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Harmonia
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Berklee College – Harmonia 2
Dominantes Secundárias
A característica mais forte de uma resolução dominante é um movimento de raíz (root motion) abaixo de uma 5P. O dominante primário na nota de Dó é G7.
As “dominantes secundárias” na nota de Dó são:
Uma resolução de um acorde dominante pode ser para QUALQUER qualidade de acorde uma 5P exceto um acorde de 7ª diminuta:
Uma resolução de um acorde pode, portanto, ser cada acorde diatónico numa nota maior ou menor.
Quando um acorde dominante se resolve como esperado (abaixo de uma 5P para um acorde diatónico), uma seta é usada para mostrar a resolução.
A análise de uma dominante secundária irá refletir na sua esperada resolução de acorde diatónico:
Como com a análise V7/I (V7 de I), a barra significa “de”. (V7/II = V7 de II).
Repara também que não é necessário indicar a qualidade da resolução de um acorde num símbolo de análise.
Todos os dominantes secundários têm umas características comuns:
1) Eles são estruturas não-diatónicas. (Por último, um dos tons de acordes não está no tom)
2) A esperada resolução para um acorde diatónico é uma 5ª perfeita abaixo.
3) Eles são todos construídos sobre uma raiz diatónica (diatonic root).
Esta última característica (uma raiz diatónica) é a verdadeira razão que explica a omissão do V7/II na categoria, pois está num tom maior. A raiz estando uma 5ª Perfeita acima de VII-7(b5) não é diatónica.
Tensões Disponíveis – Dominantes secundárias
As tensões nos acordes dominantes secundários irão refletir a função diatónica do acorde:
As tensões disponíveis são aquelas que seguem o critério seguinte: tons não-acorde (non-chord tones) que são diatónicos e que são uma 9ª maior acima dos tons de acorde (chord tones).
De qualquer maneira, com os acordes dominantes há exceções para o acorde de 9ª maior acima da regra dos tons de acorde.
1. A tensão b9 está disponível nos acordes dominantes se é diatónico, ou se está indicado no símbolo do acorde
2. Tensão b13 está disponível nos acordes dominantes se for diatónico.
3. Tensões b9 e #9 podem coexistir no mesmo acorde dominante se pelo menos um deles (ou os ambos) for diatónico.
QUADRO DE TENSÕES DISPONÍVEIS para ACORDES DOMINANTES
*Desde que a 9ª e #9 são ambas diatónicas para estes acordes, de outro modo podem estar disponíveis para o acorde, mas não juntas. Se #9 está disponível, b9 pode ser também usado.
RITMO HARMÓNICO
O número de batimentos por acorde com uma progressão é chamada “Ritmo Harmónico”. Num compasso 4/4, os ritmos harmónicos mais comuns são 2, 4 e 8 batimentos.
Ritmo harmónico de 2 batimentos por acorde:
Ritmo harmónico de 4 batimentos por acorde:
Ritmo harmónico de 8 batimentos por acorde:
Num 3/4, o ritmo harmónico mais comum é 3 ou 6 batimentos:
Acordes numa progressão irão receber uma tensão forte ou fraco, dependendo da sua colocação. Esta força relativa ou tensão irá determinar a função do acorde.
Em qualquer grupo de quatro pulsações, a primeira pulsação é mais forte, a última é a mais fraca. A segunda é fraca, a terceira é forte.
Este modelo de stress é válido para ritmos harmónicos de:
2 batimentos por acorde
4 Batimentos por acorde:
8 Batimentos por acorde:
3 ou 6 batimentos por acorde:
Cadências ocorrem mais frequentemente de uma batida mais fraca para uma mais forte:
Uma vez que o acorde V7 é o acorde principal das cadências, e é normalmente encontrado num ponto de tensão fraco.
Acordes tónicos são, portanto, usualmente encontrados em pontos de tensão fortes.
Esta característica de resolução dominante de uma tensão fraca a uma tensão forte é também encontrada quando dominantes secundários estão presentes:
Assim, em acrescento de outras características pertencentes às dominantes secundárias deve ser adicionada a observação de que elas são usualmente posicionadas num batimento fraco.
DOMINANTES ESTENDIDOS
Acordes dominantes que estão em pontos de tensão forte não vão soar como dominantes secundários. A típica localização para esses acordes ou é no começo de uma frase, ou no início da segunda metade de uma frase.
Tais acordes são “dominantes estendidos” e têm uma expectativa de resolver por uma quinta perfeita para outra dominante estendida ou um acorde diatónico.
