziği sanatçıları tarafından da yorumlanan söz yazarı-şair Ali Tekintüre’nin yazdığı sözler arabesk dünyasında büyük bir öneme sahiptir. Bestelerde ise arabesk dünyasına en büyük damgayı vuran rahmetli Yavuz Taner’dir. Yavuz Taner Devlet Konservatuarında solist-korist olarak çalışırken aynı zamanda arabesk albümlerde yönetmenlik yapmış ve başta bağlama olmak üzere diğer telli sazlarda hüner-lerini sergilemiştir. Arabesk müziğine duyulan bu ilgi neticesinde birçok eser, sanatçı, film ortaya çıkmıştır. Başta Müslüm Gürses olmak üzere, Orhan Gencebay, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses, Gökhan Güney, Bergen, Kibariye gibi isimler arabesk dünyasında büyük yer edinmişlerdir. İlerleyen yıllarda da bavulunu toplayıp Unkapanı’na koşup şöhret olmak isteyen kişilerin sayısının art-ması, çocuk arabesk sanatçılarının piyasaya sürülmesi sonucunda müzik kalitesinde düşme gözlenmiştir. Emrah ve Ceylan bu gruba dâhil değildir. Çünkü büyük isimlerin olduğu piyasada dikiş tutturmayı ve tarzlarını geliştirmeyi başarmışlardır. Müslüm Gürses’le doruğa ulaşan arabesk müzik beraberinde Müslümcüleri de getirmiştir. Bariton ses tonu, melankolik yorumu sayesinde Müslümcüler ona ‘’Baba’’ diyerek gönüllerindeki Müslüm Gürses sevgisini ifade ederken Müslüm Gürses’in arabesk dünyasındaki konumunu belirlemişlerdir. Müslüm Gürses sadece yorumuyla değil sansasyonsuz özel hayatıyla da gönüllerde yer edinmiştir. Müslümcüler yapı olarak modern dünyaya uyum sağlamalarına rağmen gelenekçi yapılarından ödün vermemişlerdir. Gelenekçi, delikanlı, gerçekçi, sevgi saygıda kusur etmeyen, sevgi ve aşk kavramlarına halel getirmeyen, aşırı duygusal, yaşadığı çevreye karşı hassas, yardımsever özellikleri ile arabesk geleneğini büyük bir dirençle yaşatan en büyük kitle olmuşlardır. Pop çevreleri tarafından Müslümcülerin; çabuk sinirlenen, agresif olarak nite-lendirilmelerinin sebebi; Müslümcülerin aşırı duygusal, hassas ve haksızlığa tahammüllerinin olmamasından kaynaklanmaktadır. Çünkü bir Müslümcüye; eleştiri adı altında hakaret edemezsiniz.


262

Seni sadece eleştiriyorum diyerek onu irite edemezsiniz. Değerleri; Müslümcünün yaşam kaynağıdır. Müslümcünün size olan yakla-şımını, sizin onun değerlerine bakış açınız belirler. Müslümcüler için bir şey ya doğrudur ya da yanlıştır. Realist bakış açısına sa-hiptirler. Başkalarının kişisel doğruları; Müslümcünün toplumsal doğrularını, değerlerini etkilemez ve değiştiremez. Gerçekleşmeyen umutları sonucunda barlara veya gece kulüplerine değil, Müslüm Baba şarkılarına tutunurlar. İsyanları da kişi, düzen veya hayatın ta kendisine olabilir. Örneğin;

Efkârlıyım dostlar, yalnız bırakın / Yaralı kalbimi ben oya-larım

Derdimle baş başa, yalnız kalayım / Bırakın halime gidin dostlarım

…………. Bir gün yüzüme gülmedi / Ne yaz gösterdi ne bahar Her ümidin arkasından / Ömrümü çürüten yıllar… Ağlatan

yıllar …………………….. Bir garibim bu dünyada /Unuttun mu Tanrım beniÜstüme dertleri yıkıp da /Unuttun mu Tanrım beni …………………………… Dertlerle doluyum yıllardan beri / Felekle bir türlü barışa-

madım Nerdeyse gelecek ömrümün sonu /Gönlümce tek bir gün

yaşayamadım ......................... Günahkâr mı doğdum bilmem / Ben bu yalancı dünyada Bir gün olsun eremedim / Allah’ım ben de murada Veya her şeyi içine atarcasına; Sevdi sanır ölesiye severiz, Gün

gelir terk eder neden bilmeyiz, yıllar geçer dağ olur hasretimiz,


263

bizi bu dost yaraları öldürür. Toplumun; medya baskısıyla sırtını doğuya dönerek, yüzünü batıya çevirmesi sonucunda en büyük darbeyi arabesk müziği almıştır. Modernleşme ve batılılaşma adı altında topluma pop müziği-pop kültürü süslenerek ve övülerek sunulmaya başlamıştır. Pop kültürü; yaymaya çalışılırken arabesk müziği kötülenmiş, küçük düşürülmeye çalışılmış, önyargılarla itham edilmiştir. İlginç olan taraf ise pop müziğinin içinde ara-besk ritimlerin ve arabesk sözlerinin bulunması, bunu da gün-deme getirmekten kaçınmaları olmuştur. Makale tamamen bana aittir. Kitabın yeni baskısında Caner Hoca’mız uygun gördüğü şekilde ekleyebilir. Arabesk Dünyası ve Caner Hoca’ya selam ve saygılarımla.

k) Hakan İlvan’ın Görüşleri.89

Caner Işık: Arabesk müzik sizce ne ifade eder.Hakan İlvan: Arabesk müzik her ne kadar acı dolu yürekle-

rimizin dili olsa da mutluluğumuzun bir yansımasıdır neden diye sorarsanız bizler mutluluğumuzu acıyla yoğurmuş, ondan lezzet almış, hatta masalarımıza meze yapmışızdır. O meze her ne kadar dilimizi yüreğimizi yaksa da o bizim en güzel tadımızdır

C.I: Müslüm Gürses arabeskinin sizce diğer arabesklerden farkı var mıdır?

H.İ: Burada melodik açıdan bakarsak ben fazla bir fark gör-düğümü söyleyemem ama tarz, ses tonu ve yorum farkı Müslüm Gürses’in arabeskinin diğer arabeskler arasındaki farkını ortaya çıkarıyor.

C.I: Müslüm’ün kendine özgü bir tarzı var mıdır, varsa nedir, kimlere hitap eder?

89 Hakan İlvan Van’lı bir İş adamı. Müslümcülüğün etkin olduğu dönemlerde kaset-plak satış dükkânı olan Hakan İlvan, Arabesk kültürel durumu içten ve dıştan gözlemleyen bir kişidir. Görüşme 15.05.2009 tarihinde ikinci baskı hazırlanırken yapılmıştır.


264

H.İ: Müslüm Gürses’in kendine özgü tavrı Müslümcülük kavramını ortaya çıkarmıştır bu tarz toplumumuzun adlandırdığı “ağır abi” tiplemesi ile özdeşleşmiş ve bir idol haline gelmiştir. Özellikle varoş gençlerimiz bu tiplemelere karşı olan sempatileri ile hem kendilerini ifade etmiş hem de kendilerinden bir Müslüm yaratmıştır.

C.I: 1980’ ler ile 2000 sonrası arasında Müslümcülerde bir değişme var mıdır?

H.İ: Aslına bakarsanız Müslümcülük son zamanlarda ikiye ayrılmış durumda yine istemesek de acıyı yaşamayı, kendisine mutluluk haline getirmiş Müslümcüler, halen her parçada doyası bir aşk, karşılıksız sevgilerinin dili, hayatın zorluklarını ve bun-lara olan isyanlarını bulmaya devam etmek istemişler diğer bir kısım ise şarkılardaki tarz değişimlerini kabullenerek biraz daha Müslüm Gürses’in 2000’li yılların farklı müzik formatları ile yo-rumlarını kabullenmiş, hatta bu kabullenme ile Müslüm Gürses farklı bir dinleyici potansiyelini yakalama gibi bir olgunun içine girmiştir. Nedense son zamanlarda Müslüm Gürses’in okumuş olduğu hafif müzik tarzındaki parçalarda “ikinci” Müslümcüler (Müslümcüler litaratürüne yeni bir terim kazandırdım herhalde) biraz da farklı eğilimlerini yakalamış ama bu geçiş Müslüm ağzı ile daha yumuşak olmuştur. Müslüm ezerek söyler.

