X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 11

A CÍMLAPON: Szûcs Nelli (Tótné), Tóth László (Tót), Orosz Melinda (Ágika) és Trill Zsolt (Ôrnagy) a Tótékban (Gyulai Várszínház)

Koncz Zsuzsa felvétele

K R I T I K A I T Ü K Ö R

■ Perényi Balázs: PROFESSZOR CIPRIANI IGAZSÁGA 2Örkény István: Tóték

■ Stuber Andrea: SOVÁNY VACSORA 5Migrénes csirke

■ Zappe László: SEMMI SEM IGAZI 6Ivan Kusan: Galócza

Z E N É S S Z Í N H Á Z

■ Péteri Lóránt: OPERA NYÁRON 8Artemis diadala; Verdi: Attila

■ Mestyán Ádám: FORRÁSPONT 11Új Világ

■ Márok Tamás: BEKÖLTÖZÔK 14Giuseppe Verdi: Nabucco

S Z Í N H Á Z P O R T R É

■ Tompa Andrea: ÉDES MOSTOHA 16A kolozsvári színház 2003–2004-es évada

I N M E M O R I A M

■ Szántó Judit: AZ ÉLETMÛ MINT HÍD 26Horvai István (1922–2004)

■ Eörsi István: A KOMPROMISSZUM NÉLKÜLI IGAZSÁG 27

F E S Z T I V Á L

■ Nánay István: EURÓPA MESSZE VAN 29Gyerekszínházi biennále Kaposváron

T Á N C

■ Halász Tamás: AZ ÖRDÖG A PÁSTON 35Anno domini – az Úr évében

■ Tóth Ágnes Veronika: ANAKRONIZMUS AVAGY A PORCICÁK 36Battery Dance Company

■ Kutszegi Csaba: MARIE RAMBERT TÜKRÖZÔDÉSE 38Rambert Dance Company

■ Halász Tamás: ÉSZAK VERONÁJA 41Skånes Dansteater

V I L Á G S Z Í N H Á Z

■ Pályi András: EKSZTÁZIS VAGY EXPEDÍCIÓ? 43A Gardzienice vendégjátékáról

■ Trencsényi Katalin: A TÉGLA 47Michael Frayn: Demokrácia

D R Á M A M E L L É K L E THorváth Péter: BLIKK

XXXVII. évfolyam 9. szám ■ 2004. szeptember

Fôszerkesztô: KOLTAI TAMÁSA szerkesztôség: CSÁKI JUDIT ■ CSOMOR MÁRTONNÉ (szerkesztôségi

titkár) ■ KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô) ■ KUTSZEGI CSABA (tánc)■ SEBÔK MAGDA (olvasószerkesztô) ■ SZÁNTÓ JUDIT

Szerkesztôség: 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2. Telefon/fax: 214–3770; 214–5937; e-mail: szinhaz.folyoirat@axelero.hu

Kiadó: SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY, 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.Telefon: 214–3770; 214–5937; www.lap.szinhaz.hu.

Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk.Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Hírlap Üzletág.

Elôfizethetô közvetlenül a postai kézbesítôknél, az ország bármely postáján, Budapesten a Hírlap Ügyfélszolgálati Irodákban és

a Központi Hírlap Centrumnál (Bp., VIII., Orczy tér 1. Tel.: 06 1/477–6300; postacím: Bp., 1900).

További információ: 06 80/444–444; hirlapelofizetes@posta.huPénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799

Elôfizetés egy évre: 3000 Ft – Egy példány ára: 292 Ft

Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla StudioNyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Kulturális Alapprogram,

a Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága támogatásával készül.

Megjelenik havonta.XXXVII. évfolyam

HU–ISSN 0039–8136

A kutyus és a cicus – Gyerekszínházi biennále Kaposváron

Verdi: Attila

Fel

végi

And

rea

felv

étel

eW

alte

r P

éter

fel

véte

leK

oncz

Zsu

zsa

felv

étel

e

A M A G Y A R S Z Í N H Á Z I T Á R S A S Á G F O L Y Ó I R A T A

Galócza

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

K R I T I K A I T Ü K Ö R

Magyar katonanóták, „szív küldi” üzenetek a frontról, agresszívnémet indulók, meghamisított hadijelentések, átcsoportosításnakhazudott katasztrofális vereségek és taktikai lépésnek beállítottkaotikus visszavonulás félig igaz hírei, légoltalmi közleményekharsognak folyton az ódon szerkezetbôl. Háttérrádiózás – háttér-világháború. Az Ôrnagy látogatásának három hetében lezajlik amásodik világháború. Sûrített színpadi idô: a három óra játékidôhárom hét, a három hét a világégés három éve 1942-tôl 1945-ig.

A Tót-porta nem intim családi fészek, ahová csak a szabadságosôrnaggyal költözik be a magánéletet tönkrezúzó, telhetetlenül ter-

jeszkedô hatalom. Alekszandr Belozub terében nem válik el élesena kint és a bent. Szerte a színpadon villanypóznák állnak, balraelöl egy vezetékrôl régies – drótkarikában rugózó – mikrofon lóg;ebbe olvassák behízelgô hangon az egyre reménytelenebb, mani-pulált haditudósításokat. Jobbra Tóték háza: fatüzelésû apró spar-helt, mellette kecskelábú asztal és lóca, arrébb fabudi, amelynektetején malomkeréknyi gólyafészek gondoskodik a vidéki atmosz-féráról. A kortalan, idôtlenül múlt századi enteriôr háttere ké-kesszürke vászonfal, amelyet olykor lágyan meglibbent a kora estiszél. A falon zaklatott színekkel, vad expresszionista ecsetvoná-

22 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

Szûcs Nelli (Tótné), Tóth László (Tót) és Orosz Melinda (Ágika)

P e r é n y i B a l á z s

Professzor Cipriani igazsága■ Ö R K É N Y I S T V Á N : T Ó T É K ■

iába szeretnék Mátra(…) lakói kihúzni csendben a zord idôket, csak átsöpör rajtuk a világháború. Nincs az a menedék, nincs olyan istenháta mögötti boldog falu, ahova a vérzivataros években visszahúzódhat a normális élet. Nincs az a tradicionális, patriarchális kisközösség,

amely megvédené önfeledt és önérzetes tudatlanságban élô tagjait a világtörténelem gigantikus, pusztító masinériájától. Hôsi halottja is van a tele-pülésnek – amennyiben hôsi lehetett az értelmetlen katonahalál a Don-kanyarban –, a Tóték fia, a Gyula. Az erdô ölelte csendes otthonokba kis-szekrény méretû csöves rádió hozza be a világégést.

H

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

K R I T I K A I T Ü K Ö R

sokkal átmázolt fekete-fehér családi portrék függnek. Falvédôs,stílusosan – „vidékiesen” – ízléstelen lakályosság árad minden-bôl, de valahogy nagyon ingatag, nagyon kiszolgáltatott ez az egy-szerre levegôsen nyitott, mégis kényelmetlenül szûkös miliô.

Nem zárja a történetet a negyvenes évek Magyarországán ját-szódó háborús filmekbôl jól ismert „couleur temporale-ba” azelôadás tárgyi környezete. A jelmezeket mintha egy XX. századiszínmûveket játszó színház kelléktárából válogatták volna, más-más évtizedet képviselô sorból emelve le az egyes darabokat. Tót úrtûzoltó-alakulatának egyenruhái mintegy ötven esztendôt repre-zentálnak. A parancsnok korhû, feszes uniformist, veretes fémsi-sakot visel, az egyik köztûzoltón foszforeszkáló betétes kezeslábaslóg lazán. Az Ôrnagy egyenruháján nincsenek a játékot pontosandatáló rangjelzések (stráfok, csillagok), hatalmi jelképek. TrillZsolt egyik lábán csizma, másikon ormótlan kapca. Szedett-ve-dett, szakadt katonagúnyájában, lebbenô szárnyú piszkos posztó-kabátjában úgy fest, mintha egyike lenne Mednyánszky elborulttekintetû, rongyos harcosainak. Ezek az elmosódott kontúrúkísértetalakok az Örök Háború kietlen tájain bolyonganak, a mér-hetetlen szenvedés letörölte arcukról egyedi vonásaikat, az elvisel-hetetlen viszontagságok lemarták egyenruhájukról az azonosító-jeleket. Ilyen állapotban száll le a buszról az Ôrnagy. Borotvált fej,borostás arc, nyugtalan, égô pillantás. Túl van az enyhe hadiideggyengeségen, Don-kanyar- (Vietnam-, Afganisztán-, Balkán-)-szindrómában szenved. Rémálmai vannak, hallucinál. Retteg!Arca eltorzul az állandó belsô feszültségtôl, szeme nyugtalanul ci-kázik, reakciói aránytalanok, egyik pillanatról a másikra üvöltenikezd, fenyegetôzik, tombol, vagy éppen nyüszít, mint a szûkölô ál-lat. Helyre kis bunkert eszkábál Tóték nappalijában, tetejére álca-hálót terít, ahol kibiztosított fegyverrel a párnája alatt, (fél) csiz-mában alszik, már ha tud aludni egy-egy kiadós dobozolás után.Ha megijesztik, habozás nélkül nyúl pisztolyához a roncsolt ideg-zetû harcos. A kakukkos óra hangja is riadót fúj zavart elméjében,szét is lövi a giccses házikójából kimerészkedô ártatlan gépmada-rat. Szánalomra méltó szörnyeteg az Ôrnagy. Trill Zsolt ambiva-lens figurát formál rendkívül expresszíven, kitûnô humorral.Energikus alakítása idegbajtól ûzött, betegesen nyugtalan figurátállít elénk. Éles váltásai, szélsôséges gesztusai egy széthullott sze-mélyiség egzaltált megnyilvánulásai. Egyszer együtt sajnáljukÁgikával ezt a korán tönkrement gyenge embert („alig áll a lábánszegényke”), máskor gyûlöletesnek látjuk, ahogyan terrorizálja acsaládot, ahogyan zsarolja vendéglátóit elesettségével. Ócska kismanipulátor, aki elborultsága ellenére nagyon is tudja, mikor églába alatt a talaj Tótéknál, ilyenkor „véletlenül” szóba hozza afronton gyötrôdô Gyulát, mellesleg megemlíti, hogy a fiú sorsa fé-lig-meddig az ô kezében van. Ha kell, üt, ha kell, simogat; ha kell,hízeleg, ha kell, gúnyolódik. „Felpezsdülve intézkedik!” Trill Zsoltimpozáns plaszticitással mutatja fel az Ôrnagy-félék primitívagyafúrtságát, bicskanyitogató basáskodását. A felülkerekedés, azakaratérvényesítés groteszk játszmáinak lépései nála nevetségesenkiismerhetôek, szánalmasan kisszerûek (dobozol-e Tót úr, s hadobozol, ásít-e közben), mégis igazi nagy drámai összeütközések,férfias csaták. A tét: az egyetlen fiú javuló-romló életesélyei a csa-ládfô maradék önbecsülésének megôrzése ellenében. Ha igaz,hogy minden közösség megérdemli – „megszolgálja” – a magazsarnokát, akkor a Tóték faluja – Magyarország – budin sörözô,kedélyes, már-már szerethetô paranoiásokat „választ”, akik egyikpillanatról a másikra lapítva taktikázó idegbetegbôl tomboló ôrült-té fajulnak. Az Ôrnagy úr szépen belelendül a dobozolásba, meg-kaparintja a frissen eszkábált gigantikus margóvágót, amely leg-inkább guruló vesztôhelyre hasonlít, és fékeveszetten nyargal aszínpadon. Meg-megáll, felemeli a fém instrumentum – guillotine– pengéjét, lesújt, és vágtázik tovább. Mellette katonanadrágos,félmeztelen férfiak járják fenyegetô vadsággal legényes lépésekettorzító különös táncukat, miközben leginkább egy megfékezhetet-lenül rohamozó könyörtelen alakulatra emlékeztetnek. Lajkó Félix

zenéjének eksztatikus hegedûfutamai süvítenek a hangszórókból.A kandeláberek izzói felvillannak és kialszanak, mintha bombákhullanának a magasból. Az Ôrnagy, a háborús apokalipszis taligásdémona eszeveszetten letépi Tóték vászonfalát, és a pengék közégyûri, vágja, szeli, darabolja. Vége az elsô résznek.

Vidnyánszky Attila rendezése nagyszabású kataklizmavízió,vagyis nem – pontosabban nem csak – a Tót família és az Ôrnagyúr kamaradrámáját látjuk. Mint egy monstruózus organizmus lük-tet, hullámzik, dagad és apad, szuszog és nyög, lódul és torpan aszínpadi masinéria. A beregszászi társulat a buszmegállóban vá-rakozó falu népe, a díszlépésben menetelô tömeg, a kantinbanmulatozó katonák, az elcsigázottan vánszorgó sereg, az életuntanföldre kucorodó, fásultan cigarettázó (légó)pincelakók csoportja.Rokonszenves szemüveges fiatalember, ô a rádióbemondó, apróbajszot ragaszt, és tébolyultan üvöltözô Hitlerré alakul. Késôbb se-lyemsálas, frakkos dandy mellett charlestonozik bajtársaival egykorabeli bugyuta sláger pattogó ritmusára: „Kislány, kezeket fel” –ugye „bájos” nóta háborús idôkben? A sokaság színre kerülésénekés kiáramlásának sajátos koreográfiája van, a hátulról beáramlókelöl tûnnek el, állandó a körfogás a világ(háborús)színpadon.A káosz rendje hozza mozgásba a névtelen emberáradatot (a rafi-náltan mozgatott tucatnyi szereplô egész tömeget képez). A fenye-getettség érzetét kelti a súlyos csendekben megszólaló baljós dal-lamtöredék, amelyet mielôtt visszavonhatatlanul megunnánk, egymég nyugtalanítóbb rézfúvós futam vált fel a második részben.Élôzene – a társulat zenélô tagjai egy komplett rezesbandát adnakki –, énekszó, hangszóróból harsogó katonaindulók, népdalok,nóták, siratók, slágerek, Lajkó Félix és csatazaj verik fel a hegyiüdülô csendjét. Vidnyánszky Attila látomásos elôadásában háborúvan mindig és mindenütt. A háború, a katasztrófa az ember nor-mális létmódja; a nyugalom, a béke az abnormitás.

Nagy baj lenne, ha az autonóm rendezôi vízió pöffeszkedveagyonnyomná Örkény fergetegesen szórakoztató tragikomédiáját.Ha a látvány mögül hiányozna az elôadás. Errôl szó sincs! A társu-lat bölcs bohózatként, a helyzetek groteszk humorát végsôkigfeszítve „megcsinálja” a Tótékat. (Sôt azok a jelenetek is benn ma-radnak, amelyeket rendre ki szoktak húzni a darabból, az elôadásszünettel együtt közel három óra hosszú.) Ötleteiket szemérmet-len játékkedvvel a végsôkig kijátsszák, semmit nem hagynakveszni belôlük. A dobozolás bizarr rituáléjában a lócáról felpat-tanó Ágika oldalán megemelkedik a lóca, a lejtôn meglódulnak atárgyak. A némafilmek artisztikusan szaggatott, komikusan gépiesmozdulatait idézi a vissza-visszatérô akció. A rádió nemegyszer alegrosszabb pillanatban szólal meg (megáll a kés a levegôben),például ha a magáról megfeledkezô Tót tenyérrel rácsap, vagy za-varában nekimegy valaki az antennának. A lepuffantott kakukk jónéhány méteres óriásrugóval bír, percekig próbálják visszagyömö-szölni házába, miközben a család többi tagja igyekszik elterelni azÔrnagy úr figyelmét, hiszen annyira kínos a tiszt „merénylete”.Ügyes, mesterien lebonyolított lelemény és mély értelmû akció,ahogyan Cipriani ideggyógyász (Kacsur András remek kabinetala-kítása) mint afféle ellen-szabadulómûvész fehér köpenyébe gaba-lyítja magát. A világ bolond – mondja, és kényszerzubbonnyá leszrajta az orvosi köntös. Íme a XX. század egyik alapvetô toposza –a tébolyult világban az egészséges tetszik ôrültnek –, nagyonkönnyeden, nagyon szellemesen elôvezetve.

Az alapos szituációelemzést, a helyzetek aprólékos kidolgozá-sát, a gondos és tehetséges színészi munkát nem pótolhatnák akacagtató lelemények. Szerencsére a beregszásziak produkciója ez-zel sem marad adós. Tóth László tûzoltóparancsnokának konokhagyománytisztelete mögött megsejteni a lázadó kisembert. Vanvalami „deviáns” ebben a konzervativizmusban. Tót anarchistapatriarcha. Szabálykövetô lázadó. Növekvô nyugtalansága, foko-zódó méltatlankodása, lázadó gesztusai – ásítása, budiba mene-külése – törvényszerûen vezetnek oda, hogy a hátsó kertben fel-négyeli az Ôrnagyot. Jót tesz az elôadásnak, hogy Tóth László nem

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 33

az a tekintélyes családfô, akinek Örkény figuráját elképzeljük. Sze-rep és színészi alkat kontrasztja elmélyíti, újabb árnyalatokkalgazdagítja a magyar drámairodalom egyik nagy szimbolikus figu-ráját: Tót Lajos tûzoltóparancsnokot.

Mariska maga a családot összetartó asszonyi józanság. SzûcsNelli végig érzékelteti, hogy az asszony szerény alázata éppen nembutaságból ered. Látja ô világosan, hogy micsoda képtelen ésmegalázó helyzetekbe sodorja ôket az Ôrnagy hisztériája. Önmér-séklete heroikus küzdelem fronton harcoló fiának életéért. Meg-játszott naivitása az egyetlen elviselhetô szerep, amivel túl lehetélni az Ôrnagy úr rettenetes vakációzását. Rendkívül finom, kivé-telesen érzékeny játék, ahogyan egy-egy elcsúszó hangsúlyával,akaratlan gesztusával a színésznô érzékelteti, mit is gondol ez azegészséges érzelmû, józan eszû asszony errôl az egész kavalkádról.Remek – igazán jóféle – humorú alakítás. Érdekes Orosz Melindatudálékos nagykamasz Ágikája. Szögletesen, túlpörgetett eszkö-zökkel, igen expresszíven formálja meg a tanító báty, a családbüszkesége árnyékában felcseperedô szürke egérkét, akinek rajon-gása az Ôrnagyért – a férfiért és világjobbítóért – tudattalan zen-dülés a szülôk világa ellen. Radikalizmusában fiatal mozgalmárok-nak, szélsôséges pártok ifjú harcosainak riasztóan könyörtelenlogikájára, pusztító lendületére, szörnyû tettvágyára ismerünk.Nyers eszközökkel bonyolult figurát állít elénk: Ágikában küzd agyermeki tisztelet és az Ôrnagy imádata. Fejére a bálványozottkatona rohamsisakja kerül, könnyáztatta Karády-slágerekkel bú-csúztatja a távozó hadfit. Mégis szinte megkönnyebbül, mikor„szerelme” végre elmegy, ô pedig szüleivel rendbe rakhatja a „to-tális” dobozolás következtében „felrobbant” lakást, és újra bálvá-nyozott apukája mellé bújhat. A Tót-házban szétárad a kispolgáriderû és béke. Ekkor tér vissza az Ôrnagy. Mariska és Ágika némaigenlésével tettestársa lesz az apának, aki a fészer mellettivesztôhelyre vezeti családi életük feldúlóját. Háromszor „megdön-dül” a margóvágó.

Felüvölt a zene, ismét elszabadul a pokol. Gyuri postás (RáczJózsef) felgyújtja a rusztikus harmónia szimbólumát, a gólyafész-ket, ahová a kiszelektált híreket rejtette az évek során. A szomorúbohóc befejezte a világ dolgainak eligazítását. Tûz emészti a múl-tat, hamuvá lesz az igazság. Lángol a budi! Poroltó borítja ködbe aszínpadot. A kétségbeesett emberek krákogva, köhögve botorkál-nak a gomolygó portengerben, mint az ikertornyok leomlása utána New York-iak. A zûrzavarban felhangzik az Irak és talán aSzabadka hívószó: örök jelen idôbe kerül a „háború volt” kijelen-tés. Vége az elôadásnak.

Korábban a kényszerzubbonyos Ciprianit körülvevô menetelôkváltanak át fasiszta indulóból az Amuri partizánok dallásába, spózolnak egy moszfilmes hôsi csoportképbe rendezôdve, majdátalakulnak az Only Yout éneklô, táncoló amerikai társasággá. Bi-zonyára sokakat felbôszít majd a teátrális egyenlôségjel a náciNémetország, a kommunista Szovjetunió és a világot uraló Egye-sült Államok között. Sokan valószínûleg bombasztikusnak, hatás-vadásznak tartják a letaglózó hatású színpadi képpé emelt prokla-mációt, amelyet a történettudomány és a politológia aligha igazol.Az elôadás azonban hat, és meggyôz Cipriani professzor provoka-tív történelemfilozófiájának igazáról: „Jön majd valami más” –állítja az idegorvos, de a mondat hangsúlya, a rezignált arckifeje-zés egyértelmûsítik, hogy a kijelentés ellentéte igaz. Az sem leszmás, ami jön. A protestálás mûvészi gesztusa meggyôzô.

ÖRKÉNY ISTVÁN: TÓTÉK(Gyulai Várszínház)

DRAMATURG: Kozma András. DÍSZLET: Alekszandr Belozub. JELMEZ:V. Csolti Klára. RENDEZTE: Vidnyánszky Attila.SZEREPLÔK: Trill Zsolt, Tóth László, Szûcs Nelli, Orosz Melinda, RáczJózsef, Sôtér István, Kacsur András, Béres Ildikó, Varga József,Szabó Imre, Ivaskovics Viktor.

44 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Szûcs Nelli, Orosz Melinda és Trill Zsolt (Ôrnagy) K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e i

a legjobb. Valósággal együtt él a receptekkel, szinte már kóstol ésízlel is odaadó élvezettel.

Ami az elôadás során elhangzik – a színlap szerint történetek,asztali beszélgetések, szövegek a világirodalomból, szakácsköny-vekbôl, újságokból, falragaszokból, értekezésekbôl, kihallgatotttrécselésekbôl és az interneten elfogott levelekbôl –, az szerénytápértékû vegyes felvágott. Itt-ott felfedezhetni benne falatnyiEsterházyt, csipetnyi Parti Nagyot, de zömmel valószínûleg a sze-replôk saját gondolata, élménye és kitalációja, amit hallunk. Asz-tali rögtönzések – szintén a színlap közli ezt a Migrénes csirkérôl–, nemcsak a látottaknak, hanem az elhangzottaknak is ez lehe-tett az alapja. Ugyanakkor ne gondolja senki, hogy gasztronómiaicsúcsokat ostromlunk az elôadás másfél órája alatt. Hogy mást nemondjak: szerintem az a legbrutálisabb remeklés, amikor Mészá-ros Béla precízen elmeséli, miként készíti el gourmet módjára amikróban kedvenc ételét, a mirelit sajtos pizzát.

Az elôadás valamelyest képet ad a résztvevôkrôl, akik nemcsakjátszók, hanem alkotók is. Úgy tetszik, hogy az osztálytársak adhoc módon osztozkodtak a munkán. A végeredmény láthatóannem a demokrácia vagy az igazságosság jegyében jött létre. Akijobb, az jobb. Aki többet tudott belefeccölni a produkcióba, aztöbbet is vesz ki belôle. Mások meg „vízhordók”. Az tehát, hogyezen a találkozón ki mennyire képes kiragyogni a tizennégy fôskarból, elárul egyet s mást a fiatal színészek képességeirôl, kreati-vitásáról, de jelenlegi helyzetérôl és állapotáról is.

Máté Gábor növendékei a diplomázás után fürtökben szer-zôdtek színházakhoz. Öten vannak Egerben, s közülük mindenek-elôtt a sokoldalúan foglalkoztatott Kovács Patrícián és MészárosMátén látszik a színpadi rutinból fakadó jótékony nyugalom ésmagabiztos cselekvôkészség. A szintén egri Jordán Adélból süt ajátékkedv, talán kissé túlzott is az a vehemencia, amellyel alakí-tássá igyekszik terebélyesíteni centrális helyzetû üldögélését. GálKristóf és Vajda Milán kevésbé tûnnek kezdeményezônek, deVajda Milánnak azért megvan a maga néhány pontosan és hatáso-san kidolgozott magánpillanata. A zsámbéki asztal két végére ke-rült a Madách kamarás különítmény: Járó Zsuzsa, Dömötör And-rás és Máthé Zsolt. Ôk olyan évadot tudnak maguk mögött, amelydolgos volt ugyan, mégsem hozta meg számukra az igazi megmu-tatkozás és kibontakozás lehetôségét. (Ôszre csatlakozik hozzá-juk, vagyis az Örkény Színház társulatához a magas, vékony Czu-kor Balázs, akinek a Migrénes csirkében megejtett vallomása sze-rint még meg kell barátkoznia az alkatával.) Sikeresebb debütálásjutott a Katona József színházbelieknek. Szantner Anna – nekiigazi kiugrást hozott az elsô év – kicsiben és aprólékosan dolgo-zik. A túró iránti rajongásra alapoz, s erre ráépít egy teljes figyel-mû evôt. (Kiragadnám, ahogy ékszereibôl kivetkôzik, s átlényegüla leveshez, amely fölött hosszan inhalál.) Feltûnô erôt, jó érzéketés irányítóképességet mutat az ugyancsak a Petôfi Sándor utcá-ban edzôdô Fenyô Iván. (Mészáros Béla meg úgy jó, ahogy van: akamaszosan széles és szeles mozdulataival, a ferde mosolyával.)A társulat nélküli Péter Kata a maga harmonikus passzivitásávalkellemes jelensége az estnek, Száraz Dénesnek viszont talán egy-szerûen peche van: elôadáskezdô monológ jut neki, amit nem iga-zán tud természetes hangon elmondani.

Nem hagyhatom homályban, hogy nem a címadó Migrénes csir-ke a fejfájós, hanem a szakácsnô. Az elôadás legvégén derül ki ez,mielôtt mind elhagynánk a hangárt, iszonyú éhesen.

MIGRÉNES CSIRKE(AlkalMáté Trupp, Zsámbéki Színházi Bázis)

ASZTALI RÖGTÖNZÉSEK

GYÛJTÖTTE: Lôkös Ildikó. LÁTVÁNYTERV: Izsák Lili. RENDEZTE: Máté Gábor.SZEREPLÔK: Czukor Balázs, Dömötör András, Fenyô Iván, Gál Kristóf,Járó Zsuzsa, Jordán Adél, Kovács Patrícia, Máthé Zsolt, Mészáros Béla,Mészáros Máté, Péter Kata, Szantner Anna, Száraz Dénes, Vajda Milán.

alahányszor látom a Galóczát, mindig az az érzésem, a darab-ban sokkal több van, mint amit az adott elôadás képes kihozni

belôle, hiszen számtalan stiláris réteg találkozik benne. Tudjuk, IvanKusan, a Szarajevóban született horvát író 1976-ban írt darabjánaktörténetét a Fevershami Ardenbôl, ebbôl az ismeretlen szerzôjû angolreneszánsz drámából, talán az elsô véres polgári tragédiából vette,ugyanakkor balkáni népszínmûnek nevezte mûvét, mely 1923-ban Eszékközelében játszódik, konszolidálódó békeidôben, a Monarchiából frissi-ben kiszakadt vidéken. Csakhogy a polgári tragédia és a népszínmû ta-lálkozásából egyfelôl igazi feydeau-i bohózat, másfelôl Jarryt idézô blôd-ség, illetve egyfelôl naturális társadalmi dráma, másfelôl elvontságokatsorjáztató abszurd kerekedik ki. Ezen a balkáni tájon minden másodla-gos. Ardonjak gazda vagyona erôszakoskodásból és szélhámosságból,korrupcióból és csempészetbôl származik, felesége finomkodó elôkelôs-ködése pedig jól megfér az olthatatlan vérszomjjal. A szerelem természe-tesen összeforr a haszonleséssel. A szélhámos földmérô, akit melleslegcsalásra tart a gazda, legalább annyi anyagi elônyt vár el a gazda fele-ségétôl, mint amennyi érzéki örömöt. A húga kezére pályázó csendôr ti-zedest is inkább a hozomány érdekli, s talán csak a teljesen idiótánaktetszô titkárt vezeti holmi vak szenvedély. De a legszebb, hogy nemcsak atársadalom, hanem a társadalmonkívüliség, a lázadás is másodlagos,utánzat. Utánzat a szociális szólamokat hangoztató paraszt, aki idôn-ként Szovjet-Oroszországra is hivatkozik; a címszereplô Galócza, a hír-hedt rabló pedig csupán közönséges Amerika-mániás szájhôs, vaksincsetlô-botló szerencsétlen, aki hiúságában még szemüveget sem hajlandófölvenni, hogy legalább látná, mi történik vele.

Mi sem természetesebb, mint hogy ezek a figurák a Dráva-partiéjszakában éppen olyan ki-be szaladgálós bohózatot adnak elô,mint Feydeau hôsei egy párizsi garniszállóban. Csak míg ott szi-gorú logika szerint következik minden abszurd félreértés, s min-den újabb tévedés egyetlen elsôbôl folyik, addig itt minden szigo-rúan az ostobaság, a logikátlanság természete szerint zajlik. Sokévszázados elnyomatás torzította a lelkeket és a gondolkodásmó-dot, természetes önvédelmi eszközzé lett a mimikri és a nemtö-rôdömség. Itt semmi sem állandó, semmi sem megbízható, sem-mit sem lehet komolyan venni. Talán csak a középkori brutalitásés sötétség változatlan.

Ezzel a bonyolult rétegzettséggel s a rétegeket átható egyszerûés brutális világképpel nem könnyû színházilag megbirkózni.Nem könnyû valamennyi réteget megszólaltatni, egyszerre vére-sen súlyosnak és könnyeden komolytalannak, játékosnak lenni,mégpedig úgy, hogy a végeredmény egy erôs és egységes, komor ésröhejes világkép legyen. Éppen egy nyári nevettetô produkciótóltalán fölösleges is elvárni, hogy megoldja azt, amit eddig másutt senagyon sikerült. Pedig Jordán Tamás rendezéséhez sok mindenkézre áll, ami az igazi sikerhez elengedhetetlen. Csanádi Judit ki-be forgatható elemekbôl álló, jelzésszerûen abszurd díszlete, Cse-lényi Nóra találó ruhái s fôképp a három fôszereplô játéka csak-nem telitalálat. Söptei Andrea egyszerre igazi és mûvi a férjvadásznô minden vonásában, minden szándékában és érzésében. Va-lódi a nosztalgiája talán vélt, talán valódi, bár helyi érdekû elôkelômúltja iránt, de mindenképpen megjátszott a kultúra, az opera,a mûvészetek iránti vonzódása. Valódi talán a gyilkos szenvedé-lye is, de másodlagos, ahogyan nagy reneszánsz méregkeverôelôdöket keres, s következményekkel nem számoló ámokfutásnaktetszik, ahogyan minden bohózati kudarc után is ragaszkodikférje megöléséhez. De ámokfutás az is, ahogyan Bezerédi ZoltánArdonjak gazdája mit sem sejtve rohan szenvedélyei és üzleteiután, nem törôdve a veszélyekkel. Van valami gyermeteg, valaminaiv birtoklásvágy dühöngô prakticizmusa mögött. Söptei persze,talán elkerülhetetlenül, Básti Julira emlékeztet a szerepben, Beze-rédi pedig a Koccanásban eljátszott pitiáner pesti vállalkozójátviszi tovább. Gáspár Tiborra viszont nem lehet ráismerni Galóczaszerepében. Szó szerint sem igazán a remek maszkban, de egyéb-ként sem a vígjátéki szerepben. Rablója nem is rövidlátó, hanem

66 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

V

szinte vak. Ô sem lehet más, mint ámokfutó, a semmibe meredvedicsekszik, énekel és táncol, és keni a parasztra minden kudarcát.Hollósi Frigyes parasztja viszont meglehetôsen szabványos, rutin-ból készült, Csankó Zoltán földmérôje pedig technikailag kifogás-talan, sôt helyenként bravúros, csak éppen a szereppel való belsôazonosulás nem látszik rajta. Spindler Béla elkedélyeskedi a csend-

ôr kapitány szerepét, anélkül hogy sikerülne a hatalom fenyege-tését is érzékeltetnie. Bognár Anna (a földmérô húga), MartonRóbert (titkár), Orosz Róbert (csendôr tizedes) tisztesen adjajátszanivalóját.

Mindazonáltal nem a játszókon múlik, hogy a Galócza végülmégis inkább kellemes nyári mulatság benyomását hagyja magaután (igaz, azt az igényesebb fajtából), s nem kelt megrázó, kese-rûen röhögtetô revelációt. Jordán Tamás megkísérli az abszurdtúlzás felé elvinni a játékot. A zárójelenet elôtt, amikor a gazdátvégre az asszony maga szúrja le, mint egy disznót, a hulla, akit el-tûntként keresnek, végig a színen marad, ám senki sem hajlandómeglátni, még a betévedô csendôr tizedes sem. Ám ez a képtelen-

ség nincs igazán elôkészítve, magalapozva a korábbiakban. Sôt, azerôteljes, kidolgozott kezdés után meglehetôsen gyakoriak azüresjáratok, amikor csak a történet megy elôre, de az alakok, a jel-lemek nem sokat gazdagodnak, egyáltalán, a szituáció nemigenhalad semerre. Valahogy nem forr össze abszurditás és naturaliz-mus, rémbohózat és tragikomédia. Egyiknek kicsit súlyos, másik-

nak kicsit felszínes a produkció. Szóval semmi sem igazi, mindenmásodlagos. Ebben végtére is összecseng az elôadás a darab világ-képével. Talán éppen ez a baj.

