Język nowej literatury

Pod redakcją Kazimierza Michałowskiego

ISBN 978-83-62157-43-3

Andrzej Głowacki

Architektura przekazu literackiego w dobie nowych mediów

– o języku wizualnym obiektów książkowych

Andrzej Głowacki

Architektura przekazu literackiego w dobie nowych mediów – o języku wizualnym obiektów

książkowych

Wstęp

Rzeczywistość jest z natury wizualna. Gdziekolwiek spojrzymy, tam zawsze coś ukaże się naszym

oczom. Czasami samo oko nie wystarcza, dlatego ludzkość tworzy skomplikowane maszyny,

umożliwiające percypowanie zarówno światów nieskończenie małych, molekularnych, jak i

rzeczywistości odległych o miliony lat świetlnych. Dane wzrokowe są podstawą zarówno codziennej

interpretacji zjawisk, jak i fundamentem wiedzy naukowej. Czy nasza cywilizacja mogłaby się rozwinąć,

gdyby nie potęga widzenia? Nasz zmysł wzroku wysyła do mózgu najwięcej sygnałów. Ponad 130

milionów komórek siatkówki wychwytuje promienie światła, otaczającego nas świata, odbijane przez dno

oka i przesyłane w formie impulsów nerwowych przez nerw wzrokowy do ośrodka wzrokowego w mózgu.

Tutaj wszystkie te elementy są składane, tworząc wrażenie wzrokowe, którego doświadczamy1. Dane

przekazywane do naszego mózgu są następnie sortowane, hierarchizowane, filtrowane i reorganizowane, a

to, co rzeczywiście widziane, zostaje uzupełnione o to, co wyobrażone. Właśnie tu, na styku widzenia i

analizowania danych, na styku oka i umysłu rodzi się „światoobraz” językowy jako element

pośredniczący w procesie interpretacji rzeczywistości. Światoobraz zrodzony na bazie wizualnej natury

zjawisk, przybierając formę języka pisanego, zaczyna „żyć nowym życiem wizualnym”.

Pismo, podlegając prawom plastycznego porządku i estetyki złotego podziału, mieści się w

kategorii piękna, zaś sam wygląd tekstu wpływa znacząco na jego odbiór i rozumienie jego znaczenia. Na

tej podstawie można wysnuć wniosek, że odbiorca tekstu pisanego jest odbiorcą komunikatu podwójnie

wizualnego. Wizualna jest zarówno forma takiego tekstu, jak i treść, którą niesie. Zróżnicowaniu

natomiast ulega funkcja tych dwóch „wizualności”. Forma pisma niesie powierzchowny komunikat

wizualny – jej podstawowym zadaniem jest skupienie uwagi i umożliwienie dostępu do treści

(czytelność). Treść tekstu niesie głębinowy komunikat wizualny, odnoszący się do światoobrazu

zawartego w języku, a pośrednio do jakiejś rzeczywistości wizualnej – konkretnej lub abstrakcyjnej, którą

dany tekst opisuje. Wizualność treści jest udostępnia odbiorcy wgląd w sens.

Obecnie dochodzi jednak do znaczącego przewartościowania w zakresie powierzchniowych i

głębinowych znaczeń komunikatów wyrażanych w języku pisanym. Nowe media, udostępniając

odbiorcom narzędzia interakcji, sprawiają, że coraz większą rolę w codziennym funkcjonowaniu

człowieka odgrywa formalna strona języka pisanego. Wszelkie interfejsy, których na co dzień używamy

za pośrednictwem urządzeń elektrycznych, bazują na tekście pisanym, w którym kluczową rolę odgrywa

graficzna forma zapisu znaków. Zjawisko to przenika również do świata literatury na rozmaite sposoby,

1 Bergström B., Komunikacja wizualna, wyd. PWN, Warszawa 2009, s.79.

przez co staje się ona tworem nie tyle pisanym, co raczej konstruowanym za pomocą różnorodnych

elementów wizualno – tekstowych. Każe nam to myśleć o literaturze, w kategoriach architektury, ściśle:

architektury przekazu literackiego, którą uczyniłem przedmiotem niniejszego opracowania.