C.I: Ezmek kavramından ne anlıyorsunuz (şarkıların ezilerek söylenmesi) açıklar mısınız?

H.İ: Ezilmeyen çiğ köftenin tadı olmaz ise ezilmeyen ara-beskinde tadı olmaz eee ne yapalım bizimde gücümüz sadece şarkılara yetti, bizlerde şarkılarımızı ezdik ama ezdiğimiz o şarkılar bir gün ezenlerin yüreklerini de ezecektir.

C.I: Müslüm Gürses’in Coca Cola reklamındaki bıııır durumu hakkında ne düşünüyorsunuz.

H.İ: Aslına barksanız Coca Cola’nın bu reklamıyla alkol içen insanlar üzerindeki Müslüm baba tiplemesi üzerinden bir belirleme


265

yapılıp Müslüm tiplemesi kullanılmış ve bu kullanılarak “faşizan” bir baskı yapılmıştır. Bence Müslüm babanın bu reklamda yer alması doğru değildir.

l) Alaattin Canbay ile Yapılan Yazılı Görüşme90

Dr. Alaattin Canbay’ın görüşlerinin çalışmamızın müzikal yönden eksiklerine bir katkı olması düşüncesi ile görüşlerini burada aktarmayı uygun bulduk. Kendisine yazılı olarak aktardığımız sorulara, yine yazılı olarak cevap vermiştir. Cevapları ve bizim düşünmediğimiz noktalardaki incelikli belirlemeleri, çalışmamız için zenginleştirici olmuştur.

1) Bize kısaca kendinizden ve müzikal eğitim sürecinizden bahseder misiniz?Müzik eğitimime geç denilebilecek bir yaşta, Eğitim Fakültesi

Müzik Eğitimi Bölümü’ne girdiğim zaman başladım. Bu süreç benim için akademik eğitimimin başladığı dönemdir, aslına bakarsanız dört-beş yaşlarımdan beri müziği seven ve dinleyen bir ailemin olması, sonrasında da müzik evleri, bağlama yapım atölyeleri, kurs vb. yerleri ile olan yakınlığımın müzik eğitimime önemli katkılar sağladığını düşünüyorum. Türk Halk Müziği ve bağlama ile başlayan müzik ilgim erken yaşlarımda içinde bulunduğum sosyal çevre ve arkadaşlarımın da etkisiyle arabesk müzikle devam etti. Bu açıdan baktığımda aslında kendimi biraz şanslı hissediyorum, çünkü arabesk üzerine eleştiri ve değerlen-dirme yapan özellikle müzik alanındaki akademisyenlerin nere-deyse yaşamlarının hiçbir döneminde bu müzikle yeteri kadar yakın olamadıklarını düşünüyorum. Kulağımda ve zihnimde kalan şeyler nedeniyle biraz daha nesnel olmaya çalışıyorum bu

90 Doç.Dr. Alaattin Canbay: Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, GSEB, Müzik eğitimi anabilim dalı Öğretim Üyesi.


266

nedenle. Eğitim Fakültesi ile başlayan ve tamamen batı müziği odaklı eğitimim beni doğal olarak farklı bir alana yönlendirdi, batı müziğini sevmem akademik yaşamımı sürdürmeme de yol açtı. Yüksek Lisans ve ardından bir süre önce Gazi Üniversitesi Müzik Eğitimi bölümünde doktora çalışmamı tamamladım. Şu anda Yüzüncü Yıl Üniversitesi Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümünde öğretim üyesi olarak çalışmaktayım. Her tür müzikle ayrım gö-zetmeksizin yakından ilgilenmeye çalışsam da yoğunluklu olarak Klasik Batı Müziği ve Geleneksel Türk Halk Müziği’nin biraz daha öne çıktığını söyleyebilirim. Yürüttüğüm dersler yanında konser ve diğer müzikal etkinliklerle de çalışmalarım devam etmektedir.

2) Müslüm Gürses arabeskinin diğer arabesk-lerden farkı var mıdır, varsa nedir?Bu soruya tek ve net bir cevap vermek aslında biraz zor.

Konuyu biraz geniş bir açıdan değerlendirmek ve farklı yönlerden bakmak, Müslüm’ü kendi öznel kimlik ve kişiliği ile ele almak gerektiği düşüncesindeyim. Bu konumu ile diğerlerine benzeşen ve benzeşmeyen yanları olduğu görülebilir. Öncelikle Müslüm arabeskçidir (aslında kavram olarak bir türlü yerli yerine oturtula-mayan “arabesk” terimi bu özelliği ile tanımlamaya çalıştığı müzik türünün iç karmaşasını da bir ölçüde dile getirmektedir…), ama hani deyim yerindeyse “derin” arabeskçidir ve bu alana uygun bir tanım ve piyasa diliyle “damarcıdır” (bunu kendi adıma; şarkı içindeki küçük nüansların dinleyiciler üzerinde yarattığı anlık coşkunluk-duygulanım durumu olarak açıklayabilirim). Hemen hemen bütün arabeskçilerde bu özellik veya isteklilik vardır. Yani kısaca “ne kadar damar o kadar piyasa”… Damarı yeteri kadar sağlam yapamayanlar “fantezi-pop”çu olurlar ki bu müzik de aslında arabesk müziğin ilginç bir uzantısıdır. (Burada kimleri ve ne tür müzikleri kastettiğim sanırım yeteri kadar açık…) Geniş


267

bir konu olduğu için çok şey söylenebilir… Yani kısaca özetlemek gerekirse bu yönüyle Müslüm özellikle kendi dinleyicilerinin nezdinde arabesk icranın gerektirdiği bütün biçimleri fazlasıyla yerine getiren, şarkı içinde gösterdiği kendine özgü okuma biçimi, nağmeleri vb. özellikleri ile diğer arabeskçiler arasında farklı bir yeri olduğu söylenebilir. Diğer taraftan eğer ülkemizde böyle bir müzik türü var ve bu müzik türü içerisinde neredeyse son kırk yıla yakın bir süredir sahip olduğu dinleyici kitlesi, albüm satışları, medyatik farkı vb. yönleriyle sürekli gündemde kalmayı başarabilmiş olması nedeniyle bile farklı olduğunu söylemek sanırım yanlış olmaz.

Müzik tekniği, beste ve söz bağlamında değerlendirmek gerekirse; bu anlamda ben fazlaca bir fark göremiyorum. Çünkü söz yazarları, şarkı sözlerindeki konular, besteler ve besteciler, stüdyo müzisyenleri vb. müziğin teknik ve içerik kısmını oluştu-ran bileşenler ufak tefek farklarla hemen hemen aynı. O zaman ne kalıyor geriye? Müslüm neden bu kadar farklı oluyor arabesk müzik içinde? Bu sorulara izin verirseniz müzik yaşamına bir akademisyen olarak devam eden biri yerine, profesyonel müzik yaşamına başlamadan önce (ki bu müzik eğitimi bölümünde lisans eğitimime başlamadan önce) çevresindeki diğer yaşıtları gibi yoğun olarak arabesk müzik dinleyen ve yapmaya heves eden biri olarak cevaplamak daha yerinde olacaktır. Bu yorumu yaparken bugünkü müzikal birikim ve düşüncelerimden ne kadar soyutlayabilirim kendimi bilemem.

Evet, Müslüm başka bir biçimde söyler söylediği şarkılarını ve gerçekten hisseder. Kendisi farkında mıdır ne kadar hissettiğinin orasını bilemem ama… Kimilerine göre “iniler” gibi söyler, acı çeker gibi söyler, İsyan eder gibi söyler, âşık gibi söyler, söyler de söyler… Birçok akademisyen her yönüyle eleştirmeyi ve aşağılamayı ödev sayarlar kendilerine ve yaparlar da bunu acıma-sızca, bilemem ama kaçı dinlemiştir veya kaçı dinleyen birinden dinlemiş olabilir. Burada söylemek istediğim aslında Müslüm’ü


268

veya yaptığı müziği, onunda ötesinde okuma tarzını olduğundan çok farklı bir yere taşıyıp abartmak değil sadece herkesin yeteri kadar objektif olması gerektiğidir. Sizin de belirttiğiniz gibi “bir nevi anlama çabası aslında.” konuya yeniden dönmekte yarar var sanırım fazlaca dağıtmadan. Biraz önce de söylediğim gibi; şarkıları yorumlaması ve dinleyicilerinin gözündeki duruşudur aslında Müslüm’ü Müslüm yapan, aynı işi yapan yüzlerce insanın içinde neden bu kadar farklı bir yer edinmiştir yoksa? Bunu de-ğerlendirmek gerekiyor. Sosyolojik olarak siz nasıl net ve objektif bir yaklaşım göstermeye çalışıyorsanız, müzik bilimciler olarak bizlerin de aynı duyarlıkla davranması gerekiyor. Sırtımızı dön-memiz bu gerçeği değiştirmez oysaki. Evet dediğim gibi okuma tarzındaki bu fark, belki de dinleyicilerinin gözündeki sıcaklığı, samimiyeti, içtenliği, garibanlığı, gariban yoldaşlığı-dostluğudur aslında ve belki de budur farkı yaratan.

