Arte Memoria y Participación

31HALLAZGOS / ISSN: 1794-3841 / Ao 12, N. 23 / Bogot, D. C. / Universidad Santo Toms / pp. 31-48

Arte, memoria y participacin: dnde estn los desaparecidos?*

Elkin Rubiano Pinilla**

Resumen

Teniendo en cuenta referencias tericas sobre la relacin entre arte, violencia y memoria, por un lado y, sobre el arte participa-tivo, por el otro, en este artculo se hace una reflexin sobre la ex-posicin Dnde estn los desaparecidos? Ausencias que interpelan, organizada por el Centro Nacional de Memoria Histrica y ex-hibida durante el segundo trimestre de 2014 en diversos espa-cios. Metodolgicamente la muestra se analiza a partir de dos categoras: arte participativo y prcticas artsticas; las primeras vinculadas estrechamente con las comunidades y las segundas concentradas en la produccin de obra unida al nombre de un artista. Si bien los propsitos y, a veces, los procedimientos em-pleados por ambas prcticas son semejantes, tanto sus resulta-dos como la relacin con el pblico y las comunidades son cuali-tativamente diferentes, as como lo son los lenguajes presentes en cada prctica: los primeros concentrados en los rostros de los desaparecidos, mientras los segundos, exploran los rastros de la desaparicin forzada.

Palabras clave: arte poltico, arte participativo, memoria, duelo.

Recibido: 7 de agosto de 2014

Evaluado: 18 de septiembre de 2014

Aceptado: 22 de octubre de 2014

* Artculo de investigacin. Hace parte del proyecto Arte, poltica y memoria en Colombia: tres estudios de caso, perteneciente al grupo de in-vestigacinReflexinycreacinartsticascontemporneas (ColcienciasA),delDepartamentodeHumanidadesde laUniversidadJorgeTadeoLozano.Cmocitaresteartculo:Rubiano,E.(2014).Arte,memoriayparticipacin:dndeestnlosdesaparecidos?.Hallazgos,12(23),31-48.(doi:10.15332/s1794-3841.2015.0023.002)

** MagsterenComunicacindelaUniversidadJorgeTadeoLozano,(Colombia).Correoelectrnico:[email protected]

32

Arte, memoria y participacin: dnde estn los desaparecidos?

Art, memory and participation: Where are the missing?

Abstract

Taking into account theoretical references on the relationship between art, violence and memory, on one hand and, on par-ticipatory art, on the other, this article reflects on the exhibition Where are the missing? Absences that interpellate, organized by the National Center for Historical Memory and exhibited during the second quarter of 2014 in various spaces. Methodologically the show is analyzed from two categories: participatory art and artistic practices; the first ones closely linked to the community and the second ones focused on the production of work linked to the name of an artist. Although the purposes and, sometimes, the procedures used by both practices are similar, both their results and the relationship with the audience and the commu-nities are qualitatively different, as are the languages present in each practice: the first ones concentrated on the faces of the missing, while the seconds ones, explores the trails of forced disappearance.

Keywords: Political art, participatory art, memory, mourning.

Received: August 7, 2014

Evaluated: September 18, 2014

Accepted: October 22, 2014

33HALLAZGOS / ISSN: 1794-3841 / Ao 12, N. 23 / Bogot, D. C. / Universidad Santo Toms / pp. 31-48

Elkin Rubiano Pinilla

Arte, memria e participao: Onde esto os desaparecidos?

Resumo

Considerando referncias tericas sobre a relao entre arte, violncia e memria, por um lado e, sobre a arte participativa, por o outro, neste artigo se fez uma reflexo sobre a exposio Onde esto os desaparecidos? Ausncias que interpelam, organizada pelo Centro Nacional de Memria Histrica e exibidas durante o segundo trimestre de 2014, em vrios espaos. Metodologica-mente a amostra analisada a partir de duas categorias: arte par-ticipativa e prticas artsticas; as primeiras ligadas intimamente com as comunidades e as segundas concentradas na produo de obra associada ao nome de um artista. Por enquanto os propsitos e, por vezes, os procedimentos utilizados por ambas as prticas so semelhantes, enquanto os resultados e a relao com o pblico e as comunidades so qualitativamente diferen-tes, assim como o som as linguagens presentes em todos os treinos: os primeiros concentrados nos rostos dos desaparecidos, enquanto os segundos exploram as trilhas do desaparecimento forado.

Palavras-chave: Arte poltica, arte participativa, memria, luto.

Recebido: 7 de agosto de 2014

Avaliado: 18 de setembro de 2014

Aceito: 22 de outubro de 2014


34

Introduccin

El arte colombiano no es ajeno al conflicto armado. Si la violencia en Colombia es en-dmica, como lo sealan algunos investiga-dores, resulta normal que la violencia est presente en la historia del arte en Colombia. Podra decirse, de hecho, que constituye un tema en el arte nacional, como testimonio, como denuncia, como crtica, como formas de simbolizacin, construccin de memo-ria y duelo, etc. Es decir, el registro de tal tema resulta amplio tanto en su tratamien-to, como en su concepcin dentro del cam-po del arte colombiano. A partir de este re-gistro, la nocin de vctima ha cobrado un lugar central durante la ltima dcada: las masacres sistemticas de comunidades, las fosas comunes, los NN, el fenmeno del desplazamiento forzado y su visibilizacin en las reas urbanas han puesto en el cen-tro del conflicto armado en Colombia a las vctimas.

