BAUHAUS

La corrente artistica del Bauhaus, appartenente al Movimento Moderno, nasce con la scuola Staatlich es Bauhaus, una scuola di architettura, arte e design tedesca, fondata da Walter Gropius. Il termine Bauhaus era stato ideato dal fondatore della scuola e richiamava il termine medievale Bauhütte che indicava la loggia dei muratori.Erede delle avanguardie anteguerra, il Bauhaus fu una scuola, ma rappresentò anche il punto di riferimento fondamentale per tutti i movimenti d'innovazione nel campo del design e dell'architettura del XX Secolo.Il successo di questa corrente è legata ai suoi insegnanti, appartenenti a nazionalità diverse, che furono figure di primissimo piano della cultura europea come Wassily Kandinsky, Paul Klee, Feininger, Bayer, Breuer e Schlemmer. 

Lo scopo di questa nuova scuola era quello di unificare l'insegnamento di tutte le arti, architettura, scultura e decorazione sotto l'ombrello del design, ma tenendo sempre d'occhio la possibilità di produrre in serie, condividendo molte delle le idee di  De Stijl    (Neoplasticismo) e del Costruttivismo russo.L'indirizzo del Bauhaus venne prelevate dalla Scuola di artigianato artistico di Weimar, diretta da Henry van de Velde, aggiornato in rapporto ai nuovi materiali moderni a disposizione, come il cromo, utilizzato per la creazione del telaio tubolare e la plastica con le sue mille applicazioni. L'esperienza didattica della scuola influirà in modo notevole su tutte le materie d'insegnamento artistico e tecnico fino ai giorni nostri. Nell'aprile del 1919 il Bauhaus statale di Weimar (Staatliche Bauhaus in Weimar) fece la sua prima comunicazione ufficiale, pubblicando il Manifesto e programma del Bauhaus statale di Weimar curato da Walter Gropius.Nonostante il programma prevedesse di affiancare al maestro-artista un maestro-artigiano, i primi anni di attività della scuola furono caratterizzati da un'impronta quasi esclusivamente artistica.Nonostante il successo dell'Esposizione del 1923 per la quale la scuola realizzò una casa modello (Haus am Horn), nel 1925, dopo una disputa sui finanziamenti, il Bauhaus si trasferì a Dessau in modernissimi edifici in stile internazionale progettati da Gropius.Nel 1932 la scuola venne trasferita a Berlino, ma l'anno dopo, costretta alla chiusura con l'avvento del regime Nazista, riaprì i battenti negli Stati Uniti dove rimasta in attività fino al 1938.

Il Bauhaus dei giorni nostri può essere riassunta in poche parole: la funzione e l'armonia secondo natura.Per questo i materiali usati possono essere naturali  come il legno, o tecnologici come l'acciaio, il vetro o la plastica, purché rispondano a requisiti di leggerezza, trasparenza, bellezza del design e totale razionalità.Il Bauhaus non trascura alcuna arte o professione; la fotografia, il disegno, il collage, l'editoria e perfino l'abbigliamento, riservano un ruolo importante allo stile  Bauhaus.Bauhaus rivoluziona la filosofia della costruzione il cui aspetto diventa secondario all'uso per cui viene realizzata.Il lavoro dell'Architetto parte dallo studio analitico ragionando sulle funzioni dell'edificio e sulle varie parti di esso.Le funzioni diventano il motore primo della creazione della forma, la tensione dell’architettura non è solo legata alla rappresentazione, ma anche e soprattutto all’uso.La nuova scuola di Dessau e le villette costruite per gli insegnati diventano il modello Architettonico della Corrente.I prodotti d'arredo del Bauhaus furono seme del design moderno: oggetti funzionali, dalle forme semplici e geometriche, destinati ad entrare nelle case della gente comune, inserendosi nella loro vita quotidiana.Questi oggetti comuni vengono connessi, attraverso le applicazioni dello stile Bauhaus, alla realtà tecnologica e industriale, sempre in evoluzione, senza perdere la cura dei dettagli e l'attenzione per la qualità dei materiali.Il Bauhaus non riuscì concretamente a divenire un movimento popolare, a conciliare arte, artigianato ed industria, ma si rivelò un ottimo punto di partenza del nuovo design modernamente inteso. Molte idee, prototipi e oggetti di uso comune hanno prodotto negli ultimi ottant'anni una serie di successi senza precedenti. I mobili progettati presso la scuola Bauhaus si annoverano tuttora fra i classici degli arredi moderni,  (vedi Ikea).Esempi più concreti e rappresentativi del moderno arredo dal nascente design possono essere le poltrone, le chaise longue, le sedie, i tavoli ed i tavolini realizzati artigianalmente con cura per i materiali.Grandi designer del movimento sono Ludwig Mies Van Der Rohe, Charles Edouard Le Corbusier, Eero Saarinen, Harry Bertoia, George Nelson, Charles Eames, Marcel Breuer, Eileen Gray.

KLEE

Nel 1924, Paul Klee con gli amici Kandinsky, Feininger e Jawlenskij fonda il gruppo Der Blaue Vier (i Quattro azzurri) porta avanti il discorso dell'Astrattismo tenendo varie mostre, soprattutto in America a New York.Nell'opera di Klee, la figura umana è sempre al centro della sua attenzione in un'immagine resa visibile tramite fasci e

combinazioni di linee orizzontali verticali, circonferenze, frecce, numeri, lettere, parole ed altri motivi scaturiti dalla fantasia dell'artista come collegamento sostanziale tra spiritualità del pensiero e creazione visiva.Nel 1931 Paul Klee lascia la scuola d'arte di Bauhaus per coprire la prestigiosa cattedra di pittura all'Accademia di Dusseldorf.Ma tre anni più tardi, nel 1933, sarà costretto a dimettersi perché il regime nazista considera la sua arte "degenerata.Dal 1935, le opere di Paul Klee sono caratterizzate da composizioni basate su quadratini, realizzando un personale Divisionismo.Molti quadri di Klee vengono confiscate, nel corso delle campagna Nazista contro l'arte moderna ed esposti in una mostra nel 1937 con opere di altri artisti considerati autori di arte degenerata.

Klee intende l'arte non come semplice rappresentazione della realtà (come era stato per i realisti o naturalisti fiamminghi), bensì come indagine che svela i meccanismi più profondi e nascosti della natura.

Nel caso di Klee è' arduo parlare di 'realtà': la sua pittura nasce tutta nella sua immaginazione. 'Immaginazione' in un'accezione totale, come analisi estrema di figure e sensazioni, fisiche e psicologiche, condotta incessantemente come esercizio spirituale necessario e vitale per esplorare e giustificare la propria presenza nel mondo. Un esercizio che talora prende forma di progetto e che genera la materializzazione, appunto, di un'immagine. L'immagine è il frutto ultimo di una riflessione strenua su di sè e sul proprio pensiero, frutto generato con cura e attenzione estreme, catalogato accuratamente e riposto con amore per sempre, come la spoglia di un bambino, in attesa di una resurrezione.

Paul Klee (1879-1940), pittore di origine svizzera, rappresenta, insieme a Wassilj Kandinskij, il pittore che ha dato il maggior contributo ad una nuova pittura fondata su caratteri astratti. Egli però, a differenza di Kandinskij, non ha mai praticato l’astrattismo come unica forma espressiva, ma l’ha inserita in un più ampio bagaglio formale e visivo dove i segni e i colori hanno una maggiore libertà di evocazione e rappresentazione. Si potrebbe dire che, mentre per Kandinskij l’astrattismo rappresenta una meta, per Klee l’astrattismo è un punto di partenza per rifondare una pittura che rappresenti liberamente il mondo delle forme e delle idee.Figlio di un musicista, viene anch’egli educato da giovane alla musica, ma le sue scelte sono ben presto orientate alla pittura. La sua formazione è lenta e solitaria. Egli giunge in contatto con il mondo delle avanguardie storiche solo intorno ai trent’anni, quando nel 1911 conosce gli artisti che hanno dato vita al Cavaliere Azzurro (Alfred Kubin, August Macke, Wassily Kandinskij e Franz Marc). Nella mostra del 1912 di «Der Blaue Reiter» vengono esposti 17 lavori di Klee. Nello stesso anno conosce a Parigi Robert Delaunay, pittore cubista, le sui ricerche sul colore e la luce lo influenzeranno in maniera determinante.Decisivo è un suo viaggio a Tunisi nel 1914. Da quel momento lo stesso Klee afferma di essersi pienamente impadronito del colore. Può così sentirsi un pittore completo, avendo in effetti fino a quel momento esercitato la sua arte più sul piano grafico-disegnativo che pittorico in senso stretto. Lo stesso anno viene però richiamato alle armi per combattere nella prima guerra mondiale. Congedato a Natale del 1918, inizia per lui il periodo più fecondo e felice della sua carriera artistica. Nel 1920 viene chiamato da Gropius ad insegnare nella Bauhaus. Qui Klee si applicherà alla didattica in maniera entusiasta, avendo la possibilità di organizzare in maniera più sistematica l’aspetto teorico del suo fare artistico.Nel 1930 conclude la sua attività di insegnante alla Bauhaus, prima che questa scuola tre anni dopo viene definitivamente chiusa dai nazisti. Dopo un breve periodo trascorso in Germania si trasferisce definitivamente nella natìa Svizzera dove muore nel 1940 a seguito di una sclerodermia.La sua personalità artistica è ricca e multiforme. I suoi interessi lo hanno portato a spaziare molto al di là della sua disciplina, interessandosi di filosofia, poesia, musica e scienze naturali. Nella sua ricerca appare sempre costante il problema di capire cosa è la creatività. Egli infatti ritiene che l’arte si avvicini alla natura non perché la imiti, ma perché riesce a riprodurne le intime leggi della creazione. Così egli piega e modella i suoi segni espressivi con grande padronanza, riuscendo con semplicità a passare dal figurativo all’astratto senza mai far perdere alle sue immagini una grande carica di espressività. Molto affascinato dal mondo figurativo dell’infanzia, egli conserva sempre nella sua opera una levità e leggerezza che danno alle sue immagini semplicità ed eleganza.

OPERE

Paul Klee, Dapprima innalzatosi dal grigiore della notte, 1918

Questo di quadro di Klee è l’unione di pittura e poesia in un’opera che vuole superare le specificità linguistiche e formali per giungere ad un nuovo mezzo espressivo in cui parole e colori si fondano insieme. Questo tipo di ricerca prende spunto dalle conoscenze che egli andava acquisendo sulle culture artistiche extra-europee. Da ricordare infatti che nelle culture arabe o estremo-orientali (cinese e giapponese) la scrittura ha un carattere artistico molto coltivato e ricercato anche sul piano della calligrafia.Lo spunto per questo quadro gli deriva da un libro di poesie cinesi che gli viene regalato dalla moglie Lily. Decide di compiere un ampio ciclo di «quadri-poesia» che però realizza solo in parte. A questa serie appartiene «Dapprima innalzatosi dal grigiore della notte». Le strofe che compongono il «quadro-poesia» sono probabilmente dello stesso Klee e recitano:«Dapprima innalzatosi dal grigiore della nottePoi pesante e prezioso

e reso forte dal fuocoDi sera pervaso da Dio e curvato.Infine etereo avvolto di blu,si libra su campi innevati,verso cieli stellati».Le strofe sono scritte in grafia corsiva nella parte alta del quadro. Sono quindi riscritte nel campo dell’immagine dove la struttura formale è ottenuta da una fitta quadrettatura colorata. Nei quadretti vengono inserite le singole lettere in grafia stampatello maiuscolo con tratti neri molto sottili. La prima e la seconda strofa sono divise da una striscia di carta argentata. La forma geometrica delle lettere (cerchi, triangoli, archi) determina la campitura dei colori che hanno un aspetto chiaro e luminoso. Il tonalismo segue molto sottilmente il significato dei versi, passando da una predominanza di grigio nella parte alta ad una predominanza di blu nella parte bassa.L’inserimento di scritte o numeri nei quadri non è un’invenzione di Klee, dato che ciò si ritrovava già nelle opere dei cubisti e dei futuristi. Nuovo è invece il procedimento di partire da un testo per ricavarne un’immagine senz’altra componente figurativa che non siano le lettere stesse. Questo tipo di risultato anticipa di diversi decenni esperienze artistiche più recenti che, dagli anni Sessanta in poi, confluiscono in quelle correnti definite «concettuali», quali la «Narrative art» o la «Poesia visiva».

Paul Klee, Strade principali e secondarie, 1929

L’approdo ad una pittura astratta, in Klee, ha esiti molto diversi da quelli di Kandinskij. Mentre il pittore russo pratica un’astrazione totale e rigorosa, Klee sembra divertirsi a depurare le immagini fino a giungere a delle rappresentazioni che sono più ideografiche che astratte. In questo caso realizza un quadro a linee incrociate che simulano la planimetria di una città, da qui il titolo «Strade principali e secondarie». L’effetto è decisamente decorativo, ma non esclude una riflessione sulle nuove realtà metropolitane, che, già negli anni Trenta, diventano paesaggio artificiale totale, escludendo dal proprio interno qualsiasi altra varietà morfologica.

Paul Klee, Ha testa, mano, piede e cuore, 1930

Un cuore rosso, disegnato in maniera molto convenzionale, irradia una macchia rosa, a forma di croce, verso i quattro angoli dove sono un volto e degli arti. Una rappresentazione decisamente originale del corpo umano, che ci mostra tutta la disponibilità di Klee a giocare con il significato delle immagini, per giungere a opere di grande leggerezza, sia formale sia concettuale.

Paul Klee, Insula dulcamara, 1938

Quadro di grande sensibilità cromatica, nei passaggi graduali dai verdi agli azzurri ai rosa realizza una sensazione atmosferica come di visione aerea di terre e mare. In questa delicata cromia inserisce dei tratti neri molto netti, la cui somiglianza con le scritture arabe è fin troppo evidente. Ma in realtà sono segni che materializzano sprazzi di immagini, quale il viso stilizzato al centro del quadro, quasi come apparizioni di volti che si nascondono alla vista. La sensazione di esotico è decisamente chiara, ed è un risultato cercato con un linguaggio decisamente originale, fatto, come era rigoroso in una pittura di matrice astratta, solo di segni e colori.

WASSILJ KANDINSKIJ

Wassilj Kandinskij (1866-1944) è nato il 4 dicembre 1866. Proviene da una agiata famiglia borghese di Mosca e viene avviato agli studi di legge. Dopo aver conseguito la laurea in Giurisprudenza, gli viene offerta una cattedra all’università che egli però rifiuta per dedicarsi alla pittura. In questa fase della sua gioventù egli si dedica allo studio del pianoforte e del violoncello. Il contatto con la musica si rivelerà in seguito fondamentale per la sua evoluzione artistica come pittore. Un altro avvenimento di questi anni fornirà un contributo fondamentale alla formazione della sua arte. Nel 1889 partecipa ad un programma di ricerca della «Società di scienze naturali, di etnografia e antropologia» che si svolge a Vologda. L’occasione è importante per conoscere il fascino e l’intensità dell’arte popolare russa, alla quale spesso Kandinskij si ispirerà in seguito.Nel 1896 si trasferisce a Monaco, in Germania, per intraprendere studi più approfonditi nel campo della pittura. In questa città viene in contatto con l’ambiente artistico che in quegli anni aveva fatto nascere la Secessione di Monaco (1892). Sono i primi fermenti di un rinnovamento artistico che avrebbe in seguito prodotto il fenomeno dell’espressionismo. Kandinskij partecipa attivamente a questo clima avanguardistico. Nel 1901 fonda la prima associazione di artisti monacensi, cui dette il nome di «Phalanx». La sua attività pittorica lo porta in contatto con gli ambienti artistici europei, organizza mostre in Germania, ed espone a Parigi e Mosca. Nel 1909 fonda una nuova associazione di artisti: la «Neue Künstlervereinigung München» (Associazione degli artisti di Monaco). In questa fase la sua arte è sempre più influenzata dall’espressionismo a cui lui fornisce contributi pittorici e critici. Ed è proprio partendo dall’espressionismo che negli anni dopo il 1910 avviene la sua svolta verso una pittura totalmente astratta. Dopo alcuni contrasti con la NKVM, nel 1911 fonda, insieme all’amico pittore Franz Marc, «Der Blaue Raiter» (Il Cavaliere Azzurro).Inizia così il periodo più intenso e produttivo della sua vita artistica. Nel 1910 pubblica il testo fondamentale della sua concezione artistica: «Lo spirituale nell’arte». È un testo fondamentale per comprendere la sua opera. Al quarto capitolo Kandinskij scrive che in tutte le arti, specie in quelle dei suoi tempi, è avvertibile una tendenza all’antinaturalismo, all’astrazione e all’interiorità. E

aggiunge che in un confronto tra le varie arti: «il più ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica è già da alcuni secoli l’arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per esprimere la vita psichica dell’artista e creare la vita dei suoni».Le riflessioni sui rapporti tra pittura e musica convincono Kandinskij che la pittura deve essere sempre più simile alla musica e che i colori devono sempre più assimilarsi ai suoni. La musica, infatti, è pura espressione di esigenze interiori e non imita la natura: è astratta. Anche la pittura, secondo Kandinskij, deve essere astratta, abbandonando l’imitazione di un modello. Solamente una pittura astratta, cioè non figurativa, dove le forme non hanno attinenza con alcunché di riconoscibile, liberata dalla dipendenza con l’oggetto fisico, può dare vita alla spiritualità.L’artista affronta la pittura astratta attraverso tre gruppi di opere, che anche nelle loro denominazioni indicano il legame dell’arte di Kandinskij con la musica: "impressioni", "improvvisazioni" e "composizioni". Impressioni sono i quadri nei quali resta ancora visibile l’impressione diretta della natura esteriore; improvvisazioni, quelli nati improvvisamente dall’intimo e inconsciamente; composizioni quelli alla cui costruzione partecipa il cosciente, definiti attraverso una serie di studi. Kandinskij dopo questo passaggio, non ritornerà mai più alla pittura figurativa.Le attività del Cavaliere Azzurro proseguono con l’organizzazione di mostre e la pubblicazione di un almanacco. Si viene così più chiaramente a definire un secondo filone espressionistico, definito "lirico", per distinguerlo da quello più intensamente drammatico che faceva capo al primo gruppo sorto a Dresda nel 1905.Nel 1914, allo scoppio della prima guerra mondiale, Kandinskij rientra in Russia. Qui, dopo la rivoluzione del 1917, viene chiamato a ricoprire importanti cariche pubbliche nel campo dell’arte. Crea l’Istituto per la Cultura Pittorica e fonda l’Accademia di Scienze Artistiche. Partecipa al clima avanguardistico russo che in quegli anni conosce importanti fermenti con la nascita del Suprematismo e del Costruttivismo. Tuttavia, avvertita l’imminente svolta normalizzatrice, che avrebbe di fatto tolto spazio alla ricerca delle avanguardie, nel 1921 ritorna in Germania e non farà più ritorno in Russia.Nel 1922 viene chiamato da Walter Gropius ad insegnare al Bauhaus di Weimar. Questa scuola di arti applicate, fondata nel 1919 dall’architetto tedesco, svolge un ruolo fondamentale nel rinnovamento artistico europeo degli anni ’20 e ’30. Qui Kandinskij ha modo di svolgere la sua attività didattica con grande libertà e serenità, stimolato da un ambiente molto ricco di presenze qualificate. In questa scuola operarono in quegli anni i maggiori architetti, designer ed artisti provenienti da tutta Europa. Kandinskij lega in particolare con il pittore svizzero Paul Klee, il pittore russo Alexej Jawlensky e il pittore e fotografo americano Lyonel Feininger. Con essi fonda il gruppo «Die blaue Vier» (I quattro azzurri), che idealmente si lega al precedente gruppo del Cavaliere Azzurro.In questa fase il suo astrattismo conosce una svolta molto decisa. Nella prima fase i suoi quadri si componevano di figure molto informi mischiate senza alcun ordine geometrico. Anche i colori erano molto vari, mischiati tra loro, ottenendo infinite varietà cromatiche intermedie. Nella nuova fase, coincidente con il suo insegnamento al Bauhaus, i quadri di Kandinskij assumono un ordine molto più preciso. Si compongono di forme dalle geometrie più riconoscibili e dalle tinte più separate tra loro.Ciò segna un passaggio ben preciso nel suo approccio all’arte astratta. Nella prima fase il suo astrattismo risponde solo alle sue esigenze interiori di esprimere emozioni e sentimenti. Nella seconda fase prevale la necessità della didattica, e quindi la razionalizzazione di un metodo che possa essere di insegnamento agli allievi. Anche se ciò è stato spesso interpretato come un impoverimento della sua vena creativa, è questo uno sforzo che egli compie che sarà fondamentale per la nascita di una estetica veramente moderna e attuale.Il periodo trascorso al Bauhaus finisce nel 1933 quando la scuola viene chiuso dal regime nazista. L’anno successivo Kandinskij si trasferisce in Francia. A Parigi vive gli ultimi dieci anni della sua vita. Muore nella residenza di Neuilly-sur-Seine il 13 dicembre 1944.

OPERE

Wassily Kandinskij, Primo acquerello astratto, 1910

Questo acquerello è la prima opera totalmente astratta di Kandinskij. Nacque come studio per un’opera più complessa, realizzata nel 1913. Esso tuttavia ha una sua organicità, e un suo primato, che lo hanno reso una delle opere più famose dell’artista.Al quadro manca una qualsiasi spazialità. Si compone unicamente di macchie di colore e segni neri che non compongono delle forme precise e riconoscibili. Non è quindi possibile ritrovarvi una organizzazione di lettura precisa. Lo si può guardare partendo da un qualsiasi punto e percorrerlo secondo percorsi a piacere. Ma, come le opere musicali, che hanno un tempo preciso di esecuzione, anche i quadri di Kandinskij hanno un tempo di lettura. Non possono essere guardati con un solo sguardo. Sarebbe come ascoltare un concerto eseguito in un solo istante: tutte le note si sovrapporrebbero senza creare alcuna melodia.I quadri di Kandinskij vanno letti alla stessa maniera. Guardando ogni singolo colore, con il tempo necessario affinché la percezione si traduca in sensazione psicologica, che può far risuonare sensazioni già note, o può farne nascere di nuove. Tenendo presente ciò, i quadri di Kandinskij, soprattutto quelli più complessi a cui diede il nome di Composizioni, si rivelano essere popolati di una quantità infinita di immagini. Ogni frammento, comunque preso, piccolo o grande che sia, ha una sua valenza estetica affidata solo alla capacità del colore di sollecitare una sensazione interiore.Si tratta di un approccio all’opera d’arte assolutamente nuovo ed originale che sconvolge i normali parametri di lettura di un quadro. Ma è un approccio che ci apre mondi figurativi totalmente nuovi ed inediti, dove, per usare una espressione di Paul Klee, «l’arte non rappresenta il visibile, ma rende visibile ciò che non sempre lo è».

Wassilj Kandinskij, Giallo-rosso-blu, 1925

Il quadro, realizzato nel 1925 e conservato attualmente in Francia, è tra le opere più famose di Kandinskij. Già dal titolo si intuisce come protagonista del quadro è solo il colore, che qui viene impostato soprattutto sui tre primari.Nelle opere di Kandinskij l’armonia dei colore corrisponde a quella dei suoni musicali, con la ricerca di un effetto psicologico che va al di là del soggetto. Così Kandinskij nelle sue variazioni di motivi trasforma il soggetto in una corrispondenza armoniosa secondo ritmi soprattutto diagonali e secondo toni originati dal blu, rosso, giallo, in diverse gradazioni e sfumature.Kandinskij parte dai colori, anzi, dall’accostamento dei colori con i suoni musicali. Nello «Spirituale nell’arte» fa corrispondere il giallo alla tromba, l’azzurro al flauto, al violoncello, al contrabbasso e all’organo, il verde al violino. Sostiene che il rosso richiama alla mente le fanfare, il rosso di cinabro la tuba o il cembalo, l’arancione una campana di suono medio o un contralto che suoni in largo. Che il viola suona come un corno inglese o come i bassi dei legni. Dopo aver collegato ciascun colore ad un suono, un profumo, un’emozione precisa, l’artista afferma che proprio grazie alle sue risonanze interiori, a seconda della sua diversità, ogni colore produce un effetto particolare sull’anima.Il colore rosso per esempio può provocare l’effetto della sofferenza dolorosa, per la sua somiglianza al sangue. Il giallo invece, per semplice associazione col limone, comunica una impressione di acido. Alcuni colori possono avere una apparenza ruvida, pungente, mentre altri vengono sentiti come qualcosa di liscio, di vellutato, così di dar voglia di accarezzarli. Ma ognuno di essi corrisponde a delle forme che si distinguono nello spazio in modo preciso le une dalle altre. Ogni forma a sua volta, come il colore, ha una precisa corrispondenza: al cerchio associa il blu, al triangolo il giallo, al quadrato il rosso.Kandinskij progetta la composizione di questo quadro in un acquerello preparatorio, eseguito in forma più semplice ma già perfettamente definita nelle sue parti. L’idea compositiva si basa sulla contrapposizione della parte destra con quella sinistra. Nella prima prevalgono i toni atmosferici dell’azzurro contornato dal viola; in essa si inseriscono in prevalenza segni grafici leggeri posti secondo un ordine di armonia geometrica. Nella metà di sinistra fa da sfondo un colore giallo che chiude lo spazio senza sfondamenti in profondità. In questa parte le forme che il pittore inserisce hanno una consistenza materica più densa. Prevalgono le campiture di colore rosse e azzurre in forme rettangolari, triangolari e rotonde. Come in moltissimi altri quadri, anche qui le campiture di colore definiscono dei piani trasparenti: nella sovrapposizione dei piani il colore che ne risulta è la somma dei colori dei piani adiacenti. In questo modo la pittura di Kandinskij, pur giocata solo sul piano del quadro, tende a suggerire una organizzazione tridimensionale che evoca uno spazio percettivo diverso, e più ampio, di quello naturale.

Wassilj Kandinskij, Coppia a cavallo, 1906

Quadro realizzato da Kandinskij nei primi anni della sua attività. I temi e le atmosfere che ricerca sono quelli delle fiabe russe, e riesce ad ottenere un’immagine la cui capacità di suggestione è notevole. Il fascino del quadro è da ricercarsi ovviamente nella grande sensibilità coloristica, e nell’effetto straordinario di accendere punti di colore chiaro su contorni più saturi.

Wassilj Kandinskij, Quadro con arciere, 1909

È uno dei quadri più interessanti del periodo espressionista di Kandinskij. Se confrontiamo questa tela con la «Coppia a cavallo» possiamo notare come la sua evoluzione stilistica è decisa e radicale. Il suo è un espressionismo che nasce dalla forza del tratto e del colore, ma i temi sono ancora simili a quelli fiabeschi già trattati. Ciò consente di distinguere il suo espressionismo da quello del gruppo «Die Brücke» proprio per la diversa carica espressiva finale. «Die Brücke» punta sempre alla denuncia sociale, Kandinskij e «Der Blaue Reiter» operano invece su un piano di maggior lirismo. Non a caso il loro fu definito l’«espressionismo lirico». In questo quadro di Kandinskij si riconosce un cavaliere con un arco in mano che cavalca un cavallo (animale molto amato da Kandinskij) in un paesaggio accesso che sa ancora di antica Russia. Ma ancora una volta, Kandinskij dimostra che la sua vera sensibilità è nei confronti del colore.

Wassilj Kandinskij, Composizione VII, 1913

I quadri ai quali Kandinskij riserva maggiore attenzione sono quelli che titola «Composizione». In tutto egli realizza dieci «composizioni» anche se le prime sette vengono realizzate in un breve arco di tempo (circa tre anni dal 1910 al 1913) mentre le ultime le realizza a distanza di decenni. In questa che porta il numero "VII" abbiamo un esempio classico della prima fase del suo astrattismo. Una quantità enorme di segni-colore creano una molteplicità di situazioni osservabili, anche se si fa fatica a cogliere un motivo unitario.

Wassilj Kandinskij, Composizione VIII, 1923

La sua ottava «Composizione» Kandinskij la realizza a distanza di dieci anni dalla prima. In realtà in questo decennio che separa i due quadri è successo di tutto. Vi è stata la Prima Guerra Mondiale e la Rivoluzione Russa. Kandinskij torna nella sua patria per partecipare ai primi governi rivoluzionari. Poi ritorna in Germania, e qui, quasi a riallacciare fili che sembravano interrotti, riprende la sua attività pittorica. Il suo stile è però diverso. Il suo astrattismo ha perso ogni componente espressionistica per ricercare forme più rarefatte e regolari. Forse non è stato ininfluente il contatto con le avanguardie russe, quali il Suprematismo e il Costruttivismo. Di certo la sua pittura sembra ora rivolgersi, meno alle situazioni psichiche interiori, ma più alla costruzione di una nuova realtà esteriore. Una realtà in cui le macchine, le industrie, i nuovi materiali, eccetera, richiedono anche una nuova estetica tutta ancora da definire.

Wassilj Kandinskij, Composizione X, 1938

La decima è l’ultima grande composizione da lui realizzata. Siamo ad una nuova svolta, che caratterizza per intero il periodo finale della sua attività. Il suo astrattismo tende a volgersi ad una nuova dimensione biomorfica molto diversa dalla dimensione meccanica del precedente periodo. Dalla sua capacità di invenzione nascono ora figure che sembrano micro-organismi galleggianti in una specie di liquido amniotico. Le forme prendono aspetti tattili più organici: assomigliano a bolle di aria, a tentacoli molli, a involucri epidermici. Questo suo ultimo astrattismo è, ancora come prima, ricerca di universi sconosciuti, ricerca di mondi che non sono meno reali di quelli che conosciamo, solo perché non abbiamo la sensibilità di verderli o di sentirli.

Il significato di astratto e di astrazione

Nelle arti figurative il concetto di astratto assume il significato di «non reale». L’arte astratta è quella che non rappresenta la realtà. L’arte astratta crea immagini che non appartengono alla nostra esperienza visiva. Essa, cioè, cerca di esprimere i propri contenuti nella libera composizione di linee, forme, colori, senza imitare la realtà concreta in cui noi viviamo.L’astratto, in tal senso, nasce agli inizi di questo secolo. Ma esso era già presente in molta produzione estetica precedente, anche molto antica. Sono astratte sia le figurazioni che compaiono sui vasi greci più antichi, sia le miniature altomedievali, solo per fare alcuni esempi. In questi casi, però, la figurazione astratta aveva un solo fine estetico ben preciso: quello della decorazione.L’arte astratta di questo secolo ha, invece, un fine completamente diverso: quello della comunicazione. Vuole esprimere contenuti e significati, senza prendere in prestito nulla dalle immagini già esistenti intorno a noi.All’astratto si è arrivati mediante un processo che può essere definito di astrazione. Il concetto di astrazione è molto generale, ed esprime un procedimento mediante il quale l’intelletto umano descrive la realtà solo in alcune sue caratteristiche. Da processi di astrazione nascono le parole, i numeri, i segni, e così via.Nel campo delle immagini, i segni, intesi come simboli che rimandano a cose o idee, è già un modo "astratto" di rappresentare la realtà. Nel campo dell’astrazione entrano anche la stilizzazioni che, ad esempio, proponeva l’arte liberty. Ed, ovviamente, tutta l’esperienza estetica delle avanguardie storiche è un modo tendenzialmente astratto di rappresentare la realtà.La scomposizione di una bottiglia, ad esempio, che effettua Picasso, gli consente di giungere ad una rappresentazione "astratta" di quella bottiglia. Ma nel suo quadro la bottiglia, intesa come realtà esistente, rimane presente.L’astrattismo nasce, invece, quando nei quadri non vi è più alcun riferimento alla realtà. Nasce quando i pittori procedono in maniera totalmente autonoma rispetto alle forme reali, per cercare e trovare forme ed immagini del tutto inedite e diverse da quelle già esistenti. In questo caso, l’astrattismo ha un procedimento che non è più definibile di astrazione, ma diviene totale invenzione.L’astrattismo nasce intorno al 1910, grazie al pittore russo Wassilj Kandinskij. Egli operava, in quegli anni, a Monaco dove aveva fondato il movimento espressionistico «Der Blaue Reiter». Il suo astrattismo conserva infatti una matrice fondamentalmente espressionistica. È teso a suscitare emozioni interiori, utilizzando solo la capacità dei colori di trasmettere delle sensazioni.Da questo momento, la nascita dell’astrattismo ha la forza di liberare la fantasia di molti artisti, che si sentono totalmente svincolati dalle norme e dalle convenzioni fino ad allora imposte al fare artistico. I campi in cui agire per nuove sperimentazioni si aprono a dismisura. E le direzioni in cui si svolge l’arte astratta appaiono decisamente eterogenee, con premesse ed esiti profondamente diversi.Nel campo dell’architettura e del design, l’arte astratta smuove finalmente un grosso vincolo che aveva condizionato tutta la produzione ottocentesca: quella di mascherare le cose e gli edifici, con una "pelle" stilistica a cui affidare la riuscita estetica del manufatto. L’arte astratta sembra dire che può esistere un’estetica delle cose che nasce dalle cose stesse, senza che esse debbano necessariamente imitare qualcosa di altro. E come l’arte astratta possa divenire metodo di una nuova progettazione estetica, nell’architettura e nelle arti applicate, è un processo che si compie nella Bauhaus, negli anni ’20 e ’30, e che vede protagonista ancora Wassilj Kandinskij. Ma l’idea, che l’astratto potesse servire a costruire un mondo nuovo, era già nata qualche anno prima in Russia con quella avanguardia definita Costruttivismo.Negli anni ’30, in coincidenza con quel fenomeno di ritorno alla figuratività, definito «ritorno all’ordine», l’astrattismo subisce dei momenti di pausa. È un’arte che, al pari di quella delle altre avanguardie, non viene accettata dai regimi totalitari che si formano in quegli anni: il nazismo in Germania, il fascimo in Italia, il comunismo in Russia, il franchismo in Spagna. E, in conseguenza di questo atteggiamento, molti artisti europei emigrarono negli Stati Uniti dove portarono l’eredità delle esperienze artistiche dei primi decenni del Novecento europeo.Le esperienze astrattiste hanno ritrovato nuova vitalità nel secondo dopoguerra, dando luogo a diverse correnti, quali l’Action Painting, l’Informale, il Concettuale, l’Optical art. Nuovi campi di sperimentazioni sono stati tentati dagli artisti, uscendo dal campo delle immagini, per rendere esperienza estetica la gestualità, la materia, e così via.Uno degli esiti più interessanti e suggestivi dell’astrattismo, è dato dall’Action Painting del pittore statunitense Jackson Pollock. Egli, a partire dal 1946, inventò il dripping, ossia la tecnica di porre il colore sulla tela posta a terra, mediante sgocciolatura e spruzzi. I quadri così ottenuti risultano delle immagini assolutamente confuse e indecifrabili. Cosa esprimono? Il senso del caos, che è una rappresentazione della realtà, forse, più vera di quelle che ci propone la razionalità umana. L’arte, in questo modo, non solo nega il concetto di immagine, ma nega il fondamento stesso dell’arte. Di un’attività, cioè, che riesce a mettere ordine nelle cose, per giungere a quel prodotto di qualità che è l’opera d’arte. I quadri di Pollock ci rimandano ad un diverso ordine delle cose, della realtà, dell’universo le cui leggi, come ci insegna la fisica, sono razionali, ma il cui esito, come ci insegna il secondo principio della termodinamica, è il caos più assoluto.

V.8.2 L’interpretazione gestaltica e l’interpretazione esistenziale

L’arte astratta nasce come volontà di espressione e di comunicazione, ma lo fa con un linguaggio di cui difficilmente si conoscono le regole. Il problema interpretativo dell’arte astratta è stato in genere impostato su due categorie essenziali: la prima si affida alla psicologia gestaltica, la seconda all’esistenzialismo.La psicologia gestaltica studia l’iterazione tra l’uomo e le forme. Ossia, come la percezione delle forme diviene esperienza psicologica. Il modo come si struttura questa esperienza psicologica segue leggi universali. Ad esempio, il cerchio tende ad esprimere sempre la medesima sensazione, indipendentemente da cosa abbia forma circolare. E così avviene per i colori. E avviene per l’articolazione tra forme e forme, tra colori e colori, e tra forme e colori. In sostanza l’atto percettivo, affidandosi ad esperienze già possedute e a meccanismi di fondo, tende a interpretare le cose che vede indipendentemente da cosa esse rappresentino.Pertanto anche l’immagine astratta trasmette informazioni percettive che stimolano una reazione di tipo psicologico. Se la psicologia gestaltica può spiegare il meccanismo per cui un’opera astratta può apparire bella o brutta, difficilmente può spiegare quale opera apparirà bella e quale brutta. In sostanza, non può fornire elementi di valutazione critica, restando questi comunque pertinenti al campo specifico della storia dell’arte e alla storia del gusto.Tuttavia la psicologia gestaltica ha fornito numerosi elementi per inquadrare il problema, chiarendo come l’arte astratta riesca a comunicare con la psicologia dell’osservatore. E, soprattutto nella sua fase iniziale, l’astrattismo si è ampiamente appoggiata alle categorie interpretative gestaltiche.Altro metodo di decifrazione dell’arte astratta è quello di rintracciare l’esperienza esistenziale da cui è nata la specifica opera. L’artista, come qualsiasi altra persona di questo mondo, vive la medesima realtà di tutti. Riceve le medesime sollecitazioni, le interpreta con la sua specifica sensibilità, e, in più rispetto agli altri, le sa tradurre in forma. Il gesto creativo, sostanziandosi in un’opera, diviene traccia esistenziale. L’opera creata diviene traccia di tutta l’iterazione tra realtà, sollecitazione, sensibilità e creatività, che può essere comune a tutti, ma che solo l’artista, proprio perché è tale, sa esprimere e oggettivare.In questo caso, l’opera non solo è traccia del proprio essere al mondo, che risulta il valore minimo, ma rimane come testimonianza dell’essere al mondo in un particolare momento, in una particolare situazione, in un particolare contesto e così via. Ed assume, pertanto, valore di documento storico-culturale proprio perché è il frutto di quella particolare storia e di quella particolare cultura.

Caratteri generali sul Novecento

Mai come nel Novecento la cultura artistica ha conosciuto una tale velocità di evoluzione. Nel corso di questo secolo le novità e le sperimentazioni artistiche si sono susseguite con ritmo talmente incalzante da fornire un quadro molto disomogeneo in cui è difficile la organizzazione del tutto in pochi schemi interpretativi. Decine e decine di movimenti e di stili si sono succeduti, esaurendo la loro presenza, a volte, nel giro di pochi anni o al massimo di qualche decennio.La storiografia di questo secolo, nella maggior parte dei casi, risulta un elenco, più o meno dettagliato, dei tanti movimenti e protagonisti apparsi alla ribalta della scena artistica. Ciò, tuttavia, fornisce scarsi riferimenti di catalogazione critica. Un diverso approccio all’interpretazione artistica del Novecento può ottenersi ricorrendo a categorie dell’ambito culturale più generali. In particolare, con riferimento agli inizi del Novecento, le categorie critiche più agevoli risultano soprattutto tre:1. la comunicazione2. la psicologia3. il relativismo.

1. La comunicazioneLa comunicazione è quell’atto mediante il quale si ottiene una trasmissione di informazioni da un soggetto (emittente) ad un altro soggetto (ricevente). Il mezzo di trasmissione della comunicazione è il linguaggio. Affinché avvenga una comunicazione, condizione essenziale è che il linguaggio deve essere conosciuto da entrambi i soggetti: l’emittente ed il ricevente.Nell’ambito dell’arte molti possono essere i linguaggi utilizzabili: dalle parole (poesia) alle immagini (pittura), dai suoni (musica) ai movimenti del corpo (danza) e così via. Alcuni linguaggi posseggono una universalità, quali la musica, che possono in genere essere compresi da tutti. Altri linguaggi richiedono una conoscenza specifica: per poter leggere una poesia bisogna conoscere la lingua in cui è stata scritta.Le immagini possono essere considerate un linguaggio anch’esso universale, purché esse rimangano nell’ambito della rappresentazione naturalistica. Ricordiamo che definiamo «naturalistiche» quelle immagini che propongono una rappresentazione della realtà simile a quella che i nostri occhi propongono al cervello. Le immagini naturalistiche rispettano i meccanismi fondamentali della visione umana: la prospettiva, il senso della tridimensionalità, la colorazione tonale data dalla luce, e così via.Il naturalismo è sempre rappresentazione della realtà in quanto ne segue le leggi fondamentali di strutturazione. La gran parte dell’arte occidentale ha sempre utilizzato il naturalismo per la rappresentazione artistica. Ciò ha permesso all’arte figurativa di essere un mezzo di comunicazione più popolare e diffuso che non la scrittura.Nel corso dell’Ottocento, la nascita prima della fotografia e poi della cinematografia, ha permesso la riproduzione della realtà con strumenti tecnici pressoché perfetti. Ciò ha decisamente tolto alla pittura uno dei suoi scopi ritenuti specifici: quello di riprodurre in immagini la realtà. Se la cosa poteva apparire negativa, di fatto ha imposto alla pittura una diversa impostazione del suo fare. Abbandonato il terreno della rappresentazione, e quindi del naturalismo, l’arte figurativa ha cominciato ad esplorare i vasti ed inediti territori della comunicazione.In sostanza, l’arte moderna non ha più interesse a «rappresentare» la realtà. L’arte moderna usa le forme per «comunicare» pensieri, idee, emozioni, ricordi e quanto altro può risultare significativo. Pertanto, nell’approccio all’arte moderna, non bisogna mai porsi l’interrogativo, guardando un’opera d’arte, cosa essa rappresenti ma cosa essa comunichi.

Tuttavia, la comunicazione richiede sempre un linguaggio che deve essere noto sia all’artista sia al fruitore dell’opera. Il naturalismo, abbiamo detto, è un linguaggio universale in quanto rispetta le regole universali della visione umana. L’arte moderna, abbandonando il naturalismo, di fatto abbandona il linguaggio comunicativo più diffuso e popolare. E così è costretta, ogni volta, ad inventarsi un nuovo linguaggio. Con il rischio che i linguaggi nuovi non vengono sempre assimilati e compresi, producendo di fatto l’incomprensibilità del messaggio che l’artista voleva trasmettere.E ciò produce un singolare paradosso: l’arte moderna vuole solo comunicare ma per far ciò sceglie spesso la strada della incomunicabilità. O, per lo meno, impone, prima di capire il messaggio, la necessità di studiare il nuovo linguaggio utilizzato dall’artista. Ciò comporta che l’arte moderna necessita di un approccio «colto». Solo studiando da vicino le problematiche, connesse ai movimenti ed ai singoli artisti, diviene possibile comprendere il significato di un’opera d’arte.

2. La psicanalisiLa nascita della psicanalisi, grazie a Sigmund Freud, ha rivoluzionato il concetto dell’interiorità umana. Se prima l’articolazione della psiche veniva posta sul dualismo ragione-sentimento, ora viene spostata sul dualismo coscienza-inconscio.L’inconscio è quella parte della nostra psiche in cui sono collocati pensieri ed emozioni nascoste, le quali, senza che l’individuo se ne renda conto, interagiscono con la sua coscienza orientando o influenzando le sue preferenze, motivazioni e scelte esistenziali.L’aver individuato questo nuovo territorio dell’animo umano ha aperto notevoli possibilità all’arte moderna. Il linguaggio delle parole, essendo un linguaggio logico, consente la comunicazione più immediata e diretta con la coscienza delle persone, ove di fatto ha sede la razionalità umana. Il linguaggio delle immagini, data la sua natura di linguaggio analogico, si presta meglio ad esplorare, o a comunicare, con l’inconscio delle persone.Alcuni movimenti artistici sono nati proprio con l’intenzione di tradurre in immagini ciò che ha sede nell’inconscio. Tra tutti, chi ha scelto con maggior impegno questa strada è stato soprattutto il Surrealismo. Ma tale interesse ha alimentato anche la poetica di altri movimenti avanguardistici dell’inizio secolo, quali l’Espressionismo e l’Astrattismo.Tuttavia, rimane costante a tutti i movimenti del Novecento, la finalità di una comunicazione che sia «totale»: ossia, giunga anche ai territori più profondi e recessi della psiche umana.

3. Il relativismoNel corso del Novecento si assiste ad una sempre maggiore frantumazione delle epistemologie forti. Cadono le certezze, sia dovute alla religione, sia quelle riposte nella scienza, sia quelle della politica o della filosofia. L’uomo si sente sempre più immerso in un mondo incerto, dove tutto è relativo. A questa conclusione sembra giungere anche la scienza che, con la Teoria della Relatività di Einstein, porta a riconsiderare tutto l’impianto di certezze fisse su cui era costruito l’edificio della fisica.Ad analoghe posizioni giungono gli scrittori, quali Luigi Pirandello, che con le sue opere letterarie e teatrali vuole dimostrare come la verità sia solo un «punto di vista» che varia da persona a persona. In campo filosofico la comparsa dell’esistenzialismo contribuisce a ridefinire la realtà solo in rapporto al singolo individuo.Questo nuovo clima culturale non poteva non incidere sul panorama artistico. Venuta meno la certezza di una verità assoluta, ogni sperimentazione sembra muoversi nel campo di una preventiva ricerca di sé. Nasce l’esigenza di manifestare preventivamente le proprie intenzioni per dare le coordinate entro cui collocare la nuova esperienza estetica. E ne è la riprova il fatto che quasi tutti i movimenti avanguardistici dei primi anni del secolo nascono con dichiarazioni programmatiche, quali i manifesti, che servono proprio a questo scopo.In seguito, la ulteriore frammentazione della ricerca artistica, rimette in gioco anche la partecipazione del fruitore dell’opera d’arte, al quale si chiede una partecipazione attiva alla significazione del fare artistico. In questo caso, l’arte, più che dare delle risposte, propone delle domande, lasciando il senso di quanto proposto alla libera, e a volte diversa, interpretazione del pubblico e dei critici. La necessità di un rapporto così problematico all’arte contribuisce in maniera, a volte decisiva, a rendere l’arte moderna sempre meno popolare e sempre più élitaria.

Le avanguardie storiche

I numerosi movimenti artistici sorti all’inizio del Novecento sono stati tutti caratterizzati da una volontà di rottura con il passato. Questa forte carica di rinnovamento li ha di fatto posti in prima linea nell’ambito delle nuove ricerche artistiche. Ciò ha determinato l’appellativo, dato a questi movimenti, di «avanguardie». Tutto il Novecento, in realtà, è stato caratterizzato da un clima di sperimentazione continua. Ma, per delimitare quelli che sono stati i primi movimenti di rinnovamento, vi è la convenzione di definirli «avanguardie storiche».Lo spazio temporale di questo fenomeno coincide con gli anni a cavallo della prima guerra mondiale. Le prime avanguardie sorgono intorno al 1905, con l’Espressionismo; le ultime agli inizi degli anni ’20, con il Surrealismo (1924).Parigi, nel corso del XIX secolo, si era affermata come la capitale europea in campo artistico. Il fenomeno delle avanguardie storiche interessa invece tutta l’Europa, anche se Parigi continua a conservare un ruolo determinante nel campo artistico. Le prime due avanguardie sorsero infatti nella capitale francese. Nel 1905, si costituì il gruppo dei Fauves, che rappresenta il primo movimento di ispirazione espressionistica. Nello stesso anno l’Espressionismo si diffuse soprattutto in Germania e nei paesi nordici. Nel 1907, grazie a Picasso e Braque, sempre a Parigi sorse il movimento del Cubismo.Anche il Futurismo, che è un’avanguardia decisamente italiana, partì da Parigi. Qui, infatti, sul quotidiano Le Figaro, Filippo Tommaso Marinetti pubblicò nel 1909 il «Manifesto del Futurismo». Il Cubismo e il Futurismo produssero influenze notevoli in Russia dove in quegli anni sorsero movimenti quali il Cubofuturismo, il Suprematismo e il Costruttivismo.

Anche la seconda avanguardia italiana di quegli anni, la Metafisica, in embrione nacque a Parigi, dove Giorgio De Chirico, il massimo rappresentante del movimento, svolse parte della sua attività giovanile.Una cesura notevole nello sviluppo delle avanguardie fu determinato dallo scoppio, nel 1914, della prima guerra mondiale. Numerosi artisti furono costretti a partire per il fronte bellico e molti di essi morirono in guerra. A Zurigo, nella neutrale Svizzera, si rifugiarono numerosi artisti ed intellettuali e qui nacque, nel 1916, il movimento di maggior rottura tra le avanguardie storiche: il Dadaismo.Dal Dadaismo e dalla Metafisica, nel 1924, nacque quella che viene considerata l’ultima delle avanguardie storiche: il Surrealismo. Anche qui, il centro di maggior irradiamento del nuovo movimento fu soprattutto Parigi e la Francia.Infine, pur se non può essere considerato un movimento omogeneo e compatto, le avanguardie storiche produssero il fenomeno di maggior novità nell’arte del Novecento: l’Astrattismo. L’abbandono definitivo della mimesi naturalistica avvenne intorno al 1910, grazie soprattutto ad un artista di origine russa, ma operante in Germania: Wassilj Kandinskij. La sua formazione artistica è di matrice espressionistica, tanto che l’Astrattismo, nella sua fase iniziale, può essere considerato un estremo limite dell’Espressionismo. In seguito, l’Astrattismo conobbe sviluppi notevolissimi, divenendo, soprattutto nel secondo dopoguerra, terreno fertile per numerose sperimentazioni, che attraverso l’arte Informale e l’arte Concettuale, arrivano fino ai giorni nostri.Il fenomeno delle avanguardie si spense intorno agli anni ’30. La foga rinnovatrice aveva momentaneamente esaurito la sua carica rivoluzionaria. A questo momento di pausa artistica corrispose, in quegli anni, l’affermazione, in campo politico, di regimi totalitari e reazionari, quali il fascismo in Italia e il nazismo in Germania, che si fecero fautori di un indirizzo artistico di stampo tradizionalistico e accademico. Avversarono apertamente i nuovi stili artistici, arrivando in Germania a definirli «arte degenerata», eliminandola dai musei e dalle collezioni statali. Molti esponenti artistici, che avevano operato in Germania, furono costretti ad emigrare negli Stati Uniti dove trasferirono molte delle novità culturali prodotte in Europa. Un fenomeno analogo accadde in Russia dove, sotto Stalin, si affermò un indirizzo artistico, definito «realismo socialista», che rifiutava la sperimentazione in favore di un’arte di matrice popolare con forti contenuti ideologici.Ma le avanguardie storiche avevano oramai totalmente modificato il concetto di arte visiva. In pochi anni avevano accumulato un patrimonio enorme di idee e di concetti che divennero la vera eredità per tutti i futuri movimenti che si sono sviluppati in campo artistico fino ai giorni nostri.

L’architettura organica americana

In America, alla fine del secolo, prese avvio una nuova tendenza architettonica, che si basava su l’uso dell’acciaio per la costruzione di edifici multipiano – i grattacieli – con minor vincoli stilistici, rispetto a quelli imposti dalle tradizioni di matrice europea. Nel 1871, un incendio distrusse quasi completamente Chicago. Nei decenni successivi, l’opera di ricostruzione permise la sperimentazione su grande scala delle nuove tecnologie architettoniche. Una visione comune accompagnò i professionisti coinvolti nell’impresa, facendoli identificare nella cosiddetta «scuola di Chicago» (tav. 71).

Lo spirito che informava questa nuova tendenza univa due caratteristiche della cultura americana: il pionierismo, nello sperimentare nuove frontiere, e il pragmatismo utilitaristico, che li portava a soluzioni pratiche, meno vincolate a formalismi inutili. In questa cultura si formò anche Louis Sullivan, al quale viene attribuita la celebre frase: «form follows function» – la forma segue la funzione. Ossia, la forma di un edificio deve essere la diretta conseguenza della funzione che esso deve svolgere. Oggi l’affermazione può apparirci banale. Non lo era alla fine dell’Ottocento, quando si progettavano stazioni ferroviarie che sembravano chiese gotiche, o banche che sembravano terme romane, o borse che sembravano cattedrali romaniche, o ville di campagna che sembravano templi greci.

Da qui prese l’avvio anche il maggior architetto americano di tutti i tempi, Frank Lloyd Wright, la cui opera architettonica, improntata a quella visione successivamente definitiva architettura «organica», doveva profondamente influenzare la moderna cultura architettonica.

Wright ignorò del tutto le tradizioni artistiche europee, mostrando invece maggior interesse per le culture precolombiane e per quella giapponese. La sua architettura si basava su considerazioni funzionali, ma era anche molto attenta ai materiali che utilizzava – sfruttando le loro insite possibilità estetiche – e ai siti in cui inseriva gli edifici. Il continente americano era meno segnato, rispetto all’Europa, dal paesaggio storicamente antropomorfizzato, e pertanto gli edifici potevano inserirsi in una natura più incontaminata e selvaggia. Gli edifici che Wright riusciva ad ambientare in tali contesti, finivano per esaltare questi luoghi, e la sua architettura sembrava sorgere direttamente dal terreno e dalla natura, dalle rocce e dagli alberi (tav. 72).

Tra le sue realizzazioni più famose, vi fu «Falling Water», la Casa sulla Cascata. Realizzata nel 1936, la casa si inseriva con una naturalità poetica, in un ambiente decisamente singolare. Le due ampie terrazze, a sbalzo sulla cascata, creavano un effetto quanto mai suggestivo, dando l’idea che l’acqua sgorgasse direttamente dalla casa, o da una grotta, per metà naturale e per metà costruita dall’uomo (tav. 73).

39 - Il razionalismo europeo

Frank Lloyd Wright, agli inizi di questo secolo, aveva già creato un’architettura totalmente nuova rispetto al passato. Ad un analogo risultato giunse, dopo qualche anno, anche la cultura europea. Qui, il maggior peso della tradizione accademica, rendeva

più difficili strappi improvvisi o soluzioni di discontinuità. Il liberty, espressione di una borghesia ricca e proiettata verso una modernità più viva rispetto al passato, aveva già creato una discontinuità, ma solo in senso decorativo.

La prima vera rottura avvenne con Adolf Loos, architetto viennese degli inizi del secolo, autore della celebre frase: «ornamento è delitto». Egli, infatti, sosteneva che la bellezza degli edifici era nella loro forma strutturale e volumetrica, non nelle decorazioni che vi si applicavano. Pertanto i suoi edifici, si presentarono, per la prima volta, con prospetti totalmente spogli, il cui piano era disegnato unicamente dalle bucature delle finestre (tav. 74). Analoghe posizioni si andavano costituendo in altri ambiti europei, soprattutto in Olanda.

La svolta decisiva avvenne dopo gli anni ’20, contemporaneamente in Francia ed in Germania, grazie a due grandi personalità di questo secolo: Le Corbusier e Walter Gropius.

Jean-Paul Jenneret, più noto con lo pseudonimo di Le Corbusier, facendo tesoro delle esperienze innovative che si andavano svolgendo agli inizi del secolo, grazie all’utilizzo dei nuovi materiali, ed in particolare del cemento armato, e grazie ad una sensibilità artistica coltivata nel solco delle grandi avanguardie storiche del Novecento, propose un’architettura del tutto innovativa rispetto al passato. Di spirito ordinato e preciso, egli sintetizzò la nuova architettura in cinque punti: 1) i «pilotis»; 2) i tetti-giardino; 3) la pianta libera; 4) la «fenêtre en longueur»; 5) la facciata libera (tav. 75).

Secondo Le Corbusier, gli edifici non dovevano più appoggiarsi direttamente a terra, ma essere innalzati, rispetto al suolo, da pilastri, che egli chiamava «pilotis». In tal modo lo spazio sotto gli edifici poteva essere utilizzato per spazi verdi, ed inoltre le case, non avendo un contatto diretto con il suolo, ricevevano minor problemi dall’umidità sottostante. Allo stesso modo, i giardini dovevano estendersi anche sui tetti delle case, da realizzarsi con coperture piane e non più a spioventi, come nei tetti tradizionali.

Gli altri tre punti del suo programma, erano resi possibili dalle nuove possibilità compositive offerte dal cemento armato. Con questo materiale, infatti, la parte resistente di un edificio si concentra in pochi punti – i pilastri –, pertanto le piante delle case erano meno vincolate da muri portanti, che dovevano sottostare a rigide logiche costruttive. E, quindi, le piante degli edifici potevano articolare spazi e ambienti con maggior libertà, senza vincoli eccessivi di strutture.

Inoltre, i pilastri portanti potevano situarsi in posizione arretrata, rispetto al muro esterno. La facciata, quindi, era solo un muro di chiusura dello spazio, ed era portato e non portante. Poteva, allora, avere un disegno del tutto svincolato da esigenze statiche, ma improntarsi solo a ragioni artistiche o utilitaristiche. Una di queste era la possibilità di avere finestre in lunghezza – il quarto punto –, che permettevano agli ambienti interni di ricevere molta più luce.

La suggestione ed il fascino di questa nuova visione architettonica ebbe immediato successo. L’architettura che proponeva Le Corbusier era lontana anni luce da qualsiasi tradizione accademica. I suoi erano edifici dalla purezza virginale, oggetti librati nell’aria, fatti di luce e muri bianchi (tav. 76).

Contemporaneamente, in Germania, una scuola d’arte era destinata a divenire laboratorio per una nuova cultura architettonica. La scuola era la Bauhaus, e a dirigerla vi era l’architetto Walter Gropius.

In questa scuola Gropius chiamò ad insegnare alcuni degli artisti più significativi del panorama europeo: Mies van der Rohe, Kandisky, Klee, Feininger, Moholy-Nagy, Oud, Van Doesburg, ed altri. Tante personalità costituirono un clima particolarmente fecondo per la definizione di una nuova metodologia progettuale. La Bauhaus, infatti, non era solo una scuola d’architettura, ma anche una scuola d’arte applicata. In essa si cercava un metodo che consentisse di arrivare al progetto e al design, tramite una rigorosa analisi funzionale degli oggetti e degli edifici. Sintomaticamente la scuola affermava di non avere affatto uno stile, ma di basarsi solo su scelte motivate razionalmente (tav. 77).

«Dal cucchiaio alla città» divenne il nuovo slogan, ad indicare come il metodo era comune sia alla progettazione di piccoli oggetti, sia alla progettazione di intere città. Non a caso, questa architettura prese il nome di «funzionale» o di «razionale», in quanto esprimeva l’intento di progettare unicamente in base a considerazioni di carattere funzionale e non estetico.

La cultura tedesca tra le due guerre affrontò da un punto di vista architettonico, per la prima volta, anche il problema delle abitazioni popolari od operaie. A questo tema furono dedicati numerosi studi e realizzazioni, che costituirono la base per la quasi totalità dei quartieri popolari che in seguito sorsero in Europa, in particolare nella Russia comunista, ma anche in Italia.

Tuttavia, furono proprio i regimi totalitari degli anni Trenta a costituire il maggior ostacolo alla diffusione della nuova architettura. La Russia di Stalin, l’Italia di Mussolini, la Germania di Hitler, bandirono questi fermenti innovativi, preferendo affidarsi ad un’architettura neoclassica, pomposa, magniloquente, ma soprattutto ideologicamente frigida, che si basava su pretestuose continuità di tradizioni.

La Bauhaus fu chiusa dai nazisti, e la maggior parte degli insegnanti ed allievi emigrò negli Stati Uniti, portando qui il frutto delle esperienze europee maturate in un ventennio quanto mai intenso e rivoluzionario per l’architettura (tav. 78).