3) Müzikal olarak Müslüm’ü nasıl değerlen-dirirsiniz. Müslüm’ün kişisel olarak müzikal anlamda yaratıcı-üretici

özgün eserler meydana getirici bir özelliğinin olduğunu düşün-müyorum, varsa bile ben bu kadar tanımıyorum diyebilirim. Okuyucu kimlik ve kişiliği ile daha çok değerlendirilmesi gerek-tiğini düşünüyorum. İcralarındaki müzikaliteyi soracak olursa-nız, bu da daha çok kendi dinleyicilerinin hoşlanacağı bir tarz aslında. Bu da hep birlikte oluşturuldu, Müslüm ve dinleyicileri birlikte oluşturdular denebilir. Ses sınırları ve sesini kullanabilme yeteneğini oldukça iyi buluyorum. Dünya standartlarında kabul edilebilir bir ses tekniği ile söylemiyor tabii ki, (bu da icra ettiği müzik türü için ne kadar gerekli orası da tartışılır) ama istediği her türü kendi tarzı ve dinleyicilerinin beğeni ölçeğine (bu cüm-lenin altını önemle çiziyorum) göre oldukça iyi denebilecek bir düzeyde yorumlayabiliyor. Örneğin, geçmiş yıllarda her albü-


269

münde genellikle bir ya da birkaç türkü ve-veya uzun havaya yer verdiğini anımsıyorum. Bu eserler bazen icra edilmesi zor bir bozlak veya bir deyiş hatta bazen de geleneksel Türk sanat müziğine ait bir eser olabiliyordu. Son zamanlara baktığımızda ise yaptığı çalışmalar kendi dinleyici kitlesini biraz üzse de farklı denemeler yapmaya çalışması, daha çok Türk Pop’una yönelmesi müzikal olarak yeni bir arayış veya deneyim sürecinde olduğu veya daha da ötesinde değişen pop kültürel dünyaya adapte olma kaygısı biçiminde de yorumlanabilir.

4) Müslüm ile Müslümcüler arasında nasıl bir bağ vardır? Müslüm Müslümcülerin düşün-düğü gibi biri midir?Müslüm ile Müslümcüler arasında çok sıkı bir bağ olduğunu

düşünüyorum. En azından son beş veya on yıla kadar bu daha belirgindi diyebilirim. Değişen dünya ile birlikte hem Müslümcülerin kendi arasındaki bağın hem de Müslüm’le olan bağlarının biraz zayıfladığını düşünüyorum. Bu bağların aktif olarak içinde ola-madığım için soruya tam doğru bir yaklaşımda bulunamıyor olabilirim, sadece dışarıdan gözlemlediklerim ve izlenimlerimle yorumlayabilirim. Örneğin hiç Müslüm’ün konserine gitmedim ama onsekiz – ondokuz yaşlarım ve daha öncesinde çok seven ve sadece Müslüm’ü dinleyen birçok arkadaşım vardı zaten ben de biraz önce belirttiğim gibi dinlediğimi söylemiştim. Bu bağlılık zaman zaman bir takımın taraftarı olma, bazen de yoğun bir ilgi olarak tanımlanabilir. Yoksa Avrupa veya Amerika’daki gibi bir ful kitlesi anlayışının çok belirgin olduğunu hatırlamıyorum, bu özellikle internet ve iletişim araçlarının yaygınlaşması ile farklı bir boyut kazandı diyebilirim. O yıllarda (80-90’lı yıllar) bizlerde fazlaca radyo dinleme kültürü oluşmamıştı (ama bu konuda izin verirseniz kendimi biraz dışarıda tutmam gerekiyor, özellikle TRT 3 kanalını ve uzun dalgadan yabancı radyoları dinlediğimi söy-


270

leyebilirim, ama tamamen bilinçdışı) ve o dönemlerde neredeyse sadece önceleri Almanya’daki akrabaların getirdiği, sonrasında ise yaygınlaşan kasetçalarlar ile sadece kaset dinlenirdi, ben plak döneminin sonuna yetiştim. Ardından bildiğiniz gibi teknolo-jik anlamda yaşanan gelişmeler müzik dünyasında da sarsıcı değişimler oluşturdu. Bu gelişmeler iletişimi kolaylaştırdı, artık dinlemek isteyen herkeste birkaç lira verip alabileceği DVD’ leb ve içlerinde aradığı kişinin hayatı boyunca yaptığı bütün müzi-kal çalışmalar vardı. İletişim ve teknolojinin bu kadar gelişmesi müzik dünyasında da kendini yoğun bir biçimde hissettiriyordu ama ne Müslüm eski Müslüm’dü, ne de Müslümcüler… İnsanlar arasındaki bağ genellikle kahvehaneler veya “çay ocakları” ola-rak tabir edilen yerlerde sağlanırdı ve buralarda da genellikle Müslüm çalardı. Hem de dönemin en popüler müzik çalarları ile. Bunlar araba teypleri ve hoparlörlerin konsept (tümleşik) bir tasarımla mahalledeki mobilyacının oluşturulduğu bir sistemdi. Söz konusu bu mekânlarda kurulan bağlar bana göre oldukça samimi ve içtendi. Müslüm ve Müslümcülerin aralarındaki bağı da bu “bağlamda” özetlemek sanırım yanlış olmaz.

5) Müzik piyasasında Müslüm benzeri insan-lar var mıdır? Onların akıbetleri nasıldır?Müzik dünyasında bu insanlar her zaman vardır ve ola-

caklardır. Bunu göz önündeki bütün şarkıcı ve türkücüler için de genellemek mümkündür. En tepede olan, en gözde olan, en en olan her zaman kopya edilmeye, taklit edilmeye çalışılmış-tır. Kopya ve taklit kavramlarını burada açmadan birbirinden ayırmak gerektiğini ifade etmemde yarar var. Ve gerçekten her şey aslına rücu etmesi gibi, bu piyasada da hiçbir kopya aslının yerini tutmaz. Bin bir türlü yakıştırmalarla tariflenen halk öylesine bilmiştir ki gerçek ile kopya olan arasındaki farkı, değeri deyim yerindeyse karbon kâğıdından çıkan kopya ile gerçek baskıya


271

yaptığı değer ile göstermiştir. Halkın kopya ürün tüketmesi, üründen anlamadığı anlamına gelmemelidir bence, onun makul bir nedeni vardır aslında ve bu da oldukça geniş bir konudur, her neyse… Buradaki makul olmayan ve kabul edilmemesi gereken “korsan” satışlardır. Konuya dönmek gerekirse, bu kadar göz önünde olan ve kendi hayran kitlesi tarafından çılgınca sevilen Müslüm’ün de benzerlerinin türemesi ve piyasada kendilerine yer bulmak istemeleri, (bir yerde aslında bu insanları da yargılarken kendi üretimlerinin kaygısında olduklarını, piyasada tutunmak için böyle bir tercihte bulunduklarını veya birileri tarafından bu şekilde yönlendirildiklerini de unutmamak gerek) son derece doğal olarak görülebilir. Çünkü bu isimleri de dürten ve ortaya çıkarmaya çalışan aslında popüler kültür endüstrisinin kendi iş kollarındaki aktörleridir. Bu isimlerin akıbetleri zaten fazla yoruma gerek kalmadan herkesçe malumdur. İlk çıktıkları zaman yoğun bir ilgi, sonra yavaştan hızlıya doğru kayboluş ve takibinde acı bir yok oluş!

6) 2000’li yıllardan sonra sizce Müslüm değişti mi? 80’ler ve öncesini çok net hatırlayamadığımı söyleyebilirim.