IVAN KUSAN: GALÓCZA(Kôszegi Várszínház)

FORDÍTOTTA: Spiró György. ZENE: Másik János. DÍSZLET: Csanádi Judit.JELMEZ: Cselényi Nóra. RENDEZTE: Jordán Tamás.SZEREPLÔK: Bezerédi Zoltán, Söptei Andrea, Csankó Zoltán, BognárAnna, Marton Róbert, Hollósi Frigyes, Gáspár Tibor, Spindler Béla,Orosz Róbert.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 77

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Z a p p e L á s z l ó

Semmi sem igazi■ I V A N K U S A N : G A L Ó C Z A ■

Gáspár Tibor (Galócza) és Hollósi Frigyes (Joszip Zejics) K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e

A R T E M I S D I A D A L A

A színház persze nem az irodalom szolgálóleánya, s még csak nem is a zeneiro-dalomé, amivel csupán arra utalok, hogy a színlapokon jobbára fellelhetô szerzôi névés mûcím révén szembesíthetjük ugyan a színházi produkciót a papíron rögzített drá-mával vagy operával, ám e szembesítés végsô soron mégsem lehet alapja az elôadásérvényességérôl formált véleményünknek. A mûre való kritikai hivatkozás alapja tehátnem a hitelesség kergetése lenne, inkább az a kérdés: vajon sikerül-e az elôadásnakfrappáns választ adnia a mûben megfogalmazódó mûvészi kihívásra. Nem szorul kü-lönösebb magyarázatra, hogy ha a frappírozás elmarad, a kritikai zsebben mégiscsak kiszokott nyílni az autenticista bicska (mondván: ami nem mûködik, az mindenképpenindokolatlan, pláne ha ráadásul valami mûködôképesen élôsködik), addig a frap-pírozás fennáltakor ugyanezen bicska csukva marad (minthogy ami mûködik, az szük-ségszerûen indokolt).

Mindez a fentieknél bizonyára jóval okosabban is át lett gondolva akkor, amikor aZeneakadémia és a Szentendrei Teátrum elôadásának – bármiféle „szerzô” megjelölé-se nélkül – az Artemis diadala fôcímet adták, az alcímben tüntetve csak fel a ténykörül-ményt, miszerint a produkció bizonyos Jean-Philippe Rameau (1683–1764) Hippolyteet Aricie címû, 1733-ban írt dalmûvén alapszik. Ez a diszkrét elhatárolódás lehetôvéteszi, hogy diszkréten ne is bolygassuk, miként lett a prológból és öt felvonásból állótragédie lyrique-bôl körülbelül kétórányi játékidejû, hat jelenetbôl álló, francia és ma-gyar nyelvû egyfelvonásos, Varga Judit hangszerelésében. Zenebarátként és a zenetör-

ténet iránt érdeklôdôként azért titokbanelmorzsolhatunk egy könnycseppet arragondolva, hogy épp csak karnyújtásnyiravolt a lehetôsége annak, hogy Szentend-rén színre vigyék Rameau operáját. Jelenírás elsô bekezdésének szerzôje azonbana továbbiakban megembereli magát, sRameau helyett az Artemis diadalára össz-pontosít. Az elôadás ugyanis mûködött,frappírozott. Volt atmoszférája.

A július eleji produkció helyszíne aszentendrei Mûvészetmalom volt, éne-kes-elôadói pedig a Liszt Ferenc Zenemû-vészeti Egyetem végzôs opera szakos hall-gatói (avagy intézményi zsargonban szól-va: növendékei). Tanáruk, Kovalik Balázsrendezte ôket. A darab hat jelenetét hatkülönbözô helyszínen adták elô. Diánaligete a Mûvészetmalom elôtti füves terü-let lett, Diána templomát az épület egyikcsupasz falú földszinti termében rendez-ték be, a poklot a pince csôalagútjában ta-láltuk meg, Phaedra hálótermébe alulné-zetbôl pillanthattunk be, aztán Theseuspalotájához már feljebb kellett másznunk,hogy végül ugyanezen térre a padlásról,tengernyi mécses lángján át lenézve lát-hassuk meg az égi világot. Mindebbôllogikusan következik, hogy az üldögélô-álldogáló közönség minden jelenet utánfelcihelôdött, s követte az elôadást a fény-bôl le a sötétségbe, s onnan újra fel, a ma-gasba és a fénybe. A nézôk váltakozóterekben való elhelyezkedésébôl ugyan-

88 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

Z E N É S S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

P é t e r i L ó r á n t

Opera nyáron■ A R T E M I S D I A D A L A ; V E R D I : A T T I L A ■

Jelenet az Artemis diadalából

csak adódott a bevonó-megszólító játék.Könnyû lenne tehát azt mondani: a pro-dukció beavatási szertartás a javából. Áma megteremtett színházi helyzet, azt hi-szem, ennél összetettebb, sôt ambivalen-sebb volt. Részint mert az elôadás, érzé-sem szerint, ironikusan, sôt kritikusanviszonyult a darabban megnyilvánulóvilágrendhez, ahelyett, hogy abba mintmagától értôdôbe avatott volna be. Ré-szint pedig azért, mert a közönségtôl semfeltétlen átélést, hanem szemlélôdô önál-lósága fenntartását várták el; sétálgatásraés nézelôdésre lettünk felszólítva, nempedig ájult figyelemre. Az elôadás a magatörvényei szerint zajlott, s aki követniakarta, annak éppúgy számolnia kellettazzal, hogy nimfák omlanak a karjaiba,mint ahogy azzal is, hogy rosszul, bárhaautonóm módon kiválasztott megfigye-lôhelyérôl csak félig-meddig tud bepillan-tani a mennyekbe.

Az elôadás legszebb és legerôteljesebbvonulata a két különbözô szerelmi para-digma, talán az éginek és a földinek ne-vezhetô szerelem reprezentációja. Hip-polytos (Bucsi Annamária) és Aricia (GálGabriella) eleinte beteljesületlenségreítélt, szûzies-testvéries viszonya légies,pantomimikus mozgásokban formálódik;Phaedra ugyancsak frusztrációra ítélt,holott micsoda ígérettel kiáradó erotikájastilizáltan pszichologizáló, hiteles ésnagy alakításban jelenik meg elôttünk(Mester Viktória). Hippolytos, tudjuk jól,nem áll választás elôtt, ô Ariciát szereti, sráadásul az az emésztô szerelem, mellyelnevelôanyja, Phaedra kecsegteti, úgyne-vezett bûnös vonzalom. E jól tudásunkatazért kellôképpen elbizonyítalanítja az ahalálra szánt fegyelem, amely minthaHippolytos tehetetlenségét leplezné. Gya-nús, hogy a lelke mélyén gyötrôdik ez afiú. Gyötrôdésben éppenséggel apja, The-seus sem utolsó (Rezsnyák Róbert), csak-hogy nála ezt tragikus cselekvési láz kom-penzálja. Ô, aki halott barátját az alvilág-ból is felhozná (persze hogy sikertelenül),gyanúba kevert fia elpusztításához egye-nesen a nagypapától, Neptunustól kérsegítséget (persze hogy idônek elôtte).

Mitológiai irónia mûködik a csodás je-lenetekben. A kissé felelôtlen istenek, alélek e mindenható, megszemélyesítetttartalmai show-mûsort csinálnak az em-bereknek, magukat is szórakoztatva éshatalmukat demonstrálva. Az alviláginight clubban a Pluto nevû sztár vár min-ket, formátumos alakítóját (Bretz Gábor)késôbb tengeri szörnyként látjuk viszont,zöldesre mázolt felsôtesttel és csinos sel-lôfarokkal. A szörny vidáman szivarozik,pezsgôzik s lubickol fürdômedencéjében,Diánának és kísérôinek vidám társaságá-ban. A nagy kamuflázsra készülnek, Hip-polytos látszólagos elragadására. A meg-

felelô pillanatban a szörny pezsgôt tölt a csatornába, a folyadék sisteregve kap lángra.Így okád tüzet ô. (Díszlet: Horgas Péter.) Jó mulatság, mely azonban Phaedra öngyil-kosságához vezet. Ôt ugyanis elmulasztották értesíteni arról, hogy Hippolytos halálátcsak eljátsszák. Kétségkívül Phaedra, az érzelmeire hallgató lázadó, a tragikus önmeg-valósító az, aki semmiképpen sem illik a rendszerbe, melyet a sorsukat elszenvedô em-berek s az ô elszabadult projekcióik, vagyis az istenek mûködtetnek.

A háttérben a csalfa Ámor, e virgonc gyíkocska (Hajnóczy Júlia) és a nyugodt har-móniát sugárzó Diána istennô (Szabó Veronika) vetélkedése zajlik. Ám Diána olümpo-szi nyugalmának, természeti eleganciájának igazi ellenpólusa a túlontúl emberi, nyug-talan, szeszélyes és megalázott Phaedra. Ha úgy érezzük, hogy a játszmának végül isköztük kell eldôlnie, az tán azért is van, mert éneklésben és játékban kétségkívül Mes-ter Viktória és Szabó Veronika a legemlékezetesebb.

A drámai konfliktus tétje az, vajon jut-e talpalatnyi föld a normalitásnak és a boldog-ságnak a tragikus emberi létezés glóbuszán. A darab válaszát bajosan nevezhetnénkmegnyugtatónak, különösképpen abban a formában, ahogy azt a rendezés interpretál-ja. Mert ugyan hol is leljük meg Diána istennônek azt a mennyei ligetét, ahol a szerel-mesek, Hippolytos és Aricia végre egymásra találhatnak? Ha a szóban forgó kérdés atúlvilági boldogságot illetné, akkor nem volna feszélyezô: az oda vezetô utat mindenkiismeri. De hát az ígéret ezúttal arra vonatkozna, hogy a csodás haláltól csodásan meg-menekült Hippolytos leli fel kedvesét – vagyis az utópia még ideát megvalósul. Kovalik,ahogy említettem már, mindenesetre nem enged be minket Diána képzetes birodalmá-ba, annak csak külsô szemlélôi, kukkolói lehetünk. E birodalomban örökzöldeket (hajól sejtem, tujákat) ültetnek a történet megbékéltnek látszó – akár eleven, akár holt –

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 99X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Theseus palotája az Artemis diadalában

the

ate

r.h

u I

lovs

zky

Bé

la f

elv

éte

lei

szereplôi (vagy tán inkább már csak az ôket játszó színészek). Ezlehetne ugyan a reménység jele, de a XVIII. századi franciaszövegösszefüggésben óhatatlanul felidézi a candide-i imperati-vust, „de vár ám a munka a kertben”, s ez nem jelentene keve-sebbet, mint azt, hogy e világ mégsem a lehetô világok legjobbi-ka. Nem mellesleg, e zárójelenetben valódi növények gyökerénvalódi földlabdát látunk. A szabad levegô, a víz és a tûz után ígyjelenik meg végül a negyedik ôselem is a színpadon. Vagyis akárfordíthatunk a drámai tét megfogalmazásán: a kérdés talánmégis az, képes-e a vágyai és félelmei révén oly tragikus emberfelnôni ahhoz a harmóniához, amit az ôt körülvevô kozmosz olymagától értôdôen sugall.

Nem hozhatok itt szóba minden megoldást, ötletet, szipor-kát, amelyek révén az egyes jelenetek színházi értelemben for-mát és jelentést kapnak. Legyen elég Diána papnôjérôl említésttenni (Fodor Gabriella), akit istennôje hirtelen személyes meg-jelenése szent ôrületbe kerget, amelyben, úgy tûnik, tyúknakképzeli magát. A jelenet komikus, miközben nagyon is baljósanvetíti elôre azt a metamorfózist, amelyen a többi szereplônek isát kell majd esnie. Az elôadás jelrendszere általában eklektikus(amint Benedek Mari jelmezkollekciója is), és a reflexivitás kü-lönbözô szintjein mozog. A tûz- és vízpróbának alávetett éne-kes-színészeket mindenesetre légtornászként is kipróbálja arendezés: a nyitó kép hetyke falmászásától kezdve úgyszólvánfolyamatosan nyugtalanító – s korántsem csupán spirituális –mélységek fölött láttuk ôket egyensúlyozni padkákon osonva,korlátokra csimpaszkodva, ablakok párkányán imbolyogva.S hogy miért? Gondolom, azért, mert az élet kockázatos vál-lalkozás; a mûvészet meg veszélyes üzem.

G I U S E P P E V E R D I : A T T I L A

Egyfelôl: a Margitszigeti Szabadtéri Színpad a legteljesebbmértékben alkalmatlan úgynevezett komolyzenei produkciókbefogadására. Akusztikai terének nincsenek határai, benne a

hangok reménytelenül elvesznek. Viszont nagy az alapzaj, egyszép nyári estén, hála istennek, a Sziget nem kihalt hely, tücs-kök, bogarak, buszok és jókedvû emberek mocorognak rajta.A technikai segédlet, magyarán a kihangosítás mindemiatt el-kerülhetetlen, bár aggályos. A technikai segédlet színvonalaazonban nem egyszerûen aggályos, hanem tûrhetetlen. Torzí-tott, bedobozolt hangok, enyhe fuvallatra dübörgés, hegedûkfutamára zörgés, színpadi zajok komikus felerôsítése. Ezt tudjaa szerkó.

Másfelôl: bevallom, nem vagyok benne biztos, hogy hic et nunclehet-e jó elôadást csinálni Verdi Attilájából. Alföldi Róbertetûdje mindenesetre nem oszlatta el a kételyeimet. Alföldi a„csinálok egy hagyományosat, de jól megkommentálom” szi-netári útján kereste a megoldást, azon meg csak olyat találha-tott, amilyet.

A külsôdleges, ráaggatós aktualizálás – s ennek észrevételé-hez nem kell nagy pszichológusnak lenni – akkor válik a rende-zôk kényszerképzetévé, amikor éppen a darab voltaképpeni aktu-alitásával kapcsolatban vannak súlyos kétségeik. Kis extrarögtön a nyitány alatt: jellegzetes XX. századi üldözött család, aszülôket félelmetes fekete ruhások kapják el, a gyermekelmenekül. Fogja még ez a gyermek két jelenet közt az anyjátkeresni, sôt az arra alkalmas pillanatban keményen a zsarnokszemébe is néz. Mindezt nyilván azért, hogy eszünkbe jusson:miközben ezt a korának konvencióiban oly mélyen gyökerezô1846-os olasz dalmûvet hallgatjuk, bizony, rólunk van szó; hogyez a világrontó hun király végül is volt akkora gazember a magakorában, mint a XX. század bajszos diktátorai és a XXI. poszt-modern etnicista kalandorai a magu(n)kéban. Ha a párhuzamtörténelmileg esetleg megállna is a lábán, esztétikai értelembensemmiképpen sem. Ha ugyanis elfogadjuk azt a tételt, hogy abajszos diktátorok uralma és tevékenysége olyan következmé-nyekkel járt, amelyek az európai kultúra folyamatosságát, illetveaz európai emberkép minemûségét illetôen máig ható kételyeketébresztettek, s még azt is elfogadjuk, hogy e változások döntôen

11 00 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Konstantin Gorny, az Attila címszereplôje F e l v é g i A n d r e a f e l v é t e l e

érintették azt a területet, amelyet mûvészi kifejezésként szok-tunk emlegetni, akkor elég világossá válik, hogy Verdi Attilája –legalábbis politice – nem rólunk szól. Annyit legalábbis elmond-hatunk, hogy a tudati tartalomhoz, melyet bennünk a némaszereplôk 1944-esre – vagy 1937-esre, nem ez itt a lényeg – fazo-nírozott öltözete felidéz, ahhoz Verdi zenéjének objektíve, s is-métlem, nem egyszerûen történeti, hanem esztétikai okokból,nem lehet semmi köze. A kettô összeházasítási kísérlete a szín-padon tehát szükségképpen disszonáns, hiteltelen, érvénytelen.

Az elôadás több kísérletet is tesz az opera mainapság két-ségkívül csak fenntartással élvezhetô történelmi heroizmusánakdekonstrukciójára. Ám e kísérletek tétovák maradnak – ha elkell gondolkodnunk azon, vajon egy utalás ironikus-e vagy sem,akkor az az utalás szükségképpen elhibázott. Mintha nem lennepéldául eldöntve, ki is ez az Attila (Konstantin Gorny): Chaplindiktátora vagy Rettegett Iván, nevetséges pojáca vagy paranoidzsarnok, aki a lelke mélyén mégis gáncs nélküli lovag? Aztán,amikor a színpadon való ácsorgás már kezd kínossá válni, jön-nek a díszlet falára vetített illusztrációk. Mert lássuk be, az alap-vetô kérdésre, hogy mi is történjen a színpadon az áriák, emehosszúra nyúló felfüggesztett pillanatok alatt, a fent jelzett pa-radigma jegyében álló operarendezés sosem tudott érdemiválaszt adni. Itt és most például az történik, hogy ha Foresto(Kiss B. Atilla) szerelmére, Odabellára gondol, vagyis róla éne-kel, akkor a háta mögé vetítve megjelenik Kolonits Klára, ki-bontott hajába belekap a szél. Kétségkívül Kolonits Klára alakít-ja Odabellát, de hát miért kell a nézôrôl azt feltételezni, hogy eztmáris elfelejtette? Mert azt nem szívesen gondolnám, hogyAlföldi e ponton tényleg az ária „tartalmát” tartotta szüksé-gesnek multimédiásan megvilágítani. Hiszen az igazi rendezésés vele együtt az operaszínpadi karakterek valódi megformálásaéppen ott kezdôdik, ahol arra kérdeznek rá, hogy mit csinál aszerencsétlen hôs, miközben szerelmére gondol. Cigarettáragyújt? Kardját élezi, vagy a falat kaparja? Esetleg újságot olvas?

Mikor ugyanezen szerelmesek szöveg s zene szerint egymáséilesznek, a színpadon néhány suta-patetikus mozdulaton túl,illetve azok helyett nem történik semmi, ami, mondjuk, némimeghittséget fejezne ki Odabella és Foresto között – vagyis az

történik, ami meg vagyon írva az operai imbecillitás ôsi nagy-könyvében. Nem a szerepükre alkatilag nagyon is alkalmas éne-kesekkel utálatoskodom, akik nyilván készségesen követtek vol-na árnyaltabb instrukciókat, ha lettek volna; sokkal inkább arendezéssel, amely valamit megoldani vélt azzal, hogy szeretke-zésben összefonódó testeket vetíttetett a hátsó falra. A kitömöttsasról már nem is beszélek. Ezúttal Kentaur díszlete is csalódástokozott: a sötétszürke vár-crescent nem vált atmoszférateremtô-vé; a tömegjeleneteket inkább körülményessé, mintsem látvá-nyossá tette a lépcsôépítmények ki-be hurcolása. A helyszínalkalmatlansága, a technikai feltételek méltatlansága és arendezés fiaskója annál is inkább fájlalható, mivel a fôbb szere-peket jó formában levô, jeles énekesek adták, például a máremlítettek mellett az Eziót alakító Massányi Viktor. KocsárBalázs vezényelt.

ARTEMIS DIADALA(Jean-Philippe Rameau: Hippolyte et Aricie) (Liszt Ferenc Zeneakadémia–Szentendrei Teátrum a Mûvészetmalomban)

HANGSZERELTE: Varga Judit. CONTINUO: Rédai Csinszka. KÖZREMÛKÖ-DIK: a Zeneakadémia hangszereseibôl alakult kamarazenekar.ZENEI VEZETÔ: Bartal László. DÍSZLET: Horgas Péter. JELMEZ: BenedekMari. RENDEZTE: Kovalik Balázs.SZEREPLÔK: Bucsi Annamária, Gál Gabriella, Rezsnyák Róbert, MesterViktória, Szabó Veronika, Hajnóczy Júlia, Bretz Gábor, Fodor Gabriel-la, Kálmán László, Miketz Kornél, Asztalos Bence.

GIUSEPPE VERDI: ATTILA(Szabad Tér Színház Kht.–Csokonai Színház, Debrecen)

DRAMATURG: Vörös Róbert. DÍSZLET: Kentaur. JELMEZ: Bartha Andrea.KOREOGRÁFUS: Király Attila. KARIGAZGATÓ: Pálinkás Péter. A DebreceniCsokonai Színház Szimfonikus Zenekarát és Énekkarát Kocsár Balázsvezényelte. RENDEZTE: Alföldi Róbert.SZEREPLÔK: Konstantin Gorny, Massányi Viktor, Kiss B. Atilla, KolonitsKlára, Böjte Sándor, Ürmössy Imre.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 11 11

Z E N É S S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

öredelmesen bevallom, nem vagyok járatos a show-mûfajban, sbár a táncrevük világát bizonyos mértékig otthonosabbnak érzem,

még sohasem volt érkezésem egy Experidance-produkciót megtekinteni.Eme mentegetôzésre csak azért van szükség, mert a Szegedi Kortárs Ba-lett új bemutatója mûfajilag erôsen a show, helyenként a rockopera ka-tegóriájába sorolható. Nem kívánom, hogy pejoratív csengésük legyenezeknek a szavaknak, így sietve megjegyzem, hogy szerintem jó show-tkészíteni éppoly nehéz, mint bármely más mûfajban tökéleteset alkotni.

Azonban a Szegeden bemutatott kétrészes elôadás, mely a pate-tikusan semmitmondó Új Világ címet viseli, a mûfaji besorolásnálnehezebb feladatok elé állítja a nézôt. A darab ugyanis „nagy ívûálmitikus történet”. Legalábbis a koreográfus, Juronics Tamás ezt

nyilatkozta a Szegedi Szabadtéri Játékokra különkiadással jelent-kezô Páholy címû lapnak (7. oldal, Nikolényi István interjúja). AzÚj Világ története egy mondatban a következô: az elsô rész a Tûzjegyében fogant, szemtanúi lehetünk, ahogy a Tûzkirály lánya(Barta Dóra) és a Vízkirálynô fia (Fodor Zoltán) egymásba szeret,a második részben pedig a Víz veszi át a hatalmat; Barta és Fodornem lehetnek egymáséi, mert a víz kioltja a tüzet. Ha a koreográ-fus szavait kérjük számon, az álmítosz teljesülni látszik. A „nagyív” pedig minden bizonnyal a színpadkép nagyságát és az anyagihátteret jelenti.

A dilemmát, miszerint pontosan milyen mûfaj értékei menténlehetne elhelyezni az elôadást (ha egyáltalán kategorizálni kell), akettôs struktúra segít megoldani. Minden további nélkül állítható,hogy a Tûz szakasza otromba és elcsépelt show, míg a Víz jelenet-sorai a klasszikus és modern balett eszköztárából építkezô csodá-latos és elbájoló kötelezô kortárs show-tánc. Mintha nem isugyanaz a díszlettervezô és koreográfus állna a két rész mögött.Nem találni magyarázatát e skizofréniának, de tény, hogy a Tûzmellbevágó vizuális támadása után, melyben a látvány minden ér-tékelhetô elemet elhamvaszt, a nedves színek visszaadják a táncra-jongó hitét abban, hogy az alkotók ízlése nem áldozta fel magát astájer sörfesztiválok oltárán. Tény, hogy a hatásvadászat idegen-forgalmilag jó szolgálatot tehet hazánknak, de ez a cikk nem – adarab létrehozatalának szempontjai közül aligha kizárható – tu-risztikai elvek mentén íródik.

M e s t y á n á d á m

Forráspont■ Ú J V I L Á G ■

T

Már a kezdés furcsa asszociációkat kelt. A Tûz felvonásának ze-néjét Ágens kortárs énekesnô szerezte a színlap szerint, s valóban,az ütôsszekció kitûnô ritmikát játszik. Ágens a Tûzjósnô szerepé-ben jelenik meg a színpadon, két bodybuilder kíséretében, akikbonyolult szimbolikával fehér-kékre (Víz) és vörösre (Tûz) vannakmázolva. E hármas az elsô rész folyamán rendszeresen feltûnik, ésÁgens énekel is, sámánokat utánzó, helyenként mágikus szavakatidézô halandzsával. Ahhoz képest, hogy szerepe szerint jósnô,meglehetôsen rányomja bélyegét a darabra, inkább klasszikusSorsfigura, Kasszandra helyett Párka. Entrée-jával kezdetét veszi apokol. Nem értem, hogy ha a tûz a téma, miért kell mindig infer-nális jeleneteket idézni. A középkori keresztény tradícióból nyil-ván nehéz kilépni – tény, hogy a szegedi Dóm elôtt a Tûzkirály(Juronics Tamás) és udvara határozottan pokoli jeleneteket kínál.Ezek általában a színpad közepén elhelyezett terjedelmes pódiu-mon zajlanak, kétszintessé osztva a teret, ami az elôadásnak némipassiójátékízt ad. A butuska díszlet lobogó lángnyelveket idéz, ésrengeteg pirotechnikai eszközt használhattak el – az elôadást fo-lyamatos égés jellemezte (a színpad szélein tûzcsomók, tûzfújókés tûzhajigálók).

A jelenetek közül egyet emelek ki, azt, amikor Juronics helyetfoglal trónusán, és kezdetét veszi a Tûzkirály udvarának mulat-sága. A táncosok vadnak próbálnak látszani, mintha a vadság ab-ból állna, hogy egy helyben csujjogatnak, hejjeznek, közben pedigkörkörösen vonaglanak. Középen mutatványosok próbálják infer-nálisan, „tüzesen” szórakoztatni a révedô királyt. Azonkívül, hogyennek a jelenetnek semmi köze sincs a narratívához, s enyhénszólva indokolatlanul hosszú szakaszt tölt ki az elsô felvonásból,a kivitelezés számomra arcpirítóan gyengének tetszett. Maga atörténet eközben is bonyolódik. Az eleje némileg homályba vész,de annyi látható, hogy a huncut vízemberek valami oknál fogvaidônként megcsipkedik a Tûz mulatságát, aztán elinalnak. Mint-hogy a domináns elem a tûz, ebben a részben a vizes kísérletekrendre kudarcot vallanak. E betörések és portyák között történik,

hogy a Tûzkirály leánya és a Vízkirálynô fia egymásba szeret. A kéttáncos már ebben a minden szempontból terhelt felvonásban iscsodálatosan táncol, Barta Dóra kecsessége kitûnik az otromba-ságból, míg Fodor Zoltán gyönyörûen szeret bele. Ágens eközbenvisszajön, hogy a tüzet szimbolizáló bodybuildert elítélje. Értjük,hogy nemsokára vége a Tûz uralmának és a felvonásnak. Ítélet ésjóslat között persze különbség vagyon, de ez is betudható a sze-reptévesztésnek. A színpadon megjelenik egy szörny, melyhez aTûzkirálylány oltalomért fordul. A szörny kínai sárkánymaszkbanjátszik, zavaró és felesleges eklektikát hozva a darabba.

A történet, mely eddig téren és idôn kívül játszódott, végül többzavaró elemmel gazdagodik. A kínai sárkánymotívum mellé kö-zépkori lovagoknak öltözött alakok jelennek meg, akik gyûrûbefogják a vezetô balerinát, és kitagadják a tûzközösségbôl. Szerelmea Vízkirályfi iránt erre épp elegendô ok. A hangsúlyosan dramati-zált, fáklyákkal, tûzcsóvákkal tarkított jelenet igazi látványosság, stalán az egyetlen szakasz, melyben a látvány erôltetettsége illik akompozícióhoz. Valóban ijesztô és félelmetességében magasztosez a kitagadás, az ítélet, mely újra és újra kimondatik. Az elsô részzáróképe elôrevetíti a folytatást, miszerint a Tûzkirály lánya másikközösségben, a Víz közegében keres új hazát, új világot.

A második részben mintha semmi sem lenne igaz abból, amitfentebb leírtam. Bár a díszlettervezôi koncepció ugyanaz (ha víz-rôl van szó, legyen víz a színpadon), most mégis egészen éteri fi-nomságú színpadképet sikerült létrehozni. A színpad körülbelülbokamagasságig vízben úszik hideg fényû lámpákkal megvilá-gítva, melyek csodálatosan tükrözôdnek a felakasztott fehér vász-nakon, és a háttérben sötétlô Dómmal pazar látványt nyújtanak.E rész zenéje klasszikus darab, Dvor ák IX. (Újvilág, From the NewWorld) szimfóniája, a zenészek a víztôl védve, a színpad felett ül-nek. Egyszerû régi cselre épül a koreográfia, miszerint a táncosokteste és ruhája is vizes, így a mozdulatokat mintegy meghosszab-bított sugarak kísérik, fény- és vízíveket hozva létre pusztán egy-egy láblendítéssel. Mintha a koreográfus is nagyobb szeretettel

11 22 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

Z E N É S S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

I. rész: Tûz

dogozott volna ezen az új világi felvonáson. Bár itt is látható a Víz-királynô (Nicole van Gent) udvarának tematikus mulatozása, kár-pótlásnak tekinthetô a felvonás és egyben az egész elôadás fény-pontja: Barta és Fodor duettje. A történet szerint a Vízkirályfi avízemberek tiltakozása ellenére befogadja a kitaszított királylányt.Szerelmi kettôsük, mely a lány szükségszerû halálával végzôdik,nemcsak káprázatos elôadói teljesítmény, hanem érezhetôengonddal, ízléssel formált koreográfusi munka is. Szól ugyan a zene,a duettet mégis mintha néma csend lebegné körül, s a két táncosmozgáskultúrája, a víz mindent betöltô csillámlása elakasztja alélegzetet. Egyértelmû, hogy a tér kitöltéséhez nem kell feltétlenülharminc embert felvonultatni a hatalmas színpadon.

Alig ért véget a Tûzkirálylány halála és elhamvadása, amikor azelôbbiekkel majdnem egyenrangú, gyönyörû jelenet következik.A narratíva szerint a Tûzkirály siratni jön a lányát. Juronics Tamásrácáfolva az elôzô felvonás suta, félszeg mozdulataira, megmu-tatja, hogy tud táncolni. Féltô gonddal nyúl a lányhoz, a gyászbankimerevedett teste rövid, de igazi mesterszólót prezentál. Sajnosmint rendezô a Víz-szakaszban is a szokásos elemekkel él, azaztûzfújók helyett trükkös ezüstemberek jönnek, akiknek ruhájábólezernyi irányba spriccel a víz. A látvány, a hatásvadászat ezúttalfolyamatos balanszban van a koreográfiával, így már az sem „za-varóan” giccses, amikor a tûzemberek kis lobogó fáklyákkal tûz-delt csónakban beeveznek a színre, felélesztik a halottnak tetszôbalerinát, majd enyhe zavarban távoznak. Ekkor Ágens jelenikmeg, és nyilvánvalóvá teszi, hogy közel a vég. Két bodybuildere aszínpad elején hiábavalóan igyekszik lemosni magáról a szimboli-kus festéket, ekként szimbolizálva elemi ellenségeskedésük felol-dását. Miközben a feléledt lány és szerelme újra örömtáncot lejt –az elôbbi duettel messze nem azonos színvonalon –, Ágens közé-pen áll kinyújtott karral, rendezôi balra a Tûzkirály, jobbra pedig a

Vízkirálynô látható. E fináléban tûzijáték veszi kezdetét, és a vízlassan elforr.

A Szegedi Kortárs Balett új darabjának értelmezése a címalapján több irányba indulhat. 1. A produkció semmi más, mintszórakoztató show, melynek elsô része színvonaltalan lett, míg amásodik egyes jelenetei színvonalasra sikerültek. 2. A fesztiváláltal favorizált értelmezés: Új Világ, vagyis az európai uniós csatla-kozás programdarabja, amely ekképpen valamiféle diadalt hirdet.3. Az új világ szép, míg a régi csúnya, a szépben a nem odatartozómeghal, a „más” nem találja meg a helyét. Ebben az értelmezésbena darab az elemi szembenállás krónikája, mely a kitagadás és a be-fogadás tündérmesével átszôtt kôkemény valóságára reflektál ashow eszközeivel.

ÚJ VILÁG (Szegedi Kortárs Balett–Szegedi Szabadtéri Játékok)

TECHNIKAI MUNKATÁRS: Ilyés Róbert. PRODUKCIÓS ASSZISZTENS: NyitraiTímea. KOREOGRÁFUSASSZISZTENS: Sárközi Attila. VILÁGÍTÁSTERVEZÔ:Stadler Ferenc. DÍSZLET-JELMEZ: Molnár Zsuzsa. LIBRETTÓ: Juronics Ta-más és Almási-Tóth András. PRODUKCIÓS VEZETÔ: Pataki András. REN-DEZÔ-KOREOGRÁFUS: Juronics Tamás. Közremûködnek a Szegedi Kortárs Balett és vendégmûvészei, vala-mint a Tûzmadarak. ZENE: I. rész: Ágens, Boudny. ELÔADJÁK: OláhGábor – dob, Molnár Kristóf – dob, Mogyoró Kornél – percussion,Födô Sándor – percussion. II. rész: Dvorák IX. (Újvilág) szimfónia.Elôadja a Szegedi Szimfonikus Zenekar. VEZÉNYEL: Gyüdi Sándor.SZEREPLÔK: Barta Dóra, Fodor Zoltán, Nicole van Gent, JuronicsTamás, Ágens, Claire Leeuwen, Finta Gábor, Kalmár Attila, HallerJános.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 11 33X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

II. rész: Víz

Ré

vés

z R

ób

ert

fe

lvé

tele

i

uxus manapság opera-elôadást tartani. Olyannyira, hogy „egypéldányban” nem is nagyon lehet elkészíteni. Mindenesetre nem

költséghatékony. Merthogy pazarló mûfajról van szó. Ez az oka, hogy azidei nyári fesztiválok operabemutatói közül legkevesebb három egy-egykôszínházzal koprodukcióban készült el.

