Bishop- El Giro Social- Ramona72

ramona

72revista de artes visualeswww.ramona.org.arbuenos airesjulio 200710 pesos

Mini Dossier coleccionismoKarin de Jong, creadora de la colección PrintROOM conMelina Berkenwald

Mercado de arte y coleccionismoen Rosario >Pablo Montini

Textos ClaveEl giro social: (la) colaboración y sus descontentos>Claire Bishop

Sección Libros:Daniel LinkJosé Fernández VegaMariano OropezaPablo LuzuriagaMax GurianDiego Ruíz

Además:Florencia Garramuño sobre Ana Cristina César Comentarios de muestrasCartas de Lectoras

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ramonarevista de artes visualesnº 72. julio de 200710 pesos

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

ConceptoRoberto Jacoby

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg,Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, Melina Berkenwald, M777, Diego Melero

Secretarios de redacciónLaura Las HerasAugusto Idoyaga

CoordinaciónGuadalupe Maradei

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Canosa

Suscripciones, distribución y ventasMariel Morel y Agustín Huarte

Prensa y organización de eventosJulieta Reynoso, Carla Lucini

Los colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autores

[email protected]

ConceptoRoberto Jacoby

CoordinaciónMariana Rodríguez Iglesias

ProducciónLaura Martínez Bigozzi

Desarrollo webLeonardo Solaas

Agenda y seccionesClara Firpo, Guadalupe Marrero Gauna

Fundación START Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Bs As

Coordinación generalPatricia Pedraza

WebmasterRicardo Bravo

Relaciones institucionales y proyectosJulieta Regazzoni y Hernán Monath

ramona participa del proyecto documenta 12 Magazines 6

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índice

Editorial

Archivo y vida en la poesía y los dibujos de Ana Cristina CesarFlorencia Garramuño

SEGUNDO DOSSIER DE COLECCIONISMOMelina Berkenwald

Entrevista a Karin de Jong, artista y creadora de PrintROOM, una colección de publicaciones de artistasMelina Berkenwald

Mercado de arte y coleccionismo en RosarioPablo Montini

El giro social: (la) colaboración y sus descontentosClaire Bishop (Traducción de Fabricio Forastelli) 29

SECCIÓN LIBROSDiscurso sobre la infanciaDaniel Link

Anticipo

La exposición del sujetoMax Gurián

La profecía realistaPablo Luzuriaga

Guía nómade para el viajero de la modernidadMariano Oropeza

Cautivo. El mural argentino de Siqueiros.Diego Ruíz

Comentarios de muestrasMariano Oropeza

Cartas de lectoras


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EDITORIAL

Cuestión de cintura

Con la regularidad de un reloj llega ramona a las manos ansiosas de los suscriptores desiempre y de lectores esporádicos. Pero, atención, porque lo puntual no quita lo caliente.

Frente a toda dificultad, ramona trabaja a destajo. Proletaria del arte y la escritura, noescatima esfuerzos para generar un espacio productor, dinámico y heterogéneo dondesucedan el intercambio y la discusión.

Entre las últimas innovaciones ramoniles, la más visible es su figura esbelta, un ruego delectores desconsolados que llegaban al fin de mes sin haber acariciado la última página.

Esta ramona sin rollos, nos compromete con otras formas de producción y edición, másexigente en cuanto a la relevancia actual de los materiales a publicar.

Al mismo tiempo, ramona está intentando refractar, en el nivel más alto posible, los deba-tes que se suceden en todo el mundo sin perder su aroma a tierra mojada.

Encontrarán secciones imprescindibles (aunque no fijas). Se destacan los textos clave acer-ca de arte y estética, seleccionados por los protagonistas de la discusión contemporáneaen todo el mundo y traducidos especialmente para ramona; los anticipos de libros y lasreseñas de novedades editoriales realizadas por especialistas; los rescates de escritosnotables o curiosos de otros tiempos y una selección de los comentarios de muestraspublicados espontáneamente en www.ramona.org.ar.

Esta nueva lógica de producción, sumado al mejoramiento de la calidad y puntualidad en laimpresión y distribución y al incremento general del valor de los insumos, justifica el cambiode precio de tapa que el lector habrá notado en caso de haber adquirido ramona en luga-res de venta al público. Las suscripciones, en cambio, mantienen su costo tradicional comoforma de estímulo y de agradecimiento a los queridos suscriptores de ramona que sostie-nen este proyecto de largo aliento, desde todos los rincones del país y más allá. ¡Sucríban!¡Escriban!


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Archivo y vida en lapoesía y los dibujosde Ana Cristina Cesar

cibe a la obra –la poesía, en este caso– co-mo biblioteca, como archivo de un exteriorque no permanecería salvo ni íntegro en laobra, sino apenas en guiñapos, en tantorestos de lo real; o lixos –basura–, como di-ce Waly. Una idea de obra no obra comoarchivo de lo real despedazado pareceemerger de estas prácticas; eso que Walyllama euxistenciateca do real. Y el neologis-mo interesa además porque baraja de unaforma novedosa una relación entre archivoy experiencia que siempre ha sido proble-mática. El archivo, al archivar –como el mu-seo– podría convertir la experiencia en ca-dáver; la archivización, por lo tanto, coloca-ría la experiencia sobre el signo de la muer-te, de la finitud.En esas euxistenciatecas do real, sin embar-go, archivo y experiencia o, digámoslo sinmiedo, archivo y vida, no se contradicen si-no que se conjugan en la formulación de unconcepto de obra estriado por el exteriorque sugiere nuevas operaciones y concep-tos para entender el arte más contemporá-neo. El análisis de algunos poemas y dibujosde Ana Cristina Cesar desde su archivo, de-positado en el Instituto Moreira Salles, resul-ta un óptimo lugar para perseguir ese régi-men de preocupaciones sobre las relacionesentre lo real y el texto; entre lo real y la obra.

II. Ana Cristina, archivo y vidaLa sede carioca del Instituto Moreira Sallesabriga los papeles de Ana Cristina Cesar enun acervo que parece desarmar toda ideade colección, serie, e incluso archivo. Y noporque ese archivo esté desordenado: car-

petas primorosas organizan poemas, en va-rias versiones corregidas; numerosos cua-dernos amparan versos y dibujos –es ver-dad que con pródigas anotaciones al mar-gen y correcciones–; otros papeles –resú-menes de lecturas, de cursos, de proyec-tos, cartas recibidas o esquelas para desti-natarios inciertos que nunca fueron envia-das y traducciones– también encuentrancierto orden en su organización en carpetasy cuadernos. Pero ese orden –con mucho,sin dudas, de intervención póstuma deotras manos que no son las de Ana Cristi-na– es ciertamente inestable: traduccionesy cartas se inmiscuyen en las carpetas depoemas, dibujos atraviesan poemarios o seasoman desde los márgenes inestables deesos poemas, o los interrumpen velocescon sus proliferaciones de formas; peque-ños dibujos diminutos en procesión cons-tante por las páginas de sus “cadernos dedesenhos” también se encuentran atrave-sados por trazos de poemas, escrituras yletras. La inestabilidad de ese orden tal vezpóstumo habla de un desorden anterior,más radical, que ningún ordenamiento pue-de organizar. Se trata de un desorden quepertenece al régimen de una escritura ellamisma dispersiva, móvil y travesti, que sedesliza, en un mismo verso, de un registro,de un género a otro, desbaratando todaclasificación y, también, todo orden estable.Más tarde, el ingreso de Ana Cristina a lainstitución de la literatura brasileña y al mis-mo Instituto Moreira Salles le adjudicó unorden, un lugar, uma prateleira a su poesía,ella también signada por una constante

Florencia Garramuño *

I. Archivos de la contemporaneidadEn uno de sus Héliotapes de New York, de1971, Hélio Oiticica se refiere a la poesía de Waly Salomão –uno de los poetas másactivos de la época– con un titubeo suma-mente productivo. Dice Hélio, refiriéndose aUm minuto de comercial de Waly:

“É como se no dia seguinte, quando vocêolha para o que você tinha escrito navéspera, você procura recondicionar tudoacrescentando uma nova perspectiva. Ecada parte nova que você acrescenta é orecondicionamento do que foi feito antes,quer dizer, inclusive reformula de outraépoca. Então há essa posição, como sefossem compartimentos do dia a dia, comose fossem lixos que você deposita, nãosensações ou experiências do dia a dia. Maso que eu queria dizer, não é vivências que eudetesto essa palavra, mas seria assim, comose fossem a biblioteca do dia a dia, não, umaeuxistênciateca do real, não, é porque acoisa é uma criação em si mesmo.”

(Es como si al día siguiente, cuando releéslo que escribiste la víspera, buscaras rea-condicionar todo agregando una nuevaperspectiva. Y cada nueva parte que agre-gás es el reacondicionamiento de lo que fuehecho antes, es decir, incluso una reformu-

lación de la otra época. Entonces hay esaposición, como si fueran compartimentosdel día a día, como si fueran restos que de-positás, no sensaciones o experiencias deldía a día. Pero lo que quiero decir, no es vi-vencias porque detesto esa palabra, perosería algo así como si fuera la biblioteca deldía a día, no, una “euxistenciateca” de loreal, no, porque es algo que es una crea-ción en sí mismo.)1

Una euxistênciateca do real: el neologismo–y su titubeo– puede servir no sólo parapensar la poesía de Waly, sino también unamiríada de prácticas artísticas que surcaronel paisaje cultural de las décadas de 1970 y1980 y que establecieron una serie de rela-ciones problemáticas entre la obra –la no-ción de obra, su concepto, y su cristaliza-ción– y su afuera, su exterioridad. La explo-sión de la subjetividad, la poesía marginal, elabandono del soporte obra del mismo Helioy de Lygia Clark –entre otros–, son todosejemplos de una fuerte impugnación a la ca-tegoría de obra de arte como forma autóno-ma y distanciada de lo real. Una de las for-mas en las que parece producirse esa de-sestructuración de la autonomía artística enmuchos de estos ejemplos está dada por larelación, sin dudas problemática pero clara-mente hegemónica, entre arte y experiencia.El neologismo de Waly me interesa, en todocaso, porque no sólo señala esa relaciónentre la obra y su exterior, sino porque con-

*>Florencia Garramuño es directoradel Programa de Cultura brasileña en laUniversidad de San Andrés.

1> Hélio Oiticica, extracto de Hélio-tapes sobre Um minuto de comercial deWaly, lado B, New York, 1971, inédito,

publicado en Waly Sailormoon, Me Se-gura qu’eu vou dar um troço, p. 203.


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inestabilidad: poeta de la generación margi-nal que no se identificó con esa “lei do gru-po”, la figura de la inconclusión, sin dudastambién debida a su tempranísimo suicidio,resulta insistente cuando se piensa en AnaCristina, tanto en su figura cultural, comoen la figura que diseña su escritura.A teus pés, el último libro publicado en vidapor Ana Cristina, instala otra figura más deesa inestabilidad. Esa obra que recoge todala poesía de Ana Cristina publicada hasta elmomento incorpora sus libros anteriores:Cenas de Abril, Correspondência Completa,y Luvas de pelica. Esa compilación no es,aunque lo parezca, un mero archivo: si bienen ese libro se vuelven a publicar los librosanteriores, esa anterioridad es sin embargotransmutada mediante la supresión de ver-sos o poemas completos, la corrección dealgunos poemas o la incorporación de nue-vos poemas, a veces recuperados de su ar-chivo2. Un gesto radical descoloca aun conmás fuerza esa anterioridad: una nueva se-rie de poemas que se agregan al comienzodel libro, y que está compuesta por poemasposteriores a aquellos ya publicados, iniciaesa nueva compilación: mientras los librosanteriores se colocan en orden cronológicode publicación, esta nueva serie –cuyo lu-gar esperable en esa cronología sería el fi-nal del libro– se agolpa, en cambio, al co-mienzo del libro.Sin embargo, esa escritura contiene en sí,paradójicamente, varios procedimientos deordenamiento, aunque estos se hallen de-sordenados y aparezcan más bien comoforma de impugnar un orden diferente: supoesía está llena de series, de listas, deguías, de índices, como la “guia semanal deideáis”, “o jornal íntimo” que lista días, o el“índice onomástico” que congrega nombresimportantes para su poesía, y de coleccio-nes, como la colección de postales que esLuvas de Pelica. Ese ordenamiento, ya se

ha señalado, no sigue los principios rígidosde la clasificación: la guía semanal de ideaspuede tener cosas muy diversas entre sí yfuncionar más como una enciclopedia hete-róclita borgeana; la lista de fechas que se-ñalan entradas de diario ni siguen un ordencronológico ni son listas, porque algunasfechas se repiten.El manuscrito original del “Índice onomásti-co” muestra una heterogeneidad que pare-ce conspirar contra el mismo principio querige toda lista o índice, combinando poetas,prosistas y músicos, muchos de los cuales,tal vez por cierta incomodidad generadapor esa heterogeneidad, serán retirados del“Índice onomástico” que finalmente se pu-blicará en Cenas de Abril.¿A qué se debe esta proliferación de figurasdel archivo y de la acción de archivar enuna escritura que paradójicamente pareceestar contraponiendo, a la pulsión memo-rialista que supone todo archivo, a la marcamnésica, a esa pulsión clasificatoria y no-mológica, el desgarramiento vital de unaimposibilidad de detener el flujo de un ar-chivo proliferante?

III. El poema como archivoEn primer lugar, habría que postular que lospoemas de Ana Cristina, su escritura, fun-ciona a partir de prácticas muy claras dearchivo: el poema actúa la mayoría de lasveces como receptáculo de intimidades y/o–porque ambos dispositivos suelen coexis-tir– como receptáculo de otros textos queresultan en estos poemas archivados ytransformados. Ya Flora Süssekind mostrómagistralmente en Até segunda orden nãome risque nada cuánto la dicción personalde Ana Cristina se nutre de las letras deotros poetas; cuánto la práctica de la tra-ducción fue en ella una forma de ejercitarsu propia dicción personal, de ir entrenandosu estilo, su escritura3.

Una de las poetas más presentes en el cor-pus de Ana Cristina, aunque ausente en su“Índice Onomástico”, es Marianne Moore. Eltrabajo con las citas, con periódicos, condocumentos e imágenes que hacen a la he-terogeneidad de Moore adquiere en la poe-sía de Ana Cristina una significación nueva.En Moore –como en T.S. Eliot–, esa hetero-geneidad resulta siempre contenida por laforma del verso, que despliega esa hetero-geneidad en una linealidad vertical sosteni-da por el encabalgamiento constante y con-tiene en la forma la pluralidad del verso. En“No Swan so Fine”, por ejemplo, el zigza-gueo sinuoso de un encabalgamiento com-binado con una serie de versos de diferen-tes medidas colocados en forma serpentean-te sobre la página, inscribe una serie de ma-teriales diversos (el artículo periodístico, elcandelabro, la biografía) dentro de una for-ma que parece además mimetizarse con lafigura sublime de un cisne sinuoso cuyascurvas señalan la diversidad siempre sose-gada en una figura de belleza contenida.

NO SWAN SO FINE

“No water so still as thedead fountains of Versailles.” No

swan,with swart blind look askanceand gondoliering legs, so fine

as the chintz china one with fawn-brown eyes and toothed goldcollar on to show whose bird it was.

Logded in the Luis Fifteenthcandelabrum-tree of cockscomb-

tinted buttons, dahlias,sea-urchins, and everlastings,

it perches on the branching foam of polished sculpturedflowers –at ease an tall. The king is dead.”

(“Ningún agua tan quieta comoLa de las fuentes muertas de

Versalles.” Ningún cisne,con oscura mirada de desdény patas de gondolero, tan fino

como el de porcelana china, con ojospardos de cervato y dentado collarde oro mostrar de quién era.

Colocado en el árbol-candelabroLuis XV, de capullos teñidos

de amaranto, dalias,erizos de mar y siemprevivas,

se posa en la ramificada espumade pulidas floresesculpidas, cómodo y alto. El rey hamuerto)4.

El poema, de hecho, acaba siendo una celebración del arte como artificio resumidaen la belleza estática de un cisne de cande-labro, que ordena la asimetría torpe y des-garbada de la naturaleza en un cisne decristal –quizás levemente kitsch, a juzgarpor la proliferación de ornamentos– preser-vado en esa suerte de fortaleza inexpugna-ble que es el poema. Y el poema, una má-quina de contener esas proliferaciones delo real, una suerte de artefacto simultánea-mente sagaz e ingenioso para producir be-lleza a partir de esos materiales heteróclitosde la exterioridad, cual tamiz efectivo.En Ana Cristina, en cambio, elprocedimiento del collage y de la cita nosólo evita toda síntesis, toda contención,sino que acaba incluso aboliendo laverticalidad del poema. Aunque esedesgarramiento de la verticali-dad noimplica la pérdida de la idea del poemacomo archivo, sino más bien unatransformación radical tanto de una idea dearchivo como de poema. Véase “houve umpoema”, incluido en Inéditos e dispersos:

2> Cf. Notas a la edición crítica deÁlbum de Retazos.

3> Flora Süssekind, Até Segunda Ordem Não Me Risque Nada.

4> Marianne Moore, Complete Poems,p. 19. Traducción en Marianne Moore,Poesía Reunida, p. 59.


de proliferación del discurso que sin embargono adopta ninguna pulsión narrativa porquesiempre hay un punto de versura que retie-ne la idea del verso en una suerte de espa-cialización y horizontalización de lopoético7. El verso se acuesta sobre el ren-glón, y en ese acostarse parece tambiénacercarse a la experiencia:“Não descrevo mais e minha mão passaenquanto a dele passa e abre o zíper eembaixo é difícil com blue jeans. Acho queeu queria sim esse salgado. Subi para ochuveiro. Botei um shortinho e me enroleidebaixo da janela até ele chegar. Eu faço emmim com ele quieto dentro. Às vezes emsilêncio e às vezes alto com rádio ligado eritmo que não despega da pele comoperfume em Covent Garden. Mas nunca seiao certo o que virá. Faço o detetive, ele ficadentro quieto, parece que faz sempre igual esem engano (só se me engano, não soudiplomata nem cigano, vagando pelo mundo,mas isso foi numa outra carta que mandei)”.

(No describo más y mi mano se deslizamientras la de él se desliza y abre el cierre yahí abajo es difícil con jeans. Creo que yo síquería ese bocadito. Subí a la ducha. Mepuse unos shortcitos y me enrollé debajode la ventana hasta que él llegara. Yo hagoen mí con él quieto adentro. A veces en si-lencio y a veces fuerte con la radio prendiday ritmo que no se desprende de la piel co-mo perfume en Covent Garden, pero nuncasé con certeza qué pasará. Me hago el de-tective. Él se queda adentro quieto, pareceque se porta siempre igual y sin equivoca-ciones (sólo si me equivoco, no soy diplo-mático ni gitano, vagando por el mundo,pero eso fue en otra carta que mandé)8.

IV. Escribir en vez de dibujarLa escritura de estos últimos poemas de AnaCristina se corresponde con una intensifica-ción de una pulsión que corrió paralela a suescritura y que por momentos, a juzgar porlas referencias que hace en sus cartas, seconvirtió en una utopía irónica: dibujar. Enuna carta a Heloisa Buarque de Hollanda, di-ce Ana Cristina:

“Pensei em virar artista plástica cafajeste,picotar meus livros, colar nuns papéis finos,botar no vidro e mandar para a bienal, oque você acha?9

(Pensé en volverme artista plástica soez,perforar mis libros, pegarlos en unos pape-les finos, ponerles vidrio y mandarlos a labienal, ¿qué te parece?).

De hecho, en el manuscrito titulado Meiosde transporte, que incluye algunos poemasque se publicaron en Luvas y otros en Ateus pés, aparecen algunos dibujos de Ana Cristina. Sobre todo en los últimoscuadernos y manuscritos, esa continuidadentre escritura y dibujo se hace insistente:Luvas de Pelica, de hecho, contienemúltiples referencias a dibujos que fueronpublicados póstumamente en Portsmouth.Caderno de desenhos, y a otros dibujospresentes en otros manuscritos10. Uno deellos, encabezando un fragmento preliminardel primer largo poema que finalmente seráincluido en el comienzo de A teus pésdibuja dos cisnes, quizás en referencia a“No Swan so Fine”11.No sólo la escritura se encuentra precedidapor el dibujo, sino que el dibujo se ve atra-vesado por un pequeño verso –“faço barul-ho com a pena”– en el que una cierta sono-ridad de la pluma parece apuntar hacia

“Houve um poemaque guiava a própria ambulânciae dizia: não lembrode nenhum céu que me consolenenhum,e saía, sirenes baixas,recolhendo os restos das conversas,das senhoras,“para que nada se percaou se esqueça”,proverbial,mesmo se ferido,houve um poemaambulante,cruz vermelhasonâmbulaque escapou-see foi-seinesquecível,irremediável,ralo abaixo.”

(Hubo un poemaque manejaba su propia ambulanciay decía: no me acuerdode ningún cielo que me consuele,ninguno,y salía,sirenas bajas,recogiendo restos de conversaciones,de las señoras,“para que nada se pierdao se olvide”,proverbial,aún herido,hubo un poema

ambulante,cruz rojasonámbulaque se escapóy se fueinolvidable,irremediable,por la rejilla)5.