80–90, 90–2000 ve 2000 sonrası benim içinde çok önemli aralıklar aslında. On yıllar dışarıda bakıldığında, dünyada ve ülkemizde oldukça önemli gelişme ve değişmelerin yaşandığı geçiş dö-nemleridir. Bunlara uzun uzadıya girmeme gerek yok, bu daha çok sosyolojik olarak sizlerin konusu diye düşünüyorum. Bu dönemlerdeki geçiş ve değişim hızının özellikle 80–90 arasında daha yoğun bir şekilde yaşandığını düşünüyorum. Daha sonraki yıllarda olan gelişmeler bu yılların birer uzantısı olup, değişen dünyanın da ülkemiz üzerinde yapmış olduğu değişimlerdir. 2000 sonrasında ise, o yılarda insanları heyecanlandırmaya çalıştıkları gibi yeni bir milenyum, her şey artık çok farklı olacak söylentileri


272

ve kampanyaları ile başlatıldı. Ben pek bir fark göremedim, 2000 yılının 1 Ocak sabahı uyandım ve yaşamıma kaldığım yerden devam ettim, fazlaca bir değişiklik olduğunu da hatırlamıyorum ve düşünmüyorum. Bu olsa olsa zaman içerisine yayılmış bir an-layış olabilir. Ama bilinir ki insanlar böyle şeyleri severler bazen doğum günleri de onlara bu yüzden mutluluk değil de acı verir… Müslüm de değişmiş midir 2000’li yıllardan sonra? Mutlaka… Ve çok ilginç bir biçimde bu değişiklik somut olarak gözlenmiştir ve gözlenmektedir. Özellikle 2004 yılından sonra yaptığı çalışmalarda bu bariz bir biçimde görülebilir. Müslüm artık dinleyicilerinin, yana yakıla dinledikleri, en sıkıntılı zamanlarında kendilerine dert ortağı yaptıkları, aşkları ve acılarını ve aşk acılarını birlikte paylaş-tıkları ve belki de yüklerinin bir kısmını yükledikleri biri değildir artık Müslüm. Yenidünya düzeni içerisinde o da kendine yeni bir yer arayan ve bu nedenle hayran kitlesini biraz da üzmüş olan, popüler kültür ürünleri ile daha içli dışlı ve bu dünya da kendine yeni bir yer arayan bir insandır artık. Sevenleri her ne kadar onu böyle görmemek için var güçleriyle direnmeye çalışsalar da o artık öyledir, onlarca ve kendince… Ve Müslüm değişmiştir, artık geriye ne Müslüm kalmıştır ne de Müslümcü. 2000’li yıllar önüne katıp tar-u mar ettiği değerlerin arasına Müslüm ve Müslümcüleri de almıştır artık… Bu çocukluk anılarıyla dolu mahalledeki eski bir konağın mahallelinin gözü önünde acımasızca yıkılması gibi bir şeydir. Müslümcülerin gözüyle biraz bakmaya çalıştım, abartılı olabilir, ama bunlar samimi düşüncelerimdir.

7) Reklamlarda oynamasını nasıl değerlendi-riyorsunuz?Bu konuda aslında fazlaca yorum yapmanın gerekli oldu-

ğunu düşünmüyorum. Biraz önce de belirttiğim gibi, Müslüm de artık popüler kültür endüstrisinin bir ürünüdür, belirgin bir kitlesi vardır, sevenleri vardır ve bu özellikleri ile popüler kültür


273

endüstrisi tarafından “kullanılmaya” ve “tüketilmeye” hazır bir objedir. Deyim yerindeyse etinden, sütünden vb. özelliklerinden sonuna kadar ve acımasızca istifade edilmelidir. Popüler kültür endüstrisi için Müslüm’ün; dinleyicileri, daha geniş kapsamıyla kitlesinin önünde düştüğü durum pek de önemli olmasa gerek. Önemli olan tanıtılması gereken üründür ve bunun için de her yol mubahtır. Bu konuda Müslüm’ü eleştirmek de eleştirme-mek de hata mıdır, değil midir bilinmez aslında. Küreselleşme öyle bir dünya oluşturmuştur ki, bu dünyanın içinde Müslüm de kaybolmuştur Müslümcü de. Artık herkes için önemli olan, koladır-kredi kartıdır ve vesaire vesairedir. Hiç kimsenin birey olarak bu dünyada bir önemi olmadığı gibi, artık ne Müslüm’ün sıcaklığı kalmıştır sevenlerinin gözünde ve yüreğinde, ne de acı ile inleyen nağmelerindeki ses tonu…

8) Farklı müzik tarzları ile ilişkisini nasıl de-ğerlendiriyorsunuz?Bir müzisyen için farklı müzik tarzlarıyla ilgilenmek her

zaman için önemli ve gereklidir. Bir müzisyen hangi tür müziğin içinde olursa olsun mutlak suretle kendi ülkesi ve dünyadaki müziklerle doğrudan ve dolaylı olarak ilgilenmek zorundadır. Zorundadır diyorum, çünkü en azından aktif olarak yapmasa veya daha doğru bir ifade ile icra etmese bile, dinlemek ve tanımak zorundadır. Az önce bahsettiğim küreselleşmenin burada biraz da olumlu etkilerinden bahsetmek gerekiyor sanırım. Dünyanın küçülmesi, iletişim hızının “korkunç” derecede artması ve bilginin artık birilerinin tekelinden çıkıp bütün insanlığın ortak malı haline gelmesi kuşkusuz kültürel yaşam üzerinde de oldukça önemli etkiler bırakmıştır. Artık Anadolu’nun en ücra kasabasındaki düğün salonunda kendine göre müzik üreten bir müzisyenin çalışmaları birkaç saat içinde bütün dünyadaki ilgililerin eleştiri ve değerlendirmelerine sunulabilmektedir. Bu gelişmelerden


274

Müslüm’ün uzak kalması elbette ki düşünülemezdi, çünkü o da bağlı bulunduğu prodüksiyon ve promosyon araçları tarafından görece yönlendirilmiştir. Zamanın değişen koşulları, insanların daha çok yöneldikleri veya dinledikleri pop müzik, arabeskin eskisi kadar popüler olmaması, “damarın” giderek önemini yitirmesi Müslüm’ü de doğaldır ki farklı müzik tarzlarına yöneltti. Tabii ki farklı tarzdan kasıt sadece Türk pop müziğidir. Yoksa Müslüm daha da farklı bir türde kendini göstermeye çalışmamıştır, rock veya aria okumamıştır mesela. Bu noktada fazlada yersiz ve haksız bir eleştiride de bulunmamak gerekir kanaatindeyim. Yine de Müslüm kendi sesi ve beğenisi ile icralarını gerçekleştirmiştir ve bana göre icra ettiği bir pop müzik eserini de yine kendi beğeni-sine göre icra etmeye çalışmıştır. Bu tavır hayranlarının hoşuna gider-gitmez orası bilinmez ama burada Müslüm için sağlam bir müzikal duruş olduğu göze çarpar ve o da; “ben şarkıyı kendimce böyle söylerim” gerçeğidir.

9) Özellikle belirtmek istediğiniz bir şey var mı?Kısaca özetlemek gerekirse, Müslüm Gürses; Türkiye’deki

özellikle arabesk türünün başı çektiği popüler müzikal gelişim sürecinde atlanmaması gereken değerlerden biridir. Öncelikle bu kadar insanı böylesine ateşli bir biçimde etkileyen bir kimse olarak sosyolojik bağlamda değerlendirilmesi ve araştırılması gerekir. Daha sonra ise müzikal olarak araştırılması ve değerlendirilmesi gereken bir konudur. Biz akademisyen ve müzisyenler olarak istediğimiz kadar kulaklarımızı tıkayalım ve istediğimiz kadar görmezden gelelim yanı başımızda yaşayan bir gerçek olduğu aşikârdır, nedir amacımız o zaman? Kötü müzik olarak yaftalayıp insanların bir uç örnek olarak Müslüm dinlememelerini istemek ve sağlamak mı? Sorunun cevabının net bir şekilde verdiğimizde sanırım sorun olarak gördüğümüz gerçeği de çözebiliriz. Bu arada