As pues, la vctima o, de modo ms preci-so, la nocin de vctima es la principal refe-rencia para el arte y las prcticas artsticas que se ocupan de la violencia y la poltica en Colombia. Podra decirse que la vctima representa el conflicto o que a partir de la vctima el conflicto se hace presente. Las maneras de aproximarse a la o las vctimas son, desde luego, diversas. De esta manera, debe tenerse en cuenta que no solo el arte producido dentro de las lgicas del campo del arte (museos, galeras, colecciones, etc.) asume esta posicin. Por la misma va, aun-que con estrategias diferentes, algunos co-lectivos y organizaciones trabajan con las co-munidades vctimas del conflicto armado en Colombia, buscando distintos objetivos: re-componer tejido social, construir memoria,

procesar el trauma individual y colectivo. Estas prcticas se pueden agrupar en el lla-mado Arte participativo, que es insepara-ble, en el contexto del conflicto armado en Colombia, de nociones como reparacin, res-titucin, construccin de memoria, etc.

Teniendo en cuenta ese panorama, en este ensayo se busca indagar por lo siguiente: el testimonio, la huella, el trauma y el due-lo. El testimonio supone que el testigo so-brevivi a la barbarie; la huella, una mar-ca material que sobrevive al exterminio; el trauma, una ruptura del orden simblico y de sentido que afecta a una comunidad; el duelo, un proceso truncado de las vctimas que busca construirse mediante prcticas simblicas como el arte. Para tal fin, en este documento se reflexiona sobre la exposicin Dnde estn los desaparecidos? Ausencias que interpelan, organizada por el Centro Nacio-nal de Memoria Histrica y exhibida en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliacin, la Parroquia de Nuestra Seora de Las Nieves y el Centro Cultural Gabriel Garca Mrquez. Buscaremos entonces indagar en lo siguiente: qu formas sensibles se des-pliegan en sus prcticas? Qu estrategias de creacin y recepcin se ponen en juego?

Arte, poltica y memoria

Desde el nacimiento de la esttica como dis-ciplina filosfica, es evidente que la esttica no es solo un asunto exterior al sujeto sino que lo esttico tiene la capacidad de instau-rarse en un cuerpo y modelar sujetos, es decir, formas de ser, de pensar y de sentir. Entendida as, la cuestin esttica es, por un lado, un discurso sobre el cuerpo y los sentimientos y, por el otro, un asunto inse-parable de la poltica. En la tradicin de la

HALLAZGOS / ISSN: 1794-3841 / Ao 12, N. 23 / Bogot, D. C. / Universidad Santo Toms / pp. 31-48


35

teora crtica este aspecto es central. Theo-dor Adorno afirma que La necesidad de dejar hablar al dolor es la condicin de toda verdad (1992, p. 26). En ese sentido, exis-te una relacin entre arte y verdad, pero an ms la verdad es en este caso insepa-rable del dolor: la violencia, el asesinato, el exterminio. Es clave en la reflexin de Adorno no confundir el arte crtico con el arte panfletario. El arte crtico ensea un contenido social sedimentado en la propia obra, un carcter mimtico (no en el sentido de la representacin) que sale al encuentro con el espectador de manera prelingsti-ca, emptica. El arte como principio de la no-identidad; la mmesis, como formas de conducta sensorialmente receptivas, expre-sivas y comunicativas de lo viviente. Acaso las exploraciones artsticas sobre el indicio que deja la barbarie, resulten afines a esta perspectiva.

Por una va semejante a la de Adorno, po-demos considerar que en Marcuse (2002) el arte es el contrapeso de la barbarie, pues ol-vidar la masacre es olvidar las condiciones que la hicieron posible. Contra el olvido se erige entonces una forma sensible que hace presente la ausencia de aquellos que han sido silenciados y olvidados. Liberar del ol-vido la historia de los vencidos es una de las misiones de la teora y el arte crtico. As, el memorial que rinde tributo a las vctimas es una de las estrategias para restituir simb-licamente los derechos contra el olvido .En la relacin existente entre memoria y verdad,

Marcuse seala que olvidar el sufrimiento pasado es olvidar las fuerzas que lo pro-vocaron [] Contra la rendicin al tiempo, la restauracin de los derechos de la me-moria es un vehculo de liberacin, es una de las ms nobles tareas del pensamiento

(2002, p. 214). Esta es una de las tareas que, en nuestro contexto, asumen distintas orga-nizaciones a partir de procesos de simboli-zacin articulados por prcticas creativas, como las del arte participativo.

Por la misma lnea crtica de los anteriores autores, lo sublime lyotardiano asume que la tarea del arte es testimoniar la existencia de lo no presentable. El exterminio y la bar-barie exceden cualquier posibilidad de la imaginacin; lo que ocurri en los campos de exterminio nazi, por ejemplo, resulta ini-maginable. Toda representacin de la bar-barie resulta infame para esta perspectiva, es injusta. De ah que los partidarios de lo sublime renuncien a la representacin y la narracin; en su lugar debe crearse un es-pacio para la afeccin que dignifique me-diante la humanizacin de lo inhumano. Esta es una de las estrategias extendidas de los memoriales a las vctimas durante las ltimas dcadas, memoriales que no mues-tran rostros de vctimas sino que permiten experimentar la desolacin y el desarraigo de las vctimas. Tal vez esta perspectiva no tiene en cuenta que para los sobrevivientes de la barbarie, como para las familias de las personas ajusticiadas y desaparecidas, las imgenes del orden de lo representacional son altamente significativas y portadoras de sentido.