El poema, que recoge hablas y conversacio-nes de señoras6, tanto sublimes como coti-dianas, logra conjugar la idea del archivo –lamaterialidad de un lugar– con la urgencia delmovimiento de la ambulancia y la cruz roja.La alternancia de versos de distinta longituddibuja hacia el final del poema una figura quese angosta hasta reducir el verso a una, o alo sumo dos palabras, que acaban haciendoal poema escaparse por el resumidero. Conese movimiento, además, el poema mismose convierte, simultáneamente, en un surcosinuoso de materia que se escapa por el re-sumidero, y en el resumidero mismo: ya noun poema construido por restos de conver-saciones, sino él mismo resumidero y rejillapor donde el poema, y sus conversaciones,se escapan. Esa figura conspira contra la ver-ticalidad del poema, haciéndolo desaparecerde la página, inaugurando un dispositivo queaparecerá con indiscutible contundencia enLuvas de Pelica: la horizontalización del versoque se manifiesta en esos nuevos poemas enprosa. En ellos, esa energía que puede deno-minarse como la demisión del verso es lleva-da hacia el extremo y al desplegarse sobre eleje horizontal, presiona incluso sobre la for-ma misma del verso, exhibiendo una suerte

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5> Ana Cristina Cesar, Inéditos e Dispersos. Compilación Armando FreitasFilho. Traducción en Álbum de retazos.6> Este poema retoma otros dos poe-mas en un ejercicio de autorreferenciali-dad que es constante en la poesía deAna Cristina Cesar: uno de ellos se titu-la precisamente “Conversa de senho-ras”, y fue incluido en A teus pés y elotro aparece en Inéditos e dispersos.Flora Süssekind analizó en este últimouna reelaboración de un poema de T. S.

Eliot, como resublimación del mismo.Cf. Süssekind, op. cit.7> Tomo el concepto de versura deGiorgio Agamben, en Idea de la Prosa.Según Agamben, la única forma de dis-tinguir al verso de la prosa es la posibi-lidad que éste tiene de encabalgamien-to. La versura es ese punto que segúnAgamben, constituye la esencia del ver-so y que se exhibe en el encabalga-miento. Es un gesto ambiguo, que sedirige al mismo tiempo en dos direccio-

nes opuestas, hacia atrás, y hacia de-lante, y que muestra una oscilación en-tre el sentido y el sonido. Cf. Agamben,op. cit., p. 21-23. Trabajé sobre la hori-zontalización del verso en Ana Cristinay sus consecuencias para un conceptode heteronomía artística en “En estadode emergencia: Poesía y vida en AnaCristina Cesar”, incluido en Ana CristinaCesar, Álbum de Retazos.

8> Luvas de Pelica. Traducción enÁlbum de retazos.9> Carta a Heloisa Buarque del 13.6.80,incluida en Álbum de retazos.10> Y estas referencias se hacen aun

más insistentes si se recuperan variosfragmentos que se incluyeron en la edición de autor, realizada en Inglaterraen 1980, de Luvas de Pelica, que sinembargo serán excluidos en su edición

de A teus pés. Cf. notas a la edición deÁlbum de Retazos.11> Cf. Fig. 1 en Ana Cristina Cesar, Álbum de retazos, p. 279.


na forma estable (“26 pregnant women sun-bathing on the beach”), en esa pulsación yproliferación de las formas la referencialidadse ve transmutada e, incluso, impugnada.Una cierta noción de informe permite ilus-trar ese ataque al fetichismo de la formaperpetrado por Ana Cristina tanto en suspoemas como en sus cartas. Porque si lanoción de informe se entiende no simple-mente como una deformación o una ataquea la anatomía, informe señala más una ope-ración que un significado preciso, y comotal, desarma el binarismo forma-contenido15. En una de sus cartas, AnaCristina coloca precisamente la idea de laescritura ubicada en ese borde tenso entrela intimidad y la publicación, el exterior y loíntimo, un sitio inestable que no puede per-mitir la concentración en una forma estable:

“Comento episódios com a Shirley e ela mediz se eu não acho meio obscena essapublicação de todas as intimidades dealguém, a escrita íntima que no é produzidapara a reprodução industrial e o leitordesconhecido. Mas eu estou fascinada peloconflito entre versões, e pelo conflito entreas cartas de KM para diferentes interlocuto-res, y pela tentativa de fazer da literatura umlugar menos obsceno que toda essaaparente confusão da verdade-higher up.Sei que alguns modernos já brincaram comisso, as várias versões por onde se filtra oescapa a verdade, os mosaicos e focosnarrativos da vida, mais não nesse sentidoquase teórico, para estudante de literatura.Entendo quando Borges diz que imagina oparaíso como uma biblioteca infinita, mas

como uma biblioteca emocional, e nãocomo um bleff de erudito.”

(Comento episodios con Shirley y ella mepregunta si a mí no me parece medio obsce-na esa publicación de todas las intimidadesde alguien, la escritura íntima que no es pro-ducida para la reproducción industrial y ellector desconocido. Pero yo estoy fascinadacon el conflicto entre las versiones, y por elconflicto entre las cartas de KM para diferen-tes interlocutores, y por el intento de hacerde la literatura un lugar menos obsceno quetoda esa aparente confusión de la verdad-higher up. Sé que algunos modernos ya ju-garon con eso, las varias versiones por don-de se filtra o se escapa la verdad, los mosai-cos y focos narrativos de la vida, pero no enese sentido casi teórico, para estudiante deliteratura. Ahora entiendo cuando Borges di-ce que imagina el paraíso como una bibliote-ca infinita, pero como una biblioteca emocio-nal, y no como un bleff de erudito.) 16

En estos poemas y dibujos, la horizontaliza-ción y la repetición proliferante que resultaen una constante mutación funciona comouna suerte de deslizamiento (“correr em vezde caminar”, dice Ana Cristina) sumamenteresbaladizo de escritura y dibujo que pare-cen por un lado incorporar el movimiento alinterior de la página y por el otro estar siem-pre al borde, y aun afuera, de esa página.Como en las experiencias ambulantes deHélio Oiticica o en las Nostalgias do corpode Lygia Clark, esas operaciones resultanen una impugnación a la autonomía artísticaque lleva a la construcción de textos en los

aquello que escritura y dibujo pareceríancompartir para Ana Cristina: la interrupcióny proliferación como formas de la deriva deun trazo. “Barulho”, en ese caso, no es unapalabra inocente: no sólo dibuja esa exterio-ridad en el dibujo, sino que hace ingresar,con el registro coloquial, una noción de es-tética como ruido. Porque no sólo hay doscisnes en el poema de Marianne Moore, si-no que el mismo puede a su vez ser leídocomo una relectura de “Le cygne” de Baude-laire: frente a la célebre figura de una bellezadesublimada –el gran cisne lleno de barroen la fuente del Louvre del poema de Bau-delaire–, la pequeña figura del diminuto cis-ne de cristal del candelabro de Moore: am-bas igualmente bellas, aunque la última, lapequeña, atravesada por la exterioridad dela escritura. Y a su lado, en el dibujo-escri-tura de Ana Cristina, la mancha de tinta12.La continuidad entre escritura y dibujo enestos últimos años de Ana Cristina tambiénse muestra por la constante referencia apaseos a museos y recorridos del ojo, enLuvas de Pelica. Pero en esos recorridos, elmuseo no aparece como archivo rígido yestático. En uno de sus versos, explicita:“Fiz barbaridades nos caminhos do conhe-cer”. En el museo, Ana Cristina realiza supropio recorrido, desestimando la erudiciónde las compilaciones y series para organi-zar así un archivo que es pura heterotopía.La escritura de Ana Cristina atravesada por lovisual muestra una nueva indefinición e inde-cisión con respecto a la ubicación y separa-ción de estos textos, y también de estos di-bujos. Algunos de los poemas de Luvas apa-recen en el mismo cuaderno que el originalde Caderno de Portsmouth, mientras que al-gunos de los poemas que aparecen en elmanuscrito Caderno Oxford contienen algu-nas versiones de poemas que fueron original-

mente escritos en Portsmouth, así como enMeios de transporte. Allí los poemas, en suacostarse sobre la página, ya no se acuestansobre el renglón, sino que se salen de él:

“Explico mais ainda: falar não me tira dapauta; vou passar a desenhar; para sair da pauta.”13

(Explico más todavía: hablar no me saca dela pauta; voy a pasar a dibujar; para salir de la pauta.)

Ese pasaje se da en Caderno de Portsmouth,un libro en el que, a pesar de estar com-puesto por una mayoría de dibujos, tambiénse incluyen poemas, traducciones y frag-mentos de escritura.En estos dibujos, el trazo se juega sobre larepetición de formas proliferantes que ca-minan hacia su transformación constantedibujando una semejanza espeluznante conel propio movimiento de la escritura de AnaCristina. Habría que hablar en estos dibujosde una horizontalización del dibujo que secorrespondería muy claramente con la hori-zontalización del verso en la escritura, yque en ambos casos diseñan una violentapresión sobre la forma que ya abandona lafigura, la idea de forma, y con ella, la de unarchivo como lugar clasificatorio14.En todos estos dibujos que descienden dela página y se acuestan sobre ella en per-manente movimiento de formas, la propianoción de figura –sin dudas latente en to-dos ellos– incorpora al dibujo un movimien-to de desarticulación de la figura que pre-siona, como la escritura serpenteante pre-sionaba sobre la forma del verso, sobre laforma misma del dibujo. Es claro en ellosque si las figuras, en algún momento, pue-den acercarse a la representación de algu-

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12> También en Inéditos y dispersosexiste un poema que es una reescritu-ra-traducción del influyente poema deBaudelaire, “Carta de París I”. Cf. Ál-bum de retazos, pp. 196-198. El texto

aparece incluido en una carta a AnaCandida Perez desde Europa, sin fecha,presumiblemente de fines de 1979,época, también, de la escritura de Lu-vas de Pelica.

13> Luvas de Pelica.14> Cf. fig. 3, 4, 5, 6, todos en AnaCristina Cesar, Álbum de retazos, pp.281-283.

15> Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss,en Formless. A User’s Manual, definenesta noción de informe comooperación. Bois dice que una de las limitaciones del grupo Documents fueque, dependientes como eran de unaconcepción del arte figurativa, no con-cibieron ninguna violación estética másambiciosa que la de relanzar un golpecontra la forma humana (p. 186). El usode informe que estos críticos derivan de

Bataille, pero que extienden a toda unaserie de prácticas artísticas que vandesde 1920 a 1970 y con las cuales in-tentan “to read modernism against thegrain” (cf. p.) resiste su pensamiento acualquier tipo de cotenido iconológicoo semántico, para recuperar en el con-cepto su funcionamiento como procedi-miento de “alteración”, procedimientoen el cual “there are no essentialized orfixed terms, but only energies within a

force field in such a way as to makethem incapable of holding fast theterms of any opposition (no hay términos fijos o esenciales, sino sóloenergías dentro de un campo de fuerzas que hace imposible sostener los términos de cualquier oposición”).16> Ana Cristina César, carta a Candida Perez, em Correspondência Incompleta, p. 282-283. Traducción emÁlbum de retazos.


que se dibuja, a través de operaciones dis-cursivas novedosas, una cierta continuidadentre arte y vida que impide sin embargocualquier neorrealismo, precisamente, porsu rechazo constante de la representación.

Y ya que comencé con Hélio sobre Waly,quisiera terminar con un poema de Waly,

“Exterior”, de Lábia:“Por que a poesia tem que se confinaràs paredes de dentro da vulva do poema?Por que proibir à poesiaestourar os limites do grelo

da gretada gruta

e se espraiar em pleno grudealém da grade

do sol nascido quadrado?

Por que a poesia tem que se sustentarde pé, cartesiana milícia enfileirada,obediente filha da pauta?

Por que a poesia não pode ficar de quatroEs se agachar e se esgueirarPara gozar CARPE DIEM!–fora da zona da página?

Por que a poesia de rabo presosem poder se operare, operada,

polimórifica e perversa, não pode travestir-secom os clítoris e os balangandãs da lira?17

(¿Por qué la poesía tiene que confinarsea las paredes de adentro de la vulva del poema?¿Por qué prohibir a la poesíaexplotar los límites del grillo

de la grieta

de la grutay explayarse en pleno engrudo

más allá de la gradadel sol nacido cuadrado?¿Por qué la poesía tiene que sustentarsede pie, cartesiana milicia enfilada,obediente hija de pauta?

Por qué la poesía no puede quedarse encuatro patasy agacharse y estirarsepara gozar–¡CARPE DIEM!–fuera de la zona de la página?

¿Por qué la poesía de cola aprisionadasin poderse operary, operada,

polimórfica y perversa,no puede transvestirsecon los clítoris y las chucherías de la lira?)18

Podría decirse de Waly y de Ana Cristina loque Benjamin Buchloh postuló para algunosartistas latinoamericanos: “It would be thework of precisely those artists who challen-ged the possibility of a continuity of abstrac-tion most radically, especially in the contextof Latin American art (besides Fontana onewould have to think of Lygia Clark and HélioOiticia), that would –with substantial delays–appear to be among the most advanced andsignificant of the attempts to articulate a ran-ge of positions intricately connected to theactually existing difficulties of formulating apostwar aesthetic of abstraction.” (Será pre-cisamente el trabajo de aquellos artistas quedesafiaron más radicalmente la posibilidadde una continuidad de la abstracción, espe-cialmente en el arte latinoamericano (ademásde Fontana deberíamos pensar en LygiaClark y Hélio Oiticica), que –con sustancialesdemoras– parece estar entre los intentos

más avanzados y significativos por articularun radio de posiciones intrincadamente co-nectadas con las dificultades realmente exis-tentes de formular una estética de la abs-tracción de posguerra.)19

De allí el descubrimiento del espacio exte-

rior, las laceraciones de la obra para dejar-las respirar con crueldad algo de ese afueraque es la vida y que en este arte contempo-ráneo nos intima a pensar nuevos concep-tos para, tal vez ya no apresarlos, sino leer-los en archivos gozosos.

1716

19> Benjamin Buchloh, “David Lamelas”, en Neo Avant-Garde andCulture Industry.

Bibliografía> Baudelaire, Charles. Les fleurs du malet autres poèmes. Paris: Garnier Flam-marion, 1964.> Bois, Yve-Alain and Krauss, Rosalind.Formless. A User’s Guide. New York:Zone Books, 1997.> Buchloh, Benjamin. “David Lamelas”,en Neo Avant-Garde and Culture Indus-try: Essays on European and AmericanArt from 1955 to 1975. Cambridge MA

and London: MIT Press, 2000.> Cesar, Ana Cristina. Álbum de Reta-zos. Selección, traducción y notas críti-cas de Luciana Di Leone, Florencia Garramuño y Carolina Puente.Buenos Aires: Corregidor, 2006.> ---. Correspondência Incompleta.Org. Heloisa Buarque de Holanda e Ar-mando Freitas Filho. Rio de Janeiro:Aeroplano Editora, 1999.> ---. Inéditos e dispersos. Org. Arman-do Freitas Filho. São Paulo: Ática, 1998.Moore, Marianne. Complete Poems.New York: Penguin Books, 1981.> ---. Poesía Reunida. Traducción, in-

troducción y notas de Lidia Taillefer deHaya. Madrid: Hiperión, 1981.Oiticica, Hélio. Héliotapes, emSailormoon, Waly, Me Segura qu’eu voudar um troço. Rio de Janeiro:Aeroplano: Biblioteca Nacional, 2003.Salomão, Waly. Lábia. Rio de Janeiro:Rocco, 1998.> ---. Me Segura qu’eu vou dar umtroço. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.> Süssekind, Flora. Até segunda ordemnão me risque nada. Os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de AnaCristina César. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1995.

17> Waly Salomão, Lábia.18> Waly Salomão, Lábia. Traducción propia.


Melina Berkenwald

Tarde pero seguro, presentamos otro (mini) dossier de coleccionismo.Volvemos a tener textos novedosos sobre este tema, incluyendo parte de lo prometido en eldossier coleccionismo de ramona 67 de diciembre. Notas distintas y sin embargo entrela-zadas sutilmente por vértices afines. Por un lado, una entrevista realizada en Holanda en Di-ciembre 2006 con Karin de Jong, artista residente en Rótterdam iniciadora de una intere-sante colección de publicaciones de artistas llamada “PrintROOM”. Por otro, un texto delinvestigador Pablo Montini que ofrece un panorama esclarecedor sobre la situación de Ro-sario, y que puede también leerse como complemento del debate realizado en Rosario quefue publicado en el mencionado dossier de ramona 67. Queda pendiente, para futuras ramonas, un debate sobre coleccionismo realizado en Mal-ba en Mayo 2006 lleno de ideas y polémicas, y un diálogo reciente entre Irina Garbatzky yRoberto Echen en donde se da cuenta de la situación de un proyecto artístico realizadodesde el MACRO (Museo de Arte Contemporáneo de Rosario), que hace pensar, aunqueindirectamente, en la asincronía entre el desarrollo de ciertas experiencias artísticas con-temporáneas y el mercado de arte.

Agradezco nuevamente a todos los que participaron en este dossier, y muy especialmentea Luciana Olmedo-Wehitt por colaborar con la trascripción del debate antes mencionado.

1918

Mini Dossier Coleccionismo

Segundo Dossier de coleccionismo


Entrevista a Karin de Jong, artista y creadora de PrintROOM, una colección de publicaciones de artistas

15 de Diciembre del 2006, Wester Pavilioen Cafe en Rótterdam

Melina Berkenwald

PrintROOM es el nombre de una colecciónde publicaciones de artistas. Fue iniciadapor la artista holandesa Karin de Jong en laciudad de Rótterdam en el año 2003. Aun-que la colección fue creada dentro de un es-pacio de exhibición autogestionado que yano existe, PrintROOM es un proyecto en símismo que sigue en pie, viaja, se ramifica.

Melina Berkenwald: ¿Cómo surge PrintROOM?

Karin de Jong: PrintROOM surgió dentrode otra iniciativa de artistas en 1999 llama-da ROOM, que significa “crema” en holan-dés pero también “cuarto”, tiene ese doblesignificado. Lo que hicimos fue crear un es-pacio o sala de exhibición para darle espa-cio a cosas que se perdían en Rótterdam.Hicimos cosas que en cierta forma nos pa-recía que faltaban o que no tenían lugar, co-mo por ejemplo crear proyectos en los queartistas de otros sitios pudiesen interactuarcon artistas de esta ciudad, o si no se veíanmuestras de pintura porque no estaba demoda nosotros las organizábamos para queesos artistas pudiesen exponer, o venía al-guien a hacer un proyecto una semana, detodo un poco de acuerdo a lo necesario.

MB: ¿ROOM fue un proyecto organizadocon más artistas?

KJ: Sí, lo empecé con otros artistas peropronto empecé a desarrollar un conceptode trabajo para mí y para mi obra. Y el pri-mer proyecto que hice fue un negocio endonde los artistas pudiesen vender cosasque no podían exponer frecuentemente ocosas que un artista siempre quiere hacerpero que no tienen salida en una galería co-mercial. Hubo cosas muy interesantes. Porejemplo, un artista que siempre trabaja coninstalaciones nos trajo un texto para poneren las casas, o nosotros expusimos una co-pa con el lápiz labial de una crítica de artefamosa de holanda que nos visitó para es-cribir sobre ese mismo show. Y luego tam-bién me di cuenta de que en Rótterdam eradifícil encontrar libros de arte y revistas dearte que no fueran del main stream. Porejemplo, en ese momento el negocio de li-bros del Museo Boymans había cerradotransformándose mas bien en un negociode regalos, o en la librería grande de la ciu-dad de nombre Donner la sección de artese estaba volviendo cada vez más chica,con sólo los libros conocidos o muy usua-les. Todas las otras publicaciones menosconocidas o de ediciones menores eran im-posibles de encontrar; tenías que pedir quete lo envíen o viajar a Ámsterdam para com-


como editores junto a un diseñador gráfico ypedirles que reflexionen sobre ambas colec-ciones y que produzcan nuevo material im-preso durante el show. También les pedí quedejasen los señaladores que usaban en los li-bros, o indicadores y anotaciones de lo queiban leyendo y seleccionando. Todo eso secolgó durante la muestra para que el públicopudiese relacionar los libros de KIOSK y dePrintROOM con las lecturas que se iban ha-ciendo y con las publicaciones que se hicie-ron durante la exhibición. Esas publicacioneslas llamé Parazines –para(site)-(maga) zine)–,que es un nombre que inventé y que se refie-re a una revista parásito, jugando con el temade que estas publicaciones no tiene cabidaen sitios comerciales.

MB: También viajaste con la colección a va-rios sitios.

KJ: Sí, pero esa fue la primera vez que de-cidí hacer obras y publicaciones desde lacolección misma. A partir de ahí decidí ha-cer proyectos relacionados, por ejemplo,coloqué esos Parazines dentro de distintasrevistas y libros de esta librería grande deRótterdam, para que llegue a todo el públi-co y para de algún modo denunciar o refle-xionar sobre la falta de espacio que tienenestos materiales impresos y textos no co-merciales en estas grandes librerías.

MB: ¿Lo permitieron?

KJ: Sí, y quizás sirvió de algo. Los Parazinesaparecían inesperadamente en las comprasde la gente. Pero luego hice un proyecto enManchester, Inglaterra, produciendo posterssobre temas relacionados con la colección.Y otro proyecto en Londres para Zoo, la fe-ria de arte paralela a Frieze, recientemente.Allí realice nuevos Parazines que tratabanespecíficamente sobre colecciones, paracolocar en libros y revistas de negocios delibros de arte de Londres, como el negociode la Serpentine Gallery o del ICA (Institute

of contemporary Art). Fue más difícil en Lon-dres pero pude hacerlo.MB: O sea que nuevamente eran textos quese regalaban.

KJ: Exacto. Parte del caso era que te die-sen un obsequio en un sitio en el que jamásesperarías que te regalasen algo. Eran co-mo pequeñas revistas. Para cada ocasiónes un texto y un libro nuevo, me gusta tra-bajar con distintos diseñadores.

MB: ¿Cómo conseguís el dinero para finan-ciarlo? ¿Es un trabajo artesanal, lo hacés entu computadora, o es una publicación deimprenta?

KJ: Depende. La última vez conseguí unsubsidio e hice una publicación muy buena.A veces son con un presupuesto muy bajo,pero siempre son muy bien diseñadas ypensadas. Siempre son de muy buena cali-dad, y generalmente en ediciones chicas.

MB: Cuando llevás la colección a un sitiopara exhibirla, como ahora en el proyecto deHotel Maria Kapel en Holanda, ¿cómo hacesla selección de lo que llevás y lo que no?

KJ: En ese caso, por ejemplo, como no es le-jos, llevé bastante material porque podíamostransportarlo en el coche. Depende del sitio.

