El Buenos Aires de Borges:

Agnieszka Flisek

La Buenos Aires de Borges: construccin ideolgica de un espacio urbanoJorge Luis Borges se dio a conocer en Europa con la versin francesa de sus famosas Ficciones, publicadas en Pars en 1951. En el prefacio de aquella primera edicin europea, Nstor Ibarra, crtico franco-argentino, proporcion al pblico francs la siguiente descripcin del autor: Hispano-anglo-portugus de origen, educado en Suiza, residente desde hace tiempo en Buenos Aires, donde naci en 1899, nadie es menos de su patria que Jorge Luis Borges (Borges 1951: 7; traduccin ma). Ese prlogo, en el que no faltan calificativos elogiosos como erudito o cosmopolita, y que privilegia la narrativa sobre los dems gneros de la produccin borgeana, marcara la recepcin que tendra la obra de Borges en el extranjero. Aun hoy, para todo lector europeo, Borges es, bsicamente, el autor de relatos de corte fantstico-metafsico, donde el sueo se confunde con la vigilia, donde el mundo se convierte en un simulacro poblado de espejos, laberintos, bibliotecas, tigres y hombres que, ms que individuos, son dobles de s mismos. A travs de estos motivos, reiterados obsesivamente a lo largo de su obra, el escritor argentino se interrogaba sobre la realidad, sobre el sujeto, sobre el tiempo, sobre la historia y la articulacin de estos en el texto.

La imagen de Borges-lcido inquisidor de enigmas y mitos de la cultura occidental y de las versiones que esta cultura tiene de Oriente constituye un lugar comn en la crtica. Igualmente cierta pero bastante menos conocida es la figura de Borges-explorador de la cultura verncula y de Borges-cantor de la ciudad que am, Buenos Aires.

Este trabajo analiza la presencia de Buenos Aires en la produccin borgeana desde la publicacin en 1923 de Fervor de Buenos Aires hasta la aparicin de Evaristo Carriego en 1930, etapa en la cual Borges, despus del intento de implantar en el suelo patrio el ultrasmo espaol, se abandona a una breve experiencia criollista.

El criollismo es un trmino que a veces se confunde con el regionalismo para designar una de las corrientes literarias latinoamericanas de las primeras dcadas del siglo XX que haca de la expresin de lo vernculo su programa. Ese programa, que la mayora de los criollistas argentinos realizan por el camino tradicional del canto a la pampa y a la vida del gaucho, no iba ms all de los lmites del regionalismo, recreando, con un lenguaje literario voluntariamente anacrnico y local, las costumbres, las virtudes tradicionales, el folklore campesino en vas de desaparicin. En un artculo de 1921 titulado Crtica del paisaje, Borges afirma que el paisaje del campo es la mentira, una mera serie de topoi demasiado gastados para ser algo ms que una condecoracin verbal que otorgamos a la visualidad que nos rodea (1997: 100-101). Habr sido ese el motivo del rechazo o quizs se deba a que l ya es un pueblero hombre de la ciudad a quien le es ajena la sabidura, o como dicen los argentinos, la baqua rural, segn reconoce, muy a pesar suyo, en Dulcia linquimus arva, poema del tomo Luna de enfrente (1994 I: 68)? Sea como fuere, Borges vuelve la espalda al campo y cuando cante a lo vernculo su patria se reducir nicamente a Buenos Aires. Al volcar su atencin sobre el paisaje urbano que los verbalismos no mancharon an (1997: 101), cumpla asimismo con el programa de las vanguardias europeas cuyo mximo objetivo era descubrir asuntos inditos en el arte, dar vida literaria a objetos antes no vistos por los poetas.