Uma vez que o padrão dominante estendido começa, aí existe uma expectativa para isso continuar, e eventualmente acabar com uma resolução diatónica:
Portanto, dominantes estendidas têm uma de duas características diferentes das secundárias dominantes:
1) Dominantes estendidas ou são encontradas em pontos de tensão forte ou;
2) São continuações de um modelo de dominantes estendidas que começa com uma dominante estendida.
A análise para os movimentos de uma dominante estendida é uma seta para a resolução de uma 5ª perfeita. A fim de localizar a relação entre as dominantes estendidas e a tecla, o grau de escala da raí do primeiro dominante estendido está incluído entre parênteses usando a numeração romana (sem qualidade de acorde):
Cada dominante estendido numa sequência pode ser visto (ou ouvido) como sendo temporariamente numa outra tecla que não seja a eventual tecla diatónica:
Assim, cada dominante estendido irá ser V7/V no “tom do momento”, exceto, usualmente o dominante final, se a sua tensão for fraca, irá soar como uma dominante primária. Adicionalmente, para alguns ouvintes experientes, o acorde que está atualmente a funcionar como V7/V (o C7 acima) soa como um V7/V e não como um dominante estendido; essa análise tanto como dominante estendida ou V7/V está correta (uma vez que todos os dominantes estendidos soam como um V7/V).
Uma vez que todos os dominantes estendidos funcionam como V7/V no seu tom do momento ou tom primário, as suas tensões disponíveis são a 9 e a 13; as mesmas que em V7/V.
Resolução Enganosa (Deceptive Resolution)
Outro traço comum encontrado acerca dos dominantes estendidos pode ser demonstrado se o exemplo anterior for continuado com uma dominante secundária que ocorra num ponto de tensão muito fraco:
Dentro do contexto, o A7 satisfaz todos os critérios para um dominante secundário. A sua colocação tem uma tensão fraca e tem potencial para resolver uma batida de tensão forte. Fora do contexto, é a primeira numa série de movimentos de dominantes seguindo o ciclo das 5ªs: A7 D7 G7 C7 F7.
Portanto, este acorde soa como um dominante secundário, mas resolve como um dominante estendido. Este é um exemplo comum que se costuma encontrar de uma “resolução enganosa”, e requer uma análise apropriada.
Os acordes são primeiramente analisados pelo seu som na progressão:
Cada resolução enganosa está entre parênteses:
(A7 não resolve como V7/III para D- 7).
De seguida, a justificação para a resolução atual do acorde é adicionada. No caso da A7, a resolução é uma 5P abaixo (não como V7/III, mas como V7 de um dominante estendido de D7), e portanto, uma seta irá mostrar isso:
Em resumo:
1) Dominantes secundários são acordes dominantes, que são uma 5P acima de um acorde diatónico. A sua colocação é num ponto relativo de tensão fraca com um acorde de resolução numa tensão forte.
2) Dominantes secundários são analisados como V7 do acorde diatónico, uma 5P abaixo. Se um dominante secundário resolve enganosamente, a análise está localizada entre parênteses, e uma análise adicionada é usada para justificar a sua resolução atual. As tensões disponíveis irá refletir nas resoluções esperadas dos acordes de dominantes secundários, não a sua atual resolução.
3) Dominantes estendidos são acordes dominantes que estão posicionados num ponto de tensão forte, ou dentro de um modelo de resolução dominante seguindo o ciclo das 5ªs com um dominante estendido como ponto de partida para esse modelo. As tensões disponíveis são 9 e 13 para os dominantes estendidos.
4) Dominantes estendidos são analisados com uma seta, uma vez que a sua expetativa é resolver uma 5P abaixo. O primeiro dominante estendido do modelo tem uma análise adicional do seu número romano de raiz, entre parênteses.
ANÁLISE MELÓDICA
Quase todas as músicas têm um traço comum: repetição. A repetição de ideias musicais será um foco do processo de análise melódica. Antes de descrever o processo, é necessário perceber as maneiras em que podem ocorrer repetições melódicas.
A maioria das formas da música (como descrito nos Arranjos) contém uma certa quantidade de repetição de frases. Na forma AABA, três das quatro frases da melodia são as mesmas, ou são tão semelhantes que podem ser ditas como sendo as mesmas.
Algumas canções contêm uma frase repetida que é ligeiramente diferente da frase original.
A forma para a canção acima é AABA’ (AABA “principal”). A última frase é tão semelhante às duas primeiras frases que é identificada como “A”, mesmo que não seja exatamente o mesmo.
Estas repetições de frases são comuns de encontrar em quase todas as formas de canção: AABA, ABAC, ABA, ABCA, ABABC, etc. A forma AB é, na maioria das vezes, repetida várias vezes, resultando na forma ABABABAB etc. Doze-compassos de blues são repetidos de modo a produzir a forma AAAAA etc.