MB: Y siempre construís un tipo de biblio-teca o estructura simple para mostrarlos…

KJ: Siempre fabrico el display con materialque podés comprar en cualquier madereray ferretería, muy simple. Lo rehago cadavez que muestro la colección de acuerdo allugar. Y también le presto atención al sitioen donde la gente puede leer los textos.Pongo asientos o almohadones, se sirve téy café, todo con la intención de que la gen-te se sienta bienvenida y quiera quedarsepor un tiempo.

prarlo allí. Entonces lo que hicimos fue ha-cer un pedido para que todo el que quisiesenos envíe material impreso (libros, revistaso cualquier texto relacionado con arte) paraun show de seis semanas llamado PrintedMatter Paradise (Paraíso de materia impre-sa). Invitamos a todos desde nuestro net-work a enviarnos textos y los reunimos paraque la gente pudiese verlo y leerlo.

MB: Publicaciones de arte…

KJ: Sí, pero en un principio el llamado fuemuy amplio, porque tampoco sabíamos queera lo que la gente nos enviaría.

MB: Me queda la duda sobre el tipo de pu-blicación que fuiste seleccionando. Catálo-gos, publicaciones de artistas…

KJ: Sí. Son más que nada publicacionesespeciales de los artistas. En un principioincluimos catálogos y revistas pero cadavez tenemos menos publicaciones de esetipo y buscamos publicaciones que son co-mo obras en sí mismas. Hoy por hoy bus-camos que la publicación se sustente y sevalga por sí misma. Tenés que poder sacaruna idea desde el libro como trabajo en símismo y de una calidad especial.

MB: ¿Les enviaron muchos libros luego deese primer llamado?

KJ: Sí, fue increíble, nos enviaron muchísi-mos, revistas, catálogos y textos generalesjunto a otras cosas más específicas. Inclusonosotros nos subscribimos a revistas delmedio para tenerlas en la colección. Peroen las siguientes ediciones de PrintROOMdecidí enfocarlo más hacia aquellas publi-caciones específicas en donde los artistasexponen ideas, reflexionan… O publicacio-nes que son hechas como obras, que es elcaso de algunos artistas que tienen queviajar lejos para exponer y no pueden trans-portar sus obras y entonces hacen publica-

ciones o libros, esto pasa mucho en Austra-lia. Ahora PrintROOM se fue transformandomás en un archivo, y entonces decidí dejarde recibir las revistas de suscripción salvoque sean revistas de artistas.

MB: ¿Está catalogada la colección?

KJ: Gran parte. En este momento un asis-tente está trabajando en eso.

MB: ¿Sabés la cantidad de publicaciones?

KJ: No, pero en pocas semanas estará todonumerado. Son muchas….

MB: Si hoy te enviasen algo que no entraen el criterio de la colección, ¿qué haces?

KJ: Es difícil… lo que suelo hacer es mos-trarlo una vez y luego lo guardo. Antes solíaenviarlos de vuelta al remitente, pero es muycostoso. Me sentía mucho más responsableque ahora por todos esos envíos, pero igual-mente lo que hago es guardar esas publica-ciones e incorporarlas al archivo, pero cadavez que muestro la colección o la transportono las llevo, no viajan. Por otra parte, rehagola invitación o el llamado a enviarme las pu-blicaciones para que cada vez sea más es-pecifico y con los criterios más claros.

MB: Hiciste muchos proyectos mostrandola colección. Contános de algunos.

KJ: Por ejemplo fuimos invitados a un eventollamado Printed Matters (Temas impresos) enel espacio de arte de Rótterdam Witte deWith, junto con KIOSK, que es una colecciónde proyectos de publicaciones independien-tes (libros de artistas, fanzines, videos, audio,etc.) que fue agrupada por Christoph Kellerde la publicación Revolver de Frankfurt, aun-que el vendió su colección hace poco. Loque decidí fue mostrar la colección pero a lavez crear material nuevo durante la muestra.Decidí invitar a algunos artistas para trabajar

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MB: Entonces tenés la colección por un la-do, y luego la colección viaja, y también secrean distintos proyectos y productos.

KJ: Sí, pero lo que me gusta es que la co-lección va creciendo continuamente y queencuentro nuevas formas para mostrarla yhacer cosas con ella.

MB: ¿Tenés publicaciones en muchos idio-mas?

KJ: Más que nada en Inglés, pero hay tam-bién en otros idiomas, aunque como por elmomento casi siempre viajé a sitios de ha-bla inglesa la convocatoria llegó más a esossitios.

MB: ¿Dónde está la colección?

KJ: Está toda en mi estudio.

MB: En relación con otras colecciones,¿cómo ves a PrintROOM?

KJ: Lo que me parece que es muy lindo esque se extiende a través de un network deartistas y sigue siendo una iniciativa de ar-tistas, aunque haya sido expuesto en Wittede With que es un sitio institucional impor-tante o en otros lados. Me interesa tambiénque a través de la colección se crearon pro-yectos similares, por ejemplo en Australia ytambién se está creando otra colección depublicaciones de artistas en Manchester.

MB: ¿Comprás publicaciones nuevas paraPrintROOM?

KJ: No, lo importante es que la colecciónse genere a través de donaciones y porquela gente quiere formar parte del proyecto.

MB: Pero si te interesa algo, ¿lo pedís...?

KJ: Un par de veces lo he hecho, pero poco.A veces es porque no están en mi mailing,

pero luego de que me acerco y les cuentodel proyecto les gusta y participan espontá-neamente. Es como un gran archivo.

MB: ¿Cuál es el texto más viejo que tenés?

KJ: Creo que es del 2000…

MB: O sea que es un archivo del tiempopresente.

KJ: Algo así. Antes recibía publicacionesmás viejas, pero me di cuenta de que yapodía llegarme casi cualquier texto, y tenésque poner ciertos límites.

MB: ¿Se prestan los libros?

KJ: Me preguntaron eso una vez a travésdel website de Witte de With, y lo que dijefue que sí, pero para llevarte un libro enpréstamo tenés que llevarte toda la colec-ción en préstamo y mostrarla y preparar téy café, y bla bla bla…

MB: ¿Te parece que en Holanda hay muchosartistas haciendo sus propias publicaciones?

KJ: Bastantes. Y también muchos en Ingla-terra.

MB: ¿Cuál te parece que es el motivo? ¿Lafalta de subsidios, la falta de interés de laseditoriales…?

KJ: Creo que en parte tiene que ver conque hay ciertas ideas que funcionan bienen una pintura, o en un dibujo, pero hayideas que realmente funcionan bien paraun libro, que necesitan otro tipo de lecturay de formato. Y el problema es que son tra-bajos que generalmente no le dan dinero auna galería, por eso no es tan fácil mostrar-lo o venderlo o producirlo. Por eso creoque los artistas que trabajan de esa formatienen la necesidad de mostrar su trabajo yde encontrar más espacios para hacerlo.


Mercado de arte y coleccionismoen Rosario*

Pablo Montini

I. Según cuenta la historia, el artista rosarino“más que satisfacer el gusto de la burguesía olas expectativas de un mercado reducido, te-nía que conformar a los colegas, con quienescompartía horas de conversaciones y acuer-do”, configurando de esta manera a la exclu-siva “sociedad de los artistas”1. Esta situaciónparece no haber cambiado en la actualidadcuando los agentes encargados de dotar devalor simbólico y económico a las obras dearte han desaparecido del campo plástico.Lejos quedaron los 60 cuando la pintura delLitoral triunfaba entre las capas medias enuna ciudad que había consolidado su procesode industrialización posibilitando el acceso dejóvenes profesionales con una fuerte forma-ción cultural y política al mercado del arte.Nada de esto se ha mantenido en pie, hoy porejemplo, la colección de arte rosarino dequien fuera el último gran coleccionista local ypromotor del arte de vanguardia de esa déca-da, el Dr. Isidoro Slullitel, se encuentra perdidaentre en los laberintos burocráticos estatales,sin que a nadie le importe demasiado. Aun-que fue en esos años cuando “por primeravez en Rosario, el público, no sólo los cono-cedores y los gustadores; no sólo los escrito-

res, los críticos y los coleccionistas, reaccionóante el hecho palpable de la pintura de ungrupo de hombres de la ciudad”2.Los cambios en la estructura económica, so-cial y política del país ocurridos a partir delgolpe del 76 y las sucesivas crisis económi-cas achicaron considerablemente este mer-cado de arte. A su vez, la desafección delEstado en los asuntos culturales y educati-vos profundizó esta desvalorización del artenacional. Recién a partir de 1995 y hasta el2000 vuelven a surgir los indicadores de cre-cimiento del mercado artístico nacional; peroen Rosario el descenso en los niveles de ad-quisición de obras de arte no tuvo freno des-de mediados de los 70 hasta nuestros días.La falta de proyectos culturales a largo pla-zo en el área estatal y privada produjo unmarcado desinterés en toda la ciudadaníapor el arte producido en la ciudad. Estos he-chos se complejizan todavía más en 1999con la ruptura operada en el espacio de ma-yor visibilidad del arte rosarino, el MuseoCastagnino, cuando el up date artístico in-corporó al arte contemporáneo en las reglasdel arte local. La indiferencia se vio exacer-bada con las exigencias interpretativas queel arte actual plantea al público, a la críticaespecializada y a los escasos medios de co-municación locales que tratan el tema.

*> Esta presentación avanza sobre temas tratados en: M.I.D.A (Mercadoinexistente de arte). Proyecto trastiendacurada. Rosario, Cultura Pasajera Ediciones, 2005.

1> Giunta, Andrea. “La Sociedad de losartistas de Rosario”. La Sociedad de losartistas: Historias y debates de Rosario.Rosario, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”,

marzo de 2004, pág. 32.2> Slullitel, Isidoro. Cronología del arteen Rosario. Rosario, Editorial Biblioteca,1968, pág. 47.


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honor del ente cultural de la Nación, algu-nas acciones de la Dirección de Patrimonioy Museos, en cuanto a capacitación delpersonal de museos de la provincia y al en-vío de muestras producidas con los fondosdel MNBA. Como vemos, al Estado le cues-ta mucho revertir la impronta de los noven-ta, ni qué pensar en que estas entidadesgubernamentales articulen algún proyectocultural en conjunto. Es que la inversión encultura, llámese presupuesto, valoración delos recursos humanos, organización de pro-yectos educativos a largo plazo debe apli-carse como “política de Estado”, algo en loque la mayoría acuerda menos los adminis-tradores políticos estatales.

II. Aún sin ley de mecenazgo, más efectivossuelen ser los objetivos de las institucionesculturales financiadas con aportes privados.Respecto al fomento del mercado de arte, laFundación arteBA lanzó diversos programasentre los que incluyó al Museo Castagni-no/Macro. Por una parte, otorgando a estosmuseos un monto de u$s 5000, los empujó ala adquisición de obras en la Feria; y porotra, luego de ubicarlos como taste makerssalió en búsqueda de un posible público quevalidara a través de sus compras al arte con-temporáneo allí alojado. En este plan la ciu-dad se vio representada por 20 potencialescoleccionistas que fueron invitados a la Fe-ria, mostrando las estrategias de arteBA pa-ra lograr la expansión del mercado artístico.En otro caso, el Centro de Estudios Históri-cos e Información Parque de España y laFundación Espigas propusieron un proyectode investigación, que felizmente acabará enuna publicación, sobre el coleccionismo pú-blico y privado en la ciudad de Rosario en-tre 1900 y 1970. Tratando de dar impulso alas investigaciones históricas referidas a te-mas artísticos –por cierto, muy escasas enla ciudad– el proyecto citado analiza el rol

que jugaron los coleccionistas rosarinos enla institucionalización del campo artístico lo-cal, a través de la conformación de sus co-lecciones, de sus prácticas de adquisición,exposición y promoción de las obras de ar-tistas nacionales, y de su clara vocaciónmuseológica que dio vida a los fondos artís-ticos públicos de Rosario. Sin proponérselo,este proyecto servirá, además, para la pro-moción del coleccionismo, mostrando cómoesta afición artística de los más notoriosburgueses locales no sólo posibilitó, graciasa su asociación con los artistas, el desarro-llo del llamado “arte nacional”, sino quetambién les dio el prestigio y la distinciónmás allá de sus actividades económicas.Y si nos referimos al sector social que histó-ricamente fue el encargado de ampliar y darsentido al mercado del arte, en el caso rosa-rino esta burguesía ha sido caracterizada enbuena parte de su historia más afecta a lascuestiones materiales que a las “espiritua-les”, haciendo famosa a la ciudad por la fal-ta de desarrollo cultural y artístico. Todoslos viajeros desde principios del siglo XXtrasponían estos rasgos de la burguesía alconjunto de los habitantes de la ciudad, do-tándola con el mote de “fenicia”. En 1910, elpintor Santiago Rusiñol se asombraba decómo los “rosarienses” con una sola miradapodían adivinar cuántos granos de trigo ha-bía en un saco5. Hoy, cuando el modeloagroexportador ha vuelto con todos sus bla-sones, no es el trigo sino la soja lo quecuentan, aunque estos nuevos productoresagrarios mucho más lejos están de la cultu-ra que los del otro siglo. Inmóviles frente ala falta de educación de este sector social,los gestores culturales repiten siempre lasmismas preguntas: ¿cómo llegar a las pare-des de los countries?, ¿cómo educar a losricos?, ¿dónde están los números de teléfo-no de sus decoradores?, evocando nostál-gicamente a los años 60 “como una edad

Rosario carece de revistas sobre arte y demedios de discusión e información que po-sibiliten ampliar el público artístico. Si bienlos medios no son el mensaje, otorgan parti-cularmente un rango de valoración a lo queen ellos se incluya. En La Capital, el diariolocal de mayor circulación, es absolutamen-te imposible hacer crítica de arte. En cam-bio, la sección Plástica de Rosario/12 y laSección Cultura de El Ciudadano que valo-ran la jerarquía del arte contemporáneo localdesde miradas e intereses diferentes, no al-canzan a cubrir las actividades que se dandentro del ámbito artístico rosarino. Tampo-co existe ningún medio especializado quedé cuenta del proceso artístico de la ciudad,y siempre resulta necesario apelar a la fede-ralidad de ramona para resaltar los erroreso aciertos de lo que sucede. Queda claroque además de no haber mercado para elarte tampoco hay mercado para la crítica.La tarea de concientización social sobre elarte contemporáneo emprendida por la Mu-nicipalidad de Rosario, que se luce sobre elresto del país desde diversos proyectos–destacándose la creación del primer museode arte contemporáneo del país (Macro)–, noha sido suficiente o todavía no ha dado losresultados que amerita3. El novel museo jun-to a su hermano mayor, el Castagnino, sólohan sabido, a veces inteligentemente, legiti-mar y hacer uso de la nueva colección de ar-te contemporáneo. Sí bien han sabido am-pliar la colección transformándola en la seriede arte contemporáneo más importante delpaís con piezas que no sólo representan alos espacios centrales, este crecimiento delo coleccionable tiene mínima repercusión enun posible mercado de arte. En cambio, lo-gra que el museo se convierta en un centro

de legitimación artística destacado en el co-no sur. Sin embargo, todavía no han podidollegar, dándole las herramientas necesarias,a un nuevo público que no sean los artistas.Tampoco hay demasiadas investigacioneshistóricas que se traduzcan en exhibicionesrevalorizando el importante pasado artísticode la ciudad. La actual administración socia-lista aún no ha podido iniciar una política deadquisiciones que, además de saldar deu-das con las colecciones, tenga como corre-lato la activación del mercado de arte.Pero seguramente esta labor será más difí-cil de emprender desde el gobierno provin-cial, que únicamente ha demostrado hastael momento una política cultural clara, la delespectáculo de masas. Así por ejemplo, en-sayando este plan el gobernador de la pro-vincia gastó de los fondos de asistenciaeducativa 17.000 pesos en un show de Mi-guel del Sel para que sólo lo disfruten enuna reunión privada el gobernador de Cór-doba y el de Entre Ríos, cuando, a los mu-seos bajo su orbita envía de 200 a 400 pe-sos por mes. Con esto, de política culturalen Bellas Artes ni hablar, aunque los mediosle dediquen editoriales al renacimiento de lagestión cultural provincial, que hasta el mo-mento únicamente se ha ocupado de pro-ducir shows musicales y artísticos masivosy rehabilitar algunos edificios.Todavía más lejos está el Estado Nacional,a quien le cuesta gestionar cualquier ayudaque no se dirija a sus instituciones. Su pre-sencia en Rosario es insignificante, sólopromesas hasta ahora incumplidas, como eltraslado del Museo de Arte Oriental, que DiTella veía instalado para mediados de 2004y Nun confirmado para finales de 20054.Hasta la fecha nada ha sucedido. Salvan el

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3> Entre ellos se encuentran la tríadaconformada por el “Jardín de Niños”,“La granja de la infancia” y “La isla delos inventos”, proyectados por la actualSecretaría de Cultura de la Municipalidadde Rosario, Chiqui González, quientambién estuvo a cargo de la realizacióndel “Berni para niños”. Actualmente, se

encuentra avanzando “arte en la calle”,un proyecto del artista Dante Taparelli,que lleva a las paredes laterales de losedificios las obras de los artistas rosari-nos alojados en el Museo Castagnino.4> Sobre este tema ver las noticias ylos dichos de los funcionarios en: [Anónimo] “El Museo de arte Oriental

estaría instalado en Rosario antes demitad de año”. La Capital, Rosario,miércoles 14 de enero de 2004. [Anónimo] “Nun le confirmó a Lifschitzque vendrá el Museo de Arte Oriental”.La Capital, Rosario, martes 18 de enerode 2005. 5> Rusiñol, Santiago. Viaje al Plata. Ma-

drid, V. Prieto, 1911, p. 217.


venta de obras de artistas rosarinos y pare-cen ser los más interesados en fomentar unmercado de arte manteniendo periodicidaden las exhibiciones, dejando catálogos o es-tudios críticos sobre las obras o difundiendosus actividades a través de distintos medios.Aquí, las técnicas de mercadotecnia son másacentuadas e incluyen la promoción y la ca-pacidad de atraer opiniones gracias al apoyoque reciben de la crítica de arte. En estosámbitos hace falta un emprendedor que rele-gue el provecho económico inmediato en fa-vor de un aumento del capital simbólico queposteriormente se trasformará en valor eco-nómico. Actualmente se destaca la “culturapasajera” del Pasaje Pam: una agrupación deespacios independientes que buscan la crea-ción, exhibición y comercialización de obrasde arte. El hecho de que las obras exhibidaspara la venta en este ámbito sean colocadascon su respectivo precio muestra el interésen acercar al arte local al grupo de posiblesconsumidores. Como plus para este mismoámbito, Mauro Guzmán coordinó, a lo largodel 2005, el proyecto “Trastienda curada”,cuyo simple objetivo era “colaborar con laconstrucción de aquello que todavía vemostan débil: el mercado del arte; un mercadomás bien simbólico y por qué no,inexistente”8. Esta particular propuesta a car-go de tres curadores, quienes partieron dedistintos supuestos para la construcción deun mercado, marcó un “ciclo singular” quedejó como saldo tres exposiciones, una pu-blicación, ventas y un debate en torno de lapregunta: “¿existe actualmente, en Rosario,un mercado para el arte local?”9 Pregunta

que sirvió como punta de lanza para los pos-teriores eventos relacionados con el colec-cionismo de arte contemporáneo y el merca-do de arte nacional10.

IV. Existen evidencias de que los propios ar-tistas han empezado a preocuparse por laausencia de una de las patas modernas delcampo artístico: su mercado. Esta inquietudes un fenómeno reciente ya que siempre tu-vieron sentimientos contradictorios frente alvalor que el dinero emana hacia sus obras. Alos artistas les cuesta mucho aceptar quetienen una “profesión” y prefieren encuadrarsus actividades dentro de la “vocación”, he-cho que complica aun más el escenario.Tampoco parecen despertarle interés las po-líticas generadas dentro del propio campo, ypocos plantean una discusión acerca de laescasa inversión económica (estatal o priva-da) en temas culturales. No obstante, es pro-bable que los artistas actuales –quienes rea-lizan sus obras en función del único espacioposible de exposición y legitimación: el mu-seo– compartan los sentimientos de Ernestode la Cárcova cuando en 1894 afirmaba queera “muy triste pasarse seis meses o un añoestudiando y ejecutando un cuadro, para ex-ponerlo sólo unos días, y después volver allevarlo al taller, para que se convierta en mo-rada de las arañas y receptáculo de polvo”11.Naturalmente, para que esto no suceda de-berán fijar ciertas estrategias frente al esca-so desarrollo del mercado12.En el mercado de arte rosarino prima la ven-ta directa y el intercambio de obras entre ar-tistas; además, los pocos recursos que por

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de oro de oportunidades internacionales de-saprovechadas y como la última vez que laclase media compró arte en Rosario”6.El problema de la falta de educación golpeaa los grupos beneficiados por el actual mo-delo económico que priorizan, como lo ma-nifiestan los galeristas, el consumo de tec-nología. Pero si éstos pueden llegar a tras-pasar las puertas de un museo sin temores,más profunda es la carencia de políticaseducativas de inclusión, a través de las ex-presiones artísticas, de los sectores popu-lares. Por ejemplo, los museos que muchasveces sin proponérselo producen un acer-camiento a nuestro capital artístico e histó-rico, no son tenidos en cuenta en la nuevaley de educación. Por tanto es lógico quesin un plan educativo con herramientas pe-dagógicas que acerquen a los ciudadanos alas manifestaciones del arte no podemoshablar de un coleccionismo extendido en laactualidad y lo más probable es que no po-dremos verlo realizado en el futuro.