Cmo era el referente del espacio urbano inventado por Borges: la Buenos Aires de la dcada de los 20? La ciudad estaba sufriendo unos cambios vertiginosos. La masiva inmigracin que inund Argentina entre 1870 y 1915 y que en su gran mayora fue a asentarse precisamente en Buenos Aires, multiplic su poblacin por veinte llegando al astronmico entonces nmero de ms de un milln y medio de habitantes, siendo la proporcin de extranjeros sobre la poblacin nativa la ms alta del mundo. Sin embargo, contra lo deseado por los formidables proyectos poblacionistas de Sarmiento y Alberdi, los letrados gobernadores del siglo XIX, los que llegaron no fueron inmigrantes de origen sajn a los que aquellos dirigentes asociaban con mayores niveles de calificacin laboral y virtudes ciudadanas. Por el contrario, se trataba de europeos meridionales, especialmente italianos y espaoles provenientes de zonas marginales de sendas pennsulas. Aquella invasin de papolitanos, como dira el gaucho Martn Fierro, llevara a los viejos criollos a temer por la integridad de su idiosincrasia: la vocinglera energa de algunas calles centrales y la universal chusma dolorosa que hay en el puerto [son] acontecimientos [...] que rubrican con inquietud inusitada la dejadez de una poblacin criolla, lamenta Borges en el prlogo a Fervor de Buenos Aires (1923), excluido de las siguientes ediciones (1997: 162). Pero no slo la mutacin demogrfica modifica las costumbres, las concepciones del mundo y todo un estilo de vida de los porteos. La ciudad se moderniza econmicamente, nacen las nuevas industrias y comercios. Con una aceleracin que pertenece al ritmo de las nuevas tecnologas de produccin y de transporte Buenos Aires transforma su aspecto fsico: se expande con nuevas zonas residenciales e industriales, se planifican amplias avenidas, desconocidas para el damero colonial, altos edificios de un moderno perfil arquitectnico bordean las calles atravesadas por la electricidad y el tranva (cf. Sarlo 1995: 25 y ss.). Este paisaje urbano de creciente inquietud, movilidad y masividad fascina a muchos escritores y artistas: Ral Gonzlez Tun, Oliverio Girondo, Roberto Arlt o Xul Solar descubren para nosotros el espacio urbano de grandes cambios arquitectnicos y sociales que conmocionaban a los porteos. Veamos un testimonio de Roberto Arlt sobre el corazn de la urbe, la cntrica calle Corrientes:

Vigilantes, canillitas, fiocas, actrices, porteros de teatros, mensajeros, revendedores, secretarios de compaas, cmicos, poetas, ladrones, hombres de negocios innombrables, autores, vagabundos, crticos teatrales, damas de medio mundo; una humanidad nica, cosmopolita y extraa se da la mano en este nico desaguadero que tiene la ciudad para su belleza y alegra, (...) todos confraternizan en la estilizacin que modula una luz superelctrica (1993: 32-33).

Esta fascinacin la siente tambin Borges, pero de manera inversa y negativa. l rehuye el mbito cosmopolita del centro, no le atrae su red area de cables elctricos y lneas de telfono, antenas de radio y trolleys de tranvas, se niega a experimentar la velocidad de los transportes, a verse reflejado en vidrieras iluminadas por el nen. Lo manifiesta ya en los primeros versos del poema que abre su primer libro: Las calles de Buenos Aires / ya son mi entraa. / No las vidas calles, / incmodas de turba y de ajetreo, / sino las desganadas calles del barrio (1994 I: 17).

As queda delimitado su espacio potico, mediante el rechazo de las calles ajetreadas, es decir de las calles modernas, cntricas, y la opcin por la desganada calle del barrio. El primer movimiento potico ser pues el desplazamiento espacial del centro hacia las afueras, hacia los barrios. El segundo ser el desplazamiento en el tiempo. En El indigno, cuento publicado en 1970, escribir que la imagen que tenemos de la ciudad es siempre algo anacrnica (1994 II: 407). En realidad, este anacronismo deliberado que afecta a las descripciones borgeanas de la ciudad de sus primeros libros tiene mucho de programa ideolgico: su Buenos Aires debe mantenerse igual a la de finales del siglo XIX. Por eso, en la ciudad moderna, despojada de valores estticos y metafsicos, Borges pretende recuperar a la ciudad de sus recuerdos, que ms que recuerdos son creencias puesto que la Buenos Aires de su niez de la primera dcada del siglo XX no era precisamente la ciudad hispano-criolla que l imaginaba. Qu destinos vernculos y violentos fueron cumplindose a unos pasos de m, en el turbio almacn o en el azaroso baldo? Cmo fue aquel Palermo o cmo hubiera sido hermoso que fuera? A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo, escribir Borges en el prlogo a Evaristo Carriego, libro de 1930 (1994 I: 101). Estas preguntas retricas por la historia de Palermo, barrio que tan slo poda entrever a travs de los visillos de aquella biblioteca de ilimitados libros ingleses en la que pas su infancia, indican el carcter simblico, imaginario que muchas veces tiene la relacin de Borges con Buenos Aires. Estos recuerdos, a modo de creencia, encuentran un tono potico apropiado: la nostalgia que sustrae lo que es insatisfactorio en el presente buscando la reparacin en el pasado.

Gaston Bachelard afirmaba que no se poda recordar el tiempo sino especializndolo. Es precisamente lo que hace Borges cuando se lanza a recorrer el pasado en las calles de Buenos Aires. As, el primer tomo potico abunda en descripciones de caminatas, de andanzas, de retornos a casa y de lugares queridos; los mismos ttulos de los poemas ilustran esos continuos desplazamientos: Las calles, Calle desconocida, Barrio reconquistado, Arrabal, La vuelta, Ausencia, Caminata. Esta pasin callejera, comparable con las asiduas y deslumbrantes caminatas del flneur baudelairiano, este tenaz movimiento de exploracin implica por supuesto la construccin de una cartografa. Quizs a esta necesidad de dibujar su propio mapa literario de la ciudad se deben las mltiples reiteraciones del lexema calle y la introduccin de numerosos topnimos. Mi Buenos Aires innumerable escribe en Tamao de mi esperanza, artculo que abre el homnimo tomo de ensayos del 1926 [] es cario de rboles de Belgrano y dulzura larga en Almagro y desganada sorna orillera en Palermo y mucho cielo en Villa Ortzar y procerid taciturna en las Cinco Esquinas y querencia de ponientes en Villa Urquiza y redondel de pampa en Saavedra (1998: 16). Todas estas maysculas, indicadoras de nombres propios, en tanto una eleccin esttica, desplazan para siempre a Esmirna, Golconda, China y Ormuz, es decir, la lujosa y puramente ornamental cartografa modernista. Al expulsarla Borges rechaza la caduca y anquilosada retrica del modernismo, propia del establishment literario de aquellos aos, contra la cual el joven escritor esgrima los recursos estticos del ultrasmo. Pero asimismo relega la muy cosmopolita cartografa de las vanguardias, acotando con precisin el mbito de su poesa: Mi patria Buenos Aires no es el dilatado mito geogrfico que estas dos palabras sealan; es mi casa, los barrios amigables, y juntamente con esas calles y retiros, que son querida devocin de mi tiempo, lo que en ellas supe de amor, de pena y de dudas (1997: 162). Ahora bien, la comparacin de la topografa de Borges con la de Arlt, reconocidos fundadores ambos de la literatura urbana en la Argentina de los aos 20, nos hace sospechar que no tiene el mismo significado el nombre de Buenos Aires pronunciado por Borges que el que pronuncia el autor de Aguafuertes porteas. Ciertos topnimos caractersticos de la obra de Arlt, como Corrientes y Florida, las ultramodernas calles del centro, o Floresta y Once, barrios en los que se hacinaban los inmigrantes, brillan por su ausencia en los textos de Borges. Estas ausencias hay que interpretarlas de acuerdo con la potica de la elisin como procedimiento semntico. Ya me he referido a la huida de Borges del centro de la ciudad; obviamente tambin son intencionadas sus preferencias barriales. En estos italianizados tiempos, Borges elige los barrios ya pesados de recuerdos, los que tienen cargado el nombre.A pesar de la verdadera sorna orillera con la que el autor de Ficciones trata a los porteos recin anclados en Buenos Aires, Victor Faras sostiene en su libro Las actas secretas (1994: 194) que estas afinidades electivas con Palermo, Villa Urquiza o Villa Ortzar no se fundan en el nacionalismo que, por definicin, pretende demostrar su propia superioridad ante la supuesta inferioridad de los otros, ni en el criollismo en la acepcin corriente de la palabra que es el que presupone los excesos del pintoresquismo ruralista, sino en un criollismo que sea conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte, segn afirma el mismo Borges en El tamao de mi esperanza (1998: 17). De hecho, sus primeras poesas intentan lograr el ideal de comunicar lo vernculo con lo universal, convirtiendo la experiencia material, inmediata, sensorial y anecdtica de la ciudad en el horizonte de los eternos problemas que acongojan al hombre (cf. Faras 1994: 195). Tambin por eso la cartografa urbana de Borges dista mucho de ser pintoresca y su eternidad chica queda situada en el pobre paisaje suburbano. Entre el centro, contagiado del virus progresista, y el universo criollo de la pampa, que encuentra su ms plena y hasta hiperblica expresin en Don Segundo Sombra de Ricardo Giraldes, Borges construye su propio ideologema espacial: las orillas.

Yo present la entraa de la voz las orillas, / palabra que en la tierra pone el azar del agua / y que da a las afueras su aventura infinita / y a los vagos campitos un sentido de playa (1994 I: 73). En Versos de catorce del tomo Luna de enfrente Borges desplaza el significado comn de la palabra orilla, punto de encuentro entre la tierra y el agua, y lo sustituye por uno nuevo: la orilla, o mejor dicho, las orillas, sern a partir de ahora la franja que separa la ciudad y el campo. Lo que ayer fue campo, hoy es la incertidumbre / de la ciudad que del despoblado se aduea (1997: 168), as define las orillas en el poema Villa Urquiza, expulsado de las ediciones posteriores de Fervor de Buenos Aires. Pero las orillas de Borges no es un mero lmite por el cual saltar a la pampa de Giraldes: ese borde se ensancha y se convierte en un plano borroso de la ciudad. Las orillas de la escritura borgeana se infiltran en cualquier parte de Buenos Aires, ya no son slo el arrabal sino tambin el mismo barrio.

Las orillas funcionan pues como metonimia de la ciudad: Buenos Aires es para Borges las orillas. Al mismo tiempo, mediante ese ideologema del espacio impreciso, ambiguo, del lmite imposible de trazar, de las calles que desdibujan la frontera entre la ciudad y el campo, afirma Francisco Rafael Olea, Borges llega a construir (...) en su literatura un lugar que pretende ser un no-lugar (1993: 219). Por lo tanto podemos considerar las orillas como la primera expresin de la irrealidad en la obra de Borges. La irrealidad de las orillas es ms sutil: deriva de su provisorio carcter, de la doble gravitacin de la llanura chacarera o ecuestre y de la calle de altos, escribe l mismo en La cancin del barrio, artculo de Evaristo Carriego (1994 I: 133).Despus aparecern otros smbolos distintos de la irrealidad: el espejo, el sueo, el laberinto, y muchos otros, pero tanto stos como la ambigedad de las orillas apuntan hacia la misma poderosa voluntad, presente desde el principio en la obra de Borges, de apartarse de la realidad inmediata y del realismo como una forma equvoca de su representacin.Ahora bien, el paisaje de las orillas es muy pobre, tan pobre que antes de Borges casi nadie a excepcin del poeta barrial Evaristo Carriego a quien Borges eleva a la categora de su precursor poda percibir sus cualidades, y tambin por eso en sus primeros poemarios asistimos a un trabajo de fundacin, una tarea de conquistar para la literatura la belleza desgarrada de las orillas. Este paisaje, aunque no es contemplado desde una perspectiva fija, sino que surge ante la mirada de un paseante, no est conformado por muchos elementos. La existencia del yo caminante podra suponer unos cambios en la descripcin de la ciudad, por supuesto no calidoscpicos, como los que experimenta el protagonista de Zone de Apollinaire (Les alcools, 1913), pero aun en el caso del lento paseante borgeano sorprende esta homogeneidad del paisaje. Veamos los elementos que contempla el yo lrico durante sus caminatas azarosas: ... las calles desganadas del barrio, / casi invisibles de habituales, / eternecidas de penumbras y de ocaso / y aquellas ms afuera / ajenas de rboles piadosos / donde austeras casitas apenas se aventuran...