Csajkovszkij Anyeginjével kevesebb a gond, mert a MiskolciOperafesztiválon, a Miskolci Nemzeti Színházban mutatták be, saz ôsztôl kezdôdô évadban ugyanezen a színpadon (no és Kassán)fogják játszani, jórészt más szereplôkkel. A Margitszigeten az At-tilát adták, ez meg a Debreceni Csokonai Színházzal volt közösvállalkozás, nem tudni, hogyan fogják az utóbbi színpadára be-szuszakolni. Szegeden az együttmûködés házon belül megold-ható, hisz a Dóm tér és a Vaszy tér (a Szegedi Nemzeti Színház újcíme) egyazon intézmény.

Az efféle koprodukcióknak legalább annyi elônyük, mint hátrá-nyuk van.

A fô elônyük a takarékosság. Egy díszlet, egy jelmezkollekciókell csak, ráadásul spórolnak a mûvészi energiákkal is. Az appará-tus tömegének, kórusnak, zenekarnak, mûszaknak csak egyszerkell megtanulnia a rendezést. A másik oldalról viszont mindenki-nek van ideje és helye alaposan megtanulni mindent, hisz a kô-színház helyet és idôt tud erre biztosítani, s ez csökkentheti afesztiválprodukciók közismert esetlegességét. S a próbák nemvesznek kárba, hisz az ôszi reprízhez rövidebb fölkészülési idô iselegendô. Igen ám, de a szabadtéri játszóhelyeknek legtöbbszörszegényesebbek a színpadtechnikai lehetôségeik. A színpaduk vi-szont általában sokkal nagyobb, és a hangulatuk is más. Példáulami jól mutat egy nyári éjszakában, a csillagos ég alatt, az gyak-ran nem való zárt térbe. Ilyen produkció volt az idén a Dóm térenJuronics Tamás Új Világ címû táncjátéka, amelyben a koreográfus-rendezô konkrét és átvitt értelemben is a tûzzel játszott. A darabelsô része erre az ôselemre épült, amelynek „tömeges” színpadialkalmazása még szabad téren is istenkísértés. (A fôpróbán ki isgyulladt a díszlet…) A második rész vízözönét talán meg lehetnekockáztatni belsô színpadon is, de az egész darabról sütött, hogyide és ekkorra lett elképzelve. Noha a produkciót a Szegedi KortársBalett jegyezte, föl sem merült, hogy esetleg beköltöztessék akôszínházba. Viszont az alkotók erôsen azon törik a fejüket, holtudnák még elôadni a darabot szabad ég alatt.

Persze az opera abban különbözik a tánctól, hogy nehezebbráunni. Ha a produkcióban kicserélnek pár énekest, a közönségés különösen a mûfaj fanatikusai máris úgy érzik, másik elôadásszületett. „Én még láttam a Bánk bánt Simándyval! Hogy ô meny-

11 44 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

Z E N É S S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

M á r o k T a m á s

Beköltözôk■ G I U S E P P E V E R D I : N A B U C C O ■

Jelenet az elsô felvonásból V e r é b S i m o n f e l v é t e l e

L

nyivel jobb volt, mint a korszak többi tenoristája, pedig mind-egyikükkel megnéztem. Talán csak Ilosfalvy léphet a nyomába.”Egy katonás Három nôvérrel vagy egy kaposvári Mester és Marga-ritával persze megeshet, hogy elszánt rajongók többször is meg-nézik, ám ami az operánál napi gyakorlat, az más színházi mûfaj-ban inkább szabályt erôsítô kivétel.

A kilencvenes években a szegedi fesztivál a Magyar ÁllamiOperaházzal hozott létre közös produkciókat. Az Aida (NagyViktor), A trubadúr vagy az Otello (Vámos László rendezésében) aDóm térrôl került az Andrássy útra vagy a Köztársaság térre. A fesz-tivál régebbi vezetôi még ügyeltek arra, hogy a nyári bemutatórakülföldi sztárokat is szerzôdtessenek, de aztán jöttek ínségesebbévek, más ambíciójú igazgatók, köztük olyanok, akik ünnepi játé-kok gyanánt visszahozták a kész produkcióban a pesti Operaházelsô szereposztását. Az eredeti elôadásra általában még beszerez-tek néhány tevét, de a reprízhez már csak lovakra futotta.

Milyen érdekes, hogy „saját koprodukciónak” néhány éve épp aNabuccót tervezték! Meg is volt a bemutató a kôszínházban,Szikora János mai, arab–izraeli terroristatörténetet faragott a da-rabból, de mire mindez kiért volna a Dóm térre, addigra vezetô-ségváltás történt, és az újaknak nem tetszett az ötlet. Persze mostse Kesselyák Gergelyre gondoltak elôször, de a nagy garral beha-rangozott olaszországi magyar Giorgio Pressburger visszatáncolt,az ifjú rendezô-karmester meg jó helyettesötletnek tûnt.

Szikorának annak idején Rózsa István tervezett kihozható dísz-leteket. Most Kesselyák ugyanôt kérte föl, hogy készítsen kintrôlbepréselhetô hátteret. A szegedi szabadtéri sajátossága, hogy aDóm a háttere, ezért jóízû vitákat lehet folytatni arról, hogy egy-egy mû ideillik-e avagy sem. A látványtervezôk számára pedigörök szorgalmi feladat, hogy nemcsak a darabhoz meg a koncep-cióhoz, de a templomhoz is alkalmazkodjanak. Mostani ter-vezônk (nomen est omen) a homlokzat hatalmas kôrózsáját céloztameg lépcsôsorával. Egyetlen piramisszerû óriást húzott föl aszínre rengeteg kisebb-nagyobb lépcsôsorral és több platóval.A középsô lépcsôket két, ferdén elôreálló hatalmas ágyúcsôre em-lékeztetô oszlopsor keretezi. Rendeltetésük homályos, és a szélsôszektorokból nézve eltakarják a középen álló énekest. Látványos,nagyszabású játéktér; szinte bármelyik fent említett operát el le-hetne benne játszani. Bár a nézônek erôs kételyei támadnak,hogy fog ez majd beférni a kôszínházba, s még inkább arról, hogyfog ott mutatni. Persze most nem ez a téma, de hát kettôs föl-használásnál mindig fölmerül, hogy ami kint hatásos és jól mutat,az bent hatástalan lesz. És persze nem arról van szó, hogy majdbent teszünk rá egy kis mimikát, meg kevesebb kórustag fog alépcsôkön téblábolni. Nem kóruslétszámról meg oldalsó díszlet-kiegészítésekrôl van szó, hanem arról, hogy a Dóm téren egészenmáshogy kellene gondolkodni a Nabuccóról (az Aidáról, A truba-dúrról, a Turandotról stb.); Kesselyák Gergely megszédült az irreá-lisan nagy térben. Épp azt nem használja ki, ami a Dóm-színpadlegfôbb lehetôsége: a távolságokat. A teniszpályányi teret ping-pongasztalnyi részekben kezeli: hol az egyik, hol a másik aszta-lon pattog a labda. A Nabucco olyan, mint egy görög dráma, Verdilépten-nyomon egyetlen embert állít szembe a kórussal. A ren-dezô ilyenkor ahelyett, hogy óriási távolságokat és feszültségeketjelölne ki, egy-egy kis platóra zsúfolja össze a jelenetet. Kapasz-kodhat szegény Papp Janó, hogy ruhaszínnel, formával, elegan-ciával valahogy kiemelje a szólistát környezetébôl!

Amikor a Nabucco sztorijáról érdeklôdtek nálam, évtizedekig lel-kifurdalással telten dadogtam el néhány jelenetet, és röstelkedvelapoztam föl századszor is a Till Gézát. A mostani bemutató kap-csán sikeresen szabadultam meg szorongásomtól. Rájöttemugyanis, hogy ennek az operának nincs története. Minden logikát-lan, zavaros, követhetetlen benne, ezért aztán nem is lehet elme-sélni. Csak pompás dallamokból, remek szituációkból és néhányfölemelô pillanatból áll. Ha valaki megpróbálja a szétesô esemény-sort összefércelni, többnyire bukás a vége, de legjobb esetben is

fáradságos féleredmény. Ami igazán fontos és hatásos lehet, az anagy pillanatok méltó fölmutatása. Ehhez azonban nagy formá-tumú énekes-mûvészek kellenek. Ezúttal nem találtak a Dóm térreilyen mûvészeket. „Fél berúgás – pénzkidobás!” – hangzik azörök érvényû piásmondás. Ha már van pár ezer vendéghívásra, ak-kor tegyünk hozzá még valamennyit, és igazi nagyságot hozzunk.Az igazi világnagyság képes maga köré rendezni a mûvet, a partne-reket – a világot, s megemelkedik minden, ami köznapi. MarcoVratogna jó hangú, képzett baritonista, de korántsem hangfeno-mén, nem is kifinomult mûvész. Nem kápráztat el, és nem is indítmeg. Pedig csak az emberfeletti teheti hitelessé azt az embert, akiistennek képzeli magát, majd az ellenség istenéhez könyörögvenyeri vissza az öntudatát. Marina Fratarcangeli lírai mezzóbóltornászta föl magát drámai szopránná. A torokgyilkoló Abigél-szólam éppen el van énekelve, de hát hol van belôle az önfeledtvirtuozitás, a gátlástalanság zenei képe? Hol a fölényes dallam-mintázás, ami ennek a nagyon tehetséges, de kevéssé jellemeslánynak a plaszticitását megadná? Gábor Géza a legmegfelelôbbénekes a gárdában. Pedig Zakariás a leglehetetlenebb figura. Ál-landóan csak áriákat énekel, alig kerül viszonyba a többi sze-replôvel. Csak a hang áradásával és kisugárzó belsô hittel lehetéletre kelteni. Az ifjú basszista zengô orgánuma elsôrendûminôségû, a szükséges tartása is megvan, és szerencsésebb csillag-zat, inspirálóbb partnerek mellett minden bizonnyal nagyobb erôtsugározna. Hogy mi is ez az erô, az pontosan kiderült a két Nabuc-co-elôadás közötti Rost Andrea-koncerten. Éppen az a hangva-rázs, éppen az a kifinomult mûvészi ábrázolás, éppen az az átélésvolt jelen, ami az elôzô estén oly fájdalmasan hiányzott.

Bármilyen sokan énekelnek is a Nabucco kórusában, akárhánytömegjelenet van is benne, jó néhány pillanatában intimitást igé-nyel. Látnunk kellene Zakariás szomorú szemét, Nabucco elgyö-tört arcát, Abigél fájdalmas fintorát. Az óriásszínpad arányai errenem adnak lehetôséget, szereplôink pedig nem képesek áttörni atávolságot. Túlzott kívánság egy nyáresti operálástól átélhetôségetelvárni? Emlékeim Pál Tamás Álarcosbálja vagy Piergiorgio Mo-randi Otellója kapcsán azt súgják, hogy nem. Molnár László pálcá-jával inkább a biztonságot, mint a költészetet célozta meg. Sajnosa zenekar mintha az évek óta nem üzemelô Barátság–2. kôolajve-zetékbôl szólt volna, a minôsíthetetlen hangosítás miatt nem le-hetett képet alkotni játékáról.

A beköltözô operaprodukciók problémája azonban csak lát-szatra technikai. Az igazi feladat – éppen ellenkezôleg – az volna,hogy a vonulgatásokon, tablókon, tûzijátékokon kívül valami kife-jezetten idevaló jöjjön létre, tehát olyan produkciót kellene tetô aláhozni, amit nem lehet tetô alá vinni, ami csak itt, csak nyáron élmeg, és ad mûvészi élményt. A szabadtéri elôadás ugyanis akkorjó, ha kôszínházba egyáltalán nem költöztethetô.

P. S. Az idei szabadtéri programból ki akarták hagyni az operabemu-tatót. Székhelyi direktor úr nagy ívû elképzelésébe, hogy ugyanisaz árvíz százhuszonötödik évfordulóján azokból a városokból hív-janak elôadásokat, amelyek annak idején segítették a szegedi újjá-építést, nem akart beleférni. Hogy sem Bécsben, Berlinben, semRómában nem találtak alkalmas elôadást, az furcsa. Mindenesetrea két estén zsúfolt ház talán meggyôzte a vezetôket arról, amit het-venhárom éve mindenki tud: az opera a legnépszerûbb és legin-kább a Dóm térre való mûfaj.

VERDI: NABUCCO (Szegedi Szabadtéri Játékok)

JELMEZ: Papp Janó. DÍSZLET: Rózsa István. KARIGAZGATÓ: Koczka Fe-renc. ZENEI RENDEZÔ: Gyüdi Sándor. VEZÉNYEL: Molnár László. RENDEZ-TE: Kesselyák Gergely.SZEREPLÔK: Marco Vratogna, Marina Fratarcangeli, Gábor Géza,Szonda Éva, Vajda Juli, Kóbor Tamás, Buzás Viktor, Altorjay Tamás.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 11 55

Z E N É S S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

A színházat a román mûvelôdésügyi minisztérium tartja fenn(tehát nem az önkormányzat, ahogy a többi erdélyi színházat; azország összesen tizenegy hasonló, központi fenntartású színházaközött a kolozsvári az egyetlen magyar nyelvû). Ez a státus segítetttúlélni a kolozsvári vészkorszakot, a hírhedt polgármester nemréglezárult uralmát (amely személyét illetôen tényleg lezárult, politi-kailag majd meglátjuk). Ha a kolozsvári színház ugyanúgy átkerültvolna a központi finanszírozásból az önkormányzatiba, mint a vá-sárhelyi vagy a temesvári, akkor ebben a városban ez alighanem el-bizonytalanítja a létét. De a jelenlegi – számszerûségében is ki-emelt – finanszírozási forma és státus nemzeti színházi jellegetbiztosít a kolozsvári teátrumnak, amelyet ugyan nevében már nemvisel, de múltja és a hozzá tartozó muzeális értékû gyûjtemény ôrzia „nemzeti” jelleget. Mûsorpolitikája viszont ma már kevéssé.Napjainkban mûvészszínházi mûsorrendet, -politikát és nemutolsósorban esztétikát követ; az elmúlt évadban összesen öt be-mutatót tartott.

Kolozsvár intézményi, esztétikai, nézôi és természetesen társa-dalmi beágyazottsági szempontból egyetlen magyar nyelvû szín-házhoz sem hasonlítható. Mûsorpolitikája legfeljebb a budapestimûvészszínházakéval vethetô össze, amelyekhez hasonlítani azértéletveszélyes, mert Budapest kétmilliós nagyváros számtalan szín-házzal, Kolozsvár pedig 318 ezres kisváros, legfeljebb hatvanezermagyar lakossal (ez a város lakosságának 18,8 százaléka) és kétönálló állami színházzal, bennük prózai és zenés tagozatokkal.Nem hasonlítható az önkormányzati fenntartású magyarországividéki színházakhoz sem, amelyekben egy évad során üzemsze-rûen megtartják a különbözô mûfajú bemutatókat, és bérletbenaddig játsszák az elôadásokat, amíg el nem fogy a nézôjük (össze-hasonlításképp: a 2002–2003-as évadban Egerben hét nagyszín-padi bemutató volt, Zalaegerszegen szintén hét, Kaposváron hat,ugyanezekben a színházakban négy, két, illetve négy stúdióbemu-tató). De Kolozsvár nem hasonlítható Erdély más színházaihozsem, amelyekben részint a magyarországihoz hasonló bérletcent-rikus mûsorrend mûködik (például Szatmáron, Marosvásárhe-lyen vagy Váradon), és néhol ez a forma mûvészszínházi törekvés-sel egészül ki (némiképp ilyenek a fiatal székelyföldi színházak).Jellegét, mûvészi credóját tekintve a kolozsvári színházat legfel-jebb a sepsiszentgyörgyihez lehetne hasonlítani, legalábbis a ma-gas esztétikai mércét tekintve. A köztük levô különbség azonbanugyanolyan fontos: a kolozsvári színházat meghatározza két év-százados történeti-esztétikai múltja, a társulat képzettsége, épüle-tének mérete, közönségének összetétele és nem utolsósorban asok vihart látott város történelme. Sepsiszentgyörgyön más a hely-zet: egyrészt nem egyetemi város, és nem képez olyan szellemi

centrumot, mint Kolozsvár, másrészt a színháza fiatalabb, és amai erôs társulat egy alternatív együttesbôl fejlôdött ki.

M Û S O R P O L I T I K A V I T Á K T Ü Z É B E N

A kolozsvári színház elmúlt évadának öt bemutatója közül négyfelnôtt-, egy gyerekprodukció. Az öt elôadás – sorrendben: Egy-ügyû Misó, Az igazi Bulldog hadnagy – Magritte nyomán, Jacques vagya behódolás, Öltöztessük fel a mezteleneket, A vadkacsa – önmagábannem jelez kivételes évadot. A színház tíz korábbi elôadását is mû-soron tartja, s ez a szám nem csak erdélyi léptékkel mérve rendha-gyó. Tavaly összesen tizenöt elôadás volt látható Kolozsváron, ésvannak köztük fontos, minden túlzás nélkül korszakalkotónaknevezhetô produkciók is. (Három közülük más színházakkal kö-zösen létrehozott koprodukció.)

A kolozsvári színházéhoz hasonlóan gazdag mûsorkínálategyetlen erdélyi teátrumban sincs, de a budapesti mûvészszínhá-zakban is ritka. A Katona például három bemutatót tartott a nagy-színpadon, és további kilenc elôadás szerepel a mûsorán; a Kamranégy bemutatója mellett hét korábbi elôadást játszik. A Kamra pél-dája relevánsabbnak tûnik a Katonáénál és más budapesti mû-vészszínházakénál. Ugyanis a tizenöt mûsoron tartott kolozsvárielôadás közül tizenkettô stúdiószínházi (a stúdiótér magán anagyszínpadon épült fel), s mindössze három „nagytermi” (egyiksem tavalyi bemutató). Tizenöt nagyszínpadi elôadást ma valószí-nûleg egyetlen erdélyi színház sem tudna mûsoron tartani. Máskérdés, hogy a gazdag választékot esténként csupán nyolcvan–százhúsz nézô látja.

Ha elemezni kívánjuk a színház jelenét, mûködését és törekvé-seit, nem tekinthetünk el attól a sajtóvitától, amely 2001 októbe-rétôl körülbelül 2002 áprilisáig tartott, komoly elôzményekkel ésburkolt formában megjelenô folytatásokkal. A több száz oldalnyi,ma már színháztörténeti értékû anyag fóruma az erdélyi sajtó ésközélet volt. A vita a mûvészszínház versus népszínház sok évtize-des, nem csak kisebbségi színházi helyzetben felmerülô dilem-májából eredt. A polémia eleinte csak a mûsorpolitikát vettecélba, hiányolva belôle a zenés mûfajt, a kabarét, a népszínmûvet,azokat az elôadásokat tehát, amelyeket jobb híján közönség-elôadásnak szoktunk nevezni. Szorosan kapcsolódtak ehhez astúdiószínházi formával szemben támasztott kifogások, illetve a„közönség elûzésérôl” szóló elkeseredett jajveszékelések. A he-ves, személyeskedô vita hamarosan fejeket követelt, pontosabbanegyetlen fejet, a mára tizenharmadik igazgatói évét töltô TompaGáborét. Majd a vita elült, a vérengzés egyik oldalon sem szedettáldozatokat.

11 66 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

T o m p a A n d r e a

Édes mostoha■ A K O L O Z S V Á R I S Z Í N H Á Z 2 0 0 3 – 2 0 0 4 - E S É V A D A ■

kétszáztizenegyedik évadát zárta a Kolozsvári Állami Magyar Színház. Tudjuk jól: ezt a számot a magyar színháztörténetben egyetlen másszínház sem tudja felmutatni. Színház ennél nagyobb kincset és terhet aligha vihet magával. Mert ez az évad úgy tükrözi az EGÉSZET, mint

minden színház minden évada: benne van a múlt és némiképp a jövô is. A cseppben a tenger. (Igaz, a cápák és az ellenséges tengeralattjárók a csepp-ben kevéssé látszanak.) Kolozsvár egyedisége azonban nemcsak múltjában, de jelenében is rejlik. A két legértékesebb erdélyi magyar színház egyikeez (a sepsiszentgyörgyi a másik), erôs és ismét ereje teljében lévô társulattal, mûsorán több kiemelkedô elôadással. Szakmai sikerek, sok-sok vita éslángoló-fröcsögô indulatok egyaránt kísérik mûködését.

A

Némi színháztörténeti távlatból visszatekintve a vitára, éppenennek a mûvészi szempontból kiemelkedô erdélyi színháznak azesetébôl olvasható ki, hogy azok a színházat meghatározó társa-dalmi, mûvészi, intézményi folyamatok, amelyek az európai szín-házakban a hetvenes évektôl kezdve indultak el, és Magyarorszá-gon másfél-két évtized alatt lezajlottak, Erdélyben sokkal gyorsab-ban és drámaibban következtek be. Szerves fejlôdés, természetestársadalmi és esztétikai folyamatok helyett drámai fordulatok ját-szódtak le. Ahogyan a társadalmi szerkezet változása sem hosszúfolyamatként bontakozott ki, hanem radikális fordulattal, úgy aszínház szerepének átértékelôdése, terének beszûkülése is átme-net nélkül következett be, alternatívák helyett dilemmák elé állítvaa színházakat. A kérdésfelvetések – elsôsorban nem a mûvésziek,hanem a kisebbségi létbôl adódó társadalmiak és nemzetiek –vérre menôen fogalmazódtak meg. Olyan elemzések, amelyek a ki-sebbségi színház társadalmi és esztétikai szerepét tanulmányoz-ták volna a megváltozott világban, nem készültek, ezért törhetettki vulkánként az a sajtóvita, amelynek egyik oldalon sem lehetettpozitív, elôremutató eredménye, sôt, tovább rontotta a színház vi-szonyát a sajtóval, illetve közönsége egy részével. Nem véletlen,hogy ez a vita éppen Kolozsváron lángolt fel. Nemcsak a színházmûvészi jelentôsége, közegén túlmutató, hazai és nemzetközi „ex-ponáltsága”, hanem a város felkorbácsolt idegrendszere is tükrö-zôdött ebben. E polémia elemzése és megértése elvégzendô szín-háztörténeti feladat.

Mindezt azért fontos tudnunk, mert a kolozsvári színházzalkapcsolatos gondokat ebben a vitában jól-rosszul (inkább rosz-szul), elfogultan, indulatosan és szakszerûtlenül, de megfogal-mazták. Ami ebbôl a vitából (egy budapesti szakmai lap számára)ma kiolvasható – és nem utolsósorban ránk, szakírókra nézve istanulságos –, az, hogy egy-egy színház körülményeit ugyanúgymeg kell ismernünk, mint a színpadon látott esztétikai produktu-mot, tehát nem elég a mûveket önmagukban bírálnunk, tudnunkkell azt is, hogy e mûvek hogyan élnek-hatnak saját közegükben.

A két évvel ezelôtti helyzet így összegezhetô: adott egy európaimércével mérhetô, fontos mûvészi-szakmai teljesítményeket fel-mutató színház és társulat, amely jelen van a piacon, és amelyre aszakma is odafigyel (talán nem eléggé). A közönség nevében meg-szólaló békétlenek azonban lesöprik az asztalról a díjakat, a mûvé-szi eredményeket, az európai mércét, a szakmát és egyáltalán: amûvészszínházi törekvést. Helyette népszínházat, közönségszín-házat követelnek, és bûnösökért kiáltanak. Egyvalamit minden-képpen hibájául kell felróni ennek a vitának. Azok, akik a színhá-zat „a” nézôk nevében támadták, nem végezték el azt a munkát,amely kiindulópontja lehetett volna a polémiának. Nem születettegyetlen körültekintô, szakmailag pontos színházszociológiai fel-mérés sem, amelybôl kiderülhetett volna, hogy egyáltalán kik „a”nézôk vagy a színházba nem járó potenciális nézôk Kolozsváron.Távol maradt-e a színháztól a kolozsvári közönség, s ha igen, mi-ért; van-e olyan réteg, amely elégedetlen azzal, amit kap; kik ôk, ésmilyen igényeik vannak. Egy ilyen felmérés után kellett volna vi-tatkozni azon, hogy amennyiben van ilyen közönség, ki akarja –ha akarja – kiszolgálni.

A városban kivételes színházi helyzet van. A kolozsvári románnemzeti színház prózai és operatagozatával együtt összesen négyszínház (két zenés, két prózai) mûködik; a román és a magyar te-átrum egyaránt alternatívát jelent a magyar és román nézô szá-mára. A kolozsvári magyar színház elôadásait ugyanúgy látogatjaa román értelmiség (nem csak a szakma), ahogy a magyar nézôk isidôrôl idôre elmennek a román színházba. Bizonyosan sok ma-gyar látta Vlad Mugur kiváló utolsó rendezését, a Hamletet. A ma-gyar színházban van rendszeres szinkrontolmácsolás, ezzel isigyekeznek megszólítani azt a román közönségréteget, amelyrôladatokat ugyan nem ismerünk, de bizonyosan létezik.

Hogy hogyan alakult ki az a társadalmi, intézményvezetési, mû-vészeti helyzet, amelyben a kolozsvári színház fennállása ótaelôször nem tart nagyszínpadi bemutatót, igen összetett és mesz-szire vezetô folyamat, amelyet nem lenne felesleges elemezni,

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 11 77

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Kézdi Imola és Csíky András a Doktor Faustusban

hiszen ezzel az erdélyi színháztörténet egy szelete íródna meg. Kétségtelen, hogy a mû-vészszínházi irány és azok az értékek, amelyeket a színház létrehoz, minden mércévelmérve jelentôsek. Másrészt tény, hogy a stúdiószínházi elôadások nézettsége mindösszea nagyterem tíz százalékát teszi ki. Eger és Békéscsaba (nézôszám tekintetében) Kolozs-várhoz hasonló méretû város. Eger tavalyi hét nagyszínpadi és négy stúdióbemutatójabizonyára összefügg az anyagi lehetôségekkel. De nem csak azokkal. Valószínû, hogy akolozsvári repertoár bizonyos darabjai nem nagyszínpadi mûvek, azaz nem élnének megnagyszínpadon (Beckett, Mroãek, Visky, illetve bizonyos kortárs szerzôk egy–három sze-replôs darabjaira gondolok). De Ibsen, Pirandello, Marlowe drámáiból biztosan létrejö-hetne nagyszínpadi produkció. Marlowe Doktor Faustusát, amely szintén stúdió-elôadás,mindhárom alkalommal vendégjátékon láttam; Budapesten a Tháliában és Kisvárdánegyaránt nagyszínházban ment, és a produkció nemcsak elbírta ezt a méretet, de új di-menziói, távlatai is nyíltak. A kolozsvári színház a zenés tagozattal osztozik a színházépületén, tehát az elôadásszáma alig növelhetô. Ha a nagyszínpadi bemutatók számanem növekszik, a mostani nézôszám konzerválódhat.

Az elmúlt évadban a kolozsvári színház, vendégjátékait, befogadott elôadásait is szá-mítva, összesen százhuszonöt elôadást tartott. Otthon és külföldi fesztiválok, vendégsze-replések alkalmával összesen huszonnyolc elôadását mutatta be (ez kiugró szám), a tény-leges elôadásszám tehát százötvenhárom. Legtöbbször az új bemutató, a Jacques ment(23), az Együgyû Misó tizenkétszer, az Öltöztessük fel a mezteleneket tizenegyszer, A vadka-csa nyolcszor volt mûsoron. A korábbi bemutatók közül a Doktor Faustust (12), illetve aDybbukot (9) játszották a legtöbbet. Nem véletlen: ez a két legjelentôsebb korábbielôadás. A nemzetközi produkcióként létrehozott Pantagruelt azonban csak négyszer ad-ták elô, bár igazán jelentôs nagyszínpadi elôadásról van szó; ugyanígy négyszer mentBritten–Selmeczi–Visky A vasárnapi iskola, avagy Noé bárkája címû, szintén nagyszínpadizenés mûve. A többi mûsoron levô stúdió-elôadás kevesebb mint hatszor került színre: aKövekkel a zsebében ötször, a Károly hatszor, a Játék négyszer, a Fordítások és a Farsang két-szer, a Júlia háromszor. Az elsôként bemutatott, szakmailag legjelentôsebb és legsikere-sebb bemutató, a Jacques teszi ki a játszott darabok elôadásszámának 18,4 százalékát; azúj bemutatók (összesen 61 elôadás) alkotják az összes játszott elôadás 48,8 százalékát.A repertoár régi produkcióiból összesen 51 elôadást tartottak (40,8 százalék). A kolozs-vári színházban tartott vendégjátékok (tizenhárom elôadás) az összes elôadás 10,4 szá-zalékát teszik ki.

1A nagy kínálat azonban tartalmaz olyan darabokat is, amelyek keveset

vagy alig mentek az évadban. Ezek szélesí-tik ugyan a színház repertoárját, de bizo-nyos, kétszer vagy ötször játszott elôadá-sok, amelyeket mindössze havonta egyszertûznek mûsorra (ilyen a Kövekkel a zsebé-ben, amelynek öt elôadása október, decem-ber, január, május, június hónapokbanvolt, vagy az áprilisban és májusban adottkét Farsang, illetve a Károly, amely összesenhatszor ment, havonta egyszer-egyszer,csupán májusban játszották kétszer), vél-hetôleg olyan produkciók, amelyeknek márnincs közönségük.

N A G Y É S K I S E L Ô A D Á S O K

Bár e tanulmányban nincs mód részlete-sen elemezni a színház valamennyi elôadá-sát, néhányat érdemes közülük kiemelni.Véleményem szerint a színház négy ki-emelkedô produkciót tart mûsoron, ebbôlegy új, három korábbi bemutató. Csakegyikük nagyszínpadi, de szereplôszámátés méretét-jellegét tekintve a többi sem ha-gyományos értelemben vett stúdió-elô-adás. (Ezért is sántít a Kamra-példa: egyikkolozsvári elôadás sem férne be oda.)

Mihai Maniutiu Doktor Faustusa VladMugur Cseresznyéskert- és Pirandello-ren-dezése óta a legjelentôsebb kolozsvári pro-dukció. Igazi nagy formátumú rendezôivízió, olyan gondolati tartalommal és filo-zófiával, amilyet magyar színpadon nem-igen látunk. Ezt a darabról alkotott kimun-kált, következetes, ellentmondásokat istudatosan felmutató teátrális látomást

11 88 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

1 A színház statisztikájában a vendégjátékok közt nemcsak elôadások, hanem koncertek, bálok, egyéb rendezvények is szere-pelnek.

Jelenet a Pantagruel sógornôjébôl

Ma

ka

ra L

eh

el

felv

éte

lei

szoktuk elnagyoltan román színházi stí-lusnak nevezni. Maniutiu szûk dramatur-giai keresztmetszetet készített Marlowedarabjából, öt fôszereplôre és kórusra re-dukálva. A fôszereplôket megkettôzte-há-romszorozta (öreg és fiatal Faustus, illetveaz alvilág, a Rossz alakjai: Mephistophilis,Belzebub, Lucifer). Mephistophilis vonzó,megtört, csábító fiatal nô, így az elkárho-zás nemcsak elvont filozófiai-morális tétel,hanem testi-fizikai megkísértés is. Faustusközege az elmegyógyintézet: tolószékes,kényszerzubbonyos, ôrült bábvilág veszikörül. Ô az egyetlen más: elmével, gondo-lattal, esendô testtel bíró emberi lény. A hó-fehér, szûkülô térben, melyet lepedôvel le-takart tolószékek szegélyeznek, mélydráma bontakozik ki. Ezt a spekulatív, te-átrális látomást öt színész kelti életre:Csíky András, Bogdán Zsolt, Hatházi And-rás, Panek Kati és Kézdi Imola. Alakításukegyüttesen és külön-külön is rendkívülerôs. Maniutiu színészvezetése nemcsakjelenlétet és intenzitást vár el társulatától,de a testi, képtesti kifejezéseket, a hanggalvaló játékot is fontos szerephez juttatja.A látomás nem ábrázol, hanem képpé for-málja a gondolatot, hanggá a szót, mozdu-lattá a cselekvést, játékká a helyzetet. Ren-dezô, színész és látvány megrendítô, katar-tikus nagy találkozása ez az elôadás.

