Aronovich, Ricardo - Exponer Una Historia (Fragmento)

7/23/2019 Aronovich, Ricardo - Exponer Una Historia (Fragmento)

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Todo arte es mentira.

PABLO PICASSO

Exponer una historia

NATURALISMO

Aparentemente, el neorrealismo italiano cambi el

estilo fotogrfico del cine, y digo aparentemente

porque en realidad los directores de fotografa de losfilms neorrealistas eran los mismos que hacan las

grandes producciones de preguerra de Cinecitt. Lo

que cambi no fue tanto la fotografa sino los argu-

mentos y la manera de filmar. Si, por ejemplo, obser-

vamos hoy en da una pelcula de fines de los aos

cuarenta y comienzos de los cincuenta de casi cual-

quiera de los grandes directores italianos de aquel

momento, veremos que no es tan realista como uno

tiende a pensar. Sucede, simplemente, que cambia-ron radicalmente los decorados y los argumentos; tal

vez la sensibilidad de stos y los temas tratados fue-

ron los que ms influencia tuvieron, y no la fotografa.

Ella, s, cambi radicalmente, sobre todo con la apa-

ricin de Gianni Di Venanzo, pero para esa poca el

neorrealismo ya se haba diluido.

Al contrario de lanouvelle vague, donde las razones

de cambio de estilo fueron otras (facilidad y rapidez

de trabajo y destruccin de los esquemas clsicos

de filmacin), en el neorrealismo italiano se usaron,

con mayor o menor xito, los mismos mtodos de

iluminacin de siempre, simplemente porque no ha-

ba otros. La diferencia es que trataron de darle una

mayor coherencia a ese nuevo estilo realista. Parale-

lamente, en Inglaterra se hacan pelculas como Lo

que no fue (Brief Encounter), de David Lean, que

era un film naturalorrealista, de una gran sobriedady dramatismo, filmada, sin embargo, con una foto-

grafa tpicamente inglesa, de estudio, con todos los

artificios de las dcadas del treinta y el cuarenta. Aun

as se puede hablar de una pelcula realista o natura-

lista. Por otra parte, hay otros estilos, como el cin-

ma verit o etnogrfico, cuyo mayor exponente es el

RicardoAronovich


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realizador Jean Rouch y donde los artificios de la luz

son inexistentes. Sin embargo, no es un secreto que

en su cine documental hay todo un trabajo de puestaen escena. De todas maneras, podramos tambin,

en este caso, hablar de naturalismo.

Ken Loach es, tal vez, el mximo exponente de un

cine perfectamente puesto en escena, pero con un

carcter semidocumental y con una hermossima fo-

tografa aparentemente hecha con la luz ambiente,

de una rara cualidad que la hace (o as parece) casi

inexistente, pero que contribuye con gran fuerza al

tema tratado por el film. Tal vez esto que acabo dedecir contradice a lo que se piensa sobre la luz tra-

bajada en el cine. No es as: la imagen en los films

de Ken Loach, desprovista de todo artificio, es solo

una manera diferente de trabajar la luz.

Ahora bien, si partimos de la premisa de que el cine

es un arte (es un arte?), y que todo arte es manipula-

cin, tenemos que admitir que, en el sentido estricto

de la palabra, se manipulan pelculas, pticas, esce-

nografas, baos de revelado, etc. Todo naturalismo

no es ms que una convencin, en consecuencia es

arbitrario. Sin embargo, de acuerdo con la habilidad

de la manipulacin del fotgrafo, una pelcula podr

transmitirnos ese efecto de realidad con mayor o me-

nor eficacia. Pero una cosa es segura: dado que la

emulsin fotogrfica no ve como el ojo, jams ob-

tendremos un efecto naturalista (hablando siempre

de interiores) si no manipulamos con cierta lgica

las distintas fuentes de luz y otros artificios puestos a

nuestra disposicin por los avances tcnicos de es-

tos ltimos aos. O, en otras palabras: no es el sol

verdadero, que entra por una ventana, el que uno va

a fotografiar si quiere obtener el efecto de un sol que

entra por una ventana. Por el contrario, utilizaremos

una o varias fuentes de luz (HMI u otras) para lograr

ese efecto, que responde a una lgica naturalista,

pero no por eso responde a una esttica naturalis-ta que solo se contente con calcar de manera fiel la

realidad. De ah la dificultad de reconstruir en el es-

tudio un ambiente naturalista. Es como si se tratara

de descortezar la realidad para luego poder recrear

su aspecto externo, pero sin perder de vista nunca la

realidad total, agregndole los toques necesarios

para ello que nos dicte nuestra creatividad. Uno de

los errores en que se suele caer es, por ejemplo, que

se descuide un fondo. El sujeto principal, entonces,aunque posiblemente bien iluminado, perder su efi-

cacia, puesto que, como todos sabemos, el todo es

ms que la suma de sus partes, y as los distintos ele-

mentos de un cuadro se relacionan entre s.

Es una contradiccin aparente el hecho de pensar

que para lograr un efecto naturalista bastar solo con

recrear la luz: debemos traicionar esa realidad para

obtener en la pantalla lo que nos habamos propuesto

y as hacerle justicia. Despus de todo, esa es la ba-

se del drama. La prueba la tenemos frente a nuestros

ojos, casi a diario, aunque por esa misma razn no

siempre la veamos. Al encender la televisin vemos

un reportaje cualquiera, grabado en video solo con

las fuentes existentes, sin ningn tipo de luz de apo-

yo o agregado. Aparte del hecho de que una imagen

electrnica no tiene, y no tendr jams, me atrevo a

decir, ese no se qu que posee la imagen qumica,

esas escenas cuyas fuentes de luz son totalmente na-

turales estn completamente desprovistas de todo in-

ters pictrico, precisamente por esa misma razn.

Si bien los progresos tcnicos del cine en general han

sido gigantescos en estos ltimos tiempos (pelculas

y pticas ultrarrpidas), tengo la impresin de que to-

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das estas ventajas, en vez de ser utilizadas en nues-

tro beneficio, de alguna forma han sido mistificadas y

usadas errneamente. Eso se debe, tal vez, a los nue-vos criterios de produccin, donde existe un diktat

econmico falso, por otra parte que impulsara

a filmar casi con la luz existente, available light. El

ejemplo del videoreportaje habla por s mismo.

Una luz no trabajada, no recreada, no elaborada, ca-

rece de todo inters y es del todo perecedera.

No es mi intencin tratar de imponer un punto de vis-

ta naturalista como nica forma de fotografiar en el ci-

ne. [Referirse, y rever, el estupendo trabajo en blancoy negro, que hizo Douglas Slocombe en el film Freud

de John Huston. Nada ms alejado de una fotografa

realista.]

Sin embargo, es un buen comienzo para todos aque-

llos que piensan hacer de la fotografa de cine su pro-

fesin. Por otra parte, si aquella luz est bien realizada

y observamos atentamente esas imgenes, nos dare-

mos cuenta de que poco tienen que ver con la realidad

cotidiana. Se podr constatar un cierto desfasaje conesa realidad y es all donde reside el inters. Filosfi-

camente, llamo a este tipo de trabajo realidad roman-

tizada. Uno no puede ser literal, uno debe reconstruir

lo que ve bajo una cierta mirada. (Gordon Willis)

Corolario: la dificultad de reconstruir, en estudio o en

un decorado real, una iluminacin llamada naturalis-

ta, reside en el hecho de que, contrariamente a lo que

se suele suponer, este tipo de luz es compleja, engo-

rrosa, difcil de descomponer porque sus elementos

son sutiles. Solo se logra mediante una observacin

diaria, continua, aguda, de la realidad que nos rodea

en todo tipo de situaciones, y donde el sistema de

reas lumnicas llevado, no ya por el fotmetro, sino

por nuestra imaginacin, nos permite analizar, des-

cortezar lo que observamos para luego reconstruirlo

en nuestro trabajo especfico en el set.

El hecho de que me interese justificar las fuentes deluz en los decorados no significa que sea un ferviente

partidario del naturalismo. Pero es una buena base

partir de una concepcin realista de la luz para luego

agregarle los toques necesarios, las pinceladas, di-

ra, que destruirn en parte el naturalismo real para

convertirlo, tal vez, en ese naturalismo mgico tan

caro a nuestro continente latinoamericano.

INTERPRETACIN FOTOGRFICA DEL GUIN

Hablemos ahora de la dificultad de traducir e inter-

pretar en trminos de luz lo que imagina el director

o el guionista, y de cmo superar esta dificultad. Unproverbio chino dice que una imagen poderosa va-

le por mil palabras. Transponindolo a nuestras in-

quietudes, se puede pensar que le es muy difcil al

director describir con palabras lo que espera como

imagen. La luz es algo imponderable, al menos hasta

que uno la vea materializarse. Frente a un guin, uno

debera formularse las siguientes preguntas:

En qu poca y dnde transcurre la historia? En

qu estacin del ao?

Cmo son los personajes, su estatus social; dnde

viven, en qu barrio?

Cul es el gnero del film?

Cules son los momentos y horas del da en que

sucede la accin?

...la luz diurna del atardecer en las calles

era amplia y luminosa, opalescente y vaca...

La sabidura del Padre Brown. G.K. CHESTERTON


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Es plausible que con respecto a la historia del film

se quiera aparentar cierto estilo fotogrfico o alguna

escuela pictrica, o tomarla como referencia?Qu emulsin (marcas de pelcula) me conviene uti-

lizar en esta historia en funcin del contraste y del

rendimiento de los colores?

Usaremos o no filtros en la cmara, de acuerdo a la

textura que se le quiera dar a la imagen?

No es frecuente dar con un guin (aunque los hay)

donde se describa una secuencia de la siguiente ma-

nera: Casa de fulano Interior Atardecer. El per-

sonaje se reclina en un divn. La luz de la tarde caeoblicua y rosada. En cierto momento, el brillo del sol

es parcialmente quebrado por las nubes.

Pero aun si tuviera estas indicaciones por una gen-

tileza del guionista, esto no es ms que lo que l se

imagina acerca del clima, en funcin de determinado

plano o secuencia, lo que en realidad poco tiene que

ver con la pelcula como unidad. Lo mejor es que,

conjuntamente con el director, busquemos el look

que se quiere dar al film en su totalidad.Es tan difcil imaginar y luego transmitir en palabras

lo que uno se imagina! Cuando se me entrega un

guin, tiendo a proceder de la siguiente manera: pri-

mero hago una lectura rpida, sin pensar en otra co-

sa que en la trama y el clima general del film. En una

segunda lectura, esta vez con ms lentitud y detalle,

voy marcando las distintas secuencia para ver qu es

lo que requiere cada una y, sobre todo, para descu-

brir qu me sugieren. Puede suceder que con la pri-

mera lectura ya tenga una idea del clima o ambiente,

pero, de todas maneras, creo que en general son ne-

cesarias varias lecturas del guin para poder sacar

una idea de la coloracin o falta de coloracin de la

imagen, si la queremos ntida y contrastada o, por el

contrario, suave y difusa. Sin contar con todas las va-

riantes posibles, que no son pocas.

Por otra parte, esta idea debe coincidir con lo quedesea o imagina el director. Una posibilidad sera es-

tudiar con l otras pelculas, fotos, observar tal o cual

escuela de pintura y as intentar abordar el tipo de

imagen que requiere el proyecto. Si existen los me-

dios suficientes debemos realizar una serie de prue-

bas filmadas junto al director, con actores si es posi-

ble, en uno o dos decorados, en los cuales el director

de fotografa practicar distintos modos de filtracin,

de exposicin, distintos estilos de iluminacin, todopara poder analizar la multitud de posibilidades y to-

mar decisiones en conjunto. Claro, este es el proce-

dimiento ideal, y no siempre se podr llevar a cabo.

Entonces, el nico recurso que nos queda es ir corri-

giendo el tiro a medida que se vean los copiones dia-

rios. Alguien dijo que la verdadera ocasin de hacer

pruebas es la primera semana de filmacin.

En una pelcula como Providence, por ejemplo, si

no se hubiera efectuado una serie de pruebas foto-grficas en las tres semanas previas al rodaje, el film

habra tenido resultados diferentes. Jams habra si-

do la misma pelcula. Adems de discutir con Alain

Resnais en detalle el look del film, l me mostr una

serie de fotografas y de historietas o comics a

modo de ejemplo, sin que hablramos especialmen-

te de pintura, para definir el carcter particular de la

parte imaginaria de Providence.

Hay directores que describen con bastante preci-

sin el tipo de luz que debe tener una secuencia. Por

ejemplo, una buena descripcin podra ser la siguien-

te: El sol casi en su ocaso penetra horizontalmente

por los grandes ventanales y mancha de prpura los

distintos ambientes... Pero, de todas maneras, hay


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que poder discriminar el clima general de la pelcula

en su totalidad y, por otra parte, la textura deseada en

las secuencias individuales. Por lo tanto, nuestro con-sejo es partir del estilo particular de cada secuencia.

O bien la pelcula podr tener un estilo general donde

las secuencias individuales seran una serie de cap-

tulos fotogrficos.

La mejor manera de superar estas complejidades es

por medio de un dilogo profundo, fotogrficamente

hablando, con el director, en el que se tratar de de-

finir esa materia y esa textura que hacen a la particu-

laridad de la imagen.Existe aun otra posibilidad, y es la de pensar la fo-

tografa en trminos pictricos, es decir imaginando

cmo se manejaba la luz en una escuela de pintura

de una poca determinada. Pero en definitiva, de lo

que se trata es partir de una base, una referencia, ya

sea en relacin a la pintura, ya sea respecto de foto-

grafa o pruebas filmadas anteriormente. Ha habido

excepciones, como la de Joseph von Sternberg, o

ms an Orson Welles, que dictaban a sus directo-res de fotografa cmo hacer las sombras o las luces

altas y dnde colocar los proyectores. Pero, en ge-

neral, suele ocurrir que los directores salvo ciertas

excepciones, como Hugo Santiago, Rui Guerra, Alain

Resnais, Manuel Antn, en mi experiencia personal-

no sepan o no se interesen suficientemente por la fo-

tografa y no puedan exigir, de manera precisa, el tipo

de imagen que les conviene.

Hay un ejemplo que me parece interesante mencio-

nar respecto de la interpretacin de un guin en tr-

minos de luz. Recuerdo que en algn momento del

rodaje de La familia, Ettore Scola me dijo que para

concebir la fotografa desde la redaccin misma del

guin hubiera sido ideal que yo participara. No pudoser. Pero desde luego, aquella era una sugerencia de-

masiado ambiciosa como para que la tuviramos en

cuenta. Es muy raro, hoy en da, disponer del tiempo

y del dinero como para que un director de fotografa

se integre tanto en un proyecto. En todo caso, esa ta-

rea me hubiera resultado apasionante. Exista una cu-

riosa costumbre en el ex cine sovitico que, aunque

no est ligada directamente a nuestro tema, s tiene

su importancia. Aquella costumbre peda que, por logeneral, los guionistas fueran a su vez escengrafos.

Llamaban a esto concepto. He aqu un punto muy

importante, puesto que para la buena realizacin de

nuestro trabajo nosotros dependemos enormemente

de la escenografa. La luz, forzosamente, tiene que

materializarse sobre algo...

Ms all de lo que pueda indicar un guin, secuen-

cia pro secuencia, (da o noche, efectos de luz, etc.),

jams podr indicar el estilo fotogrfico de un film.No recuerdo haber ledo hasta ahora un guin en el

cual se hablara concretamente del clima que requie-

re la imagen de ese proyecto. Esta complicada em-

presa nos toca a nosotros, junto con el director y el

decorador. Pero, de un modo general, nosotros solos

debemos tomas las decisiones, a veces con tiempos

escasos, que van a subrayar el sentido de la historia

que se cuenta. De ah, tal vez, la idea del ttulo de es-

te libro. Debemos contar con el leguaje de la luz, lo

que nos transmite el guin, o sea exponer en sen-

tido fotogrfico una historia.

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