Ekspansja obrazu

Wizualna natura rzeczywistości, do której odbioru jesteśmy przystosowani jako ludzie, sprawia,

że ekspansja obrazu w otoczeniu człowieka, ekspansja obejmująca wszelkie strefy życia, wydaje nam się

czymś najzupełniej oczywistym. Z łatwością uchodzi naszej uwadze fakt, że miasta nie były zawsze

przepełnione wielkoformatowymi reklamami. Paryż XIX wieku świeci pustką w porównaniu do

współczesnego miasta, w którym przepych wizualny , kolorystyczny, świetlny i typograficzny jest

doskonale widoczny. Tendencja wzrostu roli obrazu w przestrzeni publicznej utrzymuje się od czasów,

kiedy Toulouse-Lautrec umieścił właśnie na ulicy Paryża swój pierwszy, genialny plakat. Również prasa

potrafiła się kiedyś obyć bez ilustracji, choć trwało to stosunkowo krótko. Właśnie na podstawie medium

prasowego najłatwiej zaobserwować narodziny i rozwój wszechogarniającego zjawiska wizualnej

ekspansji. W rozwoju obrazowania prasowego można wyróżnić trzy zasadnicze fazy:

§ początkowa faza „obrazowania emblematycznego”, np. Brama św. Jana na stronie tytułowej

czasopisma The Gentleman’s Magazine;

§ późniejsza faza „obrazowania ilustracyjnego”, którą zapoczątkowało czasopismo L’Illustration

a zdynamizował rozwój technik fotograficznych;

§ faza „obrazowania cyfrowego – kreacyjnego”, związaną z narodzinami fotografii cyfrowej i

łatwością komputerowej obórki obrazu.

Il. 1 The Gentleman’s Magazine June 1736,, źródło:

Internet Library of Early Journals

Il. 2 L’Illustration No 4 Vol I Samedi 25 Mars 1843,

źródło: Internet Archive – Canadian Libraries

Od 1731 roku The Gentleman’s Magazine nazywany również The Monthly Intelligencer nakładem

20 000 egzemplarzy miesięcznie docierał do szerokiego grona odbiorców. Czasopismo funkcjonowało

jako „podręczny magazyn danych”. Formę przekazu, zdominowaną przez słowa, cechowała duża dbałość

o czytelność tekstów i ich spójność typograficzną. Hierarchizacja informacji była wynikiem stosownego

manipulowania wielkością i typem czcionek oraz ich układem na stronie. Co ciekawe, już pod koniec

pierwszego roku istnienia The Gentleman’s Magazine, na jego stronicach zaczęły pojawiać się „obrazy”.

Były to w większości proste ryciny, pełniące raczej funkcję dekoracyjną, jednak grafikę na stronie

tytułowej przedstawiającą Bramę Św. Jana (jedną z bram Londynu, przy której sprzedawano czasopismo)

można z pewnością uznać za zwiastun nowoczesności. Pełniła ona rolę „emblematu” podporządkowanego

raczej „funkcji marketingowej” niż ozdobnej.

Kiedy patrzymy na stronice The Gentleman’s Magazine z perspektywy czasu, skojarzenie z

„klasycznie prasowym stylem wizualnym” narzuca się samorzutnie. Może bardziej odpowiedni dla

określenia tego stylu, byłby modny ostatnimi czasy, zapożyczony z języka angielskiego przymiotnik

„oldschoolowy”. Przymiotnik ten nie ma dokładnego odpowiednika w języku polskim, a oznacza tyle, co

„stworzony zgodnie z zasadami dawnej szkoły”. Pojawienie się tego określenia podkreśla istnienie

interesującego zjawiska, jakim jest postrzeganie układów typograficznych w kategoriach obrazowych i

wrażeniowych. Typografia interpretowana w całkowitym oderwaniu od przekazu informacyjnego, staje

się abstrakcyjnym bodźcem wizualnym, który wzbudza ukierunkowane, intuicyjne czy wręcz

„archetypiczne” skojarzenia.

W latach 40. XIX wieku na łamach francuskiego czasopisma L’Illustration miała miejsce kolejna

rewolucja w zakresie obrazowania prasowego. Wraz z wprowadzeniem do przekazu informacyjnego

ilustracji ludzkość uległa urokowi pośredniego doświadczania rzeczywistości poprzez obraz, bez

konieczności wysilania wyobraźni. Pierwsze ilustracje publikowane w prasie wykonywane były za

pomocą mieszanych technik fotograficzno – graficznych. Wraz z nimi w życie człowieka wkroczyła iluzja

rzeczywistości. Jeden z pierwszych obrazów fotograficznych opublikowanych w prasie - przedstawiający

kobietę, na tle pędzącego w jej stronę pociągu - jest w istocie fotomontażem, a zatem obrazem

iluzjonistycznym, udającym realność. Mamy tu do czynienia z przekazem jedynie stylizowanym na

maksymalnie realistyczny. Środki, jakie służyły do osiągania realizmu nie zawsze były w pełni

dokumentalne ze względu na ograniczenia techniczne. Mimo to magia obrazów zamieszczanych w

L’Illustration polegała w dużym stopniu na wytwarzaniu wrażenia dosłowności i dokumentalnego

charakteru. Ten realistycznie preparowany sposób ujmowania rzeczywistości był wyrazem tęsknoty za

możliwością chwytania i ukazywania rzeczywistości taką, jaką była, jaką można ją było zobaczyć, jakiej

można było doświadczyć. Ilustracje zwiększały atrakcyjność pisma, dając pozory obiektywnego

ujmowania zjawisk. W ten oto sposób po rewolucji Gutenberga, która zadecydowała o ogólnodostępności

druku i tekstów pisanych, nastąpiła nowa rewolucja – obrazowania. Być może nawet donioślejsza, bo

mająca siłę unaoczniania ludziom tego, co odległe i nieznane bezpośredniemu doświadczeniu, pochodzące

z najdalszych zakątków świata. Informacje zawarte w ilustracjach dawały możliwość zajrzenia do świata

niedostępnego na co dzień.

