Boletín Música 35 Separata - Casa de las Américascasadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/35/... · 2020. 7. 30. · Separata 2 Boletín Música # 35, 2013 Si por algo

# 35 julio-diciembre 2013

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Separata 2 Boletín Música # 35, 2013

Si por algo se distingue la Casa Tomada es por su interés explí-cito y manifiesto de poner en primer lugar las miradas frescas y osadas de los jóvenes intelectuales y artistas del continente. A esto se suma la clara intención de «cruzar» las múltiples miradas disciplinares en las que ellos se desempeñan para propiciar la reflexión y el debate. Y fue precisamente ese espíritu de cruce el que prevaleció durante el III Encuentro de Jóvenes Escritores y Artistas de América Latina y el Caribe. Cincuenta y ocho escri-tores y artistas del continente — que residen dentro y fuera de él— «tomaron» literalmente la Casa entre los días 17 y 20 de sep-tiembre y quienes tienen, como marca distintiva para la mayor parte de los casos, la multiplicidad de intereses y la incursión en

más de un campo de la creación. Como en sus anteriores ediciones, este intenso encuentro puso énfasis en los

procesos de cambio ocurridos en el continente en los últimos años y que han in-volucrados a los jóvenes latinoamericanos y caribeños. Así, se visibilizaron zonas de la creación artística y literaria, procesos sociales y culturales que se devuelven en propuestas novedosas, renovadoras, transformadoras. Fueron numerosos los paneles, mesas, cruces, talleres, muestras de arte, lecturas, presentaciones, concier-tos… que dialogaron en torno a cuatro ejes temáticos: Poéticas, lenguajes, temas de creación; nuevas formas de circulación y consumo cultural; desplazamientos, viajes, migraciones, transculturación; y movimientos sociales, comunicación, acti-vismo y procesos creativos.

Animada por ese espíritu de cruce, la música se hizo presente: en el Taller Musi-cológico Multitemático Abierto, desde las experiencias investigativas de Johannes Abreu (Cuba), Natalia Bieletto (México) y Yentsy Pérez Rangel (Cuba); en el Cruce musical, que contó con los testimonios de todos los que, de una forma y otra, ha-cen de la música una forma de vida; en los conciertos, que la pusieron primer plano y la hicieron protagonista de más de una jornada. Acciones para pensar, conectar y configurar las Américas nuestras.

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VOCES OTRAS EN UN ÁMBITO COMÚN. REFLEXIONES ACERCA DEL TALLER MUSICOLÓGICO MULTITEMÁTICO ABIERTO...

Andy Arencibia Concepción

La III edición de Casa Tomada, el Encuentro de jóvenes artistas y escritores de América Latina y el Caribe, tuvo entre sus mayores atractivos la presencia del Taller Musicológico Multitemático Abierto; título complejo, sí, pero coherente con la complejidad de los puntos de mira con que los participantes compartieron los resultados de sus respectivas investigaciones en el campo de la música.

El Taller constituyó un momento especial dentro del programa del evento por-que en un inicio revelaba una vocación académica, disciplinar, que en el resto de las propuestas —mesas, paneles— apenas se vislumbraba, quizá por decisión expresa de los organizadores, algunos de los cuales preferimos que los invitados hablaran de su creación de acuerdo a los temas diseñados por el comité organizador. Estos eran temas más generales pero que de igual modo atravesaban numerosas prác-ticas artísticas. Por ello, un rasgo significativo del evento consistió en el hecho de que convergieran en un mismo panel artistas e intelectuales de diversos ámbitos de la creación y la investigación. Pero hay que decir, como un punto a considerar en futuras ediciones de Casa Tomada, que pese al brillo de todas las intervenciones, no siempre conseguimos lograr que se produjera un diálogo fructífero entre los artistas y escritores, que por momentos parecían estar defendiendo feudos bien particulares. Esto se debe a que el tema de lo multidisciplinario, lo mismo en la creación artística que en el pensamiento analítico, amén de necesario, es un tema que debe seguir siendo repensado.

IUna certeza incuestionable de este inicio del siglo XXI es que el pensamiento científico no ha podido dar cuenta de la complejidad de lo real. El tradicional método de análisis —con clara filiación cartesiana— resulta ya ineficaz a la hora de describir la complejidad con la que vivimos cada suceso de la vida cotidiana, cada experiencia cultural y artística en la que estamos inmersos. Por ello, parece acentuarse cada vez más la ilusión de una insalvable distancia entre la teoría y la práctica, para hacernos olvidar que esa distancia, como dice un respetado profesor mío, es solo una abstracción metodológica.

Y es que incluso cuando estamos totalmente conscientes de su ineficacia, toda-vía no hemos podido escapar de la hiperespecialización y de la terrible consecuen-cia de ella: la visión simplificadora y unidimensional de lo real, que en palabras de Edgar Morin, teórico imprescindible de la Teoría de la Complejidad, degenera en el engañoso «paradigma de simplificación». ¿Pero como escapar de las lindes de la especialidad? ¿Cómo superarla? ¿Podemos y tenemos el derecho de hablar de la práctica artística desde otras zonas que no competen por necesidad a la espe-cialidad que la ha estudiado históricamente? Circunscribiéndonos a la academia ¿por qué no hacer de las disciplinas académicas un constructo o canal que pueda hacer desplazar sus respectivos objetos de análisis por diferentes zonas mediante continuas desterritorializaciones?


Mucho de lo que pasó en el taller, si bien no respondió mis inquietudes como in-vestigador, al menos sí mostró caminos para seguir repensando el tema: cómo en-frentarnos a la cuestión paradójica de la transdisciplinariedad desde lo disciplinar.

IILeal al legado científico del doctor Danilo Orozco1 —hombre que supo dotar a los estudios musicales cubanos de una mirada compleja, holística, de visión profundamente humanista— el Taller reunió a tres jóvenes: Natalia Bieletto, de México, Yentsy Pérez Rangel y Johannes Abreu, ambos de Cuba.

Natalia Bieletto, que había participado en un panel anterior llamado Sin mapa. La vuelta de la política y la recolocación de Latinoamérica en el mundo, presentó el tema de su investigación doctoral relacionado con la música callejera en la ciudad de México, en espectáculos de carpas y de variedades musicales en los años veinte, momento en que la ciudad de México se estaba trasformando para legitimarse como una ciudad moderna. Lo más destacable de la intervención de Bielleto es la descripción del giro epistémico que se ha venido desarrollando en la musicología desde hace unos veinte años. Dicho giro está dado por las actuales inquietudes de los musicólogos que del problema del sonido, del cómo suena la música —para lo cual se apoyaban en el estudio de las partituras, en la taxonomía de los géneros musicales, en la organología, en quién la hace, estudiando entonces los contextos históricos— han ido interesándose cada vez más en el para qué suena, cuáles son sus funciones sociales, cómo les permite articular sus narrativas identitarias. Esta

1 El taller, concebido en una sola sesión de debate teórico, preserva en su enunciado el espacio creado por el maestro Danilo Orozco para jóvenes profesionales. N. del E.