Las calles de Fervor de Buenos Aires (1994 I: 17)

... la mediana de las casas, / las modestas balaustradas y llamadores...

Calle desconocida de Fervor de Buenos Aires (1994 I: 20)... los dos o tres colores del patio.... / la amistad oscura / de un zagun, de una parra y de un aljibe.

Un patio de Fervor de Buenos Aires (1994 I: 23)...en esta calle que es cualquiera / ... otra vez la seguridad de la llanura / en el horizonte... / y el terreno baldo que se deshace en yuyos y alambres / y el almacn tan claro como la luna nueva de ayer tarde. / ... familiar como un recuerdo la esquina / con esos largos zcalos y la promesa de un patio...

Calle con almacn rosado de Luna de enfrente (1994 I: 57)

No hace falta multiplicar los ejemplos, estos fragmentos son suficientes para llegar a la conclusin de que la descripcin no se configura en los poemas por procedimiento acumulativo, sino ms bien por reiteracin de los mismos elementos. Plazas vacas, calles apartadas, austeras casas bajas que exhiben tmidamente sus balaustradas y balcones, zaguanes y patios en la penumbra del atardecer, el almacn de la esquina, una tapia rosada y muchos terrenos baldos que anuncian la proximidad de la pampa, conforman el no muy abundante caudal de tpicos con los que Borges verbaliza Buenos Aires en sus tres primeros poemarios. En el poema Arrabal del tomo Fervor de Buenos Aires esta uniformidad del paisaje encuentra su explicacin en la base geomtrica de la ciudad: las casas / cuadriculadas en manzanas / diferentes e iguales / como si fueran todas ellas / montonos recuerdos repetidos / de una sola manzana (1994 I: 32). La sinecdquica manzana que se ve reflejada en otras manzanas obtiene una calificacin bastante negativa; es un espacio cuadrangular delimitado por calles por todos sus lados, que encarcela casas miedosas o humilladas, y que, en su repeticin invariable, resulta sumamente aburrida; por eso el arrabal es el reflejo de nuestro tedio. Sin embargo, en su desesperada monotona hay una esperanza: frente al desorden de la realidad circundante, al que Borges tanto temer siempre, esta humilde manzana es el nico elemento que permite ordenar el mundo. En este sentido, la imagen de las calles y las manzanas en abyme, reflejadas unas en otras como en unos espejos enfrentados, parece una prefiguracin de las construcciones geomtricas de sus cuentos fantsticos, mediante las cuales el escritor pretende dominar la horrenda e inclasificable multiplicidad del Aleph, y cuyo ejemplo ms elocuente es desde luego la biblioteca de Babel.