Las tres perspectivas anteriores (Adorno, Marcuse, Lyotard) reivindican, por un lado, las potencias del arte a partir de su presen-cia, de su ser concreto, de su forma sensi-ble; por el otro, el trabajo artstico como un modo de hacer que posibilita la redencin ante la barbarie. Otra perspectiva terica se distancia de los anteriores presupuestos y se interesa ms por los modos de ser que


36

por los modos de hacer. Jacques Rancire seala que la poltica consiste en crear di-sensos, desacuerdos. En este sentido la po-ltica de la esttica consiste en reconfigurar la divisin de lo sensible, en introducir suje-tos y objetos nuevos, en hacer visible aque-llo que no lo era, en escuchar como a seres dotados de la palabra a aquellos que no eran considerados ms que como animales ruidosos (2005, p. 19). En este sentido los espacios del arte resultan estratgicos para la reconfiguracin de la divisin de lo sensi-ble cuando aquellos que no tienen tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio comn y para demostrar que su boca emite perfectamen-te un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufri-miento (Rancire, 2005, p. 18). Desde esta perspectiva resulta clave indagar por las estrategias de desidentificacin y subjetiva-cin en algunas prcticas artsticas contem-porneas, pues all, por ejemplo, la emanci-pacin puede entenderse como un proyecto constitutivo mediante la construccin de un espacio donde aquellos que no tienen voz se toman el tiempo necesario para hablar de aquello que resulta comn (lo que le com-pete a aquellos que son iguales); un reparto de lo sensible que abre un lugar indito que se manifiesta en lo audible, lo decible y lo perceptible. Precisamente esa redistribu-cin de lo sensible opera en muchas mani-festaciones de orden simblico presentes en el arte participativo.

Por ltimo, debe tenerse en cuenta la nocin de trauma para el caso que nos interesa: Una experiencia fallida o traumtica ocu-rre cuando los trminos simblicos de los lenguajes histricamente disponibles para articular una experiencia no pueden ser

movilizados en ese momento en relacin con esa experiencia (Ortega, 2011, p. 39).

Precisamente son prcticas de orden creati-vo las que permiten procesar la ruptura de orden simblico. Construir memoria colec-tiva mediante el testimonio y el indicio es una de las tareas que ha asumido el arte en contextos conflictivos:

Esa urgencia por ficcionar nuevas

realidades, constitutiva de las repre-sentaciones que avanzan en el duelo, significa que el arte y la literatura jue-gan un papel muy importante en la re-cuperacin y la reconstitucin de nue-vas identidades. En efecto, la literatura y el arte son campos de produccin que permiten concebir un mapa social que recoja y elabore los sntomas de una sociedad conmocionada (Ortega, 2011, p. 56).

Tanto en el arte participativo como en las prcticas artsticas que tenemos como refe-rencia para esta reflexin, se exploran las posibilidades de construir memoria (no ol-vidar) y ritualizar la muerte (el duelo que es negado al no tener qu cuerpo velar).

Algunas consideraciones sobre el arte participativo

En las prcticas artsticas contemporneas encontramos manifestaciones que invocan tanto el poder del arte para la reconstruc-cin del tejido social, como las posibilidades crticas para denunciar el terror y la cats-trofe. Podemos agrupar estas prcticas, ini-cialmente, en tres categoras: las que buscan crear con la comunidad (arte participativo), crear una comunidad (esttica relacional) o crear para la comunidad (arte teraputico).



37

En las prcticas que crean con se da un des-plazamiento de la potencia creativa del ar-tista (el modelo romntico del autor) hacia las posibilidades creativas de la comunidad (el modelo de la muerte del autor); en las que crean una, se busca o bien recomponer un tejido social que haba sido roto, o cons-truir un lazo social indito que no necesa-riamente debe perdurar; en las que crean para, se busca intervenir en lo real reparan-do a las vctimas mediante intervenciones simblicas.

Estas tres categoras se insertan en lo que se ha denominado el giro antropolgico del arte (Ochoa, 2003), es decir, el arte como una extensin de la cultura. El arte antropo-logizado no se valora a partir de cuestiones estticas, formales o tcnicas, sino a partir de su efectividad en el plano de lo real: el impacto en una comunidad, la construc-cin de memoria colectiva, etc. Lo anterior es central en el arte participativo: la co-laboracin, lo dialgico, lo contextual; as como su carcter comprometido e interven-cionista se insertan en marcos que sobre-pasan la propia prctica: la transformacin del papel del Estado y, correlativamente, el diseo de polticas culturales que constru-yen y sealan la funcin y el lugar del arte en la sociedad: [] el arte como una forma de inclusin social (Bishop 2012, p. 17). Lo clave en la reflexin de Bishop es que este tipo de arte (el participativo) es o debera ser necesariamente politizado; pero esto no debe llevar a suponer que lo poltico del arte participativo deba pasar por cuestiones de empoderamiento, agenciamisnto, inversin de relaciones de poder, etc. Para decirlo en pocas palabras, lo poltico del arte participativo no se centraliza en cuestiones de poder. En este punto Bishop

parece apoyarse en Rancire, al considerar lo poltico con lo sensible, con la aisthesis, con un rgimen de identificacin del arte (el esttico) y un reparto de lo sensible: [] cuando aquellos que no tienen tiempo se toman el tiempo necesario para plantearse como habitantes de un espacio comn [] (Bishop 2012, p. 28).1

Resulta clave tener en cuenta que el arte par-ticipativo ha transformado la relacin del arte con los espectadores mediante el mo-delo colaborativo. Este modelo descentra la nocin del artista como autor (como auto-ridad); este resulta, ms bien, un propicia-dor para que algo resulte. La consecuencia puede ser incierta, pues las variables para la realizacin de un proyecto son contingen-tes: una situacin especfica, un contexto te-rritorial, una comunidad (de base, flotante, etc.). La comunidad se integra activamente en el proyecto, no solo como productora activa de sentido, sino, ms all, como pro-ductora de contenido o en otras palabras como parte constitutiva de la creacin. Dice Bishop: el pblico, previamente concebido como un espectador u observador, aho-ra se vuelve a colocar como co-productor o participante (2012, p. 2). Sobre estas rela-ciones reflexionaremos en el siguiente apar-tado, particularmente con la exposicin Do-ble oficio por la entrega digna.