«Nueva Musicología» emplea herramientas de análisis cultural para ver qué es lo que música popular tiene que decir de esta sociedad. Natalia actualizó el estado de los estudios etnológicos en México, habló de cómo surgieron desde las prácticas indigenistas e hizo referencia al interés de la musicología por acercarse a las accio-nes musicales urbanas.

Esta Nueva Musicología a la que Bieletto hizo referencia, dialoga con lo que se ha llamado en diversos campos de los estudios humanísticos y de arte como los estudios de performance, un campo de investigaciones que va más allá de la per-formance como arte-acción.

Diana Taylor, importante investigadora en esta rama del saber, quien preside además el Instituto Hemisférico de Performance y Política, refiere que el perfor-mance constituye un lente metodológico que nos permite analizar eventos como performances. Según la autora: «Las conductas de ciudadanía, género, etnicidad e identidad sexual, por ejemplo, son ensayadas y reproducidas a diario en la esfera pública, de manera consciente o inconsciente».2

El investigador Alejandro L. Madrid, Premio de Musicología Casa de las Américas por su libro Los sonidos de la nación moderna y delegado de la pasada edición de Casa Tomada, define la mirada a la música desde los estudios de performance a partir de algunas preguntas esenciales: qué es lo que la música hace y le permite a la gente hacer. El respecto, afirma: «Este tipo de acercamiento entiende las músicas como procesos dentro de prácticas sociales y culturales más amplias y se pregunta cómo el estudio de la música nos puede ayudar a entender estos procesos en lugar de preguntarse cómo estos procesos nos ayudan a entender la música».3

A tono con estas problematizaciones —de las cuales Boletín Música ha hecho én-fasis con la publicación de diversos materiales relacionados con trabajos de investi-gación histórica («El revival de la música antigua en Europa y el papel de la musicolo-gía, de Dinko Fabris»), de identidades ligadas a la música de concierto («Globalización e individualidad en la música de hoy: ¿cuál es su relación?» de Enrico Fubini), cues-tiones de etnomusicología («Cantar la negritud: capeyuye e identidad mascoga en la frontera México-Estados Unidos», de Alejandro L. Madrid— la musicóloga Yentsy Pérez Rangel propuso una ponencia en la cual mostraba los resultados de su trabajo de diploma vinculado a la figura del joven trovador cubano William Vivanco. Yentsy expuso un modelo operativo que integraba diferentes corrientes de investigación que van desde los estudios culturales de performance, en la vertiente que ha ido profun-dizando Madrid, hasta el estudio de la personalidad musical descrito en la teoría de Philip Auslander. Este complejo entramado le permitió una abarcadora mirada a la figura del cantante a partir de disímiles puntos de vista que observan la producción musical desde el análisis de los rasgos estilísticos, las franjas tímbricas, y también desde los aspectos performáticos que se destacan en la figura de Vivanco.

La investigadora ahondó en los aspectos relacionados con la publicidad: cómo se organizaba la curaduría, analizó las notas de prensa, evaluó las estrategias

2 Diana Taylor y Marcela Fuentes (Comp.): Estudios avanzados de performance, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2011, p. 20.3 Alejandro L. Madrid: «¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introduc-ción al dossier» en http://www.posgrado.unam.mx/musica/lecturas/interpretacion/complementarias/perspectivaFenomenologica/TRANS_Madrid.pdf, p.15


comerciales, analizó su proyección internacional y revisó la documentación au-diovisual.

Por su parte el Doctor Johannes Abreu destacó el encuentro de todos estos estudios y cómo están relacionados con la integralidad que se está buscando hoy en la producción de pequeños emprendimientos, y que guardan relación con las investigaciones sobre la cultura popular dentro de la musicología de la que habla-ban tanto Natalia en un contexto más general, como Yentsy, apoyada en un caso específico de la música cubana.

Abreu señaló que ver la música desde la economía parte de situarla en un con-texto en el cual van a influir desde las categorías económicas más generales hasta aquellas que se van acercando a la teoría de la industria, hasta sus propias divisio-nes internas como formas productivas, por ejemplo, la música en vivo, la música grabada o el derecho de autor musical. Estas formas tienen particularidades espe-cíficas desde el punto de vista económico y atraviesan una multidisciplinariedad requerida para entender este fenómeno complejo donde participan la musicología, la sociología, la antropología y la comunicación. A ello se añaden los elementos tecnológicos y otros que van a aportar transversalidad a estos estudios y que, por supuesto, parten de la definición de la economía de la cultura, de las industrias culturales y otros conceptos de la gestión cultural.

Culmina el Taller Musicológico Multitemático Abierto, al menos en esta edición de Casa Tomada, y sentimos que hemos sido partícipes de un pensamiento que se mueve transversalmente, atravesando las más disímiles capas del razonamiento científico, un razonamiento que destaca por su humanismo y por su abierta capacidad de in-cluir esas voces «otras» que perviven en el ámbito común de la música y de la cultura.


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cruz

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El Cruce musical fue el pretexto para reunir a los participantes de Casa Tomada que asumen la música como motor de vida y aquellos que, de una forma u otra, se relacionan con alguno de los espacios que ella propicia. «Tomando» el tema de la industria musical como eje de las intervenciones, se descubrió ante los presentes un panorama de construcciones y participaciones múltiples e interactuantes en las cuales encontramos más de un punto de convergencia: de cómo la industria transforma/deforma determinadas escenas, de cómo insertarse en determinados circuitos y las «concesiones» que se exige para ello, formas y alternativas de cir-culación, preocupaciones que «ocupan» a los jóvenes creadores, el paso del rol del instrumentista que apoya determinadas figuras de renombre a solista/protagonista de tu propio producto musical, las distintas caras de la industria y sus dinámicas… Puntos de vista encontrados, diversos, que confluyen en preocupaciones comunes. Una invitación para construirnos y reconstruirnos las escenas musicales de nues-tras Américas.

Natalia Bieletto. México. MusicólogaMe complace mucho compartir esta investigación que lleva ya más de 4 años, estoy ahora en la redacción más intensa de mi tesis doctoral. Justamente en el marco de la industria, ayer en el taller comentaba de estas transformaciones que han recibi-do los estudios de musicología de unos veinte años para acá y este descubrimiento del agua tibia, del hilo negro, que fue la música popular.