Już pierwsze wydania L’Illustration, pochodzące z 1843 roku ujawniają siłę oddziaływania

obrazu. Mimochodem nasz wzrok podróżuje od jednego obrazu do drugiego poprzez kolejne stronice

czasopisma. To, czego poszukujemy i to, co jest dla nas interesujące, dociera do naszych oczu i umysłu

samorzutnie. Treści stają się intuicyjnie rozpoznawalne, nie wymagają głębszego zastanowienia czy

konieczności rozumienia tekstu. L’Illustration sprawiło, że obrazy zaczęły budować alternatywny język

przekazu, język międzynarodowy, doskonale rozumiany na poziomie emocjonalnym, znany i bliski

wszystkim jednostkom ludzkim. Był to ciekawszy sposób przekazywania informacji, silniej angażujący

uwagę odbiorcy, chociaż jednocześnie o wiele droższy od tradycyjnej, czysto tekstowej formy

czasopisma. Obecnie niektóre numery L’Illustration dostępne są dzięki wirtualnym bibliotekom,

pozwalającym na zapoznanie się z ich treścią, jednak tylko nieliczne witryny internetowe umożliwiają

dostęp również do szaty graficznej poszczególnych numerów. Dopiero zobaczenie ich daje szansę

„odtworzenia” i zrozumienia klimatu czasów, w których czasopismo było wydawane. To dzięki swojej

formie wizualnej czasopisma, stają się nie tylko ważnym źródłem informacji na temat przeszłości, ale

również źródłem intuicyjnej wiedzy o tym, co minęło.

Technika cyfrowej obróbki obrazu sprawia, że niezwykle łatwo jest nam brnąć w świat iluzji

rzeczywistości. Obecnie obraz prasowy już nie tylko dokumentuje, ale również narzuca interpretację

treści, stając się generatorem wrażeń. Łudzi się ten, kto uważa, że fotografia może być nośnikiem

obiektywnej treści – światło, kolor, kompozycja budując emocjonalny klimat, potęgują subiektywizm.

Stają się narzędziami manipulacji. Współczesna gazeta rozwinęła nie tylko metody manipulowania

odbiorcą za pośrednictwem ilustracji, ale również za pośrednictwem bogactwa typograficznego – w

stopniu większym niż kiedykolwiek. Nawet rozkładówka najprostszego dziennika jest zróżnicowana pod

względem typograficznym tak, aby najważniejsze informację niejako automatycznie ulegały hierarchizacji

już przy pierwszym „rzucie okiem’ na stronę.

Porównując okładki kolorowych magazynów ilustrowanych z ostatnich pięćdziesięciu lat można z

łatwością zauważyć, że choć kanon piękna i kobiecej urody nie zmienił się prawie wcale, to jednak

znaczne zmiany pojawiły się w sposobie eksponowania tekstu i prezentowania informacji na ich łamach.

Jedną z cech charakterystycznych jest wykorzystywanie czcionki w roli ornamentu. Szczególnie widoczne

jest to w przypadku okładek. Zjawisko to można zaobserwować, porównując dawne i współczesnych

okładki takiego weterana czasopism tematycznych jak magazyn The Rolling Stone. Okładki publikowane

w latach osiemdziesiątych zdają się być purystyczne w wyrazie, w porównaniu z przepychem

typograficznym okładek z pierwszej dekady XXI wieku. Ilustracja to już nie jedyny element dekoracyjny.

Funkcję estetyczną pełni również zróżnicowana stylistycznie, wielkościowo, kolorystycznie typografia.

Okładka staje się w ten sposób całościowym komunikatem wizualnym, który w pierwszej kolejności

przykuwa uwagę stylem wizualnym, a dodatkowo przekazuje informację o zawartości danego numeru.

Czytelna identyfikacja wizualna to dziś klucz do sukcesu na nasyconym rynku czasopism ilustrowanych.