A magyarországi kritika méltatlanulhallgatott Silviu Purcarete Pantagruel só-gornôje (Hommage à Rabelais) címû produk-ciójáról, amelyet a rendezô lyoni társulata,a szebeni színház és nemzetközi fesztivál,valamint a kolozsvári teátrum közösen ho-zott létre. De nemcsak elhallgatott, egy-szersmind félreértett elôadás is a Pantag-ruel, amelyet a budapesti vendégjátékotkövetô szórványos kritikák hol mozgás-színháznak, hol lekezelôen „gyorsszínházimetódussal” létrehozott nestheaternek titu-láltak, nem elôadásnak, legfeljebb sormin-tának vagy gyakorlatsorozatnak véltek.(Bizony, ez a magyar kritikaírás lehangolóbizonyítványa.) Írásomnak nem célja be-tömni a magyar kritika fekete lyukait. Deannyit mindenképpen el kell mondanom,hogy nemcsak nagyszabású, egyedi szín-házi nyelvet beszélô, játékban, humorbanés drámai erôben bôvelkedô produkciórólvan szó, hanem olyan soknemzetiségûösszmunkáról, amely eggyé kovácsolt kü-lönbözô iskolázottságú színészeket, társu-latokat. Purcarete a rabelais-i evés, fo-gyasztás, zabálás, kannibalizmus nagy té-máira színészi improvizációkból, helyzet-gyakorlatokból készült etûdsorozatot szer-kesztett, logikus és koherens mûalkotástkomponált. Életöröm sugárzik, és egymásfelfalásának drámája bontakozik ki e telí-tett, áradó szürreális képeket teremtô, abahtyini–rabelais-i középkori nevetéskul-túra és a kortárs színház találkozásábólszületett tûzijátékból. Játékkedv, energia és

korlátlan fantázia sodorja a nézôt magával; átváltozások, átlényegülések hullámzanak aprodukcióban megállás nélkül: az ember mint a táplálkozás alanya és tárgya, cselekvôje éselszenvedôje, egyéni hôse és közösségi áldozata jelenik meg benne.

Anski Fehér tûz, fekete tûz címen játszott Dybbukja, bár többéves elôadás, mégis érdemesszóba hozni (már csak azért is, mert a magyarországi kritikában alig talált visszhangra).Magyar színpadon ritkán játszott darab, amely magában hordja a kulcsát. Részben kul-túrtörténeti, részben színháztörténeti hiátust érzékelünk itt. Ezt pontosan jelzi az is,hogy sem Anski nevérôl, sem a dybbuk szóról nem tudjuk, hogyan kell pontosan leírni,

2

mintha nem ismernénk a szerzô identitását, a darab eredeti nyelvét, és azt sem, hogy mi-féle dybbukról (vagy Dybbukról, vagy dibukról) is van szó. (A kolozsvári elôadás névhasz-nálatát követem.) Ezt a darabot, az emberben lakozó szellem, másik lény történetét –bárki vagy bármi lenne is az – aligha lehet realista, kisrealista színjátszással, ábrázolószínházi eszközökkel megragadni. Az efféle darabokhoz a kortárs magyar (magyaror-szági) színjátszásnak szûkös, mondhatnám, földhözragadt eszköztára van csupán (emlé-kezetes Dybbuk egyedül Ruszt József rituális színháza volt). Kolozsváron egy izraeli ven-dégrendezô, David Zinder vitte színre a mûvet. A nem minden megoldásában hibátlan,mégis erôteljes, olykor rituális színházi eszközökkel dolgozó elôadást elsôsorban az in-tenzív színészi jelenlét, a színészi munka teszi jelentôssé. Zinder zárt térbe helyezte anézôt, zsinagógát imitáló fallal vette körül, amely egyszerre keltette fel a kint és bent, a fa-lakon belüli és kívüli létezés élményét. Szintén izraeli munkatársaival (díszlet- és jelmez-tervezô, valamint koreográfus) Zinder a zsidó hagyományoknak és azok ellentmondásai-nak közvetlen tapasztalatait hasznosította, anélkül azonban, hogy folklorizálta, zsidó

népszínmûvesítette volna a darabot, vagy elôzetes tudást követelne nézôjétôl. A stilizáltzsinagógafalakat fokozatosan lebontja, lecsupaszítja az elôadás során, párhuzamosan az-zal a folyamattal, ahogy a dybbuk által megszállott lány is rendre szembeszáll hagyo-mánnyal, vallással, közösségi törvénnyel, rációval. Zinder erénye, hogy az irracionálisat,az emberbe költözô szellemet nem racionalizálja, hanem testre, fizikalitásra, zsigerekre,mimikára, hangra „fordítja le”. Sajátos színészvezetési technikával dolgozik, amelybena színészi energia megsokszorozása révén megy végbe a szellem megszállta szereplôteljes testi, hangbéli átalakulása. A címszerep Kézdi Imola elsô, nagyszabású kolozsvárialakítása.

Az évad legjelentôsebb bemutatója a Magyarországon is többször vendégszerepeltTompa-rendezés, Ionesco Jacques vagy a behódolás címû drámája volt. Kiváló összjáték jel-lemzi ezt a produkciót is, amelyhez pontosan kimunkált szcenika járul: Bartha Józsefnagyszerû díszletei, Carmencita Brojboiu humoros jelmezei, Venczel Attila izgalmasmaszkjai. Az elôadás szigorú, következetes drámaértelmezést kínál, amelyben e gazdag

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 11 99

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Mende Gaby, Hatházi András, Senkálszky Endre és Kézdi Imola a Jacques vagy abehódolás címû elôadásban

the

ate

r.h

u I

lovs

zky

Bé

la f

elv

éte

le

2 Errôl a jelenségrôl részletesen szóltam az Ellenfény 2003/8-as számában, kifejtve a szerzô identitásával és magyarul meg-nevezhetetlen dybbukjával kapcsolatos kultúr-, irodalom- és színháztörténeti dilemmáinkat.

teátrális eszközöket használó produkció minden mozzanata – ajátéktól a látványig – részt vesz. Ez a míves, pontos munka –a fentebb elemzett elôadásokkal szemben – komoly magyaror-szági kritikai visszhangot kapott. A hazai fogadtatás és megítélésellentmondásai azonban arra figyelmeztetnek (akárcsak a többielôadás elhallgatása vagy félreértése), hogy a magyarországi kriti-kai recepció hiányának vagy tévedéseinek okai nemcsak felületiek(mint például az, hogy ezeket az elôadásokat „nem látjuk”), ha-nem tartalmiak, esztétikaiak is.

Aligha lehet közös nevezôt találni e négy nagyon különbözô, el-térô stílusú, nyelvezetû és külön-külön is nagyszerû elôadás közt.Nem a leképezett valóság játékai, hanem teremtett világok soroza-tai, önmagukban létezô univerzumok lekerekített és berekesztettegységei. A világ ott ér véget, ahol az elôadások. Nem a realizmus-stilizáció ellentétének mentén írhatóak le (vagy hasonlíthatóak ahazai mainstreamhez), hanem a színházról való gondolkodás ál-tal. Maguk a darabok világteremtések, nem világleképezések.Nézôi referenciáinkat, amelyekre az elôadás befogadása és értel-mezése során szükségünk van, nem hozzuk magunkkal a külvi-lág(unk)ból a produkcióba, hanem az elôadás nyelve, konstruk-ciója, kódjai teremtik meg számunkra ezeket. A falakon kívülnincs világ (a Dybbukban ténylegesen is falak közt ülünk), apárbeszéd tehát nem a külvilággal folyik, hanem a befogadóval.A nézô bekerül – ha bekerül – az elôadás világába, amelyet vala-mennyi elôadásban egy összeforrott, azonos nyelvet beszélô, deelôadásonként nyelvet váltani képes társulat teremt meg.

Érdemes szóba hozni még az érett, kiteljesedett rendezôkéntelôször Kolozsváron tevékenykedô Bocsárdi László Öltöztessük fela mezteleneket címû, ôsbemutatónak számító Pirandello-elôadását.A szándék ígérete, hogy Kolozsvár magához vonzza a jelentôs er-

délyi rendezôket. (Az új évadban Tompa rendezôi osztályának má-sik kiemelkedô alakja, Barabás Olga fog itt dolgozni, ahogyan ko-rábban ugyanennek az osztálynak a harmadik rendezôje, KövesdyIstván dolgozott. Ô most átigazolt Sepsiszentgyörgyre, Bocsárdi-hoz.) Bocsárdi Pirandello-rendezése izgalmas, gondolatgazdagelôadás ugyan, de sem a kiváló kolozsvári társulat valódi erejét,sem a formátumos rendezôt nem mutatja meg igazán. Saját színé-szei nélkül Bocsárdi nem alkotott maradéktalan elôadást. A fô-szerepet M. Kántor Melinda alakítja, aki nem tudja ennek a meg-tört-meggyötört, mégis nagyszabású, már-már archetipikus, azôrület és a tudatos spekuláció veszélyes határmezsgyéin egyensú-lyozó figurának az ellentmondásait megformálni. Az elôadásbanazok a színészek találnak magukra, akikkel a rendezô korábban isdolgozott (a saját társulatából vendégként meghívott Szabó Ti-borra, illetve Bíró Józsefre gondolok). Bár Bocsárdi már rendezteBogdán Zsoltot (az emlékezetes zsámbéki Bánk bánban), aki ko-moly pirandellói tapasztalatra tehetett szert Mugur Így van (ha ígytetszik) címû elôadásában, ezúttal mégis más stílusban játszik,mint Szabó Tibor és Bíró József. A többiek felfokozott, groteszk,stilizált, ellentmondásos és szélsôséges eszközöket alkalmazó já-téka helyett sokkal szûkebb regiszterben mozgó, lélektani eszkö-zökkel él. A kijelölt játékstílusba csak elvétve tud bekapcsolódniVarga Csilla és Molnár Levente. Bartha József tervezte az elôadásizgalmas látványvilágát, amelynek a sajtó(termék), az újság a fômotívuma, de az elôadás során ez az ígéretes tér nem válik szim-bolikus értelmezési dimenzióvá. Úgy vélem, Bocsárdi rendezôi vi-lága sokkal zsigeribb, ösztönszerûbb és esendô-emberibb, talánlíraibb is, mint Pirandello spekulatív, a ráció ellentmondásait üt-köztetô, elméleti konstrukciói. (Láttam Bocsárdi fôiskolásokkalrendezett Ember, állat, erényét is, ami megerôsíti vélekedésemet.)

22 00 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Bíró József, Molnár Levente, Varga Csilla, Szabó Tibor, Bogdán Zsolt és M. Kántor Melinda az Öltöztessük fel a meztele-neket címû elôadásban

Az évad másik bemutatója, A vadkacsa Keresztes Attila rendezé-sében meglehetôsen ellentmondásos, egyenetlen produkció,amely a színészi játékban is tükrözôdô drámaértelmezési nehézsé-gekkel küzd. A kolozsvári játékstílussal (ha van ilyen) és a többielôadás nyelvével szemben a rendezô realista játékstílust kínál.Ennek alapján kell értékelni. Keresztes kisszerû, saját helyzetétreflektálni képtelen figuraként interpretálja a férj, Hjalmar Ekdalfiguráját (Hatházi András), s ez egyenesen drámájának elvitatásá-hoz vezet. Ekdal tragédiája nem történik meg. Gregers Werle(Bogdán Zsolt), ahelyett, hogy az események motorja lenne, szin-tén csupán sodródik, motivációi értelmezetlenek, a történetre valóráismerés itt is elmarad. Nem születik dráma a feleség, VargaCsilla alakításában sem, az ô esetében a színészi játék is alatta ma-rad az együttes munkájának. Az idôsebb generáció egyenként jóteljesítményt nyújt: a szigorú apa szerepében Boér Ferenc, a kívül-álló, már-már cinikus házvezetônôében Borbáth Júlia, az agyafúrt,a történtek tudatában lévô öreg Ekdalként Csíky András, az idegesRelling doktort játszó Bíró József, a darabjaira hullott alkoholistateológust megformáló Nagy Dezsô. (Nagy Dezsônek ez a tömör,egy fából kifaragott Molvikja volt az utolsó színpadi szerepe.)A fôiskolás Pethô Anikó a kislány szerepében ígéretes alakítástnyújt. Az emberi dráma, a ráismerés azonban elmarad, a „vadka-csázásnak” nincs tétje.

Az évad elsô premierje a két Stoppard-egyfelvonásos volt, me-lyet David Zinder rendezett. A több sebbôl vérzô elôadás hamar le-került a színrôl. Az intellektuális krimi- és szalondráma-paródiastilizált nyelve nem tudott egységes, humoros játéknyelvvé válni,és a rendezôi ötletek is gyéren csordogáltak a színrevitelben. Fer-geteges nevetgélés, szórakozás, intellektuális lubickolás helyettunatkozunk az elsô rész alatt. A Magritte nyomán unalmas, rosszdarabnak tûnik, bár vélhetôleg nem az. A szürreális festészetet

nem sikerül színpadi szituációvá fordítani, a szürrealizmusból le-egyszerûsítô, érdektelen játék lett. A második rész jobban sikerült:Az igazi Bulldog hadnagy címû egyfelvonásos „színház a színház-ban” helyzetében kritikusok nézik az elôadást, ôk lépnek be a da-rabba, hogy a színpad-nézôtér konvenció felrúgásával tréfáljákmeg a közönséget. (Izgalmas helyzet, pláne a kritikus szá-mára.) A szalondráma-stilizációt Kali Andrea, Kézdi Imola, NagyDezsô alakítása fémjelezte, ám az elôadásnak nem volt egységes ajátéknyelve: Salat Lehel egyik darabban sem tudta hozni a stilizáltjátékmódot. Az igénytelen, kis költségvetésû szcenika sem segí-tette a mûfajparódiát.

P U R C A R E T E , M A N I U T I U , Z I N D E R

A színház életét az elmúlt évtizedben Tompa Gábor mellett VladMugur mûvészegyénisége, rendezôi szemlélete határozta meg.Mugur nemcsak korszakos elôadásokat rendezett – A székek, A ve-lencei ikrek, A Lourcine utcai gyilkosság, Cseresznyéskert, Így van (haígy tetszik) –, hanem az irányító mester szerepét is betöltötte. Ha-lálával olyan hiátus keletkezett, amelyrôl az igazgató is aggódvaszámolt be interjúiban. A legújabb elôadások azonban azt mutat-ják, hogy a színház ismét magára talált. Bár másik mester mégnem akadt, sikerült olyan rendezôket megszólítani – elsôsorbanPurcaretét, Maniutiut, Zindert –, akik nemcsak jelentôs elôadá-sokat rendeztek, hanem új színházi nyelvet, rendezôi látásmódot,színészpedagógiát is meghonosítottak. Munkamódszerük, szí-nészvezetési technikájuk, színpadi nyelvük fontosnak, termé-kenynek bizonyult.

A csapat számára jó lehetôségeket kínált a Jacques; az együttestovább gyakorolhatta azt a stilizált, groteszk színházi nyelvet,amelyet Tompa korábbi Ionesco-rendezésében, A kopasz énekesnô-

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 22 11

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Csíky András, Bogdán Zsolt, Pethô Anikó és Hatházi András A vadkacsában

Ma

ka

ra L

eh

el

felv

éte

lei

ben, illetve számos más elôadásban már elsajátított. A Dybbuk-ban David Zinder olyan színészvezetéssel dolgozott, amelyMichael Chekhov nyomdokain haladva a test, a hang és a képze-let összekapcsolása révén a színészi jelenlét és állapot(váltás)intenzitását eredményezte. Purcarete az improvizáció, a helyzet-gyakorlatok, a szabad ötletek módszerével dolgozta ki egyedül-álló színházi nyelvét; Maniutiut elôadása pedig a filozófiai tarta-lom és a képiség összekapcsolása, az erôteljes rendezôi vízió meg-teremtése mellett nagy egyéni alakítási lehetôséget adott néhányszínésznek. A Bocsárdi Lászlóval való találkozás viszont nem voltolyan reveláció, mint az tôle és a társulattól egyaránt elvárhatólett volna. A színház fiatal rendezôje, Keresztes Attila intenzív já-téklehetôséget teremtett két színésznek a Kövekkel a zsebébencímû darabban, de A vadkacsa drámai erejét nem sikerült megfo-galmaznia.

Vitathatatlanul hiányoznak a fiatal rendezôk. Barabás Olgánkívül nem tudok olyan erdélyi rendezôt említeni, akit fontos lenneKolozsvárra meghívni. De hiány mutatkozik fiatal és nem fiatalmagyarországi rendezôkben is (legutóbb Rusznyák Gábor dolgo-zott itt, a Komédiaszínházat vitte színre, hogy milyen eredménnyel,sajnos nem tudom). A múlt évadban a kolozsvári teátrum vagysaját rendezôi erejébôl gazdálkodott (Tompa, Keresztes), vagynagy formátumú román rendezôket hívott meg. Kevés kockázatotvállalt tehát, ami a végeredmény felôl nézve jó, a keresés és kísér-letezés szempontjából rossz. A román színházi (rendezôi) kultú-rához pedig egyértelmûen szorosabb kötelékek fûzik, mint a ma-gyarországihoz.

K R I T I K A I R E C E P C I Ó

Régóta ismeretes, hogy a kolozsvári színház – más erdélyi szín-házakhoz hasonlóan (bár ez nem szükségszerû vagy kötelezô) –kettôs színházi hagyományban él. Ahogyan mûsorpolitikája istükrözi: a román rendezôk megtermékenyítô hatása, a színpadinyelvek gazdagsága, a színészi játék sokféle arculata, de elsôsor-ban – mint fentebb próbáltam megfogalmazni – a színházról valógondolkodás egésze a magyar (magyarországi) mainstreamtôl valóeltérést jelez. Az elôadások itthoni recepciója azonban aggoda-lomra ad okot: nemcsak az eszköztárunk, a szókincsünk is hiány-zik ahhoz, hogy ezeket az elôadásokat meg tudjuk ragadni, és letudjuk írni, de – megkockáztatom – szemléletünk egynemûsége,olykor kizárólagossága, a másként gondolkodásra való fogékony-ság hiánya is akadályozza, hogy bizonyos elôadások a magyar kri-tikai életben (ha van ilyen egyáltalán, és ha számon lehet eztkérni) a helyükre kerüljenek.

Ha számba vesszük a kolozsvári elôadások fogadtatását, a ma-gyarországi kritika, valamint a helyi magyar és az országos románnyelvû kritika végzetesen szétválni látszik. Ha áttekintjük azimént elemzett négy nagy elôadás kritikai fogadtatását, az ered-mény elszomorítóbb, mint gondolnánk. Négy hazai szakmai la-pot elemeztem ebbôl a szempontból.

3Bár a Pantagruel sógornôje

vendégszerepelt Budapesten, két lap egyáltalán nem írt róla, svalójában egyetlen értô írás jelent meg (Nagy András tollából).

4

A Dybbukot Magyarországon nem játszották; egyetlen önálló kri-tikát kapott,

5és két további írásban esett még szó róla. A Doktor

Faustusról (amelyet Budapesten és Kisvárdán is játszottak) kétlap közölt önálló írást, a másik kettôben csak fesztiválbeszámolórészeként kapott helyett. A Budapestre, Kisvárdára, illetve aPOSZT-ra is meghívott Jacques-nak minden folyóiratban kijárt azönálló elemzés, kettô két-két kritikát is közölt róla párban. El-mondható tehát, hogy ezek a kiemelkedô elôadások – a színháztöbbi produkciójáról már nem is beszélve – nincsenek, vagy fi-nomítsunk: kevéssé vannak jelen a hazai kritikai köztudatban,nem övezi ôket figyelem, vita, elemzés. Ahogy természetesen

(azaz természetellenesen) a többi határon túli színházat, a leg-fontosabbakat sem (Beregszász, Újvidék, Sepsiszentgyörgy).A Pantagruel vendégjátéka nem vált eseménnyé, a Faustusé sem(a Faustusról közölt írások publikálása meg is elôzte a vendégjá-tékot). Ami pedig nem jön el Pestre, az nincs. Nem a távolságnagy, hanem a kritika figyelme kicsi.

Igen eltérôen jelennek meg ezek az elôadások az erdélyi magyar,illetve az országos román kritikában is, mivel egyiknek sincs szak-mai fóruma. A román kritika nagy figyelemmel kíséri ugyan a ko-lozsvári színház mûködését, az említett elôadásokról számtalanjelentôs kritikus szólt elismerôen, ám (mivel a szaklapok megszûn-tek, a román kritika lényegében beszorul a napilapokba) a rövid lé-legzetû napilapkritikák közt alig találni elemzô, az elôadásoknaknagyobb terjedelmet szánó írásokat; az összegzô, a színház egésztevékenységét vizsgáló elemzések pedig itt is hiányoznak.6 A ro-mán kritika figyelme, elismerése így elsôsorban fesztiváljelölések-ben és -meghívásokban, valamint díjakban nyilvánul meg. Példa-értékûnek tartom az alábbi esetet: tavaly a nemzetközi színikriti-kus szervezet (AICT) Bukarestben tartotta világkongresszusát, aromán nemzeti Caragiale-fesztivállal párhuzamosan. A külföldikritikusoknak felkínált elôadások közt túlsúlyban voltak a magyarprodukciók: a kolozsvári Doktor Faustus és a Játék, a kolozsváriakrészvételével létrehozott nemzetközi Pantagruel, valamint a Bo-csárdi rendezte szentgyörgyi Romeo és Júlia. A román kritika tehátezeket az elôadásokat tartotta érdemesnek arra, hogy a nagy nem-zetközi kritikusközönségnek megmutassa. Ez is jelzi: Kolozsvár ésSepsiszentgyörgy a román színházi élet élvonalába tartozik.

Ami az erdélyi magyar nyelvû kritikát illeti, elsôsorban ennekhiányáról lehet beszélni. Fórum itt sincs. A tíz színházra és szám-talan bábszínházra nem jut egyetlen szaklap sem, ezért értékeléscsak a helyi napilapokban és az országos hetilapokban olvasható.

7

Az elôadások megítélése korántsem egyértelmû: a kolozsvárielôadások helyi fogadtatása gyakran rosszabb, a mûvek elismeréseés elismertsége jóval kisebb még annál is, mint ami a gyér magyar-országi kritikából vagy az elismerô románból kiolvasható. Mindezaz értô és tapasztalt szakírók, elemzôk, esztéták hiányát mutatja.És ha vannak is – mert vannak – tehetséges, lelkes fiatal kritiku-sok, írásaikban a leírás-értelmezés-értékelés hármasságából a le-írás (olykor tartalomismertetés) dominál. A negatív ítéletekre pe-dig talán a színház körüli korábbi személyeskedô és szakmaiatlanviták is kihatnak. Ebbôl a helyzetbôl az a felnövekvô fiatal kriti-kusgeneráció találhatna kiutat, amelyet nem elôítéletek, hanemszakmai ismereteik vezérelnek. Paradox módon a múlt nem isme-rése megkönnyítené a józan ítéletalkotást.

Másként, máshogy, de itt és ott egyaránt kritikai vákuum van.Nincs a színház teljesítményéhez méltó elemzô, értékelô irodalom(nem vagyok naiv, jó néhány fontos színházat, alkotót, elôadástmeg tudnánk nevezni, amely hasonló helyzetben van). A szakmaielismerések (fesztiválmeghívások, díjak, jelölések) alkalmasinttöbbet mondanak az írásoknál.

S Z Í N H Á Z É S K Ö Z Ö N S É G E

Az említett, két évvel korábbi vita során sokan a kolozsvári szín-ház mûsorpolitikáját támadták, elsôsorban az úgynevezett közön-ség-elôadásokat hiányolva. A jelenlegi kínálat mintegy tizenkétprózai elôadást tartalmaz. A gyerekelôadás mellett van zenés pro-

22 22 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

3 A négy lap: SZÍNHÁZ, Ellenfény, Criticai lapok, Világszínház. 4 A Criticai lapokban; a Világszínház határon túli szerzô írását közölte. 5 Az Ellenfény címû lapban. 6 Az igazsághoz azonban az is hozzátartozik, hogy a színházi könyvkiadás a magyarországi-

nál elôbbre tart, például tavaly jelent meg egy vaskos interjúkötet Tompa Gáborral. 7 Az újraindult A Hét címû hetilap színházi oldala, bár súlyos gyermekbetegségekkel küzd,

fontos kezdeményezés.

dukció (Britten–Selmeczi–Visky: A vasárnapi iskola, avagy Noébárkája), amely rendhagyó opera-elôadásnak nevezhetô: színé-szek és száztíz tagú gyermekkórus énekelnek benne. Purcareteemlített elôadása egyedülálló mûfajt képvisel. A drámai színházielôadások sorában találni klasszikus szerzôket (Marlowe, Caragi-ale, Anski), XIX. századi klasszikusokat (Ibsen, Pirandello),klasszikus moderneket (Beckett, Ionesco, Mroãek), valamint kor-társ szerzôket (Tom Stoppard, Brian Friel, Marie Jones, ViskyAndrás). A kortárs magyar drámát csupán Visky monodrámája, aJúlia képviseli. A mûfaji változatosság (az opera-elôadás, illetve aPurcarete-rendezés ellenére) nem jellemzô. Az igazgató-fôren-dezô preferenciája jól látható: négy, mûsoron tartott elôadása –Beckett-, Ionesco-, Mroãek- és Visky-darab – ez utóbbit leszá-mítva azonos drámatörténeti korszakból származik. És valóbanhiányzik a vígjáték és a szórakoztató, zenés mûfaj. (A sikerületlenintellektuális vígjátékokat, a Stoppard-egyfelvonásosokat és talán

a vígjátékszámba menô Caragialét kivéve.) Ezek azok a mûfajok,amelyekrôl a színház lemondott, talán éppen az említett vita hatá-sára, hiszen ezt követôen radikalizálódott és egynemûsödött amûsorpolitikája. Pedig a társulat két évaddal korábban A szabinnôk elrablásával – amelyet a sajtóvitára adott válaszként is értékel-hetünk – bizonyította, hogy színészei ezen a nyelven is beszélnek,tudnak énekelni, bohóckodni. (Bár az elôadás a helyi odamondá-sok, üzengetések erdejében némiképp elveszett.)

Úgy tûnik, tudatos mûsorpolitikáról, olyan mûvészszínházitörekvésrôl van szó, amely kijelöli a drámairodalom bizonyosszegmensét, és ehhez eredeti, gazdag színházi nyelvet rendel.A kolozsvári színház nem akar nagy tömegek számára gyártó szó-rakoztatóipari intézmény lenni, inkább mûhellyé, laboratóri-ummá akar válni. (Amelyhez, mint afféle „rendes” mûvészszín-házhoz, nem utolsósorban az is hozzátartozik, hogy valamennyiprodukciójához igényes mûsorfüzetet és mûvészileg megtervezett

plakátot ad ki. Mint tudjuk, ez utóbbi lassan eltûnik színházi éle-tünkbôl.)

A kolozsvári színház kevés vendégjátékot hív, fogad be falaiközé, vagy cserél, amivel esetleg enyhíthetné mûsorpolitikájánakhiányosságait. A mobilitás hiánya általában is jellemzi az erdélyiszínházakat, hiszen csak elvétve esik meg, hogy egy színház meg-veszi, esetleg sorozatban (bérletben) játssza egy másik elôadását.(Ahogy például az elmúlt évadban Szatmáron történt: bérletbenment a marosvásárhelyiek sikeres Marivaux-elôadása, a Két nô kö-zött.) Ennek elsôsorban bizonyára anyagi okai vannak. Kolozsvá-ron a múlt évadban nem voltak láthatóak a jó sepsiszentgyörgyi,marosvásárhelyi elôadások (a magyarországiakról, újvidékiekrôl,beregszásziakról nem is beszélve), és Kolozsvár sem kínálta je-lentôs produkcióit „cserébe” (igaz, a magyarországi tájolás jobbanmûködik). Budapest és Bukarest „közelebb” van Kolozsvárhoz,mint Marosvásárhely vagy Sepsiszentgyörgy. Mivel a tájolás intéz-

ménye csak gazdasági okokból tartható fenn, a színház nem érde-kelt olyan vendégjátékban, amely nem fesztivál, nem verseny, nemszakmai rendezvény. A fenntartók (a román minisztérium és amagyar közalapítványok) ugyanúgy nem kérik számon, vagy nemírják elô egy általuk támogatott elôadás tájolását, ahogy a nézett-ségi mutatók sincsenek hatással egy pályázat elbírálására. Amivendégjátékként meghívást kapott Kolozsvárra, amögött inkábbszemélyes szakmai kapcsolatok állhatnak, semmint esztétikaikoncepció: a meghívott elôadás vagy a színház alkotójához kö-tôdik – ilyen volt Tompa Gábor angliai rendezése, Az új lakó, ame-lyet Kolozsváron háromszor játszottak el, és Hatházi András Ma-rosvásárhelyen bemutatott darabja, A dilis Resner – vagy a szebeniszínházzal és fesztivállal való együttmûködés folyománya, példáula Sarah Kane-darab.

A színház mûsoron tartott tizenöt elôadása között mindösszehárom nagyszínpadi mû van (Pantagruel, A vasárnapi iskola, Far-

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 22 33

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Kézdi Imola, Nagy Dezsô, Keresztes Attila és M. Kántor Melinda Az igazi Bulldog hadnagyban

sang). Közülük egyik sem nevezhetô nagyszériában játszható közönség-elôadásnak,legalábbis a Pantagruel és A vasárnapi iskolaugyanúgy mûhely- és mûvészszínházi pro-dukció, mint a stúdió-elôadások. Ráadásulegyik sem tavalyi bemutató, vagyis az el-múlt évben nem tartottak nagyszínpadipremiert. Ez egyben azt is jelenti, hogy amúlt évadban valójában megszûnt a bérleta színházban. A Pantagruel négyszerment, összesen 1656 nézôt vonzott, A va-sárnapi iskola szintén négyszer, 720 nézônézte meg, az évad végén felújított Farsan-got pedig kétszer játszották 190 nézô elôtt.Az összesen 125 elôadásból mindössze tíza nagyszínpadi, amelyeknek a nézettségeriasztó: a 857 férôhelyes nézôtér elôtt aPantagruel átlagban félházat vonzott (48,3százalék), A vasárnapi iskola még annyitsem (42 százalék), a Farsang pedig épp csakeléri a tíz százalékot. (A színház statiszti-kájában a tiszteletjegyek nem szerepelnek;ez árnyalja a nézettségi mutatókat.)

Ami a nézettségi adatokat illeti, kiindu-lásképpen érdemes megnézni a korábbiévadokat. Az 1991-es évadban és az ezred-fordulón a színház egyaránt 111 elôadásttartott, de míg 1991-ben 37 100 nézôjevolt, 1999-ben 11 074. Ez a nézôszámcsök-kenés részint a változó világ, részint anagytermi és stúdióbeli bemutatók követ-kezménye. Az elôadásszámok – ez bizo-nyos – nem vagy alig növelhetôk, hiszen aszínháznak az operával kell osztozkodniaaz épületen és a színpadon. 1991-ben abérletek száma 3099 volt, 1999–2000-ben 571. Azaz majdnem a hatodára csök-kent a bérletesek száma – miközben ugyan-ebben az idôszakban a nézôké a korábbiegyharmadára esett vissza.

Az elmúlt évad 125 elôadásának 13 052nézôje volt, ami két dolgot jelent: egyrészt,hogy ezek a nézôk nem váltottak bérletet,másrészt, hogy a színház látogatottsága az1999-eshez képest mintegy 2000-rel nö-vekedett.8 Míg 1999-ben átlagosan 99-ennéztek meg egy elôadást, most 104-en. Bárnincsenek pontos ismereteink a színházközönségének összetételérôl, az utóbbiévekben a kolozsvári egyetemi hallgatóságmegfiatalította a gyakran konzervatívnaknevezett publikumot. A színház tehát ettôlaz évadtól nem bocsát ki bérletet, de léte-zik. Számon kell-e, lehet-e kérni egy mû-vészszínházon a bérletkötelezettséget és anagytermi bemutatót? Gazdasági, mûkö-

dési okokból bizonyosan, hiszen a nagytermi bemutatók a hosszú távon való létezés, atovábbélés feltételei.

A színház 2000-ben Harag György Emléknapokat tartott, az ebbôl az alkalomból meg-jelent tizenkét évadot átfogó kiadvány 2000 októberében beharangozta: épül a színházstúdióterme. A stúdióterem azonban azóta sem készült el, pedig nagyon fontos lenne aszínház identitásának megfogalmazása szempontjából is; ezt a gondolatot többen is fel-vetették már.

9A stúdió felépülésé-hez bizonyára szükség lenne célzott magyarországi tá-

mogatásra is. A jelenlegi helyzetben a legfontosabb támogatandó célkitûzés a megfelelôinfrastruktúra és épület létrehozása – mind a színház, mind a román fenntartó és amagyar közalapítványok részérôl. Egy stúdióterem lehetôvé tenné, hogy a színház ki-váljon az operával való társbérletbôl, ezzel megszûnne a nehézkes együttélés, együttmû-ködés. Saját játszóhelyen bizonyára még jobban ki tudná teljesíteni mûvészi elképzeléseit,kísérletezô kedvét. Ha a stúdió megépül, el kell gondolkodni azon, hogy ez a prózai szín-ház és az opera végleges szétválását jelenti-e, vagy az elôbbi továbbra is igényt tart a meg-lévô épületre és a nagyszínpadra. Utóbbira ugyan látszólag most nincs szüksége, mégsemlenne szabad lemondania róla. És természetesen végig kell gondolni azt is, hogy milyenszínházat játsszanak a nagyszínpadon: népszínházat, közönségszínházat? (Ha nagyotlehetne álmodni, akkor persze a 857 férôhelyes, mára korszerûtlen, tömeges színháziüzemre tervezett épület átépítése, a színpad és a nézôtér mobillá alakítása is szóba jö-hetne. Mobil térben a megszokottól eltérôen, más lépték szerint is lehetne alkotni, azadott helyzetben viszont marad az együttélés az operával.)

