no tienen la misma idea al respecto, mientras que;la ciencia para Descartes está colada en los mol-des de la matemática y aún de la física, para Berg-son la ciencia se moldea según la biología y la psi-cofisiología.

De igual manera la metafísica es comprendidapor ambos autores y sus correl igionarios de modomuy diverso. Precisamente porque el Ser, núcleofundamental de la metafísica, es algo muy distin-to en el pensamiento de Bergson, para quien, elSer está ante todo inmerso en el devenir, porqueel Ser es ante todo memoria, memoria que se acu-mula y acrecenta en el presente. Así entonces, elSer es en resumen moviente y cambiante, no Unoe inmutable. Se trata no ya del Ser sino del Sien-do.

La eternidad del Ser se infiere no ya de cate-gorías ontológicas muertas reflejadas en un todohomogéneo y pétreo concebible racionalmente;sino más bien, del complejo evolutivo de la viday del hecho de que aunque el Ser sea para Berg-son un todo inacabado y heterogéneo, constituyeante todo la esencia propia de la continuidad queinserta sin cesar indeterminación en el devenir y enconsecuencia, en la"durée".

Porque no es cierto que todo fluye y nada per-manece como quería el viejo Heráclito, sino quemás bien, todo fluye y todo permanece.

Bergson no está entonces en pro de una meta-física de corte parmenídeo ni tampoco de corteheráclíteo. Su metafísica está por así decir, enun punto medio entre el realismo y el idealismo.Listo a evitar las contradicciones de ambos siste-mas y guardando de ellos todo lo que conservan depositivo y valioso dentro de una nueva experienciaespiritual.

La expresión de lo absoluto encuentra dentro

Cristián Golcher Carranza

BERGSON: METAFISICA DEL ARTE

Resumen: Este artículo intenta enfocar lasideas estéticas de Bergson relacionadas sobretodo con la poesía y con la música. Estas últimasen tanto que artes meramente temporales en-cuentran su eco en una de las ideas centrales deBergson. a saber, "la durée ".

De lo que se trata fundamentalmente es de laconsideración de ésta idea central de la metafísi-ca bergsoniana y de su ligamen con algunas de lasprincipales ideas estéticas de Bergson tales comola gracia, el ritmo, la intuición simpática y el es-quema dinámico.

Se intenta por otra parte establecer la coinci-dencia entre la intuición filosófica y la intuiciónartística dentro de este modelo tan característicodel realismo espiritualista en donde el mundo dela representación da lugar más bien a un mundode pura presentación.

Se trata de un mundo en donde queda reivin-dicada la intuición, como conocimiento inmedia-to y evidenclal de las cosas, pero con la gran di-ferencia que admite para ese efecto el papel deuna intuición que no se coloca sólo en el nivel dela Razón, sino más bien se ofrece en la experienciasensible de lo real.

Resulta costoso encontrar un poeta filosófico,generalmente aunque el poeta resuma en sus ver-sos contenidos altamente filosóficos se le sueleexcluir del grupo de los llamados filósofos. Nor-malmente acompaña a la vocación filosófica unmarcado sentido anal ítico que destruye en su ger-men el menor brote de posible lirismo.

La aparición del pensamiento de Bergson en laHistoria de la Filosofía representa el fin de la eracartesiana. Para Bergson como para Descartes la fi-losofía es una ciencia. Sin embargo ambos autores

Rev. Fil. Univ. Costa Rica, XXIII (57), 83-89, 1985.

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de esta nueva experiencia incontables posibilida-des, puesto que, ya no se trata de un absoluto me-diatizado por un esquema intelectual, sino que setrata de un absoluto que se manifiesta diáfano enla emoción primaria de lo inmediato

Ya sea en su Metafísica, o bien, en su particularmodo de enfocar el Arte Bergson fundamenta todasu filosofía en la noción del Tiempo Concreto oDurée. En todo momento encuntra oportuno insis-tir sobre el carácter de su filosofía es decir, que in-tenta romper con lo abstracto para dar con lo con-creto, por ejemplo en sus múltiples referenciasal Arte y a la Creación artística.