Il. 3 The Rolling Stone- okładka 1981 r., źródło:

http://www.brighthub.com/multimedia/photography/ar

ticles/32335.aspx?image=80462

Il. 4 The Rolling Stone- okładka 2009 r., źródło:

http://newsbizarre.com/2009/05/lady-gaga-

rollingstone-cover.html

Nasze współczesne „wyczulenie na punkcie stylu wizualnego” jest być może efektem czasów, w

których żyjemy i powszechności obrazów, z którymi stykamy się na każdym kroku. Siłę połączenia słowa

i obrazu trafnie opisuje Bo Bergström: Mocny obraz, który zwraca uwagę, ale nie jest istotny, skutkuje

małą efektywnością przekazu: 1 x 0 = 0. Słaby obraz, który jednak pojawia się we właściwym kontekście

tez nie ma decydującego wpływu na odbiorcę: 0 x 1 = 0. Jeśli jednak obraz jest mocny , a widzowie

odnoszą wrażenie, że został przedstawiony we właściwym kontekście, towarzyszący mu przekaz zostanie

odebrany pozytywnie: 1 x 1 = 12. Formuła ta ujawnia, że funkcją stylu wizualnego jest zawsze

wzmacnianie przekazu informacyjnego. Właściwie wykorzystany może mieć ogromny wpływ na odbiór

informacji przez odbiorców. Zdaje się, że świadomość społeczna tego faktu rośnie i właśnie dlatego

obecnie na każdym kroku spotykamy się z komunikatami wizualnymi. A skoro zjawisko prymatu

komunikatu wizualnego nad komunikatem czysto tekstowym jest coraz powszechniejsze, to dlaczego

miałoby ono ominąć współczesną książkę i literaturę?

2 Op. Cit.

Il. 5 Demonstracja antywojenna USA© Peter MacDiarmid / Reuters - źródło:

http://totallycoolpix.com/2010/12/best-pictures-of-the-decade-the-noughties/

Obiekt książkowy

Współczesna literatura żywo reaguje na dynamiczne przemiany w metodach obrazowania.

Książki stają się coraz bardziej wizualne w swej warstwie formalnej. Co więcej zapis wizualny nie jest

jedynie estetycznym dodatkiem, ale staje się fundamentalną częścią literatury. Dzieła literackie, w których

forma łączy się merytorycznie z treścią, określam mianem obiektów książkowych. W obiektach

książkowych warstwa graficzna i typograficzna pełnią funkcje literackie. Innymi słowy: ich przekaz nie

byłby w stu procentach czytelny, gdyby zmienić jego stronę wizualną - graficzną.

Pierwsze przykłady obiektów książkowych nie tylko napisanych, ale także zaprojektowanych

wizualnie stanowią takie dzieła światowej literatury jak: Śniadanie mistrzów czyli żegnaj czarny

poniedziałku Kurta Vonneguta z ilustracjami Waldemara Świerzego czy Mały Książę autorstwa Antoine

de Saint-Exupéry'ego. W obu przypadkach autorzy unaoczniają czytelnikowi te elementy, których

wystarczająco jednoznaczny opis werbalny mógłby zająć zbyt wiele miejsca. Ilustracje to komunikaty

szybkie, łatwo uchwytne i interpretowalne już po pobieżnym rzucie oka. W przypadku wymienionych

książek te proste elementy wizualne nie tylko ułatwiają odbiór treści, ale wpływają na wartość

merytoryczną tekstu, dodając jej walorów uznawanych za literackie - komizm, ironia. Dlatego "obrazki"

nie są jedynie dekoracyjną naroślą, ale prawdziwie funkcjonalnym składnikiem dzieła literackiego.

Kolejną z książek, które straciłyby wiele ze swego przesłania, gdyby ująć im ich wizualność, jest

książka Allana Fletchera pt. The art of lookiing sideways, co można przetłumaczyć jako: "sztuka patrzenia

na bok", "w wielu kierunkach", "na zewnątrz". Książka ta stanowi zbiór luźno powiązanych ze sobą

esejów, sentencji, przemyśleń i obrazów - spisanych i zebranych przez Allana Fletchera - book designera

o olbrzymim dorobku. Książka ta to rodzaj pamiętnika czy też dziennika jego autorstwa, a poniekąd także

prywatnego wyznania wiary, jeśli chodzi o przekonania i metody, dotyczące projektowania graficznego.

Niekonwencjonalnie potraktowano w niej nie tylko zawartość, ale także opis bibliograficzny. Próżno

szukać w niej roku czy numeru wydania. Już sama okładka tej książki staje się wizytówką i znakiem

rozpoznawczym metodologii zabiegów stylistycznych z pogranicza tekstu i obrazu. Jest w niej pewna

przewrotność, bez której dotarcie do sensu treści nie byłoby możliwe. Oto, patrząc na okładkę,

dostrzegamy kilkanaście zdań (tekst czarny, na białym tle). Pośród nich trzykrotnie wyróżniona jest

kolorem czerwony zmultiplikowana sentencja: The art of loooking sideways. Oprócz niej żadne inne

zdanie się nie powtarza. Co więcej zdania sprawiają wrażenie luźno zestawionych, bez wyższego celu.

