ARMADILHAS PARA EFIGÊNIA ROLIM E HÉLIO LEITES · ta e tradutor Paulo Leminski (1944-1989), que dele teve notícias por inter- ... “baixar a crista” (de humildade, segun-do ele)

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007.

ARMADILHAS PARA EFIGÊNIA ROLIME HÉLIO LEITES

Guacira Waldeck

Se o reaproveitamento, por parte dos artistas populares, demateriais descartados os mais diversos muitas vezes é inter-pretado como fruto da falta, da carência, da pobreza, na arteerudita, desde os dadaístas, é possível perceber que a assimi-lação de materiais preexistentes, não convencionais, materi-ais orgânicos, inorgânicos e industriais, foi considerada pro-posta consciente de ruptura com a visão institucional da artecomo domínio autônomo, problematizando, a um só tempo, aconcepção de obra e seus limites de suporte, o emprego demateriais nobres, as fronteiras entre arte e não arte, a subjeti-vidade do artista e a representação.

Palavras-chave: ARTE POPULAR, ARTE.

WALDECK, Guacira. Armadilhas para EfigêniaRollim e Hélio Leites. Textos escolhidos de cul-tura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n. 1,p. 7-20, 2007.

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Hélio Leites e Efigênia Rolim são doispersonagens que se firmaram e sobres-saem na atualidade como marcos sim-bólicos na Feira do Largo da Ordem, emCuritiba – um acontecimento semanal,aos domingos, que marca seu calendá-rio desde 1973. Ali, quando se perscru-tam as referências que possam expres-sar simbolicamente um jeito de ser deseus habitantes e delimitar aqueles lu-gares especiais dotados de sentido, osnomes de Hélio Leites e Efigênia Rolimsão evocados como se fossem eles mo-numentos vivos, em carne e osso, daalma da cidade.

As trajetórias de Hélio e Efigênia sãoreveladoras do percurso de criações quefloresceram um tanto à margem dasfronteiras do mundo oficialmente insti-tuído das artes. Ambos surgiram naambiência da feira sem deixar, contudo,de integrar mostras coletivas em museusde arte, etnografia, arte popular e, as-sim, acendem o interminável debate so-bre os dilemas classificatórios que emer-gem quando se tenta delinear os limitesda movediça categoria arte popular, umanoção erudita (Burke, 1999) – como sin-tetiza Travassos (1999:7) ao lançar aquestão de quais seriam os critérios quepermitiriam distinguir arte, artesanato,etnografia: os atributos intrínsecos, asintenções de seus produtores ou o signi-ficado de que são investidos nos dife-rentes contextos em que circulam?

Sem falar do significado, neste con-texto, da matéria utilizada nas compo-sições desses dois artistas que trabalhamnão com as matérias convencionais dodito universo tradicional da arte popu-

lar – argila, fibras vegetais, madeira, fru-tos, flandres, metais, tecidos, retalhos,linhas, entre outros – mas com sobras,com o aproveitamento dos elementoshumildes do cotidiano, de embalagens,papéis, lixo, brinquedos quebrados, cal-çados, retalhos, materiais preexistentesos mais diversos que eles reelaboram,reinventam em composições diversas asquais vivificam e constituem, somadasàs histórias narradas por eles, diante dee em interação com o público.

Efigênia e HelioHélio é gente da terra, cresceu em Cu-

ritiba numa família de classe média e,quando passou a trabalhar em institui-ção bancária, não abdicou do sonho dameninice de um dia tornar-se artista. Nashoras livres, preparava-se, freqüentavacursos de desenho e, como viveu no Riode Janeiro, Campinas e outras cidades,apreciava freqüentar galerias a fim deconhecer e estabelecer contato com osartistas locais.

Um de seus projetos consistiu em cri-ar a Associação Internacional dos Cole-cionadores de Botão, em 1984, e umMuseu do Botão, que articula uma redede trocas entre amigos, desconhecidos,pessoas que encontra e que, em geral,desconcerta ao pedir que retirem umbotão da roupa, ou doem aquele esque-cido no fundo de uma gaveta para a co-leção que ele exibe sobre o corpo numacapa em que cada um foi fixado com li-nha e agulha pela mãe.

