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“Batalla en el cielo”, de Carlos Reygadas
Ramírez Miranda, Francisco Javier
Posgrado en Historia del Arte, UNAM
Resumen:
Según Carlos Reygadas, el lenguaje debe servir a la película y no al revés. El
lenguaje que se despliega en “Batalla en el cielo” es seco y directo, libre de adornos, con
poco diálogo y muchos silencio, enmarcando un manejo de la cámara contemplativo. La
película trata del conflicto interior de un hombre que desea a la hija de su patrón, y que
entra en crisis a partir de la muerte de una bebé a la que ha secuestrado; muestra como
se produce un trastocamiento de los valores en que se desenvuelve la acción, a partir de
un cambio que es, siempre, político. Este cambio político tiene un escenario de acción:
el cuerpo. El cuerpo en Reygadas es una superficie de placer, pero se encuentra
determinado por su pertenencia a una clase social, y es atravesado por la adscripción a
un cristianismo, a una religiosidad que en la película es ambigua y difusa. En “Batalla
en el cielo”, este cristianismo estaría representado por la contraposición entre culpa,
contrición y fe que enmarcan la acción del protagonista. Con esta particular
representación del cuerpo se produce un retrato de la tensión estructural que constituye
la contradictoria sociedad mexicana. La dimensión política en esa forma de
representación del otro, enmarcaría un momento de ruptura: pues en esta película se
representa a un tipo inexistente en la cinematografía nacional, que además se constituye
como vehículo de emociones, culpas, deseos, pulsiones. La cinta abre y cierra con una
felación cuya lectura es difícil, pero que pensada en clave alegórica, bien podría ser
vista como una síntesis del recorrido espiritual de los personajes. Este trabajo analiza, a
partir de un manejo determinado de la cámara y de un juego de montaje, de que forma
se plantea un contenido político particular.
Palabras clave: Reygadas - Obsceno - Cine político - Alegoría
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“Batalla en el cielo”, de Carlos Reygadas
Según Carlos Reygadas, el lenguaje debe servir a la película y no al revés. El
lenguaje que se despliega en “Batalla en el cielo” es seco y directo, libre de adornos, con
poco diálogo y muchos silencio, enmarcando un manejo de la cámara contemplativo. La
película trata del conflicto interior de un hombre que desea a la hija de su patrón, y que
entra en crisis a partir de la muerte de una bebé a la que ha secuestrado; muestra como
se produce un trastocamiento de los valores en que se desenvuelve la acción, a partir de
un cambio que es, siempre, político. Este cambio político tiene un escenario de acción:
el cuerpo. El cuerpo en Reygadas es una superficie de placer, pero se encuentra
determinado por su pertenencia a una clase social, y es atravesado por la adscripción a
un cristianismo, a una religiosidad que en la película es ambigua y difusa. En “Batalla
en el cielo”, este cristianismo estaría representado por la contraposición entre culpa,
contrición y fe que enmarcan la acción del protagonista. Con esta particular
representación del cuerpo se produce un retrato de la tensión estructural que constituye
la contradictoria sociedad mexicana. La dimensión política en esa forma de
representación del otro, enmarcaría un momento de ruptura: pues en esta película se
representa a un tipo inexistente en la cinematografía nacional, que además se constituye
como vehículo de emociones, culpas, deseos, pulsiones. La cinta abre y cierra con una
felación cuya lectura es difícil, pero que pensada en clave alegórica, bien podría ser
vista como una síntesis del recorrido espiritual de los personajes. Este trabajo analiza, a
partir de un manejo determinado de la cámara y de un juego de montaje, de que forma
se plantea un contenido político particular.
El director de la película ha afirmado que al iniciar la cinta con las imágenes
contundentes de una felación entre personajes tan claramente distintos ha querido ir a un
momento de íntima ternura para buscar en este ser anónimo a un universal, a un
personaje con quien, cualquiera se podría sentir identificado. En buena medida el
contenido político de la cinta está referido a este punto, como veremos, se trata de la
presencia de un ser ausente, de un anónimo que se presente como cualquiera, justo
porque, siguiendo a Ranciere, el anónimo se ha vuelto un sujeto de arte es que “su
registro puede ser arte.”, y más allá, este anónimo ya no sólo es susceptible deformar
parte de la obra artística, sino se convierte en el “portador de una belleza específica” .
