Berardi Contrappunto Doppio

Il Contrappunto Doppio

A cura di Giorgio Pacchioni

Indice

Cap.1 Regole generaliCap.2 Contrappunto doppio all'OttavaCap.3 Tricinium e QuadriciniumCap.4 Contrappunto doppio alla Decima

Cap.5 Contrappunto doppio alla Duodecima

Il Contrappunto RetrogradoodargorteR

...Delle regole & esempij per il Contrapunto Parte seconda della Miscellanea musicale di A. Berardi

(Bologna 1693)

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[a due voci]Parte seconda della Miscellanea musicale di (Bologna 1693)

a cura di Giorgio Pacchioni

ANGELO BERARDI...Delle regole & esempij per il contrapunto

A. Berardi

Indice degli argomenti

[delle parti]I moti che si osservano nel contrappunto sono tre:

?Il moto retto si ha quando le parti ascendono o discendono assieme?Il moto contrario lo vediamo quando una parte ascende e l'altra discende, è senza dubbio il più stimato dai buoni compositori?Il moto obliquo si ha quando una parte sta ferma e l'altra si muove [in su o in giù]

I movimenti che concorrono alla buona creazione di un Contrappunto osservato e privo di errori, sono quattro: due per moto contrario e due come si vuole.-

Sui moti Regole generali Ultimi avvertimenti sui Contrappunti semplici

Come procedere attraverso la consonanza più prossima

Avvertimenti sopra il notato Contrappunto

Contrappunto di minime in consonanza

Sulle Legature Sulle Cadenze

Le cadenze si considerano di due specie

Regola ed uso delle semiminime

Sull'uso delle crome Sulle note cambiate

Il contrappunto diminuito

Come si possono salvare i movimenti proibiti

Contrappunti sopra diversi motivi

Gli ultimi precetti del contrappunto diminuito

Sui moti

Moto retto, Moto contrario e Moto obliquo

Regole generali per comporre il Contrappunto osservato

Prima regola. La prima di queste regole è che tra una consonanza perfetta ed un'altra perfetta si va per moto contrario. - Seconda regola. Dalla consonanza imperfetta ad una perfetta si va per moto contrario. - Terza regola. Da una consonanza perfetta ad una imperfetta si va come si vuole.- Quarta regola. Da una consonanza imperfetta ad una imperfetta si vacome si vuole. Inoltre, quando nel principio della battuta si ha una consonanzaperfetta, si seguiterà sempre per moto contrario, a meno che essa non sia legata dalla battuta precedente; mentre se la consonanza a capobattuta sarà imperfetta, allora si andrà come si vuole.- Quinta regola. Si deve cominciare e finire il Contrappunto per consonanzaperfetta.- Sesta regola. Non si possono fare due consonanze perfette della medesima specie [due

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Ora si comincino i Contrappunti semplici, cioè a nota contro nota, per il Contrappunto diminuito o obbligato serviranno altri avvertimenti..

Per ora si osservino con scrupolo i seguenti principi.-

quinte ecc.] procedendo per moto parallelo, ma è concesso fare per moto contrario.- Settima regola. Non si può andare da una imperfetta ad unaperfetta per moto retto, ma vi si può andare per moto contrario od obliquo.- Ottava regola. Non si può dare l'ottava a capo battuta, se il canto fermo discende per grado ed il Contrappunto ascende di grado, ma lo si può fare quando si proviene da una sesta maggiore e le parti vanno in moto contrario.- Nona regola. Dopo la sesta minore si deve dare subito la terza o laquinta.- Decima regola. Dopo l'unisono non si può dare la sesta maggiore, ma si sopporta la sesta minore.- Undicesima regola. Non si possono fare due seste maggiori o minori che siano, una di seguito all'altra se si va in moto retto, ma volendo fare più seste per grado, bisogna che siano alternate da maggiore a minore se ascendono e da minore a maggiore se discendono.- Dodicesima regola. La stessa regola e le stesse eccezioni valgono anche per le terze.- Tredicesima regola. Non si deve andare dalla sesta all'ottava permoto obliquo essendo assai sgarbato, mentre la sesta maggiore deve di preferenza andare all'ottava in moto contrario allontanando le parti.- Ouattordicesima regola. Si proibisce di andare dalla sesta alla quinta e dalla quinta alla sesta per moto retto, ed anche per moto contrario, se una voce proviene da un Fa [ovvero SIb] e l'altra tocca un Mi [ovvero SI o FA#]- Quindicesima regola. Si proibisce pure la falsa relazione tra FA e Mi, in qualunque occasione e moto si utilizzi.- Sedicesima regola. Non si dia mai il Fa contro al Mi come consonanzaperfetta.- Diciassettesima regola. Si proibisce l'andare dall'unisono alla quinta e viceversa, quando le parti saltano di terza per moto contrario.- Diciottesima regola. Due consonanze perfette per moto retto, non si possono salvare con una pausa di minima o di semiminima.- Diciannovesima regola. Dopo la sesta maggiore si deve evitare la quinta, ma facendolo si farà come licenza poetica. Sarà molto meglio andare dalla sesta minore alla quinta.

Ultimi avvertimenti sui Contrappunti semplici

Primo. Che le parti procedano per moto contrario più che sia possibile, in questo modo si eviteranno gli errori più comuni nel passare da una consonanza all'altra.- Secondo. Che le parti del Contrappunto siano disposte in modo che in ogni momenti si sentano buone consonanze e mai dissonanze.- Terzo. Che le parti evitino gli unisoni e le ottave più che sia possibile, perché se no il Contrappunto sarebbe arido e povero di armonie.- Quarto. Che le parti vadano per grado più che sia possibile, essendo ciò più naturale nel canto e conforme alla natura della melodia vocale.- Quinto. Ci si guardi bene di non dare la sesta maggiore nelle parti che si muovono assieme, se alla medesima sesta non seguirà un'ottava presa per moto contrario allontanandosi.- Sesto. Sopra la voce del Mi [Si, Fa#, Do# ecc.] si dia sempre la sesta minore o la terza. - Settimo. Si eviti di saltare di sesta maggiore, di settima, di nona o di tritono. - Ottavo. Ci si procuri di inframmezzare le consonanze perfette conle imperfette con molta varietà.

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Per concludere il capitolo riguardante il Contrappunto semplice, mostrerò un Contrappunto osservato nel quale si vede come si deve procedere da unaconsonanza alla più vicina, osservando il moto contrario piùche sia possibile, si potranno anche notare i quattro punti di cui sopra si é parlato.

Primo. L'unisono va a trovare la terza (qui si ha un esempio del terzo movimento) "si va dove si vuole".?Secondo. La terza va a trovare la quinta (e qui si osserva il secondo movimento) "moto contrario".?Terzo. Dopo la quinta si va a trovare la sesta, che é la più vicina, (qui si usa il terzo movimento) "come si vuole".?Quarto. Dalla sesta maggiore si procede all'ottava di grado, che é la sua consonanza più prossima, (qui si segue l'osservazione del secondo movimento) "moto contrario".?Quinto. Dall'ottava si procede alla decima seguendo il terzo movimento "si va come si vuole".?Sesto. Dalla decima si va alla duodecima con le stesse regole del punto precedente.?Settimo. Si segue immediatamente dalla duodecima alla terzadecimacon lo stesso movimento.?Ottavo. Infine si procede alla quintadecima osservando il secondo movimento "si va per moto contrario" Per conclusione di questocapitolo, metterò in evidenza con un esempio, i movimenti che non si concedono nel Contrappunto osservato.

Per fare il Contrappunto di minime, che siano tutte in consonanza bisognaosservare:?Primo. Come prima si considerava una semibreve contro un'altra, ora si considerano due minime contro una semibreve.?Secondo. Si osservino le medesime regole del Contrappunto semplice, cioè di "nota contro nota".?Terzo. Si eviteranno gli unisoni e le ottave; e volendole usare si pongano in levar di battuta o legate, ma mai in battere della mano.?Quarto. Si deve evitare di dare la sesta maggiore in battere di mano e volendo usarla, si deve sincopare nell'immediato alzar di mano.?Quinto. Non si adoperi mai la semibreve a capo battuta, bensì in levare, in sincope.?Sesto. Non si deve oltrepassare, eccetto che nel principio del Contrappunto, la pausa di mezza battuta, altrimenti il Contrappunto sarebbe troppo vuoto.?Settimo. Si da per scontato che due minime in una stessa battuta, siano di diverse consonanze, altrimenti non vi sarebbe nessuna variazione di armonia.?Ottavo. Non si deve usare la semibreve col punto, per le ragioni appenadette.?Nono. Per ultimo si cerchi di procedere con le consonanze piùprossime, come si è detto altrove.

Stimo di grandissima importanza che le dissonanze, pur essendo di natura aspre e dure, poste nel modo debito, facciano un ottimo effetto. Se i Musicisti del passato non avessero trovato il modo di usarle con efficacia, sarebbero di effetto assai sgradevole.Bisogna dire che le dissonanze sono l'anima della musica e sono il condimentoe lo spirito delle composizioni, per mezzo delle quali danno origine allecadenze, che danno un gran gusto al senso dell'opera, essendo [esse] il PERIODO dell'orazione dando gran chiarezza alla composizione.Le legature sono di due specie: con la parte sopra al canto fermo o con la parte sotto al c.f. La regola generale vuole che la dissonanza cerchi la consonanza più prossima discendendo di grado. Oltre a ciò, la dissonanza va legata o sincopata con la consonanza precedente posta nel medesimo spazio o rigo dove si trova la dissonanza.

Esempio della parte che lega di sopraL'undecima vuole la decimaLa nona vuole l'ottavaLa settima vuole la sesta

Come procedere attraverso la consonanza piùprossima ed evitare i movimenti proibiti.

Avvertimenti sopra il notato Contrappunto?

Contrappunto di minime in consonanza

Sulle Legature

1-02-2002 15:40Berardi


La quarta vuole la terzaLa seconda vuole l'unisono

Esempio della parte che lega di sottoLa seconda vuole la terzaLa quarta vuole la quintaLa nona vuole la decimaL'undecima vuole la duodecima

Malgrado si sia discusso di tutte le legature possibili nella musica figurata, si consiglia lo studente di non usare [a due voci sole] che le dissonanze di settima [sopra] e seconda [sotto] essendo le altre più consone al Contrappunto a tre o più voci e che a due risulterebbero assai dure e poco appaganti nella loro soluzione in consonanza.

La cadenza é il più nobile ed il più aggraziato ornamentoche si trovi nella musica, tuttavia, non é lecito usarla, se non quando si arriva alla fine di un periodo della prosa, della frase o del verso; si può dire che essa stia alla musica, come il punto all'orazione.Tre sono i tipi di cadenze che si usano nella composizione: Maggiori, Minori e Minime.?Maggiori = breve in sincope,?Minori = semibreve in sincope,?Minime = minima in sincope

Le semplici procedono per note uguali, senza nessuna dissonanza e che procedono da una sesta maggiore all'ottava ovvero da una terza minore ad un unisono.?Le cadenze diminuite, invece, fanno uso di diversi valori e di sincopi in dissonanza che fanno precedere la sesta maggiore dalla settima e la terza minore da una seconda sotto.Vi sono poi cadenze che terminano con altre consonanze [terze, quinte e seste] e sono meno conclusive delle principali o producono un inganno nel promettere una soluzione e schivandola ne raggiungono un'altra.

Sul Contrappunto sincopato o di imitazione, tanto in ascendere che in discendereSi dice sincopata, quella figura che comincia col levare della mano e si prolunga nella posizione della mano stessa.Essa é di due sorte, Propria e Impropria.Propria é quella che interpone una figura che valga la metà della sincope, a volte essa é una pausa.Impropria é quella in cui la sincope é provocata da una pausache inizia la frase.Le pause, poi, non dovranno mai sincopare, soprattutto perché creano disagio nel cantore.La sincope si considera in due modi: Maggiore o Minore.Nella Maggiore avremo sincopate le figure maggiori: dalla massima alla semibreve e la Minore vede sincopare le figure minori dalla minima in giù.

Dovendo inoltrarci nel contrappunto diminuito nel quale si considera l'usodi tutte le figure cantatili, mi appresto a fare alcune considerazioni sull'usodelle semiminime. -

Sulle Cadenze

Le cadenze si considerano di due specie: Semplici o diminuite.?

Regola ed uso delle semiminime come si adoperanonel Contrappunto a 2 voci

Prima regola. Così come prima si numeravano due minime persemibreve, ora si pongano quattro semiminime per semibreve, due un battere e due in levare.- Seconda regola. Tutte le semiminime che saltano debbono essere consonanti, cioè buone.- Terza regola. Le semiminime che vanno per grado, sia ascendente che discendente, debbono essere una buona ed una cattiva.-

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Ho detto in precedenza che le tirate di semiminime non debbono mai essere composte da meno di quattro note, ciò nonostante molti hanno usato nei loro contrappunto due semiminime solo alla volta. Chi tende alla pulizia del contrappunto osservato deve uscire molto di rado da questa regola.?Circa le crome, esse sono seggette alle stesse regole delle semiminime e per grado devono essere una buona ed una cattiva e quando saltano devono essere tutte buone.?Tutte le tirate di crome devono finire in battere.?I buoni compositori usano le crome in tirate di quattro alla volta, ovvero due semiminime e quattro crome e semiminima col punto e tre crome , attenti che la semiminima col punto non sia in ottava col CF.?Si avverte che prima e dopo le tirate di crome non si deve usare ne la semibreve, ne la minima, ma bensì le semiminime ad arbitrio del compositore. Si raccomanda i fondi [l'ultima croma] siano consonanti, specialmentequando il CF salta. Se non sarà consonante dovrà essere una licenza poetica.

Prima di procedere oltre, debbo avvertire che spesso i musici usavano porre nelle loro composizioni le note cambiate. Nota cambiata, altro non é che usare una nota buona per cattiva e una cattiva per buona; ci si raccomanda però che detta nota cambiata vada rigorosamente per grado e che le parti vadano per moto contrario. Le note cambiate sono di due sorti: sciolteo legate.

Se si usano due crome dopo una minima puntata, si avverta di non fare la seconda croma in ottava, unisono o quinta.Il contrappunto colorato è quello che fa uso di note nere e note bianche, dando visivamente l'impressione di un colorazione cromatica.Il contrappunto florido fa uso di "fioretti", ovvero di un cantare fioreggiando e scherzando di saltelli, cromette, tiratine e giochetti aggraziati in su e in giù.

Per ovviare a qualche problema inevitabile di moto, quinte, ottave e simili;si faccia uso del punto nel modo seguente, ma con molto criterio e parsimonia.

Quarta regola. Alcuni vogliono che il fondo delle semiminime sia buono, in particolare quando il canto fermo salta. [per fondo si intende l'ultima nota nel fine della battuta].- Quinta regola. Si proibisce quella figurazione che si chiama "Girandoletta"ovvero "Gioco", particolarmente quando il canto fermo ribatte la stessa nota.- Sesta regola. Molti proibiscono di fermare le semiminime in unisono o ottava ed anche di partirvi sia dall'unisono che dall'ottava.- Settima regola. Alcuni proibiscono di diminuire il salto di terza ascendente o discendente, quando il contrappunto comincia per terza o perdecima.- Ottava regola. Per ragione di buona scuola, bisogna che tutte le tirate di negre [semiminime] finiscano a capo battuta, ma volendo finire in levare, é necessario che l'ultima figura sia legata.- Nona regola. Si adoperano nel contrappunto le minime col punto, ma si tenga presente che il punto deve sempre essere consonante, a parte nelle cadenze o legature dove la nota legata viene presa in levar di mano e il punto cade sempre in dissonanza.- Decima regola. Le semiminime col punto si adopreanno in tre modi: Nel Battere della mano, nel levare della mano e in sincope.- Undicesima regola. Si osservi che le tirate di semiminime non siano meno di quattro per tirata- Dodicesima regola. Ricordarsi che mezza pausa, o un sospiro, non salvano due unisoni o due quinte o le loro replicate.

Sull'uso delle crome, come si usano nel contrappunto a 2 voci

Sulle note cambiate

Il contrappunto diminuito, colorato e florido

Come si possono salvare i movimenti proibiti

1-02-2002 15:40Berardi


Per appagare la lecita curiosità di coloro che desiderano inoltrarsi nei meandri più nascosti della composizione, darò alcuni esempi sopra diversi motivi e poi concluderò questa parte con gli ultimi precetti riguardanti il contrappunto diminuito.

Con lunga fatica e applicazione, ho cercato di riunire tutte quelle regole che in tempi diversi, mi sono state insegnate dallo Scacchi, mio amorevole maestro, dal Sarti, mio paesano e da tanti altri celebri autori. Ho usato ogni diligenza per disporle in maniera che da queste ne risulti una vago e armonioso contrappunto.-

Perciò debbo fare una cadenza perché qui cade e termina il mio discorso e termina la conclusione di

Contrappunti sopra diversi motivi

Gli ultimi precetti del contrappunto diminuito

Prima regola. Che il principio del contrappunto sia sempre ordito con passaggi lenti, per poterlo restringere con ottima conclusione nel finale.-Seconda regola. Che volendo procedere da una consonanza all'altrasi passi attraverso la più vicina (es. dalla quinta all'unisono, si passi dalla terza) & sic de singulis.- Terza regola. Si deve avvertire che vi é molta differenza tra il contrappunto osservato e quello comune: in quest'ultimo non si osservail moto contrario, ne si fanno solo movimenti garbati ecc., basta solo che non si facciano due consonanze perfette per moto parallelo, o che non si metta il Mi contro al Fa [tritono o quinta falsa ], invece il contrappunto osservato si conduce con tutte quelle regole di cui si é parlato in precedenza.- Quarta regola. Che quale sia la parte superiore, deve cantare in modo naturale e oltrepassare meno che si può il pentagramma, se non in caso di bella melodia.- Quinta regola. Il canto fermo si deve imitare più che si può e se per necessità lo si lascia, si ritorni ad imitarlo appena épossibile.- Sesta regola. Che la melodia cammini quasi sempre a mo' di fuga o perfidia [ripetizione di un inciso] con garbo e bel modo di cantare.- Settima regola. Che nel battere della battuta si dia l'ottava meno che si può e si eviti l'unisono con scrupolo.- Ottava regola. Che non si ponga mai una semibreve in principio della battuta, bensì sincopata in levare.- Nona regola. Per rendere il contrappunto tanto più vago, grato e bello, si ponga sempre, tra due consonanze perfette, due o più consonanze imperfette, perché queste renderanno ancora piùsoavi le perfette.- Decima regola. Nel contrappunto libero, si cerchi di intessere qualcheimitazione, al fine di dare un buon ornamento e di provocare giudiziose considerazioni in chi ascolta.- Undicesima regola. Che quanto più saranno vicini i movimenti tra le parti, tanto più faranno un'armonia naturale e cantabile. Inoltre quando le parti ascenderanno o discenderanno assieme per moto parallelo, non si allontanino mai troppo tra di loro, poiché l'unione rendepiù grata l'armonia.- Dodicesima regola. Non si deve usare l'unisono nel battere della battuta, eccetto che in principio o nel fine, ma in levare è possibile farlo.-Tredicesima regola. Evitare di fermarsi con un punto o una nota lungasu un unisono o una ottava.- Quattordicesima regola. Non replicare gli stessi salti quando il Canto Fermo tocca le stesse note di prima. Se il Canto Fermo varia, si possono replicare le stesse note nel contrappunto.- Quindicesima regola. Che non si faccia mezzo sospiro di pausa e che si facciano meno cadenze che sia possibile, perché come ho dimostrato prima, la cadenza ha il significato di far "cadere" la composizione al fine ed alla conclusione di una frase di testo; quindi si deve usare solo dove termina il periodo del verso o della prosa.

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questa parte.

p.zza Rossini tel. 051-221483Conservatorio di Musica "G.B.Martini" di Bologna

in collaborazione con i del Comune di Bologna

Questa pagina e' stata preparata da - via J.Ambrosioni, 49 - Cesena (Fo) - Italia - tel. (039)547-27526 il 15 /Nov. /1996

Ultima revisione 19/01/1997

Servizi di Comunicazione e Relazioni con i CittadiniServizio Iperbole del Comune di Bologna

Giorgio Pacchioni

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1-02-2002 15:40Berardi


A cura di Giorgio Pacchioni

Indice

speciePrima specieSeconda specieTerza

specieQuarta

specieQuinta

Regole generali

Tra gli artifici più reconditi e utili che abbia quest’arte, non v’è dubbio esservi quello del contrappunto doppio, del quale lasciò scritto il P. Camillo Angleria (discepolo del grande virtuoso Claudio Merulo).

Il contrappunto doppio, come c’insegna lo Zarlino non è altro che una composizione fatta ingegnosamente che si può cantare in più modi, mutando le sue parti acute in gravi e gravi in acute; di maniera che replicata si odano diverse armonie da quelle che, nello stesso contrappunto, prima si udiva.

Vari sono i modi assegnati e praticati dagli antichi Maestri per rivoltare i contrappunti doppi. Per maggiore chiarezza li ridurremo in cinque specie:

1. La prima sarà quella che posto un canto fermo o figurato, vi si faccia sopra una parte in contrappunto, la quale, stando ferma sulle stesse corde la parte inferiore, si trasporti al di sotto la parte acuta in vari modi, cioè all’ottava, alla quinta, alla sesta, alla terza o le loro replicate; oppure, al contrario, stando ferma la parte acuta nelle sue corde originali, si trasporti la grave in acuto invari modi. Ciò si vede praticare di frequente da diversi autori e particolarmente dal Palestrina.

1-02-2002 15:41Contrappunto all'ottava

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2. La seconda specie è quella in cui si trasporta tanto la parte acuta che quella grave in vari

modi. Seguono alcuni esempi di trasporto, il secondo dei quali dimostra come si possano allontanare le parti di un’ottava (adatto a quei brani a più voci in cui s’inframmezzino altre parti di contrappunto a quelle già predisposte al contrappunto doppio). A similitudine di questi, si possono fare altri trasporti assecondando le proprienecessità.



3.

Possiamo rivedere il primo esempio musicale, rivoltandolo per contrario.

La terza specie, è quella, nella quale si trasportano in vari modi le parti per moto contrario, or l’una, or l’altra or ambedue. Bisogna qui specificare che esistono diversi modi per riversare un brano per moti opposti, il più comune era quello di usare la regola dell’esacordo in cui Ut diventa La, questo è l’ordine: Ut Re Mi Fa Sol La

La Sol Fa Mi Re UtCon questo sistema semplice ed ingegnoso, si può eseguire, per moti contrari, qualsiasicomposizione, avendo solo l’accortezza di sciogliere le legature che sono in dissonanza, perché darebbero luogo ad una dissonanza non preparata.

Come si può notare, le consonanze rimangono della stessa natura dell’esempio per originale, tuttavia bisogna segnalare che, a volte, si potrebbe rendere necessario aggiustare il brano con qualche alterazione che allontani lo spettro della falsa relazione creata da successioni o sovrapposizioni del Fa col Mi, o più semplicemente al fine di assecondare le buone regole del contrappunto osservato.

I prossimi due esempi svelano senza dubbi di sorta quale relazione vi sia tra le note di un contrappunto (Cantus) e la sua versione speculare (Altus), di modo che possiamo prevedere la trasformazionedovuta al riversamento. Gli esempi sono fissati sulle due regole principali (per quanto mi risulta): la prima Ut-La e la seconda Fa-Fa.

Si tratta quindi di far combaciare le esigenze legate alle regole base del contrappunto doppio (la nota che contrappunta deve essere collocata sia sopra che sotto al Tenor), con le reali possibilità offerte dal ribaltamento. Segue un esempio dove si mostrano tutte le scelte possibili alle note della scala:

Regola dell’Ut-La



Note usabili con cautela o con parti aggiunte

Mi

Fa

Re

Sol

La

Do

Do Sol Fa Mi Mi

Note utili tra le possibili (sopra e sotto)

La

Do

Si

La Re

SI

La

Do

Sol

Si

Re

Note del Tenor Do Re Mi Fa Sol La Si

Segue la regola del Fa-Fa, per comodità di comprensione uso del sistema di sillabemoderne comprendenti il Si, tralasciando di denominarlo Mi dell’esacordo duro:

Ut Re Mi Fa Sol La

Si La Sol Fa Mi Re

Note usabili con cautela o con parti aggiunte

Fa Re Do Si

Do

Si

Do

La

Re

FaMi

Note utili tra le possibili (sopra e sotto)

Mi

Sol

Fa

La

Mi

Sol

Re

Fa

La

Mi

Sol

Fa Sol

Note del Tenor Do Re Mi Fa Sol La Si

Ora vedremo l’esemplificazione, su pentagramma, di tutte le possibili concordanze (anche quelle che vanno in 4° sopra o sotto al Tenor) sia nel contrappunto matrice sia nel riversamento per moti opposti, usabili anch’esse se vi si appongono altre parti aggiunte (vedi 4° e 5° specie).

Il rigo "Tenor" mostra le note che possiamo trovare in un Tenor qualsiasi, il rigo "Proposta" mostra tutti i suoni che si possono usare (in relazione alla regola prescelta), infine il rigo "Risultato" ci espone (in direzione speculare come indicano i numeri) il prodotto delle scelte fatte nel rigo superiore (Proposta).



Gli esempi che seguono sono basati sulla ipotesi che prevede il ribaltamento per moti opposti solo una delle parti, questa deve essere concepita con la consapevolezza di cosa diventerà dopo il ribaltamento, quindi è necessario comporre il contrappunto (assai privativo per la verità) verificando in tempo reale nota per nota secondo lo schema



Ut-La, visto sopra ovvero di altri a proprio capriccio.

La regola Fa-Fa è stata utilizzata, tra gli altri, con risultati chiarificatori, da J.S.Bach nei Contrappunti 12° e 13° della sua mirabile Arte della Fuga. Egli ha dotato il contrappunto "inversus" (con la consueta geniale bravura) di accurate e puntuali alterazioni intese a pilotare, definire e giustificare lo scorrere delle armonie della composizione, la quale, tra parentesi, non muta affatto la tonalità d’impianto in relazione alla versione "rectus" che è composta in Re minore con il suo bemolle in chiave, ovvero, per definirlo come J.J.Fux, il 5° modo A trasportato una 4° sopra.

Seguono alcuni esempi di Contrappunto doppio rivoltato permoti opposti.



4. La quarta specie è quella in cui si praticano i trasporti come nella seconda e nella terza specie, con la condizione che vi sia un basso che serva da base e da fondamento alle parti superiori. Questa specie è di qualità inferiore delle prime due, benché molto praticata e facile da comporre.



5. La quinta specie, benché ancor meno pregiata della quarta, è di gran comodità al compositore. Si esegue rovesciando le parti, sempre sostenute da un basso fondamentale, ma in modo non esatto, bensì con qualche figura variata o qualcheintervallo diverso da prima. Questa specie di contrappunto viene ad assomigliare a quelle fughe d’imitazione nelle quali la Risposta corrisponde alla Proposta, o di sole figure o di soli intervalli o di sillabe sole. Questa specie è usata anch’essa dal Palestrina che la utilizza in alcuni brani presenti nel famoso trattato del Martini. Quanto sia utile e necessario ai compositori di musica l’esercizio ed il possesso dei contrappunti doppi, si rileva dagli effetti nel comporre fughe di qualunque sorta sopra a canto fermo, Canoni, Madrigali ed altre composizioni, le quali non possono ridursi a perfezionesenza la cognizione e possesso dei suddetti contrappunti, e se al giorno d’oggi è quasi perduta l’arte delle composizioni accennate, ciò proviene dall’essersi perduto l’uso dei contrappunti doppi.



Altre considerazioni di tipo generale:

1. In primo luogo si deve procurare che i soggetti sortiscano tra loro in modi diversi, in modo che siano facilmente distinguibili l’uno dall’altro. Questo si fa con la diversità delle figure, dando all’uno valori minuti ed all’altro valori più consistenti.

2. In secondo luogo, si deve avvertire di non farli cominciare assieme, ma uno entri dopo l’altro mediante pause

3. In terzo luogo, non si oltrepassino i limiti che verranno prescritti più sotto per ogni specie di contrappunto.

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Fine del Capitolo 1



Il Contrappunto doppio all’Ottava

Opinione d’alcuni autori riguardo problematiche particolari:

Autori Consigligenerali

Si possonofare due 4° di seguito ?

Si può fare la 5°?

Estensionemassima

Salto all'8° Legature Come finire

F.A. Vallotti

No perché si trasformano in due 5°

Si, perché le quarte sono il compimento della 5° e della 8°.

L’8°, ma non è inderogabile, se sussistono ragioni melodichevalide.

L. vanBeethoven

No, ma seuna delle due 4° è eccedente [la seconda], esse sonotollerate.

Non cominciarene terminare la battuta, ne farla saltare, ne metterla prima della 6°.

L’8°, ma se si usano strumenti ad arco, si può oltrepassarla ed evitare l'inconveniente conosciuto, facendo la ripetizione due 8° sotto

No, ne riuscirebbeun salto all’unisono.

Non legarela 9° con l’8°, perché diventerebbe una 2° che va all’unisono

A. Berardi

Mai comenota buona che non sia legata.

Non passaremai la 10°

In 8°

J.J. Fux No 8° No

L. Penna Questo contrappunto è assai bello, ma vi si devono fare molte legature che rivoltate lo rendonomolto vago.

Cantandolo per contrario si devono sciogliere le legature

No Che si faccianopoche ottave, al massimo in principio ed alla fine del brano,perché rivoltate diventano vuoti unisoni e non si passi questo limite.

Tutte lelegature sono buone, ma quelle di 4° e di 2° sono ottime

Che si principi e si finisca il contrappunto con l’8°.

Gli esempi musicali di questo tipo di Contrappunto doppio sono abbondantemente esposti nel Cap. precedente

1-02-2002 15:41Ottava

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ed in quello .seguente

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Fine del Capitolo 2

1-02-2002 15:41Ottava

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Tricinium e/o quadricinium

Benché aggiungendo parti estranee ad un simile contrapunto all'ottava, si possa cambiarlo in tricinium o quadriciniun, si può ottenere lo stesso risultato colle regole`seguenti.

Esempio di Terzetti.

1. Si proceda solo per moto contrario, (volendo portarlo a quattro parti)2. Si mettono solo 3°,6°,8° a capo battuta,

1-02-2002 15:42tricinium

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3. Non si fanno mai due 3° o due 6° con qualsiasi moto.4. Astenendosi dal moto retto ed usando solo gli altri due, potremmo, in riversamento, cantare a tre voci

aggiungendo allaparte superiore un riversamento una decima sotto.5. Non fare mai quinta come nota buona che non sia legata,6. Non passare mai la decima,7. Che si finisca in ottava.

Se vengono osservati tutti questi precetti, altro non bisogna, per mettere la composizione a tre o quattro parti, che scrivere una voce alla terza superiore dell'una delle parti, o a tutte due (oppure alla 10° sotto).

Per mezzo dell'addizione delle parti alla terza inferiore, la composizione cangia di tuono, per esempio la minore diventa do maggiore.

Si può altresì cambiare le 3° con le 6°affinché le parti s’incrocino meno.

Esempio di Quartetti.

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Fine del Capitolo 3°

1-02-2002 15:42tricinium

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Contrappunto doppio alla Decima

Il riversamento alla 10° è governato dalla sottostantesequenza numerica:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Si avverta che, per ordinario, la parte inferiore diventa superiore senza mutarsi, spostando la parte superiore in basso di una decima.

Tavola comparativa delle regole che guidano questo contrappunto.

1-02-2002 15:43Contrappunto doppio alla Decima

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Autori Commentigenerali

Due 3° di seguito

Due 6° di seguito

Due10° di seguito

Due 4° di seguito

CapoBattuta Legature. EstensionePrincipio e fine

F. Vallotti Il contrappunto alla 10° sembra che lasci un po' più di libertà e perciò è reputato essere uno di quelli che merita di farne conto ed uso. Io però nonne sono ugualmente persuaso, anzi lo reputo improprio assai e nemico della giusta e buon'armonia.

Vietate Vietate Vietate Vietate

L. Penna Anchequesto contrappunto si potrà fare per dritto e per rovescio ed in molti altri modi secondo le sue regole.

Vietate Vietate Vietate Non si facciano decime a capo battuta eccetto che per il principio ed il fine del contrappunto.

La 7° è ottima, la 4° è proibita.

Non si oltrepassi la 10°

SI cominci e si finisca in 10°

A. Berardi Vietate Vietate SI cominci e si finisca in 10° o in 3°

L.van Beethoven

SI potrà andare alla 5° per moto retto perché nel rivolto diventerà6°. [allora anche alla 8°]

Le 6° sono vietate seprese per moto retto. [allora anche le 3°]

Vietate Vietate Una legatura di 2° nonsi prepara con una 3° perché diventerà unasequenza di due 8°.

La legatura di 4° cheva alla 5° è permessa al basso. E' consentita la legaturadi 7°.

Non si oltrepassi la 10° per ottenere veri rivolti.

Quando si vuole terminare alla tonica, la parte superiore deve semprecominciare alla 3° o alla 5°.



G. M. Artusi

Non far sincopi dissonanti, ma consonanti.

Camminare per grado più che sia possibile.

Non fare salti di 4° odi 5°.

Vietate Vietate

J.J. Fux Vietate Vietate La 4° è proibita.

Non si oltrepassi la 10°

Seguono ora i modi nei quali si varia il per osservazione dell' (non bisogna usare nemmeno la 5°, oltre gli impedimenti propri del presente contrappunto doppio):

rovescio Ottava

Gli ultimi due esempi di riversamenti alternativi sono ancora con l'osservazione dell'Ottava (il primo dei due, e solamente alla decima, ma per voci che si distanziano di un'ottava e si presta quindi ad essere rimpinzato di altre parti di contrappunto (il secondo dei due).



Ed in altri modi che potrà trovare da se lo scolaro.

Moto contrario:

In decima, il riversamento per moti opposti è, generalmente,meno gradevole per le continue seste che occorrono tra le parti rendendo un poco aspro il contrappunto.

Per eseguire un contrappunto precedentemente composto, per moti contrari bisogna:

Sciogliere le legature.Cominciare la parte acuta in ottava con la parte grave.Il riverso deve porsi con la parte grave in terza o decima sotto alla parte acuta.

Per comporne uno appositamente ottimizzato per il riversamento in moto opposto, in pratica, si segua la regola del Sol-Sol, ovvero:

Ut Re Mi Fa Sol La

Re Do Si La Sol Fa

Essa si ottiene componendo in contrappunto doppio alla decimaevitando di:

Legare le dissonanze,Fare due 3° o due 6° di seguito.

Inoltre si faccia attenzione alle seguenti cose:

Le sincopi poste nel contrappunto principale siano tutte consonanti.Non torna bene la decima dopo la quale segua l’ottava.Torna male nella replica se abbiamo posto la terza davanti all’unisono.Torna male porre le parti troppo lontane l’una dall’altra.Si faccia attenzione ad evitare il rapporto diretto tra Mi e La, sia melodico sia armonico, perché nel riversamentodiventeranno rispettivamente SI e FaNella replica si ponga la parte più acuta sotto di una nona e la parte grave sopra di una settima.



A tre voci

Naturalmente, per trasformare il contrappunto a due voci in uno a voci, basta evitare il moto retto (come si era detto a riguardo dello stesso artificio nel contrappunto all’ottava) le dissonanze legate, e le serie di terze, seste.

tre



Considerazioni varie:

Si eviti di passare dalla 9° alla 10°, perché ne risulta un'insulsa melodia e disposizione di parti, e se fate una serie di codeste none e così disposte, non mancheràtaluno di ravvisarvi una specie di varie ottave, ovvero unisoni seguenti.

Inoltre si noti che si è costretti a passare da un tonoall'altro nel rovesciare il contrappunto alla 10°, perciò ne segue che le due parti formano una melodia senz'altro diversa, allorché il grave diviene acuto e l'acuto si trasferisce al grave.

Ora, è certo che nel riversamento deve esser costante la modulazione melodica e 1'armonia debba invece esser variata,ma non già di nuova specie. La natura ama bensì la varietà, ma vuol sempre conservata l'unità.

Né basta l'identità delle melodie, per conservare la vera unità, poiché quella è un'unità materiale e di sola apparenza: non qual è richiesta dalla natura. Essa vuole unità formale e sostanziale, la quale consiste nell'identità della modulazione e principalmente dell'armonia.

Sarà dunque il contrappunto alla 10° uno scherzoingegnoso, ma inutile ed infelice: da non apprezzarsi néimitarsi.

Le ragioni tutte che finora si sono addotte, servono ugualmente ad escludere dal vero contrappunto doppio anche quello alla 12°, ma poiché richiede questo, alcune sue particolari restrizioni diverse affatto da quelle del contrappunto alla 10°. Perciò anche di esso in particolare e specificatamente conviene trattare.

Fine del 4° capitolo

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Il Contrappunto doppio alla Duodecima

Il contrappunto alla 12° è quello di cui anche oggidì da molti studiosi di musica si fa gran conto, essendo, fra tutti gli altri, reputato il migliore: ma questo contrappunto abbonda d'imperfezioni, causa l'inettatrasformazione degli intervalli e per le ristrettezze in cui si trova il compositore, come dalla seguente serie e confronto di numeri si può dedurre:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Qui si vede subito che non è lecito usare la 6° se non in legatura, come se fosse una dissonanza; visto che la 6° si trasforma nel riversamento in 7°: e neppure può praticarsi la 7° che risolve in 6° perché nel riversamento ne risulterebbe una 6° risoluta in 7°; e queste sono le leggi principali di questo contrappunto da cui non è mai lecito dispensarsi.

Ma non avvertono poi gli autori che danno i precetti di questo contrappunto che bene spesso nel riversamento conviene aggiungere ora il "#" ora il "b" a questa o a quellaparte, per evitare i tritoni e tutte le sconcezze che ne risultano nelle melodie, perciò attesi tali necessari cambiamentisono e non sono veri contrappunti doppi.

Il precetto poi di far la cadenza in 5° fornisce una prova evidente dell'inezia di tale contrappunto che obbliga a torcere barbaramente i movimenti di cadenza, acciocché nel riversamento non si trovi la cadenza fuori della principale corda del modoassunto.

Pure per quante precauzioni si usino non basteranno mai a far sì che non si passi da un modo ad un altro e che la stessaparte non sia adattata ora ad una melodia e spesso ad un'altrasicuramente diversa; e non è vera cadenza quella che chiamano cadenza in 5. essendo un passo veramente barbaro.

Come afferma lo Zarlino .

Fin ora si è parlato solamente con i Citati autori del contrappunto a due voci; ma volendolo usare a tre bisogna inoltreastenersi dall'uso delle dissonanze in legatura, vale a dire della più dilettevole parte della musica e restringersi ad un'insipida armonia qual è quella composta di sole consonanze.

Il Fux trattando di questo contrappunto a carta 298, dice che si può usare la 6° sincopata, quantunque sciolta usarnon si possa: e qui confonde in uno la sincopa e la legatura, pur senza dubbio v'è tra di loro una gran differenza cioèquanta deve esserne tra il genere e la specie, poiché ogni legatura è sincopa; ma non già il contrario.

E che così sia è facile il rilevare qualora siconsideri che la legatura obbliga la nota legata a discendere per grado, laddove la sincope lascia tutta la libertà diascendere o discendere o per gradi o per salti indifferentemente.

Ritengo che il contrappunto alla 12° che non abbia, népossa avere sussistenza; poiché non ha sodi principi cuisi appoggi.

Volendo poi unire insieme i tre contrappunti doppi in 8°, in 10°, in 12° si prescrive di usar le consonanze di 5°ed 8° per moto contrario e la terza per moto obliquo.

Oh vedete voi quale bella armonia e quale ricchezza melodica può risultare da simili artificiosi contrappunti!

1-02-2002 15:43Il Contrappunto doppio alla Dodicesima

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Segue ora una tabella dettagliata sulle opinioni di alcuni celebri maestri su argomenti correlati a questo tipo di contrappuntodoppio.

Autore Sesta Legature Alterazioni Cadenze Estensione Sincopi Capobattuta

Consiglivari

F. Vallotti Solo in legatura

4° Necessarienel riversamento

Farla in 5° se si vuole riaverla all'8°

O.Tigrini Mai Ognunadeve cadere in 5° oppure 12°, anche quelle mezzane.

Nonoltre la 12°

Mai di 7°, ma di 2° o di 4°.

Non fare 10° min. poi 8°, ne 3°min. poi 1° ne seguitodalla 5° .

J.J.Fux No, se non in legatura o in sincope.

Nonusare la 7° che va alla 6°.

Finire in 5° Usarequalsiasi moto

L. Penna Ottimaquella di 4°

Nonfare 5° o 12°.

E' il migliore di tutti.

Che cominci e finisca in 12°

A.Berardi

Non si fa se non in legatura o nera di passaggio, o minima nell'alzardi mano che va per grado.

Quella di 7° deve esserelegata da qualsiasi consonanza fuorché la 6°.

Possono essere impiegate tutte le altre legature.

La legatura di 2° è la migliore per chiudere.

Si cominci e si finisca in 5° o 12°

G.M.Artusi

Mai Si finisca con cadenze alla 5° o alla 12°.

Nonoltrepassare la 12°.

Non si faccia la sincope con la 7°

Unaparte non occupi le note estreme dell'altra.



Il rivolto delle parti consiste comunemente nel:

1. portare la parte bassa una 8° sopra e la parte acuta una 5° sotto, oppure2. alzando la parte grave per duodecima, lasciando la parte acuta dove sta.3. Similmente abbassando la parte acuta di duodecima, lasciando la parte grave dove sta.

Lo studioso troverà da se altri modi convenienti per rivoltare le parti.

Terzetti

Si può trasportare il contrappunto rovesciandolo una duodecima sotto e sdoppiarlo una decima sopra,lasciando immutato il tenore, si avrà così un contrappuntoa tre voci.

Per fare ciò bisogna osservare, oltre alle regole date sopra, le seguenti:

1. Si cominci e si termini con la quinta.2. Si eviti accuratamente il moto retto.3. Si eviti di fare legature di dissonanze.



Se si vuol mettere a quattro parti un contrapunto a due voci, non bisogna impiegare che 3°, 5° e 8°, il moto contrario, ed evitare le legature di dissonanze.



Soggetto di contrappunto doppio alla 12°, predisposto ad esseretrasformato in quartetto.

Per fare un contrappunto che rivolta in più e diversimodi.



Si può fare un contrappunto che si può cantare in vari modi e rivoltamenti cominciando dalla duodecima, con unaparte che dica con il contrappunto, ed un’altra col tenore. Per fare ciò non bisogna far ne

, non legare ne e non arrivare all’unisono con la parte che fa il contrappunto.Questo si può fare sopra un canto fermo o un canto figurato.

terza terza sestadue terze quarta settima

I seguenti Contrappunti sono pure trasportati un'ottava sotto, causa il loro estendersi troppo verso l'acuto nei rivoltamentialla 12° superiore del Tenor, che essendo già alto in origine, diventerebbe altissimo.





Fine

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Come comporre un contrappunto nel quale una parte si legga dal capo al fine e l'altra dal fine a capo in un medesimo tempo.

1. Si cominci a comporre una linea melodica di un certo numero di battute, evitando più che si può di fare note nere o sincopi (per non fare dissonanze alcune). 2. Dall'ultima nota di questa melodia si prosegua contrappuntando a ritroso con la melodia appena composta. Si faccia la massima attenzione alle note nere per grado, le buone diventeranno cattive e le cattive diventeranno buone.3. Si cercheranno dunque le consonanze più varie che sia possibile per accompagnare la prima melodia.4. Verrà eseguito cantando una voce da capo al fine e contemporaneamente un'altra dal fine a capo.

Si faccia molta attenzione alle consonanze perfette, non possono essere prese o lasciate per moto rettoVediamo ora passo per passo come si può procedere con ordine alla composizione di questo antico tipo di contrappunto.

Tenor di Fux per dritto Lo stesso Contrappunto di sotto, per moto retrogrado

Contrappunto al Tenor

Lo stesso Tenor di sopra, per moto retrogrado

Le poche note nere usabili, si possono anche addizionare in un secondo tempo, sia nella parte di sopra che in quella di sotto, ma bisogna avere molta cura ed attenzione.

La melodia del Canto Fermo si può trattare ritmicamente facendolo diventare un Canto Figurato, ovviamente il contrappunto non sarà più quello di prima, se ne dovrà costruire un'altro affatto diverso.

Naturalmente, questi contrappunti si debbono rappresentare in modo non risolto, al fine di destare la meraviglia e lo stupore degli esecutori che vedono incastrarsi in modo quasi miracoloso le due linee melodiche risultanti dalla lettura di una unica melodia letta

1-02-2002 15:42Welcome to GoLive CyberStudio 3

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contemporaneamente sia per dritto che per moto retrogrado ovvero cancrizzante.La versione sopra proposta non è altro che la partitura di lavoro del compositore, mentre quella sottostante sarà la versione proposta al pubblico.

Voce Retta ---------------> Punto d'incontro

_______

<---------Voce Retrograda

Punto d'incontro

_______

Voce Retta ---------------> <---------Voce Retrograda

Punto d'incontro

________Voce Retta ---------------> <---------Voce

Retrograda

Infine segnalo la possibilità di creare un contrappunto a più di due voci, teoricamente a qualsivoglia numero di parti, ma questo è documentato solo a due voci per dritto e le relative due per retrogrado e ciò è tutto quello che so sull'argomento.La tecnica da adottare è simile a quella già vista sopra, solo che invece di una melodia "retta" ne dovremo sovrapporre almeno due.

Si noti come, in questo caso il contrappunto "a due voci" proceda con disinvoltura da una qualsiasi consonanza ad una perfetta anche per moto retto, oppure portandosi da una consonanza perfetta ad un'imperfetta per lo stesso moto.

Moto Originario

_______________________________________

Moto Retrogrado

_____________________________________



Avevamo visto come ambedue queste soluzioni fossero da evitarsi assolutamente, e vediamo che questa volta è consentito, il segreto risiede nel fatto che ora la composizione non sarà risolta a due voci, bensì a quattro, dove tutto ciò è largamente consentito, anzi, inevitabile.La risoluzione del composto Duo è quindi la seguente:

Punto d'inversione Parte

superiore per drittoCorntrapp. superiore per dritto

Parte inferiore per dritto

Corntrapp. inferiore per dritto

Parte superiore per retrogradoCorntrapp. superiore per retrogradoParte inferiore per retrogradoCorntrapp. inferiore per retrogrado

Le dissonanze usate come settime non preparate, o preparate solo per dritto, sono possibili in considerazione di una composizione che preveda la realizzazione delle stesse "di posta" come era comunemente in uso in epoca "armonica" dopo la diffusione delle teorie di Rameau.

Vediamo ora come trasformare questo contrappunto, mediante la diminuzione dei valori, nell'introdurre note di passaggio o salti armonici su note buone.



Fine

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