Bourriaud: Relacijska estetika, Postprodukcija

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 1


NICOLAS BOURRIAUD

RELACIJSKA ESTETIKA

POSTPRODUKCIJA

Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet

prevela s francuskoga Nataša Medved

UREDILA: LEILA TOPIĆ


Nicolas Bourriaud

Relacijska estetika

Naslov izvornika: Esthétique relationnelle

PostprodukcijaKultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet

Naslov izvornika: Postproduction. La culture comme scénario : comment l’art reprogramme lemonde contemporain.

NakladnikMuzej suvremene umjetnosti

Za nakladnikaSnježana Pintarić

UrednicaLeila Topić

PrijevodNataša Medved

Stručna redaktura: Leila Topić

Lektura Ivana Vanda Parlov

KorekturaLeila Topić

Grafičko oblikovanjeBachrach&Krištofić

TisakEDOK doo

Naklada500 primjeraka

© 2013 Muzej suvremene umjetnosti Zagreb

ISBN: 978-953-7615-61-1

CIP zapis dostupan u računalnome kataloguNacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebupod brojem 862865.

Cet ouvrage a bénéficié du soutien desProgrammes d'aide à la publication del'Institut français. / Ova knjiga je objavljenauz potporu Programa pomoći izdavaštvukoju dodjeljuje Institut français.

Obavljivanje ove knjige potpomogli suFrancuski institut i Peugeot Hrvatska.


S A D R Ž A J

Nicolas Bourriaud

Relacijska estetika

Predgovor

Relacijska forma

Suvremene umjetničke prakse i njihov kulturni projektUmjetničko djelo kao društveni međuprostor Relacijska estetika i aleatorni materijalizamForma i pogled drugoga

Umjetnost devedesetih

Sudjelovanje i tranzitivnostTipologija

Povezivanja i sastajanjaDruženja i susretiSuradnje i ugovoriProfesionalne veze: klijentiKako zauzeti galeriju?

Vremensko-prostorni odnosi

Djela i odnosiTema djelaVremensko-prostorni odnosi u umjetnosti devedesetih

Suprisutnost i raspoloživost: teorijsko nasljeđe FélixaGonzáleza-Torresa

Homoseksualnost kao paradigma suživotaSuvremene forme spomenikaKriterij suživota (djela i pojedinci)Aura umjetničkih djela prešla je na publikuLjepota kao rješenje?

9

11

15

15192326

31

3132

3537404346

51

515357

61

6265697276


Relacije ekrana

Današnja umjetnost i njezini tehnološki modeliUmjetnost i oprema

Pravilo izmještanjaTehnologija kao ideološki model (od traga do programa)

Kamera i izložbaIzložba kao dekorStatisti

Umjetnost nakon videorekorderaRewind/play/fast forwardPrema demokratizaciji mišljenja

Prema politici forme

KohabitacijeNapomene o mogućim širenjima relacijske estetike

Vizualni sustaviSlika je trenutakŠto pokazuju umjetnici Granice individualne subjektivnostiInženjering intersubjektivnostiUmjetnost bez učinka?Politički razvoj formiRehabilitacija eksperimentaRelacijska estetika i konstruirane situacije

Estetska paradigma(Félix Guattari i umjetnost)

Usmjeravanje i proizvodnja subjektivnostiDenaturalizacija subjektivnostiStatus i funkcioniranje subjektivnostiJedinice subjektivacije

Estetska paradigmaKritika znanstvene paradigmeRefren, simptom i djeloUmjetničko djelo kao pojedinačni predmetZa umjetničku eko-filozofsku praksuBihevioralna ekonomija suvremene umjetnosti

Glosar

79

79798083

868690919193

96

9696

969797989899

101102103

104

106106108112

116116118120123125

129


PostprodukcijaKultura kao scenarij: kako umjetnost

reprogramira suvremeni svijet

Uvod

I. Uporaba predmeta

1. Uporaba proizvoda, od Duchampa do Jeffa Koonsa2. Buvljak kao dominantni oblik umjetnosti devedesetih

II. Uporaba formi

1. Osamdesete i rođenje DJ-kulture: prema komunizmu formi2. Forma kao scenarij: način uporabe svijeta. (Kada scenariji postanu forma)(Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghue, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Maurizio Cattelan, Pierre Joseph)

III. Uporaba svijeta

1. Playing the world: reprogramacija društvenih oblika(Philippe Parreno)

2. Hacking, posao i slobodno vrijeme

IV. Kako živjeti u globalnoj kulturi (Estetika nakon MP3-ja)

1. Umjetničko djelo kao površina za pohranu informacija2. Autor, taj pravni entitet3. Eklekticizam i postprodukcija

139

141

151

153157

165

165177

203

203212

219

219221224



NICOLAS BOURRIAUD

RELACIJSKA ESTETIKA



Predgovor

Odakle proizlaze nesporazumi vezani uz umjetnost devedesetih,

ako ne iz nedostatka teorijskog diskursa? Golema većina kritiča-

ra i filozofa odbija uhvatiti se ukoštac sa suvremenim umjetničkim

praksama. One tako, u velikoj mjeri, ostaju nečitljive budući da

originalnost i značaj tih praksi nije moguće pojmiti kroz analizu

već riješenih ili tek naznačenih problema koje smo naslijedili od

predaka. Moramo prihvatiti tu tako bolnu činjenicu da neka pita-

nja više nisu aktualna te u skladu s time prepoznati ona koja si

danas postavljaju umjetnici: koji su stvarni izazovi suvremene

umjetnosti i kakav je njezin odnos spram društva, povijesti i kul-

ture? Prvi zadatak kritičara jest da rekonstruira složeni splet pro-

blema koji se javljaju u određenom razdoblju te da preispita razli-

čite odgovore na njih. Često se zadovoljavamo tek pukim nabra-

janjem problema iz prošlosti, i to radimo samo kako bismo imali

opravdanje za plakanje zbog nedobivenih odgovora. Prvo pitanje

kojime se novi pristup treba pozabaviti odnosi se na materijalnu

formu djela. Kako možemo, bez pozivanja na povijest umjetnosti

šezdesetih godina, dešifrirati te naizgled nedokučive proizvode,

čija je forma, bilo da ih čine procesi ili postupci, prema tradicio-

nalnom shvaćanju „razbijena”?

Navedimo primjere nekoliko takvih praksi: Rirkrit Tiravanija orga-

nizira večeru kod kolekcionara ostavljajući mu sve sastojke za

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

PREDGOVOR11


spravljanje tajlandske juhe. Philippe Parreno poziva ljude da se 1.

svibnja svojim omiljenim hobijem bave na tvorničkoj traci.

Vanessa Beecroft prikazuje dvadesetak jednako odjevenih žena s

istim crvenim perikama koje posjetitelji mogu vidjeti samo kroz

okvir vrata. Maurizio Cattelan hrani štakore sirom Bel Paese i pro-

daje ih kao multiple ili pak izlaže tek obijene sefove. Jes Brinch i

Henrik Plenge Jacobsen postavljaju na jedan od glavnih kopen-

haških trgova prevrnuti autobus koji bi, imitiranjem tog čina,

mogao potaknuti prave nerede u gradu. Christine Hill zapošljava

se u supermarketu kao prodavačica i tjedan dana u galeriji drži

satove tjelovježbe. Carsten Höller izlaže model kemijske formule

hormona koje ljudski mozak luči u stanju zaljubljenosti, izrađuje

jedrilicu od plastike na napuhavanje ili pak uzgaja zebe kako bi ih

naučio novi pjev. Noritoshi Hirakawa daje oglas u dnevne novine

tražeći mladu djevojku koja bi bila voljna sudjelovati u njegovoj

izložbi. Pierre Huyghe poziva ljude na audiciju, publici stavlja na

raspolaganje televizijsku postaju, izlaže fotografije zaposlenih rad-

nika na samo nekoliko metara od gradilišta… Ovaj popis lako bi

se mogao nastaviti drugim radovima i umjetnicima. U svakom slu-

čaju, najživlja igra na polju umjetnosti odigrava se prema načeli-

ma interaktivnosti, susreta i relacije.

Suvremena komunikacija usmjerava ljudske kontakte prema mje-

stima kontrole gdje se društvene veze razvrstavaju u različite

proizvode. Umjetničko djelovanje na manje ambiciozan način

nastoji otvoriti nove putove i otkloniti prepreke na nekim prolazi-

ma te uspostaviti odnos između razdvojenih razina stvarnosti.

