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Jaime Bailón1

El presente artículo es una crónica de la evolu-ción de la chicha o cumbia peruana. La chichaes un género musical producto de una multi-plicidad de agenciamientos y punto de encuen-tro de matrices culturales locales y globales;destacan entre los más importantes el huaynomestizo, la cumbia colombiana y ritmos cuba-nos diversos. Tal diversidad parece ser el secre-to de la extraordinaria vitalidad de la chicha,característica que le ha permitido resistir losembates de la producción discográfica transna-cional. Los “chichereros”, músicos y consumi-dores, tienen un origen muy popular (migran-tes o hijos de migrantes de la sierra y selva delPerú); destacar sus estrategias y los nuevos jue-gos de identidades que vienen trazando, sontambién los objetivos del siguiente trabajo.

El Perú es reconocido desde hace un buentiempo como un país chicha. Este adjetivosuele calificar alguno de nuestros múltiplesrostros. “Chicha” puede significar incompe-tencia pero también creatividad, la quintaesencia del mal gusto o la búsqueda desespe-

rada de originalidad, la falta de preparación oun pragmatismo inquebrantable capaz de fa-bricar soluciones al minuto. Estas son las di-versas acepciones del vocablo “chicha” y tam-bién algunas de las pautas de comportamien-to de los pobladores del Perú. Pero original-mente el término “chicha” no tuvo inquietu-des sociológicas o identitarias, simplementeservía para reconocer a un extraño ritmo mu-sical, un híbrido entre la cumbia y el huayno.Chica es un género musical difícil de digerirpara el adocenado gusto musical de los lime-ños de principios de los 80s. Pero la historiacreemos empezó un poco antes...

La cumbia se “achora”

En los años 70s la ciudad de Lima fue la sedede una movida tropical de raíces diversas. La

1 Licenciado en Ciencias de la Comunicación por laUniversidad de Lima. Con estudios de postgrado enfilosofía por la Universidad Nacional Mayor de SanMarcos. Profesor de la Escuela de Humanidades de laUniversidad de Lima.

Bailón, Jaime, 2004, “La chicha no muere ni se destru-ye, sólo se transforma. Vida, historia y milagros de lacumbia peruana”, en ÍCONOS No. 18, Flacso-Ecuador,Quito, pp. 53-62.

chichaLa no muere ni se destruye,sólo se transforma

Vida, historia y milagros de la cumbia peruana

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salsa de sempiterna estirpe portuaria descendióde los barcos en el puerto del Callao. Mientrastanto, en tierra firme, los tradicionales barriosde la capital seguían bailando al ritmo de ban-das que reproducían ritmos cubanos y colom-bianos con guitarras eléctricas. Pero la fuertemigración andina hizo que muchos gruposempezaran a incluir tanto en letras como en lamúsica de sus canciones elementos propios delfolklore de la sierra del Perú.

Entre los primeros grupos que incursiona-ron en el ambiente tropical, “andinizando” lamelodía, destacaron los Sanders de Ñaña, LosOrientales de Paramonga, Los Diablos Rojosde Marino Valencia y el Grupo Celeste. Fueeste último el que tuvo como uno de sus vo-calistas a Alfredo Escalante Quispe, “Chacal”,uno de los primeros cantantes que le dio eltono “ahuaynado” a la cumbia.

“Siempre me ha gustado el huayno, ha naci-do creo por mi viejita (Olimpia Quispe),porque ella ha sido cantante. Cantaba en elcoliseo Bolívar, que quedaba frente al Nacio-nal, su nombre artístico era la Huaytita. Yoescuchaba en radio continental boleros deRamón Avilés, Pedrito Otiniano, Lucho Ba-rrios y me gustó…Víctor Casahuamán meentregaba la música (cumbias) y me decía há-galo con quiebres (inflexión acelerada, dulcey graciosa de la voz) y salió el estilo de lacumbia andina” (Hurtado 1995a:16).

En 1972, Chacal grabó un disco 45 conTito de la Cruz para el sello Dimaza y lo titu-ló Noche de Invierno. Ese fue su primer éxitoy terminó de darle por completo una formaahuaynada a la cumbia. Las composiciones deTito y la particular voz de Chacal lograron se-dimentar el nuevo estilo musical.

El laberinto de la choledad

En 1977, la estrella de Alfonso Escalante seapagaba. Un agujero negro compuesto por suafición a la bebida parecía absorberlo todo. ElGrupo Celeste, con el que mantenía todavíauna estrecha colaboración, decidió prescindirde sus servicios y abocarse a la búsqueda deun nuevo vocalista. No tuvieron que dar mu-chas vueltas por el laberinto. La nueva voz delsentimiento tropical estaba en la esquina, erael hermanastro de Escalante y como él teníatambién un sobrenombre felino: “Chacalón”.

El apelativo no fue producto de una estra-tegia de marketing. El apodo surgió en la in-fancia de Lorenzo Palacios Quispe (nombrecompleto de Chacalón), que transcurrió enlas calles del viejo centro de Lima (los padresde Palacios eran migrantes de la sierra). Deniños, Lorenzo Palacios y su hermanastroeran muy aficionados al catchascan y teníancomo su ídolo a “Chacal” uno de los lucha-dores más agresivos del Coliseo del Puentedel Ejército. Los muchachos del barrio empe-zaron a llamar a su hermano “Chacalito” y aLorenzo como era de mayor contextura físicale pusieron “Chacalón”.

La agresividad y físico brutal que envuel-ven -en el plano de la apariencia- a los héroesde la lucha libre se hizo dramáticamente realcuando Chacalón irrumpió en la escena mu-sical. Pablo Rado, conocido empresario chi-cheril, define las fiestas de Chacalón comouna corrida de toros: “si el público no ve san-gre en la arena no es buena faena”.

Nace una estrella

Como su hermanastro, Chacalón carecía deformación musical; era cosmetólogo y sastre

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Originalmente el término "chicha" no tuvo inquietudes sociológicas o identitarias;servía para reconocer a un extraño ritmo musical, un híbrido entre la cumbia y elhuayno. Posiblemente el termino "chicha" proviene del título de una canción que

causó furor por el año 1966: "La chichera" de los Demonios del Mantaro.

de profesión2. Los fines de semana Lorenzo se“cachueleaba” animando fiestas familiares yactividades sociales (polladas, festividades re-ligiosas). Este primer vínculo con el públicolo iría alentando para ir entrando de a pocosal mundo de la música.

Su carisma con el público y su voz ronca(parecía que hacía gárgaras con vidrio) hicie-ron que la cumbia ahuaynada adquiriera untono más agresivo. A fines de 1977, Chacalónera reconocido como el “ídolo de los choros”.Los parroquianos iban a sus fiestas a desfogarpenas y frustraciones. Ese desfogue los lleva-ba a ingerir licor en cantidades industriales.Con el alcohol en sus cabezas y el pico de unabotella en la mano derecha, los asistentes erancapaces de transformar en cuestión de segun-dos un chichódromo en un verdadero campode batalla.

Chacalón, animado por el guitarrista JoséLuis Carvallo, decidió fundar su propia agru-pación: La Nueva Crema. Éste conjunto seríael representativo de un tipo de fiesta chicha:la “achorada costeña”, que estableció una dis-tancia definitiva con la cumbia “elegante”(Destellos, Girasoles, etc.) de fuertes raícescolombianas.

La chicha achorada costeña fue creaciónde migrantes con un proceso de “aclimata-ción” de mayor tiempo de duración. Los inte-grantes de estas agrupaciones eran en su ma-yoría hijos de provincianos acostumbradoscasi toda su vida a la ciudad. Muchos sólo te-nían referencia del universo andino a travésde los nostálgicos relatos de sus padres.

La empatía de la Nueva Crema con unsector de su público -el lumpen de extracciónprovinciana- se explica por las letras de suscanciones y por la presencia visual de Loren-zo Palacios.

Las letras de los hits de Chacalón estáncargadas de un destino trágico, cercano al bo-lero cantinero (Iván Cruz, Guiller, Lucho Ba-rrios). Por ella, la botella, Lagrimas de amor,

Sufrir llorar para qué, son discos representati-vos de esta vertiente. La otra línea temática desus canciones esta compuesta por discos co-mo Soy obrero y Soy provinciano que narran lasperipecias del migrante que busca adaptarse ala gran ciudad. Este último tema, autoría deJuan Rebaza, es posiblemente una de las can-ciones más importantes del género tropicalandino y fue grabado en el año 1978 para elsello Horóscopo:

Soy muchacho provincianome levanto muy tempranopara ir con mis hermanosayayayay a trabajar

No tengo padre ni madreNi perro que a mi me ladresólo tengo la esperanzaayayay de progresar.

Busco una nueva vida en esta ciudaddonde todo es dineroy hay maldadcon la ayuda de Diosse que triunfaréy junto a ti mi amorque feliz seré.

Con el correr de los años, esta canción seconstituyó en el himno de los provincianosque liaron sus bártulos y se instalaron en lacapital. Chacalón había logrado definitiva-mente imponer un estilo basado en su talen-to interpretativo, pero también en su peculiarmanera de vestir.

La puesta en escena del show del “Faraónde la cumbia”, “el papá de la cantina” (sobre-nombres con que también se conocía a Cha-calón) se sustentaba en la vestimenta del pro-pio Palacios, llena de reminiscencias del popde los años setenta, que no abandono hasta elfinal: pantalón acampanado y ceñido a la cin-tura, camisa multicolor y pelo largo. Su as-cendencia andina le marcó un estilo en suforma de cantar. Estas huellas se mezclaroncon su contacto con la producción musical dela capital (pop y tropical) que determinaría

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2 Chacalón se ufanaba de arreglarse él mismo su largacaballera y confeccionarse los trajes para sus presenta-ciones.

un tipo de instrumentalidad y la temática desus letras.

Chacalón fue al mismo tiempo afirmacióny negación de lo andino (su manera de vestiry sus ademanes eran netamente urbanos). Apesar de esto era uno de los artistas más soli-citados para animar la celebración de las fies-tas en pueblos y asociaciones serranas.

De alguna manera, Chacalón fue la síntesisde un nuevo tipo de limeño en los 70: el acho-rado, es decir, un serrano acriollado que haceuna imitación grotesca de la vestimenta occi-dental. Esta “deformación” probablementerespondía en un inicio a un intento desespera-do de adaptación, para posteriormente consti-tuirse en una marca de diferencia. Otra carac-terística que definiría al achorado es su parti-cular manejo del lenguaje; el uso del chamullo(palabreo) debe adquirir en cualquier momen-to el poder de una “punta” (puñal corto).

Hasta el año de su desaparición (1994),Chacalón, con más de veinte años en el movi-miento tropical y casi cincuenta años a cuestas,era todavía una de las personalidades más fuer-tes de la chicha. Para muchos resultaba inexpli-cable la popularidad y vigencia de su arte queno conocía de renovación pero sí de autentici-

dad. Su voz con sabor a pregón de mercado se-guía desatando emociones primarias. Los chi-cheros “bravos” continuaban celebrando su lle-gada haciendo añicos botellas en las pista debaile de un chichódromo perdido entre los ce-rros de Lima. Algunas veces la vigencia deChacalón se tornaba dramática. Pirañitas (ni-ños de la calle) confiesan que algunos compa-ñeros bajo el efecto del terokal y la música deChacalón se “chucean” (cortan) el cuerpo.

“Es que a veces se está enamorado de unagerma, escuchas a Chacalón y fua, fua, techuceas. Cuando escuchas la canción porella, por ella, si tan sólo por ella yo reviente bo-tellas y fua” (Fredy 13 años).

El epicentro de la chicha se encuentra en Huancayo

Las manifestaciones de violencia en las fiestaschicha, peleas entre fanáticos de grupos riva-les que terminaban la mayoría de las veces enbatallas campales, fueron acontecimientosque determinaron que cierto sector de la ca-pital estigmatizará a los chicheros como gen-te de mal vivir. Esto, según versión de JoséIrey -gerente general de radio Inca-, hizo quela chicha se refugie en Huancayo (sierra cen-tral). Coincide con esta opinión Jorge ChávezMalaver director del grupo Maravilla:

“Los momentos malos de la música tropicalperuana empezaron cuando la gente de loscerros, de las barriadas y de la Parada asistióa los bailes. El público cambió; la forma devestir y de comportarse no fue la misma. Erala época del cambio socioeconómico de Limaproducto de la explosión demográfica, en1978. En ese entonces apareció Chacalón, sehicieron presentes los rostros feos. La gentetomaba, se trompeaba, rompía cervezas. En-tonces llegaba la policía y señalaba a los gru-pos como culpables” (Huarac 1987).

Pero hay otras razones que hicieron de es-ta región del país una zona particularmenteimportante en la expansión de este género

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musical en todo el país.El valle del Mantaro y su adyacente, el va-

lle de Yanamarca, se constituyeron desdeprincipios de siglo en el espacio geográfico deencuentro entre los ritmos nativos de la zonacon los géneros musicales occidentales.

La relativa riqueza económica de la regióncon respecto al resto del país, permitió su rá-pido ingreso a la modernidad, lo que signifi-có una asimilación acelerada de sus activida-des lúdicas a la industria cultural. La moder-nidad para el pueblo huanca estuvo signadapor una reterritorialización de las corrientesmusicales foráneas.

Raúl Romero, en su estudio de la músicaen el Perú, reseña que este clima de aperturaa corrientes musicales foráneas fue conse-cuencia del surgimiento de la banda militar.En las primeras décadas del presente siglo, es-te tipo de orquesta compuesta por instru-mentos de viento adquirió gran aceptación entoda la región andina del Perú:

“En la década del 30 la banda de Acolla (va-lle de Yanamarca) interpretaba géneros cos-mopolitas de difusión internacional como eltango, el fox-trot y el one-step, y más tardeen la década del 60 introduce la cumbia en loque viene a ser el antecedente de la posterioraceptación de la ‘cumbia andina’ o como máscomúnmente se conoce en los medios capita-linos: la música ‘chicha’” (Romero1991:250-251).

En los años sesenta, era común -segúnconfesión de Berardo Hernández (líder degrupo Manzanita y conjunto)- que las bandasconocidas como “banda folklórica tropical”(denominadas actualmente como “bandashow”) empezaran a interpretar música tropi-cal al lado de los tradicionales huaynos. “Enlas retretas de provincias las bandas hacían suguarachita” (Hurtado 1991:11).

En 1963 un conjunto de la zona denomi-nado Los Pacharacos, interpretaron el huaynoRío del mantaro, que era inusualmente rápidopara el gusto de la época, con el añadido in-confundible del uso del saxo y guitarras eléc-tricas. Este “huayno moderno” - según Rodri-

go Montoya- nos ofrece la pista para descu-brir las particularidades específicas de la mú-sica chicha. Los nuevos instrumentos abriríanun abanico de nuevas posibilidades que al-canzarían su punto de mayor difusión 20años después.

El boom de la chicha: Los Shapis

El boom de la música tropical andina se ini-ció en 1981, para ser más exactos, el mes dejunio, cuando un grupo procedente de Huan-cayo grabó su segundo 45 para el sello Horós-copo y lo tituló El Aguajal.

El conjunto debutó el 14 de febrero de1981 animando un baile en la calle Loreto deHuancayo, en un local llamado Coliseo Re-gional que hoy no existe. Se pusieron “Sha-pis” porque ese vocablo designaba en el Perúprecolombino a los bravos guerreros de Chu-paca. Jaime Moreyra, líder y primera guitarradel grupo, se llama en realidad Venturo Mo-reyra Mercado. Nació en Juliaca (Puno), vinoa Lima con su familia desde pequeño, insta-lándose en el barrio de Independencia. Desdepequeño se hizo fanático de la guitarra graciasa un regalo de su tío Paulino. En su barrio in-tegró el grupo Los Elios con quienes viajo amediados de los años 70 a Canta, Huancave-lica y Huancayo. En 1976 regresó a Huanca-yo con el grupo Melodía que tenía como can-tante a Vico. En esas circunstancias conoció aJulio Emundo Simeón, “Chapulín el dulce”,por ese entonces vocalista de los Ovnis.

En 1981, Moreyra propone a Chapulínformar la agrupación Los Shapis, teniendo co-mo integrantes a músicos que provenían deJuliaca, Trujillo, Chupaca, Huancayo, Tarmay Junín. En 1982, Radio Moderna de Limalos premia con la Antena de Oro por El Agua-jal. La génesis de éste, su disco éxito, resultailustrativo para comprender las característicasmás importantes del texto musical chicha.

“Moreyra recuerda que se trató de un arreglode la célebre composición -un evidente huay-no andino- de Teodomiro Salazar. Pero la

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composición de Salazar se llamaba El alizal.“Lo que sucedió -dice Moreyra- es que noanalicé bien la palabra. Por mis viajes a la sel-va conocí la típica fruta llamada el aguaje ycomo el lugar en que se encuentran los agua-jes se llama el aguajal, de ahí nació el títulode la canción. Escuché el huayno lo vi boni-to y tuve que acomodar los compases para elritmo folktropical. Salió más bailable y ca-dencioso” (Hurtado 1995b).

En el nombre de la chicha

En los años 1985 y 1986 se desató la “fiebrechicha”. Por lo menos medio millón de pe-ruanos bailaban este ritmo todos los fines desemana. Playas de estacionamiento, terrenossin construir, y hasta carpas de circos abando-nados se convirtieron de la noche a la maña-na, merced a las inescrutables leyes del merca-do, en chichódromos. Precisamente en 1986ocurrió uno de los choques más sonados en elambiente tropical, el encuentro entre LosShapis y Alegría en el Estadio de Alianza Li-ma: alrededor de 7.000 personas acudieron aobservar el primer “clásico musical” verdade-ramente multitudinario. Sería sólo el prolegó-meno de lo que vendría después. Ese mismoaño se realizaría el “mano a mano” entre LosShapis y la orquesta salsera de Aníbal López.Era la primera vez que los dos géneros rivaleschocaban. Por esos años, Lima vivía tambiénla efervescencia de la música salsa, sobre todode la llamada salsa sensual o erótica. Se abrie-ron infinidad de salsódromos (las célebres“Máquinas del sabor”). Y se realizaban concierta regularidad grandes conciertos (todavíason recordadas las históricos presentacionesde Héctor Lavoe, Oscar de León y Celia Cruzen la Feria del Hogar). El locutor Luis Delga-do Aparicio (Sarava) organizaba caravanas ca-llejeras donde bailaban miles de personas alritmo de los salseros locales.

En ese contexto se organizó este conciertoque tuvo el carácter de un enfrentamiento en-tre géneros rivales y completamente extraños.Por aquellos años no existía el eclecticismo

que hoy en día envuelve el gusto musical delos limeños. Cada género musical por separa-do conformaba una parte importante del ca-pital cultural de un individuo:

“Para mí Chacalón es como mi padre, dondeva él, voy yo. Yo no soy como esas rockerasque saltan como monas, yo soy chichera”(Bailón 1993).

En un clima de tensión propio de un enfren-tamiento futbolístico “chocaron” la salsa y lachicha. Las huestes salsera y chichera se pro-ferían insultos como si fueran las barras bra-vas de dos equipos rivales. Los “salseros” re-presentaban a los sectores populares “criollos”de Lima. El estereotipo del salsero estaba sig-nado territorialmente por espacios urbanosubicados de preferencia cerca al mar (el puer-to del Callao es reconocido como el lugardonde se realizaron las primeras audicionesde música salsa en el Perú). Y étnicamente hasido importante la ascendencia afro, aunquela mayoría de los seguidores de este géneroeran hijos de migrantes andinos “acriollados”.

La música chicha era considerada básica-mente como música de provincianos. A pesarde tener también una matriz tropical, los sal-seros no se sentían en absoluto como parte delmovimiento tropical de Los Shapis o Vico.Cuando Los Shapis hicieron su aparición en elgramado del estadio Alianza Lima, sus segui-dores izaron los colores del arco iris (la bande-ra del Tawantinsuyo) y lanzaron vivas por LosShapis, pero fueron acallados por un grito to-davía más ensordecedor: “¡lárguense chiche-ros!”, “¡chicheros regresen a su pueblo!”.

Por esa época el término “chicha” comen-zó a masificarse, aunque los propios músicose intérpretes de la rica música eran renuentesa utilizarlo por la fuerte carga peyorativa quelos sectores criollos urbanos le otorgaron3 .Para éstos la música chicha era un producto

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3 Los grupos culturalmente hegemónicos de todas lastendencias en un principio condenaron a la chicha.Los folkloristas tradicionales -de fuerte raíz andina eideología izquierdista- calificaron a la chicha como unproducto que respondía a la enajenación de las capasmás lumpenizadas de la población migrante.

fallido, mal hecho, y extrapolaron estas carac-terísticas a otros campos. Así, pues, existenpolíticos chicha (gente sin preparación, adve-nedizos), decoración chicha (huachafería),economía chicha (informalidad).

Sobre el origen del significante “chicha”para designar a esta cumbia andinizada y lue-go a todo el campo tropical peruano, existendiversas versiones, pero la más difundida sos-tiene que posiblemente el término “chicha”proviene del título de una canción que causófuror por el año 1966: “La chichera” de losDemonios del Mantaro. Este disco fue muyescuchado y bailado en los nacientes conos dela capital. Muchas orquestas de la época lo in-cluyeron en sus repertorios. Haciendo que eltema estuviera vigente por varios años.

A principios de los 70s hicieron su apari-ción Los Rumbaney de Chimbote con suséxitos “El poncho” y “Cumbia andina”, peroaún no se hablaba de chicha, a pesar de queen el año 1973 la orquesta Dominó de Truji-llo lanzó su “cumbia chola”. El término “chi-cha” se usaba para llamar despectivamente alos grupos costeños como el fabuloso GrupoCeleste de Víctor Casahuamán, Los Topaciosde Guajirito Ortega, Los Pachas, Los Zínga-ros, Los Ratones de Paco Zambrano.

Pero recién en 1977 se oficializaría el nom-bre. Un año antes, Walter León, con Los Ilu-sionistas, impuso de su inspiración temas co-mo “Las limeñas” y “Colegiala”, Los Zíngarosgrabaron “Sueños” y el grupo América (des-pués Maravilla) debutaba con “Linda mucha-chita”. El sello Caracol en coproducción conInfopesa decidió juntar estos grupos en unlong play de antología. Era el primer larga du-ración que usaba la palabra “chicha”. El LP sellamó “Los Reyes de la chicha año 1977”.

La producción de la discografía chicha

“Quiero mandar saludos a todos mis amigosambulantes de Ciudad de Dios, especial-mente a mis amigos caseteros, gente sufridaque soportando las inclemencias del tiempo,sol, frío, lluvia, allí están ellos haciendo quela rica música llegue a todos nuestros ami-gos” (Locutor de Radio Inca).

Este tipo de “saludos” son relativamente fre-cuentes en Radio Inca. En otras estacionesmusicales (de salsa y rock) resultaría impensa-ble un mensaje laudatorio a vendedores calle-jeros de casetes y discos piratas. Esto no suce-de en el campo de la chicha, ya que sus agen-tes le han dado otro sentido al negocio de laindustria discográfica.

Hasta la primera mitad de la década del80, las disqueras tenían una fuerte influenciaen el campo de la música chicha. Esta se fuediluyendo paulatinamente conforme los gru-pos fueron adquiriendo mayor poder econó-mico y se abarataron los precios de los equi-pos de grabación y de las máquinas reproduc-toras de discos y casetes.

Se fueron formando en la capital sellosdiscográficos que desarrollaron desde la infor-malidad novedosas tácticas y estrategias dedistribución y promoción de los músicos ycantantes chichas y folklóricos. Entre las másimportantes por su nivel de ventas e infraes-tructura, destacaron a principios de los no-venta Discos Universal, Producciones Elsi,Dalma, Lady Vanesa y Rosita Producciones.Todas ellas empresas familiares o individualesde responsabilidad limitada.

El modus operandi de estas compañías es elsiguiente. Cada vez que el artista graba unnuevo material en sus estudios, la empresa le

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La tecnocumbia y todos los actores involucrados en esta movida vienen dandouna lección de un adecuado diálogo intercultural, generando un intercambio lúdicoy creativo de las matrices culturales locales y globales: acabar con los purismos de

todo cuño es un primer paso contra la exclusión.

otorga un lote variable de discos y casetes. Es-ta vendría a ser su regalía. El Chato Gradosreseña su experiencia con Lady Vanesa:

“Sí, es una empresa pequeña pero me da ma-yores satisfacciones que las grandes. En el as-pecto económico ellos me dicen ‘por cada ca-sete que yo grabe, te voy a dar 150 casetes’. Yeso me sale a cuenta ya que en 100 casetes,no más vendiéndolos a 4 soles me dan 400soles y en 150 gano 600 soles, o sea muchomás que las regalías. Y te dan los precios ba-jos (...)” (Bolaños, 1995:188).

Una vez que las promotoras o las disqueras ob-tienen la grabación original (matriz) en suspropios estudios de grabación a un costo apro-ximado de mil dólares, empieza el proceso decopiado y distribución del material discográfi-co. Los discos inmediatamente se distribuyena sus vendedores mayoristas y minoristas delos mercados callejeros de Lima y provincias.El lanzamiento es “simultáneo” y se dejan en-tre 200 y 300 cds y casetes por lugar. Algunaspromotoras grandes tienen sus propios pues-tos de venta en los mercados. Como los pro-ductores no pagan impuestos, los precios delos discos son ínfimos (un dólar en promedio).

¿Se aguó la chicha?

Con el efectivo control de los canales de dis-tribución discográfica local y una radio dedi-cada íntegramente a propalar la “rica música”,el futuro de la chicha en las postrimerías de losaños 80 parecía asegurado, pero no fue así.Los interpretes y grupos saturaron el mercadocon productos de escasa calidad, la chicha noabandono su ritmo monocorde y una produc-ción musical muy elemental. Entre 1990 y1991, las transnacionales del disco inundaronel mercado latinoamericano con la salsa eróti-ca y el pop mexicano. El movimiento chiche-ril empezó a languidecer, reduciendo su radiode acción a los migrantes andinos más pobresde la ciudad. Si bien la chicha nunca capto elinterés de otros públicos (los sectores mediosy altos de las capital le tenían un absoluto re-chazo), el paulatino abandono del sector mi-

grante y su descendencia, constituyó un durogolpe para el cual los managers de la chicha notenían capacidad de respuesta.