En este paisaje pobre en cualidades, montono y geometrizado, la lnea que ms se valora es la lnea horizontal: No es Buenos Aires una ciudad izada y ascendente que inquieta la divina limpidez con xtasis de asiduas torres o con chusma brumosa de chimeneas atareadas. Es ms bien trasunto de la planicie que la cie, cuya derechura rendida tiene continuacin en la rectitud de calles y casas. Las lneas horizontales vencen las verticales (1925: 80-81).En este artculo titulado Buenos Aires del tomo Inquisiciones el principio de antinomia jerarquiza de nuevo el espacio literario borgeano. La opcin por la horizontalidad se debe al rechazo de la visin futurista de Buenos Aires, que llena de rascacielos la poesa de Oliverio Girondo o la pintura de Xul Solar. La nica lnea vertical que parece admitir la ciudad borgeana es la que une la tierra con el cielo. Por eso en ese catlogo de anhelos que viene a ser el poema Patrias incluido nicamente en la primera edicin de Luna de enfrente el yo lrico desea la casa baja; / La casa que enseguida llega al cielo, / La casa que no aguante otros altos que el aire (1997: 224). El crecimiento de la ciudad se manifiesta con la prdida del cielo, a la que alude Borges en el poema A la calle Serrano del mismo tomo: Vos ya no sos la misma de cuando el Centenario / Antes eras ms cielo y hoy sos puras fachadas... (1997: 223).

Sin embargo, no slo la nostalgia del mundo perdido hace que Borges valore la recta horizontal, sino tambin la posibilidad de establecer mediante ella una relacin entre la cuadrcula y la pampa. Escribe en el ya citado Arrabal: Mis pasos claudicaron / cuando iban a pisar el horizonte / y qued entre las casas (1994 I: 32). Mediante esta paradoja y la famosa imagen de la calle a la que falta la vereda de enfrente de Fundacin mtica de Buenos Aires (1994 I: 81), Borges refuerza la existencia de una continuidad entre el arrabal y la llanura. La escenografa ambigua de las orillas admite la intrusin de la pampa a travs de los baldos que se deshacen en yuyos y alambres, a travs de las tapias con hornacinas, a travs de los higueros y los parasos detrs de los que retroceden las tmidas casas, a travs del cielo encauzado en los patios y los carros de verano que llegan a las orillas y huelen a llanura, a travs de una pulpera que se convierte, imperceptiblemente, en un almacn y el cruce de las calles que no hace mucho fue una esquina rural. Las orillas permiten as desde la ciudad aludir a la pampa, aunque sin entrar en ella plenamente, como hizo otro porteo acriollado, Ricardo Giraldes. De la riqueza infatigable del mundo slo nos pertenece el arrabal y la pampa. Ricardo Giraldes le est rezando al llano; yo si Dios mejora sus horas voy a cantar al arrabal, escribe Borges en La pampa y el suburbio son dioses (1998: 30). As como los vestigios de la pampa son ineliminables de la topografa del arrabal, tampoco es eludible la referencia a la literatura gauchesca que de la llanura hizo su escenario. Por eso Borges sita su literatura precisamente en las orillas, ese territorio original que le permite, si no rechazar, al menos marcar la diferencia respecto al gnero gauchesco, que, por un lado, es una tradicin realmente nica e incomparable dentro del panorama literario latinoamericano, pero, por otro, constituye tambin el fundamento del nacionalismo cultural que exasperaba al futuro autor de Ficciones. Borges, a pesar de la veneracin que senta por el autor del Don Segundo Sombra, nunca comparti su fe en el utopismo rural y en el gaucho sospechosamente recto, demasiado bienpensante, a quien Giraldes tena por protagonista. De ah que su literatura del margen, ubicada en el espacio del margen que son las orillas, exija tambin a un protagonista marginal. Todos los hroes borgeanos compadritos, orilleros, guapos o malevos llevan el estigma de una doblez o de una traicin, todos son capturados en destinos poco transparentes. En sus primeros libros de poesa, en los que el paseante borgiano precisaba de soledad, de plazas vacas y calles despojadas de gente para captar mejor la imagen potica de la ciudad, estos personajes slo de vez en cuando formaban parte de su paisaje. Pero ya en las pginas de Evaristo Carriego y tambin de ese famoso relato, muchas veces reescrito, cuya versin final sera El hombre de la esquina rosada, Borges sienta las bases de la mitologa del arrabal, donde los orilleros, discretos y taciturnos como sus antepasados gauchos, diestros como ellos en el manejo del cuchillo, pendencieros y cultores gratuitos del desafo, caminan mecindose a ritmo de milonga, lucen sus puales en innumerables duelos o dan la espalda al mundo contingente sumergidos en una partida de truco.

As la creacin de la mitologa arrabalera y la misma imagen potica del suburbio adquieren en esa primera etapa de la produccin borgeana una particular importancia: constituyen una manifestacin de desconfianza y de desacuerdo con lo que el escritor consideraba como exageracin o deformacin ruralista de la literatura argentina. Sin embargo, el mito del compadrito cuchillero no es una mera sustitucin de aquel otro mito que, por las fechas del Centenario de la Independencia, haba creado Leopoldo Lugones al calificar al Martn Fierro de epopeya argentina. Desde el principio, Borges rehua las casillas del pintoresquismo folklrico, intentando conciliar el ser porteo con el ser humano a secas. Recordemos que su criollismo quera ser conversador del mundo y del yo, de Dios y de la muerte () Pensar un argumento local () y no salirse de l y no ahondarlo me parece una gravsma fruslera, deca al finalizar sus pginas sobre el truco (1994 I: 146), juego de cartas inseparable como el tango de la cultura popular argentina. As los laberintos del cartn pintado del truco, le sirven para acercarse a la metafsica: nica justificacin y finalidad de todos los temas (147). De esta manera Borges funda toda una lnea cultural explicitada despus en El escritor argentino y la tradicin (Discusin, 1932). El espacio urbano de las orillas se convierte para Borges en un paradigma de la literatura argentina, una literatura marginal, orillera, frente a autocentradas y autoabastecidas tradiciones literarias como la francesa o la inglesa. Por otra parte, como seala Sarlo (1999) y Sabrovsky (2005), la eleccin de las orillas metaforiza un movimiento que ser caro a la dialctica cultural de las sociedades contemporneas: en el corazn de la literatura grande, establecida, Borges busca un lugar menor, la lateralidad, situndose en las fronteras de gneros literarios, lenguas, culturas, reivindicando lo popular como periodista, amante de cine y de gneros menores, asentando su originalidad en la afirmacin de la cita, la copia, la reescritura de textos ajenos. As, siguiendo la mirada nostlgico-mtica con la que Borges envuelve las calles sin vereda de enfrente vislumbramos nuestro tardomoderno o postmoderno ambiente cultural.

Bibliografa

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Borges, J. L. (1997), Textos recobrados (1919-1929), Barcelona.Borges, J. L. (1998), El tamao de mi esperanza, Barcelona.

Kristeva, J. (1981), Semitica 1, Madrid.Olea, F. L. (1993), El otro Borges, el primer Borges, Mxico.

Sabrovsky, E. (2005), Vanguardismo literario y escritura en las orillas de Borges, Hispmerica, XXXIV (101): 111-118.Sarlo, B. (1995), Borges, un escritor en las orillas, Buenos Aires.

Sarlo, B. (1999), Borges, crtica y teora cultural, Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX, A. de Toro, F. de Toro (eds.), Madrid/Frankfurt am Main: 259-271.La presencia de Buenos Aires en la poesa [originalmente en La prensa, Buenos Aires, 11 de julio de 1926] (1997: 250).

Ideologema, el trmino que Julia Kristeva adopta de Medvedev, describe una especie de funcin intertextual que inscribe la estructura del texto su heteroglosia en las coordenadas histrico-sociales, es decir lo emparenta a otras prcticas significantes que constituyen la cultura (Kristeva 1981: 147-148). Para el anlisis del ideologema de las orillas vase Sarlo 1995: 51-56.

Sobre la historia de su amistad y del compromiso de ambos en la empresa criollista, vase Bordelois 1999: 19-49.