Repetição melódica ocorre dentro de frases. A maioria das frases podem ser divididas em três áreas:
1) Antecedente – a primeira metade da frase que requer um:
2) Consequente – a segunda metade da frase que deve terminar com uma:
3) Cadência melódica – movimento para um ponto de repouso
Uma excepção na repetição de frases encontra-se em canções “através-composição”. Canções “através-composição” alcançam a unidade através da repetição com motivo e manipulação em vez de repetição de frases. Um “motivo” é um fragmento musical. A maioria dos motivos são mais curtos do que dois compassos em comprimento. Motivos melódicos podem-se repetir ou exatamente ou de forma disfarçada.
Motivos podem ser manipulados usando qualquer um dos métodos seguintes ou combinações:
1) Transposição (Motivo movido para uma outra tonalidade. Isto é conhecido como sequência)
2) Inversão (Motivo é apresentado de “cabeça para baixo”)
3)
Retrógrado (Motivo é apresentado para trás)
4) Variação rítmica
5) Variação de intervalo melódico
Procedimentos de Análise Melódica
O primeiro passo no processo de análise melódica é determinar a forma da canção. Frases que se repetem exatamente serão analisadas.
AABA’
Motivos devem estar entre parênteses rectos ([])
O próximo passo no processo de análise é a identificação de notas individuais e da sua relação com outras notas e com harmonias. Cada notas serão ou:
1) Uma tonalidade disponível(a) Um tom de acorde(b) Uma tensão disponível
2) Uma nota de aproximação (an approach note)
Uma “nota de aproximação” é uma nota que é um quarto de nota ou menos de duração e que se move para um tom de acorde ou tensão disponíveis.
Tons de passagem são notas de aproximação que se movem entre dois tons de acorde, entre duas tensões disponíveis, ou entre um tom de acorde e uma tensão (ou vice-versa).
Se os tons de passagem são diatónicos à nota do momento, é analisado como uma escala de notas de aproximação (“S”).
As tonalidades que antecedem a nota de passagem e os que se seguem são identificadas com o número que representa a sua relação harmónica com o acorde. Além disso, a nota de aproximação é identificada através da relação da escala com o acorde:
A passagem de tons podem ser também cromática. Ao contrário da escala da passagem de tons, na maioria das vezes não será diatónica para a nota do momento. A passagem de tons cromática é analisada como “Ch” (por cromática).
Modelos de notas de aproximação podem começar durante um acorde mas resolvem uma nota noutro acorde:
TODAS AS NOTAS DE APROXIMAÇÃO SE RESOLVEM ATÉ UMA NOTA E UM ACORDE DE RESOLUÇÃO. Elas são analisadas relativamente ao acorde de resolução:
Uma nota de aproximação despreparada, ao contrário dos tons de passagem, como todas as notas de aproximação, tem de ser resolvida. Notas de aproximação despreparadas ou são precedidas por um descanso, salto, ou tonalidades ritmicamente repetidas:
Tons vizinhos são movimentos mais acima ou mais abaixo de uma tonalidade disponível e que voltam à mesma tonalidade (passo de escala ou um passo cromático):
Para além disso, os modelos de notas de aproximação acima que envolvem tonalidades melódicas únicas, são dois modelos que são reconhecidos como modelos de notas de aproximação muito facilmente.
TODAS AS NOTAS DE APROXIMAÇÃO (Singular ou Múltiplas) PODEM TOTALIZAR APENAS UMA BATIDA.
A dupla aproximação cromática é um movimento cromático consecutivo na mesma direção até à nota de resolução:
Repara que a análise para
O outro modelo de nota de aproximação consecutiva é uma resolução indireta.
Duas notas de aproximação aparecem, uma acima da nota de resolução, e uma abaixo, e depois a resolução ocorre:
Como com todas as notas de aproximação, cada nota do modelo de resolução indireta é analisada com S ou Ch:
SITUAÇÕES ESPECIAIS DE ANÁLISE MELÓDICA
Há possíveis alterações rítmicas para melodias que afetam a análise melódica.
Uma antecipação é vista como uma tonalidade de melodia que ocorre ½ batimento antes de um batimento com tensão (1º ou 3º). Pode ser amarrado na batida que antecipa ou pode haver um descanso na batida:
Antecipações são analisadas em relação ao acorde que antecipam e o acorde deve ser considerado para prever também:
Alguns estilos de música rock e jazz incorporando sensação dupla de tempo. Antecipações em sensação dupla de tempo vão aparecer como semicolcheias:
O oposto de uma antecipação é um ataque muito lento. Aqui a alteração de ritmo é vista como um ½ batida após o batimento com tensão (1º ou 3º):
Raramente, antecipações e ataques muito lentos podem ocorrer por um batimento completo.
