Archivos CIne y Turismo 14-13-1-PB

ARCHI OSVDE LA FILMOTECA

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00 PRIMERAS:55AF 23/04/12 18:08 Pgina 1

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por unafilmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla. El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigacin o intereses estn vinculados alobjeto de la revista.

Archivos de la filmoteca est incluida en los catlogos y bases de datos ISOC, Latindex, MILA Bibliography,Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federacin Internacional deArchivos Flmicos).

DIRECTOR EDITOR

VICENTE SNCHEZ-BIOSCA

(Universitat de Valncia, Valencia)

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

VICENTE J. BENET (Universitat Jaume I, Castelln)

CONSEJO EDITORIAL EDITORIAL BOARD

JACQUES AUMONT (C.N.R.S Pars)

RAYMOND BORDE ( )

DAVID BORDWELL (University

of Wisconsin-Madison)

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

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JEAN-LOUIS LEUTRAT (Universit Paris III,

Sorbonne nouvelle)

FRANCISCO LLINS ( )

JOS MARA PRADO (Filmoteca Espaola)

LEONARDO QUARESIMA (Universit di Udine)

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

CONSEJO DE REDACCIN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD

ALFONSO DEL AMO (Filmoteca Espaola)

NANCY BERTHIER (Universit de La Sorbonne)

ALBERTO ELENA (Universidad Carlos III, Madrid)

PETER W. EVANS (University of London)

MARVIN DLUGO (Clark University, Worcester)

RAFAEL R. TRANCHE (Universidad

Complutense de Madrid)

SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Instituto Valenciano de Cinematografa)

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

GLORIA F. VILCHES

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS STILLS

IVAC

FILMOTECA ESPAOLA

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

ANTONIA DEL REY

EUGENIA AFINOGUNOVA

ROSANNA MESTRE

RAFAEL R. TRANCHE

JOSEP M. CATAL

PAZ RIDRUEJO

ALFONSO PUYAL

XOSE PRIETO

JOSETXO CERDN

SUSAN HOOVER

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

CHUS MARTNEZ

MONTSE MAS

MAQUETACIN LAYOUT

KOLOR LITGRAFOS

FOTOCOMPOSICIN E IMPRESIN

KOLOR LITGRAFOS

Pol. Ind. Fuente del Jarro

C/ Ciudad Onda, 20

46988 - Valencia

ISSN 0214-6606

Depsito Legal V-954-1989

ARCHIVOS DE LA FILMOTECA

C/ Doctor Garca Brustenga, 3

46020 Valencia

Tel. 963 890 362

E-mail: [email protected]

Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE LAUDIOVISUAL I

CINEMATOGRAFIA RICARDO MUOZ SUAY)

Archivos de la Filmoteca no comparte necesariamente las opiniones que sostienen los colaboradores en sus textos


ARCHI OSVDE LA FILMOTECA

REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA


CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES(COORD. ANTONIA DEL REY) 12

ANTONIA DEL REYPedagoga o promocin turstica. Opciones de compromiso en el documental de laSegunda Repblica espaola 20

EUGENIA AFINOGUNOVALa Espaa negra en color: el desarrollismo turstico, la auto-etnografa y Espaa inslita(Javier Aguirre, 1965) 38

ROSANNA MESTRETurismo existencial y de masas en Pars-Tombuct 58

DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y CINEEXPUESTO(COORD. RAFAEL R. TRANCHE) 72

JOSEP M. CATALPalacios de la memoria: el cine desplazado 78

VICENTE JARQUEDentro del museo y/o fuera de lugar 92

ALFONSO PUYALCineastas en el museo: Jos Luis Guern 104

RAFAEL R. TRANCHEPanptico Val del Omar: de la pantalla al palimpsesto 120

sumario69EDITORIAL 8


PIERRE SORLINPropaganda cinematogrfica nacionalistadurante el conflicto y la reconstruccin 182

DANIEL PITARCHCuerpo e imagen en las culturasfiniseculares 185

JORGE OTEREl cine, las artes, lo fijo y lo animado 187

SBASTIEN LAYERLEA propsito del documental y la Historia 190

RESEAS

EL UMBRAL DEL DESENCANTO(COORD. VICENTE BENET) 134

VICENTE J. BENETAgresin, experimentacin, revolucin: notas sobre el anticine de Javier Aguirre 140

XOSE PRIETOEl cambio se est realizando: la prctica flmica de Antoni Padrs desde los ltimosaos del franquismo hasta los inicios del cambio democrtico 154

JOSETXO CERDN Y MIGUEL FERNNDEZ LABAYENX Films: desarrollismo y mecenazgo 168


mos. Aunque a menudo sentimos que el futuro dela revista poda peligrar, hemos de reconocer queaquella condicin originaria fue respetada. Y ellobast para mantener nuestro entusiasmo y nuestrosanhelos de mejora. No nos llamemos a engao: Archivos de la filmote-ca evolucion, suave pero inexorablemente, desde1992. Lo hizo de acuerdo con las nuevas tendenciaspropias de una revista de historia del cine, siguien-do los impulsos y movimientos de otras publicacio-nes hermanas en otras lenguas y pases del mundoacadmico. Su nfasis en la historia se increment,la presencia del hispanismo fue ms visible en suspginas, sus autores se multiplicaron por efecto deuna exigencia de mayor especializacin y rigor. Nofue la nica lnea posible y no nos corresponde anosotros evaluar si fue la mejor. Fue, eso s, cohe-rente y nos hemos sentido cada vez ms acompaa-dos en nuestra aventura por esa invisible comunidadimaginaria que forma la reflexin y el saber. UnDVD recogi sus primeros cincuenta nmeros, unreading de artculos sobre cine espaol vio la luz enlengua francesa, la digitalizacin de la revista porDigitalia apunt hacia una modernizacin de cali-dad y con un criterio aquilatado de difusin Pues bien, ese vnculo imaginario con el origen, esehlito vital e intelectual, ya no son posibles en lacoyuntura de la institucin que publica Archivos dela filmoteca. Los criterios de valoracin son otros ylas prioridades tambin. No es un resultado de lacrisis econmica, sino de lo que nos gustara deno-minar una crisis moral e intelectual de las institucio-

En un pasaje de sus memorias tituladas Mi ltimosuspiro, Luis Buuel haca recuento de su prolonga-da experiencia mexicana, por cuyas pelculas no sen-ta especial orgullo: rodajes rpidos, stars impuestas,fuentes literarias decididas por otros A pesar detodo, recapitulaba con serena dignidad desde la ata-laya de una muerte que saba cercana: creo nohaber rodado nunca una sola escena que fuese con-traria a mis convicciones, a mi moral personal.Sera desmesura pretender parangonarnos al insignedon Luis. Sin embargo, los modelos no se invocanpara envanecerse de la comparacin, sino para aspi-rar a imitarlos porque se admiran. Digamos, pues,con humildad que, cualquiera que haya sido el valorde los textos publicados por Archivos de la filmote-ca durante los casi veinte aos que director y redac-tor jefe llevamos a su frente, no creemos haberpublicado nada contrario a nuestro sentido intelec-tual y moral. Fue la nica condicin que pusimos anuestro llorado Ricardo Muoz Suay en noviembrede 1992, no por azar asociado en el recuerdo y enla historia a su amigo Buuel; condicin que fueconcedida sin ambages ni alambiques, con la rotun-da rudeza que caracteriz a Ricardo. Fue tambineste pacto tcito, de caballeros sola decirse antes,de generosidad humana y confianza intelectual si seprefiere, el que nosotros sellamos a nuestra vez connuestros colaboradores, equipo de redaccin einterlocutores de filmotecas y universidades. Hansido dos dcadas plagadas de cambios de todo signoque han visto desfilar un rosario de figuras en loscargos de la Administracin de los que depende-

Editorial

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Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012, 8-11


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Introduccin al nmero 69 de Archivosde la filmoteca

Ofrecemos al lector de este nmero varios bloquestemticos que giran en torno a cuestiones de carc-ter muy diverso. Coordinado por Antonia del Rey,Cine y turismo, intersecciones polivalentes ofrecetres aproximaciones al cine turstico espaol enperiodos histricos diferentes. La propia Antoniadel Rey dedica su texto a algunas pelculas de corteetnogrfico-turstico surgidas en el contexto de laSegunda Repblica. La ausencia de materiales quepromocionaran la imagen de Espaa (incluso conun fin divulgativo, como filmes, por ejemplo, paralas Misiones Pedaggicas) condujo a la puesta enmarcha de algunos proyectos cinematogrficos quecombinaban la promocin turstica con la observa-cin etnogrfica. Tambin entre ambos factores, elturismo y la etnografa, se mueve tres dcadas mstarde el cineasta Javier Aguirre en su filme Espaainslita, analizado con detalle en su texto porEugenia Afinogunova. En el contexto de las cam-paas publicitarias puestas en marcha por ManuelFraga, la ms famosa de ellas la inefable Spain isdifferent, Aguirre se plante hacer una pelculaque escapara de los trillados caminos de la promo-cin turstica convencional para buscar una dimen-sin ms autntica a travs de las manifestacionesdel folklore menos conocido y las rutas que escapa-ban a la mirada turstica. Por ltimo, en el cambiode milenio, Luis Garca Berlanga mostr en Pars-Tombuct un imaginario en el que los lugares

nes pblicas. El tiempo dir quin estaba errado y

quin en la razn. O tal vez no lo diga nunca. Pero

desprendidos de los efectos de aquel juramento

tico y cientfico, de los retos de un mejoramiento

constante y cada vez ms riguroso, seguir al frente

de esta revista sin poder garantizar los resultados ni

el enfoque sera aferrarse al timn de un barco a la

deriva o incurrir en un personalismo vano.

Carecemos de inclinacin a lo uno y no nos asiste el

narcisismo que llevara a lo otro. Cualesquiera que

sean nuestros sentimientos, nuestra despedida tiene

escasa importancia en el terreno emocional y debe,

en cambio, ser comprendida en una dimensin: el

final de un proyecto. Un proyecto al que dieron su

apoyo intelectuales, instituciones, universidades, fil-

motecas, investigadores de todo el mundo conclu-

ye aqu y es obligacin moral nuestra explicar a

quienes solicitamos nos acompaaran en esta ilu-

sin que ya no estamos respaldados ni en condicio-

nes de garantizar el nivel que prometimos y la liber-

tad de juicio que consideramos matriz de una

autntica vida intelectual. Un proyecto de veinte

aos concluye y desde estas pginas nos gustara

recordar que debemos sus frutos, que no sus defec-

tos, a todos cuantos imprimieron su firma en algu-

nos de sus rincones. Y, sobre todo, consagrar un

ltimo recuerdo a quien nos encomend su futuro.