1 NoobstantelaafinidadconRancire,debeconsiderarse,igualmen-te,lacrticaquelehace:Mientrasteorizabrillantementesobrelare-lacin entre la esttica y la poltica, uno de los inconvenientes de esta teora es que abre la puerta para que todo arte sea poltico, ya que losensiblesepuederepartir(partage)tantoenformasprogresistascomoen formasreaccionarias; lapuertaestabiertaparaambas(Bishop2012,p.28).


38

La exposicin: entre el rostro y el rastro

Los trabajos de la exposicin Dnde estn los desaparecidos? Ausencias que interpelan dan cuenta de prcticas creativas diferentes, aun-que con propsitos semejantes: 1) proyectos vinculados con la simbolizacin del duelo y el trauma mediante prcticas participativas y 2) obras de arte que acuden a formatos arts-ticos convencionales como la fotografa, la instalacin, etc., para dar cuenta del dolor, el trauma y el duelo en el contexto del conflicto armado en Colombia. En el primer caso, pue-de pensarse que si la respuesta de la o las vc-timas es el silencio (o bien porque hay actos que no pueden verbalizarse o porque denun-ciar pone en riesgo la propia existencia), una forma de restituir el habla y construir me-moria colectiva es mediante procedimientos simblicos con los que trabaja el arte partici-pativo, aquellas prcticas que vinculan a las comunidades y cuyo efecto vinculante llega a ser, en muchos casos, teraputico: procesar el duelo o el trauma. En el segundo caso, el material de las obras (prendas, inscripciones en una tumba) no es solo un aspecto formal (aunque all pueda encontrarse algn tipo de formalismo), sino que el material, y especfi-camente la huella en el material, se convierte en testimonio de la violencia; as que los ob-jetos, los utensilios o una edificacin se con-vierten en testigos cuando el artista los hace hablar.

Analizaremos los siguientes trabajos de la exposicin Dnde estn los desaparecidos? Ausencias que interpelan, segn la divisin que hemos propuesto:

1. Arte participativo: a. Galera Partes (Asociacin

de Familiares de Detenidos y

Desaparecidos [Asfaddes]): trabajo conformado por 74 piezas de vi-drio que muestran rostros y nom-bres de personas desaparecidas.

b. Prohibido olvidar a los desapa-recidos (Fundacin Nydia Erika Bautista): trabajo que documenta los rostros de las vctimas, reco-pilada durante aos mediante ejercicios de memoria histrica, movilizacin y protesta.

c. Doble oficio por la entrega digna (Organizacin Familiares Colombia y Constanza Ramrez Molano): instalacin con dos l-bumes de fotografas y archivo de audio con relatos de las vctimas.

2. Prcticas artsticas:

a. Rquiem NN (Juan Manuel Echavarra): fotografas de tumbas de los NN que son adoptados por los habitantes de Puerto Berro.

b. Ro abajo (Erika Diettes): foto-grafas de prendas facilitadas por los familiares de personas desa-parecidas (se expuso en la iglesia Nuestra Seora de Las Nieves).

Los trabajos expuestos, tanto en unas prc-ticas como en las otras, tienen en comn su vnculo con las comunidades, un encuentro directo. Sin embargo, los procedimientos llevados a cabo con estas comunidades son diferentes; del mismo modo, son distintos los resultados, tanto estticos como pol-ticos. Desde el punto de vista formal, en ambos casos hay un uso predomnate de la fotografa como producto final, es decir, el que finalmente ser expuesto en la galera,



39

el museo o la iglesia, pues antes de esto se ha realizado un trabajo con las comunida-des durante meses o aos mediante prcti-cas diversas (entrevistas, historias de vida, construccin de relatos colectivos, marchas, etc.). No obstante, el objetivo de lo fotogra-fiable es, de alguna manera, dismil en am-bos casos: en el arte participativo hay un n-fasis en el retrato de las vctimas, mientras que en las obras de arte hay un desplaza-miento hacia los objetos de las vctimas. Sin embargo, tanto en un caso como el otro hay una finalidad evidentemente testimonial. Esto quiere decir que para la produccin de tales imgenes fue necesaria la existencia de un testigo que testimoniara un hecho y, en el caso que nos ocupa, un hecho violento probablemente traumtico, lo que plantea el siguiente problema:

[] el verdadero testigo de las desapa-riciones es aquel que est ausente [] Aquel que en efecto ofrece testimonios lo hace en virtud y a pesar de quien no puede hacerlo. De ese modo, el testi-monio siempre atestigua el proceso radical de de-subjetivacin que la da vida, es precisamente la de-subjetiva-cin que habla, la imposibilidad radi-cal que constituye su fuerza elocutiva (Ortega, 2011, pp. 50-51).

Siendo as, todo testimonio supone una au-sencia: la de la vctima directa. Ahora bien, dar testimonio por quien no puede hacerlo es indispensable en la elaboracin del due-lo, tiene un efecto reparador. Los testigos sobrevivientes del Shoa sealaban una y otra vez cmo el acto de dar testimonio, de contar, de hablar, los transformaba, les permita revisitar esa experiencia muda por el tiempo y conocerla, esta vez de manera

nueva (Ortega, 2011, pp. 50-51). El testi-monio es indispensable no solo en la re-construccin de los hechos, sino tambin en la construccin de memoria colectiva y reparacin simblica de las comunidades afectadas. De ah que las prcticas creativas que buscan simbolizar los acontecimientos resulten tan significativas para las comuni-dades afectadas por el conflicto armado.