Esta é mais frequentemente vista em composições de jazz e arranjos:
Uma suspensão melódica é uma tonalidade melódica que está ligada a uma mudança de acorde diferente por uma batida ou menos. Suspensões melódicas são analisadas como tom de acorde ou tensão do acorde a
partir do qual é suspenso:
O processo de análise melódica, resumidamente:
1) Observa a forma de canção
2) Entre parênteses cada motivo e inclui quaisquer cadências melódicas
3) Analisa cada nota no motivo ou como uma nota disponível da estrutura do acorde ou como uma nota de aproximação para uma tonalidade disponível (S = escala de aproximação; Ch = aproximação cromática)
4) Analisa motivos repetido com uma analise repetida
Continuidade Harmónica - Voz Guia
Acordes apresentados, até agora, têm sido em posição próxima. Todos os tons de acorde são tão próximas quanto possível para os tons de acorde adjacentes:
Os acordes são vistos numa posição geral assim como invertidos
Repara que a voz de topo define o movimento requerido dos tons de acordes abaixo dela. Se a voz de topo não fosse o fator controlador, o exemplo poderia ser “voz guia”. Qualquer tonalidade (exceto a base) de uma estrutura de acorde mudaria para o tom de acorde mais próximo do acorde subsequente, seguindo uma ordem de preferência:
1) Tom comum (não há movimento)2) Movimento de meio-tom 3) Movimento de tom completo
4) Movimento em terceiras (maior ou menor)
Quando uma progressão harmónica é uma voz guia (como acima), “continuidade harmónico” é dito para ficar em efeito. Uma progressão pode ser demonstrada por uma voz guiando apenas as tonalidades essenciais de cada acorde. Os tons de acorde essenciais são o acorde base, terceira (ou quarta sobre acordes sus4), e sétima (ou sexta em acordes de sexta); essas tonalidades fazem com que cada acorde soasse maior versus menor, e a sétima maior ou menor define mais o som de cordas.
Geralmente, a posição para a estrutura de acorde inicial é determinada pelo som; a melhor localização para os tons de acordes (3ªs e 7ªs) está dentro do seguinte intervalo:
As bases dos acordes irão ser a fundação para os tons de acorde essenciais que são uma voz guia seguindo a lista de movimentos de intervalos lineares, apresentados anteriormente (Tom comum; cromático; tom inteiro; terceiras).
Considerando a lista de movimentos preferenciais, progressões de acordes com movimentos de base inalterados (acordes com bases comuns) irão usar tons comuns e/ou uma voz por fases, que irá liderar o essencial dos tons de acorde:
(Ao contrário da prática tradicional, o uso de movimentos paralelos [duas vozes movendo-se na mesma direção com a mesma relação de intervalos] podem ocorrer em música contemporânea).
Acordes que têm movimentos base em quartas ou quintas terão uma voz a guiar o essencial dos tons de acorde através dum tom comum, cromático, ou de um tom inteiro:
Movimento base gradual (Stepwise root motion) irá requerer uma voz guia por um tom em paralelo ou um movimento semelhante (movimento na mesma direção):
Movimentos base em terceiras irá usualmente requerer que pelo menos um tom de acorde essencial seja a voz guia em terceiras também:
Voz guia em intervalos maior do que terceiras não é geralmente necessária.
LINHAS GUIAS DE TOM
O resultado da voz guia anterior dos tons de acorde essenciais é um movimento base e as duas “linhas de tom guia”. Linhas de Tom Guia são linhas únicas que são desenvolvidos pela voz guia dos tons essenciais acordes e guiam o ouvinte através da progressão do acorde.
Linhas de Tom Guia Individuais podem ser uma das três configurações: ou uma das duas linhas criadas a partir do processo anterior ou uma combinação de duas linhas a partir do processo da voz guia:
Se o desenvolvimento da linha tons guia aparece para ser aproximado aos limites da variedade apresentada, um ajustamento pode ser feito pela utilização de uma das alternativas seguintes:
1) Dentro da duração do acorde, é possível saltar de um tom guia para qualquer:
a) O mesmo tom guia uma oitava acima, ou
b) Outra linha de tom guia
2) Ou voz guia pode ser suspensa e a linha começar novamente numa tonalidade diferente ou:
a) Seguindo uma cadência para o primeiro acorde, ou
b) No final da frase
Harmonia em Tom Menor – Natural Menor
Harmonias em tom menor são semelhantes a harmonias em tom maior.
As escalas em tom menor mais comuns são:
Menor natural:
Menor Harmónica (menor natural com um sétimo grau da escala elevado):
Menor melódica (menor natural com o sexto e sétimo graus elevados ascendendo e uma natural menor descendente):
Os acordes diatónicos em natural menor são:
Deve notar-se que os acordes diatónicos construídos sobre os graus de escala terceira, sexta e sétima são rotulados em relação à sua localização acima do tónico: uma terceira menor (b3); uma sexta menor (b6); uma
sétima menor (b7).
