Astor Piazzolla • Concertos William Sabatier Orchestre

Astor Piazzolla • ConcertosWilliam SabatierOrchestre Dijon BourgogneLeonardo García Alarcón

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Credits Tracklist Programme note

Astor Piazzolla • ConcertosWilliam SabatierOrchestre Dijon BourgogneLeonardo García Alarcón

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RecordingAuditorium de Dijon, 17-20 May 2021

Recording & masteringJean-Daniel Noir

Artistic directionFabian SchofrinEditing

Jérôme Lejeune

CoproductionNegracha Productions, Orchestre Dijon Bourgogne

Fuga Libera

Artistic directorCharles Adriaenssen

Executive producersJérôme Lejeune & Julien Lepièce

DesignStoëmp

Photography WIlliam Sabatier (incl. cover) Lionel Pagès

William Sabatier est artiste en résidence à l’Orchestre Dijon BourgogneCe projet reçoit le soutien de l’Adami et de l’Opéra de DijonL’Orchestre Dijon Bourgogne est soutenu par la Ville de Dijon, le Conseil Régional Bourgogne-Franche-Comté, le Ministère de la Culture – DRAC Bourgogne-Franche-Comté et le Conseil départemental de la Côte d’Or.

Special thanks : Opéra de Dijon, Leonardo García Alarcón, Emiliano Greco.

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Astor Piazzolla • Concertos


William SabatierOrchestre Dijon BourgogneLeonardo García Alarcón

William Sabatier: bandoneon

Emilie Aridon-Kociolek: piano

Orchestre Dijon Bourgogne

Jean-François Corvaisier : concertmeister

Laurent Lagarde : solo cello

Leonardo García Alarcón : conductor

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Astor Piazzolla (1921 – 1992)

Concierto para bandoneón01 . Allegro marcato 8'05

02 . Moderato 6'46

03 . Presto 6'04

04 . Tangazo – variaciones sobre Buenos Aires 12'34

Arrangement : William Sabatier

Doble concierto para bandoneón y piano - « Hommage à Liège »05 . Introducción 3'47

06 . Milonga 5'51

07 . Tango 6'11

Adaptation of the piano part: Emiliano Greco

08 . Oblivion 3'59

Concierto para bandoneón : Edizione Curci

Tangazo : Tonos Music publishing oHG

Hommage à Liège : édition Lemoine, Paris

Oblivion: Tonos Music publishing oHG

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“If you go to Heaven, they give you an accordion — and if you go to Hell, they give you a bandoneon”

— Astor Piazzolla

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A conversation with William Sabatier (by Jérôme Lejeune)

JL: What’s the connection between the composer Astor Piazzolla, a multi-talented musician trained in popular music and classical music, and the virtuoso bandoneonist?

WS: Piazzolla studied the bandoneon in the 1930s and he approached the instru-ment first and foremost as a popular musician; he didn’t see the bandoneon as an academic instrument, and he didn’t compose for it in an academic way. Strangely enough, Piazzolla hated the bandoneon as much as he loved it! Piazzolla was more of an improviser, very much in the tradition of the 1940s, writing melodies that he then used as the starting point for all the ornamenta-tion and diminutions that are made around them. This practice was primarily nourished by the tradition of the Gardia Vieja tango known as a la parrilla; it can be found throughout Piazzolla’s two concertos, where it’s up to the per-former to go beyond the written notes to change the colours of the melody, to give it another mood, or to show it in a particular light.

JL: What were Piazzolla’s own ideas about this style of ornamentation?

WS: His own particular way of playing the bandoneon had always been extremely convincing. The position he took vis-à-vis the music was also highly individual, always very forward and aggressive, with the ornamenta-tion always at the service of his rhythmic phrasing. Piazzolla used a lot of ornamentation in the sung sections, using his innate sense of rubato and skilfully embroidering on the text to give it a freshness and make it seem

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improvised. He had a way of making notes flow that was all his own and very expressive; it led him to become the tanguero of the 1940s.

JL: Do you play these pieces à la Piazzolla ?

WS: It’s not my intention to provide a summary of the history of the bandoneon, and my interpretations bear traces of every influence — but to tell the truth, I’m now old enough to want to express myself in these concertos without needing to make a faithful transcription “in the manner of”. Although there are about fifteen versions of the Aconcagua concerto and five or six of the double concerto Hommage à Liège, I’ve never taken imitation or the ease of a transcription into account when I tackle this repertoire, not even for this recording. Piazzolla himself played his own music differently every time, and that’s what’s always fascinated me about his music. As I learned from jazz musicians, it’s never about wanting to copy what’s been done already: you have to analyse, look for ways out, know how to grow and change within the material and, if you can, be relevant. As I got older, I gradually got to the point that I‘d almost forgotten Piazzolla’s versions. The cadenzas I’ve written for the Aconcagua concerto are very much influenced by the bandoneon of the 1960s, so they avoid anachronism and find their place without being incongruous.

JL: Is there a difference in style between the two concertos?

WS: The circumstances in which the two concertos (1979 and 1985) were com-posed were very different. Remember, first of all, that Piazzolla wrote them for himself. He was just coming out of an ‘electric’ period in 1979; for

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him it had been a kind of impasse, as he’d thought, as had jazz musicians like Miles Davis, that he should regularly change his character and his sound, and even aim at a younger audience — but all of these attempts failed. The con-certo marked a clear return to something more honest and more aligned with the forward-looking Piazzolla of the 1960s. The double concerto Hommage à Liège, however, was commissioned by the Liège Guitar Festival, then directed by Guy Lukowski, and premiered on 15 March 1985. Piazzolla had been in contact with several guitarists for some years, including Roberto Aussel who had created his Suite for guitar, as he had realised that the classical guitar and its milieu were well suited to bringing his music to life. The main theme of the milonga is taken from his Ausencias, music for Pino Solanas’ film El exilio de Gardel. It reminds me of Korngold’s violin concerto, whose themes were also taken from his film music. Schnittke too did exactly the same thing. Whether this is recycling or self-plagiarism is not really important. Piazzolla wrote his concertos for himself, with the idea of doing a simple rehearsal with the orchestra and then the concert; the music couldn’t be so difficult that the orchestra wouldn’t be able to play it easily. Somewhat in the tradition of good film composers, he never tried to compose difficult string parts like in the great classical concertos. His music is immediately effective, always with a stroke of genius and an immediately identifiable signature. That was his strength and the source of his creative ferment; what, however, emerges from this, when all is said and done, is the seduction of his interpretation.

JL: That means that this music has to be rethought each time it’s performed. Doesn’t the idea of recording it, of fixing it for posterity, contradict the very essence of the music?

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WS: In fact, nothing was predetermined, and no two takes were identical during the recording. The music’s ephemeral aspect was kept, even though I had to choose one of the versions... and which I immediately forgot: it’ll be different again at the next concert. Some things of course become stable over time, whilst others stay very open. You might expect you’d have to perform within a rigorous framework without any room for manoeuvre, but I’m always surprised by the freedom his music gives us. Although you never lose the essence of popular music, everything remains open.

JL: There’s one important change you’ve made in the double concerto, as you replaced the guitar with a piano. Isn’t that a crime against Piazzolla?

WS: Piazzolla spent his life breaking down other people’s music! Making it his own and making such changes was always an integral part of his style. I don’t think he’d have hated this piano version. As far as I’m concerned, I felt that something was missing in the impact of the guitar in relation to the orchestra; not only is the dialogue better balanced with the piano, but the pianist’s left hand allows for a much more effective bass presence and also brings a more percussive dimension to the music. I’d already heard some of Emiliano Greco’s arrangements — he’d assimilated Piazzolla’s style incredibly well —when I asked him to work on the piano part; this allowed him to make what could be important changes in the melodic figures whilst preserving the orchestral material. I must admit that I had my doubts when I read the score, but all of his suggestions turned out to be perfectly integrated when it came to the recording. The real revelation is that the piano really came into its own in this work; I think that we’ll soon forget that the piece was originally written for guitar.

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JL: Is all of Piazzolla’s music intended for this type of performance, in which improvisation plays such a large role?

WS: No, not entirely; some compositions are fully notated, such as Four for Tango, which the Terpsycordes quartet recorded on our Piazzolla-Piaf album; everything in that piece is meticulously notated. On the other hand, it’s true that it makes no sense to play only what’s written in pieces like Adios Nonino or the Aconcagua concerto. Playing what is written there is easy — it’s much more difficult to go beyond the text and give it substance.

JL: What exactly is this third concert work, this Tangazo?

WS: It was written for a tour of the USA by the Ensemble Musical de Buenos Aires, directed by Pedro Ignacio Calderon, in 1970. It’s an orchestral work with a wonderful introduction for strings, although it highlights the weak-nesses of Piazzolla’s orchestration; even Piazzolla himself was not particularly convinced by his orchestrations for large orchestra. It’s as if his music (or tango in general) didn’t work with the colours or connotations of this type of ensemble. I felt like I should bring the bandoneon into the mix. When I heard the oboe, clarinet and other wind solos, I thought that it would make much more sense if these melodies were played on the bandoneon. I then came up with an orchestration without winds and percussion that was very similar to orchestrations used in the concertos. The result is really attractive. I also really wanted to play a piece by Astor that he himself had never played as such — to find my own way and to develop an interpretation far from the maestro’s supervision.

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JL: Oblivion is without doubt one of the most beautiful melodies of all time. What is its deeper meaning?

WS: Oblivion comes from the score for Marco Bellocchio’s film Enrico IV (1984). It takes an incredible talent to compose such a melody with a maximum of emotions contained in a very short space of time, doesn’t it? This is why I place Piazzolla alongside Gershwin, Bernstein, Legrand, Morricone and Maurice Jarre, amongst others. Piazzolla often used to employ the rhythm of the milonga lenta, the magnificent rhythm of the pampas that was the origin of the tango — I think of the Milonga del Angel, of the Romance del Diablo. Oblivion is an aria with an incredible depth. Every time I play it I think of the storm of emotions that came over me when I heard it for the first time. Even though I’ve played it hundreds of times, listeners will perhaps be overcome by that same storm when they hear it for the first time. Hence the absolute obligation to consider it as an offering. I think some composers can be extraordinary melodists — at times I get the feeling that Piazzolla just had to turn a tap and an incredible theme would appear straight away.

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FR« Quand tu arrives au paradis, on te donne un accordéon, et quand tu arrives en enfer, on te donne un bandonéon »

— Astor Piazzolla

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Un entretien avec William Sabatier (par Jérôme Lejeune)

JL: Quel est le rapport entre le compositeur Astor Piazzolla, musicien aux multi-ples talents formé à la fois aux bases d’une tradition populaire et aux arcanes du langage classique, et le bandonéoniste virtuose ?

WS: Piazzolla a étudié le bandonéon dans les années 1930 et son rapport à l’in-strument était avant tout celui d’un musicien populaire ; il n’envisageait pas le bandonéon comme un instrument académique, et d’ailleurs, il n’a pas écrit la musique qu’il lui destinait de manière académique. Curieusement, Piazzolla a autant aimé le bandonéon qu’il l’a détesté ! Selon la tradition des années 1940, Piazzolla était plutôt un improvisateur ; il a donc écrit des mélodies qui sont le point de départ de toute une ornementation, de diminutions qui se font autour d’elles ; cette pratique est fondamentalement nourrie par la tradition du tango de la Gardia Vieja dit « a la parrilla ». C’est ce que l’on trouve partout dans les deux concertos de Piazzolla, où c’est à l’interprète de s’investir au-delà du texte, pour changer les couleurs de la mélodie, pour lui donner une autre saveur ou pour lui donner une lumière particulière.

JL: Que sait-on des « théories » de Piazzolla sur cette « ornementation » des mélodies ?

WS: Il y avait déjà une énorme conviction dans sa manière de jouer du ban-donéon, très caractéristique. Son placement dans la musique lui aussi était particulier, toujours très devant et agressif, et l’ornementation était alors au service de son phrasé rythmique. Dans les parties lyriques,

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Piazzolla ornementait beaucoup. Il utilisait son sens inné du rubato, brodait habilement autour du texte pour lui donner une fraîcheur s’apparentant à l’improvisation. Là, c’est le tanguero des années 1940 qui surgissait. Piazzolla avait un « flux de notes » qui lui était propre et très expressif.

JL: Jouez-vous ces œuvres « à la Piazzolla » ?

