El bambuco, ritmo tradicional dela zona andina colombiana, ha sidoproducto de diversas polémicas.Entre ellas tenemos, por ejemplo,su genealogía. Mientras muchosconsideran su origen como propiode la península ibérica, otros seña-lan su procedencia como naturalde la raza indígena; inclusive, hayquienes argumentan que la ascen-dencia del bambuco es netamenteafricana. Ante estos tres encontra-dos puntos de vista, sale a reluciruna cuarta postura de carácterecléctico: el bambuco es mestizo.

Otra polémica: la nacionalidad.A pesar de ser Colombia el país queha cultivado este ritmo �en suzona andina, principalmente� enla península de Yucatán se celebraanualmente un festival que tienecomo centro gravitacional al bam-buco, que, según los yucatecos,procede del país azteca.

El bambucoy su escritura musical

Finalmente, una polémica más:la escritura musical. Existen dos po-siciones bien claras: la primera in-siste que el bambuco debe ser es-crito en compás de 3/4, y la segun-da sustenta que la manera más co-rrecta de escribirlo es en compás de6/8. Al rededor de estas dos posi-ciones, existen otras de diversosmatices, que colocan como cifrasindicadoras de compás el 3/8;otras, el 5/8, o las que combinanel 3/4 con el 6/8 ó el 5/8 con el 6/8.

Es, esta última polémica, la quetrataremos en el presente ensayo.

1. Conceptos musicalespreviosAntes de entrar en materia, es ne-cesario aclarar algunos conceptoscon respecto a la terminología pro-pia del tema, pues, en el medio aca-

“Ritmo vago y traidor quedesespera a los nuestros”

Rafael Pombo (1872)

Mario Andrés Carvajal Hurtado

(Cali, Colombia, 1974)

Administrador de Empresas, especialista enDocencia para la Educación Superior; músicoinstrumentista con énfasis en Bandola.

www.mariocarvajal.com

2 Mario Andrés Carvajal Hurtado

démico se observa la ambigüedadde dos términos, los que, a la pos-tre, confundirían aún más el asun-to. Estos términos son: compásbinario y compás ternario. A conti-nuación, presentaremos dos de losenfoques que, con mayor frecuen-cia, encontramos en los libros so-bre teoría de la música, gramáticamusical y solfeo.

Primer enfoque: clasificaciónsegún el número de tiempos

Algunos teóricos de la música cla-sifican a los compases de la siguien-te manera, de acuerdo con el nú-mero de tiempos que la cifraindicadora de compás nos señale:

- Compás binario: aquel que tienedos tiempos

- Compás ternario: aquel que tie-ne tres tiempos.

Según esta clasificación, surgeuna inquietud: ¿los compases quellevan cuatro tiempos en dónde seubican? Y aquí las respuestas sebifurcan: los unos dicen que estetipo de compases se ubican en loscompases binarios, por ser cuatro di-visible por dos; y los más audacesresponden que los compases quetienen cuatro tiempos se clasificancomo cuaternarios.

En el Cuadro 2.1, se establece,según este primer punto de vista,la ubicación de las cifras indicado-ras de compás de mayor utilizaciónen la escritura musical.

En la Figura 2.1, presentamosgráficamente algunos ejemplos delprimer enfoque sobre clasificaciónde compases, mediante las deno-minadas Unidades de Tiempo.

Binarios Ternarios Cuaternarios /

(Binarios)

2/2 = C 3/2 4/2

2/4 3/4 4/4 = C

2/8 3/8 4/8

6/4 9/4 12/4

6/8 9/8 12/8

6/16 9/16 12/16

Cuadro 2.1 Clasificación de los compases según el primer enfoque

¡A

tenc

ión!

v

¡Ate

nció

n!v

Figura 2.1 Ejemplos del primer enfoque de clasificación de compases

Segundo enfoque: clasifica-ción según la subdivisión detiempos

Por otra parte, hay otros teóricosde la música que definen de ma-nera distinta estos dos términos, esdecir, de acuerdo con la subdivi-sión de los tiempos:

- Compás binario: es aquel cuyaunidad de tiempo se divide endos.