12 PREDGOVOR



Glasovite “informacijske autoceste”, sa svojim naplatnim postaja-

ma i odmorištima, prijete da se nametnu kao jedini mogući put od

jedne do druge točke svijeta. Premda autocesta zaista omogu-

ćuje brže i učinkovitije putovanje, njezina je mana ta što svoje

korisnike pretvara u konzumente kilometara i ostalih povezanih

proizvoda. Suočeni s elektroničkim medijima, zabavnim parkovi-

ma, mjestima za druženje i bujanjem oblika društvenosti, posta-

jemo ranjivi i nesposobni, poput pokusnih miševa osuđenih na

vječno istu putanju u kavezu posutom komadićima sira. Idealni

podanik društva statista sveden je tako na potrošača prostora i

vremena, jer ono što nije komercijalno mora nestati. Uskoro se ni

međuljudski odnosi neće moći održati izvan tržišnih odnosa: poz-

vani smo na razgovor uz uredno plaćeno piće što je postalo sim-

bolička forma suvremenih međuljudskih odnosa. Želite li podijeliti

s nekime toplinu i sreću? Kušajte našu kavu… Tako je prostor

svakodnevnih odnosa najviše pogođen općim procesom reifika-

cije (opredmećivanja). Žele li umaći predvidljivosti, međuljudski

odnosi, simbolizirani robom ili njome zamijenjeni i označeni logo-

tipima, poprimaju radikalan ili čak zabranjen oblik: društvene veze

postale su standardizirani artefakti. U svijetu uređenom prema

načelu podjele rada i uske specijalizacije, postajanju strojem i

zakonu isplativosti, strukturama moći važno je da se međuljudski

odnosi usmjere prema za to namijenjenim mjestima te da se oni

odvijaju prema jednostavnim načelima koja su podložna kontroli i

ponavljanju. Vrhunac „odvajanja” koje utječe na relacijske tijekove

predstavlja posljednji stadij preobrazbe prema „društvu spekta-

kla” što opisuje Guy Debord. To je društvo u kojemu se ljudski


PREDGOVOR13



PREDGOVOR 14

odnosi više ne „proživljavaju izravno”, već su otuđeni u njihovoj

„spektakularnoj” reprezentaciji. I upravo je to goruća problemati-

ka suvremene umjetnosti: je li danas, u jednom praktičnom polju

kakvo je povijest umjetnosti, uopće moguće stvarati odnose

spram svijeta budući da je ona tradicionalno vezana za „repre-

zentaciju”? Za razliku od Deborda i njegova poimanja umjetnosti

kao izvora primjera koje konkretno i u svakodnevnom životu treba

„realizirati”, danas umjetničko stvaranje više djeluje kao plodan

teren za društvene eksperimente, kao prostor djelomično saču-

van od uniformizacije ponašanja. Djela o kojima će ovdje biti rije-

či, predstavljaju mnoge utopije o bliskosti.

Sljedeći tekstovi objavljeni su u raznim časopisima, najviše u

Documents sur l’art te u katalozima izložbi.1 Ovdje se pojavljuju u

prilično izmijenjenom ili potpuno novom obliku. Neki su od njih

neobjavljeni. Zbirku eseja upotpunjuje glosar koji čitatelj može

konzultirati ako naiđe na nejasan pojam. Zbog lakšeg razumijeva-

nja ove knjige, čitatelju preporučujemo da odmah pročita defini-

ciju riječi „umjetnost”.

1 „Estetska paradigma (Félix Guattari i umjetnost)” objavljena je u časopisu Chimères

1993; Esej „Relacije ekrana” objavljen je u katalogu 3. Bijenala suvremene umjetno-

sti u Lyonu 1995.


Relacijska forma

Umjetničko djelovanje nije nepromjenjiva danost, nego igra čiji se

oblici, načini postojanja i funkcije razvijaju ovisno o epohi i dru-

štvenom kontekstu. Zadatak kritičara je da to djelovanje promišlja

u aktualnom trenutku. Modernistički program u nekim je aspekti-

ma konačno završen (ali ne i duh koji ga je pokrenuo, što je u

ovom malograđanskom vremenu potrebno naglasiti). On je

potrošio naslijeđene kriterije estetičkog rasuđivanja, no mi ih i

dalje primjenjujemo na suvremenu umjetničku praksu. Novina

više nije kriterij, osim za zaostale protivnike moderne umjetnosti,

koji u omraženoj sadašnjosti priznaju samo ono što ih je njihov

tradicionalizam naučio prezirati u umjetnosti prošlih vremena.

Kako bismo pronašli učinkovitije alate i objektivnija stajališta,

važno je razumjeti promjene koje se danas događaju u društve-

nom polju, shvatiti ono što se već promijenilo i što se i dalje mije-

nja. Kako možemo razumjeti umjetničke postupke prikazane na

izložbama devedesetih i načine razmišljanja koji su ih pokretali

ako ne krenemo iz iste situacije kao i umjetnici?

Suvremene umjetničke prakse i njihov kulturni projekt

Politički modernizam, rođen s filozofijom prosvjetiteljstva, temeljio

se na želji za emancipacijom pojedinca i naroda: tehnički napre-

dak i slobode, širenje znanja, poboljšanje radnih uvjeta trebali su

RELACIJSKA FORMA15



osloboditi čovječanstvo i omogućiti stvaranje boljeg društva. No

modernizam ima više verzija. Tako je dvadeseto stoljeće bilo

poprište borbe triju svjetonazora: racionalistička modernistička

koncepcija proizašla iz osamnaestog stoljeća i filozofija sponta-

nosti i oslobođenja kroz nesvjesno (dadaizam, nadrealizam, situa-

cionizam), bore se protiv autoritarnih i utilitarističkih snaga koje

žele oblikovati međuljudske odnose i podčiniti pojedinca.

Umjesto željene emancipacije kroz opću racionalizaciju proizvod-

nih procesa, tehnološki napredak i doba „razuma” omogućili su

eksploatiranje juga, slijepu zamjenu ljudskog rada strojevima i

uvođenje sve sofisticiranijih tehnika podčinjavanja. Tako je

moderni projekt emancipacije završio u brojnim oblicima melan-

kolije.

Premda avangardni pokreti ovoga stoljeća, od dadaizma do

situacionističke avangarde, prate modernistički projekt (promjene

kulture, mentaliteta, individualnih i društvenih životnih uvjeta), ne

smijemo zaboraviti da je taj projekt postojao i prije avangardnih

pokreta te da se umnogome od njih razlikuje. Naime, moderni-

zam se ne može svesti samo na racionalističku teleologiju ni na

politički mesijanizam. Možemo li osporiti želju za poboljšanjem

životnih i radnih uvjeta samo zato što su konkretni pokušaji ostva-

renja te želje, opterećeni totalitarnim ideologijama ili naivnim vizi-

jama povijesti, propali? Ono što smo nazivali avangardom razvilo

se, dakako, iz ideološkog ozračja modernog racionalizma; no

danas se ona obnavlja na temelju sasvim drugačijih filozofskih,

kulturnih i društvenih pretpostavki. Nema sumnje da današnja

umjetnost nastavlja tu borbu predlažući nove modele opažanja,

16 RELACIJSKA FORMA



eksperimentiranja, kritike, sudjelovanja nastavljajući smjerom koji

su zacrtali filozofi prosvjetiteljstva, Proudhon, Marx, dadaisti ili

Mondrian. To što javno mnijenje teško prepoznaje legitimnost ili

značaj tih iskustava, proizlazi iz činjenice što se ona više ne pojav-

ljuju kao preteče neke neminovne historijske evolucije. Upravo

suprotno, ta su iskustva fragmentirana, izolirana, lišena globalne

vizije svijeta koja bi im podarila ideološku težinu.

Nije mrtav modernizam, već njegova idealistička i teleološka ver-

zija.

Borba za modernizam odvija se danas jednako kao i nekada

samo avangarda više nije u izvidnici, a bojažljiva vojska ukopala

se u rov izvjesnosti. Umjetnost je trebala pripremiti ili najaviti

budući svijet, no ona danas oblikuje moguće svjetove.

Umjetnici čija praksa slijedi trag historijskog modernizma ne žele

ponavljati njegove forme i postulate, a još manje umjetnosti pri-

davati one funkcije koje joj pridaje modernizam. Njihov zadatak

sličan je zadatku koji Jean-François Lyotard stavlja pred postmo-

dernu arhitekturu, koja je „osuđena na poticanje sitnih promjena

u prostoru koji je naslijedila od modernizma i na napuštanje ideje

o općoj rekonstrukciji prostora nastanjenog ljudima”.1 Lyotard

kao da napola žali zbog takva stanja stvari: on ga definira nega-

tivno rabeći riječ „osuđena”. A što ako je, baš suprotno, ta osu-

đenost bila povijesna šansa iz koje se, unazad desetak godina,

razvila većina umjetničkih svjetova koje poznajemo? Ta „šansa”

RELACIJSKA FORMA17


1 Jean-François Lyotard, Le postmodernisme expliqué aux enfants, Poche-Biblio,

str. 108. Hrvatsko izdanje: Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec 1990.,

prev. Ksenija Jančin.


ukratko znači: naučiti kako bolje živjeti u svijetu, umjesto da ga

pokušavamo graditi na osnovi predrasuda o historijskoj evoluciji.

