-
VARA 2012 79
LETT
RE
ED
I}IA
R
OM
ÂN
|
duminicã rece de iarnãla Aachen, la sfârºitul anilor 70.
Prietenulmeu Hubertus a venit de la Paris sã neviziteze, aducând
cadouri pe care le-aîmpãrþit dupã un mic dejun copios, luatla o orã
mai târzie: mici pilule roz tre-buie sã fi fost roz! înghiþite cu
apã dela robinet ºi cascade de melodii de laJefferson Starship.
Apoi am ieºit la plim-bare. În parcul orãºenesc am încercatsã-i dãm
o mânã de ajutor unui tânãrcurcan care cãzuse de pe motocicle-ta
Poliþiei din cauza poleiului. O patãca o piele verde pe gazonul
alb. N-amreuºit nici mãcar cu forþe întreite sã pu-nem pe picioare
BMW-ul sãu: motocicletaaluneca de fiecare datã; în cele din ur-mã
el a trebuit sã cearã ajutor prin staþie.Colegii au sosit într-un
Volkswagen cupneuri antiderapante; se auzeau dedeparte comentariile
lor batjocoritoare,prin megafoanele exterioare ale maºinii.
Hubertus ºi cu mine am plecat ºine-am dus la Muzeu. Nu mai ºtiu
nicicum ºi nici de ce am intrat mã cunoºteaucumva paznicii? Aveam
asupra meao legitimaþie de intrare, fiindcã dãdeamadeseori o mânã
de ajutor la diferiteacþiuni, bunãoarã, la festivaluri-videosau
întâlniri de performance. În oricecaz, ne-am trezit deodatã în
mijloculunor purtãtori de cravatã în costumecenuºii ºi albastre, în
faþa unor tablouriinimaginabil de mari, bãlþate ºi proaste.Grãmezi
de obiecte înfiorãtoare ºi defioroºenii concrete îþi pãtrundeau
încreier ºi pe retinã cine îºi mai poateimagina care este efectul
artei din RDGasupra unei stãri de transã? Am fugitînapoi, în
braþele cântãreþei de la Starship,Grace Slick.
La acea zi de iarnã îndepãrtatã, dinAachen, a t rebui t sã mã
gândescanul trecut, în iunie, la Veneþia, când
mã pl imbam de braþ cu soþia mea de-a lungul lagunei, fiind la
un momentdat oprit de un carabinier. El nu m-a ru-gat sã-l ajut
sã-ºi punã pe picioare mo-tocicleta, ci m-a somat sã respect
tra-seul marcat de bariere, care îngusta laun sfert promenada latã
dintre terenu-rile expoziþionale ale Bienalei de Artãîn Giardini ºi
Arsenale, transformând-oîntr-o ureche de ac din punct de ve-dere al
traficului cu cea mai maredensitate de critici de artã din
Europa.La chei era ancorat un singur iaht ºi dincauza lui se
impusese aceastã interdic-þie de circulaþie. Se numea Luna,
eralãcuit în cenuºiu, avea lungimea de 115metri ºi îi aparþinea
miliardarului petro-lului, Roman Abramovici, proprietar,printre
altele, al FC Chelsea ºi al unuitriptic de Francis Bacon din anul
1976,achiziþionat în 2008, la Sothebys, cusuma de 86,3 milioane de
dolari.
Cea mai frumoasã promenadã dinlume loc de întâlnire, tot la doi
ani, alunor experþi în artã prost remuneraþi înaceastã deplasare de
serviciu îºipierduse tot farmecul. Încolþea o urãde clasã
anacronicã, în aer plutea spiri-tul revoluþiei. Dar, în orice caz,
nu a uneirevoluþii culturale. Ce-i drept, te lãsaperplex
impertinenþa etalatã de pro-prietar; Abramovici este foarte
mândrude vaporul sãu particular se zice cãa comandat deja un al
doilea. Dar scan-dalul propriu-zis constã în lipsa dereacþie la
aceastã provocare, din parteaartiºtilor maltrataþi. În
monstruozitateasa giganticã, trofeul colecþionarului,Luna, nu
rãmâne cu nimic în urmamonumentelor realismului socialistde facturã
RDG din tablourile proastecolecþionate de Peter Ludwig. Doar cãLuna
este realã ºi nu pictatã oprovocare strãinã de artã ºi de
esteticã,palpabilã ºi nu doar res imþitã. Separe însã cã nimeni n-a
fost dispussã înþeleagã saltul cuantic al gândiriimele, de la
Aachen la Veneþia, de laconºtiinþa de sine a unor
colecþionariparticulari atotputernici de la finele anilor70 la ziua
de astãzi; a rãmas necomen-tatã prãbuºirea în formalismul fãrã
sfâr-ºit al unei pieþe de artã, ale cãrei atacuricritice la adresa
societãþii fuseserã în-curajate de cãtre simþul pentru artã
alburgheziei anilor 70, fiind consideratemanifestãri ale unui
spirit liberal1.
Arta contemporanã este astãzi maivizibilã ºi mai transparentã
decât pânãacum, mai inteligibilã ºi mai puþin ra-portatã la
propriul eu decât în anii 90.Ea se bazeazã pe majoritãþi, nu pe
mi-noritãþi, nu vrea sã modifice cotidianul,ci sã-l configureze: de
la spaþiul publicpânã la designul de arhitecturã interi-oarã. În
acelaºi timp însã, arta este maiîndrãgostitã de sine însãºi decât
pânãacum; ea nu manifestã interes nici
pentru probleme de actualitate, nicipentru ºtiinþã sau politicã
acestea nicinu se discutã într-un domeniu preocupatîn primul rând
de propria persoanã.Marfa numitã artã strãluceºte prinvaloarea ei
declaratã oficial, ea esteNASDAQ împodobit estetic; nu mai
estecolecþionatã, ci achiziþionatã, întocmaica un iaht. Peter
Ludwig n-ar fi dat 33,6milioane de dolari pentru un LucianFreud. În
schimb, Abramovici, da.
I-am povestit soþiei mele despre po-liþistul cel tânãr din
parcul orãºenescdin Aachen ºi despre întâlnirea ulteri-oarã cu
arta, în Muzeul din Aachen. Eanu m-a crezut, presupunând cã
estevorba despre fantezii nostalgice provo-cate de droguri. Am
încercat sã-i explic,i-am descris expoziþia din Neue Galerieºi i-am
relatat cum istoricul de artã ºipoliticianul culturii, Peter
Ludwig, a aga-sat atunci societatea inclusiv pe mine momind-o cu
eroii spiritualizaþi ailui Gerhard Richter, dar servindu-i
înacelaºi timp ºi flecãrealã de facturãRDG. Ludwig ne-a bãgat pe
gât artasa nouã, spirite de întreprinzãtori, ce-tãþeni,
politicieni. În opinia lui, activita-tea de colecþionare ar fi o
aprindereprin exploziv de iniþiere2 pentru artãºi, pe termen lung,
a avut succes cuaceastã teorie. Dacã nu ºi-ar fi expusatunci,
imediat, la Köln, lucrãrile luiWarhol ºi Rauschenberg
achiziþionatela finele anilor 60, la preþuri convenabile din acest
Manhattan pe Rin (cumse va autonumi mai târziu, cu mândrie,oraºul
Köln) nu s-ar fi ales nimic. Dacã,în anii 80, el nu i-ar fi donat
acestui oraº,notoriu pentru închistarea sa, tablourilelui din epoca
târzie a lui Picasso, nu arfi forþat Kölnul sã construiascã
noulmuzeu Wallraf-Richartz, iar turiºtiidin ziua de astãzi ar
coborî de-abiala Königswinter de la bordul vapoarelorde pe Rin.
Oraºele care au primit în darcâte un Ludwig Museum, cum ar f
iAachen, Oberhausen, Koblenz, nu arfigura pe harta culturalã,
profesorulmeu de filosofie, Walter Biemel, nuºi-ar fi putut ilustra
prelegerile cu exem-ple de fotorealism din Neue Galerie iar eu aº
fi devenit critic de film.