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Belleza que la película quiere dejar constancia. El director ha dicho respecto a
esta cinta: “enseño la carne, el pelo, el sudor y la luz. La película está construida
alrededor del anhelo, esa necesidad de sentir, de conocer, de estar, de ser consciente. No
intento dar respuestas, más bien hacer preguntas, y me basta con que consten los
misterios de la vida a partir de nuestra existencia y de nuestra conciencia”. Tal vez estas
ideas aclaren el tipo de “identificación” que pide Reygadas a su espectador, se trata de
identificar al personaje como un anónimo que puede dar paso a un universal, pero con
quien se tiene una identificación distante que se busca por varios mecanismos. Uno de
ellos, el misterio que queda en el aire, las preguntas sin respuestas que se plantean.
Como en la nueva historia, en la narración fílmica podemos “pasar de los
grandes acontecimientos y personajes a la vida de los anónimos, encontrar los síntomas
de una sociedad, de un tiempo o de una civilización en los detalles ínfimos de la vida
ordinaria, explicar la superficie por las capas subterráneas y reconstruir mundos a partir
de sus vestigios, …” (40)
Como hemos dicho, “Batalla en el cielo” trata del conflicto interior de un
hombre, Marcos, que desea a Ana, la hija de su patrón, y que entra en crisis a partir de la
muerte de una bebé a la que ha secuestrado.
Marcos es el chofer de un militar, junto a Bertha su esposa, han planeado un
secuestro; no se trata del rapto de un millonario o un político que les daría un rescate
cuantioso. Se trata de arrebatar dinero fácil a su vecina, quien apenas podrá solventar
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una modesta suma. A partir de la muerte accidental del bebé, se dinamita un problema
de consciencia en Marcos, en adelante se relata el camino y la lucha de esa consciencia
por reconciliarse, en medio de la tensión entre la necesidad de refugiarse en el deseo que
siente por Ana y la culpa por serle infiel a su propia mujer, su cómplice en el secuestro.
La cinta está contada en prolongados planos, tomas obstinadamente largas.
Casi al principio de la película, Marcos va al aeropuerto a esperar a Ana para llevarla a
su casa, ha perdido los lentes y se conduce con torpeza. Una larga toma a través de los
cristales del auto retrata la ciudad con su tráfico, su caos, sus contrastes, la prepotencia
de la gente bien, la impotencia de los humildes viajando en microbus, lo absurdo del
tráfico. Pasan por la antigua escuela de Ana, lo que da pie a un recurso narrativo para
entender la relación entre el chofer y la niña bien, ociosa que sólo quiere ver a su novia
y ha interrumpido sus vacaciones. La toma mantiene obstinadamente en off a Ana
mientras habla por el celular con Jaime. Marcos está distraído y se queda detenido sin
razón lo que se presta a una escena absurda, de enorme violencia gratuita. Este tipo de
ejemplos, de situaciones donde aparentemente no pasa nada y que sin embargo hacen
evidentes una serie de situaciones cotidianas como ese “flujo subterráneo” del que
hablaba Ranciere, se repiten a lo largo de la película.
Estas tomas están intercaladas con tomas circulares sin aparente contenido
narrativo, que más que narrar, parecen simplemente describir, pero que aparecen en
momentos cruciales del relato. Entre ellas destacan dos: en un momento Marcos sale de
la ciudad y se detiene en una gasolinera donde se escucha música de Bach, mientras se
llena el tanque, él sale del coche y toma distancia. La cámara lentamente describe
circularmente el entorno, en tanto que el audio resulta fundamental para la construcción
del ambiente. Es un momento difícil para el protagonista quien se debate entre
entregarse a la policía o no; por el camellón circula una peregrinación hacia la Villa de
Guadalupe. Al regresar la toma a la gasolinera, ha llegado un coche, de él descienden los
numerosos miembros de una familia. A Marcos todo le recuerda la culpa, la familia que
ha desintegrado, la fe en un credo que ha trasgredido. El plano circular integra estos
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momentos en la confrontación con Marcos, en su descenso a los infiernos.