Drugim riječima, cilj umjetničkih djela više nije oblikovanje imagi-

narnih ili utopijskih stvarnosti, već stvaranje načina postojanja ili

modela djelovanja u postojećoj stvarnosti, bez obzira koje mjerilo

umjetnik odabire. Althusser je govorio kako uvijek hvatamo vlak

svijeta u pokretu; Deleuze kaže da „trava raste iz sredine”, a ne

odozdo ili odozgo; umjetnik obitava u okolnostima koje mu nudi

sadašnjost te prilike vlastita života (svoj odnos spram osjetilnog i

pojmovnog svijeta) transformira u postojani svijet. On se ukrcava

u svijet u pokretu: on je zakupac kulture, kako je rekao Michel de

Certeau.2 Danas se modernizam nastavlja u praksama sklapanja

i recikliranja kulture, kroz invenciju svakodnevice i preuređivanje

življenog vremena, a sve to zaslužuje pozornost i proučavanje

jednako kao i mesijanističke utopije ili formalne „novine” koje su

bile obilježje modernizma. Nema ništa apsurdnije od tvrdnje da

suvremena umjetnost ne razvija nikakav kulturni ili politički projekt

i da njezini subverzivni aspekti ne počivaju na teorijskim temelji-

ma: premda se projekt suvremene umjetnosti jednako odnosi na

uvjete rada i proizvodnju kulturnih dobara kao i na promijenjene

oblike društvenog života, pobornici kulturnog darvinizma ili inte-

lektualnog „demokratskog centralizma” smatraju ga suhoparnim.

Kako kaže Maurizio Cattelan, došlo je doba „dolce utopia”.

18 RELACIJSKA FORMA


2 Michel de Certeau, Manières de faire, Ideés Gallimard


Umjetničko djelo kao društveni međuprostor

Mogućnost relacijske umjetnosti (čiji je teorijski obzor više sfera

međuljudskih interakcija i njihov društveni kontekst, nego afirma-

cija autonomnog i privatnog simboličkog prostora) svjedoči o

radikalnoj promjeni estetskih, kulturnih i političkih ciljeva koje je

postavila moderna umjetnost. Sociološki gledano, taj je razvoj

posljedica nastajanja svjetske urbane kulture i širenja tog građan-

skog modela na gotovo sve kulturne pojave. Opća urbanizacija,

čiji zamah pratimo od kraja Drugog svjetskog rata, dovela je do

nevjerojatnog bujanja društvenih veza, kao i do povećanja indivi-

dualne pokretljivosti (razvojem željezničkih, cestovnih i telekomu-

nikacijskih mreža i postupnim otvaranjem izoliranih mjesta što ide

ukorak s promjenom mentaliteta). Skučenosti stambenog prosto-

ra tog urbanog svijeta uzrokuje smanjenje dimenzija namještaja i

predmeta koji postaju sve lakši za uporabu: premda je umjetničko

djelo dugo vremena predstavljalo izraz bogataškog luksuza u gra-

dovima (dimenzije umjetničkog djela, kao i stana u kojemu se ono

nalazi ukazuju na razliku između njihova vlasnika i drugih), evolu-

cija funkcije umjetničkog djela i načina njegova izlaganja svjedoče

o sve većoj urbanizaciji umjetničkog iskustva. Pred našim se

očima urušava upravo ta lažno aristokratska koncepcija izlaganja

umjetničkih djela, povezana s osjećajem osvajanja prostora.

Drugim riječima, suvremeno umjetničko djelo ne možemo više

promatrati kao prostor koji valja obići (obilazak posjeda nalikuje

obilasku umjetničke zbirke). Umjetničko djelo sada se doživljava

kao trajanje koje valja iskusiti, kao početak beskonačne rasprave.

RELACIJSKA FORMA19



Grad je omogućio i učinio opće dostupnim iskustvo bliskosti: on

postaje opipljiv simbol i povijesni okvir stanja društva, ili prema

Althusseru, „stanje nametnutog susreta”3, za razliku od prirodnog

stanja guste džungle „bez priča” Jean-Jacques Rousseaua, u

kojoj je nemoguće ostvariti trajni susret. Kada je mogućnost

intenzivnog susreta poprimila status apsolutnog civilizacijskog

pravila, dovela je do stvaranja odgovarajućih umjetničkih praksi,

odnosno oblika umjetnosti čiji je supstrat intersubjektivnost, a gla-

vna tema bivanje zajedno, „susret” promatrača i slike, kolektivna

obrada smisla. Ostavimo za sada problem historičnosti ove poja-

ve: umjetnost je oduvijek u različitim stupnjevima bila relacijska,

odnosno ona je oduvijek bila čimbenik društvenosti i pokretač

dijaloga. Jedno od obilježja virtualnosti slike njezina je moć pove-

zivanja, kako tvrdi Michel Maffesoli: zastave, akronimi, ikone, zna-

kovi stvaraju empatiju i osjećaj zajedništva, generiraju vezu.4

Umjetnost (prakse proizašle iz slikarstva i kiparstva koje se očitu-

ju u obliku izložbe) se pokazuje posebno prigodna za iskazivanje

te civilizacije bliskosti jer ona sužava prostor međuljudskih odno-

sa, za razliku od televizije ili književnosti koje pojedinca vraćaju

njegovu prostoru privatne konzumacije, ili pak kazališta i filma

koji okupljaju manje skupine pojedinaca pred jednosmjernim sli-

kama: ovdje se zapravo ono gledano ne komentira u trenutku

prikazivanja (vrijeme rasprave odgađa se za poslije predstave). S

druge strane, za vrijeme izložbe, čak i ako je riječ o nepokretnim

20 RELACIJSKA FORMA


3 Louis Althusser, Ecrits philosophiques et politiques, Stock - IMEC, 1995, str. 557.4 Michel Maffesoli, La contemplation du monde, Grasset, 1993.


formama, uspostavlja se mogućnost neposredne rasprave, i to u

dvostrukom smislu: gledam, komentiram, krećem se u jednom te

istom prostoru-vremenu. Umjetnost je mjesto stvaranja jedinstve-

ne društvenosti: trebamo vidjeti koji status to mjesto zauzima u

ukupnosti „stanja susreta” koje nam nudi grad. Kako umjetnost,

fokusirana na stvaranje takvih oblika zajedništva, može potaknu-

ti, nadopunjujući ga, moderni projekt emancipacije? Čime to

umjetnost omogućuje razvoj novih kulturnih i političkih ciljeva?

Prije negoli prijeđemo na konkretne primjere, važno je razmotriti

mjesto umjetničkih djela u globalnom sustavu ekonomije, bilo

simboličke ili materijalne, prema kojemu je ustrojeno suvremeno

društvo. Uz svoj tržišni karakter ili semantičku vrijednost, umjetni-

čko djelo društveni je međuprostor (intersticij). Pojam međupro-

stora rabio je Karl Marx za opis razmjene dobara u zajednicama

koje se zbog nepoštovanja zakona o profitu ne uklapaju u okvire

kapitalističke ekonomije: riječ je o trampi, trgovini s gubicima,

proizvodnji za vlastite potrebe itd. Intersticij je prostor međuljud-

skih odnosa koji, premda se manje-više skladno i otvoreno ukla-

pa u globalni sustav, ipak nudi drugačije mogućnosti razmjene od

onih koje važe u postojećem sustavu. Upravo je to i svojstvo

izložbe suvremene umjetnosti na polju trgovine reprezentacijama:

ona stvara slobodan prostor i trajanja, čiji je ritam oprečan onome

koji upravlja svakodnevicom te potiče međuljudske odnose razli-

čite od nametnutih „zona komunikacije”. Sadašnji društveni kon-

tekst ograničava mogućnosti uspostave međuljudskih odnosa

upravo stvaranjem za to predviđenih prostora. Javni zahodi

izumljeni su kako bi ulice ostale čiste: s istim ciljem razvijaju se i

RELACIJSKA FORMA21



komunikacijska sredstva dok se ulice čiste od bilo kakvog relacij-

skog otpada, a dobrosusjedski odnosi urušavaju. Opća mehani-

zacija društvenih funkcija postupno smanjuje relacijski prostor.

Još prije nekoliko godina, uslugu telefonskog buđenja obavljali su

ljudi, a danas nas budi sintetički glas. Automati su postali model

prijenosa najelementarnijih društvenih funkcija, a u procesu rada

kod ljudi se cijeni načelo djelotvornosti strojeva koji ih zamjenjuju

i obavljaju zadatke koji su nekada nudili brojne mogućnosti komu-

nikacije, užitka ili sukoba. Problematiziranjem relacijske sfere

suvremena umjetnost itekako razvija politički projekt.

Kada Gabriel Orozco postavlja naranču na tezgu jedne puste bra-

zilske tržnice (Crazy Tourist, 1991.), ili kada razapinje mrežu za

spavanje u vrtu Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku (Hamoc

en el MoMa, 1993.), on djeluje u samoj srži „infra-tanke društve-

nosti”, tog sićušnog prostora svakodnevnih gesti određenog

superstrukturom koju čini i određuje „velika” komunikacija.

Orozcove fotografije bez okolišanja dokumentiraju sitne revolucije

gradske ili polugradske svakodnevice (vreća za spavanje na tra-

vnjaku, prazna kutija cipela itd.): one svjedoče taj tihi život („still

life”, mrtva priroda) danas oblikovan odnosom spram drugoga.