Lo hacemos con sentido agradecimiento a su con-

fianza, pero tambin con la modesta serenidad del

deber cumplido. El futuro, si lo hubiere, es cosa de

otros y a otros compete explicarlo.

EDITORIAL >

2Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012


perspectiva histrica y terica, planteando en suartculo algunas preguntas sobre las consecuenciasde esta tendencia. Tanto Vicente Jarque comoRafael Rodrguez Tranche analizan los conflictosdel trasplante de las pantallas al entorno de unmuseo y la reformulacin del producto resultante.Alfonso Puyal piensa, finalmente, en un trabajoespecfico diseado para ser exhibido en museos delcineasta Jos Luis Guern: La dama de Corinto.El bloque El umbral del desencanto, coordinadopor Vicente J. Benet, se centra en varios casos delcine espaol tardofranquista ubicados en una espe-cie de territorio de nadie. Los ejemplos recorridosse sitan al borde de la marginalidad. Vicente Benetse ocupa de nuevo de Javier Aguirre, en este caso ensu faceta experimental y concretamente en su seriede ocho pelculas conocida como el Anti-cine, quefue mostrada en el marco de los Encuentros dePamplona de 1972, la manifestacin de arte experi-mental ms importante que se ha celebrado enEspaa. La obra de Aguirre aparece marcada tantopor los discursos revolucionarios en boga duranteaquellos aos como por la experimentacin pura-mente formal. Algo semejante, aunque desde unaposicin menos intelectualizada y ms anarquizan-te, aparece en la obra de Antoni Padrs estudiadapor Xose Prieto en su artculo. Su experimentacinformal combinada con la custica lectura de los dis-cursos revolucionarios del momento se resuelven enuna posicin corrosiva y hedonista del cine absolu-tamente singular en nuestro pas y, probablemente,entre las ms lcidas de aquellos aos. Finalmente,

comunes y las seas de identidad de la culturavalenciana (desde la paella a la Ciudad de las Artesy las Ciencias) convergan en una lectura aparente-mente fallera, pero en el fondo profundamentedesasosegante (y adems lcida, por lo que estamosviendo) del presente. En su artculo, RosannaMestre seala algunos de los rasgos ms marcadosde este imaginario de la poltica valenciana de losltimos aos como generador de iconos mediticosvacos de contenido.El bloque coordinado por Rafael RodrguezTranche nos conduce a un tema cada vez ms pre-sente: el salto del cine desde su espacio natural, lassalas de exhibicin, hasta su incorporacin cada vezms notoria en museos y salas de exposiciones. Escierto que el cine comparte con el museo su carc-ter de fenmeno de la modernidad, de recurso parala distraccin de las multitudes e incluso una ciertapropensin a la flnerie. Pero la entrada de las pan-tallas en los museos, y no solo como parte de vi-deoinstalaciones, sino como recuperacin descontex-tualizada de un medio en un espacio nuevo, generacuestiones sobre este nuevo fenmeno de deslocali-zacin. En los museos, el cine se despedaza en for-matos ajustados a conceptos ms o menos razona-dos de comisarios y a parmetros espacio-tempora-les para los que no ha sido pensado, se consume porlos turistas visuales de una manera fragmentaria ygenera, por lo tanto, problemas sobre la nuevanaturaleza que adquiere que son recorridos condetenimiento en el conjunto de textos del dossier:Josep Maria Catal esboza el proceso desde una

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Miguel Fernndez Labayen y Josetxo Cerdn reco-rren la historia de la productora X-films, financiadapor la familia Huarte, unos potentados navarrosque fueron mecenas del arte experimental de losaos 60 y sufragaron tambin los Encuentros dePamplona. La productora, que sera finalmente ges-tionada por Jos Mara Gonzlez-Sinde, sirvi paraque artistas plsticos y msicos de vanguardia reali-zaran en el cine algunos estimulantes trabajos quefiguran entre lo ms destacado del cine experimen-tal en Espaa. Al mismo tiempo, X-films sirvi paraque algunos cineastas comerciales como Jos LuisGarci o Jos Luis Garca Snchez hicieran sus pri-meros cortometrajes.

EDITORIAL >



Ya puede suscribirse o consultartodos los artculos aparecidos en

Archivos de la filmoteca en:


La revista continua, un nuevo equipo se incorpora,

y lo hace con el nimo de quienes ya trabajan desde

hace aos por la educacin y la cultura. Los profe-

sores Francisco Javier Gmez Tarn, como director

de la revista y Agustn Rubio Alcover como redac-

tor jefe preparan ya el nmero 70 de Archivos de la

Filmoteca, que ver la luz en la primavera de 2013.

Nuria Cidoncha Castellote

Directora General

Estimados amigos de la revista Archivos de la

Filmoteca, con este nmero 69 acaba una poca de

la revista, la segunda, que comenz hace veinte

aos, con el n 14 y que ha sido larga, feliz y cam-

biante.

En estos veinte aos las nuevas tecnologas han

revolucionado el acceso al saber. Nuestra revista

tambin se ha visto influida y lo ha sido para bien.

El DVD interactivo con motor de bsquedas en

2005 y la lectura on line, desde 2010, ha hecho msfcil y ms disponible nuestro trabajo de difusin de

la cultura cinematogrfica.

El 1989 nace la revista y es dirigida por el profesor

Vicente Ponce hasta su nmero 8, con un perodo

de transicin (del 9 al 13) en la que es dirigida por

Joan lvarez y por el mismo R. Muoz Suay.

En 1992 Snchez-Biosca acepta el encargo de diri-

girla y se suma al equipo, el ya colaborador de esta

casa, el profesor Vicente J. Benet.

Con esta nota deseamos despedir, con agradeci-

miento y admiracin, el trabajo que han realizado

en los ltimos aos los profesores Snchez-Biosca y

Benet, como director de la revista y redactor jefe

respectivamente.

Hacemos extensible nuestro agradecimiento a los

componentes de los consejos de edicin y de

redaccin que nos han ayudado tantos aos, y a los

colaboradores que, con su entusiasmo por la histo-

ria del cine, han hecho grande esta revista. Es nues-

tro deseo seguir contando con la colaboracin de

todos ellos.

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CINE Y TURISMO:INTERSECCIONESPOLIVALENTES

(COORD. ANTONIA DEL REY)

01 CINE Y TURISMO:DEFINITIVO 04/04/12 16:31 Pgina 12

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Estampas 1932 (Jos Val del Omar, 1932)


> ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES, 14-19


Las relaciones habidas entre el cine y el turismo constituyen un campo de estu-dio en cuyo desarrollo el mundo acadmico anglosajn ha sido pionero. Si bienes cierto que en el enfoque dado a dichos estudios suele predominar una pers-pectiva metodolgica proyectada desde la teora turstica, no lo es menos quecada vez son ms frecuentes los trabajos afrontados desde el prisma de los estu-dios cinematogrficos. Merced a estos ltimos, el anlisis flmico trata de descri-bir el amplio abanico de intersecciones existente entre las dos industrias, cuyosaspectos sociolgicos, culturales o polticos no pueden ser pasados por alto. Encualquier caso, abordar la interaccin existente entre la prctica flmica y la turs-tica implica aceptar el hecho de que, desde el principio, los caminos del cine y elturismo estuvieron destinados a encontrarse y a trazar sus recorridos en forma detrayectos de confluencia reiterada. Condicionadas como estaban ambas indus-trias no solo por la proximidad de la fecha de su nacimiento, sino por su comnestatuto de actividades ligadas a la mirada y al tiempo, no es de extraar quedesde sus orgenes los respectivos intereses se hicieran convergentes en algunosaspectos. Probablemente sin pretenderlo, la industria turstica encontr en el pri-mer cine un aliado natural del que servirse en su afn por alertar el imaginariocolectivo llamando la atencin sobre determinados lugares y culturas susceptiblesde convertirse en destinos.

As, la particular interaccin que iba a darse entre ambos se tradujo en la prc-tica en el inters espontneo y persistente que, ya desde las primeras dcadas desu existencia, manifest el cine por reflejar en sus pelculas enclaves naturales yurbanos de especial relevancia en razn de su belleza intrnseca o pintores-quismo. Es decir, los potenciales destinos de previsible atractivo turstico para losespectadores se incorporaron de forma natural al acervo temtico manejado porlos cineastas. As, y dado que en un principio la prctica del turismo restrin-

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1 La elaboracin de este dossierse ha desarrollado en el marcodel proyecto de I+D La interac-cin entre el cine espaol y elturismo: desarrollo histrico-temtico; claves culturales, polti-cas y econmicas. Ref. HAR2011-27750, financiado por elMinisterio de Ciencia eInnovacin del Gobierno deEspaa.


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Cine y turismo:intersecciones polivalentes1

ANTONIA DEL REY


gida a las clases ms adineradas supona un placer muy minoritario, buenaparte de las pelculas se convirtieron en garantes de esplndidos viajes virtualespara la mayora de los espectadores, que pudieron conocer los paisajes y lugaresms diversos merced a las imgenes en movimiento. En esa dinmica, las primi-tivas vistas y los posteriores documentales resultaron ser los formatos ms id-neos para vehicular unos contenidos que primaban lo descriptivo sobre lo narra-tivo. Pese a todo, el cine de ficcin no tardara en dotarse de tramas argumenta-les donde la figura del turista ira cobrando un protagonismo creciente.

Ninguno de esos modelos result ajeno a la cinematografa espaola, donde laimpronta del tema turstico se ha manifestado de forma notable a lo largo de suhistoria. Y no poda ser menos, dada la importante fuente de riqueza que elturismo represent desde siempre para el pas. Precisamente, los tres artculosque conforman este dossier tratan de analizar cmo el cine espaol ha acusadodicha circunstancia. Con tal fin se han seleccionado unas pelculas representati-vas de tres periodos del siglo veinte tan dispares como son los aos treinta de lapreguerra civil, los aos sesenta del desarrollismo y los ms recientes aosnoventa, con la sociedad espaola viviendo en democracia. En su conjunto, lostres trabajos configuran una panormica que, merced al anlisis de los filmesseleccionados dos de ellos, documentales y, un tercero, de ficcin permiteobservar la polivalencia de relaciones significantes de esa interseccin continuadahabida entre el hecho turstico y el cine espaol.