Uma vez que as naturais menores procuram as mesmas estruturas diatónicas como o tom maior relacionado, o contexto em que os acordes determinam a tonalidade, maior ou menor:
Duas características importantes sobre os acordes diatónicos em natural menor são:
1) Os acordes diatónicos construídos sobre uma escala dominante (escala de grau 5, o V-7) não é uma estrutura dominante; não contém um trítono.
2) O acorde diatónico que é uma estrutura de um acorde de sétima dominante é construído sobre uma escala de grau sete (b7).
Quando observada no contexto, o V-7 não recebe uma seta para análise uma vez que não é um acorde dominante com resolução abaixo de uma 5P:
O acorde diatónico em natural menor que é uma estrutura dominante não é construído sobre escala dominante no tom (5ª). O b7 é um exemplo de um acorde dominante sem função dominante:
As cadências típicas em naturais menores são:
TENSÕES DISPONÍVEIS – NATURAL MENOR
As tensões disponíveis para acordes diatónicos em tonalidades menores são normalmente as que são diatónicas. De qualquer maneira, as tensões opcionais existem quando são geradas por outras formas de tons menores.
Acorde
I-(tríade)
I-7
IIº (tríade)
II-7(b5)
bIII(tríade)
bIIImaj7
IV-(tríade)
IV-6
IV-7
IV-(maj7)*
V-(tríade)
V-7
bVImaj7
bVII7
Tensões disponíveis
9
9,11
11
9
9,13
9
9,11
9,11
9,11,13
11
9, #11, 13
9, #11, 13
Tensões disp. Opcionais:
13
11
b13
#11
#11
11
Maj7*
13
9,11
*O acorde IV-(maj7) não é diatónico para qualquer nota menor uma vez que contem uma escala de grau 3M. Está listado aqui uma vez que é mais comum encontra-lo no lugar do IV-, IV-6, ou IV-7.
9,13
HARMÓNICA MENOR
A falta de movimentos de sétima dominante do V7 ao I numa natural menor levou ao desenvolvimento da harmónica menor. O acorde diatónico construído sobre uma escala de grau 5 em harmónica menor é dominante:
Esta alteração para natural menor por propósitos harmónicos pode ser vista como a razão para o nome “harmónica menor”.
Três estruturas de acordes diatónicos que não são usuais são encontrados em harmónicas menores.
1) I-(maj7) é uma tríade menor com uma sétima maior2) bIII+maj7 é uma tríade aumentada com uma sétima maior.3) VIIIº7 é um acorde de sétima diminuta.
Em harmónica menor, uma seta é usada para mostrar a resolução dominante do V7 a I- :
As típicas cadências na harmónica menor são:
TENSÕES DISPONÍVEIS – HARMÓNICA MENOR
As tensões disponíveis para acordes diatónicos em tonalidades menores são normalmente aquelas que são diatónicas. De qualquer maneira, as tensões opcionais existem quando são geradas por outras formas de notas menores.
Acorde I-(tríade) I-7
IIº (tríade)
II-7(b5)
bIII+ (tríade)
bIII+maj7
IV-(tríade)
IV-6
IV-7
IV-(maj7)*
V(tríade)
V7
bVImaj7
VIIº7
Tensões disponíveis
9
9,11
11
9
9
9
9,11
9,11
9,11,13
b13
9, #11, 13
Tensões disp. Opcionais:
13
11
b13
#11
#11
Maj7*
13
9
9 OR b9 and #9**
MELÓDICA MENOR
Melodias construídas a partir da escala menor harmónica têm um som inusual por causa do intervalo de segunda aumentada da escala de graus b6 a 7.
Harmónica menor
Todas as tensões disponíveis devem ser diatónicas e uma nona maior acima de um tom de acorde. O sistema de numeração para 13 não trabalha aqui, uma vez que há quatro potenciais tensões.
*O acorde IV-(maj7) não é diatónico para qualquer nota menor uma vez que contem uma escala de grau 3M. Está listado aqui uma vez que é mais comum encontra-lo no lugar do IV-, IV-6, ou IV-7.
**b5 é, por vezes, usada como um especial tom de acorde no acorde V7.
Melódica menor (Ascendente)
A tradicional escala melódica menor acima utiliza uma 6ª ascendida e o grau 7 da escala quando ascende melodicamente. Isto permite o uso de
um acorde de sétima dominante no grau cinco da escala.