Una segunda toma de este tipo se da en la escena del encuentro sexual entre
Ana y Marcos, mientras la pareja copula, la cámara sale por la ventana, lentamente va
describiendo un paisaje de azoteas, antenas y tinacos, inmersos en un panorama de altos
edificios; el audio va cambiando y nos recuerda las muchas historias que se entretejen
en una ciudad, entre las cuales, la de los protagonistas es sólo una más. A esta obsesión
por los planos largos se suma la inexpresividad del rostro. Los protagonistas no son
actores profesionales, al caminar, dialogar o interactuar dejan constancia de ello. En
muchas escenas los actores permanecen inexpresivos a cuadro, sin articular emoción
alguna. Los diálogos son brevísimos comentarios. De la misma manera que Abbas
Kiarostami ha dicho: “Mi personaje es como una de esas figuritas que se dibujan en los
proyectos de arquitectura para mostrar la escala de los edificios. Son simples figuras, no
personajes hacia los que se pueda experimentar ninguna clase de sentimientos”1. En la
cinta pareciera apelarse a una representación de este tipo, distante del espectador.
La ciudad de México, entonces y por el contrario, más que el escenario, se
vuelve un personaje: vital, dinámica, violenta. Es un espacio en movimiento donde las
acciones se suceden. Es el sitio de los traslados, de las agresiones, de la violencia. Es,
finalmente, el personaje de mil cabezas que sufre los cambios, que padece el drama. En
este espacio, los personajes se encuentran en un movimiento permanente, los sitios de la
acción son siempre cambiantes. Cada lugar aparece una sola vez: el aeropuerto, el
departamento de Ana, la “boutique”, la casa del comandante, la basílica. La excepción
es la plaza mayor, donde el rito de la bandera se repite a lo largo de la película. El
mundo, visto a través de los cristales del coche o del metro como un flujo interminable.
1Serge Toubiana, “Le gout de caché: entretein avec Abbas Kiarostami”, en Cahiers du cinema, núm. 518.
Citado por Alberto Elena, Abbas Kiarostami, ed. Catedra, Madrid, españa, 2002. Pág. 179
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El cuerpo en Reygadas es una superficie de placer, pero que se encuentra
determinado por una pertenencia de clase y atravesado por la adscripción a un
cristianismo siempre difuso. Es el cuerpo el escenario de la película. Se trata de un
cuerpo construido en su oposición, determinado por el contraste. Contraste de clase, de
sexo, de color. Para Reygadas, al mostrar estos cuerpos, tan distantes de la mayoría de
los cuerpos presentados por el cine institucional, no sólo está haciendo un acto de
reivindicación de un otro ausente de las representaciones; está, principalmente,
mostrando a un cuerpo que se parece más al promedio de la población. Lo que para la
crítica ha sido visto como una provocación, como una demostración de lo grotesco, para
el director, se tratar de mostrar al cuerpo en su belleza, manifestándose en su plenitud.
Pero ese cuerpo es un escenario del deseo como concatenación fatal: así, Bertha desea a
Marcos, a cualquier precio, al precio del crimen y la muerte. Al tiempo que Marcos
desea a Ana con igual furor, y Ana desea a Jaime. Esa a-sincronía del lugar del deseo
que se genera a partir de que Marcos se refugia en su deseo por la hija del patrón
terminará con el asesinato de Ana como un crimen pasional. Y es que el cuerpo no es
sólo el lugar del deseo, ese lugar está determinado por esta serie de pertenencias que lo
determinan de forma irreconciliable. En la película dos determinantes resultan cruciales:
la diferencia de clases entre los protagonistas queimposibilita una relación plena y, de
manera relevante, la adscripción a este cristianismo que ambienta la película
constantemente, manifiesto en la culpa de Marcos que determinará su proceder y su
destino.
Este personaje contempla su propio conflicto, el estilo del relato nos permite
contemplarlo con él. En la historia se suceden la falta, la culpa, la contrición y la nueva
falta en una cadena interminable cuyos avances están siempre determinados por la
consciencia cambiante de este personaje. Las escenas claves de la cinta están marcadas
por estos cambios: antes de entregarse, Marcos va al departamento de Ana a devolverle
las llaves de la camioneta, ella lo besa. Él está decidido, incluso cuando ella le dice que
lo visitará en prisión. Los patines de Jaime, en el último momento lo llenan de celos,
sale del departamento, pero se queda impávido. Está muerto de miedo, se orina. Pero
toma una decisión crucial, imposibilitado de seguir con Ana, celoso de Jaime, culpable
por el niño. Regresa al departamento y acuchilla a la mujer.
El asesinato antecede al acto de contrición. Marcos asume su cristianismo, una
religiosidad representada en la cinta por la alternancia entre culpa, contrición y fe que
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enmarcan la acción del protagonista. Se trata de un cristianismo que es más de forma
que de fondo. Para Reygadas, la religiosidad en México es más ritual que espiritualidad.