Sin embargo, vale la pena aventurar la idea de que no solo los sobrevivientes son testi-gos de los hechos traumticos. El famoso cri-minalista francs Edmond Locard sealaba lo siguiente: Los indicios son testigos mu-dos que no mienten, slo hay que hacerlos hablar (Ginzburg, 1989, p. 143). No debe resultar extrao que la criminalstica no sea ajena a la historia del arte y que los vesti-gios, es decir, las huellas (dactilar en la caso del criminal, el trazo en el caso del maestro) se conviertan, segn se las haga hablar, en otra forma de dar testimonio, bien sea para comprender la causa de un trauma, dar con el criminal o asegurar la originalidad de una obra de arte. La clave est, segn Ginz-burg, en los vestigios: Vestigios, es decir, con ms precisin, sntomas (en la caso de Freud), indicios (en la caso de Sherlock Hol-mes), rasgos pictricos (en el caso de More-lli) (1989, p. 143).

Esos vestigios son los objetivos de artistas como Diettes y Echavarra; all se concentra su exploracin. Ahora bien, uno de los pro-blemas para el anlisis de las imgenes (tan-to de Diettes como de Echavarra) es que como espectadores no tenemos acceso di-recto al testigo (humano o material), solo te-nemos acceso a su representacin. En otras palabras, se nos escapa el indicio (el ves-tigio, que siempre es directo) y nos queda


40

nicamente su representacin icnica (que siempre es diferida). Si la representacin, en este caso, empobrece la experiencia o, de modo ms preciso, la aproximacin a la experiencia del testigo, es necesario buscar alternativas para aproximarse de la manera ms fidedigna posible a los hechos. Es de-cir, indagar por las posibilidades de que las imgenes toquen lo real.

No se puede hablar del contacto entre la imagen y lo real sin hablar de una especie de incendio. Por lo tanto, no se puede hablar de imgenes sin hablar de cenizas [] Cada vez que intenta-mos construir una interpretacin hist-rica [] debemos tener cuidado de no identificar el archivo del que dispone-mos, por proliferante que sea, con los hechos y los gestos de un mundo del que no nos entrega ms que algunos vestigios. Lo propio del archivo es la

laguna, su naturaleza agujereada (Di-di-Huberman, 2007, pp. 15-16).

En otras palabras, debemos tener concien-cia de que, por un lado, todo archivo es un conjunto de datos incompletos y, por otro el otro, que independientemente de tal laguna el archivo de imgenes puede decirnos algo sobre la realidad. Si bien el indicio directo no est a nuestro alcance se ha perdido (en la cenizas), est distante (en el tiempo y el espacio) o es inaccesible (por impenetra-ble o inseguro), no debe ser este un im-pedimento para hacer hablar a la huella a partir de su representacin, es decir, a partir de su carcter icnico, que es lo que tratare-mos de hacer con Ro abajo de Diettes y Rquiem NN de Echavarra.

Ro abajo es una serie conformada por 24 fotografas de prendas que pertenecieron a

personas que fueron asesinadas y desapa-recidas; sus prendas fueron prestadas a la artista por los familiares de las vctimas. En nuestro contexto, el ajusticiamiento de per-sonas va acompaado de procedimientos infames: al asesinato se le suma la desapari-cin del cuerpo con la intencin de no dejar indicios de la vctima. Eliminar el material probatorio y la identidad de la vctima po-sibilita que los perpetradores se escapen de los procesos judiciales. Las modalidades de desaparicin de los cuerpos conforman un repertorio dantesco difcil de imaginar: hornos crematorios, casas de pique, des-membramiento con motosierras, etc. Los restos de las vctimas ajusticiadas, sus cuer-pos desmembrados, se lanzan a los ros: aparece un brazo, pierna o la cabeza flotan-do en el agua, dice la viuda de uno de los desaparecidos el da de la inauguracin de Ro abajo en la iglesia de Las Nieves. Es del asesinato, la desaparicin y la imposi-bilidad de ritualizar la muerte (no hay un cuerpo que velar) de lo que se ocupa la obra de Erika Diettes, quien seala:

En este ejercicio, el agua aparece como un testigo, como un elemento que fue usado para borrar el rastro, para arre-batarle la identidad a los asesinados. En este escenario, la inexistencia de los

cuerpos que alguna vez usaron esas prendas de vestir funciona como de-nuncia del inmensurable dolor e incer-tidumbre que causa este delito.

Ro abajo sera una forma de restitucin: devolverle a las vctimas la identidad que les fue arrebatada mediante algo tan ntimo como una prenda de vestir. Hay un vnculo profundo entre estas prendas y quienes fue-ran sus propietarios y, ese vnculo, parece



41

hacerse ms grande cuando sus propieta-rios se encuentran ausentes, pues esta au-sencia no es temporal ni voluntaria (como un viaje, por ejemplo), sino permanente y cuyo vaco es insondable, y ese carcter in-sondable (un vaco sin medida posible, sin medida humana) se acrecienta con la prdi-da absoluta de esa persona, pues no solo ya no estn en vida sino que tampoco estn en muerte, es decir, no hay cuerpo que velar. De modo que el dolor de los sobrevivien-tes se prolonga indefinidamente al no po-der ritualizar la muerte. Una madre deca el da de la inauguracin en la iglesia de Las Nieves lo siguiente: Yo camino, pero el dolor me rompe el alma [] siempre lo buscar hasta que yo me muera, no dejar de buscarlo.