Os graus 6 e 7 da escala são reduzidos quando a escala descende melodicamente. Os resultantes acordes diatónicos são, assim, as mesmas que as de menor natural.
A alteração da escala harmónica menor para propósitos melódicos é a razão para o nome “melódica menor”.
Como é o caso com o bVII7 de natural menor, o IV7 de melódica menor representa uma estrutura dominante sem função dominante:
As cadências típicas que derivam da escala melódica menor ascendente são:
Movimento de cadência adicional pode ocorrer usando acorde gerados pela descendente escala menor harmónica (vê as típicas cadências da natural menor).
TENSÕES DISPONÍVEIS – MELÓDICA MENOR
As tensões disponíveis para acordes diatónicos em tonalidades menores são normalmente as que são diatónicas. De qualquer maneira, as tensões opcionais existem quando são geradas por outras formas de tons menores. As tensões disponíveis para os acordes diatónicos melódicos menores derivadas da sua forma descendente podem ser encontradas abaixo “Tensões disponíveis – Natural menor”.
DOMINANTES SECUNDÁRIAS E ESTENDIDAS EM TONS MENORES
Acorde:
Tensões disponíveis:
Tensões disponíveis opcionais:
*b5 é, por vezes, usado como um tom de acorde especial no acorde V7.
Além do uso de acordes diatónicos, progressões de acordes em tons menores podem incluir dominantes secundárias e estendidas:
Como no uso de movimentos de dominantes estendidas em tons maiores, as dominantes estendidas em tons menores irá funcionar numa nota do momento e tem tensões disponíveis em 9 e 13. As tensões disponíveis para as secundárias dominantes serão diatónicas e conhecem os critérios para as tensões disponíveis. De qualquer maneira, uma vez que o 6º e o 7º grau de qualquer nota menor pode ser natural ou ascendida, estas tonalidades diatónicas permitem diferentes opções para algumas das tensões disponíveis das dominantes secundárias. Por exemplo:
Adicionalmente, bVII7 e IV7 podem ser vistos como tendo uma dominante secundária potencial; ambas são 5ªs Perfeitas acima de um acorde diatónico (bIII e bVII, respetivamente). De qualquer maneira, a função diatónica destes acordes é mais forte do que o seu potencial no que diz respeito à função das dominantes secundárias; eles são acordes diatónicos bVII7 e IV7 como opostos a V7/bIII ou V7/bVII, mesmo que possam progredir como tal:
B7(9) de harmónica ou melódica menor
B7(b9) de natural menor
E7(13) de harmónica ou melódica menor
E7(b13) de natural menor
LINHAS CLICHÊ
Uma linha clichê é uma linha única que se move através de um único acorde. A linha clichê move-se sempre cromaticamente:
A linha clichê acima pode ser identificada como linha única:
Enquanto o acorde básico permanece:
Linhas clichê são muito comuns em harmonias de notas menores.
Outras características de linhas clichê são:
1) Elas podem ocorrer no topo; no meio; ou, se a linha clichê começar na base do acorde (como a linha clichê acima faz), no fundo das vozes.
2) São usadas como linhas guia de tons e como linhas desenvolvidas no processo de voz guia.
3) Elas aparecem sempre na área do acorde acima da 5ª e abaixo da base.
Outra das linhas clichês mais comuns é:
Linhas clichê não continuam o seu movimento na mesma direcção:
Quando uma linha clichê está presente, as tensões disponíveis são aquelas para a tríade.
Outras linhas clichê podem ser encontrada começando nos graus 6, -7 ou maj7, a nível de acordes, e movendo-se cromaticamente:
Essas linhas clichê são fundamentalmente associadas com tonalidades menores, elas podem ser vistas em harmonias de tons maiores. Na maioria das vezes nos
acordes I e IV:
Ou nos acordes II- ou VI- ou IV-. Quando a linha clichê ocorre no acorde II-, também progride para o acorde V7:
Menos frequentemente, a linha clichê aparece no acorde III-.
INTERCÂMBIO MODAL
O intercâmbio modal é o empréstimo de acordes diatónicos a partir de um modo paralelo (escala) e usando-os num tom primário:
Intercâmbio modal entre tonalidades menores é uma prática harmónica muito comum em melodias contemporâneas de tons menores:
O uso de acordes de tonalidade menor em harmonias de tons maiores é um exemplo de intercâmbio modal mais comum que podemos encontrar. Esses acordes são emprestados de um tom menor paralelo (a nota de I-), e usados num tom maior paralelo (a nota de I maior).
Os acordes naturais menores de intercâmbio modal emprestados para uso em tom maior são: IV-, IV-6, IV-(maj7), IV-7 (todas as formas de acorde IV-):
Os acordes harmónicos menores de intercâmbio modal emprestados para uso de tons maiores são:
bVIImaj7, embora não seja diatónica para qualquer nota menor, é um acorde de intercâmbio modal muito comum:
bIImaj7, não sendo diatónica para qualquer nota menor, é um acorde de intercâmbio modal muito comum.
A tónica dos acordes naturais menores I-, I-7, bIII e bIIImaj7 são também encontrados como acordes de intercâmbio modal em major:
As tensões disponíveis para acordes de intercâmbio modal são as mesmas listadas no seu contexto de tons menores.
ACORDES II-7 RELACIONADOS
A cadência completa está representada pela progressão de subdominante a dominante a acordes tónicos:
A variação mais comum da cadência completa tem movimento de base forte de 5ªs perfeitas em toda a parte:
Apenas como uma seta é usada para mostrar o movimento base de 5ªs perfeitas entre o acorde dominante e o seu acorde de resolução, a relação entre o II-7 e o dominante V7 é tão forte que requere reconhecimento. Uma curva reta entre o II-7 e V7 é usada para mostrar o movimento base de 5ª perfeita:
A progressão acima é toda diatónica; II-7, abaixo de uma 5ª perfeita a V7, abaixo de uma 5ª perfeita a I. Esta relação entre II-7 e V7 é tão forte que: QUALQUER ACORDE DOMINANTE PODE SER PRECEDIDO PELO ACORDE
RELACIONADO DE II-7.
O acorde relacionado de II-7 de algumas dominantes secundárias será também diatónico. Tais acordes diatónicos de sétima menor tem uma FUNÇÃO DUPLA.
A análise diatónica e a curva mostra a dupla função. As tensões disponíveis para acordes de dupla função (III-7, VI-7, VII-7(b5)) são usualmente diatónicos.
Outros acordes relacionados de II-7 que não são diatónicos tem tensões disponíveis da nota do momento:A relação pode aparecer como II-7(b5) V7(b9) (como na
harmónica menor):
De facto, qualquer das variações seguintes pode ocorrer sem mudar a função dominante do acorde V7:
O ritmo harmónico afeta diretamente a relação de curva reta. Com a inclusão de um acorde dominante relacionado II-7, a atividade harmónica é aumentada sem dissuadir a resolução dominante. O ritmo harmónico da
pode ser ainda:
Ou o II-7 pode aparecer por mais longa duração do que o dominante:
Ou, com menos frequência, o acorde dominante pode aparecer com maior duração do que o II-7:
Portanto, o II-7 irá aparecer num ponto de tensão forte, o V7 no ponto de tensão mais fraco, e a resolução será uma tensão forte.
Um pode repetir antes de avançar:
Linhas clichê ocorrem geralmente com um II- V7:
Acordes II-7 relacionados de dominantes estendidas podem ser ou o acorde
de resolução:
Ou, serão INTERPOLADOS antes do acorde de resolução (o V7 estendido):
BLUES
Harmonias blues têm a sua base no começo de música de igreja Americana. A cadência primária usada em hinos da igreja Protestante foi subdominante (com uma cadência dominante sendo de menor importância). Cadência subdominante é tradicionalmente chamada “cadência plagal”:
Típico na cadência plagal é o som “A-men”, usado na maioria dos hinos:
Assim, os acordes primários encontrados no blues são o I e o IV (e ocasionalmente o V7).
A escala básica usada para as melodias blues é a escala pentatónica (5 notas), mas NÃO a escala pentatónica maior. A escala blues não é diatónica às harmonias:
A escala blues acima (com os graus de escala 1, b3, 4, 5, b7, 1) pode ser vista como uma escala menor pentatónica. A característica importante da escala blues é a sua exclusão de quaisquer meios-tons e a relação que se cria com
as harmonias de tons maiores; os graus da escala b3 e b7 sendo a base para a escala pentatónica menor criam um som inusual quando suportado por harmonias de tons maiores. Esta relação melódica resulta no que é chamado “notas blues”:
Quando as tonalidades melódicas de blues são sobrepostas às estruturas harmónicas básicas, as extensões para os sete graus dos acordes fundamentais podem ser adicionados:
As tensões básicas disponíveis para os acordes primários são aquelas que
aparecem melodicamente:
Uma exceção às observações anteriores em relação às tensões disponíveis devem ser notadas no caso do acorde I7(#9) no blues. Embora b9 e #9 normalmente possam coexistam, b9 não deve ser usado com um #9 no I7 em blues, uma vez que não faz parte da escala do blues.