- Compás ternario: es aquel cuyaunidad de tiempo se divide entres.

Esta clasificación no tiene encuenta el número de tiempos quetenga cada compás, es decir, si sondos, tres o cuatro.

El fundamento principal de esteenfoque consiste en que el compásternario es producto de la multiplica-

El bambuco y su estructura musical 3ción de un compás binario por la ci-fra 3/2. Según este argumento, nossurgen dos nuevos términos:

- Compás simple: es aquel cuya ci-fra indicadora de compás tengapor numerador las cifras 2, 3 ó4; es decir, que tengan dos, treso cuatro tiempos. Compás sim-ple es sinónimo de compás binario.

- Compás compuesto: es aquelcompás que resulta de la multi-plicación de un compás simplepor la cifra 3/2. Por lo tanto, sepueden reconocer cuando la ci-fra indicadora de compás tengapor numerador al 6, 9 ó 12. Estetipo de compás, sigue conser-vando la cantidad de tiemposdel compás simple del cual sederiva, es decir, que de todasmaneras se cuentan a dos, treso cuatro tiempos. Compás com-puesto es sinónimo de compásternario.

En el Cuadro 2.2, se establece,según este segundo punto de vis-ta, la ubicación de las cifrasindicadoras de compás de mayorutilización en la escritura musical.

En la Figura 2.2, presentamosgráficamente algunos ejemplos delsegundo enfoque sobre clasifica-ción de compases, mediante lasdenominadas Unidades de Tiempoy Divisiones Binarias o Ternarias,según el caso.

Nótese con atención que mien-tras los teóricos del primer enfo-que clasifican el compás de 6/8como binario y el de 3/4 comoternario, para los teóricos del se-gundo enfoque es completamenteal contrario.

Por ello, las lecturas que se ha-gan sobre el tema de la escrituramusical del bambuco hay que rea-

lizarlas muy detenidamente, aus-cultar con mucho cuidado a cuálde los dos enfoques se refiere elautor para, así mismo, poder en-tender su punto de vista.

He aquí el verdadero intríngu-lis del asunto. No podemos argu-mentar a favor o en contra de laescritura binaria o ternaria delbambuco sin antes terciar entre

estos dos enfoques o al menos acla-rar nuestro propio punto de vista.

Propuesta a manera de tercerenfoque

Consideramos que los enfoquesanteriores han sido utilizados consana lógica. Su grave error ha sidohaberse desatendido el uno del

Binarios Ternarios

(Simples) (Compuestos)

2/2 6/4

3/2 9/4

4/2 12/4

2/4 6/8

3/4 9/8

4/4 12/8

2/8 6/16

3/8 9/16

4/8 12/16

Cuadro 2.2 Clasificación de los compases según el segundo enfoque

¡Ate

nció

n!

v ¡A

ten

-ci

ón!v

Figura 2.2 Ejemplos del segundo enfoque de clasificación de compases

4 Mario Andrés Carvajal Hurtado

otro; haber ignorado el uno la exis-tencia del otro. Como el problemaes de simple terminología, propo-nemos utilizar la siguiente conci-liación:

- Cuando se trate de clasificar elcompás, lo más apropiado es uti-lizar el primer enfoque. Ejemplo:compás binario, compás ternario,compás cuaternario.

- Cuando se trate de clasificar lasubdivisión de tiempos, lo másapropiado es utilizar el segundoenfoque. Ejemplo: tiempo bina-rio, tiempo ternario.

Sin embargo, para efectos delpresente ensayo y para evitarleconfusiones al lector despreveni-do que se ha saltado esta pequeñaaclaración, afanado seguramentepor el ansia de encontrar algo no-vedoso que le depare el segundopunto, utilizaremos solamente lostérminos compás simple para refe-rirnos a la cifra indicadora de 3/4y compás compuesto para referirnosa la cifra indicadora de 6/8.