III. En Rosario, los agentes vinculados a lacomercialización artística tampoco prodi-gan ninguna acción clara para el desarrollode un mercado. Actualmente, las galeríasde arte tradicionales han dejado de ejercersus funciones culturales y económicas,abandonándose a la venta de obras históri-cas. No más exhibiciones ni promoción denuevos artistas ni más intentos por formarel gusto artístico de la burguesía rosarina através de charlas, invitaciones y conciertos,ningún nuevo mailing-list de posibles com-pradores. Estos datos no son menores por-que, como los mismos marchantes rosari-nos han planteado “una galería que organi-za exposiciones dinamiza la oferta artísticaen la ciudad, mientras que la venta de tras-tienda aporta menos al movimiento cultural

y, sobre todo, no siempre ayuda a los masjóvenes”7. Como corolario, los espacios co-merciales muestran un formato de exhibi-ción cercano al de los bazares, en dondetodo se expone sin orden, ni historia, ni pre-cio, demostrando que la trastienda ha ga-nado a cualquier renovación. Las galeríasrosarinas sólo se encargan de promover yvender un tipo de figuración más o menostradicional, evidenciando que se expone laobra en función de la clientela y marcandola sumisión a una demanda que no alcanzaa satisfacer la extensa oferta.Aquí, las galerías de arte deberán sin dudasplantear nuevas estrategias para atraer asus espacios a nuevos consumidores de ar-te, teniendo en cuenta que desde su épocade esplendor hasta hoy se produjo un saltogeneracional que las está dejando sin clien-tes. En la actualidad, la concepción de unagalería de arte ha dejado de plantearse co-mo un mero punto de venta y su nuevaidentidad gira en torno a la creación, difu-sión y distribución de bienes culturales. És-tos deberán ser los nuevos presupuestos desu accionar. Con todo, podemos agradecerque aún subsistan algunas en la ciudad.En contraste con la uniformidad de lo ex-puesto en las galerías tradicionales, el desa-rrollo de los “espacios emergentes” se mues-tra diferente, nucleando las propuestas “másjóvenes” vinculadas directamente a las reglasconceptuales del arte contemporáneo oficialcuya máxima parece ser la heterogeneidad.El nacimiento de los espacios alternativosocurrido en las postrimerías del siglo pasado–donde se entrecruzan proyectos educativos,curatoriales, artísticos y comerciales– se hallavinculado a la necesidad de rellenar los vací-os que quedaron por el retiro de las institu-ciones estatales. Estos espacios reflejan hoycierta vitalidad que se expresa en la creciente

6> Para un acertado análisis sobre lasmesas destinadas al coleccionismo enla Segunda Semana del Arte de Rosa-rio, ver la nota de: Vignoli, Beatriz. “Ba-nalidad y nostalgia de los 60. Balance

de la Segunda Semana del Arte Con-temporáneo de Rosario”. Rosario 12,Rosario, martes 26 de septiembre de 2006.7> Dezorzi, Silvina. “Estiman dispar la

venta de obras de arte en diversas ga-lerías de Rosario”. La Capital, Rosario,lunes 31 de enero de 2005.

8> Guzmán, Mauro. “Proyecto Trastien-da Curada”. Librería Imaginen, Rosario,abril 2005.9> Vignoli, Beatriz. “Los artistas de laciudad sin mercado para el arte”. Rosa-rio12, Rosario, martes 31 de enero de2006.10> Éstos fueron el Seminario sobrecoleccionismo de arte contemporáneorealizado en el Macro desde agosto aoctubre, y las charlas de coleccionistaspatrocinadas por arteBA y la revista ra-

mona en el Castagnino en noviembredel 2005. 11> [Anónimo] “II Salón del Ateneo”. LaNación, Buenos Aires, 5 de noviembrede 1894.12> Las únicas salidas ensayadas porlos artistas a este problema en muchoscasos son percibidas como nocivas pa-ra el desarrollo del mercado arte, así loafirma Silvia Guidotti, dueña de la gale-ría Arte Privado: “La movida plástica deRosario fue destruida en la década del

noventa”, cuando “los artistas empeza-ron a quedarse sin galerías, por que es-tas fueron desapareciendo”, entonces“comenzaron a abrir kioscos en suspropios ateliers, donde recibían amigosy gente y vendían sus obras”. Para ellael sólo hecho de que “el artista vendaen su casa y pueda salvar los gastos desubsistencia” no determina la existen-cia de un mercado de arte; en Aguzzi,Juan. “Por Amor al arte”. Rosario Ex-press, Rosario, abril 2005; p. 78.


Claire Bishop *(Traducción de Fabricio Forastelli)

La estación de Internet y TV de Superflexpara ancianos residentes en un albergue deLiverpool (Tenatspin, 1999); la invitación deAnnika Ericsson a grupos y personas paracomunicar sus ideas y habilidades en laFrieze Art Fair (Do you want an audience?,2003); el Social Parade organizado por Je-remy Deller con más de veinte organizacio-nes sociales en San Sebastián (2004); el en-trenamiento provisto por Lincoln Tobier aresidentes locales del pueblo de Aubervi-lliers para producir programas de radio demedia hora ( Radio Ld´A, 2002). Auverbillers(con una población de 67.836 habitantes en1990) está en el Departamento de Seine-Saint Denis, al centro norte de Francia y alnoreste de París; es un centro industrial im-portante donde se producen químicos, far-macéuticos, metales y cueros y un sitio deperegrinaje desde el siglo XIV; la ClínicaFlotante para realizar abortos de Atelier VanLieshout (2001); el proyecto de Jeanne vanHeeswijk de transformar un shopping en uncentro cultural para los residentes de Vlaar-dingen (una ciudad de 73.820 habitantes en1994) en la provincia de Holanda de Sur, en

el suroeste, sobre el Río Nieuwe Mass ycerca de Rotterdam. Es una ciudad indus-trial, un puerto importante y un centro pes-quero especializado en la pesca de arenquey bacalao (De Strip, 2001-2004); los tallerespara desempleados de Lucy Orta en Johan-nesburg (entre otros lugares) para enseñar-les nuevas habilidades en moda y discutirsolidaridad colectiva (Nexus Architecture,1995); los Temporary Services que improvi-saron medidas medioambientales vecinalesen un baldío en Echo Park, Los Ángeles (Construction Site, 2005); Pawel Althamerenviando un grupo de adolescentes “difíci-les” (incluidos sus dos hijos) desde el su-burbio de clase trabajadora de Brodno, enVarsovia, a pasear por su muestra retros-pectiva en Maastricht (2004); el calendarioproducido por Jens Haaning que contieneretratos fotográficos en blanco y negro derefugiados en Finlandia esperando la reso-lución de su solicitud de asilo ( The RefugeeCalendar, 2002).Este catálogo de proyectos es sólo unamuestra de un surgimiento reciente del inte-rés artístico sobre la colectividad, la cola-boración y el compromiso directo con sec-tores específicos de la sociedad. A pesarde que la mayoría de estas prácticas ha te-nido un perfil relativamente bajo en el mun-

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él circulan condicionan económicamente larealización de las obras. A su vez, el escasonúmero de coleccionistas dentro del sistemaartístico argentino lleva a los artistas a espe-cular sobre el gusto de estos potencialescompradores haciéndolos volver tras suséxitos pasados. Con todo, los artistas rosari-nos “consagrados” por el mercado nacionaly por la crítica porteña son en la ciudad don-de producen sus obras apenas reconocidos.Mientras tanto, algunos artistas vienen plan-teando la problemática desde 1994. En eseaño el colectivo integrado entre otros porRomán Vitali, Luján Castellani y GabrielaFaure, realizaron en el marco de la Bienal deArte una intervención urbana, Compre arteargentino, buscando fomentar la inversiónen arte local. Siguiendo esta línea, LujánCastellani, en el 2000 presentó Mi primerventa, un registro documental de la ventapor peso en un desarmadero de una de susesculturas de la década anterior. Reciente-mente, ha vuelto sobre este tema registran-do una acción en la ciudad de Tucumán, endonde abandonaba en un espacio públicolas obras producidas en los últimos añosque no habían sido vendidas. Con menosclaridad conceptual, en la última semana delarte el “Grupo Tereré”, cambió las etiquetasde las marcas de algunos productos de unsupermercado por la de los nombres de al-gunos artistas, que no son ni marca ni reco-nocidos por los habituales compradores delmercado13. Como vemos, todas estas ac-ciones demuestran un interés por el desa-rrollo del mercado de arte, o una preocupa-ción por el valor dado al arte en la ciudad.Otros artistas apostaron directamente al fo-mento de este mercado a través de la ventade obras. El colectivo llamado Roberto Van-guardia buscó “potenciar el campo de visi-bilidad del arte contemporáneo y sostenersu producción a través de un plan de sus-

cripción de obras de pequeño formato deartistas rosarinos que donaron 100 edicio-nes únicas firmadas para tal fin”14. Lamen-tablemente, “Roberto” murió y no precisa-mente de hambre, el plan fue exitoso aun-que no pudo continuarse luego de la ruptu-ra de los artistas, dejando a medio caminolas suscripciones. En tanto, el grupo Nino-vedismo, quizás también pidiendo a travésde la venta de obras el mantenimiento desu espacio planteó en el último septiembreun supermercado de arte, a partir de obrasque no superan los 50 pesos15.

V. Evidentemente, la “Sociedad de los artis-tas” sigue imperando en nuestra ciudad, aun-que los primeros gestores de esta sociedad,durante la primera mitad del siglo XX, busca-ron un lugar en el mercado de arte local a tra-vés de la construcción de un “arte nacional”y de su institucionalización (academias, salóny museo). Esta cruzada fue ejecutada por losmismos coleccionistas que en gran medidasuplieron al Estado en el patrocinio y en elcontrol de las nacientes instituciones artísti-cas. Hoy que la institucionalización del artecontemporáneo se encuentra ya conformada,gracias al accionar del Estado Municipal: ¿noserá necesario que sea socializada, posibili-tando a la ciudadanía establecer nuevos vín-culos con el arte producido en la ciudad?Con todo, en la construcción de un mercadode arte local, queda claro que muchos estándando los primeros pasos con un acuerdoen cuanto a esta carencia, las opiniones de-jan traducir la necesidad y el síntoma. Así,sobrevolando el estado del campo culturalrosarino, finalizo esta presentación, que tienecomo único objetivo abrir la discusión sobreel rol y la necesidad de un mercado de arteen Rosario, ineludiblemente inserta en el de-bate sobre las políticas culturales en BellasArtes que aún no se ha dado en el país.

13> El proyecto de Grupo Tereré se puede ver en: www.proyectosuperarte.blogspot.com

14> Roberto Vanguardia. Boletín N º 1.Rosario, 2004.15> Pérez Castillo, Edgardo. “Un bello

paseo por los interiores del primer su-permercado de arte”. Rosario 12

Traducciones

El giro social: (la) colaboración y sus descontentos

*> Claire Bishop vive en Londres y sedesempeña como Assistant Professor enel Departamento de Historia del arte enWarwick University. Entre el 2001 y el2006 fue Tutor in Critical Theory en el

Departamento de Curaduría de ArteContemporáneo en el Royal College ofArt de Londres. También ejerce la do-cencia en University of Essex and TateModern. Fue crítica de arte para Evening

Standard (2000-2002) de Londres y cola-bora regularmente con distintas publica-ciones incluyendo Artforum, October, yTate Etc.


socialmente comprometido, la energía crea-tiva de las prácticas participativas rehuma-niza –o al menos desaliena– una sociedadentumecida y fragmentada por la instru-mentalidad represiva del capitalismo. Perola urgencia de esta tarea política ha llevadoa una situación en la cual tales prácticascolaborativas son percibidas automática-mente como gestos artísticos importantesde resistencia: no puede haber obras de ar-te en colaboración fallidas, fracasadas, irre-sueltas o aburridas ya que se considera quetodas son igualmente esenciales para forta-lecer los vínculos sociales. A pesar de quesimpatizo en términos generales con estaambición, me gustaría argumentar que tam-bién es crucial discutir, analizar, y compararcríticamente esas obras en tanto que arte.Esta tarea crítica es particularmente impor-tante en Gran Bretaña, donde el Nuevo La-borismo usa una retórica casi idéntica a ladel arte socialmente comprometido para di-rigir la cultura hacia políticas de inclusiónsocial. Al reducir el arte a una informaciónestadística sobre audiencias y a “indicado-res de performance” el gobierno prioriza elefecto social sobre las consideraciones decalidad artística. La emergencia de criterios para juzgar prác-ticas sociales no se ve favorecida por lastensiones entre los escépticos (estetas querechazan este trabajo como marginal, extra-viado y carente de cualquier interés artístico)y los creyentes (activistas que rechazan losproblemas estéticos como sinónimos de je-rarquía cultural y mercado). Los primeros, ensus extremos, nos condenarían a un mundode pintura y escultura irrelevante, mientraslos últimos tienen una tendencia a auto-mar-ginarse hasta el punto de reforzar inadverti-damente la autonomía del arte, previniendode este modo cualquier vínculo productivoentre arte y vida. ¿Hay algún terreno en elque los dos lados se encuentren? Las serias críticas que han aparecido en re-lación al arte socialmente colaborativo hansido enmarcadas de un modo particular: el

giro social en el arte contemporáneo ha im-pulsado un giro ético en la crítica del arte.Este giro se caracteriza por un interés cre-ciente en cómo se realiza una colaboracióndeterminada. En otras palabras, los artistasson juzgados por su proceso de trabajo –elgrado de modelos buenos o malos de cola-boración que provean – y criticados porcualquier sugerencia de explotación poten-cial que falle en representar “totalmente”sus sujetos, como si tal cosa fuera posible.Este énfasis en los procesos por sobre losproductos (por ejemplo, de los medios porsobre los fines) se justifica como opuesto ala predilección del capitalismo por lo contra-rio. El ultraje indignante dirigido a SantiagoSierra es un ejemplo prominente de estatendencia, aunque también ha sido desco-razonador leer las críticas de otros artistasen nombre de la siguiente ecuación: se acu-sa de egocentrismo a artistas que trabajancon participantes para realizar un proyectoen vez de permitir al proyecto emerger a tra-vés de la colaboración consensual.

Los escritos sobre el colectivo de artistasturco Oda Projesi provee de un ejemplo cla-ro sobre la manera en que los juicios estéti-cos han sido alcanzados por criterios éti-cos. Oda Projesi es un grupo de tres artis-tas que, desde 1997, ha basado sus activi-dades alrededor de un departamento detres ambientes en el Galata, un distrito deEstambul (Oda Projesi en turco significa“proyecto habitación”). El departamentoprovee de una plataforma para proyectosgenerados por el colectivo en cooperacióncon sus vecinos, tales como talleres paraniños con el pintor turco Komet, un picniccomunitario con el escultor Eric Gongrich, yun desfile de niños organizado por el grupode teatro Tem Yapin. El Oda Projesi diceque quieren abrir un contexto para posibili-tar el intercambio y el diálogo, motivado porun deseo de integrarse a su vecindario. In-sisten en que no se trata de mejorar o sanaruna situación –uno de los volantes del pro-

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do del arte comercial –los proyectos colec-tivos son más difíciles de comerciar que lasobras de artistas individuales, y tienden aser menos “obras” que acontecimientos so-ciales, publicaciones, talleres o performan-ces– sin embargo ocupan un presencia ca-da vez más conspicua en el sector público.Un factor que ha contribuido a estos cam-bios es la expansión sin precedentes de lasbienales (se han establecido treinta y tresnuevas bienales sólo en los últimos diezaños, la mayoría en países consideradoshasta hace poco periféricos en el mundo in-ternacional del arte), así como el nuevo mo-delo de agencias dedicadas a la producciónde arte experimental comprometido en eldominio público (Artangel en Londres,SKOR –Shin Kimagure Orange Road (animemovie) en Holanda; Nouveau Commanditai-res en Francia son sólo algunas de las querecuerdo). En su historia crítica One PlaceAfter Another: Site Specific Art and Locatio-nal Identity (2002), Miwon Kwon planteaque la especificidad del trabajo comunitarioparte de las críticas de que es un arte públi-co “heavy metal” para interrogar la situa-ción como marco social más que formal ofenomenológico. El espacio intersubjetivocreado a través de estos proyectos setransforma en el foco –y en el medio– de lainvestigación artística. Actualmente, este campo expandido deprácticas relacionales tiene una variedad denombres: arte socialmente comprometido,arte comunitario, comunidades experimen-tales, arte dialógico, art littoral1, arte partici-pativo, intervencionista, basado en investi-gación y/o colaborativo2. Estas prácticasestán menos interesadas en una estéticarelacional que en las recompensas creativasde la actividad colaboradora – ya sea quese trabaje con comunidades preexistentes

o que se establezca una red interdisciplina-ria propia. Es tentador fechar el aumento enla visibilidad de estas prácticas a comien-zos de los 1990s, cuando la caída del co-munismo privó a la izquierda de los últimosvestigios de la revolución que una vez habíavinculado radicalismo político y estético.Muchos artistas ahora no realizan una dis-tinción entre su trabajo dentro y fuera de lasgalerías de arte, y figuras establecidas y co-mercialmente exitosas como Francis Alÿs,Pierre Huyghe, Matthew Barney y ThomasHirschhorn se han vuelto hacia la colabora-ción social como una extensión de su prác-tica conceptual o escultural. Aunque los ob-jetivos y resultados de estos artistas y gru-pos varían enormemente, todos ellos estánvinculados por la creencia de que la creati-vidad impulsa a la acción colectiva y lasideas compartidas. Este panorama mezclado del trabajo social-mente colaborativo conforma probablemen-te la vanguardia que tenemos hoy: se tratade artistas que utilizan situaciones socia-les para producir proyectos desmaterializa-dos, anti-mercado y políticamente compro-metidos que continúan la demanda moder-nista de borronear la línea entre arte y vida.Para Nicolás Bourriaud en Relational Aest-hetics (1998), el texto definitivo de la prácti-ca relacional, “el arte es el lugar que produ-ce una sociabilidad específica” precisamen-te porque “a diferencia de la televisión, ten-siona el espacio de relaciones”. Para GrantH Kester, en otro texto clave, ConversationPieces: Community and Communication inModern Art (2004), el arte es un lugar únicopara contrarrestar un mundo en el que “es-tamos reducidos a una pseudo-comunidadde consumidores, nuestras sensibilidadesembotadas por el espectáculo y la repeti-ción”. Para estos y otros partidarios del arte

1> Nota del Editor: art littoral es una agru-pación artística sin fines de lucro surgidaen Gran Bretaña. Promueve sociedadescreativas, producciones artísticas críticasy estrategias culturales en respuesta a

problemas sociales ambientales y decambio económico. El término “littoral”se utiliza como una metáfora que alude alos artistas que trabajan en los límites en-tre las instituciones, la escena de la gale-

ría y el museo, y la esfera pública.2> Nota del Editor: hemos utilizado elneologismo “colaborativo” en lugar de“colaborador” para acentuar su dimen-sión de práctica.


yecto tiene el eslogan “intercambio no cam-bio” –aunque claramente ven su trabajo co-mo opositor. Al trabajar directamente consus vecinos para organizar talleres y acon-tecimientos, evidentemente quieren produ-cir un tejido social más creativo y participa-tivo. Hablan de crear “espacios vacíos” y“agujeros” en el rostro de una sociedad bu-rocrática y sobre– organizada, y de ser“mediadoras” entre grupos de gente quenormalmente no tienen contactos.

Debido a que mucho del trabajo del OdaProjesi existe a nivel de educación artísticay acontecimientos comunitarios, podemosverlas como participantes dinámicas de lacomunidad que traen arte a una audienciamás amplia. Es importante que abran esteespacio de práctica no objetual en Turquía,donde las academias y el mercado del arteestán todavía orientados principalmente ha-cia la pintura y la escultura. Uno puede bienestar complacido, como yo lo estoy, en quehay tres mujeres realizando este trabajo.Pero su gesto conceptual de reducir el es-tatus de la autoría a un mínimo es insepara-ble, en última instancia, de la tradición ar-tística de la comunidad. Aún cuando setransfiera a Suecia, Alemania y los otros pa-íses donde el Oda Projesi ha hecho exhibi-ciones, no hay muchos elementos para dis-tinguir sus proyectos de las otras prácticassocialmente comprometidas que giran alre-dedor de fórmulas predecibles como talle-res, discusiones, comidas, proyecciones ycaminatas. Quizás esto sea así porque lacuestión del valor artístico no es válida parael Oda Projesi. Cuando entrevisté al colecti-vo para la revista Untitled (Primavera del2005) y les pregunté por los criterios en losque basan su trabajo, respondieron que lojuzgan por las decisiones que toman en re-lación con dónde y con quién colaboran:los marcadores de éxito son las relacionesdinámicas y sostenidas y no las considera-ciones estéticas. Aun más, como su prácti-ca está basada en la colaboración, el Oda

Projesi considera lo estético un “mundo pe-ligroso” que no debería traerse a discusión.Esto me parece una respuesta curiosa: ¿silo estético es peligroso, no es esta la mejorrazón por la que deberían interrogarlo?