É interessante perceber o jogo que oartista instaura ao convidar o especta-

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Helio Leites e seuMuseu Casa do Botão, 2004

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dor para participar de seu projeto decolecionamento, investindo os botões denovos significados. Botões distinguem-se, sobretudo, por seu destino funcional,discreto, de ocultar, proteger, comporuma pessoa dentro de sua veste. Ao mes-mo tempo assomam mais exibicionistasem fardas de toda sorte, como marcasde poder e distinção. No projeto de Hé-lio, é como se os botões servissem comoatalho para falar do mundo – do perigode detonar o botão da bomba atômica,de um mundo em que cada passo diárioé cercado de botões da luminária, docomputador. Sobre os limítrofes, à beirade uma crise, dizem que têm um botão amenos. Há ainda os mais ocultos, os taisbotões das operações mentais, quando arecusa do diálogo leva ao insulamento,ao recolhimento, ao “pensar com os pró-prios botões”.

A formação de seu acervo para oMuseu do Botão instaura e refaz umarede de trocas, obriga o espectador aprestar atenção nas miudezas do cotidi-ano e a abrir mão de alguma coisa semtanta importância. Afinal, quem nãopoderia pegar simplesmente um botãono fundo de uma caixa de costura, reti-rar aquele mais vistoso de uma roupaem desuso ou, em circunstâncias maisatordoantes, perceber os botões de suaprópria vestimenta como algo de quepossa se desfazer para alimentar umacervo? Hélio lembra a vastidão das coi-sas que podem ser retiradas, coletadas,guardadas, exibidas.

De fato, é possível perceber que Hé-lio Leites deixava também os limites dafeira quando cuidava de projetos como

esse, ampliando sua rede de relaçõesentre artistas de fama na cidade de Cu-ritiba. Com o seu museu chegou ao poe-ta e tradutor Paulo Leminski (1944-1989), que dele teve notícias por inter-médio de sua mulher, a poeta Alice Ruiz,que Helio havia conhecido no Rio deJaneiro. Leminski imortalizou o encon-tro no breve e saborosíssimo artigo “Osignificador de insignificâncias”, publi-cado no Correio de Notícias, Curitiba,em 29 de março de 1986. No artigo, oleitor ouve o eco da pergunta de Hélio:

quantos botões eu [Leminski] ti-nha na roupa? Confesso queembasbaquei. Quem não embas-bacaria. A gente não presta aten-ção nessas coisinhas (e tantasoutras coisinhas). De imediato,percebi que estava diante de ummestre zen.

Interessante essa atitude do poeta,colocando-se como se estivesse num pro-cesso de aprendizado em busca de algu-ma revelação e o artista lhe trouxera “aimportância do reles, a relevância dodespercebido, a significância do insig-nificante”.

Sem deixar seu público cativo na Fei-ra do Largo da Ordem, Hélio Leites deumais um passo a fim de alimentar a redede relações em torno de seu museucorpóreo, tátil, portátil, que não exigedo visitante cansar as pernas percorren-do extensas galerias. Assim, na décadade 1980, em Recife, decidiu consultarum especialista, o museólogo CarlosChagas, que, segundo Hélio, fora o pri-meiro a dialogar sobre seu projeto.