Przesłanie książki dosłownie ukryto między słowami. Tytuł został tu raczej zasugerowany graficznie niż

dokładnie sprecyzowany. A jednak to właśnie ta sugestia pomaga czytelnikowi od pierwszej chwili

wyczuć złożoną, nie jednotorową naturę zawartości treściowej dzieła Fletchera.

Il. 6 A. Fletcher , The art of loooking sideways, źródło: archiwum autora

Wnętrze książki Fletchera rządzi się logiką nielinearną, a punkty odniesienia są zawsze

formułowane jako komunikaty wizualne. Niekiedy tkanka graficzna składa się jedynie z elementów

typograficznych, często łączy się z ilustracjami. Czasem warstwa ilustracyjna wychodzi ponad komunikat

werbalny, stając się w ten sposób elementem ważniejszym merytorycznie.

Il. 7 A. Fletcher , The art of loooking sideways, źródło: archiwum autora

Innym przykładem książki, którą określić można mianem obiektu książkowego jest Sto tysięcy

miliardów wierszy Raymonda Queneau, pochodzący z cyklu liberatura. Liberatura to według twórców i

badaczy pojęcia literatura wyzwolona z wszelkich konwencji wydawniczych, książka „na wolności”,

autonomiczna, w której architektonika i strona wizualna są elementami tekstu równie ważnymi, jak fabuła

czy styl. Zmianom uległy więc: tworzywo, forma, dzieło literackie, książka. Integrowaniem książki jest nie

tylko jej pisanie i redagowanie, ale też - projektowanie, rysowanie, oprawianie i tłumaczenie3. Książka

Queneau w pełni realizuje założenia liberatury, której istnienie autorzy pojęcia wywodzą od książki

artystycznej. Obiekt książkowy może być jednym z przejawów liberatury, pojęcie to odnosi się jednak

tylko do tych propozycji literackich, w których design nie służy uzyskaniu artyzmu, ale staje się wyrazem

poszukiwania nowych wartości funkcjonalnych tekstów pisanych. Obiekt książkowy nie może istnieć bez

3 Bogołębska B., Poetyka liberatury, czyli o wielości wersji tekstu i generowaniu nowych sensów

[w:] Ilość –wielkość - wartość, red. E. Umińska-Tytoń, Archidiecezjalne Wydawnictwo Łódzkie,

Łódź 2010, s.17-24.

swej jedynej w swoim rodzaju formy wizualno-przestrzennej tylko wtedy, gdy pozbawiony jej przestaje

być odbierany na tym samym poziomie znaczeniowym.

Il. 8R.Queneau, Sto tysięcy miliardów wierszy , źródło: archiwum autora

Książka Queneau to obiekt przestrzenny, którego użycie wymaga zapoznania się z instrukcją

obsługi. Każdy wers z kilkunastu sonetów, zawartych w książce jest rodzajem zakładki, którą można

dowolnie przekładać. Czytelnik - odbiorca zostaje w ten sposób wciągnięty w grę, w której jest

współtwórcą dzieła literackiego. Czy jest to wysokich lotów literatura czy raczej jedynie pomysł na

"zabawkę dla intelektualisty"? Odpowiedź na to pytanie należy do czytelników.

Książki - zabawki powstawały od dawna, lecz najczęściej ich odbiorcami w przeważającej

większości były dzieci. Wszelkiego typu książeczki - rozkładanki, w których warstwa tekstowa

ograniczona zostaje do minimum, a przewagę zyskuje historyjka opowiedziana obrazem stanowią

przykłady "obiektów graficzno - tekstowych", w których forma wizualna jest składową funkcjonalną, a

funkcja zaprojektowania gry wyprzedza niejako funkcję literacką. Jednym z przykładów takiej literatury,

urzekającej plastycznie, jest książka - rozkładanka pt. Mikołajek autorstwa pary: Goscinny - Sempe.

Przykład ten przytaczam tu nieco ironicznie, jako przejaw mej refleksji nad tym, czy powstawanie

literatury do zabawy nie jest wyrazem tendencji do zdziecinnienia czytelnika, dla którego w przyszłości

odbieranie informacji pisemnej pozbawionej wyrazistej ingerencji graficznej, będzie być może stanowiło

trudność...

Interaktywność i interakcja

Omawiane zjawisko konstruowania literatury o charakterze graficzno - tekstowym występuje

obecnie na większą skalę niż kiedykolwiek w przeszłości, a towarzyszy mu proces „wirtualizacji książki”.