WS: Je n’ai pas la prétention de faire la synthèse de l’histoire du bandonéon et mon interprétation est marquée par toutes mes influences, mais à vrai dire, j’arrive à un âge où j’ai le besoin de m’exprimer dans ces concertos sans vouloir en faire une transcription fidèle « à la manière de ». Si l’on possède une quin-zaine de versions du concerto Aconcagua et cinq ou six du double concerto Hommage à Liège, l’imitation et la facilité d’une transcription n’ont à aucun moment été envisagées dans ma façon d’aborder ce répertoire, y compris pour cet enregistrement. Piazzolla lui-même jouait une version différente à chaque occasion et c’est ça qui m’a toujours fasciné dans sa musique. Ainsi que je l’ai appris des musiciens de jazz, il est évident qu’il n’est jamais ques-tion de reproduire ce qui a déjà été fait. Dès lors, il faut analyser, chercher des portes de sortie, savoir comment évoluer dans la matière et, si on peut, être pertinent. Peu à peu, en vieillissant, je finis presque par oublier les versions de Piazzolla. Les cadences que j’ai écrites pour le concerto Aconcagua sont très marquées par le bandonéon des années 1960, ce qui permet de ne pas être anachronique et de trouver sa place sans être incongru.

JL: Existe-t-il une différence de style entre les deux concertos ?

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WS: Le contexte de la naissance des deux concertos (1979 et 1985) est assez différent. Il faut d’abord rappeler que Piazzolla les a écrits pour lui-même. En 1979, il sortait d’une période « électrique », sorte d’impasse dans laquelle il avait pensé qu’à l’instar de certains jazzmen comme Miles Davis, il devait changer régulièrement de caractère, changer de son, voire même s’adresser à un public plus jeune. Mais toutes ces tentatives se sont soldées par des échecs. Le concerto marque donc un retour évident vers quelque chose de plus intègre, de plus dans la ligne du Piazzolla progressiste des années 1960. Le double concerto Hommage à Liège est par contre une commande du Festival de guitare de Liège, alors dirigé par Guy Lukowski ; il a été créé le 15 mars 1985. Il est vrai que depuis quelques années, Piazzolla était en contact avec plusieurs guitaristes, dont Roberto Aussel qui avait créé sa Suite pour guitare, et il avait compris que le milieu de la guitare classique était un bon endroit pour faire vivre sa musique. Le thème principal de la milonga est une réutilisation de la pièce Ausencias, musique de film pour El exilio de Gardel de Pino Solanas. Ça me rappelle le concerto pour violon de Korngold dont les thèmes proviennent également de ses musiques de film. Schnitke a procédé de la même manière en réutilisant ses musiques de film. Réemploi ou auto-plagiat ? Peu importe, au final. Dans son idée, Piazzolla écrivait ses concertos pour lui-même, avec l’idée de faire une simple répétition avec l’orchestre puis le concert ; il fallait donc que la musique ne soit pas trop difficile pour que l’orchestre puisse la jouer facilement. Il n’a jamais cherché à faire des parties de cordes difficiles comme dans les grands concertos classiques, un peu dans la tradition des bons compositeurs de musiques de film. C’est efficace, avec toujours un trait de génie et un plume immédiatement identifiable. Là est sa force. Là réside le ferment de ces compositions dont, en définitive, ce qui ressort est la séduction de son interprétation.

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JL: Cela veut dire aussi que cette musique est destinée à être repensée à chaque exécution. L’enregistrer et donc la « fixer » n’est-il dès lors pas contraire à son essence ?

WS: À vrai dire, même dans l’enregistrement, rien n’est fixé, il n’y a pas deux prises identiques. Cet enregistrement en conserve donc l’aspect éphémère, même s’il a fallu choisir l’une des versions... que j’ai déjà oubliée : au prochain concert, ce sera encore différent. Évidemment, avec le temps, certaines choses se figent, d’autres restent très ouvertes. Je reste toujours surpris de la liberté que nous laisse sa musique, alors qu’on pourrait s’attendre à évoluer dans un cadre rigoureux sans aucune marge de manœuvre. Mais on ne perd jamais l’essence de la musique populaire, tout reste ouvert.

JL: Un important changement est intervenu dans le double concerto, avec le rem-placement de la guitare par un piano. Est-ce un crime de « lèse Piazzolla » ?