A forma blues tem a sua origem na forma poética usada para a improvisação das letras. O conteúdo lírico do blues é baseado num “dístico rimado” com a primeira linha do dístico, repetida (para permitir por tempo adicional o improviso na segunda linha). O ritmo da letra pode ser notado como uma semínima com um ponto de aumentação, oito notas com cinco pulsações stressadas (este ritmo lírico é conhecido como “pentâmetro iâmbico”):
Através do estudo da colocação da tensão da melodia e da letra, pode ser notado o que a forma geral será:
Acima será, portanto, uma forma de 12 compassos (também conhecido como “12 compassos blues”).
A colocação dos acordes primários segue uma sequência lógica: o acorde I7 recebe mais tensão; também terá uma cadência do acorde IV7. Com o fim de ter uma variação durante a repetição da primeira linha do dístico, o acorde IV7 é usado com a cadência a I7; a linha final do dístico contem a cadência final:
Deveria ser notado que todo o conteúdo lírico do blues fundamental, como acima, está dentro dos dois primeiros compassos de cada frase de quatro compassos; os restantes dois compassos começam com uma cadência e o conteúdo de acordes é o acorde I7. Uma vez que foi mais frequentemente interpretado por um solista, acompanhando-se a ele/ela mesmo/a, os dois últimos compassos de cada frase de quatro compassos que vieram a ser conhecidos como o “dedilhar”, por razões óbvias.
O próximo nível mais alto de complexidade seria para as harmonias blues conterem movimentos dominantes. Esta ação, depois, incorporaria sons diatónicos de harmonias de tons maiores.
A escala melódica básica de blues tem-se tornado mais complexa também; agora contem movimento cromático entre os graus 4 e 5 da escala – b5 e #4. As notas contemporâneas de blues são b3, b5 (#4), b7:
TENSÕES DISPONÍVEIS – BLUES BÁSICO
As tensões disponíveis para os três acordes básicos de blues são aqueles das estruturas estendidas que seguem o critério anterior: diatónico à escala de blues e ou uma 9ª, ou um #9 ou um b9 permitida acima da nota de acorde:
(Qualquer acorde diatónico ou dominante secundário de harmonias de tons maiores irá ter tensões disponíveis do seu contexto de tom maior).
Acorde:
Estrutura normal do blues:
Estrutura opcional com tensões diatónicas em tons maiores:
VARIAÇÕES BLUES
Aqui está uma característica importante que pode ser vista em todo o blues: a colocação dos acordes primários dentro da forma dos 12 compassos.
Variações de blues demonstram este modelo em duas diferentes formas:
1) Movimentos harmónicos de e para acordes primários em cada área da forma, e/ou
2) Movimentos harmónicos ao próximo acorde primário.
Assim, um acorde tónico irá aparecer no primeiro compasso; qualquer atividade harmónica subsequente na primeira frase de quatro compassos voltará a um acorde tónico e/ou movimentar-se-á ao acorde subdominante que irá aparecer no compasso 5:
No exemplo acima, há uma cadência subdominante que volta ao acorde primário (tónico) do compasso 2 ao 3; o compasso 4 contem um acorde blues geralmente usado que se aproxima ao acorde IV7. O acorde III7(b5) pode ser identificado como uma estrutura superior do acorde I9 (que pode também ser visto como dominante secundário do IV7 [V7/IV] ):
Compassos 5 e 6 irão começar com subdominante e contêm movimento de volta ao subdominante e/ou têm movimento à tónica no compasso 7:
O Bº7 que ocorre no compasso 6 é outro caso comum encontrado no blues. O acorde #IVº7 é um acorde aproximado ao I do IV; maioritariamente, a resolução dessa base é cromática e, portanto, o acorde I7 aparece invertido:
Compassos 7 e 8 começam com a tónica e ou voltam à tónica e/ou têm um movimento à cadência dos acordes nos compassos 9 e 10. O movimento de cadência pode ser ou dominante, subdominante e/ou acordes de cadência de intercâmbio modal emprestados por um menor:
O movimento de cadência acima contem dominantes (C7 – V7), subdominantes (Bb7 – IV7), e um acorde não-dominante emprestado por uma natural menor (Eb7 – bVII7).
Uma vez que os compassos 11 e 12 começam com a tónica e o primeiro compasso é tónico também, cada movimento harmónico aqui voltará à tónica:
Outro acorde de blues contemporâneo (também encontrado em harmonias de tons maiores) tem essa base na cadência subdominante. Na seguinte progressão de blues aparece um IV do acorde I e um IV/IV (IV do acorde IV):
Numa situação mais complexa, o mesmo acorde (IV/IV) será analisado como bVII:
Na próxima página, encontras exemplos de progressões de blues. A forma dos 12 compassos e a colocação dos acordes primários adere aos requerimentos anteriores. Nota que alguns desses exemplos usam acordes blues apenas, alguns usam harmonias de tons maiores e alguns usam harmonias de tons menores.