Kada Jens Haaning na jednom kopenhaškome trgu pušta preko

razglasa viceve na turskome jeziku (Turkish Joke, 1994.), on u

tome trenutku proizvodi mikrozajednicu imigranata ujedinjenih

kolektivnim smijehom koja, oblikovana u odnosu na umjetničko

djelo i u njemu samome, obrće njihovu situaciju egzilanata.

Izložba je povlašteno mjesto gdje se uspostavljaju takve trenuta-

čne zajednice uređene prema različitim načelima: ovisno o stupnju

22 RELACIJSKA FORMA



sudjelovanja koji umjetnik zahtijeva od promatrača, o prirodi

samih djela, predloženim ili prikazanim modelima društvenosti,

izložba stvara jedinstveno „polje odnosa”. O tom „polju odnosa”

moramo suditi prema estetskim kriterijima, odnosno analizirajući

koherenciju njegove forme, simboličku vrijednost „svijeta” koji

nam nudi i sliku međuljudskih odnosa koje odražava. U tom dru-

štvenom međuprostoru, umjetnik mora prihvatiti simboličke

modele koje prikazuje: svaka reprezentacija (premda suvremena

umjetnost više stvara model nego što reprezentira, odnosno ona

biva uvučena u društveno tkivo više nego što se njime inspirira)

odnosi se na vrijednosti koje se u društvu mogu transponirati.

Kao ljudsko djelovanje utemeljeno na razmjeni, umjetnost je isto-

vremeno i objekt i subjekt etike: tim više što je, za razliku od osta-

lih djelatnosti, njezina jedina funkcija da se izloži toj razmjeni.

Umjetnost je stanje susreta.

Relacijska estetika i aleatorni materijalizam

Relacijska estetika slijedi materijalističku tradiciju. Biti „materijalist”

ne znači držati se banalnosti činjenica i ne podrazumijeva onaj

oblik skučenosti duha koji se očituje u čisto ekonomskom poi-

manju umjetničkog djela. U jednom od svojih posljednjih tekstova

Louis Althusser tu filozofsku tradiciju na koju se naslanja relacijska

estetika britko definira kao „materijalizam susreta” ili aleatorni

materijalizam. Polazište tog materijalizma jest kontingencija svije-

ta bez porijekla, bez prethodno danog smisla i uzroka koji bi mu

zacrtao cilj. Bit čovječanstva tako je potpuno transindividualna,

RELACIJSKA FORMA23



sklopljena od veza koje međusobno spajaju pojedince u društve-

ne forme koje su uvijek povijesne (Marx: bit čovječanstva ukup-

nost je društvenih odnosa). Nema mogućeg „kraja povijesti“, niti

„kraja umjetnosti” budući da se partija igre uvijek iznova nastav-

lja, ovisno o kontekstu, odnosno o igračima i sustavu koji oni

stvaraju ili kritiziraju. Hubert Damisch u teorijama o „kraju umjet-

nosti” vidio je rezultat brkanja „kraja igre” (game) s „krajem parti-

je” (play): nova partija započinje čim se radikalno promijeni dru-

štveni kontekst a da se pritom sama igra nikada ne dovodi u pita-

nje.5 Ta međuljudska igra koja je predmet naše rasprave

(Duchamp: „Umjetnost je igra svih ljudi svih epoha”) ipak prelazi

okvir onoga što smo navikli zvati „umjetnost”. Tako su i „kon-

struirane situacije” koje je slavila Situacionistička internacionala

nedvojbeno dio te „igre” premda im je Guy Debord na kraju ospo-

rio bilo kakav umjetnički karakter smatrajući ih, upravo suprotno,

„nadilaženjem umjetnosti” kroz revoluciju svakodnevnog života.

Relacijska estetika nije teorija umjetnosti, jer ona podrazumijeva

iskaz o porijeklu i cilju, već je teorija forme.

Što nazivamo formom? Koherentno jedinstvo, strukturu (auto-

nomni entitet unutrašnjih ovisnosti) koja pokazuje karakteristike

nekog svijeta: umjetničko djelo nema ekskluzivno pravo na formu,

ono je samo podskup u ukupnosti postojećih formi. U tradiciji filo-

zofskog materijalizma čiji su začetnici Epikur i Lukrecije, atomi

paralelno i u blagoj dijagonali padaju u prazninu. Ako jedan od tih

24 RELACIJSKA FORMA


5 Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium, éd. du Seuil.


atoma skrene s putanje, on „uzrokuje susret sa susjednim ato-

mom i ti neprestani susreti dovode do sudara i rođenja svijeta”.

Tako se iz „skretanja” i slučajnog susreta dotad paralelnih puta-

nja elemenata rađa forma. Kako bi se stvorio svijet, taj susret

mora biti trajan: elementi susreta moraju se ujediniti u jednoj

formi, odnosno u njoj mora doći do vezivanja elemenata (kao što

se hvata led). „Forma se može definirati kao trajni susret.” Trajni

susreti, linije i boje upisane na površini Delacroixova platna, odba-

čeni objekti koji prekrivaju Schwittersove „Merz-slike”, performan-

si Chrisa Burdena: uz kvalitetu njihova grafičkog ili prostornog pri-

kaza, ti se susreti pokazuju trajnima kada njihovi dijelovi sačine

cjelinu čiji „čvrsti” smisao u trenutku njihova nastanka potiče nove

„mogućnosti života”. Tako je svako djelo model trajnog svijeta.

Svako djelo, pa i ono koje najviše kritizira i osporava, prolazi tim

stanjem životvornog svijeta jer dovodi do susreta dotad razdvoje-

nih elemenata: primjerice smrti i medija kod Andyja Warhola.

Deleuze i Guattari također su govorili o tome kada su umjetničko

djelo definirali kao „spoj afekata i percepata”: umjetnost združuje

trenutke subjektivnosti povezane s pojedinačnim iskustvima, bilo

da je riječ o Cézanneovim jabukama ili Burenovim prugastim

strukturama. Sastav tog veziva, kojime atomi susreta stvaraju svi-

jet, ovisi, naravno, o povijesnom kontekstu: ono što danas upu-

ćena publika podrazumijeva pod „držati skupa” nije isto što je

smatrala publika 19. stoljeća. Danas je „ljepilo” manje vidljivo jer

je naše vizualno iskustvo postalo složenije, obogaćeno u stoljeću

fotografije, zatim filma (uvođenje sekvence kao nove dinamičke

jedinice) što nam je omogućilo da kao jedan „svijet” prepoznamo

RELACIJSKA FORMA25



skup razbacanih elemenata (primjerice instalaciju) koji nikakva

sjedinjujuća materija, nikakva bronca ne povezuje. Možda će

druge tehnologije omogućiti ljudskome duhu da prepozna još

nepoznate tipove „formi-svjetova”; informatika, primjerice, pridaje

važnost pojmu programa koji je izmijenio način umjetnikova rada.

Umjetničko djelo tako zadobiva status zbira jedinica koje oživlja-

va gledatelj-operater. Ovdje, vjerojatno nespretno, inzistiram na

nestabilnosti i raznolikosti pojma „forme”, čiji se doseg može

sagledati u poznatoj zapovijedi oca sociologije Emilea Durkheima

da „društvene činjenice” promišljamo kao „stvari”... Umjetnička

„stvar” ponekad se pokazuje kao „činjenica” ili kao skup činjenica

proizvedenih u vremenu i prostoru, ali se njihovo jedinstvo (koje

od njih stvara formu, svijet) ne dovodi u pitanje. Okvir se širi; sada

osim izoliranog objekta može zahvatiti cijelu scenu: forma djela

Gordona Matta-Clarka ili Dana Grahama ne može se ograničiti na

„stvar” koju ta dva umjetnika „proizvode”; ona nije tek sporedni

učinak jedne kompozicije, kako to nalaže formalistička estetika,

nego načelo putanje koja se ocrtava znakovima, objektima, for-

mama, gestama. Forma suvremenog umjetničkog djela nadilazi

njegovu materijalnu formu: ona je vezivni element, načelo dina-

mičnog stapanja. Umjetničko djelo točka je na liniji.

Forma i pogled drugoga

Ako je prema Sergeu Daneyu „svaka forma lice koje nas gleda”,

što ta forma postaje kada uđe u dimenziju dijaloga? Kakva je to

forma čija je bit relacijska? Kao polazišna točka za raspravu,

26 RELACIJSKA FORMA



Daneyeva definicija zanimljiva mi je upravo zbog njezine dvozna-

čnosti: ako forme gledaju nas, kako bismo mi trebali gledati njih?