En los aos del cine mudo, las ciudades espaolas y los hitos arquitectnicos fue-ron filmados insistentemente por los camargrafos, que, en algunos casos, sea-laron expresamente la vocacin de documental turstico con la que nacan suspelculas, pues desde las instancias pblicas y privadas, de forma ms o menosexplcita, se alentaba esa labor con desigual mpetu, intentando convertir el cineen instrumento de atraccin de viajeros. Sin embargo, en los primeros aostreinta del pasado siglo, la llegada del cine sonoro coincidi en Espaa no solocon un estado de opinin generalizado que mostraba hasto y rechazo por la ima-gen falsa y estereotipada que se tena de Espaa y lo espaol en el exterior, sinotambin con el espritu de renovacin y cambio en todos los rdenes de la vidaque trajo consigo la llegada del nuevo rgimen republicano y que, naturalmente,afect a la actividad cinematogrfica. En este sentido, se dio una voluntadexpresa de vehicular a travs del cine la imagen de la Espaa real, aquella que, sinperder su riqueza cultural autctona, pugnaba por convertirse en un pas des-arrollado, moderno y consonante con los pases democrticos de su entorno. Enel anlisis de esas circunstancias se detiene el primero de los artculos que com-

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> ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES



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ponen este dossier, revisando las iniciativas que impulsaron la creacin de nume-rosos documentales descriptivos de la variedad paisajstica y arquitectnica nacio-nal, hasta componer un mosaico de imgenes en las que deban descubrirse yreconocerse tambin los propios espaoles; pero, sobre todo, poniendo en evi-dencia, mediante el estudio de las pelculas Estampas 1932 y La ruta deGuadalupe, las contrapuestas posiciones ideolgicas, compromisos y objetivosque latan detrs de ellas, en sintomtico reflejo de las contradicciones y diferen-cias habidas en la sociedad espaola del momento.

A partir de los aos cincuenta, con los ideales republicanos masacrados por causade la Guerra Civil y una vez que la poltica gubernamental del rgimen dictato-rial impuesto por el general Franco decidi prestar una atencin relevante a laindustria turstica y convertirla en motor destacado del desarrollo econmico delpas, resurgieron los documentales tursticos con renovado mpetu e, igualmente,las figuras de los turistas empezaron a asomarse a las pelculas de ficcin de formaespordica, antes de convertirse durante la dcada de los sesenta en ingredientehabitual de los argumentos flmicos. En aquellos aos del llamado boom tursticohubo cineastas que se plantearon una mirada menos complaciente con la visinoficial de Espaa que se dibujaba desde el rgimen y trataron de mostrar los ros-tros ms desconocidos del pas por medio de imgenes cinematogrficas que se

ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES>


Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965)


filmaban supuestamente sin concesiones al discurso impuesto desde la polticagubernamental. Sin embargo, como demuestra el segundo de los textos queintegran este dossier, dedicado al anlisis del documental Espaa inslita, laestrategia desarrollista puesta en marcha por el Ministerio de Informacin yTurismo favoreca un mtodo de produccin de pelculas que neutralizaba congran eficacia las intenciones de los creadores ms crticos.

Tres dcadas despus, durante los aos noventa, con el turismo convertido en unpasatiempo cada vez ms masificado, las figuras de los turistas siguieron habi-tando los espacios y las tramas del cine espaol. Y en algunos casos sirvieron paraque los directores ms lcidos proyectaran una mirada tan sagaz como cidasobre la peculiar deriva que esa opcin de ocio estaba experimentando en elmbito de la sociedad espaola, convertida a esas alturas en una democracia depleno derecho en el concierto de pases occidentales, aunque no exenta de con-tradicciones. De indagar sobre todo ello se ocupa el tercero de los artculos queengrosan el dossier, a partir de un ttulo como Pars-Tombuct, que, en paraleloal eje conceptual que vertebra su trama, es capaz de ejercitar desde la parodia unadura reflexin sobre el sentido y la funcin de los grandes eventos e infraestruc-turas tursticas a los que tanta atencin, energas y recursos se dedicaban (y sesiguen dedicando) en la Espaa actual. 18

> ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES


Pars-Tombuct (J.L. Garca Berlanga, 1999)


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Los resultados del anlisis y apuestas interpretativas que los trabajos integrantesde este dossier ponen en juego patentizan, aunque sea parcialmente, las comple-jas relaciones significantes que propicia la interseccin cine-turismo y la necesi-dad de desarrollar un campo de anlisis poco frecuentado por los estudiosos delcine. Si se tiene en cuenta que, en nuestros das, la existencia de las film commis-sions, propicia la prctica de calculadas estrategias de gestin que estrechan anms la mencionada interaccin entre los sectores productivos de ambas indus-trias, es obvio que ella puede acabar convirtindose en un tema clave en elmbito de la historia, la sociologa y la teora del cine.

ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES>


Fecha de recepcin: 25/01/2012 Fecha de aceptacin: 30/01/2012


> ANTONIA DEL REY PEDAGOGA O PROMOCIN TURSTICA. OPCIONES DE COMPROMISO EN EL DOCUMENTAL..., 20-37Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012



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El perodo luminoso que los primeros aos treinta representan para el cine espa-ol supuso una suerte de ruptura en la sucesin de etapas algo sombras quehasta aquel momento haba sido su trayectoria. Durante ellos, no solo aumentla produccin, propiciando la consiguiente consolidacin de la industria, sinoque, como se ha sealado, por primera vez en su historia pareci establecerse unacorriente de complicidad entre el cine espaol y su pblico natural. Las pelculasnacionales interesaban a los espectadores y lograban desbancar en las taquillas alas producciones llegadas del extranjero, permaneciendo semana tras semana enlos programas de los principales cines2.

En el conjunto de esa produccin, los documentales formaron un grupo decierta envergadura, cuyo rastro se pierde en las referencias bibliogrficas y heme-rogrficas, pues muy pocos de ellos se conservan a da de hoy. Sin duda, en eldesarrollo del gnero tuvo mucho que ver el entusiasmo por el cine que mani-festaron los jvenes creadores del momento, a los que no se les ocultaban lasenormes posibilidades del nuevo arte. Sobre ellas se haba abierto un debate muyintenso ya en la dcada anterior, dirimido en espordicas columnas de la prensadiaria y en otras publicaciones ms especializadas. A travs de l, se criticaba laimagen deformada de la cultura espaola que transmita el cine extranjero, empe-ado en servirse de manidos estereotipos que no se correspondan con la reali-dad de un pas en plena modernizacin, pero tambin se insista en las capacida-des del cinematgrafo como instrumento transformador de la sociedad y difusorante el mundo de los cambios y avances que se estaban dando en Espaa3.

1 La redaccin de este trabajo seha desarrollado en el marco delproyecto de I+D La interaccinentre el cine espaol y el turismo:desarrollo histrico-temtico; cla-ves culturales, polticas y econ-micas. Ref. HAR2011-27750,financiado por el Ministerio deCiencia e Innovacin delGobierno de Espaa.

2 Construidos en su mayor partedurante los aos veinte, como elPalacio de la Msica de la GranVa madrilea, que se inauguren 1926, dichos cines, ademsde ser muy suntuosos, contabancon amplios aforos.

3 El deseo de transmitir almundo la imagen de una Espaamoderna se convirti ya en losaos diez en una obsesingubernamental que culmindurante la dictadura de Primo deRivera. Aprovechando las exposi-ciones de 1929 l auspici variosdocumentales con ese objetivo,como Espaa ante el mundo,aunque su declive poltico ter-min por frustrar el proyecto. EnBegoa Soto: Las exposiciones de1929. Cuatro reportajes cinemato-grficos sobre la ExposicinIberoamericana (Sevilla, 1929),Madrid, Filmoteca Espaola /Junta de Andaluca, 2009, p. 14.


Pedagoga o promocin turstica.Opciones de compromiso en el

documental de la SegundaRepblica espaola1

ANTONIA DEL REY


Aunque sera en los primeros aos treinta, insuflados de la energa y las ansias derenovacin que acompaaron la llegada del nuevo rgimen republicano, cuandoel cine documental se convertira para muchos creadores en el espacio idneodesde el que explorar la realidad del pas.

El documental como instrumento de cambio socialPara dar contenido a esas pelculas, el hbitat y los modos de vida rural as comolas ciudades ms singulares de la geografa nacional fueron seleccionados por losrealizadores en funcin de su raigambre histrica o su riqueza arquitectnica ypaisajstica. As, los documentalistas parecan seguir la estela trazada por la litera-tura costumbrista y la pintura regionalista de las dcadas precedentes, aunque sinobviar el desarrollo que el pas iba experimentando4. En paralelo a tal actitud, elgobierno de la Segunda Repblica vio en los documentales un medio idneo delque servirse en pro de sus planes educativos. De hecho, las MisionesPedaggicas, creadas en mayo de 1931 a partir del proyecto diseado porManuel Bartolom Cosso5 y pensadas para llevar la cultura a los lugares msrecnditos del pas, contaron con el cine como instrumento didctico en el queapoyarse y, merced a las pelculas documentales, pudieron mostrar a los campe-sinos iletrados cmo era la vida en Espaa y en otros lugares del extranjero6. Eneste sentido, se ha sealado el alto porcentaje de filmes exhibidos por los misio-neros que trataban de geografa, en una actitud que concordaba con el pensa-miento regeneracionista inspirador de aquellas misiones, segn el cual instruira los espaoles acerca de la geografa de su propio pas contribuira a estrecharlos lazos que los unan a la patria7, con el objetivo ltimo de crear un senti-miento de identidad nacional. Ello, sin embargo, no debera llamar a engao porlo que respecta al impulso dado por el gobierno republicano a la produccindocumental, pues los datos conocidos demuestran que sus buenas intencionessuperaron con mucho las posibilidades de actuacin y, en consecuencia, las medi-das adoptadas para promover el cine no fueron ms all del encargo de una seriede pelculas a los realizadores que colaboraron con su programa pedaggico,como Jos Val del Omar, Gonzalo Menndez Pidal y Eduardo G Maroto8.