Fireºte cã în biografia unui colecþio-nar care navigheazã între
cataracteleînþelegerii pentru artã a burgheziei, cumeste Peter
Ludwig, existã ºi aspecteîndoielnice, bunãoarã dragostea
pentruCastro ºi arta cubanezã, dar mai alesachiziþiile fãcute în
Bulgaria ºi stateleînvecinate.3 Sau, în 1983, surprinzãtoa-rea ºi
pripita vânzare a 144 de manu-scrise medievale cãtre Muzeul
Getty,în schimbul sumei de patruzeci de
OARTA: UN CAPITAL
Heinz Peter Schwerfel
AArrttaa ccoonntteemmppoorraann##
-
80 VARA 2012
LETT
RE
ED
I}IA
RO
MÂ
N| milioane de dolari un chilipir pentru
cei din California. Totuºi, Ludwig ºi soþiasa, Irene, n-au avut
niciodatã un iahtpropriu ºi nici un club de fotbal. Doaro casã
mic-burghezã în Aachen ºi unMercedes cu ºofer. Familia Ludwig
n-asimþit dorinþa de a-ºi etala propria bu-nãstare; deºi aceastã
tendinþã nu re-prezintã ceva ieºit din comun într-osocietate
modernã luminatã ºi cu atâtmai puþin exhibarea unui lux
obsedant,adeseori capricios: Francis Picabiaposeda ºi distrugea
exclusiv maºiniBugatti, în timp ce vecinul sãu maicuminte, Georges
Braque, se mulþumeacu o maºinã Alfa Romeo, dar dorea sãfie lãcuitã,
în mod special pentru el, în-tr-un cenuºiu à la Abramovici.
Aseme-nea excentricitãþi se întâlneau însã doarla artiºti
colecþionarii mari erau poatemai mult sau mai puþin serioºi, dar
înorice caz mai degrabã rezervaþi, maiales moºtenitorii unor bani
vechi sauoamenii de afaceri cu bani noi. În Franþa,operele de artã
din patrimoniul familieisunt þinute de cele mai multe ori, chiarºi
astãzi, ascunse dacã nu de altceva,din cauza impozitului pe avere.
În schimb,se poate întâmpla cum a fost deexemplu cazul din 2011 ca
un sponsoranonim sã lase din senin moºtenireMuzeului dOrsay 114
tablouri de Bonnardºi 27 de Vuillard.4 Cu expoziþia din
iarnaaceasta, care prezintã comorile achizi-þionate cu multã trudã
de la familia Stein,Grand Palais a trezit fiori de
admiraþie.Instinctul de colecþionar al unui ªciukincare, încã
înainte de Revoluþia din Oc-tombrie, cumpãrase cu duzina tablouride
Matisse, Picasso ºi alþi pictori con-temporani, n-a fost egalat de
nimeni înRusia neocapitalistã.
De o cu totul altã facturã sunt mani-festãrile actualilor þari
ai colecþionarilor.Abramovici nu a prezentat la Veneþiaartã, ci
iahtul Luna ºi pe frumoasa saprietenã Daria ªukova. Colegul
miliardar,Victor Pinciuk, a cãrui avere provinedin tranzacþiile cu
oþel ºi conducte depetrol, se erijeazã, în Palazzo-ul închiriatde
el, în susþinãtor al generaþiei tinere,prezentând lucrãrile a
treizeci ºi cincide artiºti necunoscuþi, cu vârsta de pâ-nã în
treizeci ºi cinci de ani în oricecaz, aflaþi în umbra unor naºi
proemi-nenþi, cum ar fi Andreas Gursky, DamienHirst, Jeff Koons ºi
Takashi Mura-kami , actualii blue chips5 ai pieþeide artã, ca sã
vorbim în jargonul obiºnuital epocii noastre. Pinciuk ºi
directorulmuzeului sãu, Eckhard Schneider fostdirector al unor
instituþii de artã din Ha-novra ºi Bregenz sperã cã muzeulprivat
din Kiev va ajunge sã joace înaceeaºi ligã a campionilor cu Tate
ºiCentrul Pompidou6. Aceeaºi megalo-manie a manifestat-o ºi noua
mareputere, China, în 2011, când a construitNational Museum of
China în Piaþa PãciiCereºti dupã exercitarea unor pre-siuni
corespunzãtoare asupra arhitec-þilor Gerkan, Marg ºi Partner,
construc-þia depãºeºte cu câþiva metri pãtraþi di-mensiunile
Muzeului Luvru ºi ale Me-tropolitanului, devenind astfel cel
maimare muzeu din lume, deºi lipsesccolecþii ºi proiecte pe mãsurã.
Acestaeste rezultatul ambiþi ilor sportive
ale unor îmbogãþiþi, indiferent dacã eisunt reprezentaþi de un
stat sau de opersoanã. Never second best7.
ªi miliardarul breton François Pinaultare în colecþia sa un club
de fotbal, ºianume Stade Rennais. La începuturileactivitãþii sale,
Pinault fusese o tânãrãsperanþã la acea vreme, cumpãrasecu
aviditate ingrediente mai indigeste,de exemplu lucrãri de Richard
Serra.Dar nici Pinault nu voia sã ocupe lo-cul al doilea în
clasament, aºa încâtastãzi se lasã ghidat în achiziþ i i lesale mai
puþin de ochiul de cunoscãtorºi mai mult de carnetul de cecuri ºide
preferinþa pentru lucrãri sclipitoare,plãcute retinei, adicã de
arta Blingbling,dupã cum o numesc francezii, ca oma-giu adus
preºedintelui BlingblingSarkozy. Pentru Pinault, Bienala dela
Veneþia înseamnã un fel de joc. Fiind-cã n-a primit autorizaþia de
a-ºi clãdipropriul muzeu pe insula parizianãde pe Sena, de la
Boulogne-Billancourt,din cauza unor politicieni suspicioºi chiar
dacã simpatiile lui politice coincidcu ale lor , el face acest joc
în lagunã.Acolo, Palazzo Grassi ºi Dogana suntpline ochi cu produse
multicolore deartã decorativã ale unor vedete cu o
carierã intensã, dar de scurtã duratã.Miliardara în domeniul
modei, Miuccia
Prada, ºi soþul ei au procedat cu totuldiferit cu ocazia primei
lor apariþii la Ve-neþia. Ei au pãstrat în Palazzo Ca Cornerdella
Regina aspectul iniþial plin de gustºi au amestecat mãrimi ale
prezentului,bine alese, cu legende italieneºti aleperioadei
postbelice. Pot oare sã existeatâþia Fontana ºi Manzoni
veritabili,câþi sunt prezentaþi la târguri ºi în colecþii?Odatã cu
bogãþia ºi incompetenþacolecþionarilor, creºte ºi zelul ºi
com-petenþa falsificatorilor, iar prezumtiviiexperþi sunt
suprasolicitaþi. Un virtuozal falsificatorilor ca Beltracchi,
demascatde curând, este probabil doar vârfulaisbergului, dar face
valuri considerabile;din cauza lui, s-a închis între timp chiar
ºi un muzeu particular din Japonia. Nua confiscat poliþia
francezã la Târgulde artã FIAC de la Paris, din 1995, treitablouri
Basquiat falsificate, ºi anumela standul galeriei Daniel Templon?În
ziua de azi, cifra neagrã a operelorde artã falsificate aflate în
circulaþiecreºte odatã cu fiecare record de lalicitaþii. Sunt
vizate muzeele mici ºimijlocii, dar în primul rând
colecþionariiparticulari, cãci banii îi orbesc pe mulþi,iar
experþii ºi misiþii dubioºi întind mânapentru a primi comisioane
grase pecare instituþiile finanþate din banii con-tribuabililor nu
au voie sã le plãteascã.
Dupã Veneþia, caravana de artãpleacã, în luna iunie a acestui
an, laDocumenta de la Kassel, iar eu o urmez;acolo cu siguranþã cã
nu ne aºteaptãfalsuri, ci marfã proaspãtã, sositã dinateliere.