Nowe media, wyznaczają nowy sposób podróżowania po krainie treści. Kluczową rolę odgrywa w nim

interaktywność. Jak pisze Piotr Zawojski w monografii poświęconej Cyberkulturze: Stajemy się kurtyną

(niegdyś oddzielała nas ona od obserwowanych fenomenów, dziś ta zaporowa funkcja znika), integralną

częścią tego, co obserwujemy, ekranem projekcji przez nas samych aktywowanej. Funkcjonujemy zatem

równocześnie na zewnątrz, jak i w jego wnętrzu obserwujemy scenę, ale i sami na niej się znajdujemy, co

więcej - nie jest ona przestrzenią statyczną, unieruchomioną, ale środowiskiem stale przekształcanym za

sprawą naszej w nim obecności4. Czy zatem interfejs zastąpi strony? Czy holistyczne traktowanie treści

dzieła literackiego jest bliższe ludzkiemu rozumowaniu niż linearne podążanie „za nitką do kłębka”?

Wszystkie omówione w poprzedniej części przykłady obiektów książkowych cechuje

występowanie narracji nieliniowej zależnej od woli czytelnika, który staje się w ten sposób "uczestnikiem

literatury", a nie jedynie jej odbiorcą. Dochodzi tu do swoistej interakcji, a stąd już tylko krok dzieli nas

od tego, co nazywamy: wirtualnością, interaktywnością, hipertekstualnością. Wymienione przykłady

papierowych publikacji książkowych, łączące w sobie elementy tradycyjne i nowoczesne, stanowią

gotowe projekty, na których bazie można skonstruować gotową aplikację komputerową, służącą do zabaw

literackich.

Takich aplikacji w Internecie można znaleźć bardzo wiele. Jednym z przykładów jest internetowa

aplikacja opracowana przez Darrena Warrena - web designera, pracującego w środowisku Flasha, w której

czytelnik ma prawo wyboru ścieżki na kilku etapach fabuły. Jest to podział oparty na geometrii fraktalnej,

którego namnażanie prowadzi do osiągnięcia efektu nieskończonej ilości rozwiązań. Autor nie

doprowadza czytelnika do miejsca, w którym mógłby on odczuć ową nieskończoną ilość możliwości.

Daje on jednak możliwość zabawy na poziomie wizualno - treściowym w ograniczonym wizualnie

środowisku mapy stworzonego świata. Uczestnik nie tylko decyduje o rozwoju akcji, ale ma również

możliwośc maksymalnego poznania świata przedstawionego, dzięki możliwości klikania na poszczególne

jego elementy wizualne, za którymi kryją się różnorakie historie. W ten oto sposób fabuła tekstu otwiera

4 Zawojski P. Cyberkultura.. Syntopia sztuki, nauki i technologii, wyd. Poltex, Warszawa

2010, s. 203.

się na przeszłość, której zgłębianie zależne jest od woli czytelnika.

Dzięki nowoczesnym technologiom literatura traci swą tradycyjną przestrzenność. Książka może

stać się częścią otoczenia człowieka w sensie dosłownym - może przyjąć formę wirtualnego

pomieszczeniem, w którym człowiek fizycznie doświadcza treści za pomocą ruchu, gestów, głosu.

Badania w tym zakresie po raz pierwszy przeprowadzono na Uniwersytecie Browna w 2003 roku. Projekt

Screen oparty był na technologii jaskini wirtualnej. Na trzy ściany i podłogę pomieszczenia jaskini

wyświetlano tekst literacki, którym uczestnik mógł manipulować za pomocą ruchu. Tekst nie był

pozbawiony elementów narracyjnych - opisywał on podwójny moment w czasie widziany z perspektywy

dwóch różnych osób - kobiety i mężczyzny. Słowa i sentencje miały zdolność poruszania się, przybliżania

i oddalania, przemieniania w obiekty graficzne pod wpływem działania czytelnika - uczestnika literatury.

Projekt Screen eksploatował możliwość cielesnego odbioru literatury oraz wpływu tej formy

"czytelnictwa" na pamięć ludzką.

Występowanie literatury interaktywnej, wirtualnej opartej o nowe technologie i programy, służące

do tworzenia grafiki multimedialnej niewątpliwie oznacza, że również w literaturze coraz więcej zależy od

uzdolnień grafików i programistów. Na razie jednak trudno ocenić czy fakt ten oznacza renesans literatury

czy raczej kryzys czytelnictwa. Na pewno świadczy on o potrzebie przekraczania tego, co klasyczne i

tradycyjne, wiąże się z poszukiwaniem nowych form wyrazu literackiego, z pragnieniem tworzenia

literatury w pełni wyrażającej ducha naszych czasów.

Literatura projektowana: Archetyptura słowa i Rozpuszczalna ryba w nierozpuszczalnej rzeczywistości

W Instytucie Komunikacji Wizualnej i Sztuki Cyfrowej, Wyższej Szkoły Informatyki i

Zarządzania w Rzeszowie, któremu przewodzę, rozpoczęliśmy badania w zakresie dwóch projektów z

pogranicza literatury i nowych mediów. Pracujemy w oparciu o programy graficzne oraz technologię

jaskini wirtualnej, chcąc prześcignąć w tej materii osiągnięcia naszych poprzedników. Badamy wpływ

nowego czytelnictwa wirtualnego na odbiór literatury przez przedstawicieli różnych pokoleń. Badania te

mają zatem z jednej strony silnie społeczny wymiar, który mam nadzieję wpłynie na współczesne

tendencje kulturowe. Z drugiej strony mają one przynieść ważne wnioski z dziedziny sztuki użytkowej.