WS: Piazzolla a passé sa vie à défoncer la musique des autres ! Se l’approprier et faire ce changement reste dans son esprit. Je ne pense pas qu’il aurait détesté cette version avec piano. En ce qui me concerne, pour ce concerto, j’avais le sentiment qu’il manquait quelque chose au niveau de l’incidence de la guitare par rapport à l’orchestre ; avec le piano, le dialogue est plus équilibré et, de plus, la main gauche du pianiste permet une présence de basses nettement plus efficace et apporte une dimension plus percus-sive. Quand j’ai demandé à Emiliano Greco de travailler sur cette partie de piano, j’avais déjà entendu certains de ses arrangements qui avaient

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incroyablement assimilé les gestes d’écriture de Piazzolla comme arrangeur, ce qui lui a permis d’arriver à des changements parfois importants dans les figures mélodiques tout en conservant la matière de l’orchestre. Alors qu’en lisant la partition, j’avais certains doutes, lors de l’enregistrement, toutes ses suggestions se sont avérées parfaitement intégrées. La révélation est ici que le piano a vraiment pris son pouvoir dans cette œuvre et je pense que dans un avenir proche, on va oublier que cela a été écrit pour guitare.

JL: Toute la musique de Piazzolla est-elle destinée à ce type d’interprétation, où la part de l’improvisation est importante ?

WS: Non, pas entièrement, et certaines compositions sont complètement écrites, ce qui est le cas par exemple de Four for Tango qui a été enregistrée par le quatuor Terpsycordes sur notre disque « Piazzolla-Piaf ». Dans cette pièce, tout est minutieusement écrit. Par contre, il est vrai que dans des pièces comme Adios Nonino ou le concerto Aconcagua, se limiter à jouer ce qui est écrit n’a aucun sens. Jouer ce qui est écrit est facile... Ce qui est assez difficile, c’est dépasser le texte et lui donner du corps.

JL: Quelle est cette troisième pièce concertante intitulée Tangazo ?

WS: Elle a été écrite en 1970 pour une tournée aux USA par l’Ensemble musical de Buenos Aires, dirigé par Pedro Ignacio Calderon. C’est une composi-tion orchestrale qui bénéficie d’une merveilleuse introduction de cordes. Par contre, la pièce proprement dite met en lumière les faiblesses du travail d’orchestrateur de Piazzolla. En fait, Piazzolla lui-même n’était

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pas très convaincu par ses orchestrations pour grand orchestre. C’est un peu comme si sa musique (ou le tango en général) ne supportait pas les couleurs ou les connotations de ce type d’instrumentarium. J’ai eu envie d’y intégrer le bandonéon. En entendant les solos de hautbois, de clarinette, etc., j’ai pensé que confiées au bandonéon, ces mélodies prendraient tout leur sens. J’ai donc imaginé une orchestration proche de celle des concertos, en élimi-nant les vents et les percussions. Le résultat est vraiment séduisant. J’avais aussi très envie de jouer une pièce d’Astor qu’il n’avait lui-même jamais jouée comme telle. Dégager moi-même les portes de sortie, une interprétation, loin de la tutelle du maestro.

JL: Oblivion est sans doute l’une des plus belles mélodies de tous les temps. Quel est son sens profond ?

WS: Oblivion est une musique pour le film Enrico IV de Marco Bellocchio (1984). Il faut un talent incroyable pour composer une telle mélodie sur une durée très courte avec un maximum d’émotions, non ? Pour cela, je place Piazzolla aux côtés de Gershwin, Bernstein, Legrand, Morricone, Maurice Jarre, entre autres. Par le passé, il avait souvent utilisé le rythme la milonga lenta, ce rythme magnifique de la pampa à l’origine du tango. Je pense à la Milonga del Angel, à la Romance del Diablo. Avec Oblivion, il sort ici une aria d’une profondeur incroyable. Chaque fois que je joue cette pièce, je pense à la tempête d’émotions qui m’ont envahi la première fois que je l’ai entendue. Même si je l’ai jouée des centaines de fois, l’audi-teur sera peut-être envahi par cette même tempête en l’écoutant pour la première fois. D’où l’obligation absolue de la porter en offrande. Je pense que certains compositeurs peuvent être des mélodistes hors norme. J’ai

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parfois l’impression que Piazzolla n’avait qu’à ouvrir un robinet et un thème incroyable surgissait immédiatement.

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