Muchas de ellas se filmaban in situ en el transcurso de la propia Misin, proba-blemente, para que, adems de material educativo, fueran tambin memoriavisual de las actividades realizadas y testimonio fehaciente de la esforzada yextraordinaria tarea desempeada por los misioneros9. La que nos ocupa,Estampas 1932, es una prueba de ello y nica muestra conocida de lo que debiser una serie de estampas sucesivas10. Filmada por Val del Omar a lo largo dediferentes viajes llevados a cabo por las Misiones, constituye un documentalmudo de trece minutos de duracin, ordenado en tres apartados por sendos

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4 En efecto, las formas de vidatradicionales combinadas conaspectos que reflejan el desarro-llo y la industrializacin del pasconstituyen el tema de documen-tales como Por tierras de Zamora.Vase mi trabajo Mucho msque sol y playa. El documentalturstico espaol de Segundo deChomn a Carlos Serrano deOsma, en A. del Rey Reguillo:Turistas de pelcula, Madrid,Biblioteca Nueva, 2012. (pen-diente de publicacin)

5 El decreto de creacin de lasMisiones Pedaggicas fue fir-mado el 29 de mayo de 1931,con Niceto Alcal-Zamora comoPresidente del Gobierno yMarcelino Domingo comoMinistro de Instruccin Pblica yBellas Artes, y el 6 de agosto deese mismo ao qued consti-tuido su Patronato.

6 Las actividades de las Misionescombinaban charlas, audicionesde msica, lectura de poesas,teatro, exhibicin de reproduc-ciones de obras de arte y proyec-ciones de documentales y cortoshumorsticos. Segn SandieHolgun, entre 1931 y 1934 losmisioneros visitaron 495 pue-blos, cubriendo buena parte delterritorio espaol, pese a la difi-cultad de las comunicaciones. EnRepblica de ciudadanos. Culturae identidad nacional en la Espaarepublicana, Barcelona, Crtica,2003, pp. 70 y 77.

7 Ibd., p. 149.

8 Es sabido que el Patronato delas Misiones contaba con trescmaras para esas filmaciones,pero sobre el nmero exacto depelculas logradas los datos soncontradictorios. Manuel Palacio:El documental de vanguardia, enJ. M. Catal, J. Cerdn y C.Torreiro (eds.): Imagen, memoria yfascinacin. Notas sobre el docu-mental en Espaa, Madrid, Festivalde Cine Espaol de Mlaga y Ochoy Medio, 2001, pp. 75-88.



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rtulos introductorios: Los pueblos, Los humildes y Los caminos11. Surelato se inicia con un texto que es en s mismo una declaracin de intencionesy, como tal, desvela el objetivo de los misioneros: Somos una escuela ambulanteque quiere ir de pueblo en pueblo. A los ms pobres, a los ms escondidos, a losms abandonados.... A continuacin, una sucesin de planos de diversos mbi-tos del mundo rural al que accedan las Misiones, se encarga de certificar el plan-teamiento integrador de su empeo, porque, a diferencia de los documentalesetnogrficos al uso12, la cmara obvia filmar a los aldeanos y su hbitat desde lacalculada distancia que los reduce a meros objetos de estudio y centra su intersen la estrecha interaccin que se establece entre ellos y sus entusiastas profesoresunos y otros comparten juegos, baos, canciones y, por supuesto, el disfrutede las pelculas. Precisamente, dichos profesores tienen un claro protagonismoen el inicio del tercer segmento del filme, dedicado a registrar las peripecias desu viaje. Expuestos como estn a los rigores climatolgicos y a la abrupta orogra-fa que deben sortear a pie o a lomos de mulos, por caminos embarrados ocubiertos de nieve, el recorrido de los misioneros y su esfuerzo para acceder a lasremotas aldeas donde los aguardan expectantes nios y mayores, pone de mani-fiesto no solo la profundidad de su compromiso, sino la urgente necesidad de esa

9 Gonzalo Senz de Buruaga: Valdel Omar. Ms all del surrea-lismo, Huesca, Festival de Cinede Huesca / Festival du FilmdAmiens / Ed. Vol de Nuit, 2000,p. 38.

10 El trmino estampa, usado enla poca por periodistas, litera-tos y pintores como MarujaMallo, se equipar en la prcticaflmica a vista, empleado paradesignar los primitivos documen-tales cinematogrficos.

11 Gonzalo Senz de Buruagacifra en 41 los documentales fil-mados, en 16 y 35 mm, por JosVal del Omar para las Misiones.En G. Senz de Buruaga: Sinlugares comunes, Difono. Haciauna acstica luminosa y tctil,Cameo Media S.L., 2010, p. 3.

12 Evitando ceirme a cualquierclasificacin propuesta para defi-nir el cine etnogrfico, utilizo eltrmino en su sentido ms gen-rico y de acuerdo con la defini-cin del DRAE. Segn ella, lacualidad de etnogrfico tieneque ver con la descripcin de lascostumbres y tradiciones de lospueblos.

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tarea pedaggica que los sectores ms desamparados de la sociedad espaolaestaban pidiendo a gritos.

Una vez los instructores en la aldea, el rtulo se encarga de certificar no solo quedicha tarea se ha hecho realidad, sino el verdadero alcance de la misma: ydurante la noche el pueblo en masa13 asiste a sesiones de cine educativo, charlasauditivas y lecturas. Durante el da la Misin es una alegre escuela al aire libre.Efectivamente, pese a su escaso artificio, las imgenes flmicas logran captar laexpectacin y curiosidad que esas gentes humildes muestran ante la pantalla,poniendo de manifiesto otra dimensin del documental, que indirectamente pasaa denunciar el penoso aislamiento y la falta de instruccin que padecen.

Los planos que narran ese primer contacto de los humildes con el cine cons-tituyen uno de los momentos lgidos del relato flmico, pues, desde su sencillezo precisamente por ella consiguen captar la sintona existente entre aldeanos y

misioneros, junto al sentimiento comn de gozo y fascinacin que, por motivosbien distintos, todos experimentan durante las sesiones cinematogrficas.Merced a un montaje de planos alternos que contrasta los rostros expectantes delos campesinos frente a la pantalla con los semblantes risueos de los misioneros,

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todos quedan fundidos en esa vivencia integradora que, por momentos, pareceborrar sus desigualdades de clase y cultura y los equipara en su condicin demiembros de un Estado empeado en velar por los derechos bsicos de todos susciudadanos, entre ellos, la educacin.

Desde el principio, los misioneros fueron muy conscientes del impacto que lasproyecciones causaban en los campesinos y no lo pasaran por alto, sino que deja-ron constancia expresa de l registrada en la Memoria del Patronato que evaluabalos servicios de las Misiones realizados entre 1931 y 1933. All, se cuantifican en2.395 las proyecciones realizadas en poco ms de un ao entre el 5 de agostode 1932 y el 31 de diciembre de 1933 y sobre ellas se comenta: El cine es elque ms impresiona al ofrecerles un mundo totalmente desconocido. En lamayora de las localidades, al ver las imgenes, sienten fuertes emociones14.

Por lo que sabemos, a finales de 1934, las Misiones Pedaggicas ya disponan de36 proyectores y 411 ttulos, en su mayor parte cine norteamericano importadopor el Patronato15. Tal vez esa realidad puede explicar que, cuando en 1935 losorganizadores de las campaas de la Misiones vieron atacados por ensima vezsus programas culturales por los diputados de derechas que desde el principio los

14 De la memoria, publicada en1934, da cuenta Francisco CanesGarrido en Las misiones pedag-gicas: educacin y tiempo libreen la Segunda Repblica,Revista Complutense deEducacin, Vol. 4 (1),Universidad Complutense,Madrid, 1993, pp. 147-168.

15 Sandie Holgun justifica lamayor proyeccin de pelculasnorteamericanas por la inexisten-cia de documentales sonorosespaoles que se daba en elmomento. S. Holgun: op. cit., p.268.





haban tachado de propaganda socialista y cosmopolitismo ateo, arguyeron quesu principal problema con respecto al cine haba sido la escasez de buenas pel-culas que sirvieran para conocer Espaa16. Si se tiene en cuenta que, tras elbienio republicano reformista impulsor de las Misiones, los fondos del Patronatose vieron reducidos drsticamente ya en 1934 con la llegada de las derechas alpoder tras ganar las elecciones de noviembre de 1933, no hay duda de que elcaptulo correspondiente a los recursos para comprar o impulsar pelculas espa-olas debi quedar irremediablemente menguado. Una circunstancia tanto mspenosa, si se considera el notable crecimiento que estaba experimentando eldocumental espaol que, precisamente en esos primeros aos treinta, logralcanzar su mayora de edad17.

Segn he comentado, de buena parte de los ttulos surgidos entonces solo sepuede hablar de odas. En cualquier caso, y dejando al margen Las Hurdes deBuuel, cuya singularidad lo desmarca claramente del conjunto, las referenciasque se tienen de tales documentales y las pistas que ofrecen sus mismos ttulosmuestran que, en buena medida, configuraron un amplio fresco de los paisajes,gentes y usos de Espaa, casi siempre vistos desde una perspectiva histrico-

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16 En Las parameras espiritua-les de Espaa: La maravillosaobra de las Misiones Pedaggicasen nuestras regiones desventura-das, El Sol, 28 de junio de1935. Cfr. S. Holgun: op. cit., p.151.

17 Manuel Rotellar ofrece la listams exhaustiva de cortometrajesproducidos en el perodo, agru-pados por aos de produccin,aunque sin diferenciar entre fic-cin y no ficcin. En Cine espa-ol de la Repblica, SanSebastin, XXV FestivalInternacional del Cine, 1977, pp.162-164.




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etnogrfica, que no impeda destacar los cambios de todo orden que iban impo-niendo los logros del progreso18. De esta forma, los documentalistas espaolesadoptaban una tendencia que era uso comn en otras cinematografas europeas,pero tambin respondan a un estado de opinin que demandaba a los cineastasatencin e inters hacia la diversidad cultural nacional, con el fin de descubrir laEspaa real y poder componer una imagen ajustada del pas desde la que neutra-lizar el modo estereotipado y simplificador con el que era percibido y represen-tado en el exterior.