275

önemli bir konuyu belirtmemde yarar var, ben bunu bir sorun olarak görmüyorum ve dışlamıyorum. Bana göre Müslüm ve Müslümcülük gerçektir ve göz ardı edilmemesi gerekir. Objektif olarak ele alınması gereken sosyolojik ve müzikal bir olgudur. Arabeskin sadece göç ve toplumsal değişim süreçleri ile de doğrudan ve net bir biçimde açıklanmayacak kadar kapsamlı ve geniş bir konu olduğunu düşünmekteyim. Öncelikle üzerinde durulması gereken bu süreci ve bir kişi üzerinde odaklanmış olduğu görülen ve kimi zaman da en uç örnek olarak kabul edilen Müslüm Gürses arabeskini, çalışmanızda belirttiğiniz gibi “bir anlama çabası” olarak görmek sanırım en doğru olan. Bu yaklaşım bilimin ve bilimsel yaklaşımın kabul sınırları içinde konunun nesnel bir biçimde ele alınması ve yaklaşımın olabil-diğince objektif olarak yapılması ile sonuçlanacaktır. Bu şekilde kültürel yaşamımızın önemli bir boyutu olan müzik ve müzikal yaşamımızda özellikle son 20 yılda meydana gelen değişim ve dönüşümler açıklanabilir. Müzik bilimciler ve alanla ilgili herkes aynı duyarlık ve içtenlikle yaklaşmak zorundadır. Anadolu’nun bir dağ köyündeki çobanın kavalından çıkan ezgiler, devlet kon-servatuarındaki obua eğitimcisinin veya öğrencisinin alanlarında bir ilgi oluşturmalıdır. Ulusal anlamda eğer bu sağlanamazsa yüzyıllardan beri içinde bulunduğumuz açmazlardan bir adım öte yol kat etmemiz mümkün değildir.

Özet ve sonuç olarak belirtmeliyim ki; Müslüm Gürses ve benzeri örnekleri incelemek ilgililerce bir gerekliliktir. Bu gereklilik kanımca bilimsel değer ve ölçütler doğrultusunda nesnel ve objektif olmak durumundadır. Aksi halde, çevrede yaşanan gerçekliğe kalınan duyarsızlık ve dışlama içgüdüsünden öte gidilmez.

276

277

IV. ARABESKÇİLER SANAL ORTAMDA.

a) www.arabeskdunyasi.com’ a göre Müslüm Gürses’in Hayatı.91

Müslüm Gürses, 1953’ün 7 Mayıs günü Şanlıurfa’nın Halfeti ilçesinin Fıstıközü Köyü’nde dünyaya “Merhaba!” der Müslüm Akbaş. Evet yanlış duymadınız Müslüm Gürses Müslüm Akbaş olarak dünyaya gelir ve daha sonra “Gürses” soy ismini alır. Babası Mehmet Akbaş, annesi Emine Akbaş, kardeşleri Ahmet ve Zeyno ile zor koşullarda hayat mücadelesi vermektedir o zamanlar. Zaman zorluklarla karşılaşmaktan yılmamıştır. Bugün ve gün gelir gurbet yolları onlara da görünür. Adana yollarına düşerler. Bir umut rahat yaşama uğruna Adana’ya yerleşirler. Ve burada annesi Emine Akbaş hasta düşer. Gerçekten de ciddi bir rahatsızlıktır bu. Günler birbiri ardına geçerken Müslüm Gürses önce annesi Emine Hanım’ı ve daha sonra kardeşi Ahmet’i kara toprağa koyar. Artık yaşam Müslüm Gürses için daha da zordur. Asıl mesleği terzilik olan Müslüm Gürses zaten içine kapanık bir kişiyken yaşadığı bu acılarla daha da içine kapanık bir yaşama bürünmüştür.

91 Mahmut Vural, Mehmet Çağlar Konca’nın www.arabeskdunyasi.com sitesinde kitapta Müslüm Gürses’in hayatı hakkında bir şeyler olmadığı eleştirisi üzerine kendilerinin paylaştıkları bilgilerden oluşturulmuş bir yazıdır.


278

Talih kuşu bir günde şaşırır bize konar. Hayatının her döne-minde olduğu gibi yine tek dostu, tek sırdaşı müzik olmuştur. 1968 yılında yaşadığı Adana’da çay bahçesinde ses yarışması düzenlenir. Bu yarışmaya katılmayı çok isteyen Müslüm Gürses baba engeli ile karşılaşır; ama bu yarışmaya katılmak gereklidir. Bitpazarına koşar Müslüm Gürses, kendine bir kıyafet alır ve yarışma gününü beklemeye başlar. Yarışmanın yapılacağı gecenin evveli, baba Mehmet Akbaş, oğlu Müslüm’ün yarışmaya gitme-mesi için uyurken saçlarını keser ve bu bile yarışmaya gitmesine engel olamaz. Yarışmaya katılmıştır ve o ses yarışmasından birinci olmuştur. Gürses olan soy ismini de o zamanlar almıştır.

Bir müddet o çay bahçesinde çalışmış, daha sonra yine asıl mesleği olan terziliğe geri dönmüştür. Küçük terzihanede ekmek parasını kazanırken o meşhur şarkısında söylediği gibi “Talih kuşu bir gün de şaşırır bize konar.” sözü gerçek olmuştur. Talih kuşu şaşırmış Müslüm Gürses’i o terzihaneden alıp bizlere ge-tirmiştir. Mehmet isminde arkadaşı alır bir gün Müslüm Gürses’i bir gazinoya götürür. Çünkü o gün o gazinonun assolisti Sadık Altınmeşe hastalanmış ve sahneye çıkamayacaktır. Mikrofon Müslüm Gürses’i beklemektedir. Müslüm Gürses o mikrofonu eline alır bir daha da asla bırakamaz.

70’lerin ortalarında şöhretin kıyısına adım attığı yıllar. İlk plağını henüz doldurmuş, acılı hayatlarla yeni yeni tanışmıştı; acılı hayatlar da onunla. O günlerde, ne yüz binlik Gülhane kon-serlerinin yıldızıydı ne de jiletli fanatiklerin kahramanı. “Arabesk Yıldız Avcısı” Yeşilcam yapımcılarının da dikkatini çekmemişti henüz. Unkapanı’ndaki arabesk müzik piyasasının “şöhrete giden yolu arayan” genç yeteneklerinden biriydi sadece. Sık sık Anadolu turnelerine çıkıyor, kalabalık kadrolu konserlerde, özel yorumu ve sahne sıcaklığıyla sivrilmeye çalışıyordu kendince. Bir gece... Evet, yorgun ve uykusuz geçen turneler sonrasında bir gece vakti, Tarsus-Adana yolunda içinde bulunduğu otomobil paramparça olur. Direksiyon başında uyuya kalan şoför, kaza anında ölmüş,


279

kendisi ise gözlerini morgda açmıştı! Çünkü başı ve vücudu o kadar darbe almıştı ki bu yüzden öldü diye morga kaldırılmıştı. O delikanlı Müslüm Gürses’tir. Müslüm son anda fark edilip ame-liyata alınmış, Un ufak olan alın kemiği adeta yeniden yapılmıştı. İşte bu kazadan sonradır ki hayatında çok şey değişmiştir. Bir anlamda ölümün soğukluğunu hissedip yeniden yaşama dönen bu genç adam için hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır artık.

Bu olaydan sonra kulağı az işitecek, yavaş konuşacak, koku alamayacak hatta en güzel kokuyu bile ispirtodan ayırt edeme-yecekti. Bu arada günlük yaşamında çok dikkatli hareket etmek zorunda kalacaktı. Yani, kafasına alacağı en ufak darbede kör kalma hatta ölüm korkusuyla yaşayacak; üstüne üstlük, Hiç dinmeyen baş ağrıları hayatı boyunca onu terk etmeyecekti. İşte belki de o kaza günlerinden kalmadır ki hep kader diyecek, hep keder diyecek, hep ölüm diyecek, hep acılardan bahsedecek, sahnede de hep ağır takılacaktı!