El abordaje ético del Oda Projesi es adopta-do por la curadora sueca Maria Lind en unensayo reciente sobre su trabajo. Lind esuna de las adeptas más articuladas de lasprácticas políticas y relacionales, y desarro-lla su trabajo de curadora con un mordazcompromiso por lo social. En este ensayo,publicado por Claire Doherty en From Studioto Situations: Contemporary Art and theQuestion of Context (2004), observa que elgrupo no está interesado en mostrar o exhi-bir arte sino en “utilizar el arte como un me-dio para crear y recrear nuevas relacionesentre la gente”. Discute el proyecto colectivoen Riem, cerca de Munich, en el que colabo-raron con la comunidad turca local para or-ganizar una merienda, paseos guiados porlos residentes, peluquería, arreglos del cabe-llo por motivos decorativos, ceremoniales osimbólicos. Los hombres primitivos emba-rraban su cabello con arcilla y le ataban tro-feos e insignias para representar sus haza-ñas y cualidades. Entre las mujeres, unabanda para apartar el cabello de sus ojosfue precursor de la vincha. Lind compara es-te esfuerzo al Bataille Monument de Hirsch-horn (2002), la bien conocida colaboraciónde Hirschhorn con una comunidad predomi-nantemente turca de Kassel. (Este elaboradoproyecto incluía un estudio de televisión,una instalación sobre Bataille, y una bibliote-ca basada en los intereses de los surrealis-tas disidentes). Lind observa que las artistasdel Oda Projesi, al contrario de Hirshhorn,son mejores debido al estatus igualitario quedan a sus colaboradores: “El objetivo deHirshhorn es crear arte. Para el Bataille Mo-nument había preparado, y ejecutado enparte, un plan para cuya implementación ne-cesitaba ayuda. Se pagó a los participantespor su trabajo y su rol fue el de “ejecutor” y

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“co-creador”. Lind también argumenta queel trabajo de Hirschhorn, al utilizar partici-pantes que critican el género artístico delmonumento, fue correctamente criticado por“exhibir” y producir grupos exóticos margi-nales, y por lo tanto, contribuir a una formade pornografía social”. Por contraste, el OdaProjesi “trabaja con grupos de gente en suambiente inmediato y les otorga una mayorinfluencia sobre el proyecto”. Vale la pena considerar los criterios deLind. Su evaluación está basada en una éti-ca de la renunciación del autor: el trabajodel Oda Projesi es mejor que el de Hisrch-horn porque ejemplifica un modelo superiorde las prácticas de colaboración. La densi-dad conceptual y la significación artísticade los proyectos respectivos se dejan delado para privilegiar una evaluación de lasrelaciones entre el artista y sus colaborado-res. Las supuestas relaciones explotadorasde Hirschhorn son comparadas negativa-mente con la inclusividad generosa del OdaProjesi. En otras palabras, Lind deja de ladolo que podría ser más interesante del traba-jo como arte del Oda Projesi –el logro posi-ble de convertir el diálogo en un medio o lasignificación de desmaterializar un proyectoen sus procesos sociales. En vez su críticaestá dominada por juicios éticos sobre pro-cedimientos de trabajo e intencionalidad.

Otros ejemplos similares pueden encontrar-se en los escritos sobre Superflex, Eriks-son, van Heeswijk, Orta y otros muchos ar-tistas que trabajan en una tradición de me-joramiento social. Este imperativo ético en-cuentra apoyo en los teóricos del arte quecolaboran con la gente “real” (por ejemplo,aquellos que no son amigos del artista uotros artistas). La curadora y crítica Lucy RLippard concluye su libro, The Lure of theLocal: Senses of Place in a MulticenteredSociety (1997), con una discusión del arterealizado en lugares específicos desde unaperspectiva ecológica y postcolonial, y pre-senta un “espacio ético” de ocho puntos

para artistas que trabajan con comunida-des. Conversation Pieces de Kester, mien-tras articula lúcidamente muchos de losproblemas asociados con estas prácticas,aboga, sin embargo, por un arte de inter-venciones concretas en las cuales el artistano ocupa una posición de amo pedagógicoo creativo. En Good Intentions: Judging theArt of Encounter (20005) el crítico holandésEric Hagoort, sostiene que no debemosapartarnos de la producción de juicios mo-rales sobre este tipo de arte, sino que debepesar la presentación y representación delas buenas intenciones del artista. En cadauno de estos ejemplos, la intencionalidaddel autor (o su modesta ausencia) es privi-legiada por sobre la discusión sobre la sig-nificación conceptual del trabajo como unaforma social y estética. Paradójicamente,esto lleva a una situación en la que no sólolos artistas colectivos sino también los indi-viduales son alabados por su renuncia a lanoción de autoría. Y esto puede explicar,hasta cierto punto, por qué el arte social-mente comprometido ha estado libre de lacrítica del arte. El énfasis se ha desplazadodesde la especificidad disruptiva de unaobra de arte dada al conjunto generalizadode preceptos morales. En Conversation Pieces, Kester argumentaque el arte consultivo y “dialógico” requie-re de un cambio en nuestra comprensión delo que es el arte –alejándonos de lo visual ylo sensorial (que son experiencias individua-les) hacia el “intercambio discursivo y la ne-gociación”. Kester nos desafía a considerarla comunicación como una forma estética,pero falla al defender esta idea, y encuentrasatisfacción en reconocer que un proyectode arte socialmente comprometido es exito-so si trabaja a nivel de la intervención socialaunque sus fundaciones estén a nivel del ar-te. En ausencia de un compromiso hacia loestético, la posición de Kester adhiere a unresumen conocido de las corrientes intelec-tuales inauguradas por las políticas de laidentidad: respeto por el otro, reconoci-


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convenciones visuales y conceptuales delos reality shows. La presentación del traba-jo como una instalación en dos pantallasque dura las 8 horas de trabajo diario sub-vierte ambos géneros, por un lado, en suuso enfático de la seducción y, por otro, ensu duración agotadora. Como el de Collins, el trabajo del artista po-laco Artur Zmijewski se mueve a menudoalrededor del diseño y registro de situacio-nes difíciles o penosas. En su video TheSinging Lesson I (2001) filma un grupo deestudiantes sordos cantando, en una iglesiade Varsovia, el Kyrie de la Misa Polaca deJan Maklakiewicz de 1944. La primera ima-gen es vertiginosamente dura: una imagendel interior de la iglesia, de elegantes sime-tría neoclásica, es balanceada con la vozcacofónica y distorsionada de una niña. Laniña está rodeada por compañeros que, im-posibilitados de oírla, charlan entre ellos enlenguaje de signos. La edición de Zmijewskiorienta la atención constantemente hacia elcontraste entre el coro y su medio, sugirien-do que los paradigmas religiosos de perfec-ción todavía dan forma a nuestras ideas debelleza. Una segunda versión de The Sin-ging Lesson fue filmada en Leipzig en 2002.En esta oportunidad los estudiantes sordos,junto con un corista profesional, cantanBach acompañados por una orquesta decámara barroca en la Iglesia de Santo To-más, donde Bach fue cantor y está sepulta-do. La versión alemana está editada pararevelar un lado más divertido del experi-mento. Los gestos del lenguaje de signosen el ensayo son repetidos por los del di-rector: dos lenguajes visuales que sirvenpara igualar los dos tipos de música produ-cidos por el experimento de Zmijewski –lasarmonías de la orquesta y el gemido melo-dioso del coro. La edición del artista, mez-clada con mi incapacidad de entender ellenguaje de los signos, parece integral a lapelícula: solo podemos tener un acceso li-mitado a las experiencias emocionales ysociales ajenas, y la opacidad de este co-

nocimiento obstruye cualquier análisis fun-dado en tales asunciones. En su lugar, esta-mos invitados a leer lo que se nos presenta–una reunión perversa de director, músicos,un coro sordo, que produce algo más com-plejo, problemático y múltiple que la libera-ción de la creatividad individual. Podría objetarse, como si otros espaciosfueran más auténticos, que tanto Collins co-mo Zmijewski producen videos para consu-mo en galerías de arte –una lógica que fuedesenredada por Kwon en One Place AfterAnother. Su defensa de un arte “desobra” acomunidad puede ser aplicada de modo útila la práctica del artista británico Jeremy De-ller. En el 2001 Deller organizó una repre-sentación que reconstruye un evento clavede la huelga de los mineros ingleses de1984 –el choque violento entre los minerosy la policía en la villa de Orgreave, en elcondado de Cork. The Battle of Orgreavetrató la escenificación a lo largo de un díade esta confrontación, actuada por ex mine-ros y ex policías, junto con una serie de so-ciedades de representación de eventos his-tóricos. Aunque el trabajo parecía contenerun elemento terapéutico perverso (ya queparticiparon tanto mineros como policíasque habían participado en el conflicto, a ve-ces cambiando papeles), The Battle of Or-greave no parece haber curado las heridastanto como haberlas reabierto. El eventopropuesto por Deller fue, al mismo tiempo,legible políticamente y sin ningún sentido:convocó la experiencia potencial de las de-mostraciones políticas sólo para exponerlasdiecisiete años demasiado tarde. Aunó a lagente para recordar y representar un acon-tecimiento desastroso, pero este recuerdotuvo lugar en circunstancias cercanas a unaferia de pueblo, con su banda, lugares decomida y niños corriendo por todas partes.Este contraste es particularmente evidenteen la única documentación, el video de TheBattle of Orgreave, que forma parte de unapelícula de una hora de Mike Figgis, un rea-lizador de izquierdas que usa explícitamente

miento de la diferencia, protección de las li-bertades fundamentales y una correcciónpolítica inflexible. Como tal, constituye tam-bién un rechazo de cualquier arte que puedaofender o perturbar a su audiencia –muynotablemente a las vanguardias históricas,entre las cuales Kester, sin embargo, quieresituar el compromiso social como una prác-tica radical. Critica a Dadá y al Surrealismo,que querían escandalizar a los espectadorespara que fueran más sensibles y receptivosal mundo, por presumir que el artista es unsoporte privilegiado de la percepción. Yosostendré que tal incomodidad y frustración–al mismo tiempo que lo absurdo, la excen-tricidad, la duda o el puro placer– puedenser, por el contrario, elementos cruciales delimpacto estético de una obra y son esencia-les para producir nuevas perspectivas sobrenuestra condición. Los mejores ejemplos dearte socialmente colaborativo dan lugar aeste y a muchos otros efectos, que debenser considerados junto a intenciones másevidentes, tales como la recuperación de unvínculo social fantasmático o el sacrificio dela noción de autoría en nombre de una cola-boración “real” y respetuosa. Algunos deestos proyectos son bien conocidos: el Mu-see Precaire Albinet y 24h Foucault (ambosde 2004) de Hirschhorn; el Cinema for theUnemployed (1998) de Alexandra Mir; WhenFaith Moves Mountains (2002) de Alÿs. Másque posicionarse en relación a un linaje acti-vista, en el cual el arte es ordenado paraejecutar cambios sociales, estos artistas tie-nen una relación más cercana con el teatrode vanguardia, la performance o la teoría dela arquitectura. Como consecuencia, tal vezintentan pensar lo estético y lo social y polí-tico juntos más que subsumirlos en lo ético. El artista británico Phil Collins, por ejemplo,integra completamente estas dos preocu-paciones en su trabajo. Invitado a realizaruna residencia en Jerusalem, decidió reali-zar una maratón de disco para adolescen-tes en Ramallah, que grabó para producir lainstalación de videos en dos pantallas they

shoot horses (2004). Collins le pagó a nueveadolescentes para que bailaran continua-mente 8 horas durante dos días consecuti-vos, en frente de una pared rosada y al rit-mo de una compilación de pop hits de lasúltimas cuatro décadas. Los adolescentesresultan magnéticos e irresistibles cuandopasan de la diversión exuberante al aburri-miento y luego al agotamiento. Las letrasbanales de amor y rechazo de las cancio-nes adquieren connotaciones mordaces a laluz de la resistencia de los chicos a la mara-tón y la interminable crisis política en la queestán atrapados. No es necesario agregarque they shot horses es una representaciónperversa del “lugar” al que el artista fue in-vitado a intervenir: los territorios ocupadosnunca son mostrados explícitamente peroestán siempre presentes como un marco.Este uso del hors cadre tiene un propósitopolítico: la decisión de Collins de presentara los participantes como adolescentes ge-néricos globalizados se vuelve clara si con-sideramos las preguntas enigmáticas quese escuchan regularmente cuando uno mirael video en público: ¿Cómo pueden cono-cer a Beyonce los palestinos? ¿Cómo esposible que usen Nike? Al evitar una narra-tiva política directa, Collins demuestra cuánrápidamente este espacio es completadopor fantasías generadas por la producción ydiseminación selectiva de imágenes delMedio Oriente en los medios masivos (yaque el espectador occidental medio parececondenado a ver a los jóvenes árabes yacomo víctimas, ya como fundamentalistasmedievales). Al utilizar música pop como al-go familiar tanto a los adolescentes palesti-nos como a los occidentales, Collins proveeasimismo con un comentario sobre la glo-balización que es mucho más ruidoso quela mayoría del arte político activista. theyshoot horses juega con las convencionespresentes en las practicas colaborativas so-cialmente benevolentes (crea una nueva na-rrativa para sus participantes y refuerzavínculos sociales) pero las combina con las


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esta obra para atacar al gobierno de That-cher. Algunos clips del evento realizado porDeller son mostrados con entrevistas emoti-vas a antiguos mineros, y el tono del enfren-tamiento es desconcertante. The Battle ofOrgreave representa una injusticia políticapero como si fuera en una clave diferente,en la medida en que la acción de Deller es yno es un encuentro violento. La participa-ción de sociedades de representación deeventos históricos es integral a esta ambi-güedad, ya que eleva simbólicamente losacontecimientos relativamente recientes deOrgreave al estatus de historia inglesa,mientras llama la atención hacia este hobbyexcéntrico en el que batallas sangrientasson representadas de modo entusiasta co-mo una diversión social y estética. Todo elevento podría ser entendido como pinturacontemporánea de la historia en la que co-lapsan representación y realidad. Por su parte, el proyecto de Carsten HollerThe Baudouin opera sobre un nivel simbóli-co menos cargado (Balduino (1930-1993), elrey de los belgas (1951-1993) e hijo de Leo-poldo III que se unió a su padre en el exiliosuizo entre 1945 y 1950). Experiment: A De-liberate, Non-Fatalistic, Large-Scale GroupExperiment in Deviation (2001) es por com-paración bastante más neutral. El evento to-mó como punto de partida un incidente en1991, en el que el rey Balduino de Bélgicaabdicó por un día para permitir que fuerasancionada la ley de aborto que desaproba-ba. Holler trajo un grupo de cien personaspara que se sentaran en las bolas de platadel Atomiun de Bruselas y abandonaransus vidas normales por un día. Se les prove-yó con raciones básicas (muebles, comida,baños) pero no con medios para contactarel mundo exterior. Aunque esto tuvo un pa-recido con un reality show como Gran Her-mano, la acción social no fue grabada. Estanegativa a documentar el proyecto fue unaextensión del interés de Holler en la catego-ría de “duda”, y The Baudouin Experimentes su aporte condensado sobre ella hasta la

fecha. Si no se documenta un proyecto anó-nimo de este tipo ¿quién creería que la obraha existido realmente? En retrospectiva, laelusividad del acontecimiento de Holler estáemparentada con la perplejidad que pode-mos sentir cuando vemos la documentacióndel arte socialmente comprometido que nospide que consideremos sus reclamos dediálogo significativo y empoderamiento polí-tico alrededor de la noción de confianza. Eneste contexto The Baudouin Experiment fueun evento de profunda inacción, o “activis-mo pasivo” –una negativa a la productividadcotidiana, pero también una negativa a con-vertir el arte en un instrumento compensa-dor de alguna falta social. Deller, Collins, Zmijewski y Holler no reali-zan la opción ética “correcta”, no abrazanel ideal cristiano de auto-sacrificio, sino queactúan sobre su deseo sin las restriccionesde la culpa. De este modo su trabajo se in-tegra a una tradición de situaciones conuna fuerte impronta de autoría que reúne larealidad social con artificios cuidadosamen-te calculados. Esta tradición necesita serescrita comenzando, quizás, con la “ tem-porada Dadaísta” en la primavera de 1921,una serie de manifestaciones que buscaronincluir al público parisino. El más importan-te de estos eventos fue una “excursión”(cuyos anfitriones fueron André Breton, Tris-tan Tzara y Louis Aragón, entre otros) a laiglesia de Saint Julián le Pauvre que incluyómás de cien personas a pesar de la lluvia,aunque el tiempo inclemente acortó el pa-seo e impidió una “subasta de abstraccio-nes”. En esta excursión Dadaísta, como enlos ejemplos mostrados más arriba, las re-laciones intersubjetivas no eran un fin en símismas, sino que servían para desarrollarpreocupaciones más complejas sobre elplacer, la visibilidad, el compromiso y lasconvenciones en la interacción social.

Los criterios discursivos del arte socialmen-te comprometido provienen hoy día de unaanalogía tácita entre anticapitalismo y el “al-

ma bondadosa” cristiana. En este esquematriunfa el auto-sacrificio: el artista debe re-nunciar a su presencia de autor para permi-tir a los participantes hablar a través de él oella. Este auto-sacrificio está acompañadopor la idea de que el arte debería extraerse así mismo de los dominios “inútiles” de la es-tética y fusionarse con la praxis social. Perocomo ha observado Jacques Rancière, estadenigración de la estética ignora que el sis-tema del arte como lo conocimos en occi-dente –el “régimen estético del arte” inaugu-rado por Friedrich Schiller y los Románticosy todavía operativo hoy– está predicado so-bre una confusión entre la autonomía del ar-te (su posición alejada de la racionalidadinstrumental) y la heteronomía (su borra-miento de las fronteras entre arte y la vida).Desatar este nudo –o ignorarlo buscando fi-nes más concretos para el arte– es incorrec-to, ya que lo estético es, de acuerdo conRancière, la habilidad de pensar una contra-dicción: la contradicción productiva de la re-lación del arte con el cambio social, carac-terizada precisamente por una tensión entrela fe en la autonomía del arte y la creenciade que el arte está inextricablemente vincu-lado a la promesa de un mundo mejor porvenir. Para Rancière, lo estético no necesitaser sacrificado al altar del cambio social, enla medida en que contiene en sí mismo lapromesa del cambio perfeccionador. Las implicaciones del auto-borramiento dela posición artista/activista nos recuerda elpersonaje de Grace en Dogville, la provoca-ción de Lars von Trier (2003): su deseo de

servir a la comunidad local es inseparablede su culposa posición de privilegio, y susgestos ejemplares provocan perturbadora-mente un mal que es erradicable sólo a tra-vés de más mal. El film de Von Trier no pre-senta una lección moral directa, sino que ar-ticula –a través de una reductio ad absur-dum– la implicación terrorífica de la posiciónauto-sacrificial. Algunas personas conside-rarán Dogville un encuadramiento demasia-do duro para expresar mis reservas sobre lapráctica orientada por el activismo, pero lasbuenas intenciones no deberían volver el ar-te inmune al análisis crítico. El mejor artepuede (como Dogville) satisfacer la promesapresente en la antinomia que Schiller vio co-mo la raíz misma de la experiencia estética yno rendirse a gestos ejemplares, aunque se-an ineficaces. Las mejores prácticas colabo-rativas de los pasados 10 años interroganesta tensión contradictoria entre autonomíae intervención social, y reflexionan sobre es-ta antinomia en la estructura de su trabajo yen las condiciones de su recepción. Es ha-cia este arte –por inconfortable, explotadoro confuso que pueda parecer– al que debe-mos orientarnos en la búsqueda de una al-ternativa a las homilías bien intencionadasque hoy pasan por discurso crítico sobrecolaboración social. Estas homilías nos em-pujan inconscientemente hacia un régimenplatónico en el cual el arte es valorado porsu veracidad y eficacia educativa más quepor invitarnos –como hizo Dogville– a en-frentar los aspectos más oscuros y penososde nuestras propias condiciones.


moniados) que todo pensamiento sobre lainfancia escapa a la razón; es lo que losantiguos retóricos llamaban una contradictioin adjectio: ¿es el niño libre o no?, ¿es elniño un ser humano o no? En el pensamien-to sobre la infancia hay algo que desbordael concepto: la «animalidad» de sus inclina-ciones, lo «virtual» de su libertad. Así, noson unos niños los que nos regalan los artis-tas (aún cuando, a veces, esos niños tengannombres propios) sino un pensamientosobre la infancia como posibilidad mismadel pensamiento: “Un niño me sostiene, unniño es mi pensamiento, un niño es el des-poseimiento puro de mi cuerpo de amor”4

canta uno (adivinen cuál) y hace coro elotro, recordando cómo se le aparecieronunos “niños vacíos”, vacíos porque “cuandolos pintaba tenía la certeza de que esas for-mas coloreadas me atormentaban, inclusome impedían seguir pintando”5.Esa mezcla en el niño de responsabilidad eirresponsabilidad, de desposeimiento y tor-mento, de insistencia y vacío, de humanidade inhumanidad, es una idea sobre lo vivientede la misma naturaleza que la idea estética.

Los impresionantes retratos de Artedo y laencantatoria cancioncilla de Alfruro son dosríos de sin-sentido que confluyen en una lagu-na de “Venecia donde pulpa y reflejo sonrozados por la ascensión del cuarzo traspasa-do por flechas”6, cuya palinodia nos dice que,como el viajero y como el niño, vivimos ata-dos a las cadenas de la determinación, desde

que aceptamos que lo único que existe en elhorizonte es la aniquilación (de la infancia).Vean ese retrato de ese pequeño Onán fas-cista con anteojos. Vean ese retrato deabuela severa de los Países Bajos. Al pintar-los como “niños vacíos”, al retrotraerlos a suinfancia, el pintor no quiere decir que eladulto que somos estaba prefigurado en elniño que éramos, sino todo lo contrario: queen el adulto que somos, determinado por eltriste teatro de la historia, persiste un otroagazapado, un moriturum que, como ElPrincipito, sabe que va a morir (en tantoinfans, en tanto forma sin sustancia), peroque sin embargo, persiste.¡Pero claro, replica haciendo coro Artedo! Si“el niño es la insistencia de la materia vocabu-lar de esa risa”, si “hay un niño insistente queno existe que persiste percutiendo y simulan-do en los ojillos de la noche”, si “no haydrama en la infancia: sólo la variación indife-rente de una música de insectos y vivísimasalas”7. ¿Cómo podía ser de otro modo?La infancia no es sólo lo previo al lenguaje,es también lo previo a la historia, la pre-his-toria de la humanidad, cuando no había tea-trillos del yo y el arte se limitaba al rumor delos insectos, las bandadas de pájaros, lacanción de la tierra.

¿Será verdad que “el sueño existencial de lainfancia (…) consiste en amurallarse e insta-larse”8? Si lo fuera, habría que agregar quela infancia se instala, amurallándose contralas inclemencias de la historia, y no del

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Daniel Link

“Siempre que hablo ante mucha gente meparece que me he equivocado de puerta.Unas manos amigas”, las de Arturito, las dePrior, en este caso, “me han empujado y meencuentro aquí. La mitad de la gente va per-dida entre telones, árboles pintados y fuen-tes de hojalata y, cuando creen encontrar sucuarto o círculo de tibio sol, se encuentrancon un caimán que los traga o… con elpúblico como yo en este momento”1.