Najčešće definiramo formu kao obris nasuprot sadržaju. No

modernistička estetika govori o „formalnoj ljepoti” pozivajući se

na svojevrsnu (kon)fuziju forme i sadržaja, na plodno izjednača-

vanje tih dvaju pojmova. Umjetničko djelo sudimo na osnovi nje-

gove plastičke forme; današnja kritika koja se bavi novim umjet-

ničkim praksama uglavnom im osporava svaki „formalni učinak”

ili pak naglašava njihov nedostatak „formalnih rješenja”. Kada je

riječ o suvremenim umjetničkim praksama, morali bismo govoriti

o „formacijama”, a ne o „formama”; za razliku od predmeta koji

se stilom ili potpisom zatvara u samoga sebe, današnja umjet-

nost pokazuje da forma postoji jedino u susretu, u dinamičnoj

relaciji koja se uspostavlja između umjetničkog iskaza i drugih for-

macija, bile one umjetničke ili ne.

U prirodi, u divljem stanju, ne postoje forme jer njih stvara tek naš

pogled oblikujući ih iz dubina vidljivog svijeta. Forme se razvijaju

jedne iz drugih. Ono što smo nekada smatrali besformnim, odno-

sno „enformelom”, danas više ne poimamo takvim. Promjene u

promišljanju estetike dovode usporedo i do promjena statusa

forme.

U romanima Witolda Gombrowicza pratimo kako svaki karakter

svojim ponašanjem, načinom na koji se predstavlja i obraća dru-

gome stvara svoju formu. Ona nastaje u toj zoni kontakta gdje se

pojedinac bori s Drugim kako bi mu nametnuo ono što sam sma-

tra svojim „bićem”. Tako je „forma” za Gombrowicza upravo rela-

cijsko svojstvo koje nas povezuje s onima koji nas, Sartreovim

RELACIJSKA FORMA27



riječima, postvaruju svojim pogledom. Kada misli da sam sebe

promatra objektivno, pojedinac zapravo gleda rezultat nepresta-

nih nagodbi sa subjektivnošću drugih.

Neki smatraju da umjetnička forma zaobilazi tu sudbinu budući

da je ona posredovana djelom. No moje je mišljenje da forma

zadobiva svoju čvrstinu (i svoje stvarno postojanje) tek u trenutku

kada pokrene interakciju među ljudima: forma umjetničkog djela

rađa se iz procesa pregovaranja s onime što možemo pojmiti i što

nam je zajednički dano. Umjetnik formom započinje dijalog. Bit

umjetničkog stvaranja počiva tako u uspostavljanju odnosa među

subjektima; zato je svako umjetničko djelo poziv na suživot u

zajedničkome svijetu, a umjetnikov je rad splet odnosa spram svi-

jeta koji stvara druge odnose i tako unedogled.

To je potpuno suprotno stajalište od onog autoritativnog poima-

nja umjetnosti koje nalazimo u esejima Thierryja de Duvea.6 On

smatra da umjetničko djelo nije ništa drugo doli „zbroj sudova”,

povijesnih i estetičkih, koje umjetnik iskazuje u činu stvaranja.

Slikati bi tako značilo upisati se u povijest slikarskim sredstvima.

To je svojevrsna estetika tužitelja, prema kojoj umjetnik stoji suče-

lice povijesti umjetnosti u samodostatnosti vlastitih uvjerenja; este-

tika koja umjetničko stvaranje spušta na razinu sitničave povijesne

kritike. Praktični „sud”, iskazan na taj način, uvijek bez opoziva i

prava na žalbu, predstavlja negaciju dijaloga koji jedini formi pri-

skrbljuje stvaralački status, a to je status „susreta”. U „relacioni-

stičkoj” teoriji umjetnosti intersubjektivnost ne predstavlja samo

28 RELACIJSKA FORMA


6 Thierry de Duve, Essays datés, éd. de la Différence, 1987.


društveni okvir recepcije umjetnosti, njezin „milje” ili „polje”

(Bourdieu), već je sama bit umjetničke prakse.

Upravo tom invencijom relacija forma postaje „lice” kako kazuje

Daney. Njegova definicija, dakako, upućuje na temeljnu misao

Emmanuela Lévinasa koji lice poima kao znak etičke zabrane.

Lice je, tvrdi Lévinas, ono „što mi nalaže da služim drugome”, i

„što mi brani da ubijem”.7 Svaki „intersubjektivni” odnos prolazi

kroz formu lica koje simbolizira odgovornost spram drugoga:

„veza s drugim postoji jedino kao odgovornost”, piše Lévinas, no

zar etika podrazumijeva samo taj humanizam koji intersubjektiv-

nost svodi na svojevrsnu interservilnost? Zar slika, prema Daneyu

metafora lica, tim teretom „odgovornosti” može jedino proizvesti

zabrane? Kada Daney govori kako je „svaka forma lice koje nas

gleda” to ne znači samo da smo mi za to odgovorni. Kako bismo

se uvjerili da je to istina, dovoljno je prisjetiti se dubokog znače-

nja slike za Daneya: za njega slika je „nemoralna” kada nas dovo-

di „ondje gdje nismo bili”8, kada „zauzima mjesto druge slike”.

Daney se tu ne poziva samo na estetiku „ontološkog realizma”

Bazina i Rossellinija u filmskoj umjetnosti, koja jest ishodište

Daneyeve misli, ali se ne svodi na nju. Za njega forma u slici nije

ništa drugo doli reprezentacija žudnje: stvoriti formu znači izmisli-

ti moguće susrete; primiti formu znači stvarati uvjete za komuni-

kaciju, kao što u tenisu vraćamo servis. Ako zaoštrimo Daneyevu

RELACIJSKA FORMA29


7 Emmanuel Lévinas, Ethique et infini, Poche Biblio, str. 93.8 Serge Daney, Persévérance, éd. P.O.L., 1992, str. 38.


misao, mogli bismo reći da je forma nositelj želje u slici. Ona pred-

stavlja obzor iz kojega slika može stvoriti smisao tako što nazna-

čuje željeni svijet o kojemu promatrač stvara svoje mišljenje i koji

oživljava njegovu vlastitu želju. Ta se razmjena svodi na binom:

netko pokazuje nekome nešto, a taj netko vraća to na svoj način.

Umjetničko djelo nastoji zarobiti moj pogled baš kao što novoro-

đenče „traži” pogled majke: Tzvetan Todorov u Zajedničkom

životu pokazao je da je srž društvenosti potreba za priznanjem, a

ne suparništvo ili nasilje.9 Kada nam umjetnik nešto pokazuje, on

razvija etiku prijenosa, koja njegovo djelo postavlja između „gledaj

mene” i „gledaj ovo”. U svojim posljednjim ogledima Daney žali za

time što je par „pokazati/vidjeti”, kao bit demokratičnosti slike,

zamijenjen televizualnim i autoritativnim parom „promovirati/prih-

vatiti”, koji označava početak vladavine vizualnog. U Daneyevoj je

definiciji „svaka forma lice koje me gleda” zato što me poziva na

dijalog s njom. Forma je dinamika koja se istovremeno ili nai-

zmjenično odvija u vremenu ili prostoru. Forma se rađa jedino u

susretu dvije razine stvarnosti: naime homogenost ne proizvodi

slike, nego ono vizualno, odnosno „slijed informacija”.

30 RELACIJSKA FORMA


9 Tzvetan Todorov, La Vie commune, ed. du Seuil, 1994.


Umjetnost devedesetih

Sudjelovanje i tranzitivnost

Metalna gondola skriva plinski štednjak na kojemu kuha voda u

velikom kotlu. Oko gondole razbacana je oprema za kampiranje.

U kartonskim kutijama poslaganima uza zid i većinom otvoreni-

ma, nalaze se kineske instant juhe koje posjetitelji slobodno mogu

preliti kipućom vodom iz kotla i konzumirati.

Ovaj rad Rirkrita Tiravanije, postavljen za izložbu Aperto 93 na

Venecijanskom bijenalu na granici je bilo kakve definicije. Je li riječ

o skulpturi? Instalaciji? Performansu? Aktivizmu? Posljednjih

godina takvi radovi sve su češći. Na međunarodnim izložbama

imali smo prilike vidjeti sve veći broj štandova s raznim uslugama,

djela koja s promatračem uspostavljaju jasno utvrđen odnos,

manje ili više konkretnih modela društvenosti. „Sudjelovanje” pro-

matrača, teorijski promišljeno u hepeninzima i performansima

Fluxusa, postalo je konstanta umjetničke prakse. Kada je riječ o

prostoru promišljanja koje je svojim „koeficijentom umjetnosti”

otvorio Marcel Duchamp nastojeći precizno odrediti polje u koje-

mu primatelj intervenira u umjetničko djelo, ono se danas ostva-

ruje u kulturi interaktivnosti koja tranzitivnost kulturalnog objekta

smatra gotovim činom. No ti elementi samo potvrđuju evoluciju

koja uvelike nadilazi polje umjetnosti: interaktivnost raste u svim

vidovima komunikacije. S druge strane, pojava novih tehnologija

UMJETNOSTI DEVEDESETIH31



poput interneta i multimedije, pokazuje kolektivnu želju za stva-

ranjem novih prostora zajedništva i uspostavljanjem novih vrsta

odnosa s kulturnim objektom: nakon „društva spektakla” slijedi

društvo statista u kojemu bi svatko u manje-više krnjim komuni-

kacijskim kanalima trebao pronaći iluziju interaktivne demokraci-

je...