Ve belki de tüm bu “kederli ve kaderli” şarkılar sonucunda varoşlardaki kaybedenlerin sesi olacaktı. “Hasta Düştüm Allah’ım” , “Ulu Tanrı’m Bu Ne Çile” diyecek, “Bu Kadar İşkence Günah” diye haykıracak “Yeter Tanrı’m Yeter” diye yakaracaktı. Tüm bu şarkılar, ağır hasarlı bir trafik kazası kurbanının ifade biçimiydi aslında. Hep damardan dile getirdiği ifade biçimi. Öyle ya yıllar sonra

“Aklımdan çıkmıyor veda edişin,Bütün duygularım ağır yaralı,Beni kalbimden vurdu veda edişin,Bütün duygularım ağır yaralı”diye yorumladığı bir şarkıda acıları kayda geçirecekti zaten;

Müslüm Akbaş olarak hayata başlayan, Müslüm Gürses diye devam edip giden Müslüm Baba! Evet, seven de sevmeyen de farkında, O kaybedenlerin şarkılarını söylüyor, Kaybedenlerin ve daima kaybedecek olanların. Onun sihrini ne sosyologlar, ne sosyal psikologlar, ne de müzik araştırmacıları çözebiliyor. Hoş,


280

o da bilmiyor ya, Kaşla göz arasında parıldayarak uçan jiletin damarla buluşmasındaki sırrı. Ölüm ve kederi harmanladığı şarkılar da söylüyor; neşeyi, umudu aktaran şarkılar da! Ama sonunda hep o eziklerin sesini kente fısıldıyor. Yıllar var ki baba lakabını etiketine eksiksiz işliyor, seyircisinden hem korkuyor, hem alkışı bekliyor, Şarkılarını damardan okuyor, Kimi zaman yaşam biçimi müziğini dinleyenlerle örtüşüyor; ama bazen de fire verip dinleyicisini kaybettiği oluyor. Değiştiği hatta medyatikleştiği öne sürülse de yeni kentlinin müziğini yapmaya devam ediyor! Evet, şimdi hikâyemizi ön yargılarımızı beyninizin gizli kapaklı bir köşesine atarak ve ne savcı ne de avukat olmadan dinleyin!

Ülkenin kentleşme rotasının çizildiği 60’lı yılların sonu o dönem büyük kentlere göç desteklenmiş, hatta seferberlik haline dönüşmüştür. Onlar, yani göç edenler; bu durumdan memnundur ilk başlarda. Öyle ya; kentli olmak; modern hayatın ışıltıları ve çocuklarına daha iyi bir gelecek demekti; ama bu kahrolası kentin içinde kaybolup gitmek de vardı. Çünkü çoğu zaman ne iş vardı ne aş, ne de insanca yaşam olanakları. Bu yüzdendir ki durmaksızın kederlenen hayatlar çıkacaktı ortaya! İşte bu dışlanmışlık, bu bir türlü suyun üzerinde duramama hali, kendi tesellisini yaratacaktı. Hem de bir müzik akımı ve yaşam biçimiyle. İşte, büyük kent-lerin monoton yaşamının değiştiği, dış mahallelerden içe doğru canlılığın başladığı bu tarihlerde, 1969’da müzikçiler çarşısında bir ses yükselir ses, yaralı gönülleri çelmektedir; “Sevda yüklü kervanlar, senin kapından geçer...” Herkes birbirine sorar, Kim bu? Sesin sahibi Adanalı delikanlı Müslüm’dür. Plağın satışı, bir anda üç yüz bine ulaşır, Bu satış, müzikçiler çarşısı için beklenmedik, dudak uçuklatan bir rakamdır.

Hem nasihatleriyle hem de sanki onlardan biri olma haliyle. Evet nasihat eder; mesela, “Aldanma çocuksu masum yüzüne, mutlaka terk edip gidecek bir gün” diye. Müslüm Gürses şarkı-ları artık bütün Anadolu’yu sarmıştır. Yalnızlar, kayıplar, kasa-balılar, karşılıksız kenar mahalle sevdalıları, dertliler, kederliler,


281

Müslüm’ün sesi ve sözleriyle kendilerinden geçer. Peki Gürses mi dinleyiciyi yaratmıştır, dinleyici mi Gürses’’i? Bu sorunun yanıtı şarkı sözlerinde gizlidir. Kentin içinde yolunu bulamayanların kederini, öfkesini taşır bu sözler; ama şarkılarda ve sahnedeki duruşunda kabullenme ve boyun eğme de vardır. Çatışmalar, çelişkiler, aşk üzerinden dillendirilir... Kız zengindir oğlan fakir, bu yüzden kavuşamamıştır ya da tam tersidir. Kırık, dökük bir sevdadır anlatılan; ama ihanet hep öteki taraftan gelir, Yani zen-ginden, yani kentin anahtarını elinde tutandan. Müslüm Gürses repertuarı, isyanı, kahrı, acıyı, aşkla tamamlamaya çalışan; ama bunu yaparken biraz daha acı çoğaltan şarkılardır.

Ve sonunda kendisi de âşık olacaktır. Hem de onca şöhrete, kalabalıklara rağmen. Üstelik de daha çocukluğunda, hiçbir filmini kaçırmadığı bir sinema yıldızı olan Muhterem Nur’a. Müslüm Gürses’le Muhterem Nur bir Malatya turnesinde ta-nışırlar. Muhterem Nur radyolardan Müslüm Gürses’in “Ben Senin Kulun muyum?” şarkısını severek dinlemektedir ve bir gün yolları Malatya turnesinde kesişir. Gerisini gelin Muhterem Nur’dan dinleyelim;

“Onu tanımıyordum. Ancak radyolarda dinler ‘Ben Senin Kulun muyum’ şarkısını bilirdim. Turnede benden sonra sahne almasına bozuluyordum. Hatta kızdırmak için halkın arasından kırıta kırıta yürüyordum dikkati kendime çekeyim ona bakmasınlar diye; ama pek öyle olmuyordu. Müslüm Gürses sahneye çıkınca herkes kendini yere atıyordu ve bir şeyler yapmak zorundaydım. Bizi birbirimize bağlayacağını bilmediğim o olayı yaptım. Müslüm Gürses’in repertuarından bir şarkı okudum ve sahneden indiğimde bir tartışma bir kavga içinde buldum kendimi ve sonunda yüzüme yediğim bir tokat. Ve şimdi buradayız.”

Muhterem Nur’a göre Müslüm Gürses:“Bana hayatım boyunca hep ver dediler. Etrafımda hep

menfaatçi insanlar oldu. Hiçbir zaman almadan vermesini bilen


282

insan görmedim. Karşıma çıkmadı. Ancak Müslüm Gürses fark-lıydı. Bana ‘Bundan sonra çalışmayacaksın evinin kadını olacaksın. Ben getireceğim beraber yiyeceğiz.’ diyen tek insandır.”

Ya peki Müslüm Gürses’e göre Muhterem Nur:“Bana şu anda hayranlarım “Baba” lakabını uygun görüyor-

larsa bilinsin ki bu Muhterem Hanım’ın sayesindedir. 1983’ten beri mutlu bir evlilik sürdürüyorum. Muhterem Hanım benim canımdan çok sevdiğim değerli bir insan. Onunla beraberliğim ömrüm boyunca devam edecek. Müzik çalışmalarımın yanı sıra bana her konuda destek olan vefakâr insan için yaşıyorum. Onunla birlikte müzikte kalite ve sevgi kazanıyorum. Benim giyim ve kuşamımla ilgilenmenin yanı sıra menajerim, halka ilişkiler uzmanım, danışmanım, sekreterim kısaca her şeyim. Ona çok şey borçluyum. Kendisine olan sevgim ve saygım sonsuz bir aşktır. Benim defterimde hiçbir zaman kıskançlık yoktur güven vardır.”

b) www.Müslümcü.com’ göre Kronolojisi ve Eserleri.92

1953-Urfa’da hayata gözlerini açtı.1967-Adana Aile Çay bahçesin de düzenlenen yarışmaya

katıldı ve birinci oldu.1968-İlk Plağını çıkarır. Emmioğlu/Ovada Taşa Basma - Aşk

Olmaz Olsun/Duman Dumana - Aşkı Senden Öğrendim/Aylar Geçiyor Sensiz

1969-Giyin Kuşan Selvi Boylum/Hayatımı Mahvettin - Haram Aşk/Gitme Gel Gel - Sevda Yüklü Kervanlar/Vurma Güzel Vurma - Özür Diliyorum Senden/Gezdim Dolaştım Gurbet Elleri - Rakı

92 www.Müslümcü.com Erişim tarihi: 10.05.2009’ da alınmış olan Müslüm Gürses’e dair kronolojik bilgiler.