En la video-instalacin Treno (canto f-nebre)2 de la artista Clemencia Echeverry, vemos la corriente caudalosa y potente de un ro, escuchamos su potencia. A pesar de su caudal y su potencia solo logramos ver fragmentos del ro; se escucha ms de lo que se puede ver. Parece que no sucediera nada y que solo contemplramos ese fragmento de ro; parece que solo deberamos dejar-nos llevar por su caudal acompaados por una suerte de mantra de la naturaleza, por su potente sonido. En algunos momentos irrumpen gritos que se incorporan al soni-do del ro, uno y otro conforman el treno. Parece que el sonido (el treno o el mantra) lo fuera todo en el ro: la potencia del ro y la impotencia del grito. Parece que eso fuera todo, pero de un momento a otro irrumpe en el caudal del ro algo que es difcil de determinar, al tiempo que una persona se acerca a la orilla con un pequeo tronco

2 Verhttp://www.youtube.com/watch?v=Rw16iTnduCA

tratando de alcanzar aquello. Cuando final-mente lo alcanza, podemos percatarnos de que es una prenda rescatada del ro. Un in-dicio del asesinato. Una prenda sin cuerpo y unos dolientes sin duelo. De manera deli-cada, en Treno hace presencia el dolor de los sobrevivientes.

Ante este hecho, la obra de Diettes constru-ye una estrategia de restitucin simblica: devolverles a los dolientes la posibilidad de elaborar un duelo. Las fotografas de Ro abajo son de prendas usadas en vida y cui-dadas delicadamente por los familiares de las vctimas, como si an vivieran: lavadas, planchadas, guardadas con cuidado como si en algn momento fueran a aparecer sus propietarios. Pero eso no suceder y el acto de la espera evidencia la prolongacin en el proceso de la elaboracin del duelo. Tanto el lugar de exhibicin, como el formato y el contenido de la fotografas, evidencian la intencin de Diettes: por un lado, foto-grafiar las prendas hundidas en agua, pero no en un agua turbulenta que arrastra con el indicio de la vctima (como en Treno), sino inmersas en un agua calmada (en com-paracin con la corriente del ro), traslci-da y luminosa y, por otro lado, mediante la eleccin del soporte utilizado para las fotografas: una impresin en vidrio de gran formato que da transparencia a lo fo-tografiado. Sumado a lo anterior, la serie de fotografas instaladas en la iglesia parecen vitrales y, por lo tanto, se insertan autom-ticamente en la iconografa de lo sagrado y en el silencio solemne del templo. La insta-lacin fotogrfica de Diettes posibilita la ri-tualizacin de la muerte y as la posibilidad de elaborar el duelo.


42

La imposibilidad de elaborar el duelo est presente en otra de las obras expuestas en Dnde estn los desaparecidos? Ausencias que interpelan. Se trata de la serie fotogrfica Rquiem NN (2006-2014) de Juan Manuel Echavarra. Aqu, nuevamente, est presen-te el ro. En el cementerio de Puerto Berro (Antioquia) se han depositado los cuerpos, o partes de cuerpos, que bajan por el ro Magdalena. Vctimas sin identidad, NN. Los habitantes de Puerto Berro adoptan una de las tumbas, se comprometen a cui-darlas, rezar por su almas, incluso darle una identidad al proporcionarle un nombre a la vctima. A cambio de tal cuidado, los pobla-dores le piden favores al alma de la vcti-ma. Hay all, evidentemente, una forma de ritualizar la muerte, de darle una dimensin sagrada a lo humano. Echavarra piensa lo siguiente:

En lo colectivo, pienso cmo este ritual cumple otra funcin: la gente de puerto Berro no permite, quizs inconscien-temente, que los perpetradores de la violencia desaparezcan a sus vctimas. Mediante este rito es como si ellos les dijeran a los victimarios: Aqu nosotros rescatamos a los NN, los enterramos, creemos en sus almas, y nos hacen milagros; adems los adoptamos y los volvemos nuestros.

La serie de Echavarra hace un seguimiento de este ritual mediante un registro fotogr-fico tomado en dos o ms tiempos. Entre una imagen y la otra se logra ver la inter-vencin que las personas hacen en la sepul-tura: las inscripciones, las flores, las im-genes sagradas, los favores pedidos y las gracias por los recibidos. Ests tumbas son un indicio de la barbarie y testimonian no solo el crimen sino el dolor de los familiares

Erika Dietes, Ro abajo. Fotografas: Elkin Rubiano



43

de desaparecidos. En algunos casos quienes se hacen cargo de una tumba bautizan con el nombre de sus propios familiares desapa-recidos el espritu de los NN, una forma de velar por el familiar de quien no hay rastro. Este acto no solo impide el olvido de sus propios muertos, sino tambin el olvido de los otros. Es un acto de responsabilidad y cuidado. Hay entonces una prctica de la memoria (no olvidar) inversa al memoria-lismo institucional. Si el discurso y la prc-tica institucional de la memoria recuerdan mediante el monumento conmemorativo, las tumbas del cementerio de Puerto Berro

son un antimonumento que de manera viva, mediante las prcticas, impide olvidar por medio del cuidado de una vctima annima; esta ltima, al adoptarla, se restituye como una vctima propia, como pertenecien-te a nosotros, a la comunidad de Puerto Berro que es, igualmente, una vctima del conflicto.