Tranzitivnost je stara kao i svijet i ona je konkretno obilježje umjet-

ničkog djela. Bez nje bi umjetničko djelo bilo mrtav objekt, uništen

promatranjem. Već je Delacroix u svome dnevniku zapisao da

uspjela slika trenutno „sažima” emociju koju promatračev pogled

mora oživjeti i razviti. Koncept tranzitivnosti uvodi u estetičko polje

onaj formalni nered svojstven dijalogu. Njime se poriče postojanje

posebnog „mjesta umjetnosti” u korist nikada završene diskurzi-

vnosti i nikada utažene želje za diseminacijom. Jean-Luc Godard

pobunio se upravo protiv te zatvorene koncepcije umjetniče pra-

kse inzistirajući na tome da je za sliku potrebno dvoje. Ta tvrdnja

naizgled ponavlja Duchampovu misao da slike stvaraju promatra-

či, ali Godard ide dalje tvrdeći da je dijalog izvorište procesa stva-

ranja slike i da polazeći od nje treba pregovarati i pretpostaviti

Drugog... Svako umjetničko djelo moglo bi se prema tomu opisati

kao relacijski objekt, kao sjecište pregovora s brojnim sugovorni-

cima i adresatima. Čini mi se da je moguće objasniti posebnost

današnje umjetnosti pomoću pojma proizvodnje izvanjskih rela-

cija u umjetničkom polju (za razliku od unutrašnjih relacija koje

čine njegov socioekonomski supstrat): to su odnosi između

pojedinaca ili skupina, između umjetnika i svijeta i, zahvaljujući

32 UMJETNOST DEVEDESETIH



tranzitivnosti, odnosi između promatrača i svijeta. Pierre Bourdieu

svijet umjetnosti shvaća kao „prostor objektivnih relacija između

različitih pozicija”, odnosno kao mikrokozmos definiran odnosima

snaga i borbi kojima stvaraoci nastoje „sačuvati ili transformirati”

taj mikrokozmos.1 Kao i svako drugo društveno polje, i svijet

umjetnosti u svojoj je biti relacijski i to u mjeri u kojoj pruža „sustav

diferencijalnih pozicija” koji omogućuje njegovo razumijevanje.

Mogućnosti takvog „relacijskog” razumijevanja su brojne: u okvi-

ru svojih radova o mrežama, Krug Ramo Nash (umjetnici kolekci-

je Devautour) tvrde da je „umjetnost iznimno kooperativan sustav:

gusta mreža koja spaja članove sustava navodi na to da će sve

što se u njemu događa vjerojatno biti i funkcija svih njegovih čla-

nova”, a to im daje pravo na tvrdnju da „umjetnost stvara umjet-

nost, a ne umjetnici”. Umjetnici su, dakle, samo nesvjesni instru-

menti u službi zakona koji ih nadilaze, poput Napoleona ili

Aleksandra Velikog u Tolstojevoj teoriji povijesti... Ja se ne slažem

s tim kiberdeterminističkim stavom, jer čak i ako unutrašnja struk-

tura svijeta umjetnosti zaista uspostavlja ograničenu igru moguć-

nosti, ona ovisi o odnosima drugog reda, i to onim izvanjskim koji

stvaraju i legitimiraju poredak unutrašnjih odnosa. Jednom riječju,

mreža „Umjetnost” porozna je, a upravo odnosi te mreže sa svim

proizvodnim poljima određuju njezin razvoj. Bilo bi moguće napi-

sati povijest umjetnosti kao povijesti izgradnje takvih odnosa sa

svijetom, naivno postavljajući pitanje o prirodi izvanjskih odnosa

koje je „izumilo” umjetničko djelo.



1 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, éd. du Seuil, str. 68.


Kako bismo u grubim crtama dali povijesni pregled, recimo da su

umjetnička djela u početku bila smještena u transcendentalan

svijet u kojemu je umjetnost trebala uspostaviti načine komunika-

cije s Bogom: ona je imala ulogu međuprostora između ljudskog

društva i nevidljivih sila koje njime upravljaju, uz prirodu koja je

predstavljala primjer reda čije razumijevanje omogućuje približa-

vanje božanskim naumima. Umjetnost postupno napušta tu

ambiciju i posvećuje se istraživanju odnosa čovjeka i svijeta. Taj

novi relacijski i dijalektički poredak razvija se u renesansi kojoj je

važan fizički položaj ljudskog bića u svijetu premda njime još uvi-

jek vlada božanska figura, i to uz pomoć vizualnih invencija poput

Albertijeve perspektive, anatomskog realizma ili Da Vincijeva sfu-

mata. Tek će kubizam radikalno preispitati takvu orijentaciju

umjetničkog djela analizirajući naše vizualne odnose sa svijetom

kroz najrazličitije elemente svakodnevice (kut stola, lule i gitare), i

to polazeći od misaonog realizma koji ponovno uspostavlja

nestalne mehanizme našeg poznavanja predmeta.

Relacijski prostor otvoren talijanskom renesansom postupno se

primjenjuje na sve ograničenije objekte: pitanje „koji je naš odnos

s fizičkim svijetom?” isprva se odnosilo na stvarnost u cjelini, a

zatim samo na ograničene segmente te iste stvarnosti. Taj razvoj,

naravno, nije tekao linearno: u istome trenutku stvarali su slikari

poput Seurata, tog preciznog analitičara naše vizualne percepci-

je i Odilona Redona koji je pokušao rasvijetliti naš odnos prema

nevidljivom. No povijest umjetnosti općenito se može čitati kao

povijest sukcesivnih polja, izvanjskih relacijskih polja međusobno

povezanih praksama koje su određene unutrašnjom evolucijom




tih polja: to je povijest stvaranja odnosa spram svijeta, onako

kako ih posreduju klasa objekata i određene prakse.

Čini se da je danas ta povijest krenula drugim smjerom: nakon

bavljenja odnosima između čovjeka i božanstva, zatim onih izme-

đu čovjeka i objekata, sada se umjetnička praksa usredotočuje

na sferu međuljudskih odnosa kao što nam to pokazuju umjetni-

čke prakse od početka devedesetih. Umjetnik tako sve otvoreni-

je u središte svog zanimanja stavlja odnose koje njegov rad uspo-

stavlja s publikom ili pak invencije modela društvenosti. Ta speci-

fična produkcija određuje ne samo polje ideologije i prakse, nego

i nove forme. Drugim riječima, ponad relacijskog karaktera svoj-

stvenog umjetničkom djelu, referentna mjesta iz području među-

ljudskih odnosa postala su punopravne umjetničke „forme”.

Danas tako skupovi, sastanci, okupljanja, različiti oblici suradnje,

igre, proslave, mjesta susreta, jednom riječju svi načini susreta i

osmišljavanja odnosa predstavljaju estetske objekte koje može-

mo proučavati kao takve, dok se slika i skulptura smatraju tek

kao pojedinačni slučajevi stvaranja formi, što za cilj ima nešto

drugo osim pukog estetskog uživanja.

Tipologija

Povezivanja i sastajanja

Sliku ili skulpturu prije svega obilježava njihova simbolička

dostupnost: izuzev očitih materijalnih prepreka (radno vrijeme

muzeja, geografska udaljenost), umjetničko djelo može se vidjeti




bilo kada; izloženo je pogledu i ponuđeno radoznalosti publike

koja je, teoretski gledano, univerzalna. No suvremeno umjetničko

djelo često se smatra nedostupnim, kao nešto što se može vidje-

ti samo u određeno vrijeme. Tipičan primjer je performans: jed-

nom kada se završi, on ostaje samo kao dokument koji nije isto

što i samo umjetničko djelo. Ovakva vrsta umjetničke prakse

pretpostavlja ugovor s gledateljem, neku vrstu „dogovora” čiji

paragrafi od šezdesetih godina postaju sve raznovrsniji: umjetni-

čko djelo više se ne konzumira u okvirima jedne „monumentalne”

temporalnosti niti je otvoreno za univerzalnu publiku. Ono se odvi-

ja u temporalnosti događanja, za publiku koju je pozvao umjetnik.

Ukratko, umjetničko djelo dovodi do susreta i poziva na sastanak,

ono samo upravlja svojom temporalnošću. Moguće su i drugači-

je vrste susreta od onog s publikom: Marcel Duchamp je, primje-

rice, izmislio svoj „Rendez-vous d’Art” tako što je nasumce odre-

dio da će u određeno doba dana prvi predmet koji mu se nađe

na putu pretvoriti u ready-made. Drugi su pozvali publiku da svje-

doče jednoj točno određenoj pojavi, poput Roberta Barryja koji je

najavio da će uz njegovu pomoć „u određenom trenutku 5. ožuj-

ka 1969. ujutro u atmosferu biti pušteno pola kubika helija”.