El documental como motor del turismoEn esa dinmica productora19, el ao 1935 fue sobresaliente, con ms de treintadocumentales logrados. Aunque pocos de ellos se conservan, la clasificacin esta-blecida por Romn Gubern en su estudio sobre el cine republicano, denominaserie turstico-paisajstica de temas espaoles al grupo ms numeroso20. Y,como muestra particularmente representativa de esa categora, ha quedado unttulo que se puede considerar ejemplo sobresaliente. Se trata de La ruta deGuadalupe, primera y nica pelcula de la que se tiene noticia realizada porFernando Mndez-Leite von Hafe, crtico e historiador destacado del cine espa-ol. Producido por la marca UFilms del riojano Saturnino Ulargui, es un filmesonoro del que se conserva un metraje de algo ms de doce minutos21 y ellosson suficientes para dejar constancia de su singularidad que, como intentardemostrar desde mi anlisis, convierte esta cinta en una pieza muy especial delmosaico que aglutina las pelculas espaolas de tema turstico. En l los docu-mentales ocuparon un lugar reseable ya en el primer cine y su produccin fueaumentando en paralelo a la consolidacin del turismo como hbito de ociocaracterstico del siglo veinte.

Aunque concebidas en su mayora desde una perspectiva etnoturstica, la esenciade esas pelculas consisti en su inters por combinar los paisajes y enclaves arqui-tectnicos ms atractivos con aspectos de la vida cotidiana de sus gentes, apun-tando siempre hacia el tipismo. De ah el frecuente recurso a mostrar a los paisa-nos engalanados con las indumentarias regionales propias u ocupados en sustareas cotidianas, muchas de las cuales eran ya historia para los habitantes de lagran ciudad. Como resultado de tal estrategia, las pelculas adquiran un incues-tionable valor de folleto turstico con ribetes de catlogo etnogrfico22. Sinembargo, raramente en ellos se alude al hecho o al sujeto turstico de formaexplcita.

Por lo que a La ruta de Guadalupe se refiere, las cosas suceden de forma biendistinta, pues desde el primero de sus planos, y mediante diferentes efectos dis-

18 Por la prdida habida, resultadifcil calibrar en trminos glo-bales dicha produccin, pero losttulos conservados de CarlosVelo, Fernando Garca Mantilla,Ramn Biadiu o Antonio Romn,entre otros, prueban su induda-ble inters.

19 Al margen de los realizadosen el contexto de las MisionesPedaggicas, segn EduardoGarca Maroto, entre 1932 y fina-les de 1935 se habran producidoen Espaa ms de cincuentadocumentales, adems de nume-rosos noticiarios. Aventuras ydesventuras del cine espaol,Barcelona, Plaza y Jans, 1988,p. 102.

20 Orientado tal vez por susttulos, Gubern rene catorcedocumentales en este apartadoEl cine sonoro de la II Repblica,

Madrid, Barcelona, Lumen, 1977,p. 191 , si bien es cierto quealguno de ellos, como La ruta deDon Quijote de Ramn Biadiu, noparecen encajar suficientementeen l.

21 La copia habida en FilmotecaEspaola termina de forma algoabrupta y sin la palabra FIN.Esto podra indicar que se tratade un filme incompleto, ms ansi tenemos en cuenta que el pro-pio Mndez-Leite cifra su metrajeen 600 metros Historia del cineespaol, Madrid, Rialp, 1965, p.375 que, a la velocidad estn-dar de proyeccin, equivaldran auna duracin aproximada de 20minutos.

22 Entre los precedentes dedocumental etnoturstico habidosen el cine espaol, el caso deMallorca es relevante. Se filmen 1927 merced al impulso insti-tucional de las autoridades ba-leares, con el objeto de dar aconocer la isla desde diferentesperspectivas que incluan lomonumental, lo paisajstico y losmodos de vida de sus naturales,operando una seleccin de moti-




cursivos, la exhortacin al viaje impregna toda la pelcula. En realidad, ella mismaest concebida como una suerte de peculiar road movie narrada en clave docu-mental desde un argumento que cuenta con los requisitos especficos: un coche,una pareja de viajeros y un periplo que realizar. Este ltimo queda bien definidodesde el grfico introductor de la pelcula, que anticipa la ruta a seguir, en la quedestacan tres nombres: Madrid, Oropesa y Guadalupe. La promesa de viaje queel grfico encierra se concreta en invitacin segundos despus, una vez iniciadoel relato. Entonces, y a lo largo de todo el metraje, toma carta de naturaleza lavoz narradora que, valindose de la primera persona del plural, parece animar alespectador a unirse a los viajeros: Maana de esplndido sol madrileo.Abandonamos la capital de Espaa con rumbo al monasterio de Santa Mara deGuadalupe23. Con esta estrategia, el espectador queda inscrito automtica-mente en el relato como sujeto del viaje virtual que le ofrecer la pantalla.

En trminos gramaticales, la primera persona del plural que impone la voz narra-dora est justificada por razones de orden diegtico ya que, como protagonistasannimos, el documental cuenta con una pareja de viajeros hecha visible desdeel primero de sus planos. Se trata de un hombre y una mujer jvenes cuyo ano-

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vos destinada a reforzar el pinto-resquismo como atractivo turs-tico. En este caso, el ltimo desus rtulos, contiene una invita-cin expresa a visitar la isla.Vase en mi artculo Filmandodocumentales para vender para-sos. Mallorca (1927), en AULA-Historia social, n 21, primaverade 2008, pp. 85-92.

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La ruta de Guadalupe (Fernando Mndez-Leite von Hafe, 1935)


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nimato los convierte no tanto en personajes como en prototipos genricos de undeterminado modelo de turista, pues, merced a esa condicin annima, la preg-nancia identificadora de sus figuras queda potenciada ante el espectador. Sinembargo, conviene advertir que dicho modelo difcilmente se podra correspon-der con el espectador espaol medio del momento. De hecho, por su aspecto ymodus vivendi, ambas figuras representan una pareja muy acomodada, como seencargan de mostrar los tres primeros planos de la pelcula. No solo disponen deltiempo y el dinero necesarios para emprender un viaje de placer, sino que poseenun moderno descapotable con el que desplazarse. No solo su hbitat es la ciu-dad de Madrid, sino que viven en un lujoso palacete del centro urbano, a travsde cuya puerta enrejada sale la mujer para dirigirse al turismo donde la aguardasu acompaante con el motor en marcha.

As, con el descapotable convertido en el tercer sujeto del relato, se emprende unrecorrido en el que la mirada de la cmara parece corresponderse en todomomento con la de los dos turistas. De hecho, pocos son los planos que lograndesprenderse del orden y el sentido impuesto por su punto de vista, es decir, delos noventa y ocho que componen el metraje incompleto de la pelcula, ms deun tercio cuenta con la presencia explcita o implcita de la pareja, bien por mediode sus figuras, de la silueta de su automvil o de la voz narradora, que insisten-temente formula su discurso desde el plural inclusivo del nosotros, permitiendo alespectador compartir papel protagonista con los sujetos del relato. Y todo, por-que el modelo discursivo sobre el que se asienta la pelcula est orientado a simu-lar el diario de un viaje cuya narracin se realizara supuestamente en tiempo realy en paralelo al desplazamiento24. Para conseguir semejante efecto, adems deluso de la voz en off y de la toma de un considerable nmero de planos filmadosdesde vehculos en movimiento, fue preciso realizar un habilidoso trabajo de pla-nificacin y montaje llevado a cabo por los tres operadores que filmaron la pel-cula, Mac Guerrad, Heinrich Gartner (as escrito en los crditos) y LeopoldoAlonso25, en un despliegue de profesionales que habla de un proyecto planteadocon tantos medios como ambicin. Y no poda ser menos tratndose de una pro-duccin Ulargui26.

En concreto, la habilidad de los camargrafos consisti en intercalar en el cont-nuum flmico una serie de planos detalle del conductor a bordo de su coche,pero filmado en escorzo, de modo que solo mostrara su nuca y su mano sobreel volante en uno de ellos, por reencuadre, tambin la nuca de la mujer que loacompaa. La finalidad no era otra que afianzar el punto de vista interno delrelato, consiguiendo que cada plano mostrado a continuacin remitiera a lamirada subjetiva de ambos turistas. Esta estrategia discursiva, utilizada hasta lasaciedad en las posteriores road movies, resulta tan eficaz como novedosa en los

24 As, inopinadamente, el docu-mental estara anticipando unhbito comn del actual turismode masas, segn el cual, elturista, armado con su tomavis-tas, graba compulsivamente todolo que ve, haciendo comentariosen voz alta, con el objeto de queestos queden igualmente regis-trados por su cmara.

25 De ellos tres, el austriacoHeinrich Grtner, recin exiliadoen Espaa, posea una slidaexperiencia como operador cine-matogrfico, de la que quedaconstancia en las bellas imge-nes del documental.

26 Saturnino Ulargui contabacon medios suficientes para prac-ticar un estilo de produccinslida y estaba en aquel ao1935 retomando dicha actividad,despus de su frustrada aventuralondinense. A Fernando Mndez-Leite le unan sus vinculacionescon la industria cinematogrficaalemana Ulargui haba tenidola exclusiva para la distribucinen Espaa de las produccionesUFA y Mndez-Leite haba sidoasesor tcnico de la Bayern Filmen Munich. En J. L. Borau (Dir.):Diccionario del cine espaol,Madrid, Alianza, 1998, pp. 571 y871-873. As pues, es ms queprobable que el realizador enciernes lograra ilusionar al pro-ductor con su proyecto y consi-guiera su apoyo sin reservas.




documentales espaoles del momento y, adems de dotar a la pelcula de efica-cia narrativa, le confiere un aire de modernidad innegable. El recurso se repitehasta tres veces a lo largo de esta primera parte del filme, dedicada por entero anarrar el recorrido de Madrid a Guadalupe. Una vez alcanzado el destino, la voznarradora y las imgenes mismas adoptan un tono ms convencional y se dedi-can a describir el pueblo de Guadalupe como icono histrico-religioso de la cul-tura espaola, sin despreciar el retrato de sus naturales, oficios y rincones mspintorescos. Todo ello con un estilo fotogrfico de estimable calidad.

Pero retomemos el inicio del relato para observar mejor sus detalles. Una vezdejado atrs el bullicio de la gran urbe madrilea y sus referentes arquitectnicosprincipales la Puerta de Alcal, la Cibeles y el Palacio Real puntualmenteenumerados por la voz narradora, se pone rumbo hacia Guadalupe con el crucedel Puente de Segovia. Desde ese momento, el viaje transcurrir al ritmo mar-cado por el rodar del descapotable, cuyo rastro sigue atentamente la cmaramientras atraviesa el pueblo de Navalcarnero o deja atrs el castillo de Maqueda.Sus almenas, de gran pureza arquitectnica, llaman poderosamente la atencindel turista27 apunta el narrador explicitando con sus palabras la categora en

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la que se sita. Ya no es ni un viajero ni un excursionista, sino que, investido delnuevo papel que le asignan los tiempos y en consonancia con l, registra concien-zudamente su periplo para certificar la experiencia vivida por medio de una hibri-dacin de voces que pasa de la primera a la tercera persona, en un ejercicio deestilo indirecto libre determinado por el hecho de que la cmara momentnea-mente se haya independizado de su punto de vista para sobrevolar el paisaje y lasalmenas del castillo de Maqueda, reduciendo la figura del descapotable a unpunto que se aleja en la distancia.