Esa forma enmarca el desarrollo de la cinta, pues la culpa es el motor, que en tensión
con el deseo hacen avanzar la narración. El movimiento lleva a los
esposossecuestradores a buscar el perdón de la virgen de Guadalupe. A lo largo de la
película ella insiste que deben de ir a la Basílica a pedir perdón. Sabe que ha cometido
una falta, pero confía en la misericordia divina. Planea el acto del perdón mientras
comparte el escenario con la madre de la víctima. No hay un espíritu que reconciliar
sino un ritual que cumplir. Ese rito que se repite mecánicamente en el ascenso y
descenso de la bandera en la plaza mayor que Marcos coordina como parte de su trabajo
con el “comandante”, el papá de Ana. Rito que se repite igual en el flujo permanente de
peregrinos a la Basílica de Guadalupe al cual Marcos mismo se suma en una búsqueda
imposible de reconciliación después de haber asesinado Ana. Es una ritualidad cuya
comprensión a Marcos le resulta inaccesible, pero ineludible en la búsqueda por
reconciliar las culpas que lo atormentan. Rito pleno de contradicciones.
La dimensión política en esa forma de representación del otro, enmarcaría un
momento de ruptura: Reygadas representa a un tipo inexistente en la cinematografía
nacional, y lo hace un vehículo de emociones, culpas, deseos y pulsiones. Es esta
división de clases que la sociedad mexicana al mismo tiempo vive y niega, la que le
proporciona el marco a la cinta. En ella se representa el lugar de una relación imposible:
la relación entre la hija del rico militar y su chofer. Tal vez el mayor escándalo en la
cinta proviene de esos encuentros sexuales porque no representan el encuentro entre dos
personas de la misma extracción social, ni tampoco se trata de la relación inversa, la
cual sería perfectamente comprensible en el marco del cine nacional. Se trata de la niña
bien con su chofer. Se trata también de la representación del acto sexual entre el chofer y
su esposa, dos cuerpos ausentes de las representaciones fílmicas, bellos en su dimensión
corporal, completamente ajenos a los representados en los discursos hegemónicos. Hay
un esfuerzo por reivindicar al mexicano promedio, por mostrar al otro no “bello”.
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Como hemos visto, la cinta abre y cierra con una felación que, pensada en
clave alegórica, bien podría ser vista como una síntesis del recorrido espiritual de los
personajes. La primera escena muestra a dos personajes en un momento de contacto
íntimo, pero imposibilitados de comunicarse. La toma termina en un acercamiento
frontal a la cara de Ana, quien voltea y mira fijamente a cuadro mientras una lágrima
rueda por su cara. La felación, en alguna medida ajena a su dimensión pornográfica,
muestra lo que no se muestra. Lo obsceno (lo que permanece fuera de la escena) se
desnaturaliza y entra a cuadro. La provocación está dada por la evidencia de estos
cuerpos que “no se muestran”. Casi al principio de la cinta, cuando Ana considera que
todos los problemas de Marcos se solucionan con una mujer, Marcos le cuenta del bebé.
Ella se derrumba en la cama, asombrada, le dice “¿porqué me dices esto?, esas cosas no
se dicen.”. Hay algo que siempre tiene que permanecer oculto, lo que se revela en el
diálogo es lo que no se debería de saber, de la misma forma que la vida sexual de
Marcos, sus encuentros carnales con su esposa y con Ana deberían permanecer ocultos.
El director reivindica la presencia de esas escenas como momentos íntimos de los
personajes en los que se revela una belleza particular, pero que adicionalmente estarían
funcionando como ejes narrativos al mostrar al personaje en momentos específicos en
los que sus modos de actuar estaría revelando su relación con ambas mujeres y con el
mundo que lo rodea.
Bibliografía:
• Alan Badiou, “Imágenes y palabras. Escritos sobre cine y teatro”, Ed. Bordes
Manantial, Buenos Aires, Argentina, 2005.
• Jacques Rancière, “El inconsciente estético”, Ed. Del destino, Buenos Aires,
Argentina, 2005.
• Jacques Rancière, “La Fábula cinematográfica”, Ed. Paidós, Barcelona, España.
• Linda Williams, “Porn studies”, Duke University Press, 2004.
• Gerardo Yoel (Compilador), “Pensar el cine 1”, Ed. Bordes Manantial, Buenos
Aires, Argentina, 2004.
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