Polem eksploatacji i analizy badawczej są teksty mojego autorstwa: zbiór tzw. "antybajek

Głowackiego" zatytułowany Archetyptura słowa oraz trudny do gatunkowego sklasyfikowani zbiór

luźnych myśli zapisywanych przeze mnie i złożonych w całość o znamionach fabularnych pt.

Rozpuszczalna ryba w nierozpuszczalnej rzeczywistości. Zdecydowaliśmy się na wybór tych właśnie

tekstów ze względu na ich konstrukcję literacką - trudną w odbiorze dopóki pozbawiona jest wyraźnej

ingerencji graficznej. Jako autor nie zdawałem sobie sprawy z faktu, że teksty te mogą być trudne w

odbiorze dla literata. Uświadomiła mi to jedna z moich asystentek. Jestem plastykiem, fotografem,

grafikiem i projektantem - być może właśnie dlatego konstruowałem moje myśli mimochodem jak obrazy

prawie abstrakcyjne, w których czasem jedna myśl wyłania się z drugiej przypadkiem - jakby pochodziła z

innego świata. Na co dzień w pracy projektowej cechuje mnie właśnie kolażowy sposób myślenia, który

prawdopodobnie dał o sobie znać również podczas pisania antybajek. Mógłbym w każdym razie podpisać

się pod taką teorią, choć w gruncie rzeczy zazwyczaj odnoszę wrażenie, że te teksty piszą się same.

Zupełnie jakbym, pisząc, na chwilę o sobie samym zapominał i wyłapywał przypadkowo, w stanie

lekkiego skołowania, krążące wokół "myślokształty". Teksty te nazywam antybajkami, ponieważ są one

tekstami zmierzającymi w sobie jedynie znanym kierunku albo może w wielu różnych kierunkach na raz,

tekstami rozpierzchującymi się na wszystkie możliwe strony - do wnętrza na zewnątrz, w przyszłość i w

przeszłość...

Tak czy inaczej, zdaniem wielu osób pod wpływem moich działań literackich powstały teksty

hermetyczne, trudno dostępne, choć podobno urokliwe. Liczne rozmowy na ten temat z mym zespołem

naukowym i z przyjaciółmi skłoniły mnie do podjęcia badań w dziedzinie nowoczesnej literatury opartej

na obrazowaniu oraz tych wizualnych metod przedstawiania tekstu, które pozostają w relacji

funkcjonalnej z treścią . Tak narodziła się idea "obiektów książkowych", w których strona wizualna

hierarchizuje przekaz, czyniąc go wielopoziomowym i ułatwiając jego odbiór.

Aby unaocznić czytelnikowi, czym w zasadzie są antybajki i dlaczego ich odbiór może sprawiać

trudność, przytoczę w tym miejscu jeden z tekstów, zatytułowany 26052009 a potocznie nazywany po

prostu antypiaskownicą. Tekst brzmi następująco:

na początku była piaskownica i jej osobliwość w niej znajdował się piasek i antypiasek

mamrotał kwadrat liczby urojonej cztery jest równy minus szesnaście ziarenek

antypiasku i potrzeba na to trzy metry czasu urojonego bo mój wszechświat jest

przecież niemowlęcy odłączył lub zagubił się od innego dlatego dał mi

czterowymiarową przestrzeń piasku i ten wszechświat dostaliśmy za darmo więc

pytam dlaczego rozpada się coś dlaczego trudzimy się istnieniem czy nieistnienie

byłoby trudniejsze czy łatwiejsze czy harmonia istniałaby bez dzieci czy czas mówi

przestrzeni piasku jak ma się poruszać czy możliwe są zdarzenia bez przyczyny czy

lepszy byłby atraktor czy tylko traktor zrobić mam chaos czy porządek czy gdybym

wyłączył grawitację mógłbym układać piasek pionowo gdybym zepsuł hierarchię

struktur czy gastronomiczny uroboros nie zjadłby swego ogona i mikrokosmos

odłączyłby się od makrokosmosu czy gdy dlaczego piasek antypiasek wszystko się

kłębiło

chodź dzisiaj dzień matki dajmy jej te wszystkie dobrodziejstwa wielkie i małe

szczęścia pozwólmy stawać się twym myślokształtom aż dorosną i znikną

Brak interpunkcji, łączenie pojęć z różnych dziedzin, niespodziewane zmiany w narracji

sprawiają, że już na etapie obcowania z czystym tekstem, odbiorca jest zmuszony do samodzielnego

wyboru drogi odczytania antybajki. Celem badań nad Archetypturą słowa jest stworzenie narzędzi

wizualnego manipulowania, służących do hierarchizowania treści w odniesieniu do indywidualnych

potrzeb użytkownika tekstu. W następnej kolejności zaś określenie wpływu tych narzędzi sterowania

dynamicznym komunikatem wizualnym na mechanizmy rozumienia i zapamiętywania.