A M Û V É S Z E T I Á L L O M Á N Y R Ó L

A kolozsvári társulat napjainkban ismét olyan gazdag és erôs, mint hajdan, a rendszer-váltás körül volt. A kiegyensúlyozott, 29 tagú társulat ereje a nagy formátumú színészek-ben, a hasonló színházi nyelven iskolázott mûvészekben rejlik. (A társulatiság Kolozsvá-ron társulathoz kötöttséget jelent: az erdélyi színházakra nem jellemzô a fluktuáció, azátjárás, még az átjátszás is ritka; Kolozsvárra is csak elvétve hívnak vendégszínészt.)Nemcsak külön-külön nagyszerûek a társulat színészei, de együttesen is, mert azonosnyelven beszélnek. E színház erôssége a kvalitásos és foglalkoztatott idôs generáció: a sortSenkálszky Endrével és immár színháztörténeti jelentôségû, Kolozsvárhoz kötött karrier-jével kezdem, és olyan neveket sorolok mellé, mint Csíky András és Boér Ferenc (közéjüktartozott a nemrég elhunyt Nagy Dezsô is). A középgenerációból kiemelem PanekKatit és Borbáth Júliát. A társulat legerôsebb pontja az eltérô alkatú, 35–45 közöttiférfiszínészek csapata: Bíró József, Bogdán Zsolt és Hatházi András (Bíró és Hatházi for-málisan már nem tartozik a színházhoz, de állandóan kap feladatot). A fiatal színésznôkközül elsôsorban Kézdi Imola jutott bizonyítási lehetôséghez, a legfiatalabbak közülígéretesen debütált Albert Csilla.

A kolozsvári fôiskola legjobbjai ide kerülnek, és bizonyára ide is akarnak kerülni, annakellenére, hogy a társulati foglalkoztatottság egyik kritikus pontja éppen a kezdô színészekhelyzete, ôk ugyanis ritkán kapnak szerepet. A színház mûsorán tulajdonképpen nem lát-tam olyan elôadást, amely egyértelmûen fiatal mûvészekre épült volna. Ígéretes végzôsosztály volt az, amelybôl Molnár Levente, Tyukodi Szabolcs, Sinkó Ferenc és Vindis And-rea Kolozsvárra szerzôdött; tehetséges színésznô Fodor Edina is (akit egy másik színházprodukciójában, a Fagyöngyszüretben láthattam), de nincsenek „kihasználva” (egyetlengyerekelôadást leszámítva). Nagy lehetôség fiatal színészként Kolozsvárra kerülni, hiszenkiemelkedô mûvészek vannak a társulatban, akiktôl igazán van mit tanulni, és kiváló ren-dezôk dolgoznak itt; de az ide szerzôdés hosszú várakozást is jelenthet egy-egy jelen-tôsebb feladatra. Ennek a kitûnô osztálynak, úgy látszik, nincs szerencséje.

Az elôadások zöme az érett színészekre épül: Bogdán Zsolt négy elôadás fôszerepétjátssza (A vadkacsa, Doktor Faustus, Öltöztessük fel a mezteleneket, Farsang), és jó néhány to-vábbi elôadásban kapott feladatot (Dybbuk, Pantagruel). Hatházi András ugyanígy (Dok-tor Faustus, Bulldog hadnagy, Jacques, A vadkacsa, Kövekkel a zsebében, Fordítások). Jelenlegôk a legfoglalkoztatottabbak. A színésznôk közül Kézdi Imola jut jelentôs szerepekhez(Dybbuk, Faustus, Jacques, Bulldog hadnagy). Több formátumos színészre az elmúlt évad-ban – és nem csak az új bemutatókban – nem osztottak igazi nagy szerepet: Bíró Józsefre,Panek Katira, Dimény Áronra. Pedig mindannyian jó formában vannak, alkotóerejükkel,tehetségükkel jobban kellene gazdálkodni. Vannak kevéssé foglalkoztatott, jelentôs fel-adathoz nem jutó színészek – inkább színésznôk –: Gajzágó Zsuzsa, Ambrus Emese,Csutak Réka, Tordai Tekla, Bács Miklós, Salat Lehel. A 29 tagú társulat foglalkoztatottsá-gának nemcsak az öt bemutató szab határt (ennyi produkcióban bizonyosan nem lehetmindenkinek szerepet adni), hanem az is, hogy gyakoriak a kevés szereplôs darabok(a színház mûsorán négy olyan elôadás található, amelyben a szereplôk száma háromvagy annál kevesebb).

22 44 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

8 Itt jegyzem meg, hogy a színház gazdasági adatai, az évesköltségvetés nem állnak rendelkezésemre, és az egyes da-rabok százalékos nézettségét sem tudom elemezni. Amia jegyárakat illeti, a stúdió-elôadásokra 50 ezer lejért (kb.320 Ft) lehet jegyet váltani, a nagytermiekre 40–60 ezerlej között.

9 Például Kántor Lajos 1994-ben és a sajtóvitát követôen,2002-ben is felvetette a nagyszínház és a stúdiószínházszétválását.

A társulat mûvészeti állományában a színészekén kívül csupán három nevet találunk:az igazgató-fôrendezô mellett Keresztes Attila mûvészeti aligazgatóét és Visky Andrásdramaturgét. A direktor, Tompa Gábor – ha hihetünk nyilatkozatainak (a kétkedésannak szól, hogy interjúi a nem éppen munkára inspiráló sajtóvita közepette születtek) –ma kevesebb örömét leli a színház kormányzásában, mint hosszú mandátuma kezdetén-közepén. Ebben a mûvészeti állományban nem látható formátumos rendezô-direktorutánpótlás. A menedzser típusú igazgatás pedig éppoly idegen e nagy múltú színháztól,mint az itthoniak többségétôl. A színháznak nincs erôs gazdasági vezetése és menedzs-mentje (csupán fôkönyvelôje van), a mûködés további akadálya a fôállású közönségszer-vezô(k) hiánya, bár alkalmaz lelkes, rátermett fiatal irodalmi titkárokat (akik a marketin-get és a PR-munkát is elvégzik). Ezeken a hiányosságokon (hiszen bizonyára a státusokhiányoznak), a személyi infrastruktúra gyengeségein magyarországi ösztöndíjakkal islehetne enyhíteni.

■

A kolozsvári elôadások egyaránt jelen vannak a magyar és a román fesztiválokon, szak-mai rendezvényeken. Valamelyik elôadás, egy-egy színészi alakítás vagy rendezés évrôlévre kap román színházi szövetségi (UNITER-) jelölést. A 2002–2003-as évad legfonto-sabb jelölése a Doktor Faustus volt. A címszerepért Bogdán Zsolt, a Faustus-rendezésértpedig Mihai Maniutiu el is nyerte a nagydíjat, ahogy egy évvel korábban a Dybbukbannyújtott alakításáért Kézdi Imola is. Jelölést (bár díjat nem) kapott a Pantagruel és aJacques, egymással versengve a legjobb elôadás kategóriában. Ez az UNITER-díjesô,amelyhez Senkálszky Endre életmûdíja járul, példátlan a román színházi életben. Ittnincs mód felsorolni a kolozsváriak valamennyi jelentôs fesztiválmeghívását és vendég-szereplését, de azt fontos megemlíteni, hogy a színház egyaránt jelen volt az idei románés magyar nemzeti fesztiválon (ez utóbbin 1996-ban járt).

Szólni kell azokról a díjakról is, amelyeket a színház elôadásai, egyéni alakításai nemkaphattak meg. (Ismét a kritikusoknak üzenek.) A 2002–2003-as magyar színikritikus-díjon a színház korszakos elôadása, a Doktor Faustus öt kategóriában összesen tizenkilencszavazatot kapott; Bogdán Zsolt Faustus-alakítására a magyar szakma hét szavazattalvoksolt. Ezért a díjat nem sikerült odaítélni. Megjegyzem: Vlad Mugur kolozsvári rende-zései sem kaptak soha kritikusdíjat (igaz, némelyik elôadását be sem mutatták Budapes-ten), ahogy ugyanezen a szavazáson a sepsiszentgyörgyi A csoda sem díjaztatott.

A színház teljes repertoárjából, tizenöt elôadásából négy jelentôset emeltem ki. Hi-szem, hogy az a színház, amely számtalan problémája ellenére ilyen fontos elôadásokatképes létrehozni, ilyen erôs társulatot mondhat a magáénak, a magyar színház élvonalá-hoz tartozik. A következô évadban többek közt rendez majd Kolozsváron Barabás Olga(saját krimiadaptációt); David Zinder a Bakkhánsnôket, Maniutiu a Woyzecket visziszínre, Tompa egy Caragiale-darabbal jelentkezik. Kolozsváron jövôre is érdemes leszszínházba járni.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 22 55

S Z Í N H Á Z P O R T R É

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Szeretnénk Önt is olvasóink táborában üdvözölni, egy viszonylag szûk,

ám rangos szellemi kör tagjai között. Szerzôink, akikkel a lap olvasása

révén megismerkedhet, a kortárs irodalom, publicisztika és grafika él-

vonalbeli képviselôi.

Pénteken keresse az újságárusoknál, vagy fizessen elô az ÉS-re!

Elôfizetési díj egy évre: 11 300 Ft, fél évre: 6300 Ft, negyedévre: 3366 Ft

Megrendelem az ÉS-t ......................................................................................................pld.-ban

...................................................................................................................................idôtartamra.

Kérem, küldjenek részemre elôfizetési csekket.

Név:………………................................................................................................................……

Cím:……………...........................................................................................................................

A megrendelôszelvényt kitöltve küldje vissza címünkre: 1089 Budapest, Rezsô tér 15. Tel.: 303–9211, Fax: 303–9241

1972 végén tette fel a kérdést Koltai Tamás: hogyan játsszunk színházat a Royal Shakes-peare Company vendégjátéka után. Konzervatív-provinciális oldalról gyorsan csattant aválasz: úgy, mint eddig, ám néhány év múlva mintha történt volna valami. 1972 októbe-rében, alig néhány héttel a vendégjátékot követôen a Vígszínház színpadára került egyCsehov-dráma, a Három nôvér, és a jelenlévôk rögtön megérezték, hogy itt valami törté-nik. Az akkor épp ötvenéves Horvai István rendezése vadabb, expresszívebb, lázasabb segyben ironikusabb volt a színpadainkon elôírásos csehovi stílnél; meg aztán ott volt aMoszkvából jött vendégtervezô, David Borovszkij nyitott díszletében a híres levélhullás,ami szállóigeszerû, többek ajkán mûértetlenkedô kérdést indított el: miért hullanak a le-velek a szalonba? A hazai színház, a felszabadulás óta elôször, a konvenciókat meg-kérdôjelezô vitatémává vált.

Magam mindig is ettôl az elôadástól datáltam az új magyar színház megszületését, ésmeggyôzôdésem, hogy a következô rendezônemzedékek nagyjai mind Horvai István kö-penyébôl bújtak elô. Így van ez még akkor is, ha maga Horvai tulajdonképpen megálltezen az úton. Bár 1981-es Platonovja még jelentôs teljesítménye volt az újfajta rendezôiszínháznak – és jólesô büszkeséggel tölt el, hogy az újra mindig is elsôrendûen fogékonykritikuscéh az évad legjobb elôadásának díjával tüntette ki –, pályája végsô soron vissza-kanyarodott ahhoz a nagyrealista stílushoz, amelynek már az ötvenes években is ígéretesmestere volt (lásd Madách színházi korszakának olyan remekléseit, mint A hôs falu, a Far-

kasok és bárányok vagy a Sarkadi-féle Szep-tember). Negyven esztendôt átívelô víg-színházi korszakának fénypontjai – ahosszú sorból csak utalásszerûen emelhet-jük ki például az Egy ôrült naplója, a Ványabácsi, A fizikusok, a Közjáték Vichyben, azUtazás az éjszakába, az Eredeti helyszín, aHázmestersirató, a Deficit, a Körmagyar elô-adásait – jellegzetes vígszínházi alkotások,egy markáns és színháztörténetünkbenfontos helyen álló stílus emlékezetes sûrít-ményei voltak – fölényes mesterségbeli tu-dással megmunkáltak, egyszerre színes-látványosak és hitelesek, olykor filozófiaimélységûek. És tegyük hozzá: jellemzôjükvolt, hogy a közönség konszenzusával istalálkoztak, értéküket nemcsak elitek is-merték el, hanem vitán felül álltak tömegesnézôi rétegek színházfelfogásában, elvárá-saiban is. (Paradox, de jellegzetes tény,hogy ez a konszenzus éppen a tabukatdöntögetô Három nôvér esetében bomlottmeg.) Ennek az iskolának volt egyik utol-só, emblematikus képviselôje, egy színház-csinálói generáció legendás személyisége –ezért érezzük a veszteséget is emblemati-kusnak.

Fájó a gyász azért is, mert Horvai Istvánelbûvölô, összetéveszthetetlen aurájú em-ber volt. Az ötvenes években nem ismer-tem, akkori – súlyos mentségekkel részbenindokolható – balos túlkapásairól csakmás forrásokból tudok. Ismertem viszontaz érett vígszínházi mûvészt, aki – bizo-nyára a múltból magára nézve levont kon-zekvenciák hatására is – megrendítôenemberi és emberséges volt, öntudatosan isszerényen visszahúzódó, csupa csendesirónia és önirónia. A közélettôl már elvo-nult, a színház s ezen belül a Vígszínházazonban az élete, a mindennapi kenyerevolt, s ha a szakmáról volt szó, fanyar, be-tegségek is motiválta rezignációjából ki-billenve egyszerre volt intellektuális és ér-zelmes, bölcselkedô és szenvedélyes.

Hosszú pályája színháztörténeti korsza-kokat fog össze; a rendezôknek, szerencsé-jükre, nem kell tízévenként szerepkörtváltaniuk, és integer személyiségként le-hetnek, maradhatnak partnerei az egymástváltó színészi nemzedékeknek. Az ötvenesévekben Horvai Gobbira, Kiss Manyira,Dajkára, Timárra, Urayra, Tolnay Klárira,Pécsi Sándorra, Sennyei Verára bízhatta anagy mûvekrôl alkotott gondolatait; a hat-vanas–hetvenes években neve a Vígszín-ház fényes, aranykori gárdájával – Várko-nyival, Ruttkaival, Sulyokkal, Bullával,Darvassal, Latinovitscsal, Págerral – forrtössze. De példaértékû színészpedagógiaimunkássága révén a mai magyar színját-

22 66 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

S z á n t ó J u d i t

Az életmû mint híd■ H O R V A I I S T V Á N ( 1 9 2 2 – 2 0 0 4 ) ■

Csehov: Három nôvér (Béres Ilona)

Iklá

dy

Lá

szl

ó f

elv

éte

le

szás derékhada középkorúaktól a legifjab-bakig vallja mesterének: mások között Bé-res Ilonától, Takács Katalintól, HegedûsD. Gézától, Gálffi Lászlótól, Bán Jánostól,Gáspár Sándortól, Eszenyi Enikôn, KaszásAttilán, Rátóti Zoltánon át Schell Juditig,Kamarás Ivánig, Fekete Ernôig ível azok

sora, akik bizonyára érdekes visszaemlékezésekben örökítenék meg mesterük portréját –talán érdemes lenne erre ösztönözni ôket.

Mi, kortársai, így visszük még tovább Horvai István emlékét, amíg élünk. De meg-gyôzôdésem, hogy nevét az egykorú élményeket ítéletté absztraháló színháztörténet isôrizni fogja mint a XX. század második felére nézve reprezentatív pszichológiai realistaszínház kiemelkedô képviselôjéét, aki egy személyben híd volt saját nemzedéke és a mo-dern rendezôi irányzatok hordozói között.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 22 77

I N M E M O R I A M

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Eörsi István: Széchenyi és az árnyak (Kovács István, Várkonyi Zoltán és Tordy Géza)

orvai István két darabomat ren-dezte meg a Pesti Színházban: a

Hordókat 1968-ban és a Széchenyi és az ár-nyakat 1973-ban. E két idôpont között ésutána néhány évig meglehetôsen gyakranláttuk egymást, és mivel beengedett da-rabjaim próbáira, tapasztalhattam lényétmunka közben is. Visszagondolva rá a leg-különösebbnek azt tartom, hogy hang-ütése, mosolya, nézése, gesztusrendszerefölöttébb személyes volt, ha úgy tetszik,magánjellegû, holott magánjellegû témá-kat szinte sohasem hoztunk szóba. Taláncsak szívbetegsége idején került erre sor,amikor érdeklôdtem hogyléte felôl. Vála-sza ilyenkor mindig megnyugtató volt, éskurtára sikeredett. Így hát nem is tudom,miként írhatnám körül azt, amit szemé-lyességének neveztem. Úgy éreztem, hogyamíg velem beszélget, teljes lényével rámkoncentrál, mint hogyha a színésze vol-nék. Feltételezem, hogy ez foglalkozásiártalom volt. Politikai hôbörgéseimet iro-nikus mosollyal hallgatta, egyszersmindrokonszenvvel is, a bölcs ember fölényé-vel, akinek szintén volt némi kis tapaszta-lása „csalatásban és fenében”. Az 1949 és

1956 közt ránk zúduló, kijózanító tapasztalatok ôt rezignációval oltották be, én viszontDon Quijotét elegyítve Svejkkel valami duplán idôszerûtlent képviseltem, nem mond-hatnám, hogy kedvem ellenére. Ô derült ezen, érzésem szerint rokonszenvvel – ezt olymódon is elárulta, hogy elismeréssel beszélt nem engedélyezett darabjaimról, amelyeketolvasásra adtam át neki. Eközben azonban sohasem biztatott vagy ígérgetett, és nem ispróbált elfogadhatóbb változatok elôállítására ösztönözni, amit ôszintén méltányoltam.

Az imént rezignációt emlegettem vele kapcsolatban – rögtön hozzáteszem, hogy ez-zel csak magánemberként vértezte fel magát. Rendezés közben nem ismert rezignációt:a színpadon minden fontos volt neki. Nem tûrte a léhaságot. Összecsücsörített szájjalfigyelt minden szót, gesztust, minden mozdulatot. Úgy emlékszem rá, mint aki a kijóza-nító és – túlzás nélkül mondhatom – halálos történelmi tapasztalatokból szakmaitanulságot vont le. A színpad az a hely, ahol az igazság jó esetben kompromisszumok

E ö r s i I s t v á n

A kompromisszum nélküli igazság

H

nélkül képviselhetô. Itt érdemes bajlódnia részletekkel, mert itt minden rosszhangsúly árulás lehet. Az igazságot ott kellszolgálni, ahol még felütheti a fejét. Igazá-ból nem is számít más a színpadon, csakaz igazság. Tudta, amit ma a tehetségesekközül is kevesen, hogy a rendezô kivégzimagát, ha érdekes akar lenni. Ha példáulegy rendezô kitalálná, hogy AlekszandrVlagyimirovics Szerebrjakov nyugalma-zott egyetemi tanár úgy mozogjon, mint-ha dróton rángatott bábu volna, akkor ezaz érdekes ötlet öt perc múlva halálosunalmat árasztana. De ha ugyanez a figu-ra szánalmas és elviselhetetlen, ráadásulmindenkit, önmagát is beleértve, a sajátáldozatává silányít, ha egyszerre hangolnevetésre és gyûlöletre, patetikusan meg-testesítve és groteszkül leleplezve egy ab-szurd világ torz értékrendjét, ahogy eztVárkonyi Zoltán tette Horvai István ren-dezésében, akkor Csehov igazsága magá-tól értetôdô természetességgel bizonyítjabe, hogy semmi sem lehet érdekesebb ésidôszerûbb nála.

Amit ezzel a példával próbálok érzékel-tetni, az Horvai összes sikeres rendezésérejellemzô volt. Az Egy ôrült naplójára emlé-kezve ezt írja Darvas Iván: „Pista aztmondja, rajzoljon Popriscsin. Miért nehasználjuk ki az én rajzkészségemet… Mi-ért ne rajzolná fel látomásait szobája fa-lára ez a 42 éves ember? Ez nem lesz betét,ez belülrôl, Popriscsinbôl jön.” Aki láttaezt az elôadást, az tudja, milyen hátbor-zongató precizitással fokozták fel a félel-metes szorongás kozmikus világát a raj-zok. Popriscsinbôl jöttek, vagyis a darabigazságából. Ha a fôszereplô tetszetôsenrajzol, azért mindenképp hálás a közön-ség, de a rajzoló Darvas nem valami ötletetvalósított meg, hanem a térbe és tébolybavaló bezártság elviselhetetlenségét firkáltadöbbent szemünk elé. Ismét Darvas Ivántidézem: „Márpedig az alakítás egyes-egye-dül attól vált olyan hatékonnyá (tizenegyéven keresztül szünet nélkül ment, folya-matosan szerepelt a színház mûsorán),hogy egyetlen mozzanat nem volt benne,amely ne kimondottan személyes élmé-nyekbôl, ne merôben privát gyökerekbôl,ne a legsajátabb, megszenvedett emléke-imbôl táplálkozott volna.” Amikor ezt ol-vastam, ráébredtem arra, hogy miért ren-dített meg annyira ez a Popriscsin: Darvasszínpadra szabadult személyes élményemindenekelôtt az ôrjítô magánzárkalétvolt, amelyet ismertem én is. Akit itt be-zártak, azt kizárták a világból. Horvai nemegyszerûen egy zseniális szöveget rende-zett meg, hanem azt, amit ez színészébôlelôhozott. Nem ármányos rendezôi kon-cepció segítségével költötte át moderndrámává Gogol mûvét, hanem színésze

tapasztalataiból, így töltve meg a szövegben rejlô igazságot korunk nagy tragédiájánakélményanyagával.

Végezetül hadd fejezzem ki iránta érzett hálámat drámaírói minôségemben is. A tör-ténetet, amelyet mindjárt elmesélek, egyszer már megírtam, de nem a rendezô szemszö-gébôl. Most a rendezôre emlékezem. A Széchenyi és az árnyak címû darabom fôhôse nemhasonlított ahhoz a szoborhoz, amely színpadjainkon különféle neveken, más-máskorokba helyezve, de igen hasonló pátosszal el szokta harsogni a nemzet létének vagy nem-létének roppant dilemmáit. Az én darabom Széchenyijének zsenialitása az ôrület jelme-zébe bújt, ôrületében pedig felfokozódott a zsenialitása. Várkonyi, aki korszakalkotószínész és nem túl hôsies színházigazgató volt egy személyben, skizofrén helyzetbe bonyo-lódott: a patologikus elemekkel átszôtt történelmi szerepnek örült, de rettenetesen félt abotránytól. Valamelyik vasárnap a rádió konvencionális honfiúi matinét közvetített aSzéchenyiek nagycenki kastélyából, Várkonyi pedig meghallgatta ezt a mûsort. Amikora másnapi próbán azt kellett volna mondania ôrült látomásában megjelenô feleségének,hogy „Sohasem szerettelek! Csak magamat szerettem! Csak a testedet akartam! Ha ide-jekorán ágyba bújsz velem, nem dôl romba a világ”, akkor szövege helyett ezt kiáltotta:„Én ezt nem vagyok hajlandó elmondani. Vegyétek tudomásul, hogy én is egy nagy ma-gyar vagyok!” Horvai kis szünet után szárazon, tárgyilagosan ezt felelte neki: „Tudjuk,Zoli. Folytatjuk a próbát.” Valamennyien nevettünk, Várkonyi is. Aztán elmondta a szö-veget. Ez a kis epizód ismét Horvai rendezôi habitusára vet éles fényt. Rendezése mostis a darab alapszituációjából indult ki: hogy törpe korban mindenki a nagy ember pusz-tulását akarja. A nagyság semmilyen cenzúrát nem tûr, saját lelki cenzúráját sem. Egynagy személyiség csak végleteinek könyörtelen megelevenítésével élhet meg a színpa-don. Horvai nem óhajtott vitába bocsátkozni színészével, mert ez lerángatta volna a sze-repet a praktikus érvek és ellenérvek színvonalára. A „Folytatjuk a próbát” azt jelentette,hogy semmiképp sem halványítja vagy mossa el gyakorlatias megfontolásból a fôhôsalakjának éles kontúrjait. Ami másutt – rádiómatinén, kultúrteremben, érettségi vizs-gán – tilalmas lenne, az igenis megvalósítható a színpad négyszögében!

2004. július 14-én írom ezt – ma temették el Horvai Istvánt. El akartam menni a te-metésére, de ideragadtam, a szövegemhez. Még tegnap elhatároztam, hogy vele töltöma mai napot, így is, meg úgy is, de tervemet csak félig sikerült valóra váltanom. Gyaní-tom, hogy ô derülne ezen, és tétovaságomban, jellemzô döntésemben felfedezné a vígjá-téki szituáció elemeit.

22 88 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

I N M E M O R I A M

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Darvas Iván az Egy ôrült naplójában

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

i

mikor két évvel ezelôtt befejezôdött a gyermek- és ifjúsági színházak kaposvári ta-lálkozója, csak remélni lehetett, hogy folytatása is lesz. Bár a rendezvény nevében

kezdettôl szerepelt a biennále szó, a jelenlegi finanszírozási és pályázati rendszerbensemmi biztosíték nincs arra, hogy egy kezdeményezés – legyen az bármilyen jó – folya-matossá válhasson. Márpedig ahhoz, hogy a biennále betöltse deklarált feladatát, azazkétévente átfogó képet adjon a gyerekeknek és a fiataloknak szóló színház állapotáról,már a 2002–2003-as évad kezdetétôl figyelemmel kellett kísérni a születô elôadásokat,és meg kellett alapozni a rendezvény költségvetését.

A biennále elôkészületei eleinte a kulturális tárca nagyvonalú terveihez igazodtak –2004-et gyermekévnek szerették volna nyilvánítani –, de a gazdasági helyzet változásaielsodorták a vágyakat. Szinte a csodával határos, hogy a növekvô elvonások ellenére aNKÖM és a kaposvári önkormányzat hathatós összefogásával, illetve az NKA, a SvenskaInstitut, a Goethe Intézet és az egyszervolt.hu támogatásával a színházi találkozót mégismeg lehetett tartani. Sôt, négy külföldi együttes részvételével a fesztivál nemzetközivévált, s a minimális büdzsébôl a két évvel ezelôtt elhatározott drámapályázat lebonyolítá-sára is jutott pénz.

■

Az elsô biennále szakmai tanácskozásain visszatérô panasz volt: nincs kortárs gye-rek- és ifjúsági darab, nincs olyan dráma, amely a fiatalkorúak problémáit dolgozná fel,a meglévôk dramaturgiai és formai szempontból nem igazodnak a különbözô korosz-tályok ízléséhez, életritmusához, kommunikációs szokásaihoz – tehát új mûveket kel-lene íratni.

Hosszú elôkészület után az ASSITEJmagyar központja és a kaposvári CsikyGergely Színház mellett a marosvásárhelyiAriel Gyermek- és Ifjúsági Színház is ki-írója lett annak a drámapályázatnak,amelyre hetvenkét – közöttük két kárpátal-jai, három vajdasági, kilenc felvidéki éstizennégy erdélyi – költôt, próza- és drá-maírót hívtak meg. A kiírásban tematikai,stiláris vagy formai megkötés nem szere-pelt, de még ez a szabadság s a kétmillióforintos díjazási keret sem bizonyult elégvonzónak, ugyanis a megadott határidôigcsupán tizenhárman – köztük egy felvidékiés öt erdélyi (közülük egy-egy díjat is ka-pott) – nyújtottak be pályamunkát.

A viszonylag alacsony részvétel legfôbboka az, hogy az írótársadalom nagy részeidegenkedik a gyerek- és ifjúsági drámától,amelynek színházi és kritikai megítélése,anyagi megbecsültsége messze elmarad amás mûfajokban születô mûvekétôl. Más-

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 22 99

F E S Z T I V Á L

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Ruszina Szabolcs és Szanitter Dávid a Kövekben (Kolibri Színház)

Szl

ová

k J

ud

it f

elv

éte

le

N á n a y I s t v á n

Európa messze van■ G Y E R E K S Z Í N H Á Z I B I E N N Á L E K A P O S V Á R O N ■

A

képpen: ahogy a gyerekszínház a színház periferikus területének számít, a gyerekeknekszóló dráma is ilyen megítélés alá esik az irodalom egészén belül.

A kiírók által felkért zsûri – Komáromy Gabriella egyetemi tanár, Kovács Géza rendezô,Visky András költô, dramaturg, egyetemi tanár és Zalán Tibor író, dramaturg – megíté-lése szerint a drámákban kevés az eredeti ötlet, gyakoriak bennük a különbözô irodalmielôzmények (mese és ifjúsági regény, világirodalmi toposz, a klasszikus költészet verseistb.), esetenként ezek adják a drámák kiindulóhelyzeteit is. Általános jelenség a kezdetle-ges verselés, az igénytelen dialógus, a pongyola fogalmazás. Jó pár mûben ízlést bántó je-lenetek, megfogalmazások, figurák is elôfordulnak.

A pályamûvek többsége azonban értô és érdeklôdô színházi közegben egy leendôelôadás jó alapanyaga lehet, azaz a szerzôk többsége kellô színpadismeretrôl tesz tanúbi-zonyságot. A darabok a kiíróknál, illetve elôbb-utóbb azok honlapjain is megismerhetôk.

A pályázók nevét nem ismerô zsûri végül is úgy döntött, hogy az elsô díjat nem adja ki.Két, egyenként ötszázezer forintos második díjat kapott Pozsgay Zsolt (SzabadságharcSzebenben) és Litvai Nelli (Gránátalma), valamint három, egyenként háromszázezer forin-tos harmadik díjat osztottak ki Hatházi András (Álomfestô), Kozsár Zsuzsanna (Fehér por)és Vörös István (Padlizsán és Paprika) között.

■

A fesztivál szakmai programjának keretében Rusznyák Gábor rendezôi irányításával –s ironikus kommentárjaival – kaposvári színészek olvastak fel részleteket a díjazott dara-bokból. Az elôadások megbeszélése mellett esténként a gyerekszínházhoz kapcsolódó, deazon túlmutató általános kérdések megvitatására is lehetôség nyílt. Neves szakemberek asvéd gyerekszínházi modellrôl, a magyarországi gyerekkönyvkiadásról, a gyerekelôadá-sokban használt interaktív módszerekrôl, az ASSITEJ közép-európai centrumáról, illetvea színháznak a hátrányos helyzetû gyerekek sorsának jobbításában való lehetséges szere-pérôl számoltak be.

■

A fesztivál programjában tizennyolc ha-zai elôadás szerepelt, ezeket mintegy százprodukció közül Szûcs Katalin Ágnes kriti-kus válogatta. A kínálatban a bábozástól anagyszínházi elôadásokig a mûfaj szinteminden megjelenési formája szerepelt.Hiányoztak azonban azok a nehezen felde-ríthetô formációk, amelyek produktumaik-kal behálózzák az országot, illetve a függet-len társulatok csak mutatóban szerepeltek.A válogató ugyan mindkét kategóriába tar-tozó csoportokat megnézett, de az elôbbi-bôl a minôségi szempontok miatt nem hí-vott társulatot, az utóbbiból pedig azértválasztott szigorúbban, mert ezeknek elv-ben más találkozókon is van bemutatko-zási lehetôségük. Ez a döntés akkor isvitatható, ha az érv igaz volna – ezzel szem-ben az idén a független bábosokat a kecs-keméti országos bábtalálkozóról is kire-kesztették –, mert épp ôk, a függetlenekképviselnek olyan értékeket, amelyek emûfaj megújításában döntô szerepet játsz-hatnának, tehát ezen a biennálén is ottlenne a helyük.

■

Mint más fesztiválokra, a kaposvárira islegnehezebben nagyszínházi produkciókatlehet találni. De ez esetben nemcsak arrólvan szó, hogy e kategóriában eleve keve-sebb az értékes és izgalmas alkotás, hanemelsôsorban arról, hogy maga a forma egyrekevésbé képes megfelelni a fiatal korosztá-lyok életkori sajátosságaiból és érdeklôdésikörébôl adódó igényeknek. A gyerek- és if-júsági színház világszerte kis terekbenszemélyes hangon szól a nézôihez, ez aforma tehát minden szempontból réteg-mûvészetté teszi. Ezzel szemben a többszáz fôs teátrumokban az életkori és szo-ciális összetételében heterogén közönségelôtt többnyire csak látványosságra tö-rekvô, ám szegényes, hatásosnak szánt, deleginkább sablonos, általános színjátszásjöhet létre. E jelenséget a találkozó nagy-színházi produkciói pontosan leképezték.

A házigazdák ki tudja, hányadszor felújí-tott Diótörôje csupán halvány árnyéka azeredeti s akkor mûködôképesnek bizonyultbemutatónak, harsányság és hangosság,árnyalatlan szituáció- és szerepformálás,szétesô szerkezet jellemzi, miközben per-sze az egerek megjelenése változatlanulsokkolja a kis és a felnôtt nézôket.

A szelektor Rákos Péter és Bornai TiborMumusának két elôadását is meghívta,mert tanulságosnak vélte ezek összeha-sonlítását. Az egri és a szegedi produkcióközött valóban van némi különbség –mindenekelôtt az, hogy Szabó Máté ren-dezése csaknem egy órával hosszabb, mintHorváth Péteré, illetve az utóbbiban aszülôk mesebeli lényeket is játszanak(aminek azonban érdemi következményenincs) –, de a meghúzott szegedi verzió

33 00 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Rogácsi Péter, Fodor Katalin és Fejes Kitty a Do-re-miben (Közép-EurópaTáncszínház)

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

sem lett kevésbé bugyuta és didaktikus,mint az egri, s maga a darab és a zenei maté-ria is jellegtelen (gyermek)musicales köz-helyzene maradt.

Követhetetlen, öncélú játszadozássádegradálódott a kecskemétiek Milne-fel-dolgozása; a Játsszunk Micimackót egy túl-koros osztályközösség infantilis színját-szósdija, amelyben sem szituációk, semkarakterek nincsenek, még szerencse, hogyaz ismert történetek szövegének egy részéta rendezô Bodolay jól-rosszul elmondatja.

A találkozó mélypontja a Pécsi HarmadikSzínház Keszekusza címû zenés interaktívöko-mesejátéka volt, amelyet Thuróczi Ka-talin írt, és igénytelen zenéjét Papp Zoltánszerezte, rendezôként pedig Steiner Zsoltneve szerepel a színlapon. A címszereplôegy teszetosza erdei varázsló, aki tehetetle-nül szemléli, hogy az emberek természet-pusztításának válfajairól beszámoló hírek-kel ki-be szaladgáló szereplôk között sem-mi érdemleges nem történik. A szereplôkötpercenként a közönség képébe mondják,hogy milyen vandálok, majd idônként azinteraktivitás jegyében kivilágosodik a né-zôtér, s ugyanazok a szereplôk negédesenmegkérdezik a nézôket: „ugye, ti, ha az er-dôbe mentek, nem tesztek olyan csúnyadolgokat, mint amilyenekrôl a színpadonhallotok?” Mert látni semmit nem lehet,mindenrôl csak beszélnek, illetve – ha kell,ha nem – dalolnak. Az ötvenes évek terme-lési és tanító-nevelô darabjainak didaktikusszelleme köszön vissza e szakmailag minô-síthetetlen produkcióban.

Ezek az elôadások megerôsítették azt azegyre nyilvánvalóbb felismerést, hogy a sokévvel ezelôtt kialakult, klasszikus mesét fel-dolgozó vagy mai történetet elmesélô, ta-nulságokat sulykoló, álkonfliktusokra épü-lô s a zenés játékok dramaturgiáját követôgyerekszínházi modell elavult. Ugyanakkora posztmodernnel kacérkodó, mindent el-viccelô, kifordító, a történetmesélést sem-mibe vevô színházasdi sem lehet az elôbbialternatívája.

■

A kaposvári találkozón azonban számosegyéb modellt láthattunk, amelyek mind-egyike a közönséget mint kis közösségetszólítja meg. Mindenekelôtt azokat a dara-bokat kell megemlíteni, amelyek Nyugat-Európában évtizedek óta a gyerekszínházegyik meghatározó vonulatát képviselik, sa fiatalok mindennapi problémáira kérdez-nek rá. Ezekbôl nálunk egyelôre a KolibriSzínház ad ízelítôt; a találkozón a Médeagyermekeit és a Köveket lehetett látni. Azelôbbi Euripidész drámájából kiindulva, dea gyerekek (Kicsimédea és Kicsijászon)szemszögébôl a válásról beszél. Az utóbbikét tizenéves srác felelôtlen játszadozásá-nak következményeit járja körül – virtusko-dásból egy autópálya felüljárójáról lerúgott

kôvel halálos balesetet okoznak, ezért bíróság elé kerülnek – lehetôséget adva két színész-nek (Szanitter Dávidnak és Ruszina Szabolcsnak), hogy a történet tucatnyi szereplôjétegymaguk alakítsák. Az elôadásokat követôen többnyire élményfeldolgozó drámapedagó-giai foglalkozásokat is tart a színház.

A drámapedagógia egyik ágát, a TIE-t (Theatre in Education) is megismerhette a talál-kozó közönsége: a Káva Kulturális Mûhely József és testvérei címû foglalkozása a bibliaitörténet feldolgozásával az irigység és a féltékenység témakörét úgy járja körül, hogy aszínházi elôadásban felvetett kérdéseket a foglalkozás diák nézôi-résztvevôi kis csopor-tokban továbbgondolják, a maguk életébôl vett szituációkká alakítják, s azokat egymás-nak is eljátsszák.

■

Egyre több táncszínház ismeri fel, hogy programját a gyerekközönséget is figyelembevéve tágítania kell, hiszen az a formanyelv, amelyet képvisel, értô befogadót igényel, s haez a réteg jelenleg csak kis számban létezik, hát nézôket kell nevelnie. Az Artus Színház aHókirálynôbôl készített nagy sikerû látvány- és táncszínházi elôadást, a találkozón isrészt vevô Dunaújvárosi Bartók Kamaraszínház Táncszínháza pedig magyar és kaukázusinépmesei motívumok alapján hozta létre Aranyvitéz címû produkcióját. Ez a darab szelle-miségében, történetszövésében, a népzene használatában, a szó és a tánc ötvözésébenRácz Attila Cicero két évvel ezelôtt Kaposváron is látott Vitézbátorának folytatása.

Más utat jár a Közép-Európa Táncszínház, amelynek Do-re-mije nem mesék mozgásbólépítkezô interpretációja, hanem „tiszta tánc”, azaz négy férfi és négy nô egyszerû, hétköz-napi mozdulatokból egyre bonyolultabb mozgássorokat, mozgásban-táncban megfogal-mazott epizódokat rak össze. Ezekben lírai kapcsolatok és groteszk jelenetek egyaránt ta-lálhatók. Egy táncosnô például a kosarazó fiúk játékában a labda, aki pattog, ugrál, ha fel-dobják, a képzeletbeli palánkról pedig lepattan. Közben egyre többször kerül az egyik fiúkeze alá, s a labda meg a játékos, illetve a férfi és a nô között gyengéd szerelmi idill szüle-tik, majd ki-ki a játékban elfoglalt szerepe szerint visszaáll a mérkôzésjelenetbe. A tánco-sok végül lecsendesednek, a mozdulatok ismét leegyszerûsödnek, sorban mindenki askála egy-egy hangjának szolmizációs jelét mutatja; így énekük és jelbeszédük elhaló

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 33 11

F E S Z T I V Á L

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Jelenet az Alice címû elôadásból (Vaskakas Bábszínház)

Bu

zás

Mih

ály

fe

lvé

tele

skálázásával zárul az elôadás. Beavatószínház ez a javából.

■

A fesztivál középmezônyét alkotó elô-adásokban is sok szép részmozzanat jelentmeg. A gyôri Vaskakas Bábszínház egy bol-gár tervezô- és rendezôpáros (Svila Ve-lihkova és Biserka Kolevska) elképzelésealapján az Alice Csodaországban árnyjáték-verzióját mutatta be, ám a kezdetben le-nyûgözô képi fantázia a cselekmény elôre-haladtával lassan elkopott s kiürült. BartalKiss Rita rendezésében a Mese a kutyusrólés a cicusról kedves, a bábos és színészi játé-kot ötletesen ötvözô elôadás lehetne, ha akecskeméti Ciróka Bábszínház nem tennébugyutává, dramaturgiailag következet-lenné a Jozef Capek-mesét. Hasonló kifo-gások merülnek fel a BaoBáB Társulat és aKolibri Színház közös produkciójával kap-csolatban is: a Három kívánságban hiábakitûnôek Orosz Klaudia bábjai és jó VasÉva, illetve Ruszina Szabolcs játéka, ha atörténetbonyolítás, a szerepsokszorozástöbb mint problematikus.

A szombathelyi Mesebolt Bábszínháznemes irodalmi anyaghoz nyúlt, amikorMosonyi Aliz Boltosmesék címû mûvét pró-bálta adaptálni, de mivel a rendezô, Szé-kely Andrea nem találta meg e mozaikostörténet adekvát színházi megoldását, afôszerepet játszó Császár Erika sem tudtaösszefogni a szétesô epizódokat.

■

A mesélés ôsi gesztusának három külön-bözô és gyönyörû színházi formájával ismegismerkedhettünk. A Budapest Báb-színház elôadása, a Noé bárkája a közismertbibliai történetet mondja el minimálisraredukált, mégis erôs teátrális effektusokkal.Egy magaslesre emlékeztetô alkotmányfelsô része a menny, ahol az angyalok ra-koncátlankodnak, teljesítik vagy szabotál-ják az Úr utasításait. Innen taszíttatik leLucifer, aki a díszlet alsó részét képezô tér-félen Noéval incselkedik, s különbözô ala-kokat felvéve igyekszik megakadályozni,hogy Noé az isteni akarathoz híven meg-építse és benépesítse a bárkáját. De nem-csak a címadó történet elevenedik meg,hanem a világ teremtésétôl az özönvízigterjedô események sûrítménye is, és mi-közben Káin és Ábel harcát elmesélik, film-montázs segítségével megelevenednek azemberiség történelmének rémségei, hábo-rúi, szörnyszülöttei is. A narráció és cselek-ményesség remek keveréke születik megKovács Géza rendezésében.

Mesélés és illusztrálás másfajta együtt-élésére példa az R. S. 9. Stúdiószínház Leg-szebb cigány népmesékje. Két férfi és két nô

telepszik a színpadra, kibontanak egy nagy kendôt, elôkerülnek belôle a játékhoz szüksé-ges tárgyak meg az elmaradhatatlan kanna, s mintha családi közösségben volnának, egy-valaki mesélni kezd. A többiek be-beszállnak a történetbe, hogy annak egyes epizódjaitelôttünk szerepekbe bújva s jelzéses eszközökkel élve megelevenítsék. Olykor maga amesélô is szerepet játszik. A három történetet dalokkal színesítik, illetve választják el egy-mástól. Mesemondás, ének és játék, illetve a színészek narráló és szerepjátszó énje termé-szetesen fonódik össze, s alighanem ez a titka annak, hogy az elôadás során a nézôk já-tékostársakká válnak.

Ugyanezt a hatást egészen más eszközökkel éri el a Szlovákiából érkezett Écsi Gyöngyi,aki Kováts Marcell népzenész közremûködésével Az élet és halál vize címû palóc népmesétmondja és játssza el velünk, a nézôkkel együtt. Igazi interaktív színház ez. Mindenki kapbenne valami feladatot, szerepet. Écsi Gyöngyi bábjátékos, népdalénekes, mesemondó ésjátékmester egyszerre. A mesébe mondókák, bájoló és rejtôzô szövegek, népdalok szö-vôdnek, de a nézôk szerepbe lépésekor születô rögtönzések is az elôadás szerves részévéválnak. Maszkok, bábok, kovácsoltvas díszletelemek, fából és más természetes anyagok-ból készült tárgyak népesítik be a parányi teret, amelyben a színésznô ízes tájszólásbanmesél. Rövid idôre mindenkibôl anélkül válhat mesehôs, hogy – a legtöbb interaktív, az-az „közönségaktivizáló” elôadástól eltérôen – akár a játékba hívás, akár a helyére valóvisszaültetés bárkiben is kínos érzést szülne.

■

Hivatalosan Écsi Gyöngyi Árgyilus Színháza is külföldinek számított, de igazából csak asvéd és a német vendégtársulatokat sorolnám e kategóriába. Mindkettô jól példázza azt azEurópában elterjedt gyakorlatot, amelynek lényege: két-három fôs társulat ad elô jó szak-mai szinten könnyen utaztatható, kis térben játszható, harminc-negyven perces, egyszerûcselekményû, érzelmekre ható, ugyanakkor komikumban gazdag produkciót.

A berlini Das Papiertheater elôadásainak – a nevébôl is következôen – a papír a fôsze-replôje. Kezdetben adva van egy kétszer három méteres kifeszített papírfelület, emögött

33 22 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

F E S Z T I V Á L

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Tatai Zsolt a Noé bárkájában(Budapest Bábszínház)

Izs

ák

Éva

fe

lvé

tele

dolgozik a két játékos: olajjal, festékkel, tussal rajzolnak, késsel, ollóval különbözôalakzatokat vágnak ki, azaz elôttünk bontakozik ki a történet; a narráló mesél, a tiszta fe-lületbôl állandóan változó kép lesz. A Kaposváron látott Papírszínházban Platón Lakomá-jának egy részlete elevenedett meg. Miután szellemesen bemutatják, hogy androgün lé-nyekbôl hogyan születtek meg a különnemûek, a férfi-nô kapcsolat számos mulatságos ésfájdalmas mozzanata jelenítôdik meg.

A szintén német Theater Handgemende A legmagasabb vasút címû elôadásában két szí-nész gyerekké válik: komoly felnôttként egy terepasztalon történeteket játszanak el. Nagyszakértelemmel és alapossággal szerelik össze a síneket, helyezik el a terepasztalon az ál-lomásépületet, a házakat, a hidakat, a legelészô játék állatokat, a miniatûr emberkéket, el-lenôrzik a váltók és szemaforok mûködését, önfeledten mûködtetik a szerelvényeket.Aztán belemelegednek egy kisfiúnak s elveszett, majd megkerülô játék kutyájának törté-netébe. Mesélik és élik az eseményeket. Mintha ott és akkor találnák ki a fordulatokat.A különbözô epizódokban léptéket és szerepet váltanak, egyszer csak ólomkatonányi em-berkék alakjába bújnak, s a miniatûr játék kutyából nagy plüssállat lesz. Mindketten sokfigurát alakítanak. Idônként a terepasztal közepén táncra perdülnek, hangszereken ját-szanak, a cselekmény folytatásán veszekednek, hogy aztán a végén minden jóra fordul-jon. A csendben és a sötétben csak a körbezakatoló kisvonat parányi lámpája világít.

Két magányos emberrôl szól a Regionteatern Blekinge Kronoberg Áradó érzések címûelôadása, amelyet a Svédországban élô s a svéd gyerekszínház egyik nagyasszonyánakszámító Benedek Judit rendezett. Egy cipôjét keresô vándor találkozik egy furcsa öregem-berrel, aki amolyan weöresi csengô-bongó versekben beszél, különös nagybôgôt cipel,amelynek számos fiókja, rejtekhelye van, ahonnan újabb és újabb hangszereket varázsolelô, sôt, egyik rekeszében még tojást is tud sütni. Az öreg megtanítja harmonikázni tár-sát, egyik cipôjét is odaadja neki, s kisebb-nagyobb kocódások után barátokként távoz-nak. Zene, humor, emberség hatja át a produkciót, amelynek egyetemes színházi nyelvéta magyar óvodásokból álló közönség is tökéletesen követte és értette.

■

Még egy elôadásról kell szólnom, arról, amely a biennále fôdíját, az ASSITEJ magyarközpontja által alapított Üveghegy-díjat kapta: a Stúdió „K” Csipkerózsikájáról. MosonyiAliz nem egyszerûen adaptálta a Grimm-mesét, hanem új magyar drámát írt, amelynekigazi fôszereplôje a Királyi Boszorka s társa, a Királyi Egér. Németh Ilona bábjai, SzôkeSzabolcs zenéje, Fodor Tamás rendezése egyként hozzájárult ahhoz, hogy az elôadást amûfaj gyöngyszemeként tartsuk számon, mint ahogy ez a lap 2003. januári számábanmegjelent beszámolóból is kitûnhet.

■

A 2004-es kaposvári biennále is igazoltaazokat a tendenciákat, amelyeket az elmúltkét évadban amúgy is tapasztalhattunk: agyerek- és ifjúsági színházon belül határo-zott mûfaji, stiláris és értékrendbeli átren-dezôdés jelei mutatkoznak. Folytatódik anagyszínházi produkcióknál megfigyel-hetô stiláris elbizonytalanodás, kommerci-alizálódás és értékválság. Változatlanulszûkös a darabkínálat, fantáziátlan és koc-kázatmentességre törekvô a dramaturgiaitervezés, a produkciók kivitele szegényes.Ugyanakkor a bábszínházi elôadások sti-láris és formai szempontból egyaránt sok-színûbbé válnak, folytatódik a kisformáktérhódítása, a független együttesek elôre-törése, és a meseinterpretációk mellettvagy azok ellenében egyre több olyan pro-dukció kerül színre, amely közvetlenebbülreagál a nézôk problémáira.

Mindez azonban nem vizsgálható ön-magában, hiszen a gyerek- és ifjúságiszínház jövôjét alapvetôen az határozzameg, hogy milyen a társadalom és a poli-tika viszonya jövôjéhez, a gyerekekhez ésa fiatalokhoz. S mivel ezen a területen amindenki által kötelezônek érzett lózun-gokon kívül nemigen látszik elôrelépés,bármilyen örvendetes mûvészi változá-soknak lehettünk is tanúi ezen a fesztivá-lon, a gyerekszínház sorsa bizonytalan-nak tûnik.

Hacsak ténylegesen nem igazodunkEurópához.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 33 33X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Jelenet a Csipkerózsikából (Stúdió „K”)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

33 44 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

eghökken, aki szembesül a közel-múltban Finita la Commediává

lett Civil Negyed és a frissen – az Anno Do-mini bemutatója alatt-után – semmivé lettvizuális mûvészeti csapat, a The Corporationközös bemutatójának spirituális hátterével.E háttérhez elegendô a The Corporation hon-lapjára klikkelni. Itt olvashatjuk: a formációmegszûnt, és adalékokat kaphatunk arról is,miért. A lapra belépve fekete alapon fehér be-tûkkel felvillan: „Jézus Krisztus az Úr.” A na-gyon mélyrôl, a szociális struktúra sötét bugy-rából érkezett, mára pedig SzentpétervártólPotsdamig ismertté, keresetté vált táncos-ko-reográfus, Fehér Ferenc és a színházi táncter-vezôi pályáját minden, e szabadsággal járónehézséggel, kínnal együtt is önálló alkotó-munkára váltó Juhász Anikó (O. Caruso)alkotta Finita la Commedia alig egy éve talál-kozott a The Corporation fiataljaival.

Az említett honlapról kiderül: a csapattagjai „bûnös élet”, „ördögi megkísértés”után megtért fiatal mûvészek, akik az elmúltévekben videóikkal, akcióikkal, performan-szaikkal keltettek feltûnést. A honlapon azelôadás kommentárjaként így ír Papp Ger-gely, a The Corporation tagja: „Emlékszemarra az éjszakára, amikor Corporation-identitásom csúcsán-mélypontján a szom-széd szobában feküdtem, és elrontott, szét-csapott, szétstresszelt, parázna, elvetemültés bûnös életem is abszolút mélypontraért.” A The Corporation nem túl régi is-merôjeként megtérésük, megtért voltukszámomra nem volt érzékelhetô. A hon-lapon az istenhit szellemiségével átjárt,szenvedéllyel lobogó búcsúszöveg olvas-ható. Az Anno Domini mindennek fényébena The Corporation hattyúdala. Ez önmagá-ban pedig azért különös, mert a Finita laCommedia (ex-Civil Negyed) eddigi – cor-porationös idôszakuk elôtti – alkotásaibólez a fajta spiritualitás, hitélmény, mond-hatni, vallási eksztázis teljességgel hiány-zik. Ôk (is) a saját harcaikat vívják meg.

Az Anno Domini nem vallásos mû a szó– esetleg – pejoratív értelmében. Nem há-zal világnézettel, nem térít, nem erôsza-koskodik, csak van, mert megfogant. Fe-hér Ferenc szólótánca minden érzô és élôemberi teremtmény számára érvényes,mérlegelendô üzenetet hordoz. Szimboli-kája egyértelmû, ezt az egyértelmûségetpedig tovább fokozzák az elôadás hátterétalkotó, finom függöny felszínére vetített,bibliai szövegekbôl összemontírozott,gyorsan váltakozó képek. Az elôadás szín-lapján pedig az Ésaiás könyvébôl vett so-rok: „Ímé, áldásul volt nékem a nagy ke-serûség, és Te szeretettel kivontad lelke-met a pusztulásnak vermébôl, mert hátadmögé vetetted minden bûneimet!” (38,17).

A színlap és az elôadás „közügy”, ezekbôl az alkotók egy részének vallási meggyô-zôdése, megtérése nem olvasható ki. A honlap szövege magánügy – bár alkotói kom-mentárként kezelendô, hiszen az elôadás színlapján ott szerepel: „további információ:www.thecorporation.hu” –, amely egyben lehetséges és dicséretes kísérletnek is felfog-ható más, még kallódó lelkek megmentésének érdekében. A magyar köz- és mûvészetiéletben megismert megtéréstörténetek fényében, a The Corporation tagjai elôéleténeknem ismeretében felemás képzetet alkothatunk minderrôl. Ítéletet semmiképp. Azt a lá-tott, összmûvészeti elôadásként definiált produkcióról lehet kialakítani.

Az Anno Domini különleges, magyar színtéren elôzmények nélkülinek mondhatóelôadás. Nem pusztán technikai háttere miatt az, bár a Millenáris Teátrum terébe be-lépve megdöbbent a magas dobogón felállított számítógépes arzenál: a bonyolult, imp-resszív látványvilág instant létrehozásának mûhelye. Egyedi olyan tekintetben is, hogy azegyetlen elôadó, Fehér Ferenc roppant terhet hordoz a vállán. E teher újszerû és szokatlan,többrétû. Fehér lábán pólya – tudható: lesérült –, ám jelenlétének ereje nem szenvedcsorbát. Egész testével, tekintetével, hangjával, bôrével, teste minden porcikájával játszik.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 33 55

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

H a l á s z T a m á s

Az ördög a páston■ A N N O D O M I N I – A Z Ú R É V É B E N ■

M

Fehér Ferenc az Anno Dominiban

Sze

nte

lek

i D

óra

fe

lvé

tele

A megszokottan szokatlan erejû táncos képes a fokozásra. Új, nézôi számára ismeretlen,elementáris energiákat szabadít fel magából, újat csinál, máshogy van, máshogy hat, mintkorábban valaha. Ha jellemezni akarom mindazt, amit Fehér ez este – egyetlen este – csi-nált, azt mondom: játéka démoni. De ez így roppant leegyszerûsítô, pedig a táncos az ör-dög, a gonosz, a romlott, mindazonáltal a szánandó szerepét tölti be. Megszállott, nyava-lyatörôs, riasztó, acsargó szörnyeteg, aki az elôadás végére, zuhanó fénypontok, „elektro-vizuális Jordán vize” zuhatagában állva, Krisztusi pózban megtisztul, majd ellép elôlünk.

A tér roppant egyszerû: színpad, nézôtér nincs, csak játszóhely és szemlélôhely – amás színnel kijelölt felületet székeken és szivacspárnákon ülhetjük körbe. Kevés nézôreméretezték a darabot, látszik a szándék: vesszünk el a térben. Ez itt nem megy nehezen.A távolban, a nézôi patkó mögött, mint egy hegy, emelkedik a Corporation-dobogó, sej-telmes fénnyel világító monitorokkal, kábelkötegekkel. A színpad akár egy divatbemu-tató pástja: végében hatalmas háttérfüggöny, elôtte egyetlen szék áll.

A táncos kopasz, elôször félmeztelen, majd inget húz. Hosszú, fekete nadrágja övénmikroport adaptere, abból vékony drót kúszik az állára, egészen a bôrére ragasztott mikro-fonig. Nadrágszárából ki-kivillan a bokáját tartó pólya, mely mintha része volna a jelmeznek.Erôsíti ezt az a tény is, hogy Fehér egyáltalán nem könnyített táncot ad elô. A nézô félti.

Az Anno Domini állapotváltozás: futamideje túlnyomó részében ördögként, acsargó,rejtelmes gonoszként avagy megszállottként látjuk elôadóját. Szólójában egyetlen part-nere Lôrinc Lilla, a videokamerás lány, aki a vetített, „konzerv” álló- és mozgóképekközé vegyített helyszíni felvételeket a látványt egyenesben létrehozó társai számára rög-zíti, továbbítja. A fekete ruhás Lôrinc Lilla lazán, civilként (öltözötten) van a térben, ám– testének megvilágítottsága, „térbe engedettsége” folytán, és nem utolsósorban a szín-lap közlése alapján – színpadi résztvevônek tekinthetô. Jelenlétét profanizálja, hogy el-mélyülten, jól láthatóan rágózik. A táncossal kontaktusba nem lép: kutatóként rögzítiteste különbözô részleteit, néhány centis közelségbôl veszi és – a számítógéprendszersegítségével – projektálja az eléje táruló látványt a vászonra. Amit mutat, zömmelolyasmi, amit mi az elôadóhoz képest elfoglalt nézôpontunk vagy távolságunk miattnem veszünk észre, nem láthatunk. Mutatja a táncos – kontaktlencse segítségével – fe-lemássá tett szembogarát, üvöltésre feszülô torkát, kopasz fején az apró, összegyûrtsörtéket. A megdöbbentô jelenséget, ezt a vijjogó, tomboló, máskor vészjósló nyuga-lomba merülô lényt járja körbe, hogy alakját egyenesben illeszthesse a biblikus – szöve-ges – üzenetfolyam közé. Szöveges üzenetek – igen: SMS-hosszúságú, általában nemjelölt forrásból származó, veretesen fogalmazott, tehát nyilván biblikus eredetû textusok– vetülnek a vászonra. Általában nem adnak módot rá, hogy mindet végigolvassuk, né-mely szöveg töredékes is. Ami kiolvasható, az leginkább ószövetségi próféták misztikus-keserû látomásainak, bûnbánó, „Istenhez hanyatló” szövegeinek tûnik.

Az elôadás, színlapja szerint, „Titkos sötétkamránkban rögzített képek elôhívásávalegy sajátos dagerrotipsorozat készítése a BÛNrôl”. A metszô fényben vagy vetített kép-ködökben vonagló figura – és jelenléte – számomra nem a bûnrôl beszél. A bûn cse-lekvô valami. Tett, nem állapot. Fehér állapotváltozást játszik, bûnöst vagy bûnre csá-bítót. Nem a Gonoszt magát, hiszen alakjának jellege idézi csak az ördögöt vagy azördögtôl megszállottat – hozzáteszem: izgalmasan, remekül. A bûn – jelen esetben –az a meghaladott valami inkább, amit alkotói maguk mögött tudnak. Az Anno Domini ve-zeklés és tanúságtétel: artikulálatlan, erôs és szenvedélyes produkció, melynek egyetlenhôse egy kivételes – a társulat elôzô, szintén a The Corporationnal együtt létrehozott,különleges darabja, a Medusa Piercing során már kóstolgatott –, zaklató világba szaba-dul, hogy ott helytálljon. Meggyötört alakja az elôadás végén, az ördögi one man showlecsengésével a szemünk elôtt tisztul és csillapszik. A megtisztító vízzuhatagnak – vagymás nézetbôl: zuhanásnak – tûnô vizuális effekt hosszú, szép perceiben a megfeszítettKrisztus megannyi pózát váltogatja. Mintha a feszületet ábrázoló, évszázadok alattszületett mûvészi ábrázolások gyûjteményét látnánk. Fehér Ferenc tárt karokkal áll,teste aprókat mozdul. Egy-egy pillanatképrôl orosz ikon vagy éppen egy temetôi vagyfalusi bronzkereszt jut az ember eszébe. A katarzist követôen ellép a függöny mögé.A fény, a moraj elül. A táncos figurája a függöny mögött dereng. A „nézôtéri” fényekfelerôsödnek. Taps nincs, szemünkbe fordított reflektor vakító fényében, egy szûk fo-lyosón át az elôtérbe jutunk. Odakint agapé, szeretetlakoma fogad. Zöld fûszônyegretálalt, biblikus étkeket felvonultató svédasztal, csend, némi zavartság és elfogódottság.Szokatlan, ismeretlen érzéssel távozunk.

ANNO DOMINI – AZ ÚR ÉVÉBEN (Finita la Commedia–The Corporation) (Millenáris Teátrum)

KOREOGRÁFIA: Fehér Ferenc, O. Caruso. TÉR: O. Caruso. VIDEÓ: The Corporation. FÉNY: SzirtesAttila. ZENE: The Corporation. RENDEZÔ: O. Caruso.A SZÍNEN: Fehér Ferenc, Lôrinc Lilla.

dôutazás. Egyetlen szóval így lehetneösszefoglalni a Battery Dance Company

budapesti fellépését a Nemzeti Táncszínház-ban. Az 1976-ban, Jonathan Hollander általalapított társulat szûk harminc évvel ezelôttfeltehetôen együtt haladt az akkori mûvészetiáramlatokkal, de ahogy ez sajnos gyakortamegtörténik, önkéntelenül konzerválta is akorszakot.

Az eredmény egyszerre lehangoló és ta-nulságos: az alapításkor minden bizony-nyal újító szándékú koreográfus-mûvé-szeti vezetô Jonathan Hollander mostanra,úgy tûnik, automatikusan saját kliséit ter-meli újra. (De az is lehet, hogy egyszerûszerkesztési problémáról van szó; ezzel anégy darabbal túl nagy dózist kaptunk.)Pedig talán egy másik koreográfus, egyfriss, külsô személy egészen más színeketis ki tudna hozni a táncosokból, akik érez-hetôen maximálisan alárendelik magukatvezetôjüknek. Talán ez is okozza, hogyemlékezetes karakterek, arcok helyett csu-pán a gyönyörûen kidolgozott, szabályostestek látványa ôrzôdik meg az emlékezet-ben, testeké, melyeket egyetlen hiba, töké-letlenség sem tesz jellegzetessé.

De nem meglepô az sem, ha valaki szá-mára a Battery egyfajta szépségeszményttestesít meg, hiszen a táncosok valóbanmegfelelnek a színpadi tánc évszázadostestideáljának, a koreográfiák probléma-mentes megértését pedig igen jól szolgáljaa direkt, egyszerûsített, sokszor illusztratívjellegû testnyelv. Persze, kérdéses, hogyvalóban érdemes-e például egy Braquenaplójából készült darabban (Jegyzetfüze-tek) ecsetkezelést imitálni, vagy lehet-eKrakkóról ad hoc történelmi látleletet adni(Járdakövek titkai) csupán a szereplôk öltö-zékének jelzésszerû, fokozatos lecsupa-szításával. Hollander sajnos közhelyekethalmoz egymásra, konzervativizmus, fel-színesség jellemzi munkáját, a koreográ-fiák kínosan porosnak hatnak, ezen nemlehet szépíteni.

Az elsô, Nulla… Két… Kék… Menny…Hét… címû darabban revübe illô negédes-séggel szökellnek a Battery táncosai gyü-mölcsfagylalt színû jelmezekbe bújtatva: afigurák gyermeteg bábukat alakítanak, deéppen az a furcsán nyomasztó idegenség-élmény hiányzik belôlük, mely jelenlétüketszuggesztívvé tehetné. Robert Creeleynek,az egyik legnagyobb hatású (skót szárma-zású) amerikai költônek – a Black Moun-tain Review alapító szerkesztôjének – ver-sei szolgálnak ürügyül a koreográfiához, ôaz a mûvész, akirôl Pilinszky a 69 nyaránLondonban szervezett Poetry Internatio-nal kapcsán a legmelegebb lelkesedéshangján számol be: „Talán még soha nemhallottam ilyen intenzív, szuggesztív vers-mondást, ami valóban a vers pôre lényegétközvetíti, s semmi köze nincs semmiféle

33 66 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

I

színészkedéshez. (…) Az amerikai költé-szet ismét kitört az irodalmiság korlátjaközül. Annyira mai, hogy nem is jut eszem-be, hogy modern. Lenyûgöz. Autentikus.”(Az idézet Kodolányi Gyula Amerika Idejecímû tanulmányából való. Magyar Szemle,XII. 5–6. szám.) E néhány sor azért érzé-keltet egy keveset abból a földindulásszerûváltozásból, mely az amerikai költészetben(és tegyük hozzá, prózában) a hatvanas–hetvenes években lezajlott: az elemi, sûrí-tett, rendkívül szókimondó versekben újrameghatározó jelentôségûvé vált a szavaklüktetése, zeneisége.

Innen nézve már nagyon is érthetô, mi-ért válhatott Hollander szempontjából ins-pirálóvá Creeley vagy akár a Lúdanya címûkoreográfiában Kenneth Rexroth költé-szete. De a koreográfus talán nem használ-ja ki eléggé ezeket a Frank Calberg általmegzenésített irodalmi szövegeket, gyak-ran csupán sematizálja a szóképeket. Még-is viszonylag eredményesnek tekinthetô az

alkotófolyamat, hiszen vannak részek, melyekben a szavak ritmusa, lejtése egyeduralko-dóként diktálja a ritmust a táncosoknak: a szokatlan összjáték akkor válik izgalmassá,amikor sikerül eltávolodni a jelentés fogságától. A Lúdanya címû darabot mellesleg2000-ben alkotta Jonathan Hollander, és a Battery Dance Company alapításánakhuszonötödik évfordulóján mutatták be New Yorkban. Ez az érzelmes epizódokból állódarab feltehetôen kontrasztként került az elsô koreográfia mögé, hogy letisztultabb vilá-gával, hófehérbe öltözött táncosaival ellensúlyozza az elôzô csiricsáré kavarodást.

A Járdakövek titkai címû darabbal az a probléma, hogy hiteltelennek hat. Mintha va-laki megpróbálna szabadon asszociálni a krakkói zsidónegyedrôl, de közben arra töre-kedne, hogy a történetet pasztellszínekben tartsa, ez pedig meglehetôsen nonszenszvágy. Így aztán hiába a körítés – a Cracow Klezmer Band zenéje, a szép anyagokbólkészült jelmezek (melyek évszázadokat hivatottak átölelni) –, ha kínosan hamis a kore-ográfia. Ez is csak egy változat a történelem szokásos bekebelezésére – sztorikká, anek-dotákká, rajzfilmekké, bájos hangulatképekké gyúrására –, mely semmit és senkit nemkímél.

A Jegyzetfüzetek címû darab aránylag biztatóan indul: mintha a testek végre csupán sti-lizált jelekként pöttyöznék a színpadot, az elsô pillanatokban még ott az esély, hogy végrevalami zaklatottabb, disszonánsabb, kevésbé harmonikus és édeskés jelleg kerekedhessenfelül. E várakozás sajnos nem igazolódik be, a Georges Braque naplója által inspiráltkoreográfia nem több pantomimmel elegyes illusztratív hangulatképek sorozatánál.

Nagy kár, hogy csupán ilyen kevés lelkesedést sikerül kicsiholnom magamból a BatteryDance Companyt illetôen, de ezúttal meglepôen sematikus és felszínes darabokkal talál-koztam. Nyilván a legendás nyolcvanas években kellett volna látnom ôket.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 33 77

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

T ó t h Á g n e s V e r o n i k a

Anakronizmus avagy a porcicák■ B A T T E R Y D A N C E C O M P A N Y ■

Jelenet a Battery Dance Company elôadásából K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e

legrégibb angol balett-társulat, aRambert Dance Company névadó

alapítója az 1982-ben, kilencvennégy éves ko-rában elhunyt Marie Rambert (eredeti nevénMyriam Ramberg) lengyel származású angoltáncosnô volt. Az 1926-ban alakult RambertDancers napjainkig megszakítás nélkül mûkö-dik. Bár az együttes neve néhányszor megvál-tozott (volt Ballet Club, majd Ballet Rambert),az utódok máig ôrzik a legendás alapító szelle-miségét: a társulat közös, újdonságra nyitottalkotómûhelyként dolgozik, és fontos prog-ramja a fiatal tehetségek felkarolása.

Az orvostudományi tanulmányok céljá-ból Varsóból Párizsba érkezett MyriamRamberg egyebek mellett Isadora Duncanhatására kezdett mûvészettel foglalkozni.1910-ben további életét meghatározó dön-tést hozott: Genfbe utazott Emil Jaques-Dalcroze zenetanárhoz, akivel késôbbDrezda-Hellenrauba ment eurhytmiát ta-nítani. Megkockáztatható: a Jaques-Dalc-roze-hatás még a Rambert Dance Com-pany mai alkotóinak ízlésvilágában is meg-figyelhetô. Pedig Jaques-Dalcroze nem atáncmûvészetet kívánta megújítani, ha-nem zenepedagógiai célkitûzése szerint azene absztrakt anyagát akarta a térbentestté váltan szemléletessé tenni. A mesterfiatal tanítványaival bejárta Európát, észsúfolásig telt hangversenytermekben nagysikerû demonstrációs elôadásokat tartott,amelyekben a fellépôk speciális, a zenemû-vet illusztráló testmozgásával a nézôk zeneiérzékét fejlesztette. Tevékenysége hatal-mas lökést adott a táncmûvészet fejlôdésé-nek. Módszerével nem lehetett táncosokatképezni, viszont képes volt mûkedvelôktömegében felébreszteni a színpad utánivágyat; a zene és a mozdulatnyelvi fogal-mazás újszerû viszonyának megalkotásá-val a XX. századi táncmûvészet Pandóraszelencéjét nyitotta ki. Olyan jelentôs ko-reográfusok is – George Balanchine-tólMaurice Béjart-ig –, akik nem álltak vagynem állhattak vele közvetlen kapcsolatban,„az ô köpönyege alól bújtak elô”. Ugyanezelmondható a Rambert Dance Companymai koreográfusairól is.

Drezdában Szergej Gyagilev megnézteRambert növendékeinek Jaques-Dalcroze-elôadását, és rögtön szerzôdtette a fiatalmesternôt Nizsinszkij készülô balettje, aLe Sacre du printemps betanításához ritmus-specialistának. Marie Rambert néhányévig tanult és táncolt Gyagilev OroszBalettjében, majd férjhez ment, és letele-pedett Londonban, ahol 1920-ban balett-iskolát nyitott. Késôbb növendékeivelegyesületet alapított. Szervezôi tevékeny-sége, pedagógiai életmûve monumentális,de a legnagyobb jelentôséggel az a kitartómunkája bír, amellyel a tehetséges koreog-ráfusokat felkutatta, és útjukat egyenget-

te. Támogatásával indult el a pályán – többek között – Sir Frederick Ashton, AntonyTudor és John Cranko, együttesében olyan koreográfusok kaptak lehetôséget, mint SirKenneth MacMillan és az amerikai Glen Tetley.

A Rambert Dance Company jellemzô stílusának kialakulása talán éppen Glen Tetleykoreográfiáinak bemutatásával kezdôdött. Az együttes életében a hatvanas években radi-kális változások mentek végbe. Csökkentették a társulat létszámát, átalakították a reper-toárt, lemondtak a klasszikus balettekrôl, és a hangsúlyt a modern amerikai technikákelsajátítására helyezték. Elôször átvették Tetley három ismert balettjét, majd 1967-ben be-mutatták a Zigguratot, Tetley elsô, az együttes számára készített koreográfiáját. A Ziggurat– az akkori viszonyok között – gyorsan eljutott Magyarországra: 1975 ôszén a FôvárosiOperett Színházban, a Rambert-együttes vendégszereplésén a legfrissebb mûvek mellettláthatta a budapesti közönség.

Emlékszem, fôiskolásként a kakasülôn szorongva mindhárom, különbözô darabokbólálló balettesten megérintett Emil Jaques-Dalcroze szelleme (is): élményt adott annak tet-tenérése, hogy a táncszínpad szokásos témáitól messze esô absztrakciók is lefordíthatókmozdulatnyelvre. Nem voltunk teljesen kezdô befogadók, hiszen már az 1973-as elemen-táris hatású operaházi Béjart-premier után jártunk, sôt ´75 januárjában két újabb Béjart-koreográfiát is láthattunk az Operaházban. Amikor 1977-ben a Balanchine-mûvek ismegérkeztek, már nem volt teljesen újszerû a gondolat, hogy a modern balettelôadásnaknem kell szólnia semmirôl, elég, ha a zenét „csupán” a látható emberi mozgás eszközévela vizualitásba transzponálja. Ennek a koreográfusi módszernek (amely tulajdonképpenJaques-Dalcroze metodikájának mûvészi megvalósulása) Balanchine mindmáig felülmúl-hatatlan mestere.

Az elsô magyarországi Rambert-vendégszereplésrôl a legutóbbira térve észrevehetô,hogy a folytonos újra törekvés mellett az együttest a kialakult stílus, a saját arculat meg-ôrzésének szándéka is jellemzi. A vígszínházi est három koreográfusából kettô egyértel-mûen a mozgásközpontú, esetleg elvont jelentéstartalmat hordozó, öntörvényûen, deszigorú szabályok alapján építkezô kompozíciók híve. Ugyanez elmondható a 2003 ôszéna Trafóban a Pr-evolution estjén bemutatott Jeremy James-koreográfiáról, a Gaps, Lapseand Relapse-rôl is. (A Rambert-együttes repertoárdarabját angol vendégmesterek tanítot-ták be a magyar táncosokból álló alkalmi társulatnak.)

A vígszínházi vendégszereplés elsô darabja, a Tükrözôdés mintapéldája az elvont jelen-téstartalmat értelmezési fogózkodóként kínáló, egyszersmind hangulati alapelemként isfelhasználó, de elsôsorban mégis mozgásközpontú koreográfiának. Kitûnô ötlet a tük-rözôdésrôl koreografálni. Aki a fényvisszaverôdés törvényeit vizsgálja, az a teljes életet, amindenséget kutatja, hiszen a fény nem más, mint az anyag megjelenési, sugárzási for-mája. Ha a fénysugár két közeg elválasztó felületére esik, részben visszaverôdik, részbenmegtörve átjut a másik közegbe. A testek többé-kevésbé elnyelik a fényt, amely rajtuk át-haladva végül hôvé alakul. Ha mindehhez hozzátesszük, hogy a fény elektromágneseshullámokból áll, akkor könnyen belátható, hogy modern, mozgásközpontú koreográfiátkészítô alkotó jobb témát aligha találhat. A tükrözôdésnek nem csak fizikára utaló jelen-téstartalma van. Mondják, a szemben a lélek tükrözôdik, a viselkedésben a neveltetés és akulturális színvonal, és gondolatok is képesek rá, hogy visszatükrözôdjenek, vagy – némi-leg megtörve – más közegbe behatoljanak. Az emberi kapcsolatoknak és az életutaknak ishullámtermészetük van, mint a fénynek.

Tíz táncos két elkülönült ötfôs csoportban jelenik meg. Az egyik alakzat mozgása és tér-formái „visszatükrözôdnek” a másik csapat táncolta koreográfiában. Nem egyszerû,

33 88 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

K u t s z e g i C s a b a

Marie Rambert tükrözôdése

■ R A M B E R T D A N C E C O M P A N Y ■

A

szimmetrikus mozdulatmásolás zajlik, hanem az egyik csoportból kiáramló, testnyelvbekódolt absztrakció eljut a másik csoport közegébe, amely részben elnyeli, magáévá teszi,részben visszatükrözi azt. A háttér vetített horizontján kristályszerkezetre emlékeztetôszínes geometrikus ábrák váltakoznak, a színpadteret fénycsíkok pásztázzák. A matema-tika és a fizika józan rendje uralkodik, unalmasnak is tûnhetne a színpadon az élettelenvilág, ha Einstein óta nem sejtené az egyszerû halandó is, hogy a fizikai jelenségek isviszonylagosak. Különösen a fény, amely anyagszerû, és kettôs természete van: hullám-szerû viselkedése mellett a „mûködése” egészen máshogy, elemi alkotórészeinek, a foto-noknak a mozgásával is leírható. Az elkülönült csoportok viszonya a sokszorozódó oda-visszatükrözôdések révén egyre bonyolultabbá válik, a találkozások, érintkezések után a

csoporttagok helyet is cserélgetnek máscsoportbéliekkel. A nagyobb változásokatáltalában kisebb szólók vagy kettôsökelôzik meg, mintha az események menetétvéletlen fényszikrák indítanák el, vagymintha a folyamatok örök mozgását kísérôanyagok, katalizátorok segítenék. A Tük-rözôdés konkrét cselekmény helyett a világ-mindenség és az univerzum egyik planétá-ján kialakult emberi élet egységes létezésétdokumentálja, hiszen a fény mozgásánakabsztrakt színpadi megjelenítése az élôlé-nyek egymás közötti viszonyrendszeréhezhasonló látszatot eredményez. Az emberikapcsolatok is hasonlóan szervezôdnek,sôt így építkeznek a nyilvánosságra soha-sem kerülô gondolatok vagy a mûalkotásokbelsô szerkezetének titkos tartópillérei is.Ugyancsak ilyen a hangok és a zenei kép-letek egymás közötti viszonya. Jaques-Dalcroze valami hasonlót fedezett fel.A Tükrözôdés alkotói különösen fontosnaktarthatták a zene és az emberi mozgássalvizualitásba transzponált absztrakció szo-ros kapcsolatát. Egyszerre, egy idôben ké-szítették ugyanis a zenét és a koreográfiát.Nyilvánvaló, hogy ezáltal a koreográfiábantükrözôdik a zene lendülete, vagy éppenfordítva: a zenében „hallatszik” a koreog-ráfia mozgalmassága.

A középsô darab, a Dráma a divatrólhomlokegyenest másfajta koreográfusihitvallásról tanúskodik. A felszíni eltéré-sek is szembeszökôek: a test látványát ki-emelô trikók helyett hagyományosnakmondható jelmezek, puritán, absztraktlátványvilág helyett nagyméretû és szép-számú szimbolikus kellék, szavakkal el-mondhatatlan tartalom helyett verbálisanleírható színpadi történések. E külön-bözôségek önmagukban még nem jelente-nek minôségi eltérést, de ízlésbelit igen.A darab fogadtatásából feltételezhetô,hogy a Dráma a divatról ma Magyarorszá-gon kevés nézô ízlésének felel meg, keve-seknek nyújt maradandó élményt. Avítt-nak tetszik a talán a hetvenes éveket idézôkoreográfia, amelynek stílusát – ha muszájvolna meghatározni – posztmodern neo-szimbolizmusnak nevezhetnénk. Kopor-sóból kikelô pszeudohalott, tüllfüggönymögötti, balett-teremnek berendezettmásvilág, tangózó parkett-táncosok, toll-boás divatdívák, nadrág nélküli szôröslábú férfi, kettészedett olló egyik késévelöngyilkosságot elkövetô exhalott – hogycsak néhányat említsek a darab ínyencek-nek való szimbolikatárából. A balett törté-néseit speciális ismeretek nélkül nehézmegérteni, megértés nélkül pedig lehetet-len élvezni. Nehéz elképzelni azt is, hogyLondon és Budapest között tömegével so-rakoznának az olyan beavatott nézôk,akiknek eligazodási lehetôséget nyújtaná-nak az alábbi szerepnevek: Duchic divat-

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 33 99

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Angela Towler az Elôérzetben

tervezô, Alice, Duchic rajongója, Diego, Duchic hasonmása, Frida, Alice szerelme, va-lamint a Próbababa és a Fotográfus, továbbá üzlettársak, patrónusok, modellek és or-chideák. Akkor sem könnyebb a helyzet, amikor az elôadás szórólapjából kiderül, hogya koreográfust Sir Frederick Ashton 1926-ban bemutatott hasonló címû balettje ih-lette, amelyrôl leírás nem, csak néhány kép maradt fenn. A mai változat témája – olvas-hattuk – a divat, a mûvészet és az öngyilkosság. Kétségtelen: valamennyi mindegyikbôlvan a darabban.

Az est harmadik egyfelvonásosában újból az együttesre leginkább jellemzô stílus jele-nik meg. A koreográfus más, mint az elsô darab alkotója, de szembetûnôek a közös mû-helybe tartozás ismérvei. Az Elôérzet az alkotói ajánlás szerint támadás az érzékek ellen,merô fizikalitás, amely hiányérzetet hagy maga után. Azok közé tartozom, akikben való-ban hiányérzet alakul ki, ha csupán puszta fizikalitást vagy üres technicizmust látnak atáncszínpadon. De az Elôérzetben valami más történik. A koreográfus és az elôadók azanyagmegmunkálás mesterfokán alkottak, produkciójukat nézve – a lehengerlô lendületés a káprázatos tánctudás okán – nem a miért, csak a hogyan kérdése merül fel. Más mû-fajok hasonló alkotásai kapcsán elméletek százai születtek arról, hogy az önmagáért való,jelentés nélküli technika igényes mûvekben hogyan csap át tartalommal bíró formába.A táncnak vannak olyan megjelenési módjai (szándékosan nem valamilyen stílusú elô-adásra szûkítem a jelenséget), amelyek elemzése (szóra fordítása) elkerülhetetlenül bele-magyarázásba csap át. Az Elôérzet esetében is nehéz megfogalmazni, miért több pusztánigényes látványosságnál, miért tartalmas, felkavaró és érezhetôen a máról szóló, annak

ellenére, hogy nem közöl semmi konkrétu-mot. Egy bizonyos: az alkotók támadása azérzékek ellen elsöprô gyôzelemmel járt.Hasonlóan frenetikus hatású táncszínházielôadás ritkán látható. Ide illik a közhely: agyôzelemnek csak nyertesei vannak.

Elgondolkodtató, vajon milyen tárgyi ésszellemi feltételekre van szükség ahhoz,hogy tizenkét kitûnô táncos egy félórás,végig pergô, az elôadók testét-lelkét a vég-kimerülésig igénybe vevô elôadáson azElôérzetben nyújtott színvonalon valósítsameg a koreográfus elképzeléseit. Bizonyá-ra a körülmények minden szegmensénekmegfelelôen kell mûködnie, de a legfôbbkritérium a Marie Rambert életútjábólmegismerhetô szellemiség. Az, hogy azegyüttesvezetô önmegvalósítása helyettfontosabb legyen a produkció megvalósí-tása. A Rambert Dance Company mai mû-ködésében ez az elv tükrözôdik.

44 00 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Amy Hollingsworth és Martin Lindinger K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e i

szorgalmas kritikus még az elôadáselôtt igyekszik megszerezni és elol-

vasni, szemrevételezni a megtekintendô pro-dukciókról kiadott tájékoztatókat. Nekem –mielôtt az évadvégre a Nemzeti Táncszínház-ban vendégül látott külhoni hármas (RambertDance Company, Battery Dance Company,Skånes Dansteater) elôadásai megkezdôdtek– a nyárba való belefeledkezés okán csak aTáncszínház havi brosúrája került a kezembe.Ennek információival felvértezve indultam amalmôi Skånes Dansteater Júlia és Rómeócímû, kétfelvonásos táncjátékára. Felettébbkíváncsian. A kiadvány szövegében olvashat-tuk az alkotó, Roberto Galván koncepcióját:„A dada és Lôrinc barát húsz év elteltével talál-koznak, felidézik a történteket, és próbáljákmegérteni, kik és miben hibáztak.” Az elôadás-ra érkezve újabb, immár önálló kiadványtnyomtak a kezünkbe, melyben már az volt ol-vasható: „Galván változatában a Dajka ésLôrinc barát tíz évvel a tragédia után találkoz-nak, s mindkettôjüket nyomasztják emlékeik ésa bûntudat.”

Az újabb színlapon azt is feltüntették:„turnéváltozat”. E kitétel mindig riasztóanhat rám. Most meg úgy látszik, még améltó távolítás izgalmától is megfoszt. Ma-rad az egyetlen évtized, a másik elveszettútközben. Ilyenkor az ember kínjábanmegnézi a társulat honlapját (mert van ne-kik, angol verzióban is), és azt olvassa,hogy: „The two meet twenty years after thestory.” Úgyhogy tekintsük ezt mérvadó-nak. Amúgy az alaphelyzet, Galván frap-páns kiindulópontja kifejezetten szelle-mesnek, sokat sejtetônek tûnt. Természe-tesen kétségeink is lehettek afelôl, vajonképes lesz-e az elôadás megütni az ígéretkibontásához szükséges színvonalat. Nemvolt képes – de errôl késôbb.

A svéd társulat mûvészeti igazgatója aMagyarországon már nem ismeretlenMarie Brolin-Tani, aki 2000-ben a GyôriBalett számára tanította be Orfeo címû –eredetileg a dániai Århusban bemutatott –koreográfiáját. Alkotóként e produkcióhozazonban nincs köze: az a MagyarországonBrolin-Taninál jóval ismertebb RobertoGalván mûve. Ô készítette – a táncosokbevonásával – a koreográfiát, övé az „alap-gondolat” meg a szöveg, és a „szerzôi uta-sításokat” is az argentin táncos-koreográ-fus jegyzi. Galván tíz évvel ezelôtt, Dániá-ban dolgozott elôször Brolin-Tanival.

Mielôtt az elôadás történéseibe beleme-rülnék, még elidôzöm kicsit a színlapon ésvidékén. A kiadványban a már említett „tízév múlva” kitétel négy különbözô helyenszerepel: tehát nem lehet egyszerû félrefor-dítás. Ugyancsak olvashatjuk, hogy Galván„…a Dajka és Lôrinc barát történetét me-séli el”. Ennek fényében nemigen érthetô,

hogy a világ talán legismertebb színmûvének címét akkor miért úgy változtatták meg,ahogy. A Júlia és Rómeó cím azt sejtetné, hogy Galván az örök szerelmesek egymáshoz valóviszonyát láttatja új felfogásban, más szemszögbôl, de erre utaló jelekkel sem a színlapszövegeiben, sem a színpadon nem találkozhatunk. Érdekes ez a turnéváltozat-aspektusis: a kiadványokat illusztráló képek egyike-másika köszönô viszonyban sincs a színpadonlátottakkal.

Galván koreográfiája mókás felütéssel kezdôdik: az egyszerû tér hófehér háttérfaláravetítve Mercutiót látjuk – akit a svéd elôadásban egy táncosnô, az elegáns öltönybenszínre lépô Jenni-Eliina Letho jelenít meg. A hû barát melltartóra vetkezve pózol, minthacsak a tükör elôtt állna: izmait feszítgeti, harcias beállásokat vesz fel. A vetített figura kö-rül apró betûs szöveg – mint mintázat, faktúra – látható. Ez a szimbolikus felület késôbba jelmezeken is visszaköszön: a Dajkán fehér alapon szürkés, Lôrinc csuháján fekete ala-pon fehér betûket látni: mintha kéziratba – sejthetôen a drámai szöveg, a „kanavász” be-tûibe – öltözködtek volna. Shakespeare ápol és eltakar… A színen apránként feltûnik anépes elôadógárda: tizennégy táncos, és a valahány évvel késôbbi dadát és Lôrincet meg-formáló – mikroporttal felszerelt – két színész, Nanna Nore és Thomas Engelbrektsson.A táncosok, a múlt alakjai – akik közé az emlékezôk vissza-visszasodródnak – némák,vagy ha megszólalnak is, a saját (civil) anyanyelvükön, legalábbis nem angolul suttognak.Rómeó (Peder Nilsson) svédül, Júlia (Lidia Wos) talán oroszul, mások finnül, lengyelül.A két színész, a visszaemlékezô dada és Lôrinc barát angolul mondja Galván szövegét(a múlt alakjait megörökítô táncosok közt ott látható az „egykori” dada és az „egykori”Lôrinc figurája is). Hogy ki kicsoda, az eleinte nagyon zavaros, és késôbb sem könnyenlesz világossá. A színlap egy-két mondatban foglalja össze a karaktereket, így például„Montague Rómeó örök álmodozó. Impulzív alkat, érzelmei bármikor elragadhatják”,vagy „Tybalt Capuletné unokaöccse és Júlia unokafivére. Erôs érzelmi szálak kötik család-jához”. Az ember, miközben tenyerébe temeti arcát, azon gondolkodik, hogy egyáltalánmi szükség lehet erre a dedós deskripcióra. Feltételezhetô, hogy a Skånes Dansteaterelôadására beülôk legalább alapszinten tisztában vannak vele, ki kicsoda Shakespeare tra-gédiájában. Aki pedig a Rómeó és Júliát nem ismeri, bizonyosan nem Galván átiratánaksegítségével pótolja majd e hiányosságot. Ez a darab az eredetit jól ismerô nézôknek szól,hiszen átiratként ôk tudják (kísérlik meg) értelmezni, újraértelmezni – éppen a maga át-irat mivoltában.

A játék terében két ormótlan objektum látható: eleinte nem derül ki, mik is ezek ponto-san, mert csak annyit látunk: fehér anyaggal letakartak valamit. Idôvel kifordítják az ad-dig a sarkokban álló formákat, és kiderül, azok valamiféle kapuk, fehér talpon álló, fehér– vasúti sínre emlékeztetô – gerendafélébôl megformált, hajlított átjárók, ha jól értelme-zem, az emlékezô jelen és az emlékként felidézett múlt között. Az építményeket zörgôs,orkánszerû anyag takarja egyik oldalról, ennek hasítékain közlekednek bizonyos alkal-makkor a szereplôk. A játéktérbôl a játéktérbe: a kapuk ugyanis betolva, a színpad köze-pén állnak, nem választanak el semmitôl semmit.

Az eredeti történet kulcsmozzanatait látjuk a színen: bál Capuletéknél, az elsô, szerel-mes éjszaka, Mercutio, majd Tybalt halála, Rómeó bujdosása sorban követi egymást, ámnéha akkorák az üresjáratok, hogy a cselekményelemeket nem is nagyon tudjuk egymás-hoz kötni.

Az elsô, markánsan színre állított jelenet Capuleték álarcosbálja. A sokaság egyik részénfehér, „szabványos”, a szem környékét takaró álarc. A többiek szeme elôtt valami apró ka-litkára emlékeztetô rostély (figyelemre méltó, hogy a játékosok visszafogott, többé-kevésbészellemes jelmezeit a színlap szerint öt tervezô jegyzi). A gyanútlan nézô azt gondolná,hogy a kétféle maszk a két család tagjait különbözteti meg egymástól. Ehhez képest a ven-dégseregbôl kiváló szerelmespár ugyanazt a fehér álcát veszi le arcáról.

Az eredeti, 1938-ban született Prokofjev-zenemûvet használó Galván antikol. Az elô-adás vállaltan idôtlen – bár néhány jelmez részleteiben vagy egészében historizál –, de

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 44 11

T Á N C

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

H a l á s z T a m á s

Észak Veronája■ S K A N E S D A N S T E A T E R ■

A

a koreográfia néha egészen elaggottnak tûnik. A szerelmespár kettôsei rutinmunkák, gon-dosan kerülnek mindenfajta egyediséget, újszerûséget, emlékezeteset. Az össztáncok né-melyikénél kiderül, hogy a Skånes Dansteater táncosai közt igazi tehetségek is vannak,de Galván, úgy tûnik, nem használja ki tehetségüket, ahogyan személyiségüket sem. Kü-lönös, már-már élményszámba menô, milyen hûvös és rideg minden elôadó; mennyirenem használnak és váltanak ki érzelmeket játékuk során. Mintha opálüveg mögött játsza-nának. Ahogy a szintén svéd Cirkus Cirkör a nagy hírû Kungliga Dramatiska Teaternmûvészeivel létrehozott, akrobatikus Rómeó és Júliájában a tragédia szomorú meseolda-lát domborította ki, addig a Skånes Dansteater elôadása nem követ efféle nyomvonalat.Többé-kevésbé végigmegy a cselekményen, lényegi sajátszerûsége az idô távolából meg-szólaló narráció, és ez minden. A dada és a barát újra és újra felbukkan, és kommentál.Belebújik egy-egy cselekményelembe annak résztvevôi közé keveredve. Az emlékezôkhangosan, veszekedve, néha már-már rikácsolva civódnak egymással és a múlt árnyalak-jaival, túlélôként jönnek-mennek a cselekményben, de alakjuk s maga a szituáció nemérdekes. Valahogy minden csak megtörténik, minden jelentôs mozzanat csak el-kezdôdik, hogy aztán félbetörjön, vagy leltárias, szájbarágós felsorolásba fulladjon.

Érdekes a (fô)szereplôk megválasztása is: Galván szerelmespárja nincs a helyén. Azetruszk szoborra emlékeztetô, vörös hajú, hófehér bôrû, karakteres arcú és sejtelmesmosolyú Júlia Lidia Wos alakításában érett, felnôtt, tapasztalt nô, már-már delnô be-nyomását kelti, de hûvös, visszafogott játéka, szoborszerûsége mégis jellegtelenné teszi.Peder Nilsson Rómeója szinte alig látszik. A jó mozgású, tehetséges táncos semmiféleszemélyiséget sem mutat. Sokféle Rómeót láttam már, de ilyen visszafogottat, megfor-mázatlant még soha. Félreértés ne essék: ha ez a hûvösség, bábfiguraság koncepciózusvolna (mint például Jeles András nagyszerû kaposvári Ványa bácsi-rendezése alakjainakesetében), még izgalmas is lenne a táncdarab vértelensége. Így viszont zavaró, mertellenpontozza a visszaemlékezô dada–barát színészpáros élénk, zajos és szenvedé-lyes játéka.

Különös objektumok is feltûnnek az elôadásban. A két halottat követelô köztéri cse-tepaté végén a földön hever Mercutio és Tybalt. A táncosok egymás után fehér anyagbacsomagolt emberi testekre emlékeztetô batyukat hoznak a színre az ölükben: a tucatnyipuha halmot sorjában a földre helyezik. Föntrôl vörös lepel (vértenger) hull alá, kétsarka rögzítve a magasban: Júlia szakítja le onnan a kelmét. A szerelmespár a betakartholtak közt fehérnemûre vetkezik, és a „hullazsákok” közt szerelmeskedik – a háttérve-

títés újra meg újra visszatér, most a sze-relmi kettôst látjuk a vásznon, közeliben.Bizarr látvány, ahogy a két másik szerel-mespárral kiegészült Rómeó és Júliája akönnyû anyagból formázott, néha véletle-nül odébb-odébb sodort holtak közt szla-lomozva egymásé lesz. Ráadásul négy,szintén érzékeibe feledkezett háttértáncoskíséretében. A szünetet követô, rövidkemásodik felvonás utolsó képében még fel-tûnnek ezek a letakart báb holtak: a túl-élôk hozzák be ôket az immár néhai sze-relmespár teteme mellett húzódó, átlósfénypástra. A halotti leltár komor képévelér véget az elôadás. Értjük az utalást. Csakolyan ez, mint valami intellektuálisnakszánt karikatúra egy réges-régi LúdasMatyiból, aminek valami olyasmi a csatta-nója, hogy a Shakespeare-drámáknál pa-takban folyik be a vér a súgólyukon. A szín-lap így summáz: „A szélsôségekig fokozottérzelmek és félreértések sora tragédiáhozvezet, és minden darabjaira hullik szét.Ugyanakkor mindez bárkivel megtörtén-het.” Na ne már. Másrészt meg hol voltakitt azok a szélsôséges érzelmek?

A tapsrendnél figyelem a táncosokat.Kedves, izgalmas, érdekes, eleven arcok,örülnek az elismerésnek. Telve vannakélettel. Személyiségek. Ebben a két perc-ben többet adnak, mint az elmúlt, csak-nem két órában. Nem is értem, honnankerült a színre ennyi tompa ridegség.

44 22 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Júlia és Rómeó A n d e r s M a t t s o n f e l v é t e l e

erobban a terembe egy csapat falusifickó. Akár egy Breughel-kép eleve-

nedne meg. Karikaturisztikus, brutális, za-jos figurák. De mindjárt át is lényegülnek,s úgy tetszik, egy görög kórus klamiszbabújt tagjait látjuk.

Két férfi, szemben egymással, a teremjobb és bal oldalán. Láthatóan lényegbevágó dialógust kívánnak folytatni, ám ah-hoz közelebb kell kerülniük egymáshoz.Szókratész és Phaidrosz Platón Phaidroszá-ból. A szenvedélyes vita, amely a szeretet ésa szerelem mibenlétérôl fellángol köztük,hamisítatlan filozófiai szócsata. Középüttegy dór oszlop talapzata, már ott vannak,fellépnek rá, s a szavak birkózásából fizikaibirkózás lesz: nemcsak érveik fonódnakegymásba, hanem karjuk, lábuk is. Egyrenehezebb megkülönböztetnünk az „ideá-lis” szeretet és az érzékiség titkait feszegetôreplikákat, egyre kisebb esély van rá, hogy akét megveszekedett filozófust bárki szétvá-lassza. A breugheli fickóknak mégis sike-rül, igaz, nem fizikai erôvel, hanem azzal,hogy kórusként magukhoz ragadják a szót:énekelni kezdenek.

A Merlin színháztermében vagyunk, alengyel Gardzienice együttes vendégjáté-kán, de lehetnénk a Gardzienicei SzínháziKözpont deszkatermében is, ahol a nálunkmost bemutatott – Apuleius Az aranysza-már címû mûve alapján készült – Átváltozá-sok hetedik esztendeje mûsoron van, ab-ban a kelet-lengyelországi faluban tehát,ahol Wïodzimierz Staniewski a hetvenesévek közepén néhány társával együtt meg-alapította az együttest, amely azóta világ-szerte ismertté tette a kis Lublin mellettitelepülés nevét. Ám ha ott lennénk, és ottnéznénk az Átváltozásokat, talán rá se is-mernénk, s nem csak azért, mert a Sta-niewski-féle színháznak lételeme a meta-morfózis – nem ismerik a premier, a készprodukció fogalmát, csak alkotói folyamat-ról hajlandók beszélni, amelynek a színészitréning és próba ugyanúgy része, mint aközönséggel való találkozás, a nyilvánoselôadás, ám ez sosem kész produktum, to-vábbra is állandóan változik –, inkábbmert a találkozást valóban szó szerint értik,vagyis odahaza (és a környék falvaiban,ahol állandóan „tájolnak”) a színháziegyüttlét számukra korántsem korlátozó-dik az elôadásra, elôtte is, utána is hosz-szabb idôt töltenek a publikummal, együttesznek-isznak, beszélgetnek.

Érdemes itt idéznünk Staniewski két év-vel ezelôtti nyilatkozatából, amelyben aGardzienice negyedszázados jubileumakapcsán, így beszélt a Gazeta Wyborczá-ban ezekrôl a találkozásokról: „Az egyiklegsokkírozóbb eset számomra a pápaláto-gatás idején történt. Biaïystok környékén,egy pravoszláv községben léptünk fel.Ahogy öreg Fordunkkal végiggurultunk

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 44 33

V I L Á G S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

P á l y i A n d r á s

Eksztázis vagy expedíció?

■ A G A R D Z I E N I C E V E N D É G J Á T É K Á R Ó L ■

B

ezeken a falvakon, az emberek futottak a kocsi után, és kiáltoztak: »Ezt a ti lengyel pápá-tokat fel kéne kötni!« És még csak ezután következett az igazi történelmi lecke. Megtud-hattuk, mi minden történt e falvakban, melyek a háború elôtt pravoszláv vagy görög ka-tolikus települések voltak, hogyan szerezték meg a katolikusok maguknak az ortodoxtemplomot. Jabïocznában már mi magunk hoztuk szóba a templom körüli háborút, hiszami ott történt, közismert eset, megírták a lapok. Meghívtuk az embereket Czarnéba,ebbe a felperzselt, földig lerombolt és soha újjá nem épített faluba, ahol csodálatos mó-don csak a kis ortodox szentély maradt meg, noha az is romos már. Az Avvakum pópa éle-tét adtuk elô e templomocskában, majd éjjel újra összegyûltünk a templom tövénél, s tü-zet raktunk. Az emberek sírva mesélték családjuk, ôseik történetét. Olyan éji rituálé lettbelôle, amit ember el nem tud képzelni.”

Wïodzimierz Staniewski a kevés számú autentikus Grotowski-tanítvány egyike, mégiseretnek. Talán csak az Odin Teatret létrehozója, Eugenio Barba és a pontaderai Gro-towski-központ munkáját a mester halála után továbbvivô Thomas Richards említhetômellette; ám Barba is, aki a hatvanas években segédrendezô és a keleti és nyugati techni-kákat ötvözô színészi tréning kidolgozója volt Grotowski színházi laboratóriumában,Richards is, aki elfogadva a kései Grotowski „mûvészi-alkotói remeteség”-eszményét,Pontaderában már nem mûveket kíván létrehozni, csupán eljuttatni az akciók részvevôit„a test és az esszencia” dualizmusától az „esszencia testéig”, lényegileg a „vertikális” Gro-towski örökösei, akik – az emberi lényeg, a „mag” vonzásában – belsô felfedezôútra in-dultak a színészben, a performerban, az emberben. Egy rövid ideig azonban maga Gro-towski is – ma már azt mondanánk, klasszikus színházi korszaka után – túl sterilnek,elvontnak, életidegennek érezte saját színházi laboratóriumát vagy magát az elvonultság-ban végzett kutatómunkát, de legalábbis felfogta e veszély kísértését, és szélesre tártaa laboratórium kapuját. Ez volt a parateátrális vállalkozások idôszaka, vagy ahogy késôbbnevezték, a Részvétel Színháza, amikor a „mieink”, vagyis a Grotowski-színház irántszellemi-mentalitásbeli nyitottságot tanúsító fiatalok (pontosabban: zömében fiatalok)mind bebocsátást nyertek a korábban zárt mûhelybe. Ekkor, a hetvenes évek elsô felébenWïodzimierz Staniewski volt a wrocïawi színházi guru jobbkeze, épp azokban az évekbentehát, amikor úgy tûnt, hogy Grotowski, aki ugyan maga is a hagyományos szerepjátszószínház rendezôjeként kezdte pályáját, ám akit kezdettôl az életben viselt maszkok elha-gyása és a levetett szerepek mögött feltáruló emberi „esszencia” megtalálása érdekelt alegjobban, a maga módján még egyszer kimerészkedik arra a „horizontális” lapályra, ahola színház shakespeare-i tükröt tartva a nagy társadalmi álarcosdinak ma is él és hat. Ígynézve érthetô, ha egyesek már annak idején Grotowski szemére vetették, hogy nem is aszínház új útjait keresi, inkább egyfajta világi vallás lehetôségét (bár kérdés, nem lesz-e aprofanitásban minden vallásból színház). Lelke mélyén talán még az ifjú Staniewski is

így vélekedett, aki korábban különféle al-ternatív együttesekben ténykedett, ámazonnal beállt a csapatba, amikor Grotows-ki e parateátrálisnak elkeresztelt paradoxexpedíciójához társakat verbuvált. És ittmagára talált. Úgyhogy 1975-ben, amikormegérezte mesterében az újabb irányvál-tást, azaz a visszatérést a régi zárt dimen-ziók közé, búcsút is vett a wrocïawi mû-helytôl, és hamarosan megalakította aGardzienicét.

Az eksztázis vagy az expedíció az új szín-ház lényege? – tették fel sokan a kérdést ahatvanas–hetvenes években, amikor világ-szerte egyszerre problematikusnak, hitelétvesztettnek, idejét múltnak tûntek Tháliarégi, jól mûködô szentélyei, amelyek bizo-nyos bevált modelleket kultiváltak. Lehet-ea színészi jelenlétnek eddig ismeretlenmélysége és ereje, léteznek-e a teatralitás-nak eddig meghódítatlan szûzföldjei? Mi aszínház specifikuma, és hol vannak a hatá-rai? Egyfelôl burjánozni kezdtek a látvá-nyosság új mûvészi és nem mûvészi formá-ciói (film, televízió, videó, digitalizálódás),ráadásul ez a folyamat máig nem állt meg,másfelôl nyilvánvaló lett, hogy a teatralitásvégsô lényege nem a spektakularitás, ha-nem színész és nézô élô találkozása, együtt-léte. De kinek mit jelent a színház színész-centrikussága? A belsô, rejtett dimenziókatkutató „vertikális” Grotowski néhány esz-tendô alatt olyan eksztatikus magaslatokbatudta emelni a színészeit – vegyük csakRyszard Cieêlak pszeudokrisztusi megvál-tói átlényegülését Az állhatatos hercegben,amely a nyílt színen, a nézôk szeme láttárament végbe –, hogy a világ nem is tehetettmást, rajongó áhítattal bámulta e színészicsodát, miközben maga Grotowski megré-mült a saját mutatványától, hisz ôt a munkatartalmi vetülete érdekelte, s nem a szenzá-ció. A hetvenes évek alternatív színházifesztiváljain egymást érték a Grotowski-epigonok, akik szerették volna lekoppin-tani a lengyel rendezô miszticizmusát és aszínészi eksztázis nála látható ritka csodá-ját, produkcióik tele voltak úgynevezett ele-mentáris akciókkal: a szereplôk fetrengtek,hörögtek, visongtak – szánalmas benyo-mást keltettek. Ha valami, hát ez az attitûdteljesen idegen Staniewskitôl, akinek szá-mára a színház mindenekelôtt „szövetségaz élettel”, nem „ünnep”, és nem „kata-komba”, legfeljebb a színészi gesztus nyel-vén megfogalmazott önreflexió.

Richard Schechner szerint ma a Gard-zienice „az egyik legfontosabb kísérleticsoport a világon, amely a közösségi életrealapozva mûveli a színházat”, de RichardGough és Judy Christie már 1989-ben, be-harangozva az együttes nagy-britanniai ésírországi turnéját, úgy beszélt Staniewski-ékrôl, mint „az egyik legjelentôsebb szín-házi társaságról a mai világban”, amely„szembeszegül a kor legújabb áramlataival

44 44 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

V I L Á G S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

– a posztmodernizmussal, az autobiogra-fikussággal, a szenve-délynélküliséggel –,végzi a dolgát, s azt ambicionálja, hogy mû-vészetében – a »szövetség az élettel« jegyé-ben – egybeolvadjon az, ami a szakma, az-zal, ami a magánélet”. Alison Hodge, akinemrég figyelemre méltó munkát publikálta színjátszás XX. századi megújítóiról(Twentieth Century Actor Training. Routledge,London, 2000), többek közt Sztanyisz-lavszkij, Mejerhold, Copeau, Brecht,Strasberg, Brook, Grotowski és Barba tár-saságában elemzi Staniewski munkáját aszínésszel, hangsúlyozva, hogy amikor aGardzienice alapító rendezôje kitûztemaga elé a „szövetség az élettel” program-ját, elsôsorban a színész egyfajta „naturali-zálásán”, azaz természetessé tételén törte afejét, aminek alighanem az volt a legfonto-sabb feltétele, hogy megtalálja „a színházúj, természetes közegét”. Ez pedig nemegyszerûen a falusi miliôt jelenti, különö-sen nem a szó idillikus értelmében (Stani-ewski kezdettôl következetesen elutasítjaaz idegenforgalmi csemegeként forgalma-zott folklór minden formáját). Abból,ahogy egy 1979-es keltezésû programszö-veg fogalmaz, mindez világosan kitûnik:„Elhagyni a várost, nemcsak a színházépü-letet, hanem a városi utcát is; megszólítaniaz embereket (a nézôket, a közönséget), denem azokat, akiket már megrontott a »vi-selkedési rutin«, vagy akiknek megvan amaguk betanult mûélvezôi modellje és sab-lonos értékrendje; kivinni a színházat aszámára ismeretlen vagy az általa lenézett

térbe.” De mit ért Staniewski azon a kifejezésen, hogy tér? Semmiképp sem „egy újabb,szigorú elôírásokkal és rituálékkal körülbástyázott »zárt kört«, nem is egy újabb színpadot– fejtegette az 1979-es szófiai ITI-kongresszuson –, a tér számomra inkább egy terület,amelynek megvannak a maga földi és égi értékei. S amikor ezt mondom, nem egyszerûena természet »kulisszáira« vagy holmi passzív költôi kontemplációra gondolok. Nagyon isarra van szükségünk, hogy ezek az értékek a színházi történés élô részesei legyenek.” AlisonHodge mai szemmel ezt így látja: „Elsôdlegesnek tekintve a színház és a falusi közegszimbiózisát Staniewski elismeri, hogy a kontextus, amelyben a színész dolgozik, szá-mára alapvetô forrásként és a színházcsinálás aktív partnereként lényeges.” Magyarán aszínésznek azért kell „a múlófélben lévô bennszülött kultúrák közt élni és dolgozni”,hogy merítsen ezekbôl a „régi, rejtett, elfeledett forrásokból”. Bennszülött kultúrák: ezStaniewski terminus technicusa, elkerülendô az olyan lejáratott jelzôket, mint falusi, pa-raszti, népi.

Tény, hogy a Gardzienice a „bennszülött”, azaz a népi kultúrával való együttélésbôlmindenekelôtt a test radikális és intenzív expresszivitásának követelményét olvasta ki, ámnem kevésbé azt is, hogy ez az expresszivitás fonákjára fordítható, ami a Staniewski-féleszínészetnek lényeges aspektusa, hisz az elôadásban a színészi jelenlét motivációja látha-tóan nem annyira lélektani, mint inkább szociografikus, az egyes szólamokat képzelt vagyvalóságos viselkedési minták, illetve nemegyszer azok „kifordított” változatai, karikatúráiviszik. Itt tehát korántsem a maszkok Grotowski-féle levetésérôl van szó, sokkal inkább amegfelelô maszk megtalálásáról, amely természetesen illik a színészre. „Nem az a lényeg,hogy a színész a megismerô folyamat során mit talál önmagában, és mit tud ebbôl meg-mutatni, hanem hogy mit képes külsô, fizikai vagy vokális cselekvéssé formálni a térhezés a többi színészhez való meghatározott viszonyán belül” – írja Alison Hodge. Stani-ewski számára a színészet tehát elsôsorban a színész által véghezvitt tetteken alapul:„A causer kifejezést sokkal jobban szeretem, mint azt, hogy színész – mondja. – Lengye-lül a tettes kisebb kaliberû bûnözôt jelent, olyasvalakit, aki a szokásostól elütô dolgot tettvagy okozott, s annak következményei vannak. Legyen ilyen a színész is, lépjen be,mérje fel a helyzetet, és kövesse el azt a tettet, aminek megvannak a következményei.”Magyarán úgy is fogalmazhatnánk: a színház legyen tett, legyen része az életnek – ez aGardzienice „realizmusa” –, másrészt minden színészi tett térjen el a szokványostól, az-az jelenjen meg benne az, amit transzgressziónak vagy transzcendenciának nevezünk,vagyis amivel az ember önnön határait ostromolja. „Ezt a két dolgot soha nem szoktukösszekapcsolni. Ellenkezô végletnek, ellentmondásnak látjuk ôket. Azt tapasztalom vi-szont, hogy [a bennszülött kultúrán belül] nagyon jól megvannak együtt” – állapítja mega rendezô, aki arra törekszik, hogy a színész ne csupán önmaga, hanem saját kultúrája

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 44 55

V I L Á G S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

A f

otó

ka

t S

ch

ille

r K

ata

ké

szí

tett

e

határait is áthágja, hisz minden kultúra valójában csak a másik-nak a ritmusából és ikonográfiájából érthetô meg. Staniewski ésleghûségesebb társa, Tomasz Rodowicz, aki most is a fô szólamotviszi (az alapító csapat másik öt tagját már nem találjuk az Átválto-zások színlapján), ezért is telepedtek le annak idején Lengyelor-szágnak épp ezen a pontján, ahol etnikumok, vallások, kultúrákkeresztezik egymást (lengyelek, beloruszok, tatárok élnek errefelé,akik katolikusok, pravoszlávok, mohamedánok), maga a hely kez-dettôl kihívás és szembesítés volt számukra, egyszerre „vaskos”realitás és bizonyos metafizika, minthogy a kérdéseket, amelyek-kel itt szembesültek, csak úgy tudták megválaszolni, ha valami-képp túlléptek önmagukon.

Jól mutatja ezt az utat és az út egyes fázisait a Gardzienice jónegyedszázados repertoárja – hisz minden elôadás egy gesztus–, amelyen meglepôen kevés cím szerepel. Az elsô produkció, azEsti elôadás (1977), amely Rabelais Gargantua és Pantagrueljénekelemeibôl épült fel, és igazi karneváli színház kívánt lenni, a városijövevények kéznyújtása volt a helyiek felé. Majd a Bûbáj (1981) –Mickiewicz Ôsökjének motívumaiból, közös halottak, napi rítus,múltidézés, a nemzeti sors és a romantikus gyökerek személyesmegvallása. Ezt követte az Avvakum pópa élete (1983), a Ke-let–Nyugat közötti kulturális-mentalitásbeli válaszvonal drámája,továbbá a Carmina Burana (1990), a középkor és a jelen köztiidôtávlat drámai exponálása, végül az Átváltozások (1997), amely-nek kapcsán Staniewski – a brechti „színpadi gesztus” analógiá-jára – elôször beszél a „zenei gesztus” meghatározó szerepérôl,noha mindig is azt vallotta, hogy „a zene kezdete és lényegemindennek, amit létrehozunk”. De itt valami másról (is) szó van,hisz ezúttal „megváltoztattuk filozófiánkat, és nem élô embe-rektôl tanultuk a zenét, hanem kövektôl”. Tudniillik annak azantik görög zenének, amely az i. e. V. század és az i. sz. II. századközött keletkezett, csak kôbe vésett nyomai maradtak fenn, segyelôre még e fennmaradt jelek megfejtését illetôen eltérnek avélemények. (Itt említem meg, hogy az Átváltozások után újabbgörög elôadásra készülnek, amely Euripidész Élektrája alapjánkészül, és amelybôl Mozdulatok címmel már a mostani vendégjá-tékon is részleteket mutattak be.) Természetes, hogy az Átváltozá-sok után, amely az eltûnt görög zenét rekonstruálja, mindjárt fel-lobbant a kritikai vita: mennyire tekinthetô hitelesnek ez a zene,amely a meglévô feljegyzések gondos elemzésétôl az elsô keresz-tény himnuszokig minden lehetséges forrást felhasznál, ámamellyel kapcsolatban Staniewski az organikusságra helyezi ahangsúlyt, utóvégre „a ritmus életvonalait senki sem teremthetiújra – írja az elôadás mûsorfüzetében –, itt csakis az intuíciót kö-vethetjük”? Amihez találóan fûzi hozzá a kritikus – Bronisïaw Wild-stein a Rzeczpospolitában –, hogy „nyilván sosem derül ki, hogy erekonstrukciók mennyire közelítik meg az eredeti dalokat. Mégiselmondható, hogy jól sikerültek, és szuggesztív egységet alkotnak.Jól sikerültek, mert kitûnô muzsikát hallunk, amely nagybanelôsegíti az elôadás drámaiságát. Ettôl van végig jelen a feszültségaz emelkedett keresztény himnuszok és a dionüszoszi orgasztikusmegszállottság között, sôt egyszer csak kiderül, hogy e végletekigen közel vannak egymáshoz, és át is léphet az egyik a másikba.”

Nem véletlenül vette elô Staniewski a II. századi platonikusApuleius mûvét, hisz Az aranyszamár voltaképp a platóni eszmékkiskátéja (az emberi lélekrôl, a szerelem természetérôl, az átválto-zások misztériumairól), csak épp az allegóriák nyelvén, az sem vé-letlen azonban, hogy mintegy Nietzschén át olvassa Apuleiust is,Platónt is, azaz az elôadásban a misztikus emelkedettséget egy-folytában fenyegeti az emberben leselkedô állat, tudniillik Apule-ius ifjú hôse rövid idôre bagollyá kívánván változni, tévedésbôlszamárrá lesz, s nem tud visszabújni emberi bôrébe. Tomasz Ro-dowicz ráadásul elhiteti velünk, hogy számára állatnak lenni nem-csak áldozat, hanem felszabadulás is – és nem csupán szexuálisértelemben –, így miközben a többiek kivetik maguk közül, és

megalázzák, ô sok mindent megért abból, ami amazok számárafelfoghatatlan. A rendezônek szent meggyôzôdése, hogy a régi gö-rögök számára a zene két végletet jelentett: a „trák” zenei tradícióa „destruktív érzékiséget”, az emberben rejlô határtalan vadságfelszabadítását képviselte, erre a muzsikára járták ôrjöngô táncu-kat a bacchánsnôk, akik széttépték a másik véglet képviselôjét, avilág harmóniáját zenébe foglaló Orpheuszt. Ismét csak vitatható,hogy valóban így volt-e, az elôadás azonban hitelesíti a rendezôieszmét, hisz az Átváltozások, noha valóban visszanyúl mint forrás-hoz az európai kultúra gyökereihez, mégsem akkor, hanem a je-lenben játszódik.

Így érti már idézett kritikájában Wildstein is, aki a követ-kezôképpen járja körül az Átváltozások világnézeti-szellemi hold-udvarát: „Annak a misztikus szeretetnek, amely Szent Pál óta akereszténység alapja, mindig is megvolt a sötét oldala, az elszakít-hatatlanul hozzá tartozó romboló szenvedély, az érzéki ösztön,amely minden gátat áttört, és a civilizált rendet fenyegette. A sze-retetnek ez a válfaja mindig is elemi erôt képviselt, a társadalomtehát igyekezett kordában tartani. Erre az erôre hivatkozott Fried-rich Nietzsche, a dionüszoszi eksztázis nevében elvetve az apollónirendet. Ezért az erotikus misztikáért lelkesedett Georges Batailleis, és ez a felfogás kér szót a pszichoanalízisben, amely úgy tartja,hogy a kultúra az ember megfékezhetetlen állati ösztönének aszublimálása.” Az Átváltozások tehát, amelyet mûfaja szerint alko-tója „színházi esszének” nevez, e két dimenzióról értekezik, e ket-tôsség belsô feszültségérôl, az emberrôl, aki arra ítéltetett, hogyönmagával olyan ellentmondásban éljen, amely a modern (urbá-nus) világban meghasonláshoz, feloldhatatlan frusztráltsághozvezet. Mi egyebet kívánna megfogalmazni az a hamisítatlan isten-káromló jelenet – az elôadás egyik legborzongatóbb-legmélyebbpillanata –, amelyben a dór oszlopon szenvedô színész (MariuszGoïaj) gyötrelmeivel keresztté lényegíti az oszlopot, majd orgasz-tikus transzba esik, a kereszt meg hatalmas fallosszá változik, áme hideglelôs tabusértésben (a katolikus Lengyelországban!) nincsszemernyi olcsó hatásvadászat sem: a mai ember belsô megosz-tottságának drámai víziója ez.

Az Átváltozások, tele nyílt színi átváltozással, egy minden ízé-ben, dramaturgiájában, színészetében, koreográfiájában és zené-jében is polifon mû. A kritikus ilyenkor nehezen áll ellen a kísér-tésnek, hogy belemagyarázza a mûbe a napi politikát (Avvakumpópa lázító prédikációjából egyesek annak idején a Szolidaritás-papPopieïuszko atya hangját hallották, a Carmina Buranát az 1989-eslengyel fordulatra adott válaszként nézték stb.), holott ez épp for-dítva igaz: az Átváltozásokban is ott rejlik a napi politika, mintegya hétköznapiság és a lengyel valóság részeként, ám az, amit azelôadás mondani akar, messze túlmutat e problémakörön. A Gar-dzienicét kezdettôl valamilyen formában a modern ember identi-tásválsága foglalkoztatja, az elôadások – láthatóan egyre mélyebbköröket futva – újra meg újra ezt szeretnék megragadni. Kérdéspersze, hogy a színház, amely ars poeticája szerint hisz az embertermészeti pozíciójában, s erre alapozva készíti (társadalmi, kul-túrtörténeti, politikai stb.) diagnózisait, megtalálja-e a választ arraa régi, az eksztázist és az expedíciót illetô kérdésre is. Hisz az lát-szólag csak a színjátszás mikéntjére kíváncsi, valójában azonbanitt is többrôl és másról van szó. Ha úgy tetszik, a dionüszoszi és azapollóni alternatíváról. Ha úgy tetszik, az eksztázis esélyeit kutatóbelsô expedícióról vagy akár az új expedícióknak utat nyitó ekszta-tikus elragadtatásról. Ha úgy tetszik, arról, hogy az ember minélinkább felosztja és megosztja magát, annál inkább arra vágyik,hogy egy és egységes legyen. Ha úgy tetszik, arról, hogy ez azegység abban a kelet-lengyelországi faluban is, ahol a Gardzieniceközel harminc éve mûködik, csak úgy érhetô el, ha a színész„tettes” lesz, s a benne zajló folyamatokból az elôadásban érvé-nyesen csupán annyi marad, amennyi fizikai vagy vokális cselek-véssé alakítható.

44 66 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

V I L Á G S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

ájus 6-án furcsa premier részese lehetett a berlini Renais-sance Theater közönsége: a színpadon szereplô politiku-

sok egyik-másikának „eredetije” ott ült a nézôtéren. Az elôadás azangol Michael Frayn Demokrácia címû legújabb darabjának németnyelvû bemutatója volt.

A londoni szakma nem kis kajánsággal leste a hajmeresztô mu-tatványt, vajon mit szól a német közönség egy, a népszerû (nyu-gat)német kancellárról, Willy Brandtról szóló darabhoz. Minthaegy külföldi cég akarna Kalocsának pirospaprikát eladni! Mertbár Frayn olyan alaposan felkészült a korszak politikájából, hogyegyes brit kritikusok benyomása szerint egy német darab angolváltozatát látták a színpadon, és ugyan három, a legjobb elôadá-sért járó díjat söpört be a dráma Londonban, a Nemzetibôl pedigegybôl a West Endre vitték át az elôadást, sôt, Amerikában aBroadwayn készülnek a darab ôszi premierjére – azért mindenkikíváncsian leste, mit szólnak mindehhez a németek. Nos, a ber-lini közönség élvezte, az érintett politikusok pedig feszült figye-lemmel követték az elôadást, szemtanúk szerint volt, aki hiszté-rikusan nevetett.

Bizonyára mást mond a darab egy németnek, mint egy angol-nak-amerikainak – nem szólva a magyar kritikusról, aki a lon-doni Nemzeti Színházban lehetett tanúja. A német nézô elôadásközben azt leste, vajon mennyire hasonlít a színpadi politikus aközismert élôhöz, az angol azt élvezte, hogy végre nem náci té-májú német darabot lát, a magyar – nos, a magyarnak meg NádasPéter írása jutott eszébe, a Szegény, szegény Sacha Anderson…

A Demokrácia középpontjában ugyanis Willy Brandt és szemé-lyi titkára, Günter Guillaume komplex kapcsolata áll. Guillaume akancellárra ráállított NDK-s kém volt, aki öt évig szolgálta hûség-gel egyszerre Brandtot és a Stasit. Szinte egy idôben került beBrandttal a kancellári irodába, és leleplezése egyúttal Brandt kan-cellári karrierjének végét is jelentette. A nagy politikus és árnyéka,a sármos nôfaló és az ô Leporellója, Don Quijote és Sancho Pan-zája – ennek az intim kapcsolatnak a története Frayn darabja.Legnagyobb erénye, ahogy ezt a bonyolult, komplex, ám ambiva-lens kapcsolatot mint egyfajta politikai szerelmi háromszögettárja elénk. A két pólus között ingadozó, egyszerre két kapura ját-szó, mindkét urát (Brandtot, illetve a Stasi külföldi hírszerzô szol-gálatának vezetôjét, Markus Wolfot, alias Mischát) híven szolgálókém meghasadt identitásán át szemléljük az eseményeket: ô azelôadás szereplôje és narrátora is.

A színpadot ügyesen, de nem harsányan kettéosztó, kanyargósfehér fém csigalépcsôjével a Bábel tornyára hajazó kancellári iro-dát, illetve a rendszeres kémjelentésekhez helyszínül szolgálópresszót ábrázoló díszletben ingázik ide-oda Guillaume. Kilép ajelenetbôl, kommentál, kérdez, jelent, majd visszalép, és folytatjaaz elôbb megkezdett párbeszédet. Egyszerre látjuk ugyanazt a jele-netet belülrôl és kívülrôl. Ahogy az elôadás zajlik, úgy nô a szí-vünkhöz az izgô-mozgó, joviális, mindig ugrásra és segítségrekész, szürke, köpcös, jelentéktelen és észrevétlen árnyék, ez a lel-kes, odaadó áruló.

2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R ■ 44 77

V I L Á G S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

Roger Allam (Willy Brandt), Paul Broughton (Ulrich Bauhaus), Glyn Grain (Helmut Schmidt), Conleth Hill (Günter Guillaume),David Ryall (Herbert Wehner)

Co

nra

d B

lak

em

ore

fe

lvé

tele

T r e n c s é n y i K a t a l i n

A tégla■ M I C H A E L F R A Y N : D E M O K R Á C I A ■

M

Mindehhez háttérül a nem éppen egyszerû nyugatnémet politikai élet szolgál. Bonn, 1969. október 21. A háború utáni Németország történetében elôször választa-

nak kancellárrá baloldali politikust, az SPD majd’ negyven év óta elôször kerül (koalíciós)kormányra. A történelmi pillanat fôszereplôje Willy Brandt, aki újdonsült kancellárként akeleti és nyugati részre szakadt Németország, illetve a keleti és nyugati blokkra szakadtEurópa összebékítésén fáradozik. Az ô munkájának eredménye az NDK hivatalos elisme-rése, a szocialista országokkal aláírt számos egyezmény, a hidegháború enyhülése; lénye-gében Brandttal kezdôdik az a folyamat, amely majd a berlini fal lebontásához vezet1989-ben.

De ne szaladjunk ennyire elôre. A Szövetségi Köztársaság politikájának labirintusá-ban járunk 1969 és 1974 között. Az SPD vezetôségében mindenki politikai múltjábanvan egy sötét folt (liaison a nácikkal vagy a kommunistákkal), amire nem szívesen emlé-kezik. Kivéve a kancellárt, aki a háborút Norvégiában vészelte át. Ez épp elég ok arra,hogy a saját, múltjuk miatt szégyenkezô emberei utálják. A koalíciót egyben tartani, azapránként fogyó többséget megôrizni, a pártbéli viszályok és intrikák között egyensú-lyozni – ez Brandt feladata, miközben „az ellenség már a spájzban van”. Az NDK ti-zenötmillió potenciális ügynöke az NSZK határain kívül és belül figyeli a Bundestagmunkáját.

Günter Guillaume Kelet-Berlinbôl érkezett, és tizenhárom év munkájával küzdötte felmagát az SPD soraiból Brandt személyi titkárává. Iktatta az aktákat, szervezte fônökeválasztási kampányutazásait, tartotta a kapcsolatot a sajtóval, lebonyolította a köztudot-tan jó szexuális étvágyú Brandt alkalmi nôügyeit, és hûségesen követte vezérét (egyben acélszemélyt) mindenhová. Eközben persze szorgosan másolt, fényképezett, és küldte azinformációkat Keletre.

Nos, Fraynt e kapcsolat komplexitása érdekli a Demokráciában. A darab a konkrét tör-ténelmi eseményeket veszi alapul (a szerzô nagyon alapos kutatómunkát végzett), min-den szereplô valódi, minden jelenet megtörtént eseményen alapul (a kancellár megválasz-tásától kezdve a biztonsági ôr önfeledt gombászásáig). A mai Európát megelôlegezô öt je-lentôs politikai év eseményeit látjuk felül- és alulnézetben. Ahogy a tévében láttuk(volna), és ahogy sosem. Brandt emelkedése és bukása, illetve Guillaume emelkedése ésbukása. Két, egymással ellentétes, mégis egymás nélkül (ma már) elképzelhetetlen figura.A vezér és árnyéka, politikai Stan és Pan.

A darab íve átvezet bennünket ´74-tôl egészen a fal lebontásáig, hogy ebbôl a szem-szögbôl is vethessünk egy pillantást kettejükre, illetve a német politikai élet késôbbiszereplôire.

Frayn drámája remek. Bár a bonyolult alapszituáció felvázolására tulajdonképpen rá-megy az egész elsô felvonás, és feszült figyelem szükségeltetik minden apró részlet meg-értéséhez, megéri a nézônek a fáradságot. A darab dinamikus, a dialógusok hitelesek,érdekesek és szellemesek. Frayn számos NDK-s viccet beleépített a mûbe (az amúgy nagyanekdotázó és viccmesélô Brandt 2001-ben megjelent posztumusz politikaivicc-gyûjte-ményébôl). Ízelítôül egy gyöngyszem: „A kapitalizmusban az ember elnyomja az embert.A szocializmusban – ugyanez fordítva.” Így aztán szinte fel sem tûnik, hogy olyan dara-bot élvezünk, amelynek unalmasnak kellene lennie: tíz középkorú, enyhén kopaszodó éspocakos férfit látunk szürke öltönyben szaladgálni a színen bô két órán át.

A londoni elôadás jobb rendezôt nem is találhatott volna, mint a Frayn korábbi darab-ját (Coppenhagen) sikerre vivô, Tony-díjas Michael Blakemore-t. (Ez a nyolcadik, általarendezett Frayn-dráma.) Blakemore biztos kézzel rendez az egyszerûség jegyében. Puri-tán (végig változatlan) díszlet, amely világítással alakítható többfunkcióssá. Hasonlóanletisztult, bravúros színpadi játékot láthatunk a színészektôl. Roger Allam alakításábanWilly Brandt egyszerre karizmatikus vezér és depressziótól szenvedô ember. A ConlethHill játszotta Guillaume néhol tenyérbe mászóan joviális, máskor pedig esendô figura, akia politikai masinéria áldozata. Blakemore kevés hatáselemet használ (nincsen példáulzene!), de nincs is rá szüksége, hiszen Peter J Davidson emeletes, osztott, csikicsuki dísz-lete remekül funkcionál. Ám amikor mégis bevet egy-egy látványosabb trükköt, a hatásfrenetikus. A legszebb talán az elôadás végén a berlini fal leomlása. A színfalakon lévôirodapolcok megbillennek, és a rajtuk lévô színes aktahalmaz, mint valami függôlegesenelhelyezett a dominó, ledôl. Percekig csak a papírlapok suhogása, surrogása, zuhogása,ömlése hallatszik.

Hogy mi volt azokban az aktákban, ez életünknek és napjaink történelmének nem el-hanyagolható, fájdalmas, megkerülhetetlen kérdése. „Aa múúltat végképp eltörôôlni…” –tanuljuk, tapasztaljuk: nem lehet, nem is szabad. Mert letagadhatatlanul van egy boron-gós, sötétebb aspektusa ennek a Stasi-jelentésnek: „Egy keletnémet állampolgár elmegy aStasihoz, és bejelenti, hogy elrepült a papagája. »Na, de elvtárs – mondja a Stasi-hivatal-nok –, mi nem a talált tárgyak osztálya vagyunk, hanem a politikai rendôrség.« »Tudom– feleli a férfi –, ezért szeretnék írásbeli nyilatkozatot tenni arról, hogy nem osztoma papagájom politikai nézeteit.«”

44 88 ■ 2 0 0 4 . S Z E P T E M B E R

V I L Á G S Z Í N H Á Z

X X X V I I . é v f o l y a m 9 . s z á m

HELYREIGAZÍTÁS

Júniusi számunk drámamellékletének (Eörsi István:Tiszta Múlt Kft.) 15. oldalán, a második hasáb 15–16 sora helyesen így szól: „Úgy döntöttem, hogymagára való tekintettel felveszem titkárnônek azédesanyját, egyelôre kétezer dolláros fizetéssel.”A hibáért elnézést kérünk.

A szerk.

Summary

Three reviews of the summer season open the pre-sent issue. At Gyula’s Castle Theatre BalázsPerényi saw István Örkény’s The Tót Family,Andrea Stuber describes Chicken with a Headache, ajoyous compilation at the Zsámbék SummerTheatre by ex-pupils of actor-director Gábor Mátéand László Zappe reviews Slovenian author IvanKusan’s Galócza at the Kôszeg Castle Theatre.

The summer season also abounded in interest-ing musical and dance offerings. Thus e.g. LórántPéteri saw Jean-Philippe Rameau’s The Triumph ofArtemis (Teatrum – Szentendre) and Verdi’s Attila(Margaret Island), critic Ádám Mestyán went alsoto Szeged to see New World, a production of theSzeged Contemporary Ballet, another work byVerdi: Nabucco figured on the program of theSzeged Open Air festival (reviewer: Tamás Márok).

After regular accounts of productions by theHungarian State Theatre of Kolozsvár/Cluj (Ru-mania), we now publish Andrea Tompa’s compre-hensive report on the theatre’s 2003/2004 sea-son.

In István Horvai (1922–2004) Hungarian the-atre lost one of the greatest directors of the post-war period. After an obituary centred on the generalimportance of his work by Judit Szántó, IstvánEörsi, author of two plays directed by Horvai,evokes the experiences of their common work.

The theatre of Kaposvár plays regularly host tothe biennial festival of children’s theatre. IstvánNánay sums up highlights and problems disco-vered through this year’s manifestation.

Our column on modern dance presents fourcontributions. Authors Tamás Halász, Ágnes Ve-ronika Tóth, Csaba Kutszegi, and Tamás Halászonce more saw, respectively, Anno Domini by thecompanies Finita la Commedia and The Corporati-on (Millenary Space), the guest-performance ofthe Battery Dance Company and three produc-tions offered at the guest-appearance of theRambert Dance Company (Comedy Theatre),finally, a Romeo and Juliet presented by the MalmöSkanes Dansteater.

Two contributions make up in our column onworld theatre. András Pályi saw the guest-perfor-mance of Poland’s Gardzienice theatre at theMerlin Theatre, while Katalin Trencsényi com-ments on Democracy, a new play by Michael Fraynseen in London.

Another new Hungarian play, A Glance by PéterHorváth was selected as our playtext of the month.