Gledatelj je pozvan da se pokrene kako bi vidio rad koji je umjet-

ničko djelo jedino zahvaljujući njegovu prisutnosti. Christian

Boltanski u siječnju 1970. šalje nekolicini poznanika pismo u koje-

mu traži pomoć a koje je dovoljno neodređenog sadržaja da bi

moglo biti tipsko pismo po uzoru na On Kawarine telegrame u

kojima, i nakon 1970., obavještava primatelje, da je „još uvijek

živ”. Danas format posjetnice (koriste je Dominique Gonzalez-




Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller) ili adresara (neki od crteža

Karen Kilimnik), sve veća važnost otvaranja kao sastavnog djela

izložbe (Parreno, Joseph, Tiravanija, Huyge), kao i želja za stvara-

njem originalnih pozivnica (ostaci mail-arta), ukazuju na važnost te

„funkcije susreta” u umjetnosti kojom ona poprima relacijsku

dimenziju.

Druženja i susreti

Umjetničko djelo može funkcionirati kao relacijski mehanizam s

određenom razinom slučajnosti, kao stroj koji potiče i upravlja

pojedinačnim ili kolektivnim susretima. Spomenut ću samo neko-

liko primjera iz posljednjih dvadeset godina. To je serija Slučajni

prolaznik Brace Dimitrijevića koja pretjerano slavi ime i lice ano-

nimnog prolaznika na plakatu veličine reklamnog panoa ili pored

biste slavne osobe. Stephen Willats početkom sedamdesetih

detaljno kartografira odnose među stanarima jedne zgrade. Rad

Sophie Calle u velikoj mjeri opisuje njezine susrete s nepoznatim

ljudima: bilo da slijedi nekog prolaznika ili da, zaposlena kao

sobarica, prekapa po hotelskim sobama ili da pita slijepca njego-

vu definiciju ljepote, umjetnica naknadno formalizira biografsko

iskustvo koje je dovodi do „suradnje” s ljudima koje susreće.

Spomenimo još i On Kawarinu seriju I met, restoran koji 1971.

otvara Gordon Matta-Clark (Food), večere koje priređuje Daniel

Spoerri ili trgovinu igračkama „Nasmijana cedille” Georga Brechta

i Roberta Fillioua u Villefrancheu: od šezdesetih godina formalno

prikazivanje međuljudskih odnosa postalo je povijesna konstanta.




Tom problematikom bavi se i generacija umjetnika devedesetih,

samo bez propitivanja definicije umjetnosti što je središnja tema

šezdesetih i sedamdesetih godina. Ne radi se više o širenju grani-

ca umjetnosti,2 nego o iskušavanju mogućnosti otpora koje umjet-

nost ima u okviru globalnog društvenog polja. Vidimo kako iz istih

postupaka izranjaju dvije radikalno suprotne problematike: u pro-

šlosti se naglasak stavljao na odnose unutar svijeta umjetnosti, u

okrilju modernističke kulture koja je veličala „novinu” i pozivala na

jezičnu subverzivnost, a danas se važnima čine odnosi izvan

umjetnosti, u eklektičnoj kulturi gdje umjetnost pruža otpor napa-

dima „društva spektakla”. Društvene utopije i revolucionarni zanos

prepustile su mjesto svakodnevnim mikroutopijama i mimetičkim

strategijama: svaka je pozicija „izravne” kritike društva uzaludna

ako se temelji na iluziji o danas nemogućoj, čak regresivnoj mar-

ginalnosti. Pred gotovo trideset godina Félix Guattari hvalio je

strategije bliskosti koje su danas u središtu umjetničkih praksi:

„Koliko god mislim da je iluzorno računati s postupnom promje-

nom društva, toliko vjerujem da mikroskopska nastojanja, poput

stvaranja zajednica, odbora gradskih četvrti, organiziranja jaslica

na fakultetu i slično igraju apsolutno ključnu ulogu.”3

Tradicionalna kritička filozofija (posebno Frankfurtska škola)

umjetnost vidi samo kao oblik arhaičnog folklora, kao blistavu



2 Vidi tekstove Lucy Lippard poput „Dematerialization of the artwork” ili Rosalind

Krauss, „Sculpture in the expanded field” i dr.3 Félix Guattari, La révolution moléculaire, 10/18, 1977, str. 22.


igračku bez učinka: subverzivna i kritička funkcija suvremene

umjetnosti danas se ostvaruje kroz osmišljavanje pravaca indivi-

dualnog ili kolektivnog bijega, u tim privremenim i nomadskim

konstrukcijama kojima umjetnik oblikuje i prenosi uznemirujuće

situacije. Otuda i aktualni zanos vraćanju na mjesta druženja, u

niše gdje se miješaju i razvijaju raznovrsni modeli društvenosti.

Angela Bulloch na izložbi u CCC-u (Centre de Création

Contemporaine) postavlja model kafića u kojemu stolice, kada

određen broj posjetitelja sjedne na njih, pokreću pjesmu grupe

Kraftwerk (1993.)... Georgina Starr za izložbu Restoran u Parizu u

listopadu 1993. opisuje svoju nelagodu „večeranja u samoći” u

tekstu koji dijeli usamljenim gostima jednog restorana. Ben

Kinmont predlaže nasumično odabranim ljudima da im opere

suđe i stvara informativnu mrežu oko svojih radova. Lincoln Tobier

u nekoliko je navrata postavio radiopostaju u galerijama pozivaju-

ći posjetitelje na raspravu koja se prenosi radiovalovima.

Forma proslave posebno je inspirativna za Philippa Parrena čiji

se projekt za izložbu u Consortiumu u Dijonu (1995.) sastojao od

toga da „zauzme dva sata vremena umjesto dva kvadratna

metra prostora”. Tako je organizirao proslavu čiji su sastavni dije-

lovi sudjelovali u stvaranju relacijskih formi: skupine pojedinaca

okupljene oko umjetničkih objekata u situaciji... Rirkrit Tiravanija je

pak 1994. u Dijonu istraživao aspekt druženja i profesionalnih

odnosa za vrijeme projekta Surfaces de réparation (Kazneni pro-

stori) gdje je osmislio prostor za opuštanje namijenjen umjetnicima

koji sudjeluju na izložbi s malim nogometom i punim hladnjakom...

Za kraj priče o druženju koje se razvija u kulturi „prijateljstva”




spomenimo i kafić koji je za izložbu Unité osmislio Heimo

Zobernig ili Passtücke Franza Westa. Drugi se umjetnici još agre-

sivnije ulaze u relacijski sklop. Rad Douglasa Gordona, primjerice,

istražuje dimenziju „divljaštva” interaktivnosti tako što na parazit-

ski ili paradoksalan način intervenira u društveni prostor: telefo-

nom naziva goste kafića ili odabranim osobama šalje različite

„upute”. Najbolji primjer takve neumjesne komunikacije koja

remeti komunikacijsku mrežu jest bez sumnje rad Angusa

Fairhursta. On je s pomoću piratskog pribora telefonom spojio

dvije galerije pri čemu su sugovornici s obje strane bili uvjereni da

ga je nazvao onaj drugi te je razgovor završio u sveopćoj pomut-

nji... Ova djela koja stvaraju ili istražuju relacijske sheme tvore

relacijske mikroprostore upletene u tkivo suvremenog „sociusa”;

to su iskustva posredovana površinama-objektima (plakati Liama

Gillicka, ulični plakati Pierrea Huygea, videokonferencije Ericka

Duyckaertsa) ili su prepušteni neposrednom iskustvu (odlazak na

izložbe Andree Fraser).

Suradnje i ugovori

Ovi umjetnici koji kao umjetnička djela nude:

a) trenutke društvenosti

b) objekte koji proizvode društvenost

koriste ponekad unaprijed definiran relacijski okvir kako bi iz njega

izdvojili načela proizvodnje. Propitivanje postojećih odnosa, pri-

mjerice, odnosa umjetnika i galerista, može odrediti formu nekog

projekta. Dominique Gonzalez-Foerster, čiji se rad bavi odnosima




života i njegovih medija, poput slika, prostora ili predmeta, posve-

tila je nekoliko izložbi biografiji svojih galerista: na izložbi

Dobrodošli u ono što mislite da vidite (1988.) predstavljena je

fotografska dokumentacija o Gabrielli Maubrie, a izložba The

Daughter of a Taosit (1992.) intimističkim postavom spaja uspo-

mene iz djetinjstva Esther Schipper s predmetima koji su formal-

no postavljeni s obzirom na njihov evokacijski potencijal i kroma-

tizam (prevladava crvena). Gonzalez-Foerster istražuje tako pre-

šutni ugovor koji galeriste veže za „njihova” umjetnika i njihove

isprepletene sudbine. Njihove fragmentirane biografije, čiji glavne

elemente naručitelj nudi u formi „naznake”, podsjećaju, dakako,

na tradiciju portreta, kada je narudžba bila temeljna društvena

spona umjetničke reprezentacije. Maurizio Cattelan također se

izravno bavio fizičkim izgledom svojih galerista: za Emmanuela

Perrotina osmislio je kostim falusnog zeca koji je ovaj trebao nosi-

ti za trajanja izložbe, a Stefanu Basilicu namijenio je odijelo koje

stvara iluziju da na ramenima nosi galeristicu Ileanu Sonnabend...