Il. 9 A. Głowacki, Rozpuszczalna ryba w nierozpuszczalnej rzeczywistości w jaskini wirtualnej- Instytut

Komunikacji Wizualnej i Sztuki Cyfrowej WSIiZ, źródło: archiwum autora

Rozpuszczalna ryba w nierozpuszczalnej rzeczywistości to druga książka, którą postanowiliśmy

objąć badaniami. Tu sprawa wygląda nieco inaczej niż w przypadku Archetytptury słowa. Tekst tworzy w

miarę płynny, linearny ciąg. Nie jest to jednak najlepszy z możliwych sposobów odbioru zawartej w nim

treści. Tekst powstawał bowiem nielinearnie na przełomie kilkunastu lat w dużych odstępach czasowych,

w odniesieniu do różnych sytuacji. Choć interpretowany linearnie niesie swoistą wartość, jego nieciągłość

sugeruje możliwość odejścia od tej formy poznawania treści ku metodom bardziej otwartym. To właśnie

chęć umożliwienia odbiorcy wyszukiwania analogii między odległymi fragmentami tekstu staje się

badawczą przyczyną odejścia od tradycyjnej formy książki i umieszczenia zawartości w przestrzeni

trójwymiarowej, sterowanej za pomocą interfejsu ciała - gestu i ruchu. Przestrzeń wirtualna umożliwia

stworzenie swoistych przejść między odległymi, lecz powiązanymi ze sobą fragmentami tekstu, które

stają się tak naturalnie dostępne jak przewracanie kartek w książce tradycyjnej.

Il. 10 A. Głowacki, Rozpuszczalna ryba w nierozpuszczalnej rzeczywistości, źródło: archiwum autora

Rozpuszczalna ryba w nierozpuszczalnej rzeczywistości została zapisana przeze mnie na dwa

sposoby - w języku polskim oraz przy pomocy kodu numerycznego, który domyślnie skierowany jest do

przyszłych przedstawicieli "sztucznej inteligencji", posługujących się językiem cyfrowym. Zapis ten,

niedostępny znaczeniowo dla człowieka udostępnia możliwość skonfrontowania odczuć czysto

graficznych z odczuciami, które rodzą w nas słowa i znaczenia. W ten sposób dokonujemy udanej próby

wydestylowania komunikatu wizualnego z całościowego przekazu informacyjnego w procesie odbioru

literatury. Jest to działanie typowe dla procesu projektowego, gdy grafik zastępuje tekst docelowy, który

ma być elementem layoutu, tekstem "lorem ipsum", by nastawić swój umysł na widzenie tylko układu

graficznego. Zabieg ten staje się czymś wyjątkowym, gdy czynimy go kluczowym elementem procesu

poznawania treści dzieła literackiego.

Zakończenie

Poszukiwanie dróg rozwoju formalnego książki postrzeganej jako obiekt medialny, to wyraz

wiary w McLuhanowską zasadę, że nowe media rodzą się na gruncie mediów starszych, nie jako ich

zaprzeczenie, lecz kontynuacja. Odwrót od książki nie oznacza więc apologii kultury audiowizualnej, dla

której kodem deszyfrującym - jak chcą choćby zwolennicy determinizmu technologicznego - jest właśnie i

wciąż język i kultura druku, wpisana wszak w porządek wizualny5 - zauważa Agnieszka Ogonowska i

5 Ogonowska A., Twórcze metafory medialne Baudrillard - Mc Luhan - Goffman, wyd.

Universitas, Kraków 2010, s. 188.

dodaje: Może zatem potraktować produkcję medialną jako nową formę literatury, zwłaszcza, iż wypełnia

ona wiele funkcji tej ostatniej6? W dobie nowych mediów zgoda krytyki literackiej na multimedialność

literatury jest koniecznością. Sytuacja ta stawia nas w obliczu pytania: czy współczesna literatura może

istnieć w oderwaniu od współczesnej "książki", w oderwaniu od formy, w jakiej literatura została

zaprojektowana? Bez względu na odpowiedź, jakiej udzielimy na to pytanie, pewnym jest, że narzędzia

interpretacji współczesnej literatury muszą zostać poszerzone o nowe, umożliwiające analizę literatury

medialnej i architektury jej przekazu w dobie nowych mediów.

6 Op. Cit.