2. La escritura musicaldel bambuco a través dela historiaHemos clasificado �según la sig-natura con la que escribieron susbambucos� a los distintos músi-cos que han aportado a la contro-versia los valiosísimos elementosque nos permitirán tener mayorclaridad en el tema.

Primer bambuco escrito, a 3/8

El primer bambuco editado, es de-cir, llevado al pentagrama y divul-gado por medio impreso, es delcompositor y pianista Manuel Ma-

ría Párraga. Fue el primer intentoen estilizar un bambuco, pues, has-ta ese año (1859), este ritmo eraconsiderado propio de la clase po-pular; por lo tanto, padecía de ladiscriminación. El título de la obra,según el periódico El Tiempo deSantafé de Bogotá, del 1° de marzode 1859 es: «El bambuco, aires na-cionales variados»; según el perió-dico El Mosaico, de la misma ciu-dad, es: «El bambuco, aire nacio-nal transcrito»; finalmente, segúnel periódico El Porvenir, es: «Elbambuco: aires nacionales granadi-nos variados».

El título exacto de la obra fue:«El bambuco �Aires nacionalesneo-granadinos variados para pia-no, Opus 14». La edición se logróen la imprenta de Breitkopf &Härtel, en Leipsique, Alemania.

Esta obra tenía por signatura el3/8. Gran aporte del maestroPárraga, porque, aunque no esta-ba utilizando la cifra correcta, ini-ció la controversia que aún hoy notermina.

Su más enconado contradictor,el maestro Daniel Zamudio, la cri-ticó severamente en el año 1936en su libro El folklore musical en Co-lombia:

«La pieza es una especie de fanta-sía para piano, escrita en compásde 3/8; error grave, pues la armo-nía fuera de su centro de grave-dad rítmica, digámoslo así, apare-ce forzosamente sincopada de con-tinuo; y los contornos de la melo-día quedan indefinidos y comoamorfos al través de esa armadurade medida. Algunos acentos, quepara el caso podemos llamar artifi-ciales, puestos por el señor Párra-ga dejan entrever que él mismo sedio cuenta del non est nic locus delcompás ternario».

Surgimiento de la signatura3/4

Se tiene referencia del primer teó-rico del compás simple ocho añosdespués de aparecer el bambucodel maestro Párraga. Se trata deJuan Crisóstomo Osorio, que, ensu Diccionario de Música (1867), asílo sustenta.

Pero fue el maestro Pedro Mo-rales Pino, con su bambuco Cua-tro Preguntas, en 1890, quien, porprimera vez, estableció, a nivel es-crito, la característica fundamen-tal de este ritmo travieso: la sín-copa. La signatura utilizada paraeste escribir esta hermosa canción�que ya hace parte del patrimo-nio cultural colombiano� fue 3/4.

A esta avalancha de partidariosdel 3/4 se le suman Narciso Garayen Santafé de Bogotá, en el año1894, según su artículo publicado enla Revista Gris, año II, entrega 7a.

En el Nuevo método de tiple(1907), Eugenio TelésforoD�Alemán recalca la utilización dela signatura simple y el maestroEmirto de Lima en su libro Folklorecolombiano (pág. 16) señala:

«El bambuco es un airecillo que seescribe a tres por cuatro, general-mente en tonalidad menor, condejos melancólicos que evocan lafantasía popular y sus divagacio-nes».

Finalmente, el conocido maes-tro Jorge Áñez en su libro Cancio-nes y recuerdos (1951), defiendeeste tipo de escritura y exalta lalabor realizada por el maestro Pe-dro Morales Pino.

Sin embargo, aquí es donde ver-daderamente comienza la contro-versia, pues no demoraron en apa-recer los detractores del acosadocompás de tres cuartos.

El bambuco y su estructura musical 5El primero fue Daniel Zamudio,

argumentando que el acompaña-miento en las cadencias pierde sucarácter rítmico y tiende a confun-dirse con el pasillo.