283

Şarap Fark.Etmez/Bir Fincan Kahve Olsam - O Yeşil Gözlerin/Nasıl Özür Dileyim - Sevgilim Perisin/Düştüm Senin Aşkına

1970-Aşk Gölü /Beni Ağlatanlar - Gönlümdeki Çiçekler/Günahım Dünyaya Sığmaz - Yeter Tanrım Yeter/Neyleyim Neyleyim - Ağlayanlara Gülünmez/Aşk Bilmecesi - Gözlerin Belalı/Altın Kafes - Söyle Doktor/Genç Yaşımda

1971- Ulu Tanrım Bu Ne Çile/Pişman Değilim - Bu Nasıl Dert Teşekkür Ediyorum Eştiğin Kuyuya Düştün/Kurban Olduğum - Bilmeyerek Kırdım Seni/İç Bir Kahve Sigara Bir Dilim Beyaz Peynir/Sensiz Geceler - Çivi Çiviyi Söker/Karşılıksız Sevenler Ben İnsan Değilmiyim/Seni Sevmek İçin Ölmekmi Lazım - Ne Geçti Eline Bir Lokma Ekmek Adam mı Oldun/Bal mısın Şeker misin

1972- Bu Kadar İşkence Günah/Sen Yoksun Diye - Kederliyim İçiyorum/Günahkarmı Doğdum - Bugünün Yarını Var/Çilekeş

1973- Kaybolan Günler /Yarab Al Canımı - Aşkı Seninle Tattım/Ümit Dünyası - Hayat Bir Kumarhane/Son Dileğim - Göçmen Kuşlar/İnsafa Gel İnsafa - Mahsun/Ümit Ver Artık Kaderde Varmış Ayrılmak/Kaderimin Zulmü –

1974- Ah (Gelde İçme)/Ölüyorum Kederimden - İçiyorsam Sebebi Var/Sevenler Acısın Sevmesen Olmuyor/Yalvarış

1975- Çın Çın 1 Albümünü çıkarır.1976-Çın Çın 2 Albümünü çıkarır.1977-Çın Çın 3 Albümünü çıkarır. - Mimar / Of Yarab plağını

çıkarır.1978-Çın Çın 4 Albümünü çıkarır. - Esrarlı Gözler Albümünü

çıkarır. - İsyankar / Dünya Ne Hale Gelmiş plağını çıkarır. - Tarsus Adana yolunda trafik kazası yaptı, öldü diye morga kaldırıldı.

1979-İsyankâr filmi yayınlandı.1980-Bağrı Yanık albümünü çıkarır. - Kul Sevdası filmi ya-

yınlandı. - Bağrı Yanık filmi yayınlandı.


284

1981-Mutlu Ol yeter Albümünü çıkarır. - İtirazım var filmi yayınlandı. - Mutlu Ol Yeter filmi yayınlandı.

1982-Müzik Ziyafeti albümünü çıkarır. - Tanrı İstemezse albümünü çıkarır.

1983-Anlatamadım albümünü çıkarır. - Anlatamadım filmi yayınlandı.

1984-Yaranamadım albümünü çıkarır. - Bir Yıldız Doğuyor filmi yayınlandı. - Çare Sende Allah’ım filmi yayınlandı. - Ağlattı Kader filmi yayınlandı. - Sev Yeter filmi yayınlandı.

1985-Yaranamadım filmi yayınlandı. - İkizler Filmi yayınlan-dı. - Güldür Yüzümü albümünü çıkarır. - Güldür Yüzümü filmi yayınlandı. - Kul Kuldan Beter filmi yayınlandı. - Büyük Aşkı Muhterem Nur’la evlendi.

1986-Seher Vakti filmi yayınlandı. - Sevda Yolu Albümünü çıkarır. - Yıkıla Yıkıla Albümünü çıkarır. - Küskünüm Albümünü çı-karır. - Küskünüm filmi yayınlandı. - Gitme Albümünü çıkarır.

1987-Oğlum filmi yayınlandı. - Talihsizle Albümünü çıkarır. - Talihsiz filmi yayınlandı.

1988-Maziden Bir Demet Albümünü çıkarır. - Aldatılanlar Albümünü çıkarır. - Dertler İnsanı Albümünü çıkarır. - Vefasız Âlem Albümünü çıkarır.

1989-Bir Kadeh Daha Ver Albümünü çıkarır. - Bir Fırtına Kopacak Albümünü çıkarır. Mahzun Kul albümünü çıkarır.- Konseri albümünü çıkarır.

1990-Dertler İnsanı filmi yayınlandı - Dünya Boştur filmi yayınlandı - Arkadaş Kurbanıyım albümünü çıkarır. - Güle Güle Git albümünü çıkarır. - Hüzünlü Günler albümünü çıkarır.

1991-Bir De Benden Dinleyin albümünü çıkarır. - Her Şey Yalan albümünü çıkarır. - Yüreğimden Vurdun Beni albümünü çıkarır. - Sen Nerdesin Ben Nerdeyim albümünü çıkarır.


285

1992-Müslümce 92 albümünü çıkarır - Zalim/Bir Bilebilsen albümünü çıkarır.

1993-Dağlarda Kar Olsaydım albümünü çıkarır.

1994-Senden Vazgeçmem albümünü çıkarır. - İnsaf/Kahire Resitali albümünü çıkarır.

1995-Bir Avuç Gözyaşı albümünü çıkarır. - Benim Meselem albümünü çıkarır.

1996-Topraktan Bedene albümünü çıkarır.

1997-Sultanım albümünü çıkarır. - Usta/Ne Yazar albümünü çıkarır. - Nerelerdesin albümünü çıkarır.

1998-Klasikler albümünü çıkarır.

1999-Vay Canım Vay albümünü çıkarır. - Arkadaşım albü-münü çıkarır. - Garipler albümünü çıkarır.

2000-Biz Babadan Böyle Gördük albümünü çıkarır. - Zavallım albümünü çıkarır.

2001-Dünya Yalan albümünü çıkarır. - Müslümce Türküler 2001 albümünü çıkarır.

2002-Bir Akıllı Bir Deli filmi yayınlandı. - İkimizin Yerine albümünü çıkarır.

2003-Yanlış Yaptın albümünü çıkarır - Ömercik filminde rol aldı. - Paramparça albümünü çıkarır. - Açık Hava Konserleri albümünü çıkarır.

2004-Müslüm Baba’dan seçmeler albümünü çıkarır - Balans ve Manevra filminde rol aldı. Kıyak Bitti albümünü çıkarır.

2005-Bakma albümünü çıkarır - Ayrılık Acı Bir Şey albümünü çıkarır.

2006-Gönül Teknem albümünü çıkarır - Aşk Tesadüfleri Sever albümünü çıkarır. Amerikalılar Karadeniz’de filminde rol aldı.


286

c) Yavuz Taner Hakkında Hazırlanmış Hayat Hikâyesi.93

13.07 1949 tarihinde İstanbul’da doğdu. Aslen Sivas-Gemerekli olup, soyadı ‘’Durmuş’’tur. İlkokulu bitirdikten sonra ortaokula devam ederken, müzik eğitimi almak için ortaokuldan ayrıldı.

1964 yılında Aksaray Musiki Cemiyeti’ne girerek Nida Tüfekçi, Adnan Ataman ve Abdullah Nail Bayşu’dan Türk Halk Müziği eğitimi almıştır. İlk 45’liği 1969’da ‘’Arya Plakçılık’’tan çıkardığı ‘Sen Gelsen De Olur - Kalbe Asla Değilmez’dir. Ardından ‘’Güzel Kızlar- Gemiciler Kalkalım’’ adlı 45’liğini Kervan Plakçılıktan çıkardı.

1980 yılında İstanbul Belediye Konservatuarı (Devlet Konservatuarı)’nın açtığı Türk Halk Müziği Topluluğu sınavını kazanan iki isimden biridir. Diğer isim ise 1984 yılında hayatını birleştirdiği eşi Sema Hanım’dır.

1980–1990 yılları arasında Türk Halk Müziği Korosu bölü-münde solist-korist (koro solisti) olarak görev yapmıştır. Kullandığı enstrümanlar arasında bağlama ve ud başta olmak üzere diğer telli sazlar gelmektedir.

Halk müziği eğitimi almış olmasına rağmen gönlündeki en büyük yeri Arabesk müziğine ayırmıştır. Müzik dünyasında Türkiye’nin “Abdulhalim Hafız’ı” olarak tabir edilmekteydi.

Yönetmenliğini yaptığı sanatçılar ve albümler şunlardır:Müslüm Gürses (Gitme, Güldür Yüzümü, Yıkıla Yıkıla,

Aldatılanlar)İbrahim Tatlıses (Kara Zindan, Allah Allah, Benim Hayatım,

Yalan, İnsanlar) Bülent Ersoy (Suskun Dünyam)

93 Sanal ortamda bu yazıyı hazırlayanlar: www.alitekinture.com Adresi için; Dündar (DUNDAR), Mahmut (damar02), Şeyhmus (Poseidon), Murat (baydamarer-sin).


287

Hüseyin Altın (Dört Duvar Arasında)

Gökhan Güney ( Sana Can Dayanmaz )

İpek Pınar ( Al Bu Şarkı Senin Olsun )

Muhittin Seçen ( Şarkılar Senin İçin )

Semiha Yankı ( Büyük Aşkımız )

Eserlerini yorumlayan sanatçılar: Müslüm Gürses, Bülent Ersoy, Yunus Bülbül, Hüseyin Altın, Nalan Altınörs, İpek Pınar, Kibariye, Muhittin Seçen, Bayram Şenpınar, Ayşe Mine’dir.

1987 yılında ‘’Türküola Müzik Yapım’’ şirketinden ‘’Yaşamanın Kuralı’’ albümü piyasaya çıkmıştır. Aynı albüm ‘’Elenor Plakçılık’’ tarafından ‘’Sende Sevgi Yok’’ olarak tekrar basılmıştır.

Değerli söz yazarı-şair Ali Tekintüre ile birlikte birçok başa-rılı çalışmaya imzasını atmıştır. 1987 yılında söz: Ali Tekintüre, Müzik: Yavuz Taner’e ait olan ‘’Gitme’’ şarkısı yılın en iyi şarkısı seçilmiştir.

1988 yılında İbrahim Tatlıses’e ait ‘’Kara Zindan ‘’ adlı albü-mün yönetmenliğini yapmış ve 1990 yılında Müzik Dergisi’nin düzenlediği yarışmada‘’En İyi Yönetmen Müzik Oskarı‘’ödülünü almıştır.

14.02.1990 tarihinde İstanbul’da, geçirdiği kalp krizi sonucunda vefat etmiştir. Barış ve Umut adında iki oğlu vardır. Barış, bateri eğitimi almakta; Umut ise bir müzik grubunda “solist-korist”olarak görev yapmaktadır.

Biyografinin hazırlanmasında bizlere yardımcı olan Merhum Yavuz Taner’in ailesine ve Ali Tekintüre’ye sonsuz teşekkürleri-mizi sunarız.


288

d) Sanal ortamdan site görüntüleri


289

290

291

KAYNAKÇA

AKSOY, B. “Tanzimat, Cumhuriyet, Musiki ve Batılılaşma” içinde: Türkiye Ansiklopedisi, 5. Cilt, İletişim yay. 1985, s.1215.

BELGE, M. “Cumhuriyet Döneminde Batılılaşma”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim, İstanbul, 1983.

BELGE, M. Tarihten Güncelliğe, İletişim, İstanbul, 1997.BELGE, M. “Kültür”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi,

Cilt 5, İletişim Yay. İstanbul, 1985.BERKER, E. Türk Müziğinin Dünü Bugünü Yarını, Sevinç

Matbaası, Ankara, 1986.BİRET, İ. “Arabesk Müziğin Orijinalitesini Anlayamadım”,

Haber Metni, Cumhuriyet, 11.2.1982.BOZKURT, A. “Yerliliğin ‘Öteki’ Tarihine Dipnot”, Düşünen

Siyaset, Sayı 13, Mart-Nisan 2000.BRADLEY, D. Understanding Rock ‘n’ Roll: Popular Music in

Britain: 1955–1964, Open University, Buchingam, 1992.CAUDWELL, C. Yanılsama ve Gerçeklik, (Çev. M. Doğan),

İstanbul, 1974.CURT, Sachs. Kısa Dünya Musikisi Tarihi, (Çev: İlhan

Usmanbaş), M.E.B. İstanbul, 1965.ELIAS, N. The Civilising Process: State Formation and Civilization,

Cilt.2. Blackwell, Oxford, 1982. ETİLİ, C. “Müzikte Kalite Şarttır”, Varlık, Ağustos 1982.


292

FORNAS, J. Cultural Theory and Late Modernity, Sage, Londra, 1995.

FILMER, P. “High/Mass” içinde: Core Sociological Dichotomies, (Der. C. Jenks), Sage, Londra, 1998.

FRITH, S., Performing Rites, Harvard Üniv., Cambridge, İçinde: Rock Aesthetics and Musics of the World, Motti Regev, Theory, Culture and Society, Cilt 14, Sayı 3, 1997

GIDDENS, A., The Consequences of Modernity, Polity, Camb-ridge, 1990.

GÖNÜLTAŞ, E. “Orhan Gencebay’dan Ferdi Tayfur’a Minibüs Müziği” Sanat Emeği Dergisi, İstanbul, 1979.

GÜNGÖR, N. Arabesk: Sosyo-Kültürel Açıdan Arabesk Müzik, Bilgi Yay. 2. Basım, 1993.

GÜRBİLEK, N. Vitrinde Yaşamak, Metis, İstanbul, 1992.HABERMAS, J. The Theory of Communicative Action, Cilt 1–2.

(Transl. By: T. McCarthy), Beacon Press, Boston, 1981.HANNERZ, U. “Cosmopolitans and Locals in World Culture”,

Theory, Culture and Society, 7 (2–3).HEBDIGE, D. Subculture: The Meaning of Style, Methuen,

Londra, 1979.IŞIK, C. (2011) “Halk Tahayyülünde Adnan Menderes” Türk

Tarihinde Adnan Menderes Sempozyumu, 12-14 Mayıs 2011, Aydın.

KEYDER, Ç. Türkiye’de Devlet ve Sınıflar, İletişim, 1993.KITTELSON, M.L., (der.) The Soul of Popular Culture: Looking

at Hereos, Myths, and Monsters, Open Court, Chicago, 1998.KOCABAŞOĞLU, U., Şirket Devlet Radyosuna, SBF yay.,

Ankara, 1980. MAHÇUPYAN, E. İdeolojiler ve Modernite, Patika Yay. İstan-

bul, 1997.


293

MARKOFF, I. “Popular Culture, State Ideology, and National Identity in Turkey: The Arabesk Polemic” içinde: Cultural Transitions in Middle East, Mardin, Ş. (Edit.), E.J. Brill, New York, 1994.

OKTAY, A. Türkiye’de Popüler Kültür, YKY yay. İstanbul, 1992.

ORANSAY, G. “Cumhuriyet Döneminde Devletin Musiki Politikaları”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, İletişim, Cilt 6, 1983.

OSKAY, Ü. Müzik Ve Yabancılaşma, Der Yay. Ankara, 1995.OSKAY, Ü. “Popüler Kültürün Toplumsal Ortamı ve İdeo-

lojik İşlevleri Üzerine” içinde: (Der: Alemdar, K. - Kaya, R.), Kitle İletişimde Temel Yaklaşımlar, Savaş Yay. Ankara, 1983.

ÖZBEK, M. Popüler Kültür ve Orhan Gencebay Arabeski, İletişim yay. İstanbul, 1991

ROBERTSON, R. “Globalization or Glocalization,” The Journal of International Communication, 1994.

ROVE, D. Popüler Kültürler: Rock ve Sporda Haz Politikası, Çev. M. Küçük, Ayrıntı, İstanbul, 1996.

SELÇUK, T. “Müzik Dünyamız”, Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim, 1983.

STOKES, M. Türkiye’de Arabesk Olayı, Çev. H. Eryılmaz, İle-tişim Yay., İstanbul, 1998.

THOMPSON, J.B. Ideology and Modern Culture, Stanford Üniv. Stanford, 1990.

THOMPSON, J.B. “Tradition and Self in a Mediated World” içinde: P. Heelas, S. Lash, P. Morris (der.), Detraditionalization, Blackwell, Cambridge, 1996.

TURA, Y. Cumhuriyet Döneminde Türk Musikisi, 1983.TÜFEKÇİ, N. “Tarihi Sorumluluk Taşıyanlar”, Varlık Dergisi,

içinde: Cumhuriyet Dönemi Türkiye Ansiklopedisi, Cilt 1, İletişim, 1983.

Documents

MÜSLÜM GÜRSES VE ARABESK - Turuz...Süreç içinde biz, Müslümcülerle ve arabesk anlam dünyası ile bağımızı koparmadık. Zaman zaman onların arasına katılıp sohbetler