En los inicios, cuando los musicólogos comenzaban a incursionar en la escuela de la música popular, se volcaron sobre todo en la música mediada por la industria musical. Como nos explicaba Johannes, los actores económicos impactan… pero mucha menos atención se le ha dedicado a la música en los inicios de la industria musical, incluso, previo a la industria musical o cuando esta industria musical ope-raba bajo lógicas muy distintas. Esto que voy a decir es sobre cómo funcionaban estos escenarios en cada ciudad de México, del espectáculo, pero antes de que fuese contada por la industria de la grabación, la televisión y el cine.

Mi investigación se centra en la música en los espectáculos de carpas en el México de los años veintes. Justamente se ha hablado de la música urbana de las intervenciones callejeras, para llevar esta música a la gente común, de la inquietud que tienen los artistas contemporáneos de compartir su quehacer artístico con la gente. El circo y esos espectáculos siempre fueron así. Ahora se vuelve un poco a ese deseo de compartir desde lo cotidiano luego de que ese quehacer artístico pasara por teatros y circos. Desde su corazón fue siempre una manifestación muy popular a la que acudió la gente del pueblo —por decirlo de alguna manera— que vivía y se apropiaba de sus calles. […]

He trabajado con numerosas fuentes: mucha construcción del imaginario popu-lar a partir de las publicaciones de prensa, una vez que las carpas se comenzaron a recoger como espectáculo propio de la idiosincrasia del pueblo. Las carpas duraron desde los veintes hasta los años treinta en un formato muy precario, marginal y después fueron captadas por la industria de la radio a través de las grabacio-nes. Me refiero a esto sobre todo porque en estos días del evento también se han mencionado mucho los espectáculos independientes de los financiamientos del


estado. Esta es una de las escenas que me interesa es-tudiar en ámbitos distintos: qué es lo que aportaron al arte, cómo era el funcionamiento de sus mecanismos económicos, qué es lo que implicaron en términos de función social y, finalmente, sus aportes a la política.

En términos artísticos siempre estuvo nutrida de muchos géneros latinoamericanos y justamente por efecto de la industria, de lo que se quiso grabar y dar a conocer como mexicano, fue que se cristalizó esta idea de la música popular mexicana. En cuanto a lo económico, ven actividad laboral en la que estas com-pañías encontraban no una fuente de ingresos mayor, pero si una fuente de apoyo económico a través de funciones de beneficio a favor de uno de los miembros de la compañía o los miembros de otras compañías. En

relación a lo social, la generación de estas redes económicas acababa generando mayor beneficio social. Esto es muy evidente en las historias orales, en cuanto a los artistas de carpa se les preguntaba de manera retrospectiva si ellos venían de una familia de artistas y de su fortaleza como grupo. En términos políticos, las carpas tuvieron su mayor momento en el contexto de la Revolución mexicana: por tener otras preocupaciones políticas, el gobierno cedió un poco en el control sobre el espacio urbano y dejaron de regularlos tan cercanamente. Es justamente en ese momento donde la marginalidad de las carpas había pasado a las periferias de la ciudad y les dio a los artistas la libertad de hacer mucha más crítica social obser-vando el contexto político que vivía el país a partir de la parodia, del humor. Pero precisamente por la situación del país y por el contexto político no se le persiguió como en el tiempo de la dictadura.

Se habla de toda una escuela de comediantes que surgió de estos pueblos, ac-tores famosos como Cantinflas y otros convertidos en estrellas de cine. Esta atrac-ción de las carpas por parte de la industria, que necesitaba nutrirse de artistas po-pulares, fue lo que acabó con la escena, porque dejaron de participar en las carpas pues tenían compromisos con Columbia Records, Olimpia Records y estos artistas de carpas empezaron a comprometer los contenidos de sus propios sketch cómicos de sus presentaciones para las agendas que el Nacionalismo deseaba proyectar para los espectáculos de radio.

Juan Ramírez. Paraguay. Escritor, abogado y músico. Me habían dicho que se tratarían temas en torno a la industria de la música. Pienso que la industria es una especie de imperio que «reina» en todo el mundo, que hace que todos sus «súbditos» consuman lo que produce, y lo que no les permite es que todos puedan producir e insertarse en el mundo de la música. Y cómo hacerlo que un país desconocido como Paraguay…

No se conoce lo que se produce en Paraguay, lo cual no significa que no se produzcan cosas… Me gustaría agregar una anécdota mínima de lo que nos pasa a nosotros allá, que tiene que ver con cómo lograr insertarse en esa industria o circuitos de música que uno produce. Yo he escuchado mucho que los métodos


alternativos de distribuir y difundir el material arrancaron con Internet… y eso es falso, absolutamente. A finales de los ochenta existió un red que se llamaba Tape traders —cambiadores de casetes—, un proceso de apoyo mutuo, que cuando uno no tenía algún material enviaba cartas con todos los discos que necesitaba y la música que uno tenía y lo mandaba a Tokio, los Estados Unidos, y recibía entonces una lista y un casete en blanco de la persona de allá que pedía toda la música que quería y en un mes o dos recibías cinco o seis casetes con lo que tú habías solicita-do. Así podías conocer qué se estaba haciendo en el mundo. No estamos hablando de los discos que se compran en la disquería, sino lo que realmente estaba creando nuevos estilos y sonidos, la gente que innova, que hace cosas nuevas. Nosotros en aquel momento fundamos una banda —Sabaoth— y nos metimos a full en el tema del tape tranding: enviábamos discos, no tenía-mos computadoras, usábamos una máquina de escri-bir —escribíamos muy rápido, podíamos teclear una carta en treinta segundos— y enviábamos toneladas de cartas y casetes por día y nos nutríamos de mucha información, de mucho arte, de cosas que ni siquiera teníamos la idea de que se hacían. Eso también nos dio las herramientas para hacer música nueva, fresca y que no estaba al alcance de nosotros en aquel entonces si no fuera por esta red. Empezamos a hacer discos y nos metimos en ese circuito, a lograr que se viera nuestro material por correo. Hablamos con distribuidores para que repartieran los discos y funcionó bien, logramos vender muchos discos, salir de gira a muchas partes y que nuestra agrupación saliera en revistas de todas partes…

Dejamos de publicar en los noventa y retomamos la banda en el 2008. Ahí sí nos encontramos con un mun-do absolutamente distinto… con un universo que se lla-ma industria musical. Los productores musicales de hoy nos señalan que la industria de la música cambió para siempre: antes uno hacía giras y conciertos para promocionar la venta del disco; ahora lo que vendes son los shows para poder grabar más discos. Lo malo es que son escusas para salir a vender giras y conciertos. Entonces uno piensa, si lo que quieres es seguir creando, ¿qué hacer? ¿Cómo encarar estas cosas hoy? Me parece que la única manera de lograrlo es con mucha originalidad, tratando de ofrecer siempre cosas nuevas en el aspecto musical. Por ejemplo: nosotros intentamos en nuestro más reciente disco, Les Illuminations, hacer un cruce que nos sirvió bastante desde el punto de la composición musical. Tomamos como base concep-tual la obra los llamados «poetas malditos franceses» como Rimbaud, Baudeliare, Lautreamont, Verlaine… Realizamos un producto artístico triple: la base literaria, por la parte musical contó con los arreglos y colaboraciones de la de músicos de la orquesta Sinfónica Nacional del Paraguay, y también con un conjunto de artistas plásticos que hizo una serie de doce piezas para incluirlas en el arte del disco, lo que le da una especie de valor agregado. Así no se tiene escusa para bajarlo por


internet, tienen que comprarlo porque además de la música y de tener a los poetas malditos, tiene artistas plásticos que presentan su obra.