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Um dos processos criativos de HélioLeites envolve a fala, o contato, a con-versa com o espectador desencadeadapor suas composições, cuja matéria bá-sica são as caixas de fósforos, que, afir-ma, integram a vida diária, sendo comelas possível, por exemplo, acender o gáspara o preparo do alimento. Elas servempara suas pequenas caixas cênicas, emque personagens são feitos a partir demateriais diversos. No corpo de seusbonecos minúsculos cuidadosamenteesculpidos em pedacinhos de madeira aspersonagens vestem uma saia moldadaem tule e o olhar um pouco mais atentodesvela que o cabelo foi feito com a mis-tura de cola e serragem. Dos refugosHélio extrai a paródia Balé Quebra-no-zes e maceta pinhão, na qual duas bai-larinas movem-se em cena com o auxí-lio de pequena manivela. O jogo criati-vo reaparece na cena Ratinho de biblio-teca, em que o roedor devora os livrosdas estantes como se fossem realmenteiguarias raras. É recorrente também aligação de diferentes planos da realida-de que dialogam entre si por escadasfeitas em madeira como se fossem o ata-lho imprescindível para que mundos se-parados se comunicassem. Seu Calen-dário é notável nesse sentido, com osdias se intercalando numa sucessão decenas, cores e de desejos. Nas diferentesversões do presépio natalino destaca-seO consumista, em que um automóvel se-gue abarrotado de compras, e se opõe aoPresépio pé de chinelo, em que a cenada natividade transcorre dentro de umtamanco que abriga todos os persona-gens, ou o Auto de natal, no qual foco é

novamente o automóvel. Entre suas cri-ações, um personagem sai de um tubojunto com a tinta; o casal de noivos en-feitando o bolo de casamento surge so-bre a tampa de pequena lata com o in-vólucro de fermento marca Royal.

Suas peças concebidas e feitas com oaproveitamento de materiais diversossão deflagradoras de relações com osespectadores, pois cada uma suscita umahistória, um comentário, uma brincadei-ra. Sobre seu Teatro do Boné, o artistadiz que consiste num exercício de se“baixar a crista” (de humildade, segun-do ele). Nele também constrói, com usode tintas e materiais diversos, cenas queservem para histórias provocadoras deinteração entre Hélio e sua platéia na rua,na feira, nas escolas.

Efigênia Ramos nasceu em 1931 e,embora apareça em edições como um sím-bolo da cidade de Curitiba, ela é mulherdo campo. Cresceu com seus muitos ir-mãos em Santo Antonio de Matipó, nointerior de Minas Gerais, onde as crian-ças cedo participavam intensamente dasvárias atividades em casa e na lavoura dopai. Diferentemente de Hélio, na menini-ce não nutriu o sonho de um dia tornar-seartista, pois, em seu modo de vida, arte evida imbricavam-se no cotidiano, despon-tando nos momentos de descanso quandoouvia a viola do pai, nas horas em que seentregava, com gosto, às histórias narra-das pela avó.

Casada, já com filhos, muda-se em1971 para Itamarana, no Paraná, para tra-balhar na lavoura de café que deixou porforça da inesperada e grave doença domarido que a obrigou a fixar-se em Curi-

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tiba em busca de cuidados médicos, o quenão impediu que logo ficasse viúva, sozi-nha no mundo, com os filhos para enca-minhar. Na cidade, sem rede de apoio,Efigênia refugiou-se em suas orações, econseguiu o amparo das irmãs vicentinas,tendo delas recebido cestas básicas, a opor-tunidade de aprender a confeccionar acol-choados para vender, entre as múltiplasatividades que exerceu.

Em sua narrativa a arte surge comoum acontecimento inesperado, fora darotina, mágico, impregnado, enfim, deaura de verdadeira iniciação motivadapor uma força extraordinária eincontrolável. Ela confere ao episódio oseu marco de “revelação”, num momen-to de extrema dificuldade, sem recursos,quando, sem esperanças, confunde o bri-lho de um papel de bala no chão comuma pequena pedra preciosa, conformeo relato que a jornalista Lena Frias pu-blicara na matéria “Instalação ambulan-te”, no Jornal do Brasil, em 8 de agostode 1998:

O papel estava me chamando, memostrando a sua boniteza verde.Eu pensei que era uma jóia. Aí opapel falou: estamos jogados nochão. Ninguém nos dá valor. So-mos lixo. Para valer mais do quepérola nós precisamos de vida eé você que vai tirar a gente dolixo e fazer da gente uma arte.