Colecþionarilor le va fi probabilmai greu sã-ºi facã apariþia
într-un de-cor strãlucitor, deoarece nu este atâtde simplu pentru
un iaht mare sã arunceancora într-un râu mititel. Luxul ºi
scli-piciul vor trebui sã se retragã la Schloß-hotel de pe
Wilhelmshöhe în schimb,arta se va putea prezenta într-o formulãmai
puþin materialistã, dar mai politicã.Este ºi acesta un tabu: arta
contempo-ranã se adapteazã show-ului colecþio-narilor ei, ºi nu
invers.
În anii 80, la New York se strâmbadin nas când soþiile, pânã
atunci dez-interesate de artã, ale unor selfmade-men proaspãt
îmbogãþiþi de exemplu,Emily Spiegel sau Elaine Danheisen cumpãrau
din galerii artã graffiti hip-py sau lucrãri de mari dimensiuni
sem-nate Anselm Kiefer. Totuºi, guru luiKoons, Jeffrey Deitch,
putea încã de peatunci sã consilieze, în spiritul
timpului,Citybank, ºi sã vorbeascã plin de en-tuziasm despre soþia
ºi muza artistuluisãu favorit, deºi în live-show-urile ei,aceasta
îºi delecta uneori publicul cuurinã, din care cauzã nu primea
vizãde intrare în Statele Unite. Începea oerã nouã. Deutsche Bank a
fãcut senza-þie când ºi-a împodobit noile turnuri dinFrankfurt cu
produse de artã semnatede Horst Antes ºi Joseph Beuys, pâ-nã la, în
ordine alfabeticã, GüntherUecker. Pe vremea aceea, arta
contem-poranã fãcea ca banii sã fie sexy ºinu invers.
Astãzi, Deutsche Bank îºi închidegaleria de artã Unter den
Linden, ex-ploatatã împreunã cu Fundaþia Gug-genheim, ºi se
concentreazã pe aface-rea de bazã. ªi alte instituþii
financiaregermane s-au retras din domeniul artei,sau chiar s-au
despãrþit de colecþiilelor de artã preþurile au crescut exage-rat,
piaþa e suprasaturatã. Când la mijlocsunt bani mulþi, arta devine
sexy ºi, caatare, o afacere dubioasã. În noiem-brie 2011, cu ocazia
unui dineu al spon-sorilor din Los Angeles, regina
per-formance-ului, Marina Abramovici, ºi-aservit propriul trup ca
prãjiturã la desert,un show spectaculos care însã ºi-agreºit þinta.
Arta nu mai este consumatã.Arta produce mai puþinã serotoninãdecât
testosteron, mai ales la mariibogãtaºi ruºi. În schimb, produce
adre-nalinã. Arta trebuie pusã la muncã. Eaeste o investiþie
activã, nu pasivã. Omaºinã de fabricat bani, cu spor de pe-
Ilustraþiile de la pp 79-84: CARLO ANTON CRAMERI
-
VARA 2012 81
LETT
RE
ED
I}IA
R
OM
ÂN
|riclitate. ªi, de aceea, prea delicatãpentru bãnci.
Nu existã un sistem economic maicapita lis t decât piaþa de artã
înfond ºi la urma urmei, arta a inventatbanii, declara în anii 80
artistul fotografdin Köln, Jürgen Klauke8. O generaþietânãrã de
brokeri ºi creatori de publici-tate plini de succes s-a nãpustit
atuncipe tinerii sãlbatici ºi, prin urmare, ieftini.Mai demult
spune Klauke se fãceatroc: carne contra aþã, lemne contralapte,
peºte contra foc. Doar viaþa veº-nicã se negocia prost; astfel cã
membriifamiliilor Medici, Fugger, Bourbon sauLudwig se lãsau
pictaþi pentru a deveninemuritori. Era în joc faima ºi
gloriapostumã atât a celor portretizaþi, cât ºia artiºtilor.
Ultimul mare pictor portre-tist, Lucien Freud, a murit între timp
cine sã le mai facã portretul lui Abramovici,Pinault & Co.?
Astãzi, gloria postumã este înlocuitãcu glamour, iar recordurile
fac vâlvã înpresã. Sã fii cunoscut costã bani; co-lecþionarii care
preferã sã rãmânã ano-nimi la licitaþii sunt rari de exemplu,vãduva
braziliano-monegascã a unuibancher, Lily Safra, al cãrei nume
adevenit cunoscut în afara domeniuluirespectiv doar în 2010, când
ea a achitat104 milioane de dolari pentru sculpturalui Giacometti
Omul care merge. ªi dedata aceasta, nu arta a fost onoratã,
civaloarea ei. Tit lurile cu l itere de-oºchioapã din presã sunt
determinatede capitalismul competitiv: eurocrizã,criza datoriilor,
criza creºterii economice,dar ºi avere record, preþuri
record,încasãri record. Paradoxal, în arta con-temporanã ca atare,
banii apar extremde rar ca temã. Californianul John Bal-dessari,
câºtigãtorul de anul acestaal Premiului Goslaren Kaiserring
onorific a plasat o bancnotã de o sutãde mii de dolari pe un panou
publicitar.Germanul Hans-Peter Feldmann apretins ca Premiul
Hugo-Boss sã-i fieînmânat în o sutã de mii de bancnotede câte un
dolar, cu care ºi-a tapetatspaþiul expoziþional. Dar, de când
brita-nicul Damien Hirst n-a reuºit sã scapede craniul sãu de mort
încrustat cu dia-mante nedorind nimeni sã-l cumpere,a fost pânã la
urmã nevoit sã ºi-l achi-ziþioneze singur9 , artiºtii care redau,în
arta lor, puterea banului au devenitexcepþii rare, care întãresc ºi
mai multregula: arta contemporanã nu tematizea-zã banii, ci
valoarea. Propria valoare.
Poznaºul Maurizio Cattelan, stabilitla New York unul dintre
puþinii artiºticare, începând cu anii 90, au ridicatcritica la
adresa pieþei de artã la rangulde temã a propriilor lucrãri a
aranjat,la sfârºitul secolului trecut, ca un grupde colecþionari
putred de bogaþi sã fieaduºi cu avionul la un vernisaj, îmbrã-caþi
în smoking, ºi sã aterizeze înpartea cea mai sãracã a Siciliei;
saua organizat în Caraibe o bienalã anumelor mari, dar fãrã o
singurã operãde artã. Rezultatul, pentru publicul pre-zent, a fost
o insolaþie. Cattelan ºi-afãcut acum cunoscutã retragerea dinartã.
Cei care au crescut ca mine
în laboratorul de formeal artei care, în anii 70,avea un
puternic accentcritic la adresa societãþii,indiferent dacã era
sus-þinutã de burghezia cul-tivatã, sau finanþatã defabricanþi de
ciocolatã,trebuie sã resimtã cainsuportabil caracterulinofensiv
actual al unuimainstream legat despiritul timpului. Nu-þirãmâne
decât sã plângiîn sinea ta ºi sã-þi ceripensionarea înainte
devreme, sau sã înjuri ºisã fii categorisit un nos-talgic
sentimental.
O a treia posibilitatear fi de a colabora activºi a te lãsa
consolat cubani mulþi.
În secolul al XVIII-leanu existau nici muzeepublice, nici o
piaþã aartei. La mijlocul seco-lului al XIX-lea, când osocietate
burghezã in-ventatã în perioada ilu-ministã ºi acum înstã-ritã,
ajunsese pe primaculme a dezvoltãrii ei, a început conflic-tul
dintre douã genuri de artã: artaformal-novatoare, ºi arta de salon.
Artanovatoare, care nu se sinchisea debunul gust al unor potenþiali
cumpãrãtori,putea fi gãsitã în Salon des Refusés,fiind în mâini
bune acolo. ªi, atunci, dece un iconoclast ca Edouard Manet
sesimþea, totuºi, mereu atras de salonuloficial, unde era de
fiecare datã luatpeste picior ºi batjocorit? Avangarda care nu
purta încã acest nume ºisalonul se detestau, se combãteau, daraveau
ºi nevoie unul de altul. Ar fi rãmaspe veci în relaþie de
adversitate dacãn-ar fi existat... banii. Avangarda trebuiasã
ajungã în salon nu pentru a scrieistoria artei, ci pentru a-ºi
vinde lucrãrile.
Lui Gauguin i-a reuºit sã-ºi croiascãdrum în sistem ºi sã vândã
cât de câtceva; Van Gogh a trebuit, în schimb,sã rãmânã toatã viaþa
în afara lui ºisã sufere de foame. De-abia la începutulsecolului al
XX-lea, odatã cu ascensiuneanegustorilor de artã, Salonul
Parizianºi-a pierdut importanþa normativã.Negustorii de artã au
preluat de la criticade artã pe atunci încã foarte influentã
sarcina de a scrie istorie, devenindfactorul decisiv în crearea
faimei mon-diale ºi a bunãstãrii. Exemple ar fi: PaulDurand-Ruel,
Alfred Flechtheim, Am-broise Vollard, Herwarth Walden,
PeggyGuggenheim; aceasta din urmã, însã,sub rezervã, deoarece
întocmai caAimé Maeght sau Sidney Janis ea seconsidera deja o
galeristã, nu doar onegustoreasã, ºi populariza talente noi,pe
atunci cel puþin în parte încãnecunoscute, nu doar valori
consacrate.
Cãtre sfârºitul anilor 50, rolul con-ducãtor din punct de vedere
economicºi estetic în piaþa de artã va fi preluatde galerie ºi
galeriºti: Leo Castelli ºi
Ileana Sonnabend din clasa superioarã,iar, mai târziu, o clasã
mijlocie elevatãde galeriºti care vindeau în lumeaîntreagã fãrã sã
fie neapãrat renumiþi,cum ar fi : Marian Goodman, PaulaCooper,
Barbara Gladstone sau MichaelWerner, un galerist care a rãmas
tottimpul fidel artiºtilor sãi, chiar dacã încamera din spate
atârnau pânze dePicabia, Schwitters, Lehmbruck.
Cine este astãzi galeristul cel maiinfluent? La Los Angeles,
apoi la NewYork, Londra, Paris ºi în multe alte me-tropole ale
lumii, toatã lumea pledeazã,toþi pledeazã pentru Larry
Gagosian(nãscut în 1945), alias Go-Go. Marearealizare a lui
Gagosian este SecondaryMarket ºi Primary Market, ceea ce în-seamnã
cã el serveºte concomitentvânzarea consacraþi lor ºi
vânzareaoperelor noi, proaspãt ieºite din atelier,pe care le t
rateazã ºi le lanseazãfãrã discriminare. ªi asta pentru cãsuccesul
crescând al primei categoriipãruse sã însemne mult timp
sfârºitulceleilalte, iar modelul galerie pãrusedepãºit. La finele
anilor 90, breaslaera încã agasatã din cauza cinismuluidinamic al
caselor de licitaþie; dar LarryGagosian, care a învãþat o serie
delucruri de la protectorul sãu Castelli,s-a priceput sã
instrumentalizeze ºicase de licitaþie cum ar fi Christies,Sothebys
ºi altele, având ºi el un cuvântde spus în selecþia ºi evaluarea
obiec-telor de artã care urmeazã sã fie pre-luate ºi scoase la
licitaþie de cãtre aces-tea. Go-Go contribuie la edificarea
Ga-gosianopolis-ului dupã cum numeºtecriticul new-yorkez Jerry
Saltz noul im-periu al centrului pieþei de artã.10 Gago-sianopolis
este regatul capitalismuluisãlbatic nu întâmplãtor, suveranul eia
ajuns de repetate ori în conflict cuinstituþia de control
financiar, iar în 2004
-
82 VARA 2012
LETT
RE
ED
I}IA
RO
MÂ
N| a scãpat, la New York, de un proces in-
tentat din cauza unor venituri nedecla-rate, de 26 milioane de
dolari, doar înurma depunerii unei rate de nouã mi-lioane.11 Pe
Go-Go nu-l intereseazãîn primul rând opera de artã, ci
vânzarea,adicã deal-ul. Douã exemple în acestsens: în anul 2004,
cel mai mare preþla licitarea unui tablou al japonezuluiTakashi
Murakami se ridica la 624.000dolari. Dupã ce Gagosian a reuºit
sãplaseze lucrãri de Murakami în colecþiimari, de exemplu în aceea
a lui SteveCohen, investitorul în fonduri de acope-rire a riscului,
recordul preþului la lici-taþie pentru lucrãrile artistului
japoneza crescut, pânã în noiembrie 2007, la2,4 milioane de
dolari.12
La comanda unui client, Gagosiana participat, în 2004, la
licitaþia care ascos la vânzare pânza lui Picasso, Bã-iat cu pipã
prima operã de artã cares-a vândut cu peste 100 milioane
dedolari.
Un cetãþean ideal al Gagosianopo-lis-ului este mai sus amintitul
DamienHirst, devenit între timp cel mai bogatartist din lume
conform statisticii For-bes , care, în septembrie 2008, exactîn
ziua când a dat faliment Banca Leh-man Brothers, a vândut la
Sothebys,pentru mai mult de 200 milioane dedolari, fleacuri
confecþionate în serie,marfã de duzinã pictatã de asistenþide-ai
sãi. Fireºte cã a participat ºi Gago-sian la licitaþie, pentru
artistul sãu, carechipurile nu mai voia sã-ºi expunã lu-crãrile la
el, ºi în felul acesta a împinsîn sus preþurile. La începutul
anului2012, Hirst expune concomitent în celeunsprezece galerii ale
lui Go-Go dinlumea întreagã, seria de Dot-Paintingsale sale, care,
în lunile anterioare, fu-seserã pictate ca pe bandã rulantã lael în
atelier.
Când sociologul ºi scepticul modernJean Baudrillard a declarat
cã, la finelesecolului al XX-lea, opera de artã adevenit o marfã ca
oricare alta, scenaartei pariziene a rãmas îngrozitã, mai-mai sã-l
linºeze, acuzându-l cã e reac-þionar. În realitate, el ar trebui
omagiatca vizionar.13
Kassel 1959. Domnii Harry Fisherºi Frank Lloyd viziteazã
Documenta.Ei vin de la galeria Marlborough FineArts din Londra,
evalueazã lucrãrileexpuse, chibzuiesc ºi decid cu careartiºti vor
sã intre în legãturã mai strân-sã. Prin urmare, îºi fac un
business-plan. Puþin mai târziu, deschid Marlbo-rough Fine Arts la
New York ºi îi repre-zintã, de acum înainte, pe cei mai
mulþiamericani expuºi la Kassel, pe care i-auracolat de la Sidney
Janis ºi BettyParsons. Preþul lucrãrilor lui Mark Rothkosau
Clyfford Still urcã brusc. Marlbo-rough dezvoltã un sistem de
vânzarecãtre prezumtivi colecþionari europeni,dar, în spatele
cutiilor poºtale ale aces-tora, se ascunde însãºi Galeria. Înfelul
acesta, tablouri de Rothko sunttrimise în Europa ºi sunt depuse
înseifuri bancare, pânã când valoarea lorva mai creºte.14
Marlborough existã încã, dar meto-
dele de a încheia afaceri au rãmasîndoielnice. În prezent, se
desfãºoarãun proces cu galeristul Enrico Navarrapentru 1.200 de
piese de ceramicã alepictorului chinez Chu-Teh-Chun, domi-ciliat în
Paris; piesele, comandate deNavarra, au fost denunþate de
Marlbo-rough ca falsuri. Navarra colaboreazãcu Chu încã din 1998,
pe când Marlbo-rough are un contract cu el abia din2006; de atunci,
urcã preþurile ºi ar vreasã þinã oferta sub un control
strict.15
Experimentul Marlborough din 1959la Documenta a fost imitat mai
întâi degaleriile cu câmp de activitate interna-þional, mai apoi de
marii colecþionari:ei se folosesc de Documenta sau deBienala de la
Veneþia ca de saloaneinstituþionalizate de prezentare pentrutalente
noi, ale cãror lucrãri pot fi cum-pãrate direct de pe perete, sau
poatesunt deja vândute, iar valoarea lor creºteprin participarea la
diferite expoziþii. Înfelul acesta, se ocolesc galeriile carenu mai
pot încasa decât procente limitate.Nu pot fi uitate avertismentele
date desponsori ºi negustori într-o expoziþiecu vânzare patronatã,
în 2004, defostul curator-ºef de la MoMA, RobertStorr care a
îndrãznit sã se numeascãBienala de la Veneþia. S-au
prezentatlucrãri aparent noi, dar care, de celemai multe ori, nu
erau noi, în schimbse puteau vinde uºor ºi nu erau niciodatãprea
mari nici intelectual, nici caformat. Multe fuseserã cofinanþate
sauachiziþionate în prealabil de colecþionariparticulari. Fãrã o
finanþare asiguratã,n-ai cum participa la Bienalã. Prin ur-mare, nu
e posibilã nici lansarea într-ocarierã internaþionalã.
Reacþia istoricã a pieþei faþã deselecþia comercialã a
talentelor cuajutorul marilor expoziþii a fost Târgulde artã,
organizat pentru prima datã,în anul 1967, la Köln, pe
Gürzenich,apoi la Basel, Paris, Chicago, Londra,New York, între
timp ºi la Miami, Mos-cova, Madrid, Karlsruhe, Istanbul,
Stras-bourg, Dubai, Singapore, Hong Kongº.a.m.d. Datoritã
multitudinii unor ase-menea târguri alãturi de care funcþionade
fiecare datã ºi o piaþã alternativãpentru candidaþii neadmiºi la
expoziþiacu vânzare oficialã putem vorbi astãzidespre o globalizare
a producþiei deartã; pieþe de artã gãsim peste tot: latârguri, în
muzee, în galerii, la bienale.Doar Africa rãmâne pe dinafarã
acolo,globul prezintã un vid financiar. În restuluniversului, mai
mult sau mai puþinaceiaºi artiºti participã la târgurile deartã,
din care comerþul profitã în modhotãrâtor, având în vedere cã
sediilefixe ale galeriilor servesc adeseori or-ganizatorilor doar
ca simbol de calita-te pentru identificare. Afacerile rele-vante se
încheie la târgur i , undedomneºte o activitate febrilã:
vizionãri,vernisaje, iar, în cazul vedetelor demâine, un comerþ la
schimb între gale-riºti, bazat pe cointeresare reciprocã,pentru a
ridica preþurile. La fiecaretranzacþie, preþul urcã aproximativ
cuun procent format din douã cifre.
Fiecare târg îºi are caracterul sãuspecific, nu atât în privinþa
programuluide recepþii adiacent, cât a atitudinii faþãde afaceri.
La Shanghai, afacerile au
mers prost în 2008, deoarece taxelede import au dus la o
creºtere a preþu-rilor, neînsoþitã de o sporire corespunzã-toare a
profiturilor; din aceastã cauzã,tranzacþiile se încheiau la faþa
locului,în schimb negocierea propriu-zisã serealiza via Hong Kong,
unde taxele va-male chinezeºti continentale puteaufi eludate. La
Londra, se pot achita cubani peºin ºi sume mai mari ceeace este
însã interzis la Paris , iar pre-zenþa miliardarilor arabi ai
petroluluieste mai semnificativã. La Miami, potface achiziþ ii cu
bani negri cei carenu au curajul sã meargã la Basel, deexemplu
mafia drogurilor, care, din anii80, este activã pe piaþa de artã.
Alãturide cubanezii exilaþi, mai existã la Miamio clientelã
sud-americanã care nuare dificultãþi cu lichiditãþile ºi care
maidemult îºi fãcea cumpãrãturile la Bie-nala de la Medellín,
precum ºi aºa-nu-mita Society mondenã venitã de la NewYork, ca de
pildã cuplul de medici Rubell,care face o impresie de seriozitate,
in-spirând simpatie ºi bunãvoie ºi asigu-rând o atmosferã
degajatã.
Înspãimântaþi de aceastã sãlbãti-cire a unei pieþe de artã
primar-capita-liste, mulþi curatori mai tineri încearcãsã gãseascã
la bienale noi de exemplu,la Istanbul, Berlin, Atena, sau în
expo-ziþia itinerantã Manifesta poziþii o-puse, mai puþin
comerciale ºi uneorivizibil politizate. Acestea rateazã însãde
multe ori publicul ºi atenþia internaþio-nalã, din cauza
preferinþei lor pentruopere de artã de dimensiuni mari ºi cuaspect
sãrãcãcios. De exemplu, rezulta-tele artistice ale Bienalei de la
Berlin,foarte vigilente pe plan politic, par me-diocre, precare,
mai ales atunci cândmeschinãria esteticã e combinatã cu
ocorectitudine politicã autoimpusã. Nu-mãrul vizitatorilor nu se
dã, din principiu,publicitãþii. Cu toate acestea, Bienalaberlinezã
are de cele mai multe ori partede comentarii binevoitoare în presa
despecialitate, deoarece nimeni nu doreºtesã lase sã se ofileascã
frunza de viþãa anticomerþului. Domeniul artei arenevoie de Bienala
berlinezã pentru a-ºilustrui imaginea ºi a menþine vie le-genda
despre o artã contemporanã cri-ticã, independentã, alternativã,
întocmaicum are nevoie de galeriile, chipurile,pline de succes din
Berlin, deºi afacerilese încheie în cu totul altã parte.
Manifesta europeanã care se des-fãºoarã intenþionat în puncte
situate înafara drumurilor bãtãtorite ale produc-þiei de artã,
rãmânând, încã de la în-fiinþarea ei, un fenomen marginal tocmaidin
cauza acestei izolãri, ºi fiind cunos-cutã doar de câþiva iniþiaþi
are o altãproblemã: ea nu se angreneazã în sis-tem ºi este greu de
identificat, din cauzaschimbãrii frecvente a locului undeîºi
desfãºoarã activitatea ºi a curatorilor.În anul acesta,
funcþioneazã la începutullunii iunie, în ºi în jurul oraºului
Limburg,în aºa-numitul triunghi dintre Germania,Belgia ºi Þãrile de
Jos odinioarã, loculunde s-a întreprins prima tentativã dea se
ajunge la o înþelegere transnaþiona-lã în probleme de artã
contemporanã,un eveniment cofinanþat ºi de PeterLudwig (el însuºi
originar din Aachen).Oare curatorii de la Manifesta, care,
-
VARA 2012 83
LETT
RE
ED
I}IA
R
OM
ÂN
|pe vremea aceea, se jucau încã în nisip,vor reînvia acest
spirit de pionierat?
Dilema generaþiei de curatori în jurde patruzeci de ani, care
cautã alterna-tive, este cu atât mai mare, cu cât mu-zeele ºi
sãlile de expoziþie care prezin-tã retrospective de picturã
modernãclasicã, ºi expoziþiile cu faimã consolida-tã adicã expunând
lucrãri cumpãra-te de colecþionari particulari în bazacriteriului
valoric bat toate recordurileîn materie de numãr de vizitatori.
Lip-seºte spaþiul pentru emulii remarcabili,deoarece programul
muzeal este plinpânã la refuz cu retrospective de CyTwombly,
Gerhard Richter, Georg Base-litz, Anselm Kiefer ºi alþi artiºti
mari,care se bucurã, pe bunã dreptate, derespectul pieþei ºi al
criticii, dar nu oferãperspective noi.
Numãrul mare de vizitatori este peplacul politicienilor care dau
banii,din cauzã cã misiunea de culturalizareeste realizatã cu
fonduri culese dinimpozite; majoritãþile vizibile, inclusivpublicul
tot mai numeros care viziteazãmuzeele, sunt o dovadã vie a
uneidemocraþii care funcþioneazã. Rezultatuleste o continuã
degradare a puterii ºia imaginii curatorului, care, din cãutãtorde
talente ºi mijlocitor, se vede coborâtla rangul de lucrãtor de
reþea ºi agentde publicitate ºi trebuie sã fie bucurosdacã îºi
gãseºte, în cele din urmã, unloc de muncã în meseria lui
propriu-zisã, la unul din marii colecþionari. Dez-orientarea ia
proporþii. Multe muzeen-au nici spaþiu ºi nici curaj sã
organizezeexpoziþii de artã critice la adresa siste-mului ºi, în
acelaºi timp, atrãgãtoare bunãoarã, prin depãºirea graniþelordintre
arte, incluzând teatrul ºi filmul,ºtiinþele naturii ºi pe cele
umane, ºitransformând iarãºi arta contemporanãîntr-un laborator de
idei noi.
Având în vedere pierderea continuãde putere a galeriºtilor ºi
curatorilor,precum ºi instrumentalizarea crescândãa marilor
expoziþii, nu este logic caputerea sã fie preluatã de aceia
caredispun de ambele ad icã atât deartã cât ºi de capital? François
Pinaulta fost primul care a început sã colecþio-neze arta ca un
întreprinzãtor. El ºi-aasigurat releul întregului lanþ de
produc-þie de valori, achiziþionând, pe lângãmuzee, ºi galeriile ºi
casele de licitaþie.Avându-i pe lista sa de salariaþi pe
fostulministru al culturii din Franþa, Jean-Jacques Aillagon,
precum ºi curatorirenumiþi ca Francesco Bonami, AlisonGingeras sau
Caroline Bourgeois, Pinaultplanificã întocmai ca un
întreprinzãtorºi acþioneazã ca un politician în folospropriu. Ca
prieten conservator al luiChirac, care nu se înhaitã cu cei
destânga, decât dacã este absolut nece-sar, Pinault iubeºte
izolarea în tãcere el nici nu dã interviuri ºi nici nu infor-meazã
pe nimeni în legãturã cu proiec-tele sale. Deºi ar fi fascinant sã
aflãmdin ce cauzã fiecare prezentare avreuneia dintre colecþiile
sale este tre-cutã în revistã de el însuºi, înainte
dedeschidere.
Fiind cel mai activ colecþionar alproducþiei globale de artã,
Pinault esteproprietarul galeriei Haunch of Venison,al cãrei câmp
de acþiune cuprinde în-treaga lume, precum ºi a lui Christies,casa
de licitaþie cu cea mai mare ci-frã de afaceri din lume. Pinault
expuneîn muzee proprii ºi strãine ºi este mem-bru al consiliului
consultativ al celui maiimportant premiu internaþional în dome-niul
artei, ºi anume Praemium Impe-riale din Japonia. Nici mãcar cei
maiapropiaþi colaboratori nu ºtiu exact careºi câte opere de artã
îi aparþin lui tainacare înconjoarã colecþia sa devine cuatât mai
mare, cu cât Pinault scoate laluminã mai mult din ea.
Pinault nu dãruieºte nimãnui nimic,spre deosebire de colegul
sãu, miliar-darul american Eli Broad, fãrã decare pereþii muzeului
din Los Angelesar fi destul de golaºi. El nici nu cumpãrãla comandã
de stat, ca fiica emiruluidin Qatar, Sheikha Al-Mayassa binHamad
bin Khalifa Al-Thani, care inundãîn prezent piaþa de artã cu dolari
pentrumuzee aflate încã în faza de construcþie.
Un întreprinzãtor rãsfãþat de succes,cum este Pinault,
colecþioneazã pentruel însuºi poate cã, iniþial, din dragostepentru
artã, astãzi, însã, din ambiþiesportivã ºi invidie concurenþialã,
ºi anu-me mai ales trofee, din care cauzã se-lecþia fãcutã de el se
face, în tot maimare mãsurã, în salturi. Lucrãrile unorartiºti în
vogã, care flateazã ochiul, cumeste Takashi Murakami, le
achiziþionea-zã la scarã largã; la artiºti din trecut,neînþeleºi,
cum ar fi Vito Acconci, saula individualiºti solitari, ca Sigmar
Polke,ajunge de obicei foarte târziu ºi plã-teºte, pentru ei,
preþuri ridicate. TabloulAxa timpului l-a cumpãrat prin
in-termediul galeristului Michael Werner direct de pe peretele
pavilionului cen-tral al Bienalei de la Veneþia din 2007,
chipurile, cu suma de 15 milioane euro.Din lucrãrile unor eroi ai
spiritului timpu-lui, ca Jeff Koons, Pinault nu posedã unasau douã,
ci o duzinã. În parte achiziþio-
nate prin luptã durã de oferte, la întrecerecu un concurent la
fel de bogat, cumera ºeicul Saud al-Thani al Qatarului.16
Lui Pinault îi aparþin magazinul Prin-temps ºi Casa de mode Yves
Saint-Laurent, lanþul mass-media FNAC ºibrandul de articole
sportive Puma. Afãcut istorie ca aºa-zis Cavaler Albcare a
ºterpelit din faþa nasului rivaluluisãu, Bernard Arnault,
proprietarul luiLouis Vuitton Moët Henessy, alias JVMH,mult
disputata marcã a fabricii Gucci,cu puþin înainte de preluarea de
cãtreadversar. De atunci, ºi Arnault cel în-vins a devenit
colecþionar, consiliatde Suzanne Pagé, fosta directoare aMuzeului
Municipal pentru Artã Moder-nã d in Par is . Arnaul t a
cumpãratCasa de licitaþii Philips, a achiziþionatperiodicul de artã
Connaissance desArts, iar, în prezent, l-a angajat pearhitectul
Frank Gehry sã-i construias-cã, în Bois de Boulogne, un
muzeuspectacular pentru colecþiile sale. Tocmaiacum, artistul
berlinez Anselm Reyle devenit cunoscut prin colecþia Pinault a
primit încuviinþarea sã schiþezepoºete ºi accesorii pentru brandul
Diora lui Arnault. În comparaþie cu luptaconcurenþialã dintre cei
doi miliardari,Arnault ºi Pinault, chiar ºi campaniileelectorale
pentru alegerile preziden-þiale par palide.
Ei achiziþioneazã, de preferinþã, ceeace ar dori sã aibã ºi
alþii dar nu-ºi potpermite. Pe cât posibil mai repede,adeseori la
preþ mai mare ºi, uneori,recurgând la tot felul de tertipuri.
Arnaultînsuºi n-are un interes real pentru artiºtiºi operele lor ºi
nu ascunde acest lucru;în schimb, Pinault întreprinde uneorichiar
escapade aventuroase pentruinvestiþiile sale. A rãmas legendar
truculsãu de a se strecura în hala târguluiArt Basel, travestit în
muncitor construc-tor, cu o zi înainte de deschidere. Sauizbucnirea
sa de furie când a aflat cão galerie din Beijing a vândut
lucrãriale unor artiºti chinezi, înainte de a lefi vãzut ºi el.
-
84 VARA 2012
LETT
RE
ED
I}IA
RO
MÂ
N| Cele 8,1 milioane de dolari, achitate
în 1990, la New York, pentru un Mondrian piatra de temelie a
colecþiei sale reprezentau pentru el doar un mãrunþiº,dar, în
acelaºi timp, punctul de plecareal unei decizii capitale:
investiþiile înartã. Oamenii de afaceri sunt ca niºtecâini de
vânãtoare, spune el la un mo-ment dat; Dacã petrec prea mult timpîn
saloane, îºi pierd acuitatea mirosului.Eu n-am crescut în saloane.