Creería que el disco no va a morir, que como pieza de arte va a subsistir… pero sería necio no ver que la era digital está pasando a esa industria y que la originali-dad y las nuevas propuestas serían solo el futuro de hoy.

Enzo Maqueira. Argentina. Escritor, comunicador social, editor y músicoHace algunos años formo parte de un proyecto de música bastante profesional, en el cual no soy la cabeza ni el que dirige, soy un soldado de los compositores y los dueños de la banda. Es una banda de música rock con cumbia, reggaetón y diferen-tes géneros. Un rock para bailar, para divertirse. Y está bueno porque a la par que voy desarrollando mi carrera literaria, donde sí soy responsable de todo.

Una de las cosas que más me impacta o me conmueve de mala manera, es esa idea que se tiene de copiar del showbussines. Todos los que inician una carrera dentro del rock piensan en las mujeres que van a conquistar, en la droga que van a consumir y en la plata antes de pensar en la música que están haciendo. El arte parece estar en cuarto o quinto lugar.

Me puse a pensar recién que otra música con la que ha pasado es con el tango: hay que ver la relación tango-industria. No soy experto en eso, pero estoy en la editorial y a veces publicamos cosas sobre tango, y he visto publicaciones sobre los orígenes del tango como un producto que comenzó a comercializarse cuando to-davía no había posibilidades de vender discos, y lo primero que hizo fue, algo muy curioso, poner el énfasis en las partituras. Se elegían los títulos de las canciones a partir de sus posibilidades comerciales, la tapa de la partitura usaba dibujos que tuvieran que ver con el título y que tuvieran impacto visual que es lo que se busca en la industria. Lo primero que la industria busca en el tango, en la música ciuda-dana, es la imagen para vender la partitura.

La primera figura aparece como producto del marketing fue Carlos Gardel, que se dice que cada día canta mejor y sigue siendo una gran figura musical del país. Pero también es un producto, y no hubiese sido quien fue si no hubiera coincidido con las grandes productoras, si no hubiera viajado a Hollywood en su apogeo, si no hubiese grabado películas en los Estados Unidos y cantado ese tango. Sin embargo, eso no tenía nada que ver con lo que hacía Gardel en sus orígenes, y tampoco tiene que ver con los que hacemos nosotros hoy.

Es muy común en Argentina que todo aquel que comienza en la música tenga avidez por meterse en el mercado; que enseguida te tome, te modifique y te haga vendible. Eso de que te modifique tendría muchas discusiones: hasta donde vamos a ceder a lo que digan los productores. Nosotros, a la larga, cedimos en todo… desde cambiar la ropa hasta las canciones. Hace poco tuvimos un ensayo con un productor que vive en la ciudad de Buenos Aires para presentarnos en una bienal de arte joven. Cada quince días nos viene a ver a los ensayos, y nos va señalan-do: saquen la primera estrofa, saquen la última, pongan el estribillo al principio, y quería que repitiéramos todo el tiempo las mismas palabras. Nosotros fuimos cambiando y claro, yo me puse a pensar: cómo no va a ser así, si nuestro ícono mayor de la música hizo lo mismo, que terminó cantando esas canciones con unas mujeres que no tienen nada que ver con nosotros.


Sin embargo la música siguió teniendo un desarro-llo en el momento de más auge del tango, un poquito posterior a cuando aparecen las grandes orquestas, con más de quince o veinte músicos. Y aparecen figuras que rompen con esa lógica: músicos como Astor Piazzola, gran revolucionario y el primero que rompe totalmente con la idea comercial del tango, que no tiene por qué ser para bailar, no tiene por qué ser consumido de ese modo. Pero el mismo Piazzola que propone un tango no comercial, se vuelve, con el tiempo, también comercial. Su primera revolución total fue cuando funda su quin-teto y se pelea con todo el mundo del tango, porque decían que lo que hacía no era tango. Pero a la larga termina produciendo música para películas o firmán-dole a un productor italiano un contrato espantoso, en el que tenía que dar hasta diez discos por mes, con músicos italianos; todo esto también para entrar en la industria. Al final es uno de los grandes victoriosos en el mundo del tango. Su hijo Daniel Piazzola vive todavía de los derechos.

De manera que el creador que emerge como ruptura para terminar con esa ló-gica de la música que se vende, a la larga termina siendo absorbido por el sistema, termina siendo construido para vender. No creo que haya en el mundo un músico que tenga más tango que Piazzola, que fue muy celoso de su obra. Es interesante porque decimos: la industria «arruinó» a Gardel o «arruinó» a Piazzola. Hoy el tango es una música que está muerta, no existe. Tú vas a la Argentina y no vas a ver a nadie tocando un tango en la calle. Si bien hay un movimiento de jóvenes que van a bailar tango, pero van más porque saben que es mucho más elegante que otra cosa… Pero lo que más se escucha en la Argentina es cumbia. De manera que si no fuera por la industria —así como podemos hablar mal de ella— el tango hubiera desaparecido o quizás se hubiera mantenido en otro modo.

Todo esto lo digo porque hoy en día ése es el principio: miles de jóvenes que tocan rock en la Argentina empiezan con la idea de tener éxito, fama y demás, y a veces a mi me sorprende mucho cuando vemos tocar en el escenario al cantante de dieciocho años que toma postura de malo y toma cerveza, porque así es como piensa que primero va entrar en la industria, y piensa en eso antes de hacer arte. Ese es el grave problema que enfrenta la música.