Por ese motivo hemos dedicado este modestoestudio al conocimiento e intuición de la "durée"que Bergson denomina tiempo concreto.

En busca de la intuición de la "durée" es queBergson realiza toda su obra, que dicho sea de pa-so, no constituye ningún sistema anal ítico y deta-llado a la manera kantiana, sino que se acerca mása la Belleza de la expresión mediante el uso de imá-genes más ricas y flexibles que los rígidos concep-tos.

De esta manera, este trabajo sobre las ideas es-téticas de Bergson y su fundación metafísica desa-rrolla en una primera parte nociones fundamenta-les de esa metafísica bergsoniana que irremediable-mente repercuten en la emoción creadora del Artey son desarrolladas en una segunda parte como elfundamento de la Metafísica del Arte en el pensa-miento de Bergson.

Pero hablemos de la intuición y de la "durée".La "durée" que es el objeto en torno al cual girannuestras reflexiones tiene un significado particular-mente importante para la comprensión del pensa-miento de Bergson. Es un término que no sólo de-signa -o denota, como mejor se prefiera- una di-mensión o perspectiva distinta desde la cual se en-foca un problema fundamental en la Historia dela Filosofía, a saber, el tiempo, sino más bien, algoque va mucho más allá, y que intenta revelar unadimensión otra. Al emplear la expresión "una di-mensión otra" no nos referimos a una concepcióntrascendental e ideal de la realidad. Muy al contra-rio, nos referimos a una "dimensión otra de loreal" a un mundo que está al alcance de una intui-ción presentativa de lo inmediato en el umbralde la sensibilidad. No obstante un mundo que nosolemos frencuentar, por una preferencia in-consciente de la percepción, esto es, por una selec-ción de las imágenes hábilmente utilizada por elentendimiento para reconstruir lo que supone es

el mundo.Así entonces, a partir de ese mundo que no es

sino un campo abierto a los sentidos el entendi-miento ordena lo que debe ser percibido, ignoran-do la dimensión otra de lo real.

Ante el problema del tiempo se han enfrenta-do inevitablemente la mayoría de los filósofos.Sin embargo la posición que sobre este asunto to-ma Bergson es sumamente rica y renovadora, puespara él el tiempo y la vida se conjugan a tal gradoque, reabre los horizontes alguna vez franqueadospor los pensadores ante ese importantísima proble-mática. As í, se revelan verdades hace siglos olvida-das, rescatando el contacto profundo del Ser conel Conocer, y subordinando entonces la gnoseolo-gía a la metafísica mediante un primigenio "élanvital" que impreme ésta en aquella.

Bergson imprime un giro en la metafísica condirección a la experiencia vital, y a su vez, esta-blece en la vida una fuerza que la redime en la"durée".

Restituyamos, dice Bergson, al movimiento sumovilidad, al cambio su fluidez, al tiempo su"durée" ... La metafísica llegará entonces a ser laexperienica misma. La "durée" se revelará tal cuales; creación continua, surgimiento ininterrumpidode novedad. Antes de profundizar en ello, veamosqué nos dice el término "durée", Cuando en élse piensa, la mente evoca, o para ser más precisos,es la memoria quien realiza una o varias accionesque se llevan a cabo en un período indefinido delpasado. En gran medida, por ello se sigue analizan-do la influencia de Bergson en el arte contemporá-neo. Como es el caso de Proust, por citar un ejem-plo, a cuyo respecto hay sin embargo opiniones en-contradas: Floris Delattre piensa que Proust nohace en su novela A la recherche du temps perdusino aplicar los dos temas bergsonianos fundamen-tales: el de la "durée" real, en tanto que, tejidomismo de la realidad y el de la memoria espontá-nea e integral (1). Leon Pierre Quint apoya estecriterio afirmando que Proust nos muestra cadasentimiento no solamente en su transformación in-cesante, sino todav ía mezclado a todos los otrossentimientos de nuestro Yo (2). Mossé-Bastide, porsu parte, considera necesario ser reservado en la a-proximación del tiempo proustiano y la duréebergsoniana, pues para ella, el pasado del tiemporeencontrado, es lo que en el bergsoniano corres-pondería a la visión panorámica de los ahogados,que, desinteresándose de su porvenir dejan desple-gar su pasado en un cuadro, piensa entonces que

BERGSON: METAFISICA DEL ARTE

esto es anormal y hasta aún enfermizo (3).Sin embargo, no resulta difícil comprender

por qué Proust fue un adicto escritor del imper-fecto, tempo ideal para expresar lo que de bue-nas a primeras entendemos de la significación dela "durée". Un tempo que sin ser plenamente pre-sente no es todavía completamente pasado y queno podría ser localizado, detenido, o delimitadocon precisión. Un tiempo que en opinión deProust era algo así como una cosa indefinidaque se prolonga en un plano inclinado que no esni claro ni obscuro.

Lo primero que nos viene a la mente cuan-do pensamos en la "durée", es la simple accióndel tiempo, su lento o apresurado paso por lascosas y los hechos.

Más adelante es el Verbo que se desenvuelveen un período indefinido del pasado, es partici-pio presente de un pasado que no tiene ni prin-cipio ni fin es acción que pasa sin cesar, es porqué no? acción pasante.

La imagen de la "durée" evoca la presenciainmediata del movimiento, que es dice Bergson,una unidad análoga a la de una frase melódica. Pe-ro que no es solo una fracción del movimientomusical, no algo fijo como la huella que se dejaal pasar, sino más bien, "una síntesis mental, unproceso psíquico y en consecuencia inextenso".Por síntesis mental entiéndase la suma de losmomentos de que la mente tuvo que disponermientras duró el paso del móvil por el espacio.Olvídese la trayectoria, mera ilusión espacial y,vuélvase al movimiento por un esfuerzo de intui-ción que, aunque en forma intermitente, nos po-ne en contacto directo con la esencia del movi-miento que inevitablemente dura. Por su partela intuición inmediata "muestra el movimiento enla durée y ésta fuera del espacio". Siguiendo loanterior, el movimiento debe recobrar su movili-dad, su musicalidad, su "durée", mediante el va-lioso aporte de la intuición y desechar el conteode las posibilidades, de las frases melódicas y delos momentos que podemos encontrar en la suce-sividad temporal, pero que no podemos utilizarpara reconstruir el tiempo sin obtener una visióndeforme y falsa. Porque se arranca de los mo-mentos para llegar al Tiempo, es decir, que de lasuma de las partes se pretende obtener la totali-dad. Esto es una inteligente y útil construcciónque, por así decir, desglosa la intuición inmedia-ta y en esa medida se aleja de ella y de lo que conella se toca, a saber, la esencia de la "durée",

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Tal construcción para el caso de la "durée"no es legítima, porque la "durée" propiamentedicha no tiene momentos idénticos ni exterio-res los unos a los otros, siendo esencialmente he-terogénea a sí misma, indistinta y sin analogíacon el número. De donde se desprende que es im-posible reducirla a la suma, al conteo, a la fraseo a la palabra; as í como no es posible reducirel Todo a las partes.

Con ello se distingue la "durée" del espacioy, pese a que el movimiento recorra una trayec-toria espacial, no es por ello reductible a ella.Lo contrario es darle la razón a Zenon de Eleaen cualquiera de sus antinomias. Más bien elmovimiento es un proceso psíquico, con lo cualparece estar Bergson muy cerca del idealismopsicológico de Berkelev, de no ser por la reduc-ción que éste hace de la materia en ideas y deéstas en nombres.

A conclusiones similares se llega cuando seenfoca el asunto desde la perspectiva del movi-miento interno de los estados de conciencia queacostumbramos espacializar para determinar losgrados de intensidad, y de esta forma cuantificarlo cualitativo. Esto no es una contradicción lógi-ca pero sí un absurdo ontológico. En todos loscasos el "quid" del asunto está en el justo empleode la memoria. Recordar los estados del Yo esla solución, pero no en forma estática, no comola ecuación de la curva pensante, sino más bienen forma dinámica. Se trata entonces de recordar-los en su constante e ininterrumpido devenir, sinyuxtaponerlos cual si fueran puntos, sino por elcontrario organizándolos en el estado actual, comosucede cuando recordamos, por así decir, fundidasen un conjunto, las notas de una melodía.

Siguiendo lo anterior, se logran rescatar los au-ténticos estados del Yo, gracias a un esfuerzo deintuición intelectual que proyectaría la luz sobreellos y sobre un Yo renovado en su profundidadhasta entonces menospreciada y ahora resplande-ciente después de un baño en las aguas de la siem-pre joven y eterna durée. Debe evitarse el salto ile-gítimo de una multiplicidad cuantitativa a unacualitativa, de lo homogéneo a lo heterogéneo, enfin de lo abstracto a lo concreto. Para lograr elcontacto profundo con el Yo que dura y que siem-pre permanece pero que raras veces se manifiesta,es preciso evitar el error ontológico en el conoci-miento de la "durée", De lo contrario sucede loque acontece a diario, es decir, la confusión entreel Yo legítimo con su imagen externa, estensa y es-

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pacial.En vez de recordar los estados de ánimo yuxta-

puestos en rigurosa sucesividad, debe más bien,confundírselos en la memoria y aunque guarden enella cierta sucesividad, no deben distinguirse losunos de los otros como cuando se siguen cuidado-samente los caracteres de una melod ía musical.Más bien, la intuición descrifra lo que está más alláde todo lenguaje, de todo simbolismo, y en esa me-dida es que se consideran los estados de alma comoverdaderas obras de arte o como verdaderos seresvivientes. Debiera considerárselos finalmente comolas impresiones que una vez dejaron en la memoriala música, la literatura y las bellas artes.

La conciencia por su parte toma otro color enel pensamiento de Bergson: la conciencia es paraél inmanente a la vida, en forma más o menos in-tensa según sea el organismo en cuestión. De don-de se desprende que la durée del cosmos habrá deser la manifestación de la conciencia animadora dela materia en todo el universo, es decir, el influjovital impregnado de la energía espiritual necesariapara dejar impresa en la materia "la mayor canti-dad posible de indeterminación" y así obtener fi-nalmente la equivalencia entre la "durée y la evolu-ción creadora de la vida ... "

Para una percepción otra de lo real, que generala creación artística, es preciso entonces volcar elsentido de la atencióny por una conversión de laconciencia atenta, no interesarse más por las ge-neralizaciones propias del quehacer científico ydel sentido común, así como de los prejuicios deforma y color. Desprenderse de la acción y colo-carse, más en el plano del sueño y la ensoñación,donde los mecanismos automáticos de la inteli-gencia dejan de funcionar, dando paso al estadopropio de la intuición. Intuición que es contactodirecto con la "durée" de un ser u objeto particu-lar, singular y único, es decir, irrepetible.

El principio de individualización es la llave ne-cesaria para descubrir en el pensamiento de Berg-son una auténtica metafísica del Arte, que se des-prende de la filosofía primera que fundó Arlstó-teles cuando consideró como substancia primera oprimordial a la individual. Razón por la cual de-nominamos la intuición primaria de la durée con elnombre de intuición primera.

Al mirar la realidad con otros ojos, utilizandola visión del espíritu mediante un esfuerzo de in-tuición, que llamamos primaria, el Yo se incluyeen el movimiento vital que le es propio, a saber,la "durée", todo lo cual nos conduce a pensar

una durée creadora que se encuentra en los confi-nes del artista y su obra.

No obstante, el "élan vital", pese a que consisteen "una exigencia de creación" no crea por sí soloy aisladamente. La voluntad pura, el "puro quererque atraviesa la materia comunicándole la vida",constituye le esencia misma del "élan vital". Setrata de una voluntad que nada sería sin la presen-cia de la materia necesaria para detonar su energía,su "élan vital", de manera que, cuando el élan vitaltopa con la materia se encuentra con el movimien-to inverso al suyo. Entonces imprime movilidad enla inmovilidad y al hacerlo en la materia que es la"necesidad misma", la anima y triunfa logrando uncambio cualitativo en ella al imprimirle indetermi-nación y libertad.

La intuición es para Bergson "conciencia inme-diata, visión que se distingue apenas del objetovisto. conocimiento que es contacto y más aúncoincidencia" (4).

J ankélévitch la considera como "verdadera pe-netración, o, intelección ya que representa la acti-tud intensa por excelencia, la que adoptamos cuan-do atravesamos, mediante una gestión ofensiva, elespesor intelectual de las cosas" (5).

Pese a la crítica de símbolos y señales, concep-tos y palabras, imágenes e ideas para la expresiónde lo que Bergson considera inexpresable, pese atodo ello la intuición se expresa mediante el len-guaje de imágenes tomadas, eso sí, al azar, ya queninguna de ellas podrá reemplazarla. El papel de laimagen es el de evocar la durée no el de suplantar-la.

Para Bergson el arte tiende a imprimir en noso-tros los sentimientos mucho más que a expresarlos.El arte es una sugestión que impulsa por el senderodel impresionismo, dejando atrás la del expresio-nismo y demás corrientes de la estética moderna ycontemporánea.

Una de las ideas estéticas dominantes en el pen-samiento de Bergson es la gracia, esa "inmateriali-dad de vida" que anima la obra de arte, es puescomo un constante cambio que se manifiesta en lascurvas y los trazos de una pintura, o en los pianni-simos y ffortísimos sin olvidar los silencios de unamelod ía musical, o bien, en el verso y el párrafo deun poema o fragmento literario.

Con la poesía de Rimbaud sorprendentes analo-gías asaltan nuestra reflexión sobre el pensamientode Bergson. El poema que quería volverse vidente"moyenant le déréglément de tous les sens" (me-diante el desarreglo de todos los sentidos) a saber,

BERGSON: METAFISICA DEL ARTE

el poeta que consideraba ya las dos caras del Yocuando señalaba que el Yo es Otro, o bien, el poe-ta que intentó simplemente rebelarse contra la es-cuela del Parnaso, en fin, el poeta que en su alqui-mia verbal dio rienda suelta a una prosa lírica sinprecedentes.

La influencia de Rimbaud la habrían de reco-nocer los poetas surrealistas de hoy. Bergson de-bió sorprenderse con la lectura de los "poetas mal-ditos" y en particular con Rimbaud, y, aunqueno hayamos encontrado comunicación expl ícita alrespecto sin duda en sus obras deja traslucir el cli-ma de la experiencia rimbaldiana.

El ritmo acompaña como otra de las ideas esté-ticas de Bergson. La creación asilábica de un Gui-lIaume Appollinaire cuyos "Caligrammes" son fieltestimonio de la creación de un género que habríade desbordar en el surrealismo, se presenta comoun ejemplo de esos autores que impl ícitamentecomparten el legado de Rimbaud y también esecambio constante e ininterrumpido que caracterizalaestética bergsoniana.

Bergson fue un importante pionero en la forma-ción del impulso poético que vino a robustecer loque se hallaba en pañales al interior de la poesíarimbaldiana. A nuestro juicio, la influencia impl íci-ta de las ideas estéticas de Bergson se sintió en lasmás importantes corrientes artísticas. De maneraque la intuición presentativa que caracteriza la filo-sofía y la estética bergsonianas es evidencia claraque se reencuentra fácilmente, por ejemplo, en laobra de un Ravel o un Debussy.

En el caso de Péguy, la influencia no es sola-mente impl ícita en su misticismo, sino que expl í-citamente se declaró ya en 1914. Particularmenteen la música, el ritmo encuentra las más variadasexpresiones de cambio, que junto con los cambiosproducidos en la poesía constituye uno de lostestimonios que señalan al pensamiento de Bergsoncomo Guía de todo un movimiento artístico, asaber el impresionismo en el arte contemporáneo.

La música Atan al de Hindemith, la música do-decafónica de Schoemberg, en fin, la revoluciónque sufrieron las artes musicales en el siglo XX sontestimonio que no deja de recordarnos el sentidode la estética Bergsoniana.

"Así, que sea pintura, escultura, poesía o música, el arteno tiene otro objeto que el de hacer a un lado los símbo-los prácticamente útiles, las generalidades socialmenteaceptadas, en fin todo lo que enmascara la realidad, paraponernos frente a frente con la realidad" (6).

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Es pues esa inmaterialidad de vida lo que con-duce al desinterés fundamental del artista en susmomentos creadores, es decir, en el origen de lacreación artística. Bergson considera que mientrasel idealismo reina en el alma del artista, el realismose plasma poco a poco en la obra acabada. Por otraparte, la obra de arte constituye el material estéti-co de un universo de pura presentación y en esesentido la vía de acceso a la metafísica. Porque elfondo de lo real es fundamentalmente estético.Por ello es que defendemos una metafísica de Ar-tista en el pensamiento de Bergson.

La estética de Bergson sufrió por otra parte lainfluencia de la Einfühlung de Lipps que es una"Proyección de sentimientos", un sentir en, unsentir dentro.

En los textos de l'Energie spirituelle. A propósi-to del esfuerzo intelectual Bergson plantea y desa-rrolla la idea del esquema dinámico. Cuando se ha-bla del esquema dinámico como otra de las ideasestéticas de Bergson se trata de una representaciónsusceptible de un desarrollo imaginario posteriorque se genera a partir de la intuición primaria yque se desarrolla luego a medida que se forman lasimágenes que están más de acuerdo con esa prime-ra intuición fundamental. Así en la creación artís-tica entran en juego una serie de ideas estéticasque, a partir de la intuición inmediata desglosanuna serie de imágenes. De esa forma se desarrollael esquema dinámico hasta la consecución deltrabajo. La obra de arte constituye el esfuerzopor colmar el intervalo que se saltó mediante la in-tuición artística primaria. De lo que se trata, esde cumplir un resultado final, que viene a ser laimagen surgida en virtud del esquema dinámicoque fue desarrollándose de principio a fin. Un es-quema que ciertamente se planteó "a priori", peroque en ningún caso permaneció inerme sino que seencuentra en constante devenir y así, la invenciónconsiste en convertir el esquema en imagen. El ar-tista concretiza lo abstracto. Es decir, que revier-te lo que logró mediante una percepción otra de loreal fabricando lo concreto de la obra a partir de loabstracto del esquema. Esto equivale a cuantificarlo cualitativo se dirá! es decir, al error ontológicode que hablamos! pero aqu í, se está pasando de loabstracto a lo concreto una vez superada la intui-ción simpática del Artista.

Llegado el momento de concluir, el estudio engeneral versa sobre una metafísica del Arte que sefundamenta en una de las ideas centrales de la me-tafísica bergsoniana: "la durée", es decir, sobre

toman asiento en el seno de la simpatía con la "du-rée", siendo así que la metafísica y el Arte son re-veladoras de lo real. Por lo tanto, esta metafísicadel Arte se fundamenta en una percepción otra, esdecir, en una percepción que obedece a una intui-ción presentativa de lo real. Se trata de una percep-ción que, artística o metafísica, está desligada delo mediato y en consecuencia, ligada con lo másprofundo de las cosas, es decir, en contacto directocon la realidad. En conclusión se trata de unaunión con lo real, que no es el resultado de un mo-vimiento preestablecido, sino todo lo contrario, elresultado de una convergencia de la contingenciapura con el cambio ininterrumpido. Así pues elArte conserva los rasgos que convienen cuando sepiensa en una metafísica de la intuición primaria,porque el Arte, aparte de darnos cuenta de lo real,nos lleva a la novedad ininterrumpida, conducién-donos desde un esquema dinámico borroso y varia-ble hasta la maravilla de lo particular e irrepetible,hasta lo individual, para ofrecer una visión metafí-sica de las obras. Por otra parte, el Arte, debe serconsiderado en este contexto, en función de uncierto grado de "Durée", puesto que es de estemodo que se logra desenrrollar el conjunto de po-sibilidades del esquema dinámico y por otra parte,es lo que distingue la producción artística de laproducción industrial.

Ahora bien, la obra de Arte tampoco necesitade categorías muertas para ser captada por el quela contempla en su devenir creador como en su es-tado de aparente acabamiento. Por lo tanto, delo que se trata es de una presencia que se intuye yde la cual no podemos sacar conceptos sin traicio-narla y ofrecer un rostro deforme de ella.

En consecuencia, en forma análoga de comoacontece con la metafísica es preciso utilizar la in-tuición para lograr captar la obra de Arte y en elmejor de los casos, la idea creadora que imperó du-rante el desarrollo del esquema dinámico. Con estose toca el problema de la expresión de la "durée"que para Bergson resulta intraducible. Sin embar-go, pese a la fuerte crítica que efectúa en contra delas formas simbólicas de expresión, la intuición pri-maria de la "durée" se expresa mediante imágenesvisuales, auditivas, etc., lo cual constituye un con-junto de formas simbólicas que hacen imperativoun manejo óptimo del lenguaje. Por lo tanto, po-demos concluir que así como sucede en la crea-ción artística, el artista se expresa mediante imáge-nes simbólicas que ordena intel igentemente me-diante la visión pragmática y relativa de la razón

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una dimensión Otra del tiempo. Pero como quedademostrado en este estudio, la "durée" puede serconsiderada desde muchos puntos de vista, de loscuales no todos han sido preferidos.

No se trata de una dimensión que ve en el tiem-po el paso mecánico que conduce a un fin determi-nado, o bien, a una nada futura. No se trata de undevenir que desgasta y condena la generación encorrupción. Tampoco se trata de una eternidadque se escurre, o bien, de una degradación del ser.Nada de esto, ni negación, ni privación, todo locontrario, en vez de caducidad, podemos concluirque la "durée" es Tiempo-cualitativo, Vida ince-sante, creación y libertad. Entonces, la "durée",así considerada, puso de manifiesto la existenciade los dos aspectos del Yo. El primero pragmáticoy utilitario, el segundo, desinteresado y soñador;en el uno priva la inteligencia y en el otro la intui-ción. En los primeros cap ítulos se efectuó un acer-camiento de la "durée" mediante el movimiento,tratando de ligar cada vez más esas dos realidades,hasta notar que la "durée" es la condición sine quanon del movimiento real, es decir, de lo moviente,De donde podemos desprender que el substrato dela metafísica bergsoniana es, no ya el ser, sino elsiendo. A medida que avanzamos en la consecu-ción del estudio, el conocimiento de la "durée " vi-no a fundamentarse no solamente en esta novedo-sa concepción metafísica, sino que, fue puesta encontraste con el movimiento grácil, el ritmo siem-pre cambiante y la medida siempre desigual. Asi-mismo, la durée fue contrastada con el esquema di-námico y la intuición simpática. De donde pode-mos concluir que la "durée" es tanto fundamentode la metafísica bergsoniana como del conjunto delas ideas estéticas de Bergson. Así entonces se ana-lizó al detalle el papel de la percepción, el recuerdoy la imagen en ese salto cualitativo de la metafísicabergsoniana, dejando en claro que la síntesis de laspercepciones pasadas en la memoria evoca en lamente la imagen de la intuición primaria de la "du-rée". Del mismo modo, esta percepción que Berg-son denomina concreta y que nosotros considera-mos otra, es la que posibilita la intuición simpáticade la "durée" en las diversas manifestaciones delArte. En consecuencia podemos concluir, que laintuición primaria y la intuición simpática consti-tuyen las condiciones de posibilidad para una me-tafísica del Arte en el pensamiento de Bergson, esdecir, que la intuición filosófica y la intuición ar-tística coinciden entre sí.

Así entonces, tanto la metafísica como el Arte

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especulativa. Hecho esto, el artista termina fabri-cando la obra de arte y por ello concluimos que lavisión desinteresada que posee se complementanecesariamente con el hacer práctico de su inteli-gencia.

Así entonces la durée bergsoniana apareció li-gada a todo un clima artístico que tratamos consuficiente detalle, en los últimos capítulos de laobra.

El vitalismo de Bergson, su irracionalismo, esainrnaterialidad de vida, su posición frente al realis-mo y al idealismo, la oposición a Kant, en fin, surealismo espiritualista y su metafísica de la intui-ción presentativa, toda esta serie de aspectos fue-ron tratados ampliamente en el estudio, pensan-do siempre en que servirían de apoyo al desarrollode una metafísica del Arte. Efectivamente as í fue,porque el Arte no es solamente inspiración desinte-resada, sino que, todo lo contrario, mucho másque eso. En el Arte van conjugados: una percep-ción otra de lo real y un trabajo lleno de artificioque es hijo del esfuerzo intelectual. Así entonces,el tema de la sensibilidad y la materia, o bien, el dela intuición y la inteligencia, tratado en la primeraparte del estudio constituyen ya el preludio de unaconcepción semejante sobre el Arte. Porque si-

(1) Delattre, Floris. Berqson et Proust. ETUDESBERGSONIENNES, Vol. l., pp. 112-127.

(2) Quint, L-P. Bergson et Proust , p. 324.(3) Mossé-Bastide, R-M. Berqson éducateur , p. 74.

guiendo el ejemplo de la Evolución Creadora, elArte no solamente es esa inmaterialidad de vida,sino que además requiere que esa inmaterialidad devida pase a la materia, como sucede entre el "élanvital" y la materia inerte all í donde se hace presen-te el movimiento vital. Entonces los capítulos fina-les fueron retomando el clima en que histórica-mente la "durée" bergsoniana irrumpió en las di-versas manifestaciones artísticas, particularmenteen la música y en la literatura. En particular, essorprendente la analogía con la poesía de Rim-baud, una analogía que constituye algo más queuna posible influencia para la concepción y confor-mación de la estética bergsoniana, la cual, quedademostrado, sigue las pautas de una de las corrien-tes más importantes, a saber, la Einfühlung deLipps. Entonces pudimos notar como la Ein-fühlung de Lipps y la alquimia verbal de Rimbaudrecobraron vida en el ánimo del filósofo artista.Por su parte, surgieron nuevas corrientes artísticasen el clima de la "durée " bergsoniana: El impresio-nismo entonces vino a ocupar una posición centraly luego vendr ía consecuentemente el surrealismo.

El clima de la "durée " bergsoniana fue el climade la génesis del arte contemporáneo, cuya reper-cusión inmediata la sufrieron los impresionistas yseguidamente hasta nuestros días los surreallstas,

NOTAS

(4) Bergson, H. La Pensée dt le Mou van t, Int, 11, e.p.1273.

(5) [ankélévltch, V. Berqson , p. 109.(6) Bergson, H. Le Rire, 111, e, P. 462.