Es bien interesante el argumen-to que Antonio María Peñalozatrae a colación, pues, ya se sale delos linderos de la gramática musi-cal y se adentra en la etnomusico-logía arriesgadamente:

«El ritmo del bambuco jamás po-drá ser de 3/4 puesto que Améri-ca, conjunto de países jóvenes, nopuede tener bailes ternarios a noser que hubieran sido importadosdel Viejo Mundo. Debo aclararque los pueblos europeos en susbailes no pueden sustraerse al mo-vimiento de balancín del cuerpohumano, que es a dos, aunque suescritura diga 3/4».

A pesar de su prestigio y de in-menso aporte a la música nacio-nal, el maestro Morales Pino fuecriticado severamente por AndrésPardo Tovar y Jesús Pinzón Urreaen su libro Rítmica y melodía del fo-lklore chocoano. Allí argumentanque el bambuco Cuatro preguntaslas acentuaciones prosódicas deltexto no coinciden con los tiem-pos fuertes del compás, que, ade-más, recaen sistemáticamente enlos tiempos fuertes de cada com-pás. Insisten en que el compás de3/4 es ilógico, antitécnico y que nocorresponde al tipismo rítmico yexpresivo buscado por los compo-sitores.

Otro detractor del 3/4 fue elmaestro Oriol Rangel (1960), quese refirió al citado bambuco de Mo-rales Pino, diciendo que «se nece-sitaba trajinarlos mucho para en-tenderlos completamente» y que lasignatura 3/4 no corresponde conexactitud al verdadero ritmo delbambuco.

En búsqueda de la verdadrítmica: llega el 6/8

En 1876, José Vitieri ya se referíaal compás compuesto como la for-ma más acertada de escribir elbambuco en su libro Texto para en-señar música por nota por el sistemaobjetivo al alcance de los niños, pu-blicado en la ciudad de Medellín.

El profesor Luis López de Mesareafirma este sistema de escrituraen De cómo se expresa el arte en elpueblo colombiano, en Santafé deBogotá, en 1934.

Gabriel Escobar Casas asumeuna posición interesante:

«Alguien me ha preguntado quepor qué escribo yo el bambuco enseis por ocho, y yo le he contesta-do que es la mejor manera de ha-cerlo: no he querido decir que esla única, pero, sí, la más apropia-da.

«Sin acentos no puede haber re-gularidad rítmica y siendo elbambuco un baile, es necesario,para su escritura, un compás quemuestre claramente su acentua-ción y ese compás, para mí, es seispor ocho. Si el bambuco tiene dosacentos, ambos fuertes, no encua-dra dentro de la medida de tres porcuatro porque la segunda mitad deeste compás es débil y aún más:está en la segunda mitad del tiem-po débil del segundo tiempo de di-cho compás».

En el punto anterior, donde ha-blábamos de los detractores del 3/4,relacionamos a Pardo Tovar y Pin-zón Urrea. En 1961, argumentaban,en favor del 6/8, de la siguiente ma-nera:

«Al escribir las melodías en com-pás de 6/8, los acentos prosódicoscoinciden con los musicales y la es-tructura característica de las fra-ses resulta lógicamente distribui-da. [...] Finalmente, facilita lacuadratura armónica del acompa-ñamiento».

Como caso curioso, cinco añosmás tarde, Pardo Tovar publica sulibro La cultura musical en Colom-bia, en donde se va lanza en ristrecontra el otrora aplaudido 6/8:

«Hoy en día, el autor de este volu-men [...] no comparte ya con Pin-zón Urrea la tesis �demasiado sim-plista� de que el bambuco debeescribirse en compás de 6/8. Y estoporque el �aire� e inclusive ciertasacentuaciones típicas, al igual queel tempo, varían para el bambuco enlas distintas regiones colombianas.Viejos bambucos, como algunos delos que cita el maestro DanielZamudio en su Estudio sobre el fo-lklore musical colombiano, exigen lautilización alternante de compasesbinarios y ternarios a dos, tres, cin-co y siete tiempos. Una vez más seimponen las tesis de este ilustre in-vestigador».

Por lo tanto, Pardo Tovar apor-ta nuevos elementos y abre nue-vas posibilidades con un tipo decompás de amalgama que enrique-ce, aún más, el debate.

El 5/8: la amalgama rompe ladicotomía

Entre otras personalidades ilustresen el medio musical defensores dela escritura del bambuco en com-pás de amalgama, se encuentra elmaestro Santos Cifuentes. En suartículo �La música en Colombia�dice:

«La melodía del bambuco puedetener diversas formas; pero cuales-quiera que ellas sean, el ritmo ca-racterístico que lo distingue decualquiera otro género de compo-sición, consiste en una fórmula deacompañamiento, una célula com-puesta de cinco notas que llevanel acento compuesto yámbico -espondeo [...] ritmo anacrúsico quetermina en thesis».

A la anterior teoría, no demo-raron en criticarla. Uno de sus crí-

6 Mario Andrés Carvajal Hurtado

ticos, Lubín E. Mazuera, en Oríge-nes históricos del bambuco y músicosvallecaucanos, escribió:

«El maestro Santos Cifuentes ha-bla de la célula compuesta de cin-co notas, hasta formar la combi-nación de los pies griegos delyambo y del espondeo, lo cual nocoincide realmente al ritmo delbambuco, porque el espondeo loforman dos figuras largas. También,el ilustre maestro no tuvo en cuen-ta la aspiración de corchea que se-para los dos pies �dentro de cadacompás� si ésta, aunque no pro-duce ningún sonido, representa enel ritmo la misma equivalencia delcero en los números dígitos [...].

«Si tratamos, ahora, el bambucomedido en 5/8, lo estamos convir-tiendo en una especie musical de-generada de la contradanza, por-que esta, de ordinario, se escribeasí: primer tiempo, tres corcheasen tresillo, y segundo tiempo, doscorcheas, al estilo de las rumbascriollas del maestro Emilio Sierra,del currulao Mi Buenaventura dePetronio Álvarez...»

3. Los más perjudicados,los extranjeros

«Cree el aldeano vanidoso queel mundo es su propia aldea»

José Martí

Uno de los argumentos con el quelos defensores de la escritura encompás de 3/4 salen a batallar esel siguiente: «¿Para qué cambiar lacifra indicadora de compás si nues-tros músicos criollos la leen en 3/4y la interpretan de maravilla?».

Lo más probable es que estos de-fensores a ultranza de la escrituraen compás simple también compar-tan la idea según la cual, «la músi-ca es el lenguaje universal». Y si lamúsica es el lenguaje universal, laescritura de la música debe ser uni-versal.

Ser partidario de la anterior ideaes acercarnos a una visión másglobalizada del planeta, de la Hu-manidad misma. Es ofrecer a unpianista alemán la posibilidad deinterpretar una hermoso tango deAstor Piazzola, así el germano nun-ca se haya mojado del Río de laPlata. O a un guitarrista hindú, lafelicidad de ejecutar perfectamen-te un exquisito choros de HeitorVillalobos, aunque aquel intérpreteno conozca la selva amazónica. O,volteando el charco, aceptar estaidea es permitirle a un violinistaboliviano la facilidad de revivir lamajestuosa obra del italianoPaganini.

Por lo tanto, quien piensa queel bambuco solamente puede serinterpretado correctamente por unmúsico colombiano, no es más queel aldeano vanidoso de nuestro epí-grafe. Permitirle al músico extran-jero experimentar la cadencia deun bambuco es tan digno comoofrecerle por la mañana un caférecién colado.

A continuación, presentamostres anécdotas relacionadas conmúsicos extranjeros que han sufri-do con la escritura del bambuco encompás binario (3/4).

Bacalov: descuartizador decorcheas

En la década de los cincuenta, trasser perseguido por el régimenperonista, pide asilo político en laEmbajada Colombiana de BuenosAires el gran pianista Bacalov, re-cientemente ganador de un premioÓscar, por musicalizar la película�El cartero�. Con los brazos abier-tos, y el calor propio de su clima,Santiago de Cali lo recibe entre elorgullo y la tristeza.