É assim que demarca a “revelação”,ao acaso, fazendo de algo tão sem im-portância – um papel de bala – a pedramitológica de sua constituição como ar-tista, algo que não deixa de me remetera uma das mais importantes figuras da

arte contemporânea, o inquieto JosephBeuys (1921-1986), com duas de suasprincipais matérias de trabalho, a gor-dura em estado sólido e o feltro – ele-mentos amplamente utilizados em“ações”, associados ao seu resgate, du-rante a Segunda Guerra Mundial, nafloresta da Criméia, quando teria rece-bido cuidados dos povos tártaros queempregaram aqueles materiais em seutratamento.

Entretanto, um episódio isolado nãoé suficiente para explicar como a anôni-ma mulher do campo que chegou a des-pertar a atenção pelo seu vestuário-es-cultura, nas ruas da cidade, e que, deinício, ao improvisar um espaço para sina Feira, era desalojada pelos fiscais alipresentes, conquistara aos poucos a aurade artista e detentora de ideais de defesada espécie humana e do meio ambiente.Ela é conhecida como a “Rainha do pa-pel”, responsável por desenvolver uma“arte ecológica”. Uma das primeirasincentivadoras de seu trabalho foi a ar-tista plástica Lizete Szjpanski, que, naFeira, interessou-se pelo seu trabalhoincomum e sobre ela publicou a breve Areflexão mitopoética – o processo debricolage. Efigênia Rolim, com o tem-po, chamou para si a atenção de artistase agentes de instituições de cultura lo-cais, tendo em 2005 integrado a exposi-ção Museu Bispo do Rosário +3, comobras de Arthur Bispo do Rosário eRaimundo Camilo, no Museu OscarNiemeyer, em Curitiba.

Efigênia concebe e trabalha na exe-cução de figurinos e ela mesma não dis-pensa o vestuário incomum que enverga

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Efigênia Rolim, escultura viva, 2004

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na feira e em suas apresentações públi-cas: composições feitas com a costura ejustaposição de tecidos de diferentes tex-turas, linhas, barbantes e fios de couromulticoloridos, papéis de bala; desseconjunto resulta uma capa confecciona-da pela colagem e justaposição de em-balagens as mais diversas, um par deóculos que brota de uma caixa de ovos,chapéus, instrumentos do fazer musicalque ela projeta a partir de tubos os maisdiversos para chamar os passantes, paraintercalar ruídos nos intervalos das his-tórias, imitando seres fantásticos. Apro-veita pedaços de bonecas quebradas ebrinquedos. Um sapato feminino de sal-to alto é todo recoberto com tecido paraem seguida acolher a boneca que surgede vários sacos plásticos retorcidos como uso de barbantes para formar um cor-po e, em seguida, gradativamente, o ros-to é composto com a técnica de papier-mâché. Objetos os mais diversos de di-ferentes texturas, formas e cores com-põem uma nova figura de tal forma queinstiga o olhar do espectador para iden-tificar a origem dos fragmentos usadoscom tamanha liberdade.

Suas composições plásticas, assimcomo as de Hélio, são fruto de minucio-sa combinação de elementos que permi-tiriam incluí-los no vastíssimo segmen-to das artes da performance, termo em-pregado para designar as propostas mui-to diversas entre si que irromperam nosanos 1960 e 1970 e se espraiaram pelosEstados Unidos e Europa – no Brasil, otrabalho de Hélio Oiticica pode ser men-cionado como exemplo. Tinham comofeixe comum associar a um só tempo,

diante do público espectador, modalida-des distintas de artes – música, teatro,dança, pintura. Nelas, assoma a presen-ça do artista, uma vez que uma das bali-zas dessa proposta consiste em fazer do“artista a própria obra” (Glusberg,1987:27), com o envolvimento do pú-blico. A idéia de acrescentar a fala –Joseph Beuys (1921-1986), por exem-plo, a considerava uma escultura quese projetava no espaço – e o modo como“(...) a presença do artista [que] cresceem importância até se tornar a parteessencial do trabalho” (Glusberg,1987:39) celebram a separação entreo artista e os suportes tradicionais, tra-zendo-o para dentro das galerias epraças públicas como elemento cons-titutivo da própria obra.