La chicha se estaba diluyendo. Los intelec-tuales que habían creído ver en ella la síntesisde nuestra identidad nacional estaban tam-bién consternados y sólo se limitaron a redac-tar su partida de defunción, metáfora que sehizo triste realidad el año 1994, cuando dejóde existir Chacalón, el más grande ídolo delmovimiento chichero peruano.

La chicha no estaba muerta… estaba de parranda

Pero toda la energía y vitalidad desplegadapor los actores del movimiento chichero, sur-gido en las entrañas de la informalidad, noiba a desaparecer con tanta facilidad. Los gru-pos chicha habían enfrentado un régimen deexclusión mediático muy severo. La mayoríade medios de comunicación, a pesar de laenorme aceptación de la chicha en los secto-res populares, se negaban a difundir su músi-ca y Radio Inca no fue la excepción. Los due-ños de la radio no apostaron desinteresada-mente por esta nueva corriente musical; lospromotores de los grupos tenían que alquilarlos espacios (una hora diaria tenía un costoaproximado de tres mil dólares mensuales).

Mientras que los interpretes de otros géne-ros musicales, la música criolla y los novelrockeros nacionales se quejaban de la falta deapoyo de la radio y televisión, los chicheros sefueron masificando, creando novedosas estra-tegias para acercarse a su público. A pesar dela enorme arremetida de los grupos extranje-ros, los chicheros sobrevivieron a través de suscanales alternativos de difusión. Pero esto nodebe engañarnos. Los chicheros nunca busca-ron ser un grupo de resistencia o contestata-rio. Su meta era entrar al mercado y tomarloa cualquier precio. Comenzaron paulatina-mente a variar sus recursos musicales y a rea-lizar tímidas fusiones con los ritmos de moda.El grupo “Guinda, puriiita calidad”, empezóa jugar con los sintetizadores y sacó su cum-

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bia rap. Pero la auténtica renovación del gé-nero tendría otros protagonistas.

Del infierno... su tecnocumbia

Desde la selva se estaba preparando otra arre-metida musical, dispuesta a sacudir a todo elPerú. Rosa Guerra Morales, una joven nacidaen Madre de Dios (localidad fronteriza conBrasil), migró a la capital y se presentó a unaaudición del grupo tropical Biochips. Su di-rector, Tito Mauri, la escuchó y decidió con-tratarla de inmediato. Poco tiempo despuésemprendieron giras por el interior del país.En estos viajes, el sonido del grupo cambia.Mauri percibió el gusto por el pop mexicanoy quiere ensayar nuevos sonidos con sus Bio-chips. La experiencia colectiva no duraríamucho tiempo. El talento de Rosa Guerra esaplastante y Mauri decide convertirla en solis-ta y señora esposa. Allí empezó su transfor-mación. La chica selvática adoptó nueva ves-timenta, muy parecida a los artistas patroci-nados por Televisa (sombrero de vaquero,pantaloncitos cortos y botas altas) y ademásun nombre “gringo”, Rossy War. Con su ape-lativo de combate empezó a sitiar la capitalpor los conos (distritos populares alrededordel casco urbano tradicional de Lima), despa-cio, convencida que el terreno estaba ya pre-parado. Lima no era la ciudad de los años 70y 80, de gustos musicales excluyentes y habi-tantes con marcas y territorios claramente di-ferenciados. Es otra ciudad y otro mundo, conidentidades múltiples, que se atraviesan y tras-lapan todo el tiempo. Rossy War sería la ex-presión de esa nueva realidad. Con su maridoy director musical hicieron del cruce y la fu-sión de géneros y estilos su marca de fábrica.

Tecnocumbia una manifestación local de la tecnocultura

Otros grupos de la movida tropical apostarontambién por los radicales cruces de la War. RuthKarina, Euforia, Ada y la Nueva Pasión, Agua

Bella, todas estas bandas tienen como protago-nistas a mujeres jóvenes de agradable anatomía.No podía ser de otro modo. Un ingredienteesencial de la tecnocumbia es el baile, comple-jas coreografías donde las cantantes y sus coris-tas se mueven a un ritmo frenético, simulandoen algunos casos complejas danzas brasileñas(las lideresas del movimiento provienen en sumayoría de zonas fronterizas con Brasil).