Sam Samore, na manje izravan način, traži od galerista da napra-

ve fotografije koje će on odabrati i ponovno kadrirati. No ta insti-

tucionalna veza umjetnik/kustos samo je prvi stupanj međuljud-

skih odnosa koji mogu odrediti umjetničko stvaralaštvo: umjetni-

ci idu još dalje i surađuju s osobama iz svijeta zabave: suradnja

Dominique Gonzalez-Foerster s glumicom Mariom de Mendeiros

(1990.); serija javnih nastupa koje Philippe Parreno organizira za

imitatora Yvesa Lecoqua kako bi promijenio sliku njega kao tele-

vizijskog čovjeka (Un homme public, Marseille, Dijon, Gent, 1994.

- 1995.)




Noritoshi Hirakawa pak stvara forme na osnovi izazvanih susreta:

tako je za izložbu u galeriji Pierre Huber u Ženevi (1994.) objavio

oglas kojime traži mladu djevojku voljnu da s njim ode na putova-

nje u Grčku što će predstavljati materijal za izložbu. Slike koje izla-

že uvijek nastaju kao rezultat posebnog ugovora između njega i

modela koji se nužno ne vidi na fotografijama. Hirakawa se neka-

da obraća i osobama s neobičnim zanimanjima. Tako je zamolio

nekoliko gatara da mu proreknu budućnost, a snimka se poslije

mogla poslušati na walkmanu uz fotografije i dijapozitive na kojima

se prikazuje svijet vidovnjaštva. Alix Lambert za seriju pod nazivom

Wedding Piece (1992.) proučavala je veze propisane bračnim

ugovorom: u šest mjeseci udala se za četiri različite osobe te se u

rekordnom vremenu od njih razvela. Tako se našla u središtu „igre

za odrasle”, što jest institucija braka, neka vrsta tvornice u kojoj se

postvaruju međuljudski odnosi. Ona zatim izlaže predmete nasta-

le bračnim ugovorom: potvrde, službene fotografije i ostala sjeća-

nja... Umjetnik se tako upušta u svjetove koji proizvode forme

(posjeta gatari, ozakonjenje veze itd.) i koji već postoje kao mate-

rijal stavljen svima na raspolaganje. Na nekim umjetničkim doga-

đanjima, a izložba Unité najbolji je primjer za to (Firminy, lipanj

1993.), umjetnici su mogli raditi na relacijski neoblikovanom mode-

lu, kao što su primjerice stanovnici nekog naselja. Velik broj umjet-

nika izravno je radio na izmjeni ili objektivizaciji društvenih odnosa,

poput umjetnika skupine Premiata Ditta, koja su provodili ankete

sa stanarima zgrade u kojoj se izložba održavala kako bi prikupili

statističke podatke. Ili pak Fareed Armaly čija se instalacija teme-

ljila na zvučnim dokumentima odnosno razgovorima sa stanarima




koji su se mogli poslušati preko slušalica. Clegg&Guttman u sre-

dište svoje instalacije postavljaju nešto poput polica biblioteke čiji

oblik podsjeća na Le Corbusierovu arhitekturu, a namijenjene su

snimanju na kazete isječaka iz omiljenih glazbenih komada sta-

nara. Kulturne navike stanara objektiviziraju se tako kroz arhitek-

tonsku strukturu i grupiraju po katovima na zvučnim zapisima u

kompilacije koje se za vrijeme izložbe mogu preslušavati... Forma

nastala i izvedena kolektivnom interakcijom u radu Fonoteka za

najam Clegga&Guumana, čije su postavke ponovljene na izložbi

Backstage u Kunstvereinu u Hamburgu iste godine, sama po sebi

utjelovljuje taj sustav ugovora suvremenog umjetničkog djela.

Profesionalne veze: klijenti

Te različite prakse propitivanja društvenih veza odnose se, kako

smo vidjeli, na već postojeće tipove odnosa u koje se umjetnik

uključuje kako bi iz njih izvukao formu. Drugi pak postupci žele

iznova stvoriti modele društveno-profesionalnih odnosa i primije-

niti na njih metode proizvodnje: umjetnik tako djeluje u stvarnom

polju proizvodnje usluga i robe s težnjom da na polju vlastite dje-

latnosti uspostavi određenu ambivalenciju uporabne i estetske

funkcije predmeta koje predstavlja: taj pomak s promišljanja na

uporabu pokušao sam identificirati pojmom operativni realizam4



4 O tome vidi dva teksta: „Qu’est-ce que le réalisme opératif?” u katalogu Il faut con-

struire l’Hacienda, CCC Tours, siječanj 1992. i „Produire des rapports au monde”,

u katalogu Aperto, Venecijanski bijenale 1993.


imajući pritom u vidu tako različite umjetnike poput Petera Fenda,

Marka Diona, Dana Petermana, Nieka Van de Steega, ili manje-

više parodijske „tvrtke” poput Ingold Airlines i Premiate Ditte.

(Istim pojmom mogli bi biti obuhvaćeni i pioniri kao

Panamarenko ili „Artist Placement Group” Johna Lathama. Ono

zajedničko kod svih ovih umjetnika jest oblikovanje modela

nekog zanimanja i njemu svojstvenih relacija kao mehanizma

umjetničke proizvodnje. Te izmišljene tvorevine oponašaju glo-

balnu ekonomiju, kao što je to slučaj s Ingold Airlinesom,

Servaas Inc. ili „ateljeom” Marka Kostabija, stvarajući replike zra-

koplovne tvrtke, ribogojilišta ili radionice i ne izvlačeći iz toga

nikakve ideološke ili praktične pouke zbog čega ostaju ograni-

čene na parodijsku dimenziju umjetnosti. Agencija „Ready-

madeovi pripadaju svima” koju je vodio neprežaljeni Philippe

Thomas, poseban je slučaj. Nije imao vremena na uvjerljiv način

stići do druge faze jer se već njegov projekt audicije potpisa

pomalo istrošio nakon izložbe Feux pâles (Blijede vatre) (1990.) u

CAPC-u u Bordeauxu. No sustav Philippea Thomasa gdje umjet-

ničke radove potpisuje njihov kupac razotkrio je uznemirujuću

relacijsku ekonomiju između umjetnika i kolekcionara. Nešto

blažu vrstu narcizma vidimo u djelima Dominique Gonzalez-

Foerster na izložbama u ARC i CAPC u Bordeauxu.5 Riječ je o

Biografskim kabinetima gdje je posjetitelj uz najavu mogao doći i

predočiti važne detalje iz vlastita života kako bi mu umjetnica na

osnovi njih oblikovala biografiju.



5 Izložbe L’hiver de l’amour i Traffic.


Umjetnik pruža različite usluge i tako popunjava pukotine dru-

štvenih veza: forma uistinu postaje pravo „lice koje me gleda”. To

je i skromna želja Christine Hill koja se prihvaća najponižavajućih

poslova (masaža, laštenje cipela, blagajnica u supermarketu,

voditeljica grupnih sastanaka), potaknuta nelagodom osjećaja

beskorisnosti. Takvim malim gestama umjetnost postaje blagot-

vorna, postaje skupom zadataka koji se obavljaju na rubovima ili

na dnu stvarnog ekonomskog sustava te tako strpljivo zašiva

relacijsko tkivo. Carsten Höller koristi svoju visokoznanstvenu

naobrazbu u stvaranju situacija ili predmeta koje utječu na ljudsko

ponašanje: drogu koja potiče zaljubljenost, barokne scenografije

ili paraznanstvene eksperimente. Drugi umjetnici, poput Henryja

Bonda i Liama Gillicka u projektu Documents započetom 1990.,

prilagođavaju svoju funkciju točno određenom okviru: sakupivši

najnovije vijesti u trenutku kada se one pojavljuju na teleprinteru

jedne novinske agencije, zajedno sa svojim „kolegama” odlaze na

mjesto odakle se vraćaju sa sasvim drugačijim slikama od onih

koje nalažu profesionalni kriteriji struke. Bond i Gillick u svakom

slučaju strogo se drže pravila proizvodnje vijesti velikih novinskih

kuća, baš kao što Peter Fend s tvrtkom OECD ili Niek Van de

Steeg prihvaćaju radne uvjete arhitekta. Kada se u umjetničkom

svijetu ponašaju prema pravilima izvanumjetničkih „svjetova”, ti

umjetnici u njega unose relacijske okvire temeljene na konceptu

klijenta, narudžbe, projekta. Kada Fabrice Hybert u Muzeju

moderne umjetnosti u Parizu u veljači 1995. izlaže sve industrij-

ske proizvode stvarno ili metaforički prisutne u svom djelu,

onako kako ih je isporučio proizvođač i koji su namijenjeni prodaji




publici putem njegove tvrtke „UR” (Unlimited Responsability), gle-

datelja dovodi u neugodnu situaciju. Jednako udaljen od iluzion-

izma Guillaumea Bijla kