Art Nouveau e Art Déco Esta é uma apostila que redigi como apoio para os cursos de

extensão em História da Arte que dei em várias universidades e

instituições do Rio de Janeiro. A ideia era falar do Art Nouveau e do

Art Déco a partir do momento socio-cultural da virada do século (XIX

para XX).

1. A virada do século

História A Europa do século XVIII havia visto a consolidação e a derrota de

um absolutismo baseado no direito divino, cujos mais famosos

exemplos estavam entre as dinastias Tudor, Stuart e Bourbon.

Em 1789, a Revolução Francesa obrigou Luís XVI a jurar uma

Constituição pela qual o povo adquiria o direito de eleger uma

Assembléia de Deputados incumbidos de fazer leis. Em 1789, esta

Assembléia proclamou a Declaração de Direitos do Homem e do

Cidadão, baseada na igualdade política e social, no respeito à

propriedade, na obediência geral a uma lei que deveria ser (ao

menos em tese) a expressão da vontade do povo, na liberdade de

palavra e de imprensa, na repartição justa dos impostos. Após um

período turbulento, o oficial de artilharia Napoleão

Bonaparte ascendeu ao poder apoiado pela burguesia, iniciando mais

um governo despótico permeado de guerras. Em 1814, com

Napoleão derrotado, a monarquia foi restaurada por um curto

período. Uma nova revolução deu origem à Segunda República em

1848, sob Napoleão III, e uma guerra contra a Prússia, em 1870,

terminou com uma violenta derrota para a França: pelo Tratado de

Frankfurt, os franceses perderam as províncias Alsácia e Lorena,

sofreram ocupação armada e tiveram que pagar pesadas

compensações. Na mesma época, a unificação das regiões norte e

sul da Alemanha tornavam-na a força militar mais poderosa de

Europa.

Em 1914, a Alemanha declarou guerra à Rússia, à França e à

Bélgica. Iniciava-se a I Guerra Mundial, onde nove milhões de civis

foram mortos pela fome, epidemias e massacres. Uma paz

temporária foi firmada em 1919, através do Tratado de Versalhes.

Derrubado o Kaiser Guilherme II, instaurou-se, na Alemanha, a

República de Weimar, uma coligação governamental entre partidos

alemães. Caos, greves e hiperinfleção determinaram um quadro de

depressão que varreu não só a Alemanha, mas toda a Europa.

Foi nesta situação que o partido Nazista (Partido Nacional Socialista)

começou a ganhar força. O cabo Adolf Hitler tornou-se, em 1934,

Chefe de Estado e Comandante das Forças Armadas. Ocupou a

Áustria, a Tchecoeslováquia e a Polônia. Em 1939, França e Grã-

Bretanha entraram em guerra com a Alemanha: tinha início a II

Guerra Mundial, que iria deixar, desta vez, um saldo de 40 mihões de

mortos.

Avanços

No século XVIII, a Inglaterra, que reinava praticamente absoluta em

todos os sete mares, dispunha de um mercado praticamente

ilimitado, através do qual escoava toda a sua produção de

manufaturados. Devido à explosão demográfica, o país dispunha de

mão-de-obra abundante, bem como de grandes capitais privados; a

aristocracia investia e incentivava as atividades comerciais e a

população começava a concentrar-se nas áreas urbanas.

A Revolução Industrial trouxe avanços que determinaram a troca da

manufatura pela produção industrial. Surgiram o tear mecânicos

(1722), a máquina de fiar hidráulica (1766), a máquina a vapor (1766-

82). Esta súbita industrialização levou a alterações radicais em todos

os níveis da sociedade: alterou doutrinas econômicas, o “gosto”

artístico, os padrões e as relações sociais. O desenvolvimento trouxe

transportes mais rápidos, possibilitando um maior intercâmbio de

culturas e idéias, além de uma intensa atividade comercial,

incentivada pelas viagens dos exporadores.

Europa e Estados Unidos transformaram-se em grandes potências.

Por volta de 1900, a supremacia européia já controlava quase toda a

África, o sudeste da Ásia, a Índia e o Pacífico.

Entre os anos de 1830 e 1914 houve grandes avanços intelectuais. A

filosofia entrou em declínio, substituída pelo empirismo e pela

constante busca da “verdade”. Charles Dawin, após 20 anos de

pesquisas, chegou à sua Teoria da Seleção Natural sustentando que

são a natureza e o meio que selecionam, entre a descendência dos

seres vivos, as variações que irão sobreviver e se perpetuar. Louis

Pasteur (1822-1895) descobriu o tratamento para a hidrofobia (raiva);

surgiu a vacina contra a varíola, e o vibrião a cólera foi isolado.

No campo das ciências sociais, surgiram a Antropologia, a Sociologia

e a Psicologia.Sigmund Freud (1856-1939) interpretou o

comportamento humano em função da vida mental subconsciente e

iconsciente. Freud encarava ho homem como uma criatura egoísta,

movida por impulsos (poder, autopreservação, sexo) que a sociedade

estigmatizara como pecaminosos. Segundo Freud, esses impulsos

eram repelidos para o subconsciente, onde permaneciam

indefinidamente como desejos recalcados, aflorando sob a forma de

sonhos, fobias, e em vários tipos de comportamento anormal.

2. A sociedade (Texto adaptado do livro “França Fin-de-Siècle”, de Eugene Weber,

1988)

Depois da I Guerra Mundial, tournou-se moda chamar os anos que a

haviam precedido de Belle Époque, e confundir este período com

o fin-de-siècle. Mas a Belle Époquerepresenta, na verdade, aqueles

pouco mais de dez anos, anteriores a 1914, reflexo da recuperação

econômica ocorrida entre 1900 e 1914: anos mais produtivos e

otimistas, quando houve maior segurança no emprego e aumento no

poder de compra.

Inicialmente, o termo fin-de-siècle pode significar qualquer coisa

moderna ou atual: um barbeiro fin-de-siècle, uma decoração fin-de-

siècle etc.. Mas logo as conotações negativas, alardeadas

insistentemente pelos meios de comunicação, eliminaram as outras:

o fin-de-siècle era considerado uma época de depressão econômica

e moral.

Acreditava-se que a raça humana estava se degenerando; o homem

moderno preocupava-se mais com pessoas fracas, aleijadas, doentes

mentais cuja sobrevivência e procriação “contribuiriam para o

desastre social”. Havia quem defendesse a esterilização de

deficientes mentais, degenerados e criminosos como meio de

preservar a sociedade. Foi o medo do surgimento de uma raça

degenerada que levou à introdução, entre 1886 e 1888, do hábito da

ginástica e do esporte na França, já incentivados nos Estados Unidos

e na Inglaterra como meio de fortalecer uma juventude fraca,

desinteressada e entediada, desenvolvendo-lhe o corpo e o caráter.

Os viciados, homossexuais e travestis eram parte do espírito fin-de-

siècle. No final do século, a França tinha o maior número de

alcoólatras da Europa. O tabaco era também considerado um grande

mal – o rapé fora substituído por cachimbos e charutos. Algumas

feministas lutavam pela igualdade dos sexos. A maioria das mulheres

fumantes pertencia às classes baixas ou eram criminosas.

Várias drogas haviam sido experimentadas por médicos a título de

experiência, e seus relatos atraíam a curiosidade de atistas e

intelectuais à procura de novas sensações. Os grandes favoritos

eram o ópio e seu derivado, a morfina. Nos círculos elegantes, esta

última fora amplamemte adotada pelas mulheres, incentivando um

próspero comércio de seringas folheadas a ouro. A cocaína virou

moda quase em seguida.

O misticismo também caracterizou o fin-de-siècle. A moda sugeria

vestidos “à neófita” (grau iniciático na Rosa-Cruz), costusmes “de

mártir”, e saias “fantasma”. Era a época em que se discutiam as

doutrinas espíritas de Allan Kardec, a Maçonaria, a Ordem Rosa-

Cruz e os cultos demoníacos.

O problema de abastecimento de água e esgoto, em Paris, crescia

com a população. A água encanada era poluída, pois os rios serviam

de esgotos e escoamento para os resíduos industriais das fábricas e

para a água ensaboada das lavadeiras. Poucas casas tinham água

corrente. Havia esgotos a céu aberto; o lixo domésticos, o esgoto e

os urinóis eram esvaziados nos becos, na sarjeta, ou pela janela.

Havia uma suspeita generalizada em relação às águas parisienses, e

todos os que podiam pagar bebiam água mineral engarrafada.

As casas não tinham banheiro nem lavatórios – geralmente, apenas

uma torneira no quintal. Para se tomar um banho era necessário

contratar profissionais que levavam a banheira, enchiam-na de água,

e levavam-na de volta com a água suja.

A rouba de baixo raramente era trocada. Até 1930, os garçons eram

quase os únicos membros da pequena burguesia a usarem camisas

recentemente lavadas. Os custos de lavanderia eram altos e, por

isso, colarinhos e punhos falsos, imaculadamente brancos, eram

aplicados sobre camisas nem sempre muito limpas.

Foi o aparecimento de materiais como o zinco e o metal esmaltado,

mais baratos do que a porcelana, que permitiu a difusão do ato mais

regular da higiene. Mas foi apenas na virada do século, quando

novos padrões de higiene entraram em conflito com os antigos, que

se começou a relacionar ruas, águas e ar limpos à saúde e ao bem-

estar do povo.

Outra prática que vinha do século XVII era a de que as mulheres que

desejassem usar roupas masculinas deveriam obter permissão

oficial; as que o faziam, porém, eram consideradas excêntricas. E,

embora na década de 1890 algumas mulheres da sociedade,

especialmente as intelectuais, já adotassem a calça comprida, em

1892, o Ministro do Interior distribuiu uma circular por todas as

prefeituras francesas avisando que o uso de roupas masculinas por

mulheres só seria tolerado para fins de “esporte velicípede”.

Próximo à virada do século, a mulher começou a lutar por seus

direitos de forma cada vez mais consciente. Mas os conflitos entre

novas e velhas tradições ainda persistiam. Poucas moças saíam sem

acompanhante. Pela lei, as mulheres não tinham direito a voto, não

podiam servir em júris, ter um trabalho ou gastar seu próprio dinheiro

sem o consentimento do marido; seu adultério era crime, enquanto o

dele não era nem mesmo contravenção.

Mas a situação mudava: o divórcio surgia em 1884; e em 1900, 45%

das francesas já trabalhava fora de casa, embora ganhando apenas

50% do salário que homem ganhava pela mesma função.

Mas, segundo alguns autores, o pessimismo intensamente alardeado

pela imprensa não se justificava. Sempre haveria – diziam eles -,

grupos socias para os quais toda mudança acarreta perigo. Assim,

num final de século pleno de transformações haveria sempre pessoas

para quem o telefone seria uma uma invasão de privacidade; menos

horas de trabalho convidariam ao ócio; novos meios de transporte

trariam a poluição e assim por diante. Para muitos, o fin-de-siècle era

sinônimo de instabilidade política, decadência e escândalos. O mito e

a lembrança de Revolução Francesa estavam ainda bem vivos na

memória de todos, funcionando, igualmente, como promessa e

ameaça.

Vários movimentos socialistas começavam a tomar parte ativa na

vida política européia. O liberalismo econômico e político encontrava

críticos ferozes, notadamente entre os comunistas, socialistas e

anarquistas que começavam a se organizar. A maioria dos grupos

socialistas desejava trabalhar dentro o sistema de governo vigente,

mas alguns pregavam a criação de um sistema inteiramente novo.

Um dos maiores nomes do socialismo for Karl Marx (1818-83). Doutor

em Filosofia pela Universidade de Iena, na Alemanha, voltou-se para

o jornalismo, dirigindo e colaborando com vários periódicos radicais.

Publicou, juntamente com Engels (1820-1895), o Manifesto

Comunista, e desde então viveu quase exclusivamente em Londres,

escrevendo artigos e compilando dados para sua obra mais

famosa, O Capital.

As décadas de 1880 e 1890 trouxeram novidades importantes: novos

modos de aquecimento, iluminação e tranporte; melhor acesso à

água, ao lazer e ao exercício, à informação e aos lugares distantes; e

a eletricidade. Além disso, novos processos químicos e sintéticos

levaram à criação do plástico, de sedas e tinturas artificiais,

fertilizantes químicos e explosivos.

A Exposição de Paris de 1878 havia apresentado o telefone e o

telégrafo; a de 1900 celebrava a eletricidade e descrevia o século que

findava como o mais fértil em descobertas e o mais prodigioso nas

Ciências.

Na Paris de 1900, a maioria das lâmpadas elétricas estava nos

teatros, lojas, estações ferroviárias e repartições públicas. Possuir

lâmpadas em casa era sinônimo de exibicionismo barato, e muitas

casas instalavam-nas apenas nas salas de recepção. Mas os hotéis,

então mais luxuosos e frequentados por classes mais altas, traziam

todas as novas comodidades: luz elétrica, lavatórios, banheiros

(pagos) em todos os andares, elevadores, cabines telefônicas e

restaurantes.

Dentre as opções de lazer, o teatro foi a mais popular e difundida até

o aparecimento do cinema, em 1895, que lentamente tomou o lugar

dos palcos de variedades, mágicas, e peças famosas. Comuns eram

também os cafés-concerto, onde a bebida era servida com diversões

que incluíam cantores, orquestras, dançarinos, comediantes etc.

Os sistemas de transporte desenvolveram-se rapidamente. Em 1900,

era inaugurada a primeira linha de Metrô. Os bondes com trilhos

elétricos, surgidos nos EUA na década de 1880, espalharam-se pela

Europa, proporcionando passagens baratas e acesso rápido ao

trabalho e à escola. O trem possibilitou transações comerciais mais

rápidas, bem como o acesso ao ar puro e às belezas naturais do

campo, das praias e das estações de águas. Nascia o turismo.

A idéia de férias ainda não existia para os trabalhadores do fin-de-

siècle. Apenas cerca de meio século mais tarde é que as férias se

tornariam um direito do trabalhador.

Além dos trens e bondes, surgiam ou se aperfeiçoavam outros meios

de transporte. Desde o século XVIII existiam carros operando a

vapor, ar comprimido, eletricidade. Mas, em 1885, o alemão Karl

Benz inventou o motor a gasolina, que rapidamente suplantou as

demais experiências. O automóvel, porém, manteve-se durante muito

tempo como tranporte exclusivo de classes abastadas, feito por

encomenda e com uma manutenção altíssima.

O ciclismo era louvado como símbolo de progresso material e moral,

um meio de regenerar o homem através do exercício físico. Foi de

enorme importância social, seja para as classes trabalhadoras, seja

para as mulheres em geral. Os trajes usados para se andar de

bicicleta influenciaram consideravelmente a moda. As moças

passaram a vestir saias curtas e calções presos nos tornozelos e

puderam libertar-se dos incômodos espartilhos, que dificultavam a

respiração e a digestão, substituindo-os pelo sutiã no início do século

XX.

3. Antecedentes artísticos: Arts & Crafts

“… transformar os nossos artistas em artesãos, e nossos artesãos em

artistas.”

(Walter Crane, um dos mais populares discípulos de W. Morris)

A industrialização havia sido responsável por um alto nível de

desemprego, por uma jornada de trabalho de mais de 16 horas

diárias, e por condições estressantes e perigosas no trabalho,

levando as classes baixas a uma situação dramática. Paralelamente,

a arte passava por uma crise. No final do século XVIII, ocorrera um

cisma entre a arquitetura (arte) e a engenharia (ciência). À medida

que a ciência avançava, os artistas escondiam-se na rigidez do

academicismo ou num romantismo exacerbado, e os arquitetos

procuravam inspiração nos estilos históricos: fizeram ressurgir as

artes egípcia, grega, gótica e renascentista. A acirrada competição

pela atenção do público levou à aplicação indiscriminada de um

mosaico de estilos e motivos.

Ao mesmo tempo, a engenharia desenvolvia novos sistemas

estruturais, a partir de problemas específicos de espaço e circulação

enfrentados pelas fábricas. Surgia uma nova construção, baseada no

ferro e no vidro.

Nos EUA, o ferro foi utilizado na frente dos edifícios, primeiramente

disfarçado com estuque e, depois, abertamente, primeiro em estilo

clássico, depois ganhando autonomia. O Halle des Machines da

Exposição Internacional de Paris, em 1889, tinha um vão de 115m e

45m de altura em abóbadas de ferro; para a mesma Exposição,

Gustave Eiffel (1832-1923) construiu uma torre de aço de 300m de

altura.

A produção em massa de objetos de todo o tipo desvinculava-se do

artista (que se isolava da indústria por considerar-se acima desta),

terminando por colocar à venda objetos onde os mais diferentes

motivos decorativos se mesclavam sem qualquer estudo. A peça

desaparecia sob uma profusão decorativa que visava exaltar ao

extremo a capacidade da máquina. Com o domínio do liberalismo, o

fabricante era livre para produzir todo o gênero de objetos de mau

gosto e de má qualidade, desde que conseguisse vendê-los. E isto

não era difícil, já que o público comprador não tinha tradição ou

educação suficiente para notar a qualidade do que comprava.

Técnicas e materiais falsificados entravam no mercado, e milhares de

artigos baratos eram produzidos em tempo récorde.

As opiniões dos visitantes às exposições internacionais divergiam:

uns acreditavam que o artesanato – e o artesão – deveriam ser

condenados ao desaparecimento, em prol da produção em massa;

outros defendiam que a industrialização seria responsável por uma

decadência da sociedade, da moral e do “bom” gosto.

O inglês William Morris (1834-1896) foi o primeiro artista a desaprovar

publicamente o design industrial da época vitoriana e a tentar mudar,

na prática, tal situação. Morris nascera nos arredores de Londres e

estudara no Exeter College, em Oxford, visando tornar-se clérigo. Ali

conheceu Edward Burne-Jones. Nesta época, Dante Gabriel

Rossetti (1828-82) começava uma série de afrescos na cidade, e

ambos os estudantes passaram a trabalhar com ele.

Rossetti havia sido um dos fundadores da Irmandade Pré-Rafaelita,

um grupo de artistas que, decepcionados com a rotina, com a

grandiloquência e com a artificialidade da arte do século XIX,

buscavam um retorno à inocência e à simplicidade que viam nas

pinturas anteriores a Rafael: pintar, como dizia Rossetti, com o

coração devoto de um homem medieval.

Os pré-rafaelitas exerceram forte influência tanto em Burne-Jones

quanto em Morris. Pouco tempo depois, ambos deixavam Oxford e

dedicavam-se, o primeiro à pintura, o segundo à arquitetura.

Morris empregou-se na firma onde trabalhava o arquiteto Philip Webb

(o qual, mais tarde, construiria a Red House). Mas, quando, em 1859,

Morris teve que mobiliar a residência que mandara construir em

Bexleyheath, conhecida como Red House, foi obrigado a produzir

todos os objetos de decoração da casa, já que o mercado não

dispunha de peças de qualidades a preços acessíveis. Dessa

experiência surgiu, em 1861, a firma Morris, Marshall & Faulkner Co.

– Operários de Belas-Artes em Pintura, Gravura, Móveis e Metais,

que produzia e vendia objetos variados de decoração, projetados e

realizados por artistas que se autodenominavam “operários da arte”.

Já em 1862 a firma obtinha o primeiro sucesso de público, mas por

volta de 1875 a sociedade foi desfeita e a firma recriada como Morris

& Co.

Em 1888, Morris tornava-se o principal organizador de uma série de

exposições de artes aplicadas de que participavam arquitetos,

decoradores, pintores e gravadores, agrupados sob a denominação

de Arts & Crafts Movement. Este grupo procurava uma maior justiça

social, na qual a beleza não fosse privilégio de poucos, mas um

direito de todos – muitos artistas ligados ao movimento eram,

inclusive, socialistas. O próprio Morris recusava a sociedade industrial

em prol de uma sociedade sem máquinas e sem classes, fortemente

baseada no sistema de produção medieval.

Mas ele próprio teve que admitir o paradoxo de sua doutrina: os

objetos por ele prodzidos eram obras de indiscutível qualidade, mas

atingiam preços elevados devido ao tempo e ao esforço mental

consumidos em sua manufatura. Isto impediu sua difusão

precisamente entre aquelas massas que ele e seus amigos

pretendiam “educar”.

Morris influenciou todo um movimento de ruptura com os moldes

acadêmidos da Grã-Bretanha e do Continente. Mas a maioria de seus

seguidores manteve idêntica atitude de hostilidade em relação aos

modernos métodos de produção, à arquitetura do ferro e do vidro, e a

movimentos como o dos impressionistas.

O desejo de mudança e a convicção de que pertenciam a uma nova

épca, que contrastava com a tradição, incentivou a formação de

várias associações de artistas com objetivos similares. Na Inglaterra,

surgia a Century Guild, criada em 1882 porArthur Mackmurdo (1851-

1942), que produziu o primeiros desenhos Art Nouveau para livros e

tecidos. Foi a exposição dos trabahos da Guilda na Bélgica, em 1891,

que influenciou artistas como Victor Horta.

Mas outras firmas e associação formavam-se rapidamente: ainda na

Inglaterra, The Art Workers Guild (1883) e a Guild & School of

Handicrafts (1888), de Ashbee; na Escócia, o Grupo dos Quatro; na

França, a Escola de Nancy; na Áustria, a Secessão; na Alemanha, a

Colônia de Darmstadt, e assim por diante.

Novas revistas difundiam o movimento e promoviam o intercâmbio de

novas solução técnicas e estéticas: Ver Sacrum (Viena), L’art

Moderne (Bélgica), Jugend (Alemanha), The Studio (Londres),

Joventud (Barcelona) e outras.

A participação da Inglaterra na preparação do movimento modernista

cessou logo após a morte de Morris, e a iniciativa passou, então, ao

Continente e aos EUA. Depois de um breve período, a Alemanha

tornou-se o centro do progresso.

O inglês John Ruskin (1819-1900), teórico que influenciou

profundamente W. Morris, era um ardente crítico da industrialização:

pregava a supressão do tabalho alienante com a máquina e a volta

ao artesanato criador da Idade Média. Ruskin proclamava a

superioridade desta época sobre o Renascimento, já que, na Idade

Média, o homem dedicava sua arte a Deus, e a realizava com

verdade – isto é, manualmente. A seguir, alguns de seus conceitos

sobre a sociedade e a arte de seu tempo:

O homem é eminentemente o fazedor, o criador, o descobridor, o

defensor. Seu intelecto é dirigido para a especulação e para a

invenção; sua energia, para a aventura, para as guerras e as

conquistas, sempre que a guerra seja justa e a conquista necessária.

Já o intelecto da mulher volta-se para a ordenação e arrumação.

Dentro de casa, ela está protegida pelo homem de perigos e

tentações.

Acredito que a educação da moça deva ser quase a mesma de um

rapaz – a diferença estará na direção que cada um deve tomar.

Assim, um homem deve aprender a língua ou a ciência que estudou

de maneira completa, perfeita, enquanto a mulher deve saber a

mesma língua ou ciência apenas de modo a obter a admiração do

marido e de seus melhores amigos.

Um trabalho artístico não deve ser apenas feito em materiais

duráveis, mas ter uma qualidade intrínseca que também dure. O

próprio fato de nós desdenharmos a arte do passado mostra que não

podemos produzir boa arte no presente. Não queremos arte:

queremos divertimento, ganho material, orgulho exaltado – qualquer

coisa, mas não arte. Trechos extraídos de “Sesame and Lilies”, de Ruskin

4. Art Nouveau

“… o mesmo público que antes de ir ao alfaiate consulta o figurino da

moda, o mesmo que se riria com a ideia de se vestir hoje à maneira

de 1500, quando se trata da decoração de sua casa parece mudar de

opinião. Para lá da porta de seu próprio apartamento todos se tornam

arqueólogos. Arqueólogos fingidos, convenhamos, que estofam

móveis da Idade Média, que escondem as lâmpadas de Edison em

lanternas do século XV (…), que sabem apreciar a utilidade de um

bom calorífero a vapor, desde que pudicamente encerrado numa

lareira falsa…”

(Alfredo Melani, um dos maiores defensores do Art Nouveau in

Selvafolta, p. 11).

A pesqusa sobre a resistência dos materiais, iniciada no século XVII,

culminou com o seu uso efetivo, em larga escala, a partir do século

XIX. O primeiro arranha-céu de Chicago (1885) tinha um esqueleto

de 10 andares de ferro. Na França, o metal foi utilizado na estrutura

da Biblioteca Nacional (1868), na Torre Eiffel e no mercado Les

Halles, demolido em 1971. Na Inglaterra, ferro e vidro compuseram o

Palácio de Cristal, de Sir Joseph Paxton, construído em sistema de

pré-frabricação dos elementos de ferro e vidro para a Grande

Exposição de 1851, no Hyde Park. Eram 563m de comprimento por

124m de largura e 12m de altura. O Palácio foi destruído por um

incêndio, em 1936.

Ao contrário do movimento de Morris, o Art Nouveau não desejava

um lírico retorno ao passado, mas uma “arte nova”que se utilizasse

das novas possibilidades de construção e enfrentasse o desaio da

explosão populacional e do desenvolvimento econômico.

Descartando a simetria e explorando o efeito de curvas sinuosas,

quase sempre em motivos fitomorfos ou femininos, essa arte partiu

para a exploração de cada material enquanto elemento ornamental.

Ferro e vidro foram seus materiais por excelência na arquitetura,

deixados propositalmente à mostra nos edifícios.

A Arte Nova recebeu várias denominações. A Inglaterra e a Itália

chamaram-na de Liberty, devido à firma de Arthur Lasenby

Liberty aberta em Londres em 1857, especializada, de início, na

importação de produtos orientais. Com o tempo, Liberty desenvolveu

novas técnicas de impressão e criou seus próprios trabalhos,

começando a exportar para toda a Europa. Na Alemanha, o nome

Juugendstil inspirou-se na revista Jugend, publicada em Munique a

partir de 1896. Na França, chamou-se Art Nouveau por causa do

nome da loja de Samuel Bing aberta em 1895, em Paris, que se

dedicava à venda de produtos artísticos de vanguarda, criados

por Toulouse-Lautrec, Lalique, Beardsley, Will Bradley (ilustrador

americano), Gallé, Tiffany e outros. Na Áustria, Sezession

(“Secessão”): o nome sugere a “ação de se separar daquilo a que se

estava unido” – no caso, o gosto oficial de Viena, Munique e Berlim.

Mas o novo estilo também recebeu outras denominações, como

“estilo laço”, “chicotada” e “spaghetti”.

A idéia era romper com a arte do passado (massivamente exploradas

pelos acadêmicos e ecléticos nos séculos XVIII e XIX) e atingir uma

simplificação cada vez maior da linguagem decorativa, na procura de

formas que fossem significantes por si próprias, por sua própria força

expressiva, sem um conteúdo imposto.

Neste processo, a influência oriental – japonesa, em particular – foi

de grande importância. O comércio com o Japão iniciara-se em 1854.

Cerâmicas, gravuras e têxteis eram vendidos nas maiores cidades

européias. La Porte Chinoise, em Paris, uma loja aberta em 1862 por

Mme. de Soye, vendeu a artistas como Manet e Whistlerobjetos e

ilustrações que mudaram radicalmente o conceito ocidental de

perspectiva, conferindo ao desenho um aspecto mais bidimensional e

introduzindo uma nova linguagem linear.

A nova arte libertou o ferro, o aço e o vidro de seus papéis

secundários e explorou suas possibilidades decorativas. Para os

designers do Art Nouveau, todas as artes eram importantes. Criar

uma unidade no design era o ideal destes artistas, e muitos deles

trabalharam com várias técnicas à procura desta integração,

desenhando desde o projeto do edifício até as dobradiças de suas

portas. Entretando, seu dogma “a arte pela arte” fez com que o Art

Nouveau chegasse a ser chamado “doença decorativa”, à medida

que o estilo se rebuscava em ornamentações profusas.

São as formas sinuosas, que exploram motivos da natureza e que se

inspiram nas gravuras japonesas, as que mais imediatamente

identificamos como Art Nouveau; mas, paralelamente a este, surgiu

um estilo mais sóbrio, retilíneo, geométrio, que se desenvolveu

principalmente na Escócia, na Áustria e na Alemanha. Este estilo (do

qual falaremos mais longamente no próximo capítulo) denunciava, na

verdade, o surgimento do Modernismo, que se manifestaria a seguir.

Arquitetura A arquitetura Art Nouveau relacionava motivos decorativos

característicos do período aplicados a modernas técnicas de

engenharia. Se, por um lado, surgia um novo tipo de cliente, o

industrial – um proprietário que pagava por um projeto que deveria

adequar o edifício à especificações funcionais da fábrica –, por outro

a moda determinava uma decoração moderna, adequado a um

espírito progressista.

Fatores como o espaço de circulação, a luz, o calor, a umidade e a

segurança passaram a ser levados em consideração na criação do

projeto. Surgia o Funcionalismo, corrente que se firmou na primeira

metade do século XX, e que sustentava que o primeiro dever do

arquiteto era aliar a forma à função.

Inúmeras construções utilizando estes novos conceitos foram

erguidas na Europa: casas de chá, residências particulares, igrejas,

estação de metrô, prédio comerciais. Nos EUA, a arquitetura também

se distanciava dos estilos históricos. Para muitos americanos,

inclusive, a própria arquitetura européia significava a dependênca da

antiga colônia, e a luta por uma linguagem própria – modernista –

levaria a nomes como Sullivan e Frank Lloyd Wright.

Arquitetos

Antonio Gaudí (1852-1926) – nasceu na Catalunha e frenquentou a

Escola de Arquitetura de Barcelona, só consegindo se qualificar como

arquiteto depois de oito anos de estudos. Tratou suas construções

como verdadeiras esculturas, empregando materiais variados

(fragmentos de telhas, garrafas, cerâmica, mosaicos, pedra, ferro

etc.), janelas em posições arbitrárias, colunas inclinadas e

desaprumadas e acabamento em bruto. Morreu atropelado por um

ônibus a caminho da Igreja Expiatória da Sagrada Família, iniciada

anos antes. Inspirando-se nas formas da natureza, góticas e árabes,

Gaudí deixou inúmeras construções em Barcelona, como as casas

Vicens (1887-95), Batló (1905-07) e Milà (1905-10) e o Parque Güell

(1903).

August Perret (1874-1954) – construiu o primeiro prédio residencial a

usar um esqueleto de concreto armado, um prédio de oito andares na

Rue Franklin, inteiramente decorado com motivos fitomorfos.

Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) – escocês que começou sua

carreira como aprendiz de arquitetura e estudante no curso da Escola

de Artes de Glasgow. Antes dos 28 anos, em 1879, já era

encarregado do projeto do novo edifício da Escola. Trabalhou na

firma Honeyman & Keppie, onde conheceu o projetista H. J. MacNair.

Mackintosh procurou as formas alongadas, despojadas, abstratas e

geométricas, explorando o efeito do branco e dos vidros coloridos na

decoração de interiores. Com MacNair e as irmãs Margaret e Francis

MacDonald formou o Grupo dos Quatro, que desenvolveu um estilo

comum desenhando cartazes, objetos em metal e projetando edifícios

e interiores. Alcançou a fama principalmente entre os membros da

Sezession, mas nunca foi suficientemente reconhecido na Grã-

Bretanha, onde morreu na pobreza e no alcoolismo.

Henry van de Velde (1863-1957) – uma das mais importantes

personalidades do Art Nouveau, o arquiteto e designer belga evitou

tudo o que não pudesse ser realizado pela indústria, buscando uma

espécie de “artesanato mecanizado”. Van de Velde reconhecia no

artista uma responsabilidade social e, por isso, abandonou a

profissão de pintor para dedicar-se às artes industriais, utilizando

formas despojadas, geométricas e abstratas.

Louis Sullivan (1856-1924) – arquiteto americano, Sullivan fundou,

em 1891, a Alder & Sullivan, sociedade que teve como projetista-

chefe, entre 1887 e 1893, um dos maiores nomes da arquitetura

moderna, Frank Llyod Wright. Projetou prédios como o Guaranty

Building, uma arranha-céu de 13 andares (Buffalo, 1894-95) e o

Wainwright Building (St. Louis, 1890), este já com estrutura de aço.

As estruturas metálicas revestidas de terracota colorida (vermelha ou

verde) eram características do arquiteto, que procurava uma

decoração orgânica, de estilo Art Nouveau, mas em harmonia com o

todo de uma construção já de espírito modernista.

Victor Horta (1861-1947) – arquiteto belga, um dos que conceituaram

o Art Nouveau. Entre 1892 e 1893, projetou o Hotel Tassel, um dos

primeiros marcos do estilo. Foi o primeiro arquiteto a usar

extensivamente o ferro em casas particulares, explorando sua

resistência e capacidade decorativa em colunas, escadarias, grades

etc. Projetou também o Hotel van Eetvelde e o Hotel Horta, em

Bruxelas.

Mobiliário Procurou-se desenvolver um mobiliário a partir do espírito da

máquina. Na Áustria, Alemanha e Escócia, o estilo foi mais abstrato e

despojado, às vezes pouco representativo do Art Nouveau. Na

França, os dois principais pólos foram a Escola de Nancy (um dos

fundadores desta Escola foi o simbolista Emile Gallé que, a partir de

1885, dedicou-se à produção de um mobiliário pesado, naturalista e

regionalista, inspirado em motivos fitomorfos locais); e a própria Paris,

responsável por um trabalho mais estilizado e elegante da madeira.

Vidro Material muito explorado em luminárias, vasos, vitrais etc., o vidro

caracterizou o Art Nouveau através de nomes como:

Louis Tiffany (1848-1993), filho do dono de uma das melhores

joalherias da América. Estudou pintura mas, em seguida, tornou-se

decorador, chegando a planejar alguns dos aposentos da Casa

Branca. Seu interesse pela fabricação de vidros levou-o a fundar

aTiffany Glass and Decorating Company em 1894. Seus modelos

mais populares transformavam as luminárias em árvores e plantas,

com base de bronze em forma de raízes e cúpula em vidro colorido.

Quase todos os seus vidros têm seu nome, em geral com a marca

“Favrile”(do latim faber, “artesão”, significando que cada objeto era

uma obra única de arte). Empregava técnicas que iam dos vidros

coloridos à imitação de materiais como a ágata e a lava de vulcão e à

efeitos irizados.

Emile Gallé (1846-1904) transformou a firma do pai, em 1874, em

uma das maiores indústrias de vidros de luxo da Europa, ao mesmo

tempo em que produzia experiências técnicas que resultavam em

trabalhos originais e únicos, a partir da decoração com esmalte, vidro

colorido, ácido, “marchetaria sobre vidro” (técnica na qual aplicava

vidro colorido sobre a peça ainda quente) etc. Inspirou-se nas formas

de plantas e árvores locais, geralmente combinadas com versos de

poesias simbolistas.

René Lalique (1860-1945), alcançou grande sucesso em sua carreira

como joalheiro do vidro, conta-se, quando a Coty o convidou para

desenhar frascos de perfumes. Lalique foi fiel ao vidro translúcido

azulado e ao vidro transparente fosco ou polido, e suas peças, ao

contrário de Gallé e Tiffany, não tinha decoração interna.

Os Irmãos Daum, August e Antonin, herdaram do pai a Verrière de

Nancy, em 1875. Sob a influência das peças de Gallé, dedicaram-se

à produção de vidros de arte, alcançando grande sucesso no

continente europeu.

Ourivesaria No Art Nouveau, a originalidade da técnica passou a ter tanta

importância quanto a do tema. O esmalte foi trabalhado de várias

maneiras (champlevée, cloisonée, plique-a-jour), e novos materiais

foram introduzidos: pedra-da-lua, opala, pérola negra e barroca,

marfim, ouro esmaltado, prata, tartaruga, ferro, estanho, latão e

cobre.

Os temas incluiam nus femininos, metamorfoses, pássaros

(principalmente o pavão) e flores estilizadas.

Broches, pendentes e braceletes eram comuns, mas, devido à moda

dos cabelos compridos, os brincos foram raros, substituídos por

elaborados pentes de cabeça.

Pintura e artes gráficas Várias correntes haviam surgido no século XIX, no que se refere às

artes plásticas. Embora não houvesse uma corrente Art Nouveau

propriamente dita dentro da pintura, diversos artistas da época

(principalmente simbolistas) foram influenciados pelo estilo.Klimt foi,

provavelmente, o artista que melhor representou o período, seguido

de Jan Toorop (1858-1928) – um javanês que foi criança para a

Holanda e sofreu a influência tanto dos pré-rafaelitas quanto

dos batiks de sua região natal.

Os temas davam preferência ao fantástico e ao simbólico, às figuras

femininas ou híbridas (tritões e sereias), à abstração e à estilização

das formas; os artistas acreditavam que também a pintura e a

escultura deveriam ser úteis e harmonizar com o ambiente, e por isso

muitos preferiam produzir painéis em técnica mista para locais

específicos ao invés da pintura de cavalete.

As artes gráficas, ao contrário, desenvolveram plenamente o estilo,

acompanhando a crescente produção de livros e a investida da

publicidade (cartazes para espetáculos de teatro, dança, música ou

para venda de produtos variados).

Para contrabalançar a perda de qualidade que a massificação

produzira também na gravura, a Arte Nova defendeu o efeito da

ilustração na página impresa, sacrificando detalhes em função de

uma extrema simplificação da figura (aqui, particularmente, a

influência japonesa se fez notar).

Aubrey Beardsley (1872-1898) – um de seus temas preferidos eram

as mulheres fatais e as lendas arturianas. Ilustrou a peça “Salomé”,

de Oscar Wilde, e participou durante algum tempo do Yellow Book,

um periódico que desafiava os conceitos existentes sobre arte e

literatura. Morreu aos 26 anos de tuberculose. Influenciou os artistas

gráfico americanos, principalmente Will Bradley.

Alphonse Mucha (1860-1939) – um dos maiores nomes do Art

Nouveau, Alphonse Mucha nasceu na Morávia. Trabalhou como

cenógrafo e ilustrador em Praga e em Viena, mas sua carreira

começou realmente quando passou a criar cartazes para as

apresentações de Sara Bernhardt. Criou também ilustrações para

calendários e cartazes, e desenhou cédulas e selos postais para a

Tchecoslováquia. Foi também escultor e designer de jóias.

Gustave Klimt (1862-1918) – nasceu em Viena, filho de um ourives.

Ingressou na Escola de Artes e Ofícios e, em 1883, fundou, com seu

irmão Ernst e o amigo F. Matsch, um atelier especializado em painéis

decorativos. As suas primeiras decorações foram muito influenciadas

pela arte acadêmica, e o estilo que o tornou famoso só apareceu a

partir de 1891, quando pintou as escadarias do Museu Histórico de

Arte de Viena utiizando elementos da arte egípcia e bizantina

(inclusive os fundos dourados que caracterizavam sua “fase áurea”).

Aos 30 anos, passou a dedicar-se aos retratos e à decoração de

casas particulares. Nesta época, ingressou na Sociedade dos Artistas

Vienenses, dominada por um grupo conservador. Na interior da

sociedade surgiu um clube chamado “Associação dos Artistas

Austríacos – Secessão”. Quando esta Associação rompeu

publicamente com a Sociedade, Klimt foi eleito seu primeiro

presidente.

Sua obra acompanhou a trajetória do Jugendstil, do ornamento

rebuscado anterior a 1900 até as puras linhas geométricas

subsequentes.

Nas primeiras décadas do século XX, Klimt realizou seus melhores

trabalhos: “O Friso de Beethoven” (1902), “A Espera” (mosaico de

1906-1907), “As Três Idades da Vida” (1908) e os retratos de

mulheres fatais (Judites ou Salomés).

Em 1905, Klimt deixou a Associação com mais 19 artistas – inclusive

o futuro expressionista Oskar Kokoschka – para fundar o Grupo Klimt.

Reconhecido publicamente antes na França do que em Viena (uma

de suas primeiras encomendas, um painel para a Universidade de

Viena, obtivera uma reação hostil na capital austríaca e uma medalha

de honra em Paris), o artista viajou para Ravena, Berlim, Roma (onde

recebeu medalhas do ouro nas Exposições Internacionais de 1908 e

1911), Paris, Bruxelas e Veneza (onde foi homenageado com um

sala especial na IX Bienal).

Em 1908, o Grupo expôs pela primeira vez com enorme sucesso.

Klimt tornou-se o pintor favorito da sociedade, e sua situação

financeira lhe permitiu adquirir um pequeno castelo no campo. Sua

fase dourada dera lugar à pintura da natureza, influência dos pós-

impressionistas e pontilhistas franceses. Foram desta época “O

Castelo Kammer Junto ao Lago Atter” (1911) e “A Árvore das Maçãs”

(1912).

Faleceu um ano depois de sua (tardia) eleição como membro

honorário da Academia de Arte de Viena.

5. O Art Déco

O lema desta nova época: Modelar para a indústria!

Gunta Stölzl

O estilo Art Déco surgiu na França, no início do século XX, mas suas

origens remetem ao final do séc. XIX. O estilo alcançou o auge em

1925, na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels

Modernes, realizada em Paris, a partir do que começou a

desaparecer. O nome “déco” vem de “décoratif”, e o estilo também foi

chamado “Estilo 25” por causa de Exposição.

O Déco abrangeu arquitetura, moda, artes gráficas, mobiliário,

têxteis, vidros, escultura, joalheria e cerâmica, e recebeu influência

de inúmeras fontes: da África, das arquiteturas Maia e Asteca, do

Egito (principalmente depois da descoberta da tumba de

Tutankamon, em 1922), da imaginária clássica, do rococó, dos estilos

Luís XV, Luís VXI, Diretório e Império, e ainda dos movimentos

Cubista, Futurista, Fauvista e Neoplasticista. Uma das únicas áreas

onde praticamente não se manifestou foi na pintura: não havia um

pavilhão de pintura de Exposição de 25, e poucos artistas (dentre os

quais a retratista Tamara de Lempicka – Polônia, 1900-1980 – e Jean

Dupas – França, 1882-1964 – com seus murais) podem ser

classificados como Déco.

As raízes do estilo delinearam-se ainda durante o Art Nouveau,

quando alguns artistas começaram a trabalhar formas mais retilíneas

e mais geométricas. Na Escócia, o Grupo dos Quatro; na Áustria, as

Viener Werkstätte e a Sezession de Wagner, Hoffman e Moser; e nas

Werkstätte e na Bauhaus alemãs.

Existe uma controvésia patente sobre o Art Déco. De uma lado, numa

visão mais ampla, é o momento de reconciliação da arte e da

indústria, onde a ordem era um design mais funcional e mais simples,

que facilitasse a produção em massa e que utilizasse materiais mais

baratos para tornar os preços mais acessíveis: fórmica, cromo,

plástico, faiança, etc.

Mas essa não foi mais do que uma das correntes do Déco, a corrente

racionalista, despojada de qualquer decoração, inspirada na

máquina, e que iria desenvolver-se no Modernismo de Le Corbusier.

A outra, oposta à primeira ao menos em resultados, fez uso das

formas estilizadas da natureza (em geral, animais longilíneos ou

arredondados – galgos, gazelas, pombos, pingüins e ursos), figuras

femininas, motivos geométricos e decoração profusa. Esta última

representa uma visão mais stricto senso do estilo, e é mais

comumente mencionada na bibliografia disponível. Utilizou cores

vivas e materiais preciosos e inusitados, que levavam, grande parte

das vezes, a uma triagem limitada ou mesmo à peça única: pasta de

vidro e de cristal, ferro batido, mármore, bronze prata, madeiras raras,

pedras preciosas e semi-preciosas, marfim, madrepérola e tartaruga.

Um dos maiores avanços do início do século XX foi o nascimento do

desenho industrial, no período entre as duas guerras mundiais. À

época de Exposição de 1925, já todas as maiores lojas de

departamentos de Paris que expunham peças na mostra haviam

compreendido a importância do desenho industrial, e todas

mantinham seus próprios estúdios de design. Neste ponto, a

influência da Bauhaus, em Weimar, foi fundamental.

A Bauhaus A Bauhaus foi uma escola fundada em 1919 pelo alemão Walter

Gropius (1883-1969) durante a República de Weimar. Em 14 anos de

existência, ela elaborou as bases do design moderno.

Sua história pode ser dividida em três fases: a de fundação (1919-

1923, em Weimar), a de consolidação (1923-1928, em Dessau, para

onde se transferiu), e a de desintegração (1928-1933, ainda em

Dessau e, depois, em Berlim, para onde mudou-se, em 1932,

difamada pelos nacinal-socalistas como centro comunista).

Existia em Weimar, desde 1906, a Escola de Artes de Ofícios do

Grão-Ducado da Saxônia. Van de Velde, deixando, em 1917, a

escola que criara, foi substituído por Walter Gropius, que criou o

projeto da Bauhaus.

A nova Escola funcionava com oficinas, à frente das quais estavam

um “mestre da forma” (artista) e um “mestre do artesanato” (artesão):

oficinas de imprensa, tecelagem, metal, olaria, escultura em pedra,

pintura mural, pintura vitral, carpintaria, oficina de teatro e escultura

em madeira. O permanente contato produtivo com a indústria era

fundamental para Gropius, mas ele desejava “conferir um novo lugar

na sociedade ao artista que se tornara socialmente apátrida no XIX;

um lugar que lhe permitisse atuar socialmente e de forma construtiva

na configuração da realidade”.

No período Weimar, a Escola empenhara-se em tornar os princípios

de uma nova arquitetura em realidade, mesmo que em pequena

escala. Surgiu a “casa modelo”, uma concepção arquitetônica voltada

para a funcionalidade e a objetividade, e que procurava a unidade

ideal entre arquitetura, pintura e escultura. Críticas que definiam a

Bauhaus como uma organização supéfula causaram um corte tão

drástico de financiamento, que sua dissolução foi decretada em 1925.

Mas, ainda neste ano, o prefeito social-democrata de Dessau, uma

cidade industrial progressista, permitiu a continuação da Escola.

Em 1927, surgia o Departamento de Arquitetura, dirigido por H.

Meyer (1889-1954). Nesta época, a Bauahaus tornou-se

definitivamente funcionalista, um estabelecimento de ensino e um

centro de produção cujo ponto central era o projeto e a produção de

protótipos para a indústria.

Breuer conseguiu um design de móvel funcional e adequado à

produção em massa. Foi ele quem criou a cadeira Wassily (couro

sobre estrutura tabular). Objetos de uso diário foram minuciosamente

estudados e revistos em função de sua praticidade. O globo de teto e

a luminária de mesa, por exemplo, tiveram origem na Oficina de

Metal.

Meyer sucedeu Gropius na direção da Bauhaus, que deixou

definitivamente de ser uma escola de arte, tornando-se um local de

produção voltado para as necessidades sociais. Por motivos políticos,

o arquiteto Mies van der Rohe (1886-1969) substituiu Meyer em

1930. Mies deu prioridade ao ensino, mais do que ao trabalho de

produção: a Bauhaus tornou-se, então, uma academia de arquitetura

com algumas classes de design, pintura livre e fotografia.

Ao deixar Dessau, a Bauhaus instalou-se numa antiga fábrica de

telefones, em Berlim. Mas a repressão da polícia, da SS e da

Gestapo (os nazistas haviam definitivamente tomado o poder em toda

a Alemanha) forçou sua dissolução em 20 de julho de 1933.

Arquitetura A transição para a arquitetura moderna

… seria um grande bem para a nossa estética que nos

abstivéssemos totalmete do emprego da decoração durante alguns

anos, a fim de que o nosso pensamento se pudesse concentrar na

produção de edifícios que, na sua nudez, fossem esbeltos e bem

formados.

(Sullivan, 1892)

A base técnica da arquitetura moderna foi o concreto armado,

utilizado em algumas experiências desde o século XVIII. Uma mistura

de cascalho e argamassa reforçada com metal, por exempo, foi

utilizada no Pantheón de Paris (1755-92) pelos arquitetos Rondelet e

Soufflot. O concreto foi a principal técnica construtiva romana a partir

do século I d.C. O material foi esquecido durante muito tempo, mas,

no final do século XIX, a técnica se encontrava plenamente

desenvolvida.

Um dos primeiros arquitetos a explorar o concreto armado foi o

francês Auguste Perret.Trabalhando na construtora de seu pai e sem

jamais conseguir o diploma de arquiteura, Perret utilizou, de início,

uma estrutura de concreto revestida com telhas vitrificadas na

fachada e, mais tarde, o concreto aparente, colorido ou natural.

Outros nomes importantes representaram o início da arquitetura

moderna: Peter Behrens, Gropius, Erich Mendelsohn (1887-

1953) e Mies van der Rohe (1886-1963), na Alemanha; Adolf

Loos (1870-1933), na Áustria; Frank Lloyd Wright, na América; e o

suíço Charles Edward Jeanneret, conhecido como Le

Corbusier (1887-1965), na França.

Rejeitando as formas e os conceitos do Art Nouveau, estes artistas

buscaram o apelo estético na própria funcionalidade do edifício.

Na arquitetura, o Art Déco não foi mais do que um estilo decorativo

aplicado a construções modernas. Destacava, principalmente, os

contornos da estrutura e os seus acessos: muros, grades, portões,

portas e elevadores. Foi muito utilizado na decoração interna e

externa de lojas, boutiques e escritórios, lançando mão de materiais

como o mármore amarelo decorado com ouropel (fina lâmina de latão

que imita ouro), estuque azul, ferro batido e madeira, esculpida e

dourada.

Se o período de redução de despesas por que passava a Europa,

devido à devastação causada pela I Guerra Mundial, não acenava para um boom na construção (são exemplo Déco o Teatro Savoy, de

1920 e o Strand Palace Hotel, de 1930, na Inglaterra), a América

enfrentava um movimento oposto, e sua expansão está documentada

em inúmeras construções Déco em Miami, Chicago, Nova Iorque, Los

Angeles, São Francisco e Kansas City: casas particulares, salas de

cinema, lojas, hotéis e arranha-céus (estes, a maior expressão do

estilo, símbolos do capitalismo e da industrialização). Alguns

exemplos mais característicos foram o prédio da Chrysler (1927),

desenhado por William van Alen (1883-1954), com 319m de altura,

uma torre decorada com arcos superpostos em aço cromado,

terminando em janelas triangulares (tratadas, elas próprias, como um

elemento de design), o Empire State (1931), e o Rockfeller Center

com o seu Radio City Music Hall.

Os melhores interiores Art Déco – em geral ricamente decorados em

motivos geométricos, com mármores, espelhos e metais, de cores

fortes ou pastéis nas paredes de fundo – datam dos anos 20 e 30, e

foram feitos em colaboração com diversos artistas e especiaistas:

Eileen Gray (1878-1976), Louis Süe (1875-1968) e André Mare

(1887-1932), Ruhlmann, etc.

Arquitetos

C. F. Annesley Voysey (1857-1941) – designer e arquiteto inglês,

criou motivos decorativos, mobiliário e projetou edifícios dentro de

espírito moderno, despojados e originais, como a casa em Bedford

Park (1891), a casa em Shackleford, Surrey (1897) e a casa de

campo do lago Windermere (1898).

Frank Llyod Wright (1865-1959) – tinha 18 anos quando entrou para

firma Adler & Sullivan, e em 1893 abriu o seu próprio estúdio. Sua

carreira como arquiteto começou realmente em 1889, ao construir

sua própria casa em Oak Park, Illinois. Desenvolveu uma

interpretação orgânica do conjunto arquitetônico: cada detalhe era

desenhado para se encaixar no espaço formal e funcional interno

(desenhou peças em prata, cerâmica, vidro e mobiliário, além de

casas para o Liberty Magazine). Foi um dos fundadores do Chicago

Arts & Crafts Society, em 1897. Adotou, sempre que possível, um

único material, procurando formas geométricas e linhas retas. Amava

a paisagem natural americana; muitos de seus trabalhos inspiraram-

se na arte pré-colombiana – principalmente na arte maia – e

japonesa. Suas primeiras “casas de planície” tinham plantas

assimétricas, pisos e telhados em desníveis, varandas e balcões

alongados. Todas as suas construções foram dominadas pela

horizontalidade, e suas casas procuraram uma integração profunda

com a natureza. Em 1936, aos 71 anos, projeta a famosa Falling

Water.

Walter Gropius (1883-1953) – alcançou a fama antes da I Guerra

Mundial. Trabalhou como assistente de Behrens até 1910, e cerca de

um ano depois construiu, jutamente com Meyer, a Fábrica Fagus, um

edifício retangular de tijolo e vidro, com janelas que se encontravam

nos cantos e um portal de entrada que lembra muito as experiências

ultra-avançadas do pós-modernismo deste final de século XX. Depois

de Guerra, Gropius fundou a Bauhaus, mas deixou a Alemanha em

1934, após a ascenção do nazismo, estabelecendo-se nos EUA

como professor de arquitetura da Universidade de Harvard.

Peter Behrens (1868-1940) – nasceu em Hamburgo e foi um dos

fundadores da Sezession de Munique, em 1893. Behrens deixou a

pintura pela produção Arts & Crafts, integrando a colônia de artistas

fundada pelo Grão-Arquiduque Ernst Ludwig von Hesse, em

Darmstadt. Ali dedicou-se a criar formas cuja beleza ligava-se à

função do objeto, procurando um meio de produzir peças

industrializadas de qualidade. A colônia de Darmstadt caracterizou-se

por um estilo mais geométrico, fruto da influência deMackintosh.

Alguns dos seus melhores trabalhos foram os prédios industriais

construídos para a AEG, a maior companhia elétrica da Alemanha

(Fábrica de Turbinas, 1909).

Josef Hoffman (1870-1955) – desenvolveu trabalhos aliando design e

qualidade. Juntamente com Moser (1870-1955), criou a Wiener

Werkstadt (1903), patrocinada por Fritz Warendofer, que também era

patrono de Mackintosh. O Werkstadt definiu, em Viena, o gosto pelas

formas puras, mas permaneceu, essencialmente, uma organização

artesanal. Um dos mais importantes trabalhos de Hoffman foi

o Palácio Stoclet, em Bruxelas (1905).

Escultura A escultura Déco explorou principalmente as formas femininas, em

vulto redondo e de corpo inteiro, ou as figuras zoomorfas: panteras,

cães esguios, buldogs, ursos, galos e pingüins. Uma matriz podia ser

reproduida em diferentes tamanhos e materiais, e uma figura de

sucesso podia ser convertida em objeto utilitário, como suporte para

livros ou campainha de jantar.

As mais famosas esculturas do período foras as chamadas

“criselefantinas” (do gregokhrysos, “ouro”, e elephas, “marfim”),

pequenas esculturas em marfim de ouro (substituído mais tarde pelo

bronze), pintadas e ornamentadas com pedras preciosas e semi-

preciosas. Surgiram primeiramente na França e Alemanha, e foram

largamente imitadas por outros países. Devido à abertura do vasto

mercado do Congo Belga, o marfim era, na época, mais barato do

que o bronze.

Se na Alemanha o fudamental era o trabalho acurado do mármore e

as superfícies tranquilas e despojadas, a escultura francesa era mais

teatral, com acabamento intrincado do metal.

Seu maior escultor foi Ferdinand Preiss, da cidade de Erbach; em

1906, ele se tranfere para Berlim para formar uma firma com Arthur

Kassler, tornando a marca PK famosa em todo o mundo. Em 1929

adquiriu a firma Rosenthal & Maeder, rival que monopolizava alguns

dos bons designers da época.

Preiss caracterizou-se por esculpir mulheres vestidas com trajes

exóticos em bases de mármore ou ônix. As figuras neoclássicas de

antes de 1919 deram lugar a dançarinas, campeãs olímpicas e

personagens conhecidas da sociedade.

Outro escultores trabalharam apenas em bronze ou pedra,

como Maurice Guiraud-Rivière, Jean Lambert-Rucki e Alexandre

Kéléty.

Em Paris, o romeno Demêtre Chiparus foi o maior designer de

criselefantinas. Retratava personalidades famosas da sociedade, e

suas bases eram obras à parte, em pedra e incrustações, explorando

jogos de volumes e cores.

Na Áustria, a manufatura de Friedrich Goldsheider produzia versões

em cerâmica e gesso das peças em bronze e marfim. Goldsheider

estabeleceu uma filial em Paris, em 1892, e tranferiu-se para lá

quando sua sede fechou após a I Guerra Mundial. Participou da

Exposição de 1925 com seu próprio pavilhão.

Vidro Antigas técnicas foram recuperadas e novas surgiram. Usava-se a

pasta de vidro (técnica egípcia na qual se levava ao fogo uma mistura

de pó de vidro, água e um determinado médium) e de cristal (em que

se adicionava chumbo para proporcionar maior transparência), o

ácido para trabalhar relevos, o esmate, o ouro, várias camadas de

vidro colorido e misturas químicas no próprio vidro que o tornavam

semelhante ao mármore, a pedras semi-preciosas e até a tartaruga.

Ao lado de Marcel Goupy, os Irmãos Daum (a partir da década de

’20), das Wiener Werkstätte e da fábrica Murano, em Veneza,

estavam nomes como o do pintor fauvistaMaurice Marinot (1882-

1960) ou de René Lalique, que também se destacou no Art Déco

empragando materiais como o demi-cristal (produto maleável e

relativamente barato, próprio para modelar e, portanto, para a

produção em massa). Lalique abandonara definitivamente a atividade

de joalheiro desde 1913 para dedicar-se inteiramente aos vidros

finos. Seus primeiros trabalhos (1902 a 1908), ainda em estilo Art

Nouveau, eram feitos em cera perdida; mais tarde, as técnicas do

buril, do sopro e do estampado à máquina substituíram a cera, e o

artista produziu uma infinidade de peças, desde mascots para

automóveis, até portas e mobiliário (desde 1920) inteiramente de

vidro. Os objetos – vasos, jarros, frascos de perfume, quebra-luzes

etc. – eram decorados com Dianas, cervos, figuras femininas ou

geométricas, raios de sol, grotescos ou motivos abstratos.

Metal Paris foi um dos grandes centros de trabalho em metal. Destacaram-

se, na França e na Alemanha, profissionais como Edgard Brandt (que

fez a porta de Honra na Exposição de 1925), Wilhelm Wagenfeld e

Marianne Brandt, na Bauhaus, o lacador Jean Dunand (1887-1942),

Jean Puiforcat (1897-1945) e outros.

Se nos anos 20 predominaram o bronze, o cobre e o ferro batido, nos

anos 30 foram utilizados, além destes, o alumínio, o aço e o cromo,

em combinações que exploravam ao máximo os jogos de cor e

textura entre os diferentes materiais. As técnicas mais utilizadas

abrangiam a laca, o esmalte, a damasquinaria, a dinanderia, o relevo,

a gravura, as pátinas, as incrustações, o dourado.

A arte do metal invadia o quotidiano: eram objetos de arte, desde

grades de elevadores e de radiadores, portas e caixas de correio, até

luminárias, utensílios domésticos e mobiliário.

Luminárias O Art Déco criou uma grande variedade de luminárias de pé, de mesa

(as mais populares) e de parede feitas, normalmente, em metal e

vidro, mas também encontradas em plástico, bronze etc. Havia, no

mercado, peças modernas, retilíneas e arrojadas ao lado de quebra-

luzes ainda em forma de cogumelo e bases cilíndricas ou ovais. A

Bauhaus desenhou modelos funcionais: um dos mais famosos foi

o Kanden(1928), modelo de cabeceira da alemã Marianne

Brandt (1893-1983), base para muitas luminárias ainda hoje à venda.

Os melhores modelos franceses foram criados por nomes como

Lalique, Daum, Argy-Rousseau (1885-1953), E. Brandt (1880-1960),

Ernest Sabino, Jean Perzel, e por um dos maiores estúdios de

iluminação de Paris, a DIM – Décoration Interieure Moderne – que

explorava linhas retas e nuas, mais ao gosto americano. Os modelos

dos EUA eram ultra-modernos, geométricos, criados em baquelite

(resina sintética que substitui o âmbar, o osso, a tartaruga etc.),

fórmica, aço e alumínio escovado.

Prata e joalheria A prata era considerada um metal “frio”, que era necessário “aquecer”

através de uma série de artifícios. O Art Déco lançou mão de

incrustações e detalhes em ouro, marfim, pedras semi-preciosas e

madeiras raras utilizadas com parcimônia, a fim de não comprometer

a sobriedade e o equilíbrio dos objetos criados.

Os maiores nomes do período foram Jean Puiforcat e Christofle. A

firma de Charles Christofle (1805-63) foi fundada em 1839 e alcançou

sucesso mundial. Para ele trabalharam alguns dos melhores

designers do início do século, como Gio Ponti (1892-1979), Maurice

Daurat e Luc Lanel.

A jóia e a moda As jóias Déco foras extremamente influenciadas pela moda, pela

mulher moderna e audaciosa que surgia. As jóias finas e delicadas do

início dos anos 20 deram lugar a jóias mais largas, grandes,

inspiradas nas formas encontradas em motores de carros e aviões. A

partir de 1930, por causa da Depressão, surgiam as jóias multi-uso,

formadas por dois ou mais elementos que podiam ser desmontados e

usados separadamente (por exemplo, o pingente de um colar podia

transformar-se em brinco).

Explorou-se os contrastes preto-e-branco (ônix e diamante) e, além

das pedras preciosas, usou-se platina, ébano, lápis-lazuli, metais

lacados, ágatas, coral, pérolas e safiras, baquelite, plástico, jade,

tartaruga, pedra-da-lua, madrepérola e vidros imitando diamantes.

A lapidação das pedras também se renovou nos anos 20: surgiram os

cortes em baguette, trapézio, mesa e quadrado. Grandes nomes

como Cartier, Tiffany, os Irmãos Lacloche, Boucheron, Georges

Fouquet (1862-1957), van Cleef & Arpels (firma francesa fundada em

1904) utilizaram, em geral, formas geométricas ou inspiradas na

arquitetura maia e asteca, egípcia ou babilônica.

A mulher Déco era esportiva, mesmo quando não praticava esportes.

Usava os cabelos curtos e franja: como consequência, seus brincos

chegaram a tocar os ombros em 1929; o chapéu era apertado,

cobrindo das sobrancelhas à nuca, e os vestidos, mais confortáveis: a

silhueta fina e longilínea surgida com a guerra ditou modelos de

cintura baixa, caimento reto, sem mangas e de decotes ousados nas

costas (longos colares podiam ser usados, então, lançados para trás

ou por cima de um ombro); em 1925, a bainha da saia subiu para a

altura dos joelhos; verdes e azuis brilhantes e laranjas dominaram a

moda Déco.

A mulher assim vestida usava broches no chapéu e no cinto,

pequenas bolsas, leques, anéis, pulseiras largas (até os anos 20

eram comuns as pulseiras finas, em grupos de 4 ou 5) e braceletes

em ônix, cristal de rocha, coral, ouro, prata ou bambu.

Mobiliário Duas tendências dominaram o mobiliário Déco (como, de resto, toda

a produção do estilo): a primeira escolhia os materiais visando a

produção em massa; e a segunda usava meteriais raros em trabalhos

de altíssima qualidade.

Na França, o movimento nacionalista fez ressurgir os estilos Luís XV,

Luís XVI, Diretório e Império adaptados ao gosto moderno, abolindo a

obcessão por curvas do Art Nouveau. Usaram-se materiais exóticos

como o ébano e o pau-rosa, o marfim, a madrepérola, a tartaruga e a

laca.

Algumas das melhores peças criadas no período foram da autoria

de Emile-Jacques Ruhlmann (1879-1933), Süe e Mare, Pierre Legrain

(1887-1929), Jean Dunand e designers da Bauhaus como Mies van

der Rohe e Marcel Breuer, que procuraram sempre desenvolver

peças mais funcionais e racionais.

Artes gráficas O cartaz foi um elemento Art Déco por excelência. O

desenvolvimento da propaganda inundava a cidade com impressos

de todos os tipos, vendendo desde gramofone e aparelhos de rádio a

viagens de navio e filmes de Hollywood.

O ilegível lettering Art Nouveau cedeu lugar às letras encorpadas,

geométricas. A primeira letra sem serifa foi criada em 1918; em 1925

surgiu a Universal, criada por Hubert Bayer, da Bauhaus, e em 1928,

a Parisian.

As cores fortes predominavam, como também os temas inspirados na

velocidade, nas viagens e na nova mulher que se formava: chique,

segura de si e cheia de energia.

Dois nomes se destacaram nesta área: AM Cassandre (André

Mouron, 1901-68), um ucraniano estabelecido em Paris e o maior

artista gráfico da França, famoso pelo cartaz do

transatlântico Normandie, de 1935; e o francês Paul Colin (1892-

1985), famoso por suas homenagens a Josephine Baker e outras

estrelas do Jazz que se apresentavam no Folies-Bergère.

Contemporaneidades

O tédio André Gide (1869-1951) foi um romancista francês cujo estilo já

apresenta características da literatura contemporânea. O trecho

abaixo, extraído de O Imoralista (1902), retrata o tédio de um homem,

característica marcante do final do século XIX e início do XX.

… Deito-me no meio do dia para abreviar sua duração e sua

ociosidade insuportável. Tenho ali, reparem, seixos brancos que

deixo de molho à sombra, e os conservo depois na mão até que a

sua frescura desapareça. Então recomeço, alternando os seixos,

tornando a por de molho na água os que perderam a frialidade. O

tempo passa, e chega a noite … Arranquem-me daqui; já não o

posso fazer por mim mesmo (…).

Crítica às exposições da Academia Eça de Queiroz, talvez o maior romancista português, escreveu obras

que faziam uma dura análise da sociedade e das mentalidades de

sua época. O trecho abaixo foi extraído e O Salon, da série Ecos de

Paris.

O mês de maio, em Paris, é dedicado à Estética. Então se abre com

uma certa solenidade, (…) a Exposição de belas-artes, a que os

Franceses chamam o salon, sem dúvida por causa da graça, da

polidez e da sociabilidade de sua arte.

(…)

Acresce que o Salão, no dia cerimonioso da sua abertura, oferece

dois grandes atractivos além dos quadros e das estátuas. Nesse dia,

os artistas expõem, não só suas obras, mas as suas pessoas: e

contemplar um artista, o corte da barba e a forma do chapéu do

artista, é um precioso regalo para o Parisiense, (…). No Salão, o tal

que apenas lança um olhar indolente às telas segue através das

salas, durante uma hora, o próprio Bonnat, repastando-se com

delícias na admiração do homem cuja obra lhe foi indiferente. É que

para (…) os burgueses, todo artista é um ser excepcional, vivendo

uma vida excepcional, feita de invejáveis aventuras, de estranhas

festas e de voluptuosidades magníficas.

Mas no Salão há ainda, no dia de sua abertura, uma outra vistosa

atração que, por certos lados, se prende às belas-artes – a das

toilettes (…). São outros tantos quadros que circulam

aparatosamente pelas salas, e que a multidão olha e admira, com

muito mais curiosidade do que os outros, pregados em redor nas

peredes (…). E ao lado das elegantes enxameiam as próprias

costureiras, que vêm, exactamente como os artistas, observar com

ansiedade o “efeito” produzido pela composição, pelo colorido, pelo

rigor ou pela finura de suas obras.

Homem e natureza Todavia, se brandimos a espada do extermínio à medida que

avançamos, não temos razão para lamentar o mal cometido, (…).

Devemos apenas refletir que ao obter a posse da terra por conquista

e ao defender nossas aquisições pela força, não exercemos

nenhuma prerrogativa exclusiva. Toda espécia que se expandiu de

uma área pequena para um espaço mais amplo, precisou, de

maneira análoga, marcar seu progresso pela diminuição, senão pelo

completo extermínio, de alguma outras, assim como necessitou

conservar o seu terreno mediante uma luta bem-sucedida contra as

invasões de outras plantas e animais (…). As espécies mais

insignificantes e diminutas, quer no reino animal, quer no vegetal,

também eliminaram milhares, à medida que se disseminavam por

todo o globo, assim como o leão, quando pela primeira vez se

espalhou pelas regiões tropicais da África.

(Charles Luell, em 1830)

Saber se as árvores ou os animais devem ser conservados “por seus

próprios méritos” (…) é uma questão interessante, a respeito da qual

podem ser defendidas opiniões diferentes. Mas a defesa da

preservação do cenário natural e da vida selvagem, da fauna e da

flora inglesas, pode se basear em motivos que visam apenas o bem-

estar dos seres humanos, (…). Preservar a vida dos pássaros do

campo é uma exigência que atende ao interesse espiritual da raça

humana, mais particularmente de sua parte inglesa, que encontra

tanta alegria em observar e ouvir as aves.

(G.M. Treveylan, XIX)

Os textos do ítem “Homem e Natureza” foram extraídos de O Homem

e o Mundo Natural (veja abaixo, na Bibliografia).

6. Bibliografia

Art Déco – An Illustrated Guide to the Decorative Style 1920-40.

Darton, Mike ed., New Jersey, Wellfleet Press, 1989.

Burns, Edward McNall. História da Civilização Ocidental. volII, Porto

Alegre, Editora Globo, 1970.

Constantino, Maria. Art Nouveau. New York, W.H. Smith Publishers,

1989.

Gombrich, E.H. A História da Arte. Rio de Janeiro, Editora Guanabara

S.A., 1988.

Gustave Klimt. Cleção Gênios da Pintura, vol. 83, Ed. Victor Civita.

São Paulo, Editora Abril Cultural, 1968.

Krebs, Marta K. Raphael Tuck “Belles” Paper Dolls. New York, Dover

Publications, 1990.

Mackintosh, Alaistar. O Simbolismo e o Art Nouveau. Barcelona, Ed.

Labor do Brasil S.A., 1977.

Mansell, George. Anatomia da Arquitetura. Rio de Janeiro, Ao Livro

Técnico S.A., 1979.

Pevsner, Nikolaus. Os Pioneiros do Desenho Moderno de William

Morris a Walter Gropius. São Paulo, Martins Fontes, 1980.

Repertoire – Modern Interior Design 1928-1929. Wolfgang Hageney

(Org.), Milão, Edition Belvedere Co.Ltd., 1986.

Ruskin, John. Sesame and Lilies. London, Collins’ Clear-Type Press,

s.d.

Tierney, Tom. More Erté Fashion Paper Dolls. New York, Dover

Publications, 1984.

Thomas Keith. O Homem e o Mundo Natural.São Paulo, Companhia

das Letras, 1988.

Wick, Rainer. Pedagogia da Bauhaus. São Paulo, Martins Fontes,

1989.

Livros de ficção e poesia indicados para leitura

André Gide: Isabelle; O Imoralista

Eça de Queiroz: A Cidade e as Serras; Os Maias

Fernando Pessoa: Obra Poética

Gustave Flaubert: Madame Bovary

Stendhal: O Vermelho e o Negro

Charles Dickens: Oliver Twist

Outros escritores e poetas recomendados para leitura:

1. Romantismo – William Blake (1757-1827), Lord Byron (1788-1824),

Goethe (1749-1832), Victor Hugo (1802-1885), Edgar Allan Poe

(1809-1849);

2. Realismo – Honoré de Balzac (1799-1850), Émile Zola (1840-1902),

Tolstói (1828-1910), Tchekhov (1860-1904), Dostoiévski (1821-1881),

Guerra Junqueiro (1850-1923);

3. Simbolismo – Baudelaire (1821-1867), Oscar Wilde (1854-1900),

William B. Yeats (1865-1939), Florbela Espanca (1894-1930);

4. Até a I Guerra Mundial – Marcel Proust (1871-1922), André Gide

(1869-1951), James Joyce (1882-1941), Ezra Pound (1885-1972),

Thomas. S. Eliot (1888-1965);

5. Entre Guerras – Antoine de St. Exupéry (1900-1944), John Steinbeck

(1902-1968), Ernest Hemingway (1898-1961), Virginia Woolf (1882-

1941), Frederico Garcia Lorca (1898-1936).

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