En la capital vallecaucana, enuna reunión social, un joven leentregó una partitura de un bam-buco compuesto por su padre paraque gentilmente hiciera el favor deinterpretarlo al piano. Y, efectiva-mente, Bacalov, así lo hizo.

Al finalizar la intervención, lue-go de los aplausos, quedó algo deinsatisfacción en el ambiente. Eljoven le explicó que, a aquello quehabía tocado, le faltaba ese �sabor-cito� tan colombiano, tan propio,tan auténtico.

El concertista quedó desconcer-tado. Así que le pidió al joven, quealgo sabía de piano, que interpre-tara la obra con el �saborcito� aquél.Después de terminarla, el gran pia-nista le aclaró:

�Lo que usted acaba de interpre-tar tiene como acento una de cadatres corcheas y lo que está escritotiene como acento una de cada dos.Así que esta partitura realmentedebe estar escrita en compás de6/8 y no en 3/4.

Y rápidamente garabateó enci-ma del papel, ante los ojos incré-dulos del joven. Terminada la des-cuartización de corcheas, se sentóde nuevo el maestro al piano. Eje-cutó la obra y la gente aplaudió conmás convencimiento que la vez an-terior.

Ahora no quedaba en el ambien-te ninguna insatisfacción, solamen-te una gran lección: el �saborcito�tiene nombre: ¡compás compuesto(6/8)!

Bonovolonta: la �nostalgia�hecha pedazos

Otro incidente que vale la penamencionar es el del maestro italia-

El bambuco y su estructura musical 7no Nino Bonovolonta, director dela Orquesta Sinfónica de Caldas enel año 1957. A su cargo estaba elmontaje del bambuco Nostalgia delautor Ramón Cardona G. que de-bería ser presentado como gana-dor del primer premio en el Segun-do Concurso de Música Folklórica,en la ciudad de Manizales, en elaño en mención. Por estar escritoen compás binario (3/4), el mon-taje de la obra sufrió serios tras-piés. Tan serios, como que al final,y como último recurso, tuvo queser sustituida toda la orquestaSinfónica de Caldas, compuesta ensu mayoría por músicos extranje-ros, por un conjunto típico nacio-nal. Tan serios, como que la parti-tura del premiado bambuco termi-nó hecha pedazos en las manos deldesesperado maestro Bonovolonta.

Aclaramos que lo de la partiturahecha pedazos no hace parte deninguna metáfora. Fue real. Tancierto, que el mismo autor delbambuco, cuatro días después del

incidente, le respondió públicamen-te al maestro mediante el periódicosantafereño Intermedio, aceptandode buen agrado sus explicaciones encuanto a la escritura correcta delbambuco, pero rechazando cual-quier explicación en cuanto al des-pedazamiento de su partitura.

La confusión en la Orquestade la National BroadcastingCompanyLa Orquesta de la NationalBroadcasting Company está cons-tituida por brillantes músicos defama a nivel mundial. Casi todosson conductores de orquestas, di-rectores de conservatorios, trata-distas, solistas, instrumentistas,doctores en música. Por supuestoque proliferan las diferentes na-cionalidades e idiomas.

Cuando Gabriel Escobar Casasllevó por primera vez un bambucoescrito en compás de 3/4, la con-fusión de los ejecutantes fue total.

A pesar de que leían lo que estabarealmente escrito, no se sentía elaire característico del bambuco.De pronto, alguien propuso:

�Cambien la signatura por la de6/8.

Y por el aire, la batuta del di-rector dibujó perfectamente lasmontañas andinas de Colombia.La moraleja se la dejamos al mis-mo Gabriel Escobar:

«Allí aprendí, por la fuerza de lascircunstancias, que el bambucodebe escribirse en seis por ocho».

Esperamos que esta corta disqui-sición contribuya �en el aspectohistórico y técnico� a los nuevosmúsicos en la búsqueda de la ma-nera correcta que debe tomar la sig-natura del bambuco y, principal-mente, que abra de nuevo el deba-te de aquel ritmo �vago y traidor�que, ad portas del nuevo milenio,nos sigue dando de qué hablar (¡yde qué cantar!).

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