17 Nu dinîntâmplare, el a mirosit cã era rost deprofituri artistice
la începutul anilor 90,când piaþa de artã se prãbuºise, iarîn masa
de faliment a galeriilor ruinatese putea bracona în mod foarte
convena-bil. Pinault a angajat, în calitate de con-silier, un fost
conducãtor de licitaþiide la Sothebys, care a fãcut descopeririîn
Secondary Market din New York: aachiziþionat câte ºase pânã la
zecelucrãri de Robert Ryman, Brice Mardensau Donald Judd.
Dupã Minimal Art ºi arta conceptualãde mari dimensiuni, Pinault
s-a orientatspre arta contemporanã spectacularã.De atunci,
achiziþioneazã nu numai Mu-rakami ºi Koons, ci ºi
subversiunileaiurite ale acelui enfant terrible italiancare este
Cattelan. ªi, în plus, investeºteîn tinerii neo-pop, la care
creºterea ra-pidã a valorii merge mânã în mânã cuatractivitatea, ºi
anume, Anselm Reyle,Urs Fischer, Rudolph Stingel, RobertoCuoghi sau
indianul Subodh Gupta. ªiel nu pregetã sã organizeze
expoziþii,chipurile, de istorie a artei, care, înrealitate, au
scopul sã promoveze propriiiartiºti. De exemplu Italics, în
toamnaanului 2008, un show despre artaitalieneascã din ultimii
patruzeci de ani,patronat de Francesco Bonami carea rãspuns, în
2003, de Bienala de laVeneþia. Artistul Jannis Kounellis,cofondator
al Arte Povera, a fost atâtde furios din cauza acestei compilãri cu
scop speculativ a istoriei, încât ºi-a retras tablourile din
expoziþie. Deºiele îi aparþineau lui Pinault.
Directorul artistic al FondazionePrada este cel care a conceput
iniþialArte Povera, ºi anume fostul curator-ºef al Muzeului
Guggenheim din NewYork, Germano Celant, ºi el un fostdirector de
Bienalã. Ex-curator-ºefde la MoMA, Robert Storr, îl
consiliazãastãzi pe Pinciuk din Kiev. Fostul mi-nistru al Culturii
din Franþa, Jean-JacquesAillagon, a redevenit funcþionar de
statdupã perioada petrecutã la Pinault,în Veneþia, ºi a fost, pânã
în 2011, ma-nager al castelului din Versailles. Ul-tima inovaþie: a
introdus arta contem-poranã în reºedinþa Regelui Soare.Începutul
l-a fãcut Jeff Koons, artistulpreferat al lui Pinault. Agentul lui
Koonsdin anii 80, Jeffrey Deitch, este astãzidirector la MOCA din
Los Angeles. Lainaugurãrile organizate de Pinciuk laKiev participã
Alfred Pacquement ºi SirNicholas Serota directori ai Muzeuluide
artã modernã de la Centrul Pompidou,
respectiv al Tate Gallery din Londra.Reþeaua colecþionari lor
particulariproeminenþi funcþioneazã mult mai binedecât aceea a
muzeelor de stat, ai cãrorprotagoniºti se angajeazã cu plãcerela
particulari, dupã pensionare, valorifi-cându-ºi cu folos contactele
dobânditeca angajaþi ai autoritãþii publice.
Suabul Warner Spies, stabilit la Paris,predecesorul lui Alfred
Pacquement cadirector al Muzeului Naþional de ArtãModernã, implicat
la un moment dat,ca expert, în scandalul falsurilor din ju-rul lui
Wolfgang Beltracchi i-a consiliat,printre alþii, ºi pe marii
colecþionaridin sudul Germaniei, Friedor Burda ºiReinhold Würth;
acesta din urmã areuºit, în 2011, în pofida protestelorviolente ale
opiniei publice, sã obþinãprin supralicitare, de la Muzeul
Städeldin Frankfurt, Madona lui Holbein, aflatãacum în
Darmstadt.
ªi Germania, care cu patruzeci deani înainte era încã un spaþiu
de prezen-tare pentru avangarda nelansatã pepiaþã, s-a americanizat
de mult în ceeace priveºte manifestãrile ºi influenþa
exercitatã de colecþionarii ei particulari.În tratativele duse
cu aceºti prezumtiviprotectori, instituþiile publice reacþionea-zã
slab, fiind neajutorate ºi suprasolici-tate. Un bun exemplu în
acest senseste indignarea arãtatã de politicieniiculturii când, la
finele anului 2011, afost contestatã buna-credinþã a cetãþea-nului
de onoare berlinez Heinz Berg-gruen. În anul 2000, negustorul de
artãBerggruen vânduse fundaþiei PreußisherKulturbesitz stocul sãu
de 165 opere astãzi expuse în muzeul care îi poartãnumele cu preþul
de 253 milioane,criticat în cercurile de specialitate
casupraevaluat.
Dupã pãrerea politicienilor careau participat la tranzacþie, de
exempluMichael Naumann, acest preþ reprezentadoar o parte din
valoarea realã de atunci.Este adevãrat cã Berggruen scosesedin
colecþie piesele mai rare, cum arfi picturi ale lui Cézanne sau Van
Gogh,ºi le vânduse la licitaþie , chipurile, casã investeascã banii
obþinuþi în noitablouri, care sã-i completeze colecþia.Ce-i drept,
acestea figureazã, ºi ele,
-
VARA 2012 85
LETT
RE
ED
I}IA
R
OM
ÂN
|în Muzeul Berggruen, dar au rãmasîn posesia familiei.18
Cu toate acestea, la Berlin se vorbeºteîncã ºi acum despre
cadoul fãcutde Berggruen deºi experþii au ajunsîntre timp sã admitã
pe faþã cã Berg-gruen, care era atât de versat în strate-gia
pieþei, obiºnuia sã-ºi evalueze ta-blourile cu mult peste valoarea
realã,iar instanþe morale, cum ar fi AlfredGrosser, i-a invitat de
mai multe ori pefuncþionarii de stat sã dea în vileag fãrãreticenþe
toate amãnuntele tranzacþiei.
Chiar dacã în Germania nu avemparte de apariþii veneþiene de
miliardaricu alurã de oligarhi, apariþiile colecþiona-rilor
particulari sunt tot mai pline demorgã, în comparaþie cu fondurile
totmai mici alocate muzeelor de stat ºiorãºeneºti. Antreprenorul de
construcþiiHans Grothe din Duisburg a colecþionat,în anii 90, mari
ansambluri de artiºtigermani; unele lucrãri le-a expus ca
prezumtive împrumuturi pe termenlung în Kunstmuseum din Bonn ºi,în
ceea ce priveºte restul, a dus tratativecu diferite oraºe mari din
Germania. Oexpoziþie mare, cu piese importante dincolecþii, plus
masa de prânz la Paris-Bar, a fost finanþatã la începutul
anului2000 în Casa Gropius din Berlin, decãtre Deutsche Bank,
pentru marelesãu client, când faima de colecþionara lui Grothe
atinsese punctul culminant.Au fost atunci prezentate în public
ºifotografii în format mare ale artiºtilorfotografi Thomas Demand,
AndreasGursky, Katharina Sieverding. La unan dupã aceea, Grothe a
vândut la casede licitaþie, cu bani buni, piesele salede artã
fotograficã, fãrã a cãdea deacord în prealabil cu artiºtii sau
galeriºtii de exemplu, Monika Sprüht de lacare achiziþionase
lucrãrile respective,la preþuri preferenþiale. Între timp, avândut
ºi restul colecþiei sale în afarãde niºte lucrãri ale lui Anselm
Kiefer ,printre ele, fireºte, ºi împrumuturile petermen lung din
Bonner Kunstmuseum.
De neuitat este ºi bãtãlia dusã demass-media în jurul renovãrii
HalelorRieck de lângã Hamburger Bahnhof dinBerlin, în vederea
prezentãrii colecþieilui Friedrich Flick, care încercase, în2004,
cu ajutorul artei ºi a unei publici-tãþi corespunzãtoare, sã-ºi
refacã pres-tigiul numelui sãu pãtat din cauzã cã, înperioada celui
de-al Treilea Reich, ex-ploatase mâna de lucru a celor condam-naþi
la muncã silnicã. O activitate de co-lecþionar desfãºuratã în
tainã, din pa-siune purã, aºa cum se mai practicaseîn anii 70 ºi
chiar în anii 80, pare sã apar-þinã azi definitiv de domeniul
trecutului.
Cauza principalã a exhibiþionismuluiplin de morgã al
colecþionarilor ar puteafi o creºtere colosalã a valorii artei
con-temporane, care nu mai este de multdoar un simbol al poziþiei
înalte în so-cietate, ci, în primul rând, o investiþie.Trebuie însã
sã mai existe ºi alte mo-tive, dacã pânã ºi colecþionari de ta-lie
mijlocie pornesc la ofensiva de auto-
afirmare. Medicul Thomas Olbricht dinEssen moºtenitor al firmei
Wella ,pentru care colecþionarea înseamnãun elixir al vieþii19,
ºi-a botezat muzeulparticular din Berlin/Mitte me. ChristianBoros
(din Wuppertal), a cãrui Agenþiede comunicare consiliazã nu
numaiCoca-Cola ºi Toshiba, ci ºi galerii ºimagazine de artã, ocupã
la Berlin unîntreg adãpost antiaerian, construit cubani mulþi ºi
vizitabil cu programareprealabilã.
Unii colecþionari particulari îºi încear-cã norocul în domeniul
politicii culturalelocale ºi combinã atitudinea angajatãa unui
mecena cu interesele comerciale.Alþii încurajeazã trendul de a
construimuzee proprii, pentru ca indivizi carepretind cã ei cunosc
mai bine problemelepoliticii locale sã nu se poatã amestecaîn
proiectul unei expoziþii. Acest proce-deu, corect ºi plauzibil
atâta timp câtcolecþionarul particular preia toatecosturile
construcþiei de exemplu,Ingvild Goetz din München, sau FriederBurda
din Baden-Baden devine însãîndoielnic, în cazul unor forme de
finan-þare mixtã.
Aceastã situaþie apare mai ales când,în edificii finanþate din
fondurile rezul-tate din impozite, se expun lucrãri par-ticulare,
care nu aparþin muzeului. Feno-menul a început odatã cu
inventareadubioasã a împrumuturilor pe termenlung, care n-au avut
niciodatã o justifi-care juridicã dupã cum susþine actua-lul
colecþionar din Hamburg, RichardHarald Falckenberg, un fost
judecãtor.20Ceea ce nu numai Kunstmuseum dinBonn, ci ºi Museum für
Moderne Kunstdin Frankfurt au înþeles de-abia cândpereþii
împodobiþi cu împrumuturi petermen lung au ajuns iarãºi goi.
Muzeele publice, aflate în suferinþãdin cauza subfinanþãrii, par
sã depunãîn mãsurã tot mai mare armele în fa-þa talentului
managerial al aºa-numiþi-lor lor susþinãtori aceºtia fiind
adeseoriselfmademen destul de lipsiþi de scrupu-le, care s-au
orientat spre ocupaþiade colecþionar de-abia în jurul anului1992,
dupã crahul pieþei de artã, ºinu prea au multe trãsãturi comune
cuprofilul tradiþional al colecþionarului.
Nici chiar în perioada miracoluluieconomic din Germania, când
mulþiîmbogãþiþi de ultimã orã încercau sã-ºilustruiascã imaginea ºi
statutul socialcu ajutorul artei, nu erau mulþi cei careurmãreau
speculaþii comerciale sau
vânzarea mai departe, cu profit, a obiec-telor de artã. Arta, se
spunea atunci,nu trebuie sã devinã o investiþie bã-neascã. Dacã, în
ziua de astãzi, se maiajunge la un gest de generozitate, scenaartei
te duce cu gândul la aprindereaprin exploziv de iniþiere a lui
Peter Lud-wig, care reînvie viziunea, foarte agrea-tã, a
colecþionarului în ipostazã de me-cena cultural. Nu a rãsplãtit
FriedrichChristian Flick Fundaþia PreußisherKulturbesitz, donându-i
116 lucrãri pen-tru faptul cã l-a adus la Berlin, înfruntândopinia
publicã? Iar industriaºul ReinholdWürth, fabricant de ºuruburi, nu
a sal-vat, în repetate rânduri, de înstrãinare,prin export, piese
din moºtenirea cultu-ralã germanã de exemplu tezaurulfamiliei
Fürstenberg din Donaueschin-gen, ajunsã la strâmtoare? Ingvild
Goetznu se implicã masiv pentru intereseleartei din München? Prin
angajamentulsãu cultural, nu a readus Frieder Burda,pe harta celor
bogaþi iubitul sãu þinutde baºtinã Baden-Baden?
Realitatea este de mult total diferitã.Chiar dacã Lily Safra a
donat un GerhardRichter achiziþionat în 2011, cu pestezece milioane
de dolari Muzeuluide Artã din Tel Aviv, cu ocazia inaugurãriiaripii
Herta ºi Paul Amir, nu mai putemconta pe gesturi de mecena ale
marilorcolecþionari. Mulþi se consoleazã cugândul cã mari
colecþionari germanimãcar nu-ºi ancoreazã propriul iahtla Veneþia.
Totuºi, în spatele acesteisituaþii, se ascunde faptul trist cã
virusulridicãrii valorii a infectat deja de mul-tã vreme nu numai
numeroºi colecþionari,ci ºi numeroºi artiºti. ªi cã arta
contem-poranã este tot mai la îndemânã, maiîndatoritoare, mai
platã, manifestândo tendinþã ascendentã spre comerciali-zarea
producþiei cu excepþii rare, careîntãresc regula. Arta
contemporanãs-a înscris pe un fãgaº greºit, chiar ºifãrã pilule
roz, ºi nimeni nu poate tãgã-dui legãtura dintre mentalitatea
deparvenit a unora ca Abramovici, Arnault,Broad, Cohen, Jouannou,
Pinault sauPinciuk, pe de o parte, ºi inocenþaartiºtilor de elitã,
care se dau la fundîn NASDAQ-ul estetic, pe de altã parte.S-ar
putea ca arta contemporanã sãreprezinte astãzi un bun cultural,
unspectacol ºi o marfã în primul rândea este, însã, o afacere.
Honni soit qui mal y pense!
© Heinz Peter Schwerfel
__________________________
1 Walter Grasscamp, Kunst und Geld, München1998.
2 Interviu în filmul Privatsammlungen: PeterLudwig de H. P.
Schwerfel, Berlin 1993.
3 Energien/Synergien 2, H. P. Schwerfel ºiR. Zwirner, Köln
2004.
4 artclair.com., 27 ianuarie 2011.5 Cei mai buni.6 Eckhard
Schneider, ART Das Kunstmaga-
zin, decembrie 2008.7 Niciodatã pe locul doi.8 Kölschkunst und
Kommerzklüngel, recen-
zie de film de H. P. Schwerfel, cu ocazia Târguluide artã de la
Köln, RFG, 1987.
9 Vezi ºi articolul lui Wolfgang Ullrich, Piaþagireazã arta, în
L.I. ediþia românã, nr. 76,toamna 2010
10 Intelligent Life Magazine, primãvara 2008.11 Rob Sharp, The
Fine Art of Larry Gagosian,
în: The Independent, 2 noiembrie 2007.12 Sarah Douglas, în:
Intelligent Life Maga-
zine, primãvara 2008.13 Kunst nach Ground Zero, Köln 2002.14
Energien/Synergien 2. op. crt.15 Bruce Golding, New York Post, 5
octom-
brie 201016 Heinz Peter Schwerfel, François Pinault
Revolution am Canal Grande, în ART DasKunstmagazin, iunie
2009.
17 Ibidem.18 Vivien Stein, Leben und Legenden, Zürich
2011.19 2004, în dialog cu autorul.20 Harald Falckenberg în
dialog cu autorul,
2006.