La serie de fotografas de Echavarra es de tipo testimonial. Muestra un hecho (la adopcin de una vctima sin nombre), me-diante los indicios inscriptos en una tum-ba y el seguimiento de estas inscripciones a lo largo del tiempo. Las tumbas, en ese

Juan Manuel Echavarra, Requiem NN. Fotografas: Elkin Rubiano


44

sentido, hablan mediante el procedimien-to documental del artista. Tanto en Diettes como en Echavarra hay un trabajo con las comunidades: entrevistas, acompaamien-to e intercambio. Las comunidades parti-cipan con sus actos (hacerse cargo de una tumba o donar temporalmente una prenda) y los artistas restituyen simblicamente con sus obras.

En el arte participativo la relacin con las co-munidades es diferente, pues se asienta en bases ms duraderas y comprometidas con la causa de las vctimas, es decir, vinculada estrechamente al activismo de los sobrevi-vientes. Esto quiere decir que las prcticas (artsticas) no se desligan de las demandas de las comunidades afectadas por la violen-cia y que, por lo tanto, la exhibicin de las fotografas, relatos, etc. no es el resultado final sino la parte de un proceso que acu-de a distintas formas de movilizacin, una de las cuales es el proceso de simbolizacin mediante prcticas creativas. Este es el caso de las exposiciones Galera partes (As-faddes), Prohibido olvidar (Fundacin Nydia Erika Bautista) y Doble oficio por la entrega digna (Familiares Colombia). En

estas tres los recursos creativos se articulan, principalmente, a lgicas funcionales: de-nunciar, recordar, dignificar y documentar sucesos y procesos en torno a la desapari-cin forzada. En el texto de presentacin de Doble oficio, se indica lo siguiente:

Organizacin Familiares Colombia Doble oficio por la entrega digna.

Fotografas: Elkin Rubiano



45

Cuando una persona es desaparecida forzosamente, su familiar queda en una muy mala situacin. Ahora tiene dos nuevos oficios. El primero: luchar

internamente por tratar de compren-der, enfrentar los estigmas sociales, asimilar esta situacin y continuar su vida. El segundo: lograr que las auto-ridades competentes cumplan con su deber y les ayuden a encontrar a su fa-miliar desaparecido. Lucha hacia aden-tro y lucha hacia afuera [] se lucha porque se busque, se lucha porque se encuentre, se lucha porque cuando los desaparecidos son encontrados muer-tos, sus restos sean entregados con la dignidad que se merece la persona.

En Doble oficio se trabaj directamente con las familias de los desaparecidos. Por un lado, mediante la recoleccin de relatos orales y, por el otro, a travs la propuesta en la elaboracin de materiales y recursos para la instalacin. En un cuarto oscuro caen de manera vertical dos haces de luz sobre dos lbumes; en uno de ellos una luz cli-da ilumina las imgenes de personas des-aparecidas cuyos restos fueron entregados a sus familiares. Son imgenes fotogrficas acompaadas de una leyenda: nombre de la vctima, fecha de desaparicin y la indi-cacin de que sus restos fueron hallados y entregados. El otro lbum est compuesto, igualmente, de imgenes de personas desa-parecidas, pero a diferencia del primero las imgenes no estn grabadas en el soporte fsico del papel, sino que se proyectan de manera inmaterial sobre el lbum, es solo un haz de luz, evanescente, que no puede fijarse en el papel, ya que la imagen desa-parece, despus de un breve tiempo de pro-yeccin, dndole lugar a otras imgenes y

as sucesivamente. Estas fotografas tienen, como las primeras, una leyenda: nombre de la vctima, fecha y lugar de la desaparicin. Son las imgenes fotogrficas de las vctimas cuyos restos no han sido hallados. Mientras se observan las imgenes de los lbumes se escuchan en reproduccin de audio los tes-timonios de los familiares: el viacrucis que padecen en la bsqueda de sus desapareci-dos, las exigencias a las instituciones encar-gadas, los trmites burocrticos en los que se acumulan folios de peticiones y debidos procesos. El papel utilizado en esos trmites fue reciclado para elaborar los dos lbumes que hacen parte de la instalacin. Los proce-sos creativos en este caso estn ligados a la labor de la organizacin Familiares Colom-bia, a su funcin, pues uno de los propsitos de Doble oficio es visibilizar el dolor de las familias en la bsqueda de sus desapare-cidos mediante estos procesos creativos de simbolizacin que recurren a modalidades recurrentes en las prcticas artsticas con-temporneas; por un lado, los medios de re-produccin de sonidos e imgenes y el uso de la fotografa y, por el otro, la instalacin como recurso exhibitivo. Por ltimo, el len-guaje de Doble oficio est cargado de con-notaciones conceptuales: la imagen material para los desaparecidos cuyos cuerpos no han sido recuperados; el audio, que no solo es informativo, sino que tambin propicia una experiencia sonora en el cuarto oscuro; el material de los lbumes, cuya proceden-cia son los trmites burocrticos en la bs-queda de los desaparecidos. El resultado final de Doble oficio (lo que se expone al pblico) es una estrategia de visibilizacin inscrita en el trabajo de Familias Colombia, es decir, lo expuesto no es la culminacin del trabajo con las comunidades, sino par-te de un proceso. Esto ltimo marca una de


46

las diferencias con los trabajos propiamente artsticos, pues si bien muchos de ellos tra-bajan estrechamente con las comunidades, la exhibicin de la obra en una galera o un museo, marca un cierre con el proyecto y, por lo tanto, con la relacin comunitaria.