Para 1999, como si se tratara de un hechi-zo amazónico, todo el país se mueve a ritmode tecnocumbia. Rossy War y sus huestes con-siguieron algo que los héroes de chicha ochen-tera nunca alcanzaron: penetrar en el gusto delos sectores medios y altos de la población.

Si bien esto es mérito de las protagonistas,existió un contexto internacional que favorecióesta aceptación. Argentina desarrolló un movi-miento tropical que tuvo el empuje de músicosy productores peruanos que emigraron a esepaís a principios de los 90 (huyendo de la cri-sis económica y la caída de la chicha local).Asimismo, muchos músicos viajaron y clona-ron bandas en ese país. Aparecieron grupos co-mo Maravilla, Karicia, Malagata que animaronlas noches de bailanta en lares gauchos. La po-derosa industria musical argentina exportaríaluego sus propios cantantes chicha al Perú, pe-ro acondicionados a los estándares de calidadinternacional -no olvidemos que la música chi-cha peruana tenía una producción artesanal,muy descuidada-. Esta retroalimentación em-pezó a generar un gusto en sectores que no es-cuchaban a los chicheros locales. Otro puntoimportante es que a partir de la década del 90los purismos en el campo musical, y en la pro-ducción simbólica en general, comenzaron adesaparecer. Vivimos la era del eclecticismo yla mediatización, es decir, la articulación de to-das las instituciones sociales con los medios decomunicación. Todo el orden social se impreg-na a niveles hiperbólicos de dispositivos ma-quínicos de estetización o culturalización de larealidad; a esto el filósofo brasileño Muniz So-dré va denominar “tecnocultura”.

Dentro de este campo, la identidad dejade señalar lo idéntico, para transformarse enun concepto más bien móvil, que acompaña

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procesos de transformación. El cuerpo huma-no forma parte de estos procesos. No es ca-sualidad que los iconos mediáticos de los 90sean la encarnación de este nuevo conceptode identidad.

“Baudrillard designa tres modelos tecnocul-turales : 1) Cicciolina -los largos cabellos pla-tinados, los senos modelados, las formasideales de una muñeca inflable, el erotismoliofilizado de historieta o de ciencia ficción y,principalmente, la exageración en el discursosexual (nunca perverso, nunca libertino)... ;2) Madonna -virgen producto del aerobismoy de una estética glacial, sin ningún encantoo sensualidad , androide musculosa... ; 3)Michael Jackson -mutante solitario, andrógi-no y frankensteiniano, precursor de un mes-tizaje perfecto por ser universal, la nueva ra-za posrazas” (Sodré, 1998:77).

En el Perú, la prensa chicha y los artistas de latecnocumbia son los que mejor vienen articu-lando esta nueva noción de identidad. Losprimeros utilizan imágenes de cuerpos feme-ninos construidos con siliconas como recursopara captar lectores. Las modelos preferidasson las rubias cosméticas (pelo teñido y ojosazules con lentes de contacto). Un proceso detransformación similar ocurrió con las can-tantes de tecnocumbia: ostentan cabelleras(rubio, rojo, rosado) y ojos de diversos colo-res. Aquí no existe la preocupación porque elcambio pase desapercibido; por el contrario,se busca que la transformación sea notoria(un implante de senos o glúteos puede ser no-ticia de primera plana).

Al finalizar el siglo pasado, una encuesta-dora señaló a la Chola Chabuca, un travestianimador imbuido de la estética tecnocum-biera, como la mujer más popular del Perú. YCarlos Cacho, conductor gay de televisión,fue declarado “el cuero” (hombre apuesto enel sociolecto limeño) del año. Estos son nues-tros iconos tecnoculturales más célebres.

Anécdotas aparte, la tecnocumbia y todoslos actores involucrados en esta movida vie-nen dando una lección de un adecuado diálo-go intercultural, generando un intercambio

lúdico y creativo de las matrices culturales lo-cales y globales.

Además, la tecnocumbia ha demostradosu vitalidad y fuerza para competir con pro-ductos patrocinados por las grandes transna-cionales de la música. Queda evaluar si estosagenciamientos propuestos por el fenómenode la tecnocumbia pueden converger y trasla-parse con las propuestas de otros movimien-tos sociales. Pero nuestra apuesta por la tec-nocumbia es incondicional: acabar con lospurismos de todo cuño es un primer pasocontra la exclusión. Los músicos chicha y suinmenso auditorio nos están enseñando queno existen fronteras ni límites para nuestrosdeseos de ser los mismos y otros.

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