Deve-se salientar que a presença doartista, as narrativas que criam ao vivodiante do público são constitutivas devárias expressões do que se consagrou,ao longo da história, como arte popular.Ex-votos esculpidos em madeira podemser mencionados como um daqueles ca-sos em que a escultura consagra o diá-logo entre o devoto e a entidade proteto-ra. Num Mestre Vitalino (1909-1963),temos o notável contador das históriasque inventava para cada uma de suascenas em barro, para entreter, na famo-sa Feira de Caruaru, a platéia que mui-tas vezes funcionava como espécie decoro para dar a forma definitiva de al-gumas de suas criações. “Eu aprendi pelacadência, tirando do juízo” (grifo doautor) – e passa ao detalhe –

fazia o que via e o que nunca ti-nha visto... fazia pela cadência...

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diziam que a zebra era curta ecom o pescoço alto, fazia um bi-cho rombudo, das pernas gros-sas... o povo dizia – É um ele-fante – pois bem, ficava elefan-te” (Ribeiro, [195-?]).

Efigênia Rolim e Hélio Leites criamobjetos, ocupam a Feira do Largo daOrdem como esculturas vivas e suasnarrativas fluem exuberantes diante doespectador. É inteiramente questionávelconvocar aqui a arte da performancepara tratar de dois artistas para quemcertamente figuras desse movimento nãofazem o menor sentido. Entretanto, nestetexto, que é uma versão do catálogo daexposição Efigênia Rolim e Hélio Lei-tes (Waldeck, 2006), realizada no Cen-tro Nacional de Cultura Popular, a men-ção consiste numa tática para retomaraqui um dos pilares do argumento deRaymond Williams (2000), que salien-ta as práticas materiais e simbólicas queconstituem a ordem de significados paraos objetos e expressões que circulam emdiferentes contextos. Para esse autor aprópria “percepção estética” pressupõeuma forma de organização (que nasceno momento em que a arte se constituisimbólica e materialmente como umdomínio separado das esferas política ereligiosa, adquirindo sua alma “livre”de mercadoria, enfim).

Hélio e Efigênia podem ser exemploseloqüentes para expressar a instabilida-de das redes de classificação, as quais,no caso deles, permitem o trânsito entrefeiras populares, museus etnográficos,museus de arte contemporânea. E nessepercurso suas ricas composições des-

prendem-se de suas presenças, de seusjogos inesperados inventados para en-volver o público, pois não se podedissociar a presença, neste caso, de seucontexto: a feira, uma ordem simbólicaque opera num sentido inverso ao damoderna galeria de arte. Processo que,por sua vez, não é especificidade dasobras desses dois artistas, mas inerenteà atividade de instituições e agentes queidentificam determinadas expressões eretiram-nas de seus contextos de origempara investi-las de novos significadas emcircuitos de guarda de acervos e exibi-ção (museus e galerias de arte, etnogra-fia, arte popular).

FeirasPara o sociólogo norte-americano

Horward Becker (1982), o “mundo daarte” supõe a atividade de rede altamenteespecializada no mundo moderno. Con-vém ressaltar que a própria individuali-zação do artista se confunde com a cons-tituição de aparato que envolverá a exi-bição individual, os catálogos, a rede degalerias, críticos – ou seja, é interessan-te observar que tantos as criações quan-to os indivíduos se enredam nessas ins-tituições. As feiras, como sabemos, fun-cionam como “fatos sociais totais”(Mauss, 1974), a um tempo grandeseventos efervescentes, onde diversos gru-pos se encontram, onde se dão trocaseconômicas, toda sorte de diversão, cir-culação de comida e bebida, o exercícioda confiança que o consumidor deposi-ta no(a) vendedor(a) de sua preferência,na conversa solta, altissonante e descon-

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traída, sem falar nos pregões que se ou-vem de toda parte.

A ambiência da feira é multi-sensó-ria e, portanto, bem distinta do cenárioquase asséptico e, por vezes, mesmo aus-tero e solene de galerias onde as obrasnão podem ser tocadas, mas contempla-das em silêncio pelo visitante. Convémsalientar que, se feira representa um lu-gar simbólico que de certa forma sub-verte as regras dos espaços dedicados àapreciação artística, ela foi considera-da, sobretudo, por militantes em defesadas tradições populares, como o lugarprivilegiado para onde desembocava a“arte popular tradicional”. “O ponto departida para a investigação (...) de qua-se toda a arte popular são sobretudo asfeiras”, afirma Renato Almeida – mo-dernista, musicólogo baiano, funcioná-rio do Itamaraty, que capitaneou o “mo-vimento folclórico brasileiro”, por elearticulado em 1947, em todo país(Vilhena, 1997) – e, prosseguindo, res-salta o caráter de

grande concentração folclórica,para onde acorrem lavradores ecamponeses, a fim de vender seusprodutos agrícolas, artesanais,etc.” (Almeida, 1969:10).

Percebe-se, na sugestão de Almeida,que “objeto folclórico” não deve trazernenhum vestígio da vida urbana, na me-dida em que ele pertenceria ao domíniode pessoas que vivem longe, na área ru-ral – “lavradores”, “camponeses”, umavisão de arte popular que remonta aomomento de “descoberta do povo” pe-los círculos eruditos (Burke 1999), paraos quais a categoria “povo”, lembra

Burke (idem: 49), citando as palavrasde Herder, “ não é a turba das ruas, quenunca canta nem compõe, mas grita emutila”. Para os descobridores, a cate-goria englobava uma entidade coletiva,mais próxima das forças da natureza,que supostamente mantivera intactosseus costumes, contos, fábulas, canções,modo de vida, num processo que sedesenvolvera fora das instituições for-mais de ensino. Nessa visão marcadapela distância em que o “povo” emergecomo totalidade homogênea, comunitá-ria, anônima, estavam excluídos, por-tanto, os habitantes pobres ou empobre-cidos das aglomerações urbanas.

Nessa concepção que ressoa no pro-grama seletivo de Renato Almeida,para quem as feiras são pontos de par-tida para identificação das expressõesda arte popular, as presenças de Hélioe Efigênia dificilmente seriam assimi-ladas como um tributo às tradições po-pulares. Nem a matéria de suas cria-ções pertenceria à gama da arte popu-lar – barro, retalhos, flandres, madei-ra, entre outros – pois operam sobredespojos da vida urbana, materiais in-dustriais. Além disso, eles não fica-ram circunscritos às feiras, pois é no-tável perceber o empenho de ambosem busca do reconhecimento indivi-dual, o trânsito por galerias de artenum contexto – inteiramente distintodaquele sobre o qual Almeida escreve– de rede de instituições devotadas àsedições, exposições e guarda de ex-pressões das culturas populares. Semfalar que no ideário de Renato Almei-da estava inteiramente descartada a

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idéia de individualização, tendo emvista que, em sua concepção, a cria-ção popular seria obrigatoriamenteanônima e coletiva.

Sobra e lixoFinalmente, vale mencionar a rede de

significados da matéria sobre a qualambos trabalham. Criar a partir de res-tos e refugos está longe de ser uma sin-gularidade das ditas artes populares, masnelas estão revestidas de outros signifi-cados. Desde o dadaísmo, materiais nãoconvencionais foram apropriados comorecurso para a corrosão de pilares dasconvenções, para o rompimento dasfronteiras entre arte e não-arte, com ointuito de questionar o ideal de autono-mia da arte e da supremacia do artistacriador, como bem expressa FrancisPicabia (1879-1953) ao afirmar que as

verdadeiras obras de arte moder-na não são feitas por artistas,mas, muito simplesmente, porhomens. (apud Stangos, 1991:87)

Certamente, os experimentos de umKurt Schwitters (1887-1948) e sobretu-do os ready made de Marcel Duchamp(1887-1968) – ao exibir objetos indus-triais como os célebres Fonte e Porta-garrafas – consumam de maneira elo-qüente o empenho em banir os suportestradicionais, golpear o bom gosto, pro-vocar o público, dissipar a vigência dahabilidade e a idéia de interioridade. Nãose pode deixar de mencionar a impor-tância, na arte contemporânea, queJoseph Beuys com sua “arte da ação”conferiu à seleção de materiais orgâni-

cos e inorgânicos, matérias “pobres”, emseu projeto pessoal, em que uma daspalavras de ordem foi “toda pessoa é umartista“. Gordura de animais, cobre, cera,parafina, feltro, sangue, ossos, enxofre,animais mortos (Como se explicam qua-dros a uma lebre morta, Ação em 1965)e animais vivos (I like America andAmerica likes me, Ação na Galeria RenéBlock, Nova York, em 1974 – coiote napresença do artista envolto em cobertade feltro). Para Beuys, digamos, no prin-cípio eram os materiais que antecedem,constituem e são constitutivos da forma,embora ele confira também um peso aosentido do olfato, por exemplo, por meiode uso de materiais orgânicos e inorgâ-nicos. Segundo Bourer ( 2001:15),

ele não “expõe” seus elementoscomo “obras” (de arte): a “maté-ria em estado bruto” constitui emprimeiro lugar um espaço peda-gógico, ela oferece matéria parareflexão: ela não é exposta por simesma, mas servindo a um pro-cesso de transformação – um pri-meiro lugar.

O uso de materiais os mais diversos,nas expressões populares, pode tambémser matéria para reflexão. Eles dão umtestemunho notável de liberdade, esco-lha, invenção, experimentos, como bemdemonstrou Cavalcanti em seus estudossobre o carnaval (Cavalcanti, 1999;2006). No entanto, percebe-se que é re-cente o interesse por aqueles quereinterpretam os refugos do cotidianoem criações singulares. Os termos “su-cata” e “lixo” são acionados para refor-çar uma certa visão em que ora prevale-

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ce, conforme advertira Lima (2003), aidéia de “cultura da pobreza”, em quese cria na linha limite da sobrevivênciafísica, num impulso incoercível de indi-víduos que na ânsia romântica de criarse alimentam do que está disponível.Numa outra vertente, lembra esse autor,a criação deriva da ressonância dos ide-ais de defesa da ecologia. Diversos ma-teriais descartáveis são reaproveitados ereaparecem em objetos, com os vestígi-os de origem já parcial ou inteiramentedissipados, e, assim, ao trafegarem paraoutros circuitos, são reinvestidos de no-vos significados. Desse ponto de vista,a invenção adquire aura de força políti-ca contestatória. Não se deve esquecerque a própria matéria adquirida nos des-pojos do cotidiano de uma grande me-trópole evoca o desperdício, a denúnciade um mundo voltado para a acumula-ção, o consumo em larga escala que car-rega consigo o vírus que põe em risco avida humana.

No universo da arte popular o rea-proveitamento dos materiais mais diver-sos é muitas vezes interpretado, portan-to, como fruto de alguma lacuna, de fal-ta, de carência, de pobreza – que entãodeveria ou poderia ser preenchida. Senas chamadas artes eruditas é conside-rado ruptura resultante de ação consci-ente, é possível perceber que no caso deartistas populares assoma a concepçãode que estes devam permanecer atadosaos ditos materiais que são identifica-dos como pertencentes aos saberes tra-dicionais.

A categoria lixo é corrente emEfigênia Rolim:

Somos lixo. Para valer mais doque pérola nós precisamos devida e é você que vai tirar a gen-te do lixo e fazer da gente umaarte;

Hélio afirma, ao se referir aos restosde lâminas de madeira que recebe de umamigo, “esse é o lixo dele; às vezes, asua linguagem está no lixo de seu ami-go”. Entretanto, percebemos que lidamcom escolhas criteriosas, não vasculhamessa força incontrolável, quase desgover-nada e caótica que se denomina lixo. Pa-péis multicoloridos, embalagens as maisdiversas, a obsessão pelos papéis de bala,caixas de ovos, bonecas, sapatos, cintos,cordas, tecidos das mais distintas textu-ras, peças de metal, fragmentos de bo-necas, brinquedos quebrados, tubos ecanos, entre tantos outros, são separa-dos, estudados previamente para seremcolados e justapostos de maneira queEfigênia possa reinventá-los em suascriações. É notável a sua insistência comos sapatos, por exemplo, que, muitasvezes, depois de pintados ou forradoscom tecido, servirão de uma espécie deabrigo para suas bonecas recriadas apartir da junção dos mais variados ma-teriais; bonecas, diga-se de passagem,que um dia foram o brinquedo na mãoda criança, entre outras criações.