Arturo Carrera y Alfredo Prior han urdido unlibro, Niños que nacieron peinados, que asimple vista (la pereza es lo que caracterizanuestra actualidad) parece sencillo: frag-mentos de poemas y retratos de niños. Unaantología a cuatro manos de lo ya hecho,supone el fatigado paseante perdido entreárboles pintados y fuentes de hojalata. Pero lo que Arturo Carrera y Alfredo Priornos ofrecen en Niños que nacieron peinadoses precisamente un tratado (filosófico, nosatreveríamos a decir, si la palabra no hubierasido secuestrada por los hombres de labolsa del concepto) sobre el surco de eseya, es decir: un tratado sobre lo viviente ysobre el arte (¿acaso se trata de cosasseparadas?) que hace de la infancia, lainfancia como déjà fait, su piedra de toquey, al mismo tiempo, su punto de aniquila-miento: sabemos que toda filosofía verdade-ra sueña con su propia desaparición, y estelibro majestuoso que nos entregan Arturo

Carrera y Alfredo Prior (gracias a la genero-sísima disposición de enargeis y estaciónpringles) no es ajeno a esa corriente.Se trata, en efecto, de un dejarse llevar deun lado al otro. Y es tan cautivante el ritmode ese ritornello, de ese estribillo, de esacancioncilla, que a los dos los transforma entodos y en ninguno. La pereza de nuestrotiempo querría que decidiéramos si los poe-mas de Artedo ilustran o explican los retra-tos de Alfruro, pero ese pasatiempo aburreal instante: entre los dos (y la clave de todosería definir el alcance de ese entre) handefinido un concepto que crece y se hacemás denso a cada vuelta de la cancioncilla.

Sabemos, sobre todo por la obra de Artedo yAlfruro… –se me disculpará que me compor-te como un niño con los nombres ajenos: hevuelto a los autores figuritas de mi propiamitología, autorizado por palabras deCarrera, quien se pregunta (en este libro, entodos sus libros) si “el arte no es tan sólo laentrega de esa figura huidiza de la sensa-ción”, si no es sólo “«la figurita» de lo senti-do, la que se escapa de las obras como unímpetu que hace esplendor”2, y las de Prior,que pone incluso al curioso impertinente quese asoma a su universo en el lugar de la figu-rita de lo sentido, cuando dice: “El especta-dor de mis obras de arte es un hombre concara de oso y la sonrisa de mi madre”3.

Sabemos, decía, gracias a Alfruro y Artedo(y no podríamos saberlo sino gracias a lagracia de esos duendecillos un poco ende-

Sección Libros

Discurso sobre la infancia

1> Federico García Lorca: Poeta enNueva York

2> Arturo Carrera: Niños… que nacieronpeinados

3> Afredo Prior: Alfredo Prior4> Arturo Carrera: Niños… que nacieronpeinados5> Alfredo Prior: Alfredo Prior.

6> Laura Buccellato: Alfredo Prior.7> Arturo Carrera: Niños… que nacieronpeinados

8> Roland Barthes. Mitologías9> Severo Sarduy: Niños… que nacieronpeinados


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¿Liberación (respecto de la) política?En una mirada retrospectiva sobre las últi-mas expresiones artísticas del siglo XX, selee que ya en la década de 1970 el arte ha-bía puesto “en marcha un saludable proce-so de desideologización”. Al recuperar sucomunicación con el mundo, retomaba “unmódulo lingüístico que [tendía] a lo figurati-vo”, aunque, esta vez, por fuera de aquellossometimientos al figurativismo al que lo ha-bían obligado los dictados de una burocra-cia política comunista. El arte de los años1970 pudo superar así el tipo de figuraciónestática que no problematizaba el mundo,impuesta por una cultura acaso política-mente progresista pero estéticamente muyconservadora. Al mismo tiempo, intentabarescatar, de este modo, un lenguaje que nocondujera al callejón sin salida del experi-mentalismo a ultranza.1Mientras que en la década de 1950 la políti-ca, en particular la de izquierda, “se sentíacon derecho a decir cualquier cosa” sobrecuestiones estéticas, y las disciplinas artís-ticas solían atenerse a ello “como undeber”2, en la década postsocialista de

1990 la independencia del arte fue otra vezreivindicada con fuerza. Ante el hundimien-to del paradigma estético marxista, queMenke sitúa, lo más tarde, a mediados delos años 1970, el arte se distanció de lo po-lítico y comenzó a desarrollarse en un senti-do formalista y purista, buscando refugio enesa autonomía que había sido resueltamen-te postulada por el Kant de Crítica de la fa-cultad de juzgar (1790).3Mas dicho formalismo fue considerado porla crítica como una ‘recaída’ en el vacío,que no auguraba nada sustantivo. Al con-vertirse en algo todavía más autorreferen-cial o críptico de lo que había sido bajo elmodernismo, el arte traicionaba, según estamirada, una función esencial que le habíaasignado la modernidad, porque ella no loentendía apenas como un motivo de gocesensible, sino como una esfera privilegiadade conocimiento y una oportunidad paraexperimentar valores compartidos. Despuésde todo, fue también Kant quien afirmó queel arte era un “símbolo de la moral”, valedecir, una ocasión para coincidir en una vi-vencia de la unidad del género humano, de

tiempo. La infancia es lo indeterminado enlo determinado, la oscilación entre lo animaly lo humano, una oscilación, digamos, natu-ral. Por eso Sarduy asimila los niños dePrior a un banco de pececillos dominadopor el pánico9. La infancia es ese pánico:eso que ya ha sido, sin llegar a ser la muer-te. Y es el juego: mimesis de la naturaleza ypor eso: convertirse en oso, conversión enniño del artista, devenir juego del arte.

El arte, para Alfredo Prior y Arturo Carrera, es el rastro de una ausencia (lo infans como

moriturum), que sin embargo nos manda. Uno no canta ni pinta ni traza ni llena lasformas con sustancias. Sencillamente oye el ritornello, y baila la canción dichosa de lo previo.

El arte es un geomorfismo y no un atropo-morfismo. El arte anuncia lo que nace. Elarte es la partera. Y la partera, canta.

Presentación de Daniel Link a Niños que nacieron peinados

(Buenos Aires, ArteBA, 21 de mayo de 2007)

Sección Libros

Anticipo

Por gentileza de la editorial Prometeo Libros, ramona presenta,en exclusiva, fragmentos seleccionados del capítulo II del libro de reciente aparición Lo contrario de la infelicidad. Promesas estéticas y mutaciones políticas en el arte actual,de José Fernández Vega.

1> Achille Bonito Oliva, El arte hacia el2000, volumen independiente de la obraGiulio Carlo Argan, El arte moderno I,Madrid: Akal, 1992, p. 30-33, trad. Gloria Cué.2> Michel Foucault, “Pierre Boulez, l’écran traversé” (1982), en M. Foucault,

Dits et écrits (1954-1988), (ed. D. Deferty F. Ewald), Tomo IV, París: Gallimard,1994, p. 219.3> Christoph Menke, “Le regard esthéti-que: affect et violence, plaisir et cathar-sis”, en Rainer Rochlitz y Jacques Se-rrano, L’esthétique des philosophes, Pa-

rís: Dis Voir, 1996, p. 91. Menke cree ad-vertir, y ese es el tema que discute suartículo, un resurgimiento del vínculo en-tre estética y política sobre la base de lacuestión del totalitarismo.

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su dignidad y libertad esenciales.Las formas artísticas no son sólo aquelloque estamos acostumbrados a asociar conla pura belleza sensible. En un clima socialpolarizado, también pueden ser un terrenode combate, tanto artístico como político.4Si las luchas alrededor de las formas habí-an constituido uno de los rasgos culturalesdel siglo XX, bien puede entenderse el re-chazo –transvanguardista primero y abier-tamente posmoderno después– a la in-fluencia política directa sobre el arte comoun capítulo de esa gran disputa. La críticade inspiración más o menos moderna, porcierto, contraatacó en defensa de ‘los con-tenidos’ políticos ausentes.El éxito de esa reivindicación de la autonomía–cuyos supuestos frutos, el posmodernismoparecía destinado a recoger con naturalidad–puede asimismo entenderse como una victo-ria pírrica, porque la nueva libertad respectode las presiones políticas, que se abrió triun-falmente en la década de 1990, sumió tam-bién el arte en un espacio neutralizado quevolvía esa libertad casi irrelevante, a menosque se la valorara apenas en términos de au-sencia de censura policial. Todo lo contenidaque se quiera por su criticismo, Kant todavíaapelaba a una metafísica cuando establecíaun vínculo entre arte y moral. La autonomíade la que hablaba su “formalismo estético”no giraba, pues, en un vacío sin transcenden-cia. Y si el arte –como la religión y la filosofía–exigía su dominio independiente, era porquesu carácter de actividad trascendente estabafuera de discusión. El arte se sostenía a símismo y no precisaba apoyos tutelares: suvínculo con Dios (metáfora, si se quiere, de la

historia de la emancipación social o de lo ab-soluto metafísico vuelto mundano) era direc-to. Esta opinión encontró otro vocero enAdorno, quien definió la obra de arte comouna “secularización de la trascendencia”.5Dos siglos después de Kant, el vínculo entreel arte y una metafísica terrenal aparece ex-tremadamente debilitado para la sensibili-dad posmoderna. Menos dudas ofrece el vi-gor del actual rescate (¿algo más que dis-cursivo?) de una esfera autónoma para unarte ya liberado de las intenciones coloniza-doras de los partidos revolucionarios o delEstado, últimas fuerzas que durante la mo-dernidad buscaron ocupar la ciudad libredel arte luego de la derrota de las pretensio-nes religiosas bajo el Iluminismo. Sin embar-go, nunca antes resonaron tan literalmentepersuasivas las palabras de Lacan en elsentido de que el arte es una organizaciónalrededor de ese vacío que su jerga denomi-na lo Real (das Ding, la Chose).6 ¿En qué sesostiene esa ‘organización’ bajo el posmo-dernismo, un movimiento caracterizado porla ausencia de cualquier ‘teología’?Adorno todavía creía que ese vide o trou la-caniano podía ‘organizarse’ como connota-ción política en la que denuncia y promesase mantuvieran unidas, aunque bajo formasespecíficas. En sus palabras:“Yo distingo el arte del pasado, que reflejabauna interpretación del mundo, que probabaque se veía por todas partes un sentido me-tafísico. Hoy ese sentido metafísico ya no esperceptible. El arte tiene como función, portanto, reflejar esta imposibilidad de darle almundo un sentido metafísico, y ello se hacebajo la forma del arte absurdo”.7

Pero lo que para Adorno era misión: medir-se ante la crisis de sentido y el vacío mer-cantil, desafíos que toda verdadera obra dearte debía superar a su manera,8 para elposmodernismo es pura subjetividad y epi-sodio: el vacío no se puede llenar. Exigen-cias de autenticidad y disposición a pagarheroicamente el precio de la incomunica-ción son planteos que ya no tienen razónde ser en un mundo desdramatizado comoel que asume el posmodernismo.

Lo vivo y lo muerto de la autonomía artística¿Puede orientarse una ‘razón posmoderna’en medio de la babélica pluralidad que libe-ró, con su neutralización de la política?¿Puede hacer algo más que consagrarunos derechos abstractos de igualdadmientras mantiene una tenaz indiferenciaante contenidos disímiles aunque debilita-dos? ¿Es posible que la libertad, en espe-cial la libertad artística que festejan quienesponderan el surgimiento de un arte pospolí-tico a fines del siglo XX, evite convertirseen la banalidad de lo vano?Según Vattimo, cabe considerar la creenciaen un “sentido de la historia”, dotado deuna dirección unitaria y progresiva, como laidea esencial de lo que llamamos moderni-dad. La noción de vanguardia está impreg-nada de esta idea histórico-progresista co-mo resultado de la cual ser moderno cons-tituyó un valor crucial. El resquebrajamien-to de los fundamentos de esa creencia in-dica para Vattimo la causa de la crisis de lamodernidad. En su opinión, vivimos en el“ocaso de Occidente”, lo que no significaotra cosa que “la disolución de la idea de

progreso y de historicidad unidireccional”.9La desconexión respecto del pasado, la in-capacidad de considerar el presente comoparte de un proceso más abarcador, juntocon el uso puramente burlón de la historiason quizá más evidentes en el arte contem-poráneo que en ninguna otra zona de lacultura. La posmodernidad, de acuerdocon la célebre fórmula de Jameson, es laépoca que “ha olvidado cómo se piensahistóricamente”10. Esa falla de la memoriaes consecuencia, desde luego, de una des-politización general y del cierre de cual-quier perspectiva de cambio sustantivo delas condiciones reales.Entre los efectos del ‘fin de la metafísicaoccidental’ hay que destacar el giro hacia elsubjetivismo. El ‘fin de la metafísica occi-dental’ es un tópico heideggeriano que Vat-timo repite en sus intervenciones sobre lacrisis contemporánea, pues dicha metafísi-ca era el suelo donde se asentaba aquellafilosofía ascendente de la historia, propia dela modernidad. Sin embargo, en lo artístico,aquel giro subjetivista se beneficia de unsuelo propicio preparado por el legado dela estética kantiana.11 Mas aun, para Vatti-mo también floreció en la filosofía toutcourt. En ella, la proliferación de visionesdel mundo toma el lugar del antiguo relatoúnico (o de los relatos en conflicto mutuo,por dar cuenta del desarrollo histórico) queimprimió su carácter a la modernidad. A suvez, tales relatos influían decisivamente enel campo artístico. De manera que “el fin dela historia” –una idea filosófica– anunció almismo tiempo el fin del “período histórico”del arte.12 La fase moderna de ese períodose distinguió por la multiplicación de mani-

4> “Se cree de buen grado que una cul-tura se adhiere más a sus valores que asus formas, que éstas pueden ser fácil-mente modificadas, abandonadas, reto-madas; que sólo el sentido se arraiga enellas profundamente [Sin embargo,] elcombate de las formas en occidente hasido tan descarnado, si no más, que elde las ideas y los valores. Pero las cosasen el siglo XX han tomado un derroterosingular: es lo ‘formal’ en sí mismo, es el

trabajo reflexivo sobre el sistema de laformas lo que se volvió un objeto de dis-puta. Y un importante motivo de hostili-dades morales, de debates estéticos yde enfrentamientos políticos”. En MichelFoucault, Dits et écrits, op. cit., p. 220.5> Theodor W. Adorno, Teoría estética,Madrid: Orbis, 1983, trad. de F. Riaza revi-sada por F. Pérez Gutiérrez (de aquí enadelante abreviada como TE), p. 46; Äst-hetische Theorie, (Gesammelte Schriften,

tomo 7), Frankfurt a. M: Suhrkamp, 1996(en adelante AT), p. 50; Teoría estética,Madrid: Akal, 2004, trad. J. Navarro Pérez. (en adelante TES), p. 46.6> François Regnault, Conférencesd’esthétique lacanienne, París: Agalma,1997, p. 17.7> Theodor. W. Adorno, “L’art et lesarts”, op. cit., p. 172-173.

8> TE, p. 204 y ss.; AT, p. 230 y ss.;TES, p. 206 y ss.9> Gianni Vattimo, “La responsabilidadde la filosofía: a propósito del ocaso deoccidente”, en M. Cruz y G. Vattimo (ed.),Pensar el siglo, op. cit., p. 165 y 166.10> Fredric Jameson, Teoría de la pos-modernidad, Madrid: Trotta, 1998, p. 85,trad. C. Montolío Nicholson y R. del

Castillo, p. 9.11> De acuerdo, por ejemplo, conSchaeffer, la estética actual se mueve enlos parámetros en que la situó Kant (elplacer y la apreciación subjetiva), y sefunda en una utopía comunicacional(piénsese en el sensus communis kantia-no) y en la ‘insularidad crítica’ de la obrade arte. Jean-Marie Schaeffer, Les céliba-

taires de l’art. Pour une esthétique sansmythes, París: Gallimard, 1996, p. 13.12> Los dos principales representantesde esta concepción son Hans Belting(vr. gr.: Das Ende der Kunstgeschicte.Eine Revision nach zehn Jahren, Mün-chen: Verlag C. H. Beck, 1995) y ArthurC. Danto.


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fiestos de renovación estética que acompa-ñaron el surgimiento de movimientos y poé-ticas en pugna, todos ellos animados porfuertes y explícitas intenciones políticas. Elarte poshistórico no se deja tutelar por lapolítica, entre otros motivos, porque ella yano aporta una guía ni señala un futuro detransformaciones radicales. Tampoco existela confianza en que un curso racional, iden-tificable y siempre ascendente de la historiapueda (y deba) ser apoyado estéticamente,puesto que ya no se cree que, en él, el artepudiera encontrar algo así como su sentidoúltimo o la garantía de su confluencia con laaventura humana hacia el progreso.Bruscamente, la libertad, que la retórica dela filosofía de la historia moderna conside-raba como un supremo logro que debía al-canzarse inevitablemente, ya ha sido reali-zada. Al menos eso cree una autosatisfe-cha conciencia liberal, según la cual, con elmercado, el gobierno representativo y laselecciones universales se alcanzó lo queno puede ser sino el estadio último de laevolución humana. Esta consolidación dela democracia liberal trajo consigo un nue-vo tipo de libertad ‘babélica’, pura diferen-cia sin enfrentamientos, aunque sin relacio-nes sustantivas. Es cierto que la democra-cia se concibe a sí misma como sistemaperfeccionable hasta el infinito, pero señalatambién un non plus ultra para la política.Con todo, el arte sería un gran beneficiariode este nuevo clima de ideas, ya que pue-de explorar sin exigencias sectarias ni im-posiciones ortodoxas toda su historia yprobar todas las alternativas estéticas ima-ginables, tanto las del pasado como lasque apuntan hacia el futuro. El pluralismodel mundo del arte es un modelo para elpluralismo social general. Ese mundo es

metáfora de las libertades de la sociedadabierta, puesto que en él se aceptan ahoratodos los estilos, todas las tendencias, to-das la idiosincracias.Visto desde otra perspectiva valorativa, setrata de lo que hace ya dos décadas PierreBoulez calificó como un demagógico “ecu-menismo ecléctico de supermercado”. Loque Boulez advertía en el ambiente musi-cal, entre supercomercializado y superes-pecializado, puede hoy extenderse al com-pleto campo del arte. La igualdad de dere-chos para todas las manifestaciones artísti-cas se confunde, en ausencia de una plata-forma para la crítica, con equivalencias decalidad. La tolerancia ante ellas es, en reali-dad, indiferencia, según Boulez, quien conmucha agudeza identificó el hedonismo co-mo necesaria conclusión de este discurso.“¡Ah, el pluralismo! No hay nada compara-ble como remedio para la incomprensión.Amad por tanto a cada uno en su rincón yseréis amados por los otros. Sed liberales,sed generosos con los gustos diferentes,tendréis la contrapartida con los vuestros.Todo está bien, nada está mal. No hay valo-res, pero hay placer.”13

A pesar de la autoexaltación liberal de la di-versidad irrestricta sobre la que ironiza Bou-lez, el riesgo que empaña el horizonte no essólo una consagración del joyful nihilismposmoderno, sino también la desorienta-ción, la neutralización política y la conse-cuente pérdida de criterios para la crítica.14

En la intervención de Boulez se intuye clara-mente lo que más tarde Vattimo definiría, pa-ra el marco más amplio de la sociedad ac-tual, como una exagerada confianza liberalen que el pluralismo se plasmará en armo-nía. Muy a pesar de la metafísica liberal de laarmonización pacífica de las diferencias (su-

mado al hecho de que dichas diferencias noparecen tener mucha “seriedad existencial”,como diría Carl Schmitt), para Vattimo la di-versidad tampoco tiene asegurada una con-vivencia pacífica en ningún nivel. La filosofía,en su opinión, debería intervenir como paci-ficadora y moderadora, renunciando al uni-versalismo fuerte de la modernidad, ya in-sostenible en sus viejos (modernos) funda-mentos metafísicos, pero sin resignar suscapacidades cohesionadoras. Un universa-lismo ‘débil’, ‘secular’, resultaría indispensa-ble. Según Vattimo, esa alternativa no puedeinspirarse en la ciencia, sino en la religión, ala que la filosofía se halla más próxima, tantohistórica como intelectualmente. Al espíritugriego originario no se le debe negar su pos-terior contacto con lo bíblico y, después detodo, las raíces del historicismo moderno,según demostró Löwith, han de buscarse enla cultura judeo-cristiana. La ciencia no pue-de ofrecer un paradigma, puesto que no hayuna “forma científica” de organizar la socie-dad, concluye Vattimo. Es del mito desde donde deberíamos espe-rar el aglutinante para el pluralismo, ya queno se está hablando aquí en absoluto de susupresión, sino de inyectarle una sustanciaque lo distancie tanto de la indiferencia co-mo de la guerra. Si no se encuentra apunta-lado en columnas cristianas, ciertamentesecularizadas y no dogmáticas, el espíritude tolerancia resultaría, según Vattimo, unasimple quimera mercantil (el “supermerca-do” de Boulez). Si esos cimientos espiritua-les no fraguaran, solo restaría esperar underrumbe de fragmentos identitarios en cie-ga colisión mutua, el colapso de una iluso-ria Babel posmoderna carente de una for-ma soberana que la contenga. En su etapaposmetafísica, la filosofía no sería capaz de

combatir por sus propios medios la pérdidadel sentido de la experiencia, el ennui pos-moderno o el desenfreno consumista, tanpatentes en las sociedades desarrolladas.La disolución posmoderna de las metana-rraciones (i.e., los ‘grandes relatos’ de lasfuerzas revolucionarias modernas asenta-das en un progreso de la historia) solo dejaa la vista la religión “más allá de los esque-mas de la crítica de las Luces”.15 La religiónde la época del fin de la metafísica es lacristiana, pero no, el catolicismo. Como seve, el Holzweg heideggeriano conduce aVattimo a la Jerusalén originaria, y no nece-sariamente al imperio vaticano.16

¿Cómo se puede reconstruir un sentidounitario que no resulte avasallador? Vattimose encuentra bajo el influjo de un entusias-mo por el “retorno de la religiosidad” enOccidente, que, si bien no se contradicecon el proceso de secularización, le señalauna especie de desaceleración. Con ciertaeuforia, asegura que en el cambio de sigloasistimos también al “fin de la seculariza-ción”.17 Y es en el arte, precisamente, don-de “viven los vestigios de la religión”, pues-to que en él se trata de un “fenómeno deidentificación social de símbolos comparti-dos”.18 Ante la hiperfragmentación y el par-ticularismo exclusivista, Vattimo consideraalgo urgente la necesidad de una mitologíaracional, y el arte puede aportar una almundo posmoderno. Al fin de cuentas, lareligión en la que piensa es justamente esamitología común racional (i.e., seculariza-da). Semejante devoción estética permitiríacombatir las falsas mitologías colectivasque toman el lugar del auténtico ‘arte reli-gioso’: las omnipresentes distorsiones delos medios masivos de comunicación.Entre los alemanes de la época del idealis-

13> Michel Foucault y Pierre Boulez, “Lamusique contemporaine et le public”, enMichel Foucault, Dits et écrits, op. cit.,p. 490. Este diálogo tuvo lugar en 1983.14> Sobre el ocaso de la crítica tras laexcesiva carga ética y política que lacultura descargó sobre su pilar estético

en la década de 1960, véase Hal Foster,“Art Agonistes”, en New Left Review, II,8, Londres: marzo-abril de 2001, p. 140-149. Si en los años 1960 la política sesublimó en crítica –al menos en los me-dios estadounidenses–, las décadas de1980 y 1990 fueron, según Foster, la

época del art dealer, ajeno al debate,mientras que el crítico vegetaba en susantuario académico viendo cómo en suespecialidad se imponía el ‘dominio delo arbitrario’.

15> Gianni Vattimo, “La trace de la tra-ce”, en Jacques Derrida y Gianni Vatti-mo (dir.), La religion, París: Seuil, 1996,p. 89 y 93.16> Un desarrollo más sistemático deese retorno a la religiosidad en Occiden-te y de un tipo de religión carente de las

violencias del Antiguo Testamento lo hahecho Vattimo en Creer que se cree,Barcelona: Paidós, 1997, trad. C. Revil-la. (Intenté discutir este libro en “Haciauna representación posmoderna deDios”, en Cuadernos de Ética, BuenosAires: 1997, Nº 23-24, p. 208-211.

17> Gianni Vattimo, “El siglo, su fin y lasecularización”, en Francisco Jarauta(ed.), Nuevas fronteras/nuevosterritorios, San Sebastián: DiputaciónForal de Gipuzkoa, 1996, p. 50.18> Ibídem, p. 58.

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mo, el significado de ‘arte religioso’ se equi-paró al mito del ‘arte griego’, al cual venera-ban y en el que encontraban inspiración.Aunque sin hacerse ilusiones reaccionariassobre las posibilidades de resucitarlo en suépoca, Hegel contrapuso polémicamenteese arte griego con lo que consideraba unbaldío y moribundo subjetivismo moderno(o “romanticismo”, en el peculiar vocabula-rio de su estética) incapaz de hacer comuni-dad. Y Vattimo imagina una actualización dela famosa y exaltada propuesta titulada Pri-mer programa de un sistema del idealismoalemán. En este breve e inconcluso mani-fiesto de fines del siglo XVIII el joven Hegel(habitualmente considerado su autor) juntocon sus condiscípulos de entonces, Hölder-lin y Schelling, proponían un sucedáneo mo-derno, estético, pero racional, a la capaci-dad integradora de la fe.19

Una combinación similar, sostiene Vattimo,permitiría que el arte recuperara esa densi-dad ontológica perdida tras las corrosionespropias de la modernidad, y los más deli-berados vaciamientos de la posmoderni-dad. Como se advierte con facilidad, larestitución teológica en la se que piensaaquí es ante todo un programa político.Curiosamente, el clima en el que surge es-ta propuesta posee puntos de contactocon el ambiente conservador de la Alema-nia de Hegel, donde la metafísica tomabael lugar de la política, dada la impotenciade las “condiciones alemanas” vis à vis lasfrancesas, según el clásico encuadre deljoven Marx en su crítica a la filosofía idea-lista alemana. Pero las alternativas revolu-cionarias, herederas de la de 1789, pare-cen haber perdido hoy su poder de atrac-ción. La discusión de Vattimo se dirige, en

un plano puntualmente estético, contra laconquista de la autonomía, un logro atri-buido al coraje teórico del viejo Kant que,según parece, acabó siendo responsablede una esterilización del campo del arte.En palabras de Vattimo: “La vía predilectade la estética moderna, al menos a partirde Kant, que es la cada vez más clara es-pecificación de la experiencia estética res-pecto a los otros tipos de experiencia […]me parece que ya no conduce a ningunaparte”.20 La independencia habría derivadoen árida soledad. Libre, el arte se encerróen sí mismo, obsesionado por sus propiosmedios de expresión, y desembocó final-mente en el uso de un lenguaje irónico sinesencia. Mientras que lo posmoderno seexhibe como ‘liberado’ de lo político –de locual guarda un recuerdo debilitado en losproblemas de género o las amenazas a laecología– y se considera por eso autóno-mo, su servidumbre respecto del mercadoes más integral que la de ningún otro siste-ma cultural anterior. Lo que se propone Vattimo es una revalori-zación de los sueños románticos de cohe-sión de las distintas esferas, como la quepuso de manifiesto el joven Hegel, contra lamás ‘sobria’ diferenciación estética y el de-sinterés (ético, religioso, político, gnoseoló-gico y prágmático) de raíz kantiana, que hallevado al arte a una vía muerta (o a una‘falsa conciencia’ respecto de su indepen-dencia). Confía en que con ello se lograrárevitalizar no solo la experiencia estética si-no también la vida social, estilizada peroanémica, de la posmodernidad. Caído elateísmo ‘dogmático’ del marxismo, la so-ciedad liberal terminó instaurando en su lu-gar un ‘ateísmo de la indiferencia’, descrip-

ción en la que el arte contemporáneo caede lleno. De acuerdo con Gadamer21, laúnica religión que subsiste es la de la eco-nomía, la metafísica del libre mercado en laque derivó el capitalismo puritano analizadopor Max Weber.Este intento por proteger la pluralidad pos-moderna, pero inyectando sustancia ‘onto-lógica’ a su arte (y a su vida social), puedeasimismo entenderse como una búsquedapor rescatar el “valor cultual” de la obra dearte, en el que pensaba Benjamin. En la es-tela de la reflexión hegeliana que dio lugaral cada vez más influyente tema de lamuerte del arte, Benjamin veía disolverse a

su alrededor ese valor de culto del arte apartir de las nuevas capacidades de repro-ducción técnica. Aunque popularizaban elacceso al arte, dichas capacidades destruí-an también el místico aquí y ahora de laobra individual. ¿Es posible restaurar el au-ra artística disuelta por la técnica moderna,pero no solo por ella, si tomamos en seriola crítica hegeliana de la modernidad? Difí-cilmente pueda darse una respuesta positi-va a este interrogante si no se quiere caeren algún sustituto de aquella “nostalgia he-lenizante”, a la que el propio Hegel resistióen su momento mediante su historicismo(progresista y moderno).

19> “Monoteísmo de la razón y del co-razón, politeísmo de la imaginación y delarte: ¡esto es lo que necesitamos! […]Mientras no transformemos las ideas enideas estéticas, es decir en ideas mi-tológicas, carecerán de interés para elpueblo y, a la vez, mientras la mitologíano sea racional, la filosofía tiene que

avergonzarse de ella […] Un espíritu su-perior enviado del cielo tiene que instau-rar esta nueva religión entre nosotros;ella será la última, la más grande obrade la humanidad”. G. W. F. Hegel, “Pri-mer programa de un sistema del idealis-mo alemán” (¿invierno 1769/97?), Escri-tos de juventud, Madrid: FCE, 1978, p.

220, trad. Z. Szkankay y J. M. Ripalda.20> G. Vattimo, “El siglo, su fin y la se-cularización”, op. cit., p. 56.21> Hans-Georg Gadamer, “Dialoguesde Capri”, en J. Derrida y G. Vattimo(dir.), La , op. cit., p. 223.

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do de su representado, ni de un sujeto quese reconoce como tal en el lienzo. Se trata,en cambio, de dos superficies que paraconstituirse en sí mismas deben necesaria-mente abrirse a la mirada del otro.Una cita de Wittgenstein apuntala el razo-namiento de Nancy: “No vemos el ojo hu-mano como un receptor. Cuando ves el ojo,ves algo que sale de él. Ves la mirada delojo”. En la descomposición minuciosa decuatro retratos célebres –Autorretrato deGumpp; Retrato de A. Pellerin de Matisse;Retrato de joven de Lotto; Doble retrato deBarceló–, Nancy distingue dos modalidadesdel ojo: la visión que se posa sobre los ob-jetos y debe sus razones a las leyes de laóptica, y la mirada que, ajena a todo fenó-meno, emprende una salida de sí, se extra-

vía, y en esa apertura hacia el mundo seencuentra y se transforma en sujeto.Como en sus reflexiones sobre el cuerpo ylos órganos transplantados (El intruso) o ensu examen de la sexualidad en Lacan (Elhay de la relación sexual), Nancy exhibeaquí una constante de su pensamiento: laproblematización de la relación entre enti-dades que adquieren consistencia sólo me-diante un diálogo diferido en el instante enque se eclipsan. A la zaga de las lecturasdeconstructivas inauguradas por JacquesDerrida, Nancy embrolla y desenreda lasvariantes mínimas de cada palabra –méto-do analítico que induce a la hipnosis o alsopor, según el paladar crítico de cada lec-tor–, para proponer un rodeo por el ser quele devuelve su preeminencia a la pintura.

Max Gurián*

La mirada del retratoJean-Luc Nancy(Amorrortu, 2006)96 páginas

Las intervenciones en el campo de la estéti-ca del filósofo francés Jean-Luc Nancy noson una novedad. Si bien el reconocimientointernacional de su obra se ha centrado enlos escritos de carácter político (La comuni-dad inoperante; Ser singular plural), sus in-tereses no se acotan al entramado actualde biopolítica y globalización que ha acapa-rado la atención urgente de la filosofía pararepensar las diversas formas de sociabili-dad, individuación y soberanía en juego aprincipios de este siglo.Ya a fines de la década del setenta, en co-laboración con Philippe Lacoue-Labarthe,Nancy señalaba en los textos de los herma-nos Schlegel el vínculo inextricable entre laconstrucción de la obra y la formación de lasubjetividad que el Romanticismo de Jenalegó a las producciones contemporáneas.Más recientemente se pronunció sobre elestatuto del tiempo en la obra del artistaconceptual On Kawara y postuló en LesMuses (1994), a través de una relectura delas tesis hegelianas sobre el arte, una con-cepción antimimética de la pintura, no yacomo representación de una realidad empí-rica dada sino como presentación indeter-minada del mundo y de la existencia.

En La mirada del retrato Nancy da una nuevavuelta de tuerca en torno al objeto y a la fina-lidad de la pintura. El punto de partida de suargumentación es un axioma polémico: “Nohay más sujeto que en pintura, así como nohay más pintura que del sujeto”. En sosténde esta hipótesis el ensayo desmonta, en pri-mer término, la definición corriente del retratocomo figuración referencial, adecuación pic-tórica a la imagen de una persona ausente.Esta definición, arguye Nancy, por un lado hasido la artífice de la larga estigmatización dela retratística como género inferior y utilitarioy, por otro, incurre en una contradicción alquerer remitirse a un modelo cuando, segúnella misma reza, el retrato no debe erigir un ti-po sino un sujeto particular.Pintar, para Nancy, no equivale a reproducirrasgos de una entidad preexistente; es laacción de pro-ducir un develamiento, con-ducir hacia delante y sacar hacia afuera unrostro; es un proceso de “destelamiento”que provoca una exposición: la exposicióndel sujeto. “El retrato –escribe Nancy– nopinta un sujeto sino poniendo en juego élmismo una relación de sujeto, y de ese mo-do, pone a un supuesto sujeto (yo, usted,su pintor) en relación con un sujeto expues-to”. En otras palabras, sorteando las tram-pas de una identificación directa entre ima-gen y referente –o entre cuadro y especta-dor–, Nancy rastrea la distancia entre dossujetos y dos identidades que se realizansólo en su anudamiento a través de mira-das recíprocas. No se trata entonces deuna tela a la que se le ha delegado el senti-

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Sección Libros

La exposición del sujeto

*> Max Gurián es licenciado en Letrasde la UBA y becario del Conicet.

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tivo de un nuevo arte”- decía identificarsecon el artista incomprendido de La obramaestra desconocida.En 1931, a un año de que se cumpliera elcentenario de la primera publicación de estecuento, el editor Amboise Vollard le pide aPicasso que realice una serie de grabadospara ilustrar una edición conmemorativa.Cinco años después, en 1936, el pintor ma-lagueño toma como lugar de residencia,donde vivirá hasta 1955, la vieja casona ubi-cada en el número 7 de la Rue des GrandsAugustins de Paris. Según comenta Iair Kon,

quien prologa y traduce la edición de Librosdel Zorzal, la leyenda cuenta que, mientrascomponía El Guernica, sintió la presencia deBalzac y el protagonista de su cuento.“Diría que se trata de un cuadro de Rem-brandt caminando silenciosamente y sinmarco por la negra atmósfera que ha hechosuya ese gran pintor”. Así define Balzac algran Frenhofer, más de cuatrocientos añosde tradición realista se encuentran convul-sionados en ese personaje: el ideal de unapintura sin marcos, de una pintura que setoque con la vida.

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Pablo Luzuriaga

La obra maestra desconocidaHonoré de Balzac(Libros del Zorzal)60 páginas

M. Bajtín, cuando analiza las categorías detiempo y espacio en Goethe, destaca una“peculiaridad” que caracteriza a distintasobras literarias de la segunda mitad delXVIII: a raíz de “El nuevo París” –el cuentopara chicos de Goethe-, La nueva Eloisa, deRousseau, o Clarissa Harlow de Richardsonse habían producido distintos “cultos loca-les” que provocaban la peregrinación de loslectores hacía los escenarios donde aque-llos relatos transcurrían. Así, podía verse alos lectores de Rousseau recorriendo las ori-llas del lago de Ginebra, hurgando en los lu-gares donde había estado Julia, y a los pe-queños lectores de Goethe fascinados fren-te al muro de la ciudad de Frankfort, lugaren el que encontraban los nogales que des-cribía el cuento y donde buscaban los ras-tros de una “puerta misteriosa”.La obra maestra desconocida, el cuento deBalzac editado recientemente por Libros delZorzal, se ha visto atrapado por una “pecu-liaridad” semejante. La diferencia es que eneste caso, los lectores que han vuelto sobresus referencias al mundo real no son ya losenamorados de la nueva Eloísa, ni los niños“encantados” por la leyenda de Goethe, si-no que, los que se acercaron a La Obra ma-estra desconocida, a la vieja casona dondetranscurre esta historia, en el en nº 7 de laRue des Grands Augustins de Paris, han si-do los artistas, y en particular los plásticos.Balzac escribe este relato en 1832, el mo-mento en que con sus novelas, poco a po-co, comienza a configurar su obra (La pielde zapa, 1831). Va a definir su monumen-

tal proyecto estético recién a fines de ladécada del treinta y principios de la delcuarenta, tanto en los prefacios a la trilo-gía de Las ilusiones perdidas, como en elprólogo de la Comedia Humana. Este rela-to, que contrasta la historia de tres gene-raciones de artistas, la del joven iniciado,la del pintor maduro y la del maestro con-sagrado; puede leerse, como lo hicieraLukács en el prólogo a Balzac y el realis-mo francés, en los términos de una profe-cía: la reflexión sobre el ideal estético,producto de los diálogos entre estos pin-tores, anticipa el proyecto de la ComediaHumana; la imposibilidad con que se en-cuentra el consagrado Frenhofer, al inten-tar restituir el organismo vivo de su mode-lo en el bastidor, anticipa la crisis del rea-lismo. El filósofo húngaro lee en el cuentode Balzac, en la tela pintada por Frenhofer-a quien define como un héroe tragicómi-co- un “caos de colores intrincados”, “ca-os de sensaciones” con el cual, según elLukács de 1951, la mayor parte del artemoderno, ayudado por “las nuevas teoríasestéticas”, se contenta. Si rastrillamos acontrapelo estas afirmaciones podemosentrever por qué en este cuento, como“culto local” de los artistas, están, en po-tencia, buena parte de las discusiones es-téticas que recorrieron el siglo XX.En 1886, Emile Zolá (en una línea con lacuál probablemente pudiera haber coincidi-do Lukács) decide tomar la figura “tragicó-mica” de Frenhofer para representar, enL’Œuvre, la descalificación que se proponehacerle a Paul Cézanne, su antiguo compa-ñero de colegio. Lo caracteriza mediante elpersonaje de Lantier, un héroe negativo, unartista fracasado cuyas teorías lo único queproducen es la ruina de sus “poderes crea-tivos”. El mismo Cézanne, por su parte, -quien supo decir, refiriéndose a su produc-ción, que tal vez, él solamente era “el primi-

Sección Libros

La profecía realista

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trica, tal como sucede con Mondrian y losartistas concretos. El zip trazado a manomuestra irregularidades a simple vista, y susbordes podrían ser comparados con frac-tales. Visualmente el ojo no se encuentracon una línea sino con un campo... La ca-pacidad energética de los extensos camposde color está interrumpida, de pronto, porlos magnéticos zip. Así hay un diálogo entreespacios lisos y estriados”.En compañia de Joaquín Torres-García yEsteban Lisa, en esta cita Mario dialogacon uno de los artistas-guía del libro, algu-nos de los conceptos que derivan del texto.Ideas fuerzas como campo, liso, estriado, ladefinición de la obra de arte como un arte-facto constituido y constituyente de uncampo de fuerzas, e incluso por debajo, lanoción de sublimación, cuando explicita latécnica del artista norteamericano, son losejes sustanciales de este aporte a los estu-dios de la modernidad. Y hablamos de elloporque en la propuesta ético-política deMario hay una clamorosa dirección contra-ria al canon modernista del arte. No casual-mente el compañero de viaje del autor esGilles Deleuze, y en ocasiones apoyado enla pata postsubjetivista del esquizoanálisisde Félix Guattari. Apasionado lector deWhitehead, Nietszche, Tarde y Simondon, elfilósofo francés define al arte por la opera-ción de “hacer sensibles fuerzas que no loson”; y enseguida nosotros imaginamos loszip o las sombras de Pablo Siquier desarro-lladas en el libro. Claro que el modernismo

de Deleuze no es el de Habermas, ciertoque la modernidad de Gradowcyzk no es laque suele manejar la historiografía del arte.Mientras que para la mayoría de críticos ehistoriadores de arte la modernidad se ligafundamentalmente al impulso de las van-guardias en una única dirección, aquella li-gada a la afirmación monodialógica de laindividualidad y la representación, en el ma-pa de la lógica conjuntista-identitaria, lamáquina Gradowcyzk-Deleuze espolea es-toicamente la herencia kantiana poniendoen juego el devenir artista-espectador, mo-dulando todas esas series de invención –invención de funciones, de bloques movi-miento-duración, invenciones de conceptos–en una serie artística que les es común atodas o el límite de todo esto, ¿qué es? Esexperiencia y temporalidad.El giro rizomático que propone al autor ad-quiere mayor singularidad en tanto se des-pliega a los grupos en torno a la abstrac-ción, especialmente en aquellos argentinosque desean “colonizar al colonizador”. Enestos últimos capítulos la escritura se trans-forma en necesario bustrófedon, esa trazagriega que iba primero hacia un lado y lue-go hacia el otro, como el arado en un cam-po. Por eso hay resonancias entre colecti-vos argentinos y latinoamericanos con lastendencias internacionales, y resaltamosprincipalmente el testimonio del libro sobrelas acciones fundacionales y la innegableinfluencia de Torres-García y el Cercle etCarré en el arte contemporáneo mundial. O

Mariano Oropeza

Arte Abstracto: cruzando líneas desde el SurMario Gradowczyk(EDUNTREF)227 páginas

Con estas palabras cuenta Plinio el Viejo enla Historia natural el incidente en Rodasentre Apeles (352–308 a.C.), el pintor másfamoso de la Antigüedad, y Protógenes, unanciano decorador de barcos: “Protógenesse hallaba ausente, pero una vieja sola guar-daba un cuadro de gran tamaño apoyadosobre un caballete. Ella le dijo que Protó-genes estaba fuera y preguntó a su vez“¿quién le digo que ha preguntado por él?”“Esta persona”, dijo Apeles, y tomando unpincel trazó por el cuadro una línea de colorsumamente fina. Al volver Protógenes, lavieja le contó lo que había pasado. Dicenque el artista, tan pronto como contempló ladelicadeza de la línea, dijo: “Ha venidoApeles, ningún otro es capaz de producir al-go tan acabado”. A continuación, trazó élcon otro color una línea aún más fina sobrela primera y, al marcharse, ordenó que, siaquel volvía, se la mostrara y añadiera queéste era a quien buscaba. Y así sucedió.Volvió Apeles y, enrojeciendo al verse super-ado, con un tercer color recorrió todo elcuadro con líneas, de modo que no dejóningún espacio para un trazo más fino.

Protógenes, entonces, reconociéndose ven-cido, bajó presuroso hasta el puerto a bus-car a su huésped y se complació en trasmi-tir a la posteridad aquel cuadro tal como es-taba, para la admiración de todos, pero es-pecialmente de los artistas”. El relato delhistoriador romano en el siglo I de nuestraera aparece como un señalamiento de aquelsentimiento puro buscado por la saga mo-dernista que se puede revisitar filosófica-mente desde Kant, Burke y Montaigne; yque el libro de Arte Abstracto: cruzando lí-neas desde el Sur de Mario Gradowczyk(Editorial de la Universidad de Tres de Fe-brero) pone en potencia artística. Porqueante la magnititud del caos de aquel planoapoyado en el caballete, un espacio-tiemponómada a punto de reticularse, ambos artis-tas disputan con sus pinceles un now, unque “ahora y aquí” haya un cuadro y no másbien nada; y eso es lo sublime, el sino de lamodernidad. Varios siglos después BarnettNewman teorizando su pintura en el ensayoThe sublime is now provoca un ritornelo deperceptos y afectos que podemos adivinarsemejante, a la distancia, de aquel cuadroperdido en los anaqueles del tiempo y lamemoria. Al Sur, y algunas décadas mástarde, la descripción de Gradowcyzk deOnement I (1948) del mismo pintor nortea-mericano ayuda a comprender en novedo-sos términos de torsión mundo-sujeto elacontecimiento del arte abstracto: “Lo quesorprende –de esta obra– es el hecho deque el zip no resulta una operación geomé-

Sección Libros

Guía nómade para el viajero de lamodernidad


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las menciones justas a los vasos comuni-cantes entre las vanguardias rioplatensesde los cuarenta y el arte latinoamericanoabstracto y concreto. Se instaura así unamodernidad “deseada” donde las vanguar-dias históricas de los países autodenomina-dos centrales no son más que una parte delcambio, un pliegue más del cambio y delmovimiento. Claro que Mario habla de unamodernidad conflictiva y escéptica, astillael canon modernista henchido de progresoen pos de un agenciamiento colectivo de laenunciación artística, enfrenta el conceptode la obra de arte como comunicación y ladescribe más bien un objeto ambiguo, unacto de resistencia; en fin propugna unahistoria alterativa del arte contemporáneo.En el artículo « Vanguardia y arte joven »,

aparecido en la revista El surmenage de lamuerta, el autor dice habermasianamenteque : « Si lo que se busca es la sobrevidadel arte como práctica individual, resultaimperioso retomar ese contacto con el mo-dernismo, no ya como depositario de for-mas, sino por lo que nos enseña sobre laética, el sentido moral, la solidaridad”. No-sotros agregamos que los proyectos con-cretos y abstractos impulsaban un logos,ethos y pathos que pretendía una refle-xionsbildung –configuración de la reflexión-de la sensibilidad y la subjetividad acorde alos tiempos. Con el último aliento en el libropreguntamos a los artistas de los cuales serefería Protógenes, o a quien quiera oír:¿Ahora quién escribe de revolución?

Diego Ruiz

CautivoÁlvaro Abós(Libros del Zorzal)160 páginas

Álvaro Abós nos cuenta la historia de unapintura que desea ver pero que pocos cono-cen: el legendario mural Ejercicio Plástico deSiqueiros, actualmente encapsulado en con-tenedores en seis partes en espera de unaresolución judicial a los conflictos que susci-ta su propiedad y destino.El muralismo, una de las tradiciones másarraigadas en el arte social y de propagan-da política de las distintas expresiones deizquierda latinoamericana del siglo XX, quecomo movimiento fomentaba la pinturamonumental, revolucionaria y exterior;encuentra en sus filas una obra interior rea-lizada en un sótano, por un encargo privadoy de carácter erótico. Esa obra es EjercicioPlástico.Esta crónica cultural es una adecuada intro-ducción para quienes deseen conocer lahistoria increíble del único mural realizadopor Siqueiros en nuestro país en su estadíade 1933.La idea central es el reclamo para que se“libere” el mural de su “cautiverio” y así cum-pla su destino de ser visto. La estructura dellibro es, en palabras de Abós, una “comedia

imaginaria y al mismo tiempo tumultuosamen-te real como la vida que crea el arte. Aquelmundo ha sido llamado drama en gente”.Este “drama”, siguiendo al autor, deriva en“picaresca” en los últimos quince años debi-do al juego de intereses económicos, políti-cos y judiciales de los protagonistas ya node la creación del mural sino de su rescate,restauración y los posteriores conflictos.El libro logra con cierto detalle retratar elambiente intelectual, cultural y político deépoca (resaltando algunos personajes comoel escritor mexicano Salvador Novo,Federico García Lorca y José Vasconcelos),pero dejando en un plano más secundario apersonajes centrales en esta historia comolos artistas que crearon el mural conSiqueiros (Spilimbergo, Berni y Castagnino)como así también el entramado del campoartístico argentino y las polémicas desata-das por la visita de Siqueiros.Las circunstancias de creación y caracte-rísticas de esta pintura marcan el nacimien-to bajo tierra del proyecto siqueiriano defomentar el muralismo rioplatense, ideaque fue criticada rápidamente por Bernicuando señaló que Siqueiros, para realizarun mural (en Buenos Aires) “tuvo que ama-rrarse a la primera tabla de salvación que leofreció la burguesía”.Lo singular de esta obra –para su época–fue la renovación de las técnicas, materialesy formalidades estéticas que apuntaban a laexperimentación y la aplicación de ciertas

Sección Libros

Cautivo. El mural argentino de Siqueiros.


Autor de la reseña Mariano OropezaMuestra Ricardo Garabito: una retrospectivaEspacio MNBAArtista(s) Ricardo GarabitoTécnica(s) PinturaInauguración 02-05-2007 19:00Cierre 17-06-2007 19:00

La primera gran retrospectiva de la obra de Ricardo Garabito en el MuseoNacional de Bellas Artes descubre unode los secretos mejor guardados del arte local.

Recorrer la enorme y profusa muestra en lasala central de la Planta Baja provoca luegode una mirada reflexiva un escozor inmedia-to: ¿estamos ante un triste y solitario final?Claro, no de la obra de Garabito, uno de losrelevantes exponentes de nuestra “pinturarealista” (sic), o más bien creemos una pintu-ra sintética, sino de un régimen de represen-tación y visibilidad canonizado. Entonces elmarco es el adecuado, entonces el museocon mayúsculas, esa máquina de legitimar,perpetúa un modo de ver y sentir anclado enlas promesas modernistas que ya RolandBarthes pensaba hace treinta años que noestaban en crisis sino inexorablemente “envías de perecer”.Resulta pues una recorrida instructiva por laobra de un claro y puro dibujante, de un ma-estro en el uso franco de la luminosidad, queestaciona -y no- en cada uno de los ismosde la pintura figurativa del pasado siglo.

Desde el momento de Lucilo (1963), cercanoal fauvismo y al arte popular, pasando por elcuasicientificismo de Figura que entra (1970),o el surrealismo con los objetos subjetivadosde la época, transitando hacia el neoexpre-sionismo de los 80 o los óleos de productosde “mercadito”, un toque de candidez acor-de a las tendencias actuales, la produccióndel artista pampeano contornea a la manerade compañero de ruta las manifestacionesde una revolución congelada y apagada. Yque sin embargo no rehuye de la tradiciónpositivista del arquetipo, presente a lo largoy ancho en los óleos, témperas, dibujos yesculturas en madera y cartón de Garabito,de aquella daga moderna que adiestra lo realen provecho de la tecnovisión dominante.Y no es que lo extraño no se presente alespectador. Un extrañamiento que juega enlas lógicas diferenciales asentadas en laconnotación: el mecanismo privilegiado delos artistas modernos para diseccionar cualentomólogos a los sujetos, a la vez sus-pendidos e inmóviles, tal como surge enAdrián (2005).Marcelo Pacheco anota en su ensayo en ellibro de Ricardo Garabito una frase de Nés-tor Perlongher, esa que habla sobre las po-tencialidades de las “serialidades meno-res”. Al mismo tiempo que comenzaba lamuestra de Garabito terminaba de manerasilenciosa una inquietante y estimulantesenda por el retrato, en pintura y fotografía,desde Prilidiano Pueyrredón a Humberto Ri-vas. Tan inquietante, tan dinámica y vital,como distintamente real(ista).

56 57

ideas siqueirianas acerca del efecto demovimiento en la pintura y la búsqueda deuna perspectiva curvilínea en contraposicióncon la monocular renacentista.Una cuestión que sobrevuela este libro esque cumple la función de una suerte de res-puesta y polémica con el otro libro existenteacerca de la historia de este mural que sepublicó en diciembre de 2003 y sus autoresson el restaurador de autos y aviones anti-guos –convertido en empresario de arte–Héctor Mendizábal y el arquitecto especia-lista en arqueología urbana, DanielSchávelzon. Este libro, muy bien documen-tado, es una defensa del rescate del mural yde su posterior restauración para su exhibi-ción itinerante. A su vez, es una crítica alfuncionamiento de los organismos del esta-do y la justicia con respecto a las resolucio-nes del conflicto que suscita la obra.Cautivo, publicado tres meses después, cri-tica e interroga los intereses e intencionesde Mendizábal e inversionistas en el rescatedel mural, de los políticos profesionales y

funcionarios públicos de distintos gobiernosde los últimos años que tuvieron algunaactuación en el caso Ejercicio Plástico.Señala –en el capítulo “Los ricos impíos”–que el momento del rescate del mural: “eranlos comienzos de la década del ‘90 y de losgrandes negociados (...). En el mundo ente-ro los precios del arte plástico se disparanporque atraen dinero en busca de inversión(...). El arte mural mexicano multiplica suscotizaciones (...). En 1996 se cumple el cen-tenario, con innumerables homenajes, delnacimiento de Siqueiros. Todo lo que hasido tocado por Siqueiros se vuelve oro”.El nombre del libro, Cautivo, es una condi-ción compartida por artista y obra. Estacondición acompañó a Siqueiros durantetoda su vida. Tal como ilustra la foto detapa, Siqueiros estuvo innumerables vecespreso por su accionar político. El mural, pri-mero, estuvo cautivo del olvido y, actual-mente, en contenedores, hasta que, quizás,citando la frase de Abós, los ‘ricos impíos’acuerden su destino.

ramona es leída en el mundoy todos dicen

obrigado!

aguyje!

merci!

thank you!

danke schön!

grazie!

gracias a la dirección general de asuntos culturales de la cancillería

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comentarios de ramonaweb

Comentarios de muestras


58

Escribo estas pocas líneas por algunasreacciones de sorpresa que se han suscita-do en estos días en relación a la reciente-mente publicada propuesta cultural del Pro,ilustrada en su portada con un cuadro de miautoría y fábrica. Ignacio Liprandi, promotor de la publicacióny propietario de ese trabajo, me solicitómeses atrás la autorización para publicarlo,y le dije que si.En la primer hoja de la propuesta se men-ciona que los textos encomendados a espe-cialistas no implican necesariamente adhe-sión por parte de estos, ni al Pro ni a suscandidatos. Quiero hacer extensiva aquí esaafirmación a mi presencia en la tapa de lapublicación.Toda iniciativa que contribuya al desarrollocultural y a la promoción artística, como lasque Ignacio Liprandi lleva adelante desde sufundación, contará con mi adhesión yapoyo, pero nunca voté a Macri y dudomucho que lo haga algún día.Sólo eso.Pablo Siquier,Buenos Aires, 19 de junio de 2007

Respuesta de ramona: sería bueno quetodos los lectores, artistas, escritoresanque políticos se suscribieran a ramona,de esa forma apoyarían de veras a la cultura.Propuesta de suscripción: $70 por año.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ay, ramona...¡¿Justo ahora que estás ahí arriba y viajandoa Kassel nos venís a pichulear unos man-gos y cambiás tu lomo encuadernado pordos raquíticos ganchos de morondanga?!Por favor, me hacés acordar a esas minasque se empiripipoyan todas y cuando teenganchan se visten de entrecasa...¡Al menos, el contenido está mejor que nunca!Gracias por yugarla y aparecer regularmentea pesar de lo que sea.

Roberto Padilla (todavía esperando ganaralguna obrita con mi suscripción...)

R: ¡No revuelvas el puñal! Cuando vi esoshorribles ganchos me quedé sin dormir dosdías.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Por favor, necesito comunicarme con Uds.Soy guía de turismo, tengo pasajeros fran-ceses. Suelen pedir pintura, ver atelliers.pueden consultar mis datos de índole creati-vo en <www.autores.org.ar/igonzalez>.Me interesa conocer a los artistas y susobras, hablar sobre ellas e ir haciéndomeuna agenda con estilos, para responder a lademanda que me hacen. En general bus-can descubrir lo que aquí se hace “ahora”.Muchas gracias y quedo a la espera de unarespuesta (este es mi segundo pedido).Ivón S.González

R: Perdón Ivón, estamos ocupadísimas.Ahora te respondo que lo más completopara ver lo que se hace ahora es<www.boladenieve.org.ar>. Pronto podráscomunicarte directamente con cada uno delos más de 200 artistas.

FE DE ERRATAS

1) Por razones ajenas a la autora, la reseña biográfica de Ivana Costa (ramona 71, p. 14) fue publicada en forma incompleta. El texto íntegro debe decir:

Ivana Costa es docente de historia de filosofíaantigua en la UBA donde está trabajando en sutesis de doctorado sobre el Timeo de Platón, yedita las páginas del área “ideas” en la revista Ñ.

2) En la página ... donde dice “Cuenco del Plata”, debedecir “El Cuenco de Plata”

Nuestras disculpas.

Cartas de lectoras


60 61

muestras

artistas

Abeledo, Guillermina; Adamo-Faiden;

Berdichevsky-Sánchez Gómez;

entre otros.

Amatista, Lucila; Fuzzaro, Emilio;

López, Jazmín

Araoz, Nicanor; Idelson, Karin;

Legón, Karín

artistas varios

Baggio, Gabriel

Burman, Cattarina

Cabrera, Tomás; Methfessel, Adolf;

Pallière, Jean León; entre otros

Cavallero, Juan

Cutuli, Gracia

Dauverné, Alicia

De Szyszlo, Fernando;

Humareda, Víctor; Polanco, Carlos

Del Rey, Carlos

Di Masso, Pablo

Ferrari, León; Berni, Antonio;

de la Vega, Jorge; Porter, Liliana;

Polesello, Rogelio; entre otros

Giaconi, Mauro; Landet, José Luis

Gómez Canle, Max;

Sobrino, Andrés

Gruppo, Isabel

Iniesta, Nora

Lacorte, Soledad

Leger, Graciela

Levy, Florencia

Lightowler, Bobby

Martínez, Patricia

Minujín, Marta

Mitlag, Miguel

Muntadas, Antoni

Muntadas, Antoni

Muntadas, Antoni

Nadar

Peralta, Miriam

Pintor, Oscar; Travnik, Juan; Rivas,

Humberto; entre otros

Porter, Liliana

Rocher, Carmen

Rodriguez, Yamandu

Schussheim, Renata

Siquier, Pablo; Iuso, Guillermo

Szankay, Lena

Vogelfang, Ana

Waissman, Andrés

lugar

CCEBA

Crimson

Sendrós

Museo de Artes Plásticas (Junín)

Casa de Arte Juana de Arco

Pabellón 4

MNBA

Palais de Glace

Mosto & Rojas Arte (Expos. On Line)

Los Cuencos

Museo de Artes Plásticas

Eduardo Sivori

Foro Gandhi

Arte Privado (Rosario)

Malba

Arroniz Arte Contemporaneo

Braga Menendez Arte

Contemporáneo

Campobravo - Espacio de arte

Museo Evita

Pabellón 4

Galeria de la Recoleta GR

713 Arte Contemporáneo


Appetite

Malba

MALBA

Espacio F. Telefónica

CC Recoleta

CCEBA (Paraná)

CC Borges

CC Borges

MNBA

Espacio Mínimo (España)


Appetite

Lila Mitre

Ruth Benzacar

CC de la Coop. Floreal Gorini

Appetite


técnica

Arte digital, net art,

video, film

Dibujo, Pintura

Pintura

Técnicas mixtas

Pintura

Fotografía

Dibujo, Pintura

Técnicas mixtas

Pintura

Escultura, Pintura

Fotografía

Dibujo

Pintura, collage,

fotografía, instalación

Dibujo

Pintura

Fotografía, video, film

Técnicas mixtas

Pintura

Pintura

Fotografía, video

Fotografía

Pintura

Escultura

Pintura

Artes gráficas, video, film



Fotografía

Técnicas mixtas

Fotografía

Técnicas mixtas

Fotografía, instalación

Fotografía, video, film

Técnicas mixtas

Dibujo

Fotografía

Pintura

Pintura

fecha

01.06 al 02.07.07

31.05 al 01.07.07

05.07 al 03.08.07

24.05 al 01.07.07

16.06 al 16.07.07

05.06 al 05.07.07

23.05 al 22.07.07

03.06 al 03.07.07

01.06 al 08.07.07

27.06 al 17.07.07

02.06 al 15.07.07

07.06 al 05.08.07

06.06 al 04.07.07

15.06 al 13.08.07

24.04 al 24.07.07

24.04 al 28.07.07

07.05 al 01.07.07

04.05 al 07.07.07

05.06 al 05.07.07

05.06 al 01.07.07

05.07 al 29.07.07

05.07 al 29.07.07

15.06 al 14.07.07

29.12 al 01.09.07

29.06 al 20.08.07

22.06 al 02.09.07

27.06 al 05.08.07

22.06 al 18.08.07

12.06 al 12.07.07

07.06 al 01.07.07

06.06 al 29.07.07

30.05 al 20.07.07

21.05 al 27.08.07

08.06 al 07.07.07

05.06 al 18.07.07

27.06 al 04.08.07

07.05 al 15.07.07

15.06 al 14.07.07

24.05 al 01.07.07

muestras recomendadas

Loveless

Nicanor Aráoz, Karin Idelson, Martín Legóndel 5 de julio al 3 de agosto

Pasaje Tres Sargentos 359. Tel. 4312 0995 / 5915LUN-VIE: 14 a 20 hs.<[email protected]> <www.albertosendros.com>

Cristina RochaixTransatlánticaInauguración: 26 de junio

Av. Quintana 325 PB. Tel 4813 8828. LUN-VIE: 11 a 20 hs.<[email protected]>

Muntadas/ Bs. As.curadora invitada: Laura Buccellatodel 22 de junio al 2 de septiembre

ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA. Arenales 1540, Capital.MAR-DOM 14 a 20.30 hs. LUN cerrado al público. Entrada libre y gratuita.4333-1300 / 4333-1301. <[email protected]> <www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio>

Pablo Siquiernuevoespacio Guillermo Iuso. Hoy soy cualquier cosadel 27 de junio al 4 de agosto

Florida 1000, Buenos Aires, Argentina. Tel. + 54 (11) 4313 8480 LUN-VIE 11:30 a 20; SAB 10:30 a 13:30 hs. <[email protected]> <www.ruthbenzacar.com>

60'/ 80' arte argentinoobras de la colección, comodatos y préstamosLeón Ferrari, Antonio Berni, Jorge de la Vega, Liliana Porter, Rogelio Polesello, Víctor Grippo, entre otrosdel 15 de junio al 13 de agosto

MALBA - COLECCIÓN COSTANTINIMUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRESAvda. Figueroa Alcorta 3415. Tel +54 (11) 4808 6500JUE-LUN y FER 12 a 20, MIE hasta 21hs. con entrada gratuita. MAR: cerrado.<[email protected]> <www.malba.org.ar>

Inauguraciones 26 de junio 20hs.Mónica Potenza “El gusto mio”. Pinturas y objetos - sala I. “Caja mágica”. Fotografía estenopeica - sala IIInauguraciones 17 de julio 20hs.Alejandra Repetto Pinturas - sala I. Otilio Moralejo “El gran juego” Fotografías - sala IIAdrián Fortunato “Abatares” Instalación - sala Proyecto CuboUriarte 1332, Palermo Viejo. Tel. 4772 8745<www.pabellon4.com> <[email protected]>


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galerías


Appetite

Arroniz Arte Contemporaneo

Arte Privado (Rosario)

Braga Menendez Arte Contemporáneo


Casa de Yrurtia

CC Borges

CC Recoleta

CCEBA

CC de la Cooperación Floreal Gorini

Cruce de las Artes

Espacio Fundación Telefónica

Espacio Mínimo (España)

Foro Gandhi

Galería de la Recoleta GR

Lila Mitre

Los Cuencos

MNBA


M Artes Plásticas Eduardo Sívori

Sendrós

Defensa 713

Venezuela 638

Pza Río de Janeiro nº 53, pb, colonia

Roma, 06700, Ciudad de México

Manuel Dorrego 26

Humboldt 1574

Costa Rica 4574 (frente a Pza. Armenia)

O´Higgins 2390

Viamonte esq. San Martín

Junín 1930

Paraná 1159

Corrientes 1543

Túnel de Av. Libertador al 3200

(esq. Av. Sarmiento)

Arenales 1540

Doctor Fourquet 17

Av. Corrientes 1743 1ªpiso

Agüero 2502 (Jardines de la

Biblioteca Nacional)

Guido 1568

Roca 1404 esq. Olavarria

Av. del Libertador 1473

Paraguay 934 1º G

Av. Infanta Isabel 555

Pasaje Tres Sargentos 359

MAR-SAB: 13 a 19 hs; DOM:14 a 20 hs

LUN-VIE: 14-18 hs. SAB: 16-19 hs.

a combinar

LUN-VIER:13-20, SAB: 14-18

MAR-JUE: 14 a 20 hs.

MIE-DOM: 15-19 hs.

MAR-MIE: 10-21 hs.; VIE-DOM: 19-22 hs.

MAR-VIE: 14-21 hs.; SAB-DOM-FER 10-21 hs.

LUN-VIE: 10:30 a 20 hs.; SAB: 10.30 a 14 hs

LUN-SAB: 10 a 22 hs.; DOM: 17 a 20:30 hs.

LUN-DOM: 8 a 19 hs.

MAR- DOM: 14 a 20.30 hs.

a combinar

LUN-VIE 13-22 hs. ; SAB-DOM 18-23 hs.

LUN-VIE: 12-19 hs.; DOM: 14-19 hs.

LUN-VIE: 10.30-20 hs.; SAB:11-13 hs.

JUE-SAB: 9.30-13 hs.; 16-20.30 hs., DOM: 16-20 HS.

MAR-VIE: 12:30-19.30 hs.; SAB-DOM: 9.30-19.30 hs.

LUN-VIE: 15-20 hs.

MAR-VIER: 12 a 20 hs; SAB-DOM-FER: 10 a 20 hs.

LUN- VIE: 14 A 20 hs.