Por una va semejante se construye el pro-yecto Prohibido olvidar de la Fundacin Nydia Erika Bautista. La exposicin est compuesta por un archivo fotogrfico y tex-tual que recoge tanto las marchas como los relatos de las familias de los desaparecidos. Por un lado, la presencia de los desapare-cidos mediante sus retratos; por el otro, el testimonio de los dolientes. El principio, extendido en la mayor parte de estas prcti-cas, es hacer pblico el rostro de los desapa-recidos, no olvidar. No hay aqu propuestas propiamente artsticas, sino un principio documental. La exposicin Galera partes

(Asfaddes) acoge igualmente el anterior principio. La muestra est compuesta por 74 piezas de vidrio con los rostros y nom-bres de personas desaparecidas. El vidrio permite que el retrato se pueda observar por ambas caras, lo que enfatiza el carcter evanescente y fantasmagrico de los desa-parecidos y una fragilidad con respecto a la memoria: la fragilidad del vidrio, que en cualquier momento puede fracturarse; al mismo tiempo, la forma del corte que pa-rece remitir a las formas de los relicarios que se llevan colgados en el cuello. Por un lado, la fragilidad del recuero (el vidrio); por el otro, la voluntad de no olvidar (el relicario colgado en el cuello). A diferen-cia de los otros dos proyectos, este no tiene una relacin directa con las comunidades, aunque el trabajo del artista (quien prefiri Fundacin Nydia Erika Bautista Prohibido olvidar

a los desaparecidos. Fotografa: Elkin Rubiano

Galera partes (Asfaddes). Fotografas: Elkin Rubiano



47

permanecer en el anonimato) es donado a una fundacin activa en su lucha contra la desaparicin forzada.

Ahora bien, recordemos que las imgenes de la exposicin en su conjunto (tanto las de las prcticas creativas como artsticas) son cualitativamente diferentes. Las primeras buscan documentar procesos, mientras que las segundas exploran dimensiones forma-les, estructurales, etc. Tal vez, las primeras buscan representar (una ausencia), mien-tras que las segundas buscan hacer que algo (ausente) se haga presente. Podra pensarse que en las prcticas colaborativas y el arte comunitario, lo que nos muestran las im-genes es la evidencia icnica de la ausencia, los rostros de las personas desaparecidas y ejecutadas extrajudicialmente. Y no es un azar, por lo tanto, que los monumentos conmemorativos en los que se reconocen los sobrevivientes sean marcadamente mim-ticos y representacionales. De ah que las imgenes (predominantemente fotogrfi-cas) acudan a las formas representacionales del centramiento y la frontalidad del retra-to, propias de la fotografa popular y, a su vez, de las fotografas judiciales y de iden-tificacin ciudadana. La elocuencia de estas imgenes radica en que los rostros fotogra-fiados son rostros ausentes y, en muchos casos, rostros de los que no queda rastro. El rastro, si fuera posible hallarlo, sera un ras-tro sin identidad, por eso la perseverancia en la imagen icnica que busca la identifica-cin de los desparecidos, de los NN (mxi-ma forma de desubjetivacin).

Si las prcticas visuales de las comunida-des vctimas del conflicto armado acuden a las imgenes icnicas (el rostro), es nece-sario percatarse de que algunas apuestas

artsticas que tienen como referencia el conflicto armado acuden a las imgenes in-diciales (el rastro), o bien mediante su do-cumentalizacin (fotogrfica o audiovisual) o su exploracin directa (escultrica). En estos casos la ausencia se hace presente a partir de la huella material inscrita en los objetos (zapatos, tumbas, muebles, prendas, etc.). La huella (lo indicial) testimonia acer-ca de los hechos (desapariciones, desplaza-miento, etc.). Aunque con procedimientos diferentes, ambas prcticas se dirigen a objetivos semejantes: arrancar del olvido lo que no debe ser olvidado (pues, olvidar el sufrimiento pasado es olvidar las fuerzas que lo provocaron, como dice Marcuse ) y buscar formas para la elaboracin del due-lo, mediante formas de restitucin simbli-ca (mediante lo indicial o lo icnico).

Referencias

Adorno, T. (2008). Dialctica negative. Ma-drid: Taurus.

Bishop, C. (2012). Artificial Hells. Participa-tory art and the politics of spectatorship. London: Verso.

Bourriaud, N. (2006). La esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Certeau, M. de (2007). Andares de la ciu-dad. En La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer (pp. 103-142). Mxico D. F.: Universidad Iberoamericana, Ins-tituto Tecnolgico y de Estudios Supe-riores de Occidente.

Didi-Huberman, G. (2007). Cuando las im-genes tocan lo real. En Cuando las imge-nes tocan lo real (pp. 7-36). Madrid: Arte y Esttica.

Didi-Huberman, G. (2004). Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto. Bar-celona: Paids.


48

Ginzburg, C. (1998). Indicios. Races de un paradigma de inferencias indiciales. En Mitos, emblemas e indicios. Morfologa e historia (pp. 140-175). Barcelona: Gedisa.

Marcuse, H. (2002). Eros y civilizacin. Bar-celona: Ariel.

Ochoa Gautier, A. M. (2003). Entre los deseos y los derechos. Un ensayo crtico sobre polticas culturales. Bogot: Instituto Colombiano de Antropologa e Historia [ICANH].

Ortega Martnez, F. A. (2011). El trauma so-cial como campo de estudios. En F. A. Ortega Martnez (Ed.), Trauma, cultura e historia: reflexiones interdisciplinarias para el nuevo milenio (pp. 17-61). Bogot: Uni-versidad Nacional de Colombia.

Rancire, J. (2005). Sobre polticas estticas. Barcelona: Museo de Artes Contempo-rneo de Barcelona.

Documents

Arte Memoria y Participación