Convém salientar também que osmateriais com os quais operam são re-cebidos de uma maneira singular comose fossem acionados para fortalecer arede de amizade e solidariedade, pois osadmiradores e amigos coletam-nos emcasa, separam-nos para depois, numencontro, entregar a Efigênia. Refugos

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e despojos convertem-se, assim, em so-bras, coisas da esfera mais íntima, domundo da casa, das redes pessoais, sen-do um ingrediente que solda relações deamizade e apoio mútuo e, portanto, emoposição ao lixo que pertence ao mundoimpessoal, da rua, com uma variedade eproporções inimagináveis. É possívelafirmar que, para ambos, o “lixo” pare-ce pertencer a essa dimensão mais pes-soal governada por um código moral quesela e renova elos pessoais.

É possível entrever alguma similari-dade com certas atividades como osquilts, feitos por grupos de mulheresamigas, parentes ou vizinhas, que se reu-niam à noitinha para confeccionar co-bertores com retalhos, pedaços de panosque sobravam ou eram reaproveitados.Nesse trabalho minucioso em que mui-tas vezes se chegava a notáveis compo-sições muito apreciadas, guardadas, re-passadas de mãe para filha, a motiva-ção não era apenas a contemplação si-lenciosa. A cada reunião para a escolha,o corte, a costura, reforçavam-se víncu-los num código moral em que prevaleceo valor do convívio humano, do apoiomútuo, da amizade. No mundo de “artefolclórica”, segundo Becker (1982), osquilts não eram feitos para apenas se-rem contemplados ou exibidos, não per-tenciam, assim, às redes de diferentesagentes que atuam no especializado einstitucionalizado do mundo da arte.

No que concerne a Efigênia, é notávelcomo se apropriou das narrativas que ou-vira a seu respeito, incluindo o seu traba-lho na linhagem da “ecologia”, expres-são que passou a habitar o seu mundo:

o pessoal falou: – você é ecológi-ca; iam fazer matéria sobre mim,o pessoal que entendia de artedizia que era um trabalho ecoló-gico.

A classificação de seu trabalho, tecidanesses contatos informais, foiinstitucionalizada, quando observamoso folder da exposição O luxo do lixo –Efigênia Rolim, realizada em 2003, naSala do Artista Popular, em Curitiba, emque Michele Czaikodk fala da “arte eco-lógica”. Em seguida, em 2005, seu tra-balho se inscreve na arte contemporâ-nea quando participa da exposição Mu-seu Bispo do Rosário + 3. As trajetóriasde Efigênia Rolim e Hélio Leites mos-tram como ambos se constituem nessacomplexa trama que, por um lado, en-volve a rede de amigos e admiradoresque lhes presenteiam com os materiaisnão convencionais e a presença sema-nal na Feira do Largo da Ordem e, poroutro, o trânsito de suas criações em ins-tituições que ordenam seus trabalhoscomo arte, arte popular, ecologia. Nesseprocesso institucional, seus objetos des-prendem-se da fala, da presença, da for-ça de suas figuras vivas, inquietas, do-tadas de boa prosa, e brincalhonas.

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Guacira Waldeck é antropóloga e pesqui-sadora do Centro Nacional de Cultura Popu-lar/Iphan/Ministério da Cultura.

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ARMADILHAS PARA EFIGÊNIA ROLIM E HÉLIO LEITES · ta e tradutor Paulo Leminski (1944-1989), que dele teve notícias por inter- ... “baixar a crista” (de humildade, segun-do ele)