Ya en Oropesa, la primera persona recupera su protagonismo: Entramos en elparador del Patronato Nacional de Turismo con su hermoso palacio28.Mientras, un plano general muestra el patio del mismo, sus galeras, corredoresy un portaln por el que accede el descapotable con sus ocupantes a bordo.Instantes despus la mujer se dispone a bajar de l. La referencia al parador noes balad, porque, adems de confirmar el elevado estatus de los turistas, ponesobre el tapete una realidad de incidencia destacada en la economa espaola. Merefiero, no tanto a la industria turstica en s, como a la gestin institucional quese hizo de ella durante los aos de la Segunda Repblica, cuando estuvo some-tida a reglamentaciones diversas que nacan condicionadas por los avatares pol-ticos. Aunque la administracin republicana se esforz por desarrollar sus infraes-tructuras incrementando la red de paradores y respaldando las iniciativas pro-puestas por la Federacin de Sindicatos del ramo, lo cierto es que el desarrolloturstico se estanc en la primera mitad del decenio. De algn modo, el impulsogenerado por las dos exposiciones internacionales que cerraron el ciclo guberna-mental primorriverista languideci durante los aos republicanos. Y en ellohabran tenido que ver tanto la coyuntura internacional de crisis econmica,como los episodios de desorden pblico que afectaban la vida cotidiana deEspaa29.

En cualquier caso, y para continuar con la pelcula, es interesante analizar el com-portamiento de la pareja de turistas, donde la figura femenina es el sujeto msactivo, pues mientras el hombre se limita a conducir el vehculo o a dar aire a susruedas, el dinamismo de la mujer se ajusta ms al perfil del turista convencional.Siempre dispuesta a curiosear con el objetivo de su cmara, ella es la encargadade tomar las fotografas, como sucede en Lagartera, donde cmara en manoretrata a una joven ataviada con sus galas nupciales El objetivo de nuestra30

cmara sorprende la amistosa charla de dos lagarteranas, comenta la voz narra-dora. Poco despus, pasado el Puerto de San Vicente, la mujer vuelve a bajarsedel coche ante la Ermita del Humilladero, para visitarla acompaada de un luga-reo. Con su actitud, la turista pone de manifiesto su condicin de mujermoderna, inquieta y presumiblemente culta, capaz de manejar a su antojo una


29 El Patronato Nacional deTurismo fue una herencia de laetapa primorriverista que man-tuvo el gobierno republicano, sinembargo, la continuidad de lainstitucin no impidi que en losprimeros aos treinta la cifra deturistas llegados a Espaasufriera un drstico descenso. Sien 1929 sumaban 362.000, enbuena medida atrados por laexposiciones internacionales, en1931 la cifra haba descendido a276.000 y no creci durante losaos siguientes. En CarmeloPellejero Martnez: La polticaturstica en la Espaa del sigloXX: una visin general, HistoriaContempornea, n 25, 2002, pp.233-265.





cmara de fotos e interesarse por lo que le rodea. Ella representa el nuevomodelo femenino auspiciado tanto por la modernidad como por el ideario repu-blicano y asumido sobre todo por las jvenes urbanas de las clases medias ilus-tradas y de la burguesa liberal en la que parece encuadrarse. Dicho modelo secontrapone abiertamente con los tipos rurales de mujer reflejados en la mayorade los documentales de la poca, perfectamente ajustados al perfil tradicional enconsonancia con la actitud predominante de la poblacin femenina espaola coe-tnea31. Ocupadas en la confeccin del ajuar, en la cra de los hijos, en hilar, tejero cuidar del ganado, esas mujeres tienen, a los ojos de nuestra fotgrafa, el esta-tuto de piezas de museo y le merecen la misma atencin que la arquitectura cen-tenaria de los monumentos.

Llegados a Guadalupe entre el toque de campanas del monasterio, se pierde elrastro de los turistas y la voz narradora asume definitivamente el protagonismopara hacer balance de los hechos histricos asociados al monumento. Al compsque marca la sucesin de planos, va desgranando su letana de datos: El monas-terio de Guadalupe es el santuario de Espaa. A partir del siglo XIV fue lamorena Virgen de Guadalupe la que rigi los grandes destinos nacionales. Las

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31 Es fcil suponer que ese per-fil tradicional era mayoritario enla Espaa del momento, pues apesar de los cambios legislativosintroducidos por la Repblica,estaba pendiente el cambio delas mentalidades y eso no podahacerse por decreto, sino porvoluntad propia. En Jos ManuelDez Cifuentes: Repblica y pri-mer franquismo: la mujer espa-ola entre el esplendor y lamiseria, 1930-1950,Alternativas: cuadernos de trabajosocial, n 3, 1995, pp. 23-40.




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alusiones religiosas y la retrica grandilocuente de estas expresiones consti-tuye Guadalupe el smbolo de mayor grandeza y podero de nuestra historiaincapaz de sustraerse a la mencin de los iconos regios de la Espaa imperiallos Reyes Catlicos y Carlos V se irguieron humildes ante la augusta majes-tad de la hoy patrona de Extremadura, ni a las referencias al pasado gloriosode aqu partieron en vuelo triunfal del espritu espaol iniciativas de granenvergadura, en siglos de gloria y esplendor mundial32 suenan como una som-bra anticipacin de los temas y el estilo que el franquismo iba a imponer en sudiscurso oficial tan solo cuatro aos despus, tras el triunfo de la insurreccinmilitar contra el gobierno legtimo de la Repblica33.

Despus de dicha apoteosis, los ltimos planos del documental aparcan la Historiatriunfal para retomar la intrahistoria y, con la cmara definitivamente independi-zada de cualquier punto de vista interno, van trazando apuntes sobre la vida de loslocales rutinas artesanales incluidas hasta que un desfile de paisanos engalana-dos con el traje regional irrumpe por las empinadas calles del pueblo, cantando acoro la misma pieza popular que sirve como fondo musical de los ttulos de cr-dito. Y en ese momento, abruptamente, la pelcula queda interrumpida34.

32 Todas las cursivas de las citasson mas.

33 La combinacin de imgenesy texto en esta segunda partedel documental evoca automti-camente los documentales delNO-DO que atendan al patrimo-nio arquitectnico.

34 La vestimenta ligera de losprotagonistas y las galas de lostrajes regionales de los localespodran indicar que la pelculahabra sido rodada a principiosde septiembre, coincidiendo conla fiesta patronal en honor de laVirgen de Guadalupe que se cele-bra el da 8 de ese mes.





ConclusionesLa comn condicin de crnicas de viaje que tienen los dos modelos de docu-mental descritos es uno de los aspectos que merece la pena destacar, si bien escierto que las similitudes entre ellos no van mucho ms lejos. Por ejemplo, lossujetos viajeros en ambos casos actan movidos por objetivos radicalmente dis-pares: mientras en Estampas 1932 parecen viajar impelidos por un compromisotico que los empuja a la accin solidaria de la instruccin pblica, en La ruta deGuadalupe se desplazan por placer, adoptando el estatuto de turistas. Tal dispa-ridad de actitudes se explicara en funcin del diferente impulso que mova a suscreadores al poner en marcha ambos proyectos flmicos. Provenientes de las cla-ses medias acomodadas, los autores, hombres cultos y cosmopolitas, fueron coe-tneos e hicieron del cine el objeto principal de su inters. En el caso de Jos Valdel Omar, fue su compromiso con las Misiones Pedaggicas y sobre todo con elpropio cine, tal y como l lo entenda en esos aos, el que lo llev a organizar lasfilmaciones para dejar constancia de la experiencia misionera35. De ah que con-cibiera Estampas 1932 como un testimonio con el que evidenciar la acuciantenecesidad social del programa pedaggico desarrollado por las Misiones. Y, ajus-tando su pelcula a la peripecia viajera de los misioneros, plasmara la espontneainteraccin entre ellos y los lugareos.

Nada que ver con los dos turistas que animan La ruta de Guadalupe, cuyo innega-ble estatuto de protagonistas absolutos de la peripecia argumental reduce a los paisa-nos que surgen a su paso a la categora de piezas de museo que se contemplan desdela distancia. En realidad, aunque el inters por el cine de Mndez-Leite von Hafe aca-bara priorizando el estudio y la escritura sobre la prctica flmica propiamente dicha,en sus aos jvenes pareci dispuesto a participar activamente en el proyecto de reno-vacin y consolidacin de la industria cinematogrfica espaola que se estuvo ges-tando desde distintos mbitos durante los primeros aos treinta. Inspirado por losmodelos alemn e italiano, que tan bien conoca, el autor vincul dicha consolida-cin a la de la industria turstica36. El cinema, como medio propulsor del turismoen Espaa, est an por explotar, aseguraba tan solo un ao antes de producir lapelcula37. Y ese convencimiento es el que explicara la existencia de La ruta deGuadalupe, cuya realizacin habra respondido a un compromiso de largo alcanceque, traspasando el mero inters cinematogrfico, lindaba con lo patritico:

Todos los espaoles debemos, pues, contribuir al establecimiento de una produccinde pelculas cortas que den a conocer las bellezas de nuestro suelo en todo el mundo.Servirn tambin como medio de destruccin de la ya clebre leyenda negra sobreEspaa o los espaoles. 38

El rechazo de la leyenda negra sita a Mndez-Leite von Hafe en el territoriocomn del hasto por la visin negativa y estereotipada de Espaa que se mane-

34


35 Para Gonzalo Senz deBuruaga, el autor habra encon-trado en los documentales y lasnumerosas fotografas realizadospara las Misiones Pedaggicasuna respuesta coherente a suvocacin utpica de transforma-cin comunitaria y de creyentedel cinema. En Val del Omar. Msall del surrealismo, op. cit., p.44.

36 Tanto la UFA en Berln comola LUCE en Roma produjeron yexportaron en esos aos cente-nares de documentales tursticosque habran servido, segn elautor, para consolidar sus respec-tivas cinematografas y, en elcaso italiano, la propia industriaturstica. En El cinema y sus mis-terios, Madrid, Ed. Bailly-Bailliere, 1934, p. 201.

37 Ibd., p. 199.

38 Ibd.



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jaba desde el exterior, compartido desde las dcadas precedentes por buena partede la opinin pblica espaola y, por supuesto, subyacente en el nimo de los sec-tores republicanos regeneracionistas. Pese a esta constatacin, la ndole de supropuesta flmica demuestra cun alejados podan hallarse sus intereses comocineasta de los de creadores como Val del Omar.

En realidad, los tres aos que separaron la realizacin de sus respectivos docu-mentales fueron suficientes para demostrar los avances tcnicos experimentadospor la industria flmica espaola esencialmente, en su capacidad para el regis-tro sonoro y, sobre todo, para evidenciar la dualidad de modelos de sociedadque estuvieron en juego en la Espaa republicana. Mientras Estampas 1932, enconsonancia con el bienio republicano reformista en el que surge, pone en evi-dencia la preocupacin gubernamental por mejorar el nivel cultural de aquellossectores de la ciudadana espaola menos favorecidos, en funcin de un objetivode mejora y progreso integral de la sociedad espaola al que parece aspirar el pro-grama de las Misiones39, La ruta de Guadalupe apunta hacia otra meta bien dis-tinta. Sus selectos protagonistas representan un tipo de sociedad menos igualita-ria, ms clasista, donde un sector privilegiado de espaoles tiene la potestad de

39 Y del que da fe el presu-puesto de 600.000 pesetas asig-nado en los PresupuestsoGenerales del Estado de 1932para la adquisicin de libros enlas bibliotecas pblicas, frente alas 35.000 del ao anterior. EnJuan Vicns: LEspagne vivante: lepeuple la conqute de la cul-ture, Pars, Editions SocialesInternacionales, 1938. El dato esde la versin espaola enEdiciones Vosa, 2002, p. 16.





observar desde su altura a aquellos otros ms humildes, aunque garantes de latradicin y, por lo mismo, condenados al dudoso honor de ser alimento de turis-tas. La pelcula, nacida en 1935, en pleno bienio negro y en medio de unambiente ms propicio a la evocacin de sueos imperiales, sobre la estela tra-zada por los gobiernos totalitarios de las repblicas vecinas alemana e italiana,construye su discurso a partir de una forma de pensar y entender Espaa que, enlo esencial, acabara cuajando con la llegada del franquismo40.

En este sentido, no hay duda de que tanto Val del Omar como Mndez-Leitevon Hafe se esforzaron por estar a la altura de las circunstancias, plantendosecon sus respectivas pelculas un claro objetivo a seguir en funcin de las corrien-tes ideolgicas a las que se adscribieron. Sus opciones fueron, sin duda, de autn-tico compromiso y, ante nuestros ojos, con la perspectiva que ofrece el paso deltiempo, se nos ofrecen como ejemplos de dos actitudes tan dispares como los dosmodelos de sociedad a los que sus pelculas apuntaban. Ambos, con diversasvariantes y matices, se estuvieron barajando durante los aos clave de la SegundaRepblica espaola. Y de todos es sabido cul de los dos acabara triunfando unavez que las palabras y las imgenes en movimiento fueron suplantadas por el len-guaje de las armas.

36


40 Esa concordancia del sentidode la pelcula con el idearioimpuesto por el rgimen del dic-tador explicara su considerablexito. La pelcula se ha proyec-tado durante muchos aos entoda Espaa y pases que hablannuestro idioma afirm el autor,en su Historia del cine espaol,op. cit. tomo 1, p. 375. Muy alcontrario, el filme de Val delOmar, borrado del mapa tras laGuerra Civil, debi esperar msde siete dcadas para estar alalcance del pblico mayoritario.



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Durante la Segunda Repblica espaola la produccin de documentales alcanz un nivel notable.

De temtica y estilos diversos, el por centaje dedicado a reflejar la riqueza monumental nacional y

su variedad etnogrfica y paisajstica fue muy elevado. En el origen de esta cir cunstancia estuvo el

inters de los cineastas por desvelar, al mundo y a los propios espaoles, la diversidad de un pas

hastiado de la tradicional visin ester eotipada y simplificadora que, primer o la literatura y despus

el cine, venan ofreciendo de l. Impulsados unas veces desde las instituciones y mayoritariamente

surgidos por iniciativa individual, los documentales nacieron con una decidida voluntad de ser tiles.

Partiendo de esa premisa, a partir del anlisis comparativo de dos ejemplos singulares Estampas

1932 y La ruta de Guadalupe este trabajo intenta demostrar cmo sus cir cunstancias de

gestacin y su disparidad funcional ponen en evidencia los radicales contrastes e intereses que, en

sintona con las diversas actitudes y posturas ideolgicas, se dieron en la sociedad republicana, de

cuyos desequilibrios y desigualdades flagrantes ambos resultan ser un reflejo simblico.

Palabras clave: documental, etnoturismo, Segunda Repblica espaola, Misiones Pedaggicas,

Espaa-1932, Jos Val del Omar, documental turstico, La ruta de Guadalupe, Fernando Mndez-

Leite von Hafe.

Pedagoga o promocin turstica. Opciones de compromiso en el documental de la Segunda Repblica espaola.

Fecha de recepcin: 28/10/2011 Fecha de aceptacin: 23/11/2011

Pedagogy or Tourism: Civic duty in documentaries of the Second Spanish Republic

During the Second Spanish Republic ther e was a significant rise in the number of documentaries

being produced. Filmmakers wanted to break away from the stifling stereotypes that had taken root

in literature and film, so these documentaries (both institutionally-backed, but more often independ-

ent) dealt with a wide variety of themes and styles, especially national monuments or ethnographic

and geographic diversity. The article compares two unique documentaries of the period: Estampas

1932 and La ruta de Guadalupe, bringing out fascinating contrasts in the ideological disparities that

were present in Spanish Republican society , revealing just how unbalanced and flagrantly unjust

society was at that time.

Key words: documentary, ethnotourism,, Second Spanish Republic, pedagogic mission, Espaa

1932, Jose Val del Omar, tourist documentary, La ruta de Guadalupe, Fernando Mendez-Leite von

Hafe.

Pedagoga o promocin turstica. Opciones de compromiso en el documental de la Segunda Repblica espaola.


> EUGENIA AFINOGUNOVA LA ESPAA NEGRA EN COLOR: EL DESARROLLISMO TURSTICO, LA AUTO-ETNOGRAFA Y..., 38-57




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1 La autora agradece a PabloVeyrat las sugerencias y correc-ciones estilsticas.

2 Este trabajo se ha redactadoen el marco del proyecto deinvestigacin La interaccin entreel cine espaol y el turismo: des-arrollo histrico-temtico; clavesculturales, polticas y econmicas;y perspectivas de futuro. Ref.HAR2011-27750, financiado porel Ministerio de Ciencia eInnovacin del Gobierno deEspaa.

3 Entrevista a Manuel FragaIribarne realizada en Santiago deCompostela el 15 de mayo de2000, citada en Esther M.Snchez Snchez: Turismo, des-arrollo e integracin internacio-nal de la Espaa franquista,EBHA Annual Conference.Barcelona, 16-18 Septiembre2004, p. 1, (09/01/2011).


l quera que le pintara algo muy primitivo, con el falsocandor de Gauguin cuando pintaba a los canacos, pero

trasladado a todo lo aborigen del Empord...

Manuel Vzquez Montalbn, Los mares del Sur.

Introduccin2

En el despliegue de vistas que acompa al llamado plan Marshall turstico3

que Manuel Fraga Iribarne implement al frente del Ministerio de Informaciny Turismo, los marcadores del desarrollo coexistan con los ritos inusitados, losparaderos desconocidos y las costumbres ancestrales de los espaoles. Dado quegran parte de estas pelculas se rod en espaol, se proyect en salas nacionaleso se transmiti por los canales de Televisin Espaola, sus temas tradicionales nopueden explicarse nicamente por la necesidad de seducir al turista. Entonces,cul es el papel del imaginario etnogrfico en el cine documental de los aossesenta?

Mi artculo va a responder a esta pregunta analizando el ejemplo ms exitoso ytaquillero de la poca: el largometraje Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965). Deuna forma aparentemente paradjica, esta pelcula, que fue ideada como experi-mental y que cont con la participacin del entonces disidente DionisioRidruejo, recibi el apoyo del Ministerio de Fraga. Como voy a demostrar, mien-

La Espaa negra en color:el desarrollismo turstico,

la auto-etnografa y Espaainslita (Javier Aguirre, 1965)1

EUGENIA AFINOGUNOVA


tras a la hora de plasmar contenidos etnogrficos Javier Aguirre y otros realiza-dores no pensaban en promocionar Espaa, sus pesquisas se insertaban en unacultura que llamar auto-etnogrfica la cual haca irrelevantes sus opiniones sobreel turismo.

Etnografa o propaganda?La historia de Espaa inslita permite ver cmo el cine documental, movilizandoinquietudes ideolgicas y comerciales divergentes, pudo liderar la produccin deuna nueva imagen para Espaa mientras las autoridades preferan no distinguirentre el apoyo al turismo y las actitudes oscilantes entre abiertamente-oportunis-tas e implcitamente-irnicas. La pelcula fue producida por la empresa innova-dora Eurofilms con un presupuesto desahogado de 5 millones de pesetas4. JavierAguirre, director joven cuyos cortometrajes experimentales ya haban cosechadoimportantes galardones en los festivales internaciones, fue invitado a dirigir elproyecto y cobr 300.000 pesetas (una cantidad superior a la que en aquelentonces costaba un piso que l quera comprar). El comentario literario fueescrito por Dionisio Ridruejo, aunque su autora se guard en secreto hasta19955. 18.000 metros de pelcula se grabaron durante el rodaje, que dur 8meses6.