Luis Alberto Mariño. Cuba. CompositorComo intérprete, como creador, uno siempre se va haciendo idea de lo que tiene que hacer para legitimarse. Entonces uno piensa mucho en la tradición, de las circunstancias del siglo XX, y va buscando desde la interpretación todo lo que un músico puede mostrar. Eso de alguna manera se traspola al compositor, pero igual es una trampa porque está demostrado que no es la única manera de configurar una obra de arte. En mi caso, desde hace algunos años hago trabajos independien-tes tratando de ajustarme hacia un espacio. No tanto pensar en el espacio del con-cierto donde se torna a veces contradictorio el hecho de que una obra suene diez


minutos y ya, la obra pasó y se puede decir que no pasó nada. Me llama la atención entrar en diálogo con espa-cios más abarcadores, donde confluyen artistas plásticos, del teatro… y ponerme en función de ese espacio, de lo que este me pide y lo que yo le exijo. Ese es el camino que he encontrado para ir diciendo algo.

Ayer se hablaba de la figura del creador: a veces le hago un poco de rechazo a la idea del creador como ini-cio y configuración primera y última de la obra, porque me parece que uno siempre está sostenido por una tra-dición, y de alguna manera la obra lo supera. Por eso me parece que, en el ámbito de la industria, muchas veces lo que fracasa es el centralizar las cosas en el autor y en proponerle introducirse como uno más en un mundo más amplio y no dejar que él encuentre su propia forma de insertarse y de comunicarse, aunque sea más reducida… en mi caso extremadamente reducido, como en la mayo-

ría de los compositores de música académica. Para mi esto tiene sus límites, pero también tiene sus ventajas. Muchas veces te permite sentirte un poco más libre y empezar a explorar universos sonoros que no has descubierto, y crear.

Rodney Barreto. Cuba. PercusionistaQuiero empezar por el mismo tema de la tradición, porque el drums, nuestro ins-trumento, nunca se ha puesto en primer plano, ocupando un papel protagónico, en una producción discográfica. Y para mi eso es algo muy contradictorio porque un país como Cuba, que sus raíces y su cultura están tan ligadas a la percusión, a nadie se le ocurrió hacerle un trabajo discográfico o audiovisual. Han sido muchos los grandes percusionistas que han pasado y que han existido en la historia de la música cubana. El trabajo de nosotros, Drums La Habana, es el primer trabajo audiovisual. Es un pri-vilegio que hayamos sido los escogidos para hacer este trabajo, y nos alegra que después del nuestro se hayan producido otros, pero, al mismo tiempo, nos da mucho que pensar en tantos percusio-nistas, que son leyendas, que todavía se habla de ellos… y a nadie se le ocurrió que protagonizaran un producto discográfico. Seguían, como seguimos nosotros, detrás de grandes producciones. Otra cosas es que las casas discográficas se propo-nen hacer las cosas en tiempo record y hay cosas que no se pueden apurar. Ese DVD que nosotros hicimos lo tuvimos que grabar en un día entero, veinticuatro horas seguidas de trabajo. Por suerte las cosas quedan bien, pero hay que hacer mucho sacrificio, al final quedas complacido y la pasas bien haciendo lo que le gusta hacer, pero te pre-


guntas cómo hubiera sido si hubieras trabajado con más calma. Agradezco que nos hayan seleccionado a nosotros, pero para mi sigue siendo una contradicción que un país que tiene tantas raíces culturales fuertes en la percusión y que la destaca constantemente, porque mueve público y es uno de sus mayores atractivos musica-les, a nadie se le haya ocurrido durante tantos años hacer nada con respecto a eso.

Oliver Valdés. Cuba. PercusionistaNosotros [Rodney y yo] somos músicos de jazz, no tenemos otras facultades como escribir o pintar. Vivimos de la música. La verdad es que somos unos privilegia-

dos. Creo que la industria musical va a peor. En Cuba no se vive de grabar discos, sobrevives pero no vives. Creo que son muchos los géneros que no tienen toda la atención que deben. La rumba, por ejemplo, en Cuba es patrimonio, uno de los géneros más importantes que tenemos, entre to-dos los géneros de la música popular cubana es de los que más ha variado, y no creo que la industria se preocupe tanto por la rumba como por otros géneros. El mismo reggaetón, que es un género urbano que a muchas personas no les agrada pero que tiene mucho seguimiento popular, no tiene mucha vida en lo que es la industria oficial; todo se hace underground. Me parece que ese va a ser el final de nuestra industria cubana: la industria independiente, libre. Ahora es más fácil grabar las canciones y subirlas a iTunes y así vas vendiendo y vas vendiendo; por eso los discos no tienen mucha

vida. Cuba es un país bloqueado, quizás un poco separado del mundo quizás, y a veces nos enriquece esa situación y no caemos en eso mismo que ya se comentaba: que si nos van a cambiar la ropa, que si vamos a tener que esperar por un produc-tor que nos va a decir lo que tenemos que hacer… tenemos esa suerte también de poder hacer aquello que nos guste.

Las instituciones cubanas deberían preocuparse un poco por la «otra» industria —no la discográfica—, la de la música en vivo. Son muchísimos los festivales impor-tantes que se hacen en los que no participan los músicos cubanos y nuestra música es llorada fuera de este país, todo el mundo se muere por la música cubana, de la rama que sea. Siempre pongo el ejemplo de Polo Montañez, que era un guajiro que nadie le hacía caso, fue a Colombia y se dio a conocer; el Buena Vista Social Club también… hay muchas cosas que están pasando que deberían mostrarse al mundo.

Iván Lejardy. Cuba. DJ Productor de música electrónicaEl movimiento de música electrónica en Cuba se ha incrementado mucho. He tenido la experiencia de que para muchos músicos e intelectuales estos géneros no son concebidos como música o como arte, o sencillamente malinterpretan la imagen del Dj como el pinchadiscos, o como el tipo que sencillamente pone un disco y no crea nada. En la industria de la música electrónica existen dos tipos de DJ: el


productor y el promotor, que no produce su música. Tanto arte hay en producirla como en mezclarla en vivo. Nosotros producimos la música pero tenemos que buscar una dramaturgia para poder llevar al público una historia a través de la música.

En los últimos años hemos ido ganando acepta-ción entre los jóvenes, yo personalmente he parti-cipado en festivales donde a veces me ganaba un premio determinado y luego llegaba a lugares donde no me querían dar el espacio… de hecho todavía su-cede eso. Tocábamos en un concierto donde iba a ser telón de algún grupo y cuando íbamos a probar la sesión todavía ellos estaban probando sonido, e incluso en medio del set de música venía alguien a probar sonido. Estas cosas nos hicieron ir buscando otros medios que nos permitieran llegar a la gente. Yo siento que, actualmente, el público nos respe-ta un poco más que los mismos organizadores de

eventos y espectáculos, que a veces nos tratan como si fuéramos equipos de mú-sica. Y al final no tiene sentido que llamen a un DJ productor para eso. Nos vimos en la necesidad de buscar otras tangentes: yo me dediqué un poco a hacer música para audiovisuales, para teatro, para danza… recientemente tuve la oportunidad de trabajar con Rosario Cárdenas, Premio Nacional de Danza.