En una reciente entrevista que muy amablemente me concedi, Javier Aguirreexplicaba que su objetivo principal era mostrar, sin simulaciones folclricas,aquellas imgenes de Espaa que nadie haba filmado antes7. A excepcin de tresepisodios bien marcados en que los ritos eran ejecutados por los Coros y Danzasde la Seccin Femenina, la pelcula se rod sin segundas tomas durante las cele-braciones que tenan lugar a lo largo del ao en diferentes puntos de Espaa.Para el director, las conexiones con el turismo eran meras concesiones que soloservan al objetivo de asegurar para su filme un rpido paso por la censura y unaexhibicin digna8. Y en efecto, aunque el guin literario firmado por VicentePineda mencionaba el proyecto turstico9, menos del 65% del guion original per-manece en la versin final. Pero aunque Javier Aguirre no se interesara tanto porel turismo como por las tradiciones inditas de Espaa, el Ministerio de Fraga sque se interes por su pelcula, declarndola de Inters Turstico.

A diferencia de los documentales de Po Caro Baroja o de Lejos de los rboles(Jacinto Esteva, 1970), calificados de etnogrficos, antropolgicos o experimen-tales10, las cintas como Espaa inslita son tildadas frecuentemente de propa-gandsticas. Pero en los aos sesenta tambin Caro Baroja produce toda una seriede pelculas para los circuitos televisivos, y si bien algunas de ellas tenan conte-nidos etnogrficos, su agenda desarrollista estaba patente en sus fuentes de finan-

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4 lvaro Matud Juristo: El pri-mer documental vanguardista deNO-DO, Doc On-Line, n. 2, Julio2007, www.doc.ibi.pt., pp. 20-21, (09/01/2011).

5 5 Semana de CineExperimental de Madrid, CinesRenoir-Cuatro Caminos, 4 al 11de abril de 1995, Madrid,Comunidad de Madrid, 1995, p.93.

6 En Juan Julio de Abajo dePablos: Mis charlas con JavierAguirre y Esperanza Roy,Valladolid, Fancy Ediciones,1999, pp. 56-58.

7 Javier Aguirre: entrevista tele-fnica, 19 de febrero de 2010.

8 Javier Aguirre: entrevista tele-fnica, 19 de febrero de 2010.En 1974, comparando Espaainslita con Lejos de los rboles,el director explicaba las conce-siones que decidi hacer: si nolas hubiera tenido, no se habraestrenado y sera un film demillonario que se puede permitirel lujo de estrenarlo a los 8aos; lo digo porque eso fue loque ocurri despus con la pel-cula de Esteva [] (vaseAntonio Castro: El cine espaolen el banquillo, Valencia, F.Torres, 1974, pp. 29-30).

9 Se ha buscado ritmo cinema-togrfico acelerado, para presen-tar la vida popular espaola ensu propio ambiente. Por razndel tema, la empresa asocia alturismo nacional, en esteempeo (Espaa inslita/Retablo Ibrico, Guion Literariode Vicente-Antonio Pineda,Director Javier Aguirre, Madrid,Febrero de 1964; Manuscritomecanografiado, BibliotecaNacional, Madrid).

10 Segn Juan Amors, Lejos delos rboles fue concebida explci-tamente para contrarrestar elretrato ms amable y destinado



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ciacin o en los canales de difusin. A este grupo pertenecan los numerososdocumentales que le encarg Manuel Augusto Garca Violas, por entonces elnuevo director del NO-DO, o el propio Fraga11. As, en las series como ConozcaUsted Espaa, Fiesta, Cuentos y Leyendas y Viajeros Romnticos12 ya sera difcildeslindar los asuntos etnogrficos de la promocin turstica. De la mismamanera, solo el inters por parte de Televisin Espaola por difundir las imge-nes de una Espaa desconocida puede explicar el paradjico hecho de queJacinto Esteva, el director de una cinta opositora Lejos de los rboles, prohibida enel Festival de San Sebastin de 1970 y varias veces censurada, contara con unacarta del director de TVE que justificaba la presencia del equipo de rodaje enlas diferentes fiestas como preparando una serie de programas televisivos13.Para mayor confusin, tambin aquellas pelculas que contienen referenciasexplcitas al turismo se describen a veces como etnogrficas o antropolgicas14.Por ejemplo, a pesar de que muchos crticos consideran Espaa inslita comopropagandstica, otros la califican como pelcula de inters etnogrfico15,documental costumbrista y antropolgico16, ejemplo de cine mondo17 yfuente de informacin sobre el subdesarrollo18.

Adems, la tendencia etnogrfica del cine espaol, que cuenta con antecedentesdel calibre de Buuel, nunca fue realmente confinada a las aulas acadmicas. Lacodificacin flmica de fiestas y tradiciones se remonta a los orgenes del cine en

en gran medida a la promocinturstica del pas en Espaainslita (Juan Amors: La Escuelade Barcelona, Semana de cineespaol, Murcia, 1991, pp. 40-41, cit. en Manuel Delgado Ruiz:El arte de danzar sobre elabismo: Jacinto Esteva, enJosep Maria Catal, JosetxoCerdn, Casimiro Torreiro(coord.): Imagen, memoria y fas-cinacin. Notas sobre el documen-tal en Espaa, IV Festival de CineEspaol de Mlaga, Madrid, Ochoy Medio, 2001, p. 225.)

11 Santiago Aumesquet Nosea:El documental etnogrfico enEspaa: Po Caro Baroja,Pamplona, Gobierno de Navarra,2004, pp. 49, 99. Segn el cr-tico, los hermanos Caro Barojafilmaron cinco documentalespara la serie Conozca UstedEspaa (todos en 1966) y nuevepara Fiestas.

12 Imanol Zumalde: Atestadosculturales. Po Caro Baroja, enJosep Maria Catal, JosetxoCerdn, Casimiro Torreiro(coord.): op. cit.., p. 245.

13 Manuel Delgado Ruiz: op.cit., p. 224.

14 Como se explica adelante, enlos aos sesenta la antropologacomo ciencia social autnomapasaba por una etapa de gesta-cin, emancipndose de la etno-loga o etnografa. Para mayorfacilidad, utilizo cine etnogr-fico y cine antropolgicocomo sinnimos.

15 Juan Antonio lvarez Oses:Espaa inslita, Munibe, 1966,p. 228, cit. en Jess EloseguiIrazusta: ndice de Munibe.Autores, materias, recensiones,Munibe XXV, 2-4, 1973, p. 110.

16 Jos Luis Borau, Carlos F.Heredero: Diccionario del cineespaol, Madrid, Academia, 1998,p. 34.

17 Cathal Tohill, Pete Tombs:Immoral tales: European sex &

EUGENIA AFINOGUNOVA LA ESPAA NEGRA EN COLOR: EL DESARROLLISMO TURSTICO, LA AUTO-ETNOGRAFA Y... >




Espaa y no solo marca el gnero documental sino tambin el de ficcin. Desdelos aos cuarenta, la bsqueda de las races por parte de los cineastas espaolesera recibida con aplausos en mbitos cinematogrficos internacionales. Debido alxito de Boda en Castilla (Manuel Augusto Garca Violas, 1940; Premio deDocumentales de la Bienal de Venecia), Duende y misterio del flamenco (EdgarNeville, 1952; Mencin de Honor en el Festival de Cine de Cannes) y Fuego enCastilla (Jos Val del Omar, 1961; Premio de la Comisin Superior Tcnica delCine Francs), el gobierno no haba dejado nunca de interesarse por un cine quepodra llamarse etnogrfico, a pesar de que gran parte de estas pelculas se opo-nan al folclorismo oficial del rgimen.

Manuel Delgado Ruiz seala que los contenidos etnogrficos nunca se limitan alas pelculas que reciben reconocimiento disciplinar y que cualquier cinta quecontiene situaciones relevantes para una cultura se presta al anlisis antropol-gico19. Pero como voy a demostrar, en los aos sesenta Fraga tena, adems, unparticular inters en promover contenidos etnogrficos en todos los ambientes ygneros. De ah que el Ministerio de Informacin y Turismo haya producido osistemticamente apoyado las pelculas que pudieran pasar, dependiendo del con-texto, por etnogrficas, promocionales o crticas hacia el turismo. Adems, no erael mensaje, sino el lenguaje flmico, especialmente si este inclua elementos expe-rimentales, lo que determinaba el destino de una pelcula. Por esto su anlisisrequiere un modelo terico que sea capaz de dar cuenta de la indistincin entreel contenido, la tcnica y el uso de las imgenes etnogrficas en el contexto delfraguismo, fueran cuales fueran las inquietudes de sus creadores. Cmo utiliz elMinisterio de Turistizacin20 los atractivos del espectculo flmico para que elimaginario disidente pareciera indistinguible de su propia propaganda es el temade este artculo.

La auto-etnografa fraguista.El concepto de la auto-etnografa, el estudio, la representacin o el conoci-miento de una cultura por parte de uno o ms de sus miembros21, es til paraanalizar los contenidos etnogrficos en el cine de los aos sesenta. La indagacinauto-etnogrfica empieza una vez que se reconoce que los instrumentos delconocimiento nunca pertenecen plenamente ni al sujeto que analiza culturas nia la cultura que es objeto de anlisis. Es este el sentido que da al trmino Mary-Louise Pratt, quien se remonta a sus orgenes en la administracin colonial22.Pratt llama auto-etnogrficas a las expresiones que los sujetos colonizados utili-zan para definir su propia cultura estableciendo un dilogo con los trminos queemplean los colonizadores23. Mi artculo no persigue el objetivo de examinar lanaturaleza (neo-)colonial del desarrollismo, sino de ver el cine desarrollista como

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horror movies 1956-1984, NuevaYork, St. Martins Press, 1995, p.247.

18 ngel Luis Vera Aranda:Coleccin de materiales curricula-res para el bachillerato N 29,Geografa, Direccin General deEvaluacin Educativa yFormacin del Profesorado,Consejera de Educacin yCiencia, Junta de Andaluca,1998, p. 54.

19 Cine en Mara Jess Bux,Jess Mara De Miguel (eds.): Dela investigacin audiovisual,Barcelona, Proyecto A Ediciones,1999, pp. 49-78.

20 Dando cuenta de la des-dife-renciacin entre la informacin yel turismo bajo Fraga, Jos MaraMoreno Galvn llama as elMinisterio de Informacin yTurismo (Juan Triguero: Lageneracin de Fraga y su des-tino, Cuadernos de Ruedo ibrico1, 1965, p. 14).

21 James Buzard: On Auto-Ethnographic Authority, TheYale Journal of Criticism, vol. 16,nm. 1, 2003, p. 61.

22 Mary-Louise Pratt: Arts ofthe Contact Zone, Profession 91(1991), pp. 33-40, e ImperialEyes: Travel Writing andTransculturation, London,Routledge, 1992, p. 7.

23 Ibd., p. 7.


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