Nuestra relación con la industria discográfica ha sido poca: este año tuve la oportunidad de que un disco mío de músicas new age, experimental —la que real-mente me gusta escuchar y producir— fue licenciado por la casa discográfica Pro-ducciones Colibrí. Esto fue un logro no solo para mí, sino para todo el movimiento de música electrónica cubana en general.

Johannes Abreu. Cuba. Economista, investigador y gestor culturalEscuchando los comentarios de todos los panelistas, me venía a la mente como primer comentario una concepción importante que está estudiada por varios au-tores. Tiene que ver con la teoría del bienestar del creador, precisamente porque el creador se está debatiendo entre un trabajo que le surge del alma, que es como un hijo, algo especial, pero que es un trabajo que necesita valorización, que necesita reproducirse porque el creador también necesita todo los meses tener un presu-puesto para vivir en el contexto social, a partir de algo que produce. Es un ima-ginario que reproduce desde su mirada pero que tiene una función social. Pensar el emprendimiento desde el creador y su bienestar desde la sostenibilidad es una idea importante. Siempre el creador va a estar tratando de encontrar su paradig-ma, de establecer su forma de sostenibilidad que lo lleve a mantenerse o a buscar un espacio, ya sea local o global, que de alguna manera reproduzca su quehacer; lo que le satisface socialmente como reconocimiento, pero que al mismo tiempo lo produzca económicamente. Ese es un estudio que, desde el punto de vista del bienestar, siempre está buscando cómo esos dos elementos de satisfacción que necesita el creador tienen que equilibrarse y en qué momentos se generan des-


equilibrios. Cuando el paradigma crece socialmente y es muy reconocido genera grandes recursos, pero si no es capaz de sostenerlo vuelve a caer y a convertirse en otro estadio donde necesita volver a revisarse para encontrar la sostenibilidad. Finalmente se mueve como la economía, en ciclos.

Lo que les digo tiene mucho que ver con el concepto de industria —que se pue-de aplicar a cualquier industria de cualquier sector. Es una relación de funciones, tecnologías y consumidores o clientes. Se necesitan las tres partes, porque se pro-duce para alguien o para algo, para compartir. Si usted canta en el privado de su casa y nadie lo escucha, no hay consumo, por lo tanto no se realiza y eso es un elemento esencial. La música es una expresión de naturaleza social y se tiene que compartir. En ese compartir viene el proceso de comunicación, que es el que cierra y genera los nexos. Si esta situación no se produce o se lo hace con variaciones, no se logra conquistar ese paradigma, por lo tanto el músico, desde esa posición, de convierte en su propio emprendedor, y ahí es donde aprende y genera las alianzas para buscar sus espacios. Ustedes [Oliver y Rodney] son excelentes instrumentistas ubicados precisamente por esa versatilidad, porque marcan determinados para-digmas. Tienes una carpeta de proyectos que intentarás, desde tu propia gestión, materializar para sostener tu paradigma. La industria va a ese movimiento: al movimiento de la pequeña y mediana empresa, a tu propio emprendimiento. Pre-cisamente desde ahí es de donde nace, y a quien más le va a importar es a ti mismo.

Esto también tiene que enlazarse con otra teoría importante, que es la del desarrollo local. No crea-mos música cubana para los vietnamitas, ni para los angolanos; la creamos para los cubanos, y el merca-do interno es el que tenemos que equilibrar y bus-car la forma para que la gente consuma, para que la gente acceda a ella. Si no estaríamos haciendo lo mismo que hacen las trasnacionales: invadir, aplas-tar con lo que proponen, con lo que quieren vender, en lugar de apostar por la diversidad, a que la gente elija y busque por si mismos.

Creo, también, que debemos asumir conceptos nuevos de patrimonio. Siempre digo que el patrimo-nio es hoy, que es ahora y es atemporal; es lo que fue, pero es también lo que será. Hoy el movimiento de los DJ es lo que nos marca la pauta, pero también el de música de cámara, la percusión… y en ese sentido [Producciones] Colibrí ha hecho un trabajo buscando salvaguardar de alguna ma-nera no solo lo que pasó, sino lo que va a pasar. Buscar hoy los espacios donde ese está generando la cultura y atacar rápidamente, para lograr que la gente pueda acceder a ella, pero también que exista para la posteridad lo que hoy sucede o lo que se supone que va a suceder mañana.

Estas son las ideas que quería compartir con ustedes. Como decía hace días, los emprendedores han tomado la Casa y tienen que tomar la vida, tienen que com-partir y adelante, porque esa será la perspectiva del futuro.


Ari Maniel Cruz. Puerto Rico. Actor, productor, guionista y director de cineYo no soy músico, pero si volviera a nacer escogería ser trompetista como Jerry Medina y tocar con Batacumbele… Me pidieron que me uniera a este panel como realizador de cine con el tema del video clip, lo que es el video musical… y yo le comentaba que la mayoría de las personas que están insertadas en la industria mu-sical, muchos de ellos no son artistas, son realmente personas que nacieron con la facultad de cantar, y pues ahí le producen la vaina y la mayoría de ellos se vuelven famosos. Pero eso no quiere decir que son artistas. No todo el que puede abrir la boca es artista: es cantante, intérprete o lo que tú quieras.

Entonces, de momento, muchos de ellos son los que están acaparando los me-dios y las distribuciones masivas… y ahí llego yo, realizador de cine, no tengo un peso para pagar la renta y entonces me llaman para hacerle un video musical.

De ahí a que el video clip sea un espacio de creación artística para mi o un espacio de creación artística que realmente represente los intereses artísticos del exponente, pues no siempre se da esa oportunidad. En mi experiencia personal, solamente se me ha dado esa oportunidad con Calle 13, porque René antes de ser músico era un artista plástico, artista visual, realizador de cine… entonces él cuando realiza un video le mete una intención cinematográfica, de discusiones profundas estéticas, de narrativas, ritmo, montaje, fotografía… Con él yo he tenido la oportunidad, pero con toda la otra zafra de gente que me ha tocado trabajar, especialmente en el reggaetón, realmente no me vivo la película, primero porque lo que están diciendo no me representa; segundo, no son artistas, no conocen su oficio, el instrumento de la voz no está desarrollado... obviamente hay excepcio-nes como Tego Calderón y Calle 13, y hasta ahí llego. Son personas que no ven la industria musical como la ven los otros, o que no participan de esa mercadotecnia musical de la que participan ellos. No hago referencia a la salsa, porque la salsa no está en la industria del video clip. Nunca le he hecho un video musical a un salsero.

Es interesante porque, muchas veces, el artista no se involucra en proceso del video. Tú como realizador solo hablas con su manejador, con su disquera… Conoces al artista cuando llega al set: «un placer yo soy Ari, el director, párese aquí y ac-ción!» Muchas veces esa es la relación que yo tengo con los exponentes. Entonces yo en ese sentido no veo el video clip como una expresión artística, lo veo igual que cuando me llaman para hacer un comercial de comida para perros —en serio, no lo digo de maldad. En el comercial de comida de perros, igual que en esos videos musicales, yo he tenido la oportunidad de utilizar juguetes que regularmente en el cine no puedo usar porque no tengo el presupuesto para hacerlo: mientras en mi película solo puedo tener una grúa de treinta pies, cuando voy a hacer un comer-cial de comida de perros tengo una grúa de sesenta pies.

Esto para nosotros es como el espacio de prácticas, de poder seguir practicando un oficio. Vamos a ser sinceros, Jacobo Morales —el máximo exponente del cine puertorriqueño— ha hecho siete u ocho películas en su vida y tiene setenta y tres años… calculen cuántas películas al año ha hecho o cuánto le toma hacer una pe-lícula. Hace cinco o seis años atrás, cuando la bobería del reggaetón estaba en su máxima expresión, se hacía cinco y seis videos a la semana. Yo como realizador no trabajaba en los videos de toda esa gente, trabajaba en áreas producción, porque


uno tiene que pagar la renta. Como realizador tuve la dicha de trabajar con René (Calle 13) el año pasado en el video La bala, que fue una experiencia intere-sante porque éramos siete directores de diferentes partes del mundo, con un concepto bien sólido… Ese no fue video clip, fue una película corta con un tema musical de fondo. Eso es cine… El cine no solo es na-rrativa dramática, es un montón de cosas, y ahí se estaba haciendo cine.

En mi vida entonces los video clip con esas excep-ciones, han sido comerciales de cinco minutos. Espe-cialmente con la caída de la industria musical y que no venden discos, las disqueras no están invirtiendo en los videos musicales, y cuando lo hacen te dan seis mil dólares para que hagas un video de once mil.

Mi experiencia a nivel de video clip en la industria musical no es tan grata. Por eso cuando René te lla-ma, aunque sea para cargar cables, porque Calle 13 es la única banda que ahora mismo tiene no solo el financiamiento de la industria para hacer videos, sino que, a su vez, tienen los tes-tículos para decirle a las disqueras: las cosas se hacen de esta manera y si no, pues no me filmes. Hacen los videos y en la gran mayoría de los casos son ellos quienes los pagan de su bolsillo, porque para ellos es importante. Pero esa no es la industria del video clip, la industria del video clip es un comercial.

Como decía, para nosotros es práctica, es oficio, y a veces está chévere. Con mucha de esa gente es agradable compartir las tres horas entre una toma y la otra, porque una vez que entregas el corto no te llaman para decirte lo que piensan, ya tú no existes... no hay esa relación de respeto hacia el director. Se reconoce la autoría del artista pero los derechos de autor que muchos directores tienen sobre los videos no se reconocen, aunque muchos sean creaciones artísticas. Saben que a la derecha de videos se pone Directed by…, pero ya te piden que lo entregues sin eso; o sea, que ya no puedes ni poner tu crédito. Entonces los directores como Jessy Terrero, que ha hecho videos para Wisin y Yandel, ponen en el medio de la pantalla una película con su nombre y la gente dice: «¡que egocentrista es!», pero es que si no lo haces así no existes en el mundo. Él también quiere venderse, lo que no se enseña no se vende, y si quiere vivir del video musical tienes que seguir el juego de la industria. El respeto artístico no existe, esa es la realidad de la industria.

Si en Cuba tienen la posibilidad de que el video clip sea una expresión artística de colaboración entre un músico y un realizador de cine, disfrútenlo, mírenlo bien y no se quejen tanto, que en lo que das la vuelta de la esquina se les fue el barco, porque realmente este imperialismo de la industria hace lo que le da la gana con nosotros. Por eso siempre volvemos al cine, porque ahí nadie nos dice lo que tene-mos que hacer.



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e disf

rutó!!

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WOYZECK PARA UN COMIENZOEl teatro descorrió las cortinas de Casa Tomada. Su principal protagonista: la música. Fue una puesta de Woyzeck, interpretado por el grupo Teatro Mono, con la dirección de William Ruiz (Cuba) y música de Luis Alberto Mariño (Cuba). De esta forma, la música académica contemporánea sonó en la Sala Guevara con esta versión que, en palabras de Ruiz para La Ventana, se concibió como «una especie de instalación sonora, visual y performativa sobre la obra original, pues me parecía interesante hacer un trabajo específico para la inauguración. De ahí que para la puesta en escena utilizáramos diferentes herramientas como la música, la acción performativa, el trabajo con el video; es decir, que no va a ser la obra como la presentamos en otro momento sino que va a ser en mayor medida un trabajo de instalación y de acción escénica».

Las fuertes sonoridades contemporáneas en las voces de un coro de actores —con poca o nula formación musical— y en el violín interpretado por el compositor que acompañó la performance inicial, estremecieron la sala y marcaron la pauta de lo que serían posteriormente las muestras artísticas que acompañarían el even-to: obras de vanguardia, con visiones osadas y críticas de la realidad, que crean y recrean las sonoridades y visualidades que nos ocupan y preocupan a los jóvenes latinoamericanos de hoy.

DRUMS LA HABANA «TOMÓ» LA CASA

La sala Guevara ensanchó sus paredes el martes 17 de septiembre, con motivo del concierto Drums La Habana, protagonizado por los percusionistas Oliver Valdés y Rodney Barreto, quienes se hicieron acompañar de amigos muy cercanos: Gastón Joya en el bajo, Carlos Miyares en el saxo, Juan Carlos Marín en el trombón y Jorge Aragón al piano.

El grupo regaló buena música, emoción y euforia a través de los temas que integran su primer fonograma, el CD-DVD homónimo producido por Bis Music en 2009, en un concierto que cerró la primera jornada de Casa Tomada 2013.

Drums La Habana — idea original de Enrique Carballea, quien a su vez compartió la dirección de este fonograma y audiovisual con Luis Najmías Jr— es un disco mar-cado por numerosos parámetros: es una de las producciones más vendidas por su casa discográfica desde 2010; constituye la primera producción discográfica en la Isla que hasta entonces había tenido como eje conceptual la percusión; contó con nominaciones en cinco categorías del Cubadisco 2010: Ópera prima, Grabación en vivo, Jazz, Concierto Audiovisual y CD-DVD, y se llevó este último por la excelente concepción del fonograma. Pero Drums La Habana, no tuvo nunca una presenta-ción en vivo. Hasta Casa Tomada 2013. Sus jóvenes protagonistas —rostros muy conocidos en el panorama musical de la Isla, así como en importantes festivales de música a nivel mundial— conversaron con La Ventana antes de su concierto:

«Grabamos el disco, hubo mucho ruido, mucho interés dentro y fuera de Cuba; pero nunca se nos ofreció la posibilidad de un concierto. Solo ahora que nos ha llamado la Casa de las Américas. La espera fue larga, pero ha valido la pena», confesó Rodney, nacido en 1984, integrante de importantes bandas cubanas


como Interactivo y Habana d’Primera, y otras agrupaciones lideradas por Isaac Delgado, Elmer Ferrer, Omara Portuondo y Chucho Valdés. En el concurso nacio-nal de jóvenes jazzistas cubanos, JoJazz, ha sido reconocido como Mejor Músico Acompañante.También Óliver ha merecido premios similares. Nacido en 1981, ha trabajado con Silvio Rodríguez, «Pancho» Céspedes, Leo Brouwer, Ibrahim Ferrer, Israel Ló-pez «Cachao», Manuel Galván, Omara Portuondo, Jane Bunett (Canadá), David Murray (Estados Unidos), Bobby Carcassés e Isaac Delgado. Ha acompañado a grandes percusionistas como José Luís «Changuito» Quintana, Tata Güines, Don Pancho Terry, Clave y Guaguancó, Andrés Coayo (Omara Portuondo), Giraldo Pi-loto (Klímax), Samuel Formell (Los Van Van), Enrique Pla (Irakere), Don Famuralo (Estados Unidos), Chuck Silverman (Estados Unidos), Adel González (Afro Cuban All Star) y Yaroldi Abreu (Chucho Valdés).Fuera de Cuba, dice Óliver, el jazz cubano gusta: «Nos piden ese disco, y cuando lo llevamos para regalar, nos lo arrancan de las manos. Es un reconocimiento al trabajo que hicimos allí, y esperamos que este concierto esté a la medida, aun-que algunas cosas van a cambiar».

El concierto en Casa superó con creces las grandes expectativas provocadas por la espera, y fue el pie forzado para nuevas presentaciones de este dúo de percusio-nistas para quienes este, como para el evento, fue solo el principio…

(DJ+MAPPING)=ELECTRÓNICA PARA LAS AMÉRICASUna semana tan intensa de reflexiones, muestras, celebraciones, paneles, cruces, talleres, exposiciones, lecturas… merecía un cierre por todo lo alto. Un cierre que no fuera un final, sino un «seguimos en contacto» para continuar trabajando, pensando, construyendo caminos. Es por eso que la electrónica tomó por asalto la esquina de 3ra y G en el Vedado, con la Casa como escenario de excepción.

DJs del Laboratorio Nacional de Música Electroacústica (LNME) y la Asociación Hermanos Saíz (AHS) ofrecieron cinco horas de música, durante las cuales numero-sos estilos fueron «entrando en el baile». BJoyce fue la encargada del opening; a ella le siguieron los DJs Wichy de Vedado, DJoy de Cuba, DJ Reitt e Iván Lejardi; cinco caras y estilos muy conocidos por el músico del patio que construyeron dramatúr-gicamente una noche en ascenso en la que no se paró de bailar.

En el fondo, la Casa, cual pantalla de cine, fue la plataforma sobre la que Milton Raggi y Randy Moreno montaron su espectáculo audiovisual: un mapping arqui-tectónico que «bailaba» al son de los beats que inundaban la noche. Una expe-riencia que fue posible gracias a la colaboración de Hectico DJ y su compañía de espectáculos PMM (Por un Mundo Mejor), así como los muchachos de la Casa Productora de Telenovelas dirigida por Alfredo Calderón que nos prestaron los super-proyectores. Todos ellos, como siempre, respondieron al llamado de la Casa e hicieron realidad los sueños de los artistas.

Concluía así un evento que conectó realidades forjó futuros y soñó presentes desde la calidez de la amistad y el entendimiento. Así, días más tarde, lo recordaba el argentino Enzo Maqueira en su testimonio para la revista La Única:


¡Se viene el nuevo boom!, me grita al oído Carlos Aguasaco, poeta colombiano, treinta y pico de años. Tiene una botella de Havana Club en la mano y salta con la música de Daft Punk. Frente a él, los ojos cerrados, la cabeza a un lado y al otro, baila Ezio Neyra, escritor peruano, alto y con buena pinta. Del otro lado Juan Ramirez Biedermann, el paraguayo, el hombre que conforma una banda de heavy metal, es escritor, abogado y además hincha de Cerro Porteño. Por ahí anda Alejandro Carpio, de Puerto Rico, también escritor. Nos pasamos el Hava-na Club entre invitados de Argentina, México, Perú, Chile, Paraguay, Uruguay y Puerto Rico. Los cubanos marcan el ritmo. Estamos en La Habana, en la fiesta de cierre del III Encuentro Casa Tomada de jóvenes escritores y artistas de Latino-américa. Estamos en la calle, es de noche y nos rodean quinientas personas que se acercaron para la fiesta. Atrás nuestro tenemos el mar; de fondo se levanta el imponente edificio de la institución que nos convocó: la mítica Casa de las Américas.[…] [Toda la semana tuvimos] la sensación de estar rodeados de gente que co-nocíamos de toda la vida. Como esa noche, en la fiesta de cierre. Juan Ramirez Biedermann brinda con Ezio Neyra. El portorriqueño Carpio levanta los brazos desde algún lugar. Iosi Havilio y Oliverio dan vueltas alrededor de Amalia Boselli. Y entonces Carlos Aguasaco me grita al oído, esforzándose por superar la barrera de la música: ¡se viene el nuevo boom!, y después me pasa la botella de Havana Club, y nos abrazamos y estamos seguros de que vamos a hacer lo imposible.

Woyzeck


Drums La Habana


Electrónica para las Américas

Edición: Carmen Souto AnidoCorrección: Ivón Peñalver y Layda FerrandoDiseño: Ricardo Rafael VillaresDiseño de gráfica de Casa Tomada: Lilia Díaz y Roilán MarreroFotografía: Abel Carmenate y Yeims CorderoTranscripción: Diane Sariol

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Boletín Música 35 Separata - Casa de las Américascasadelasamericas.org/publicaciones/boletinmusica/35/... · 2020. 7. 30. · Separata 2 Boletín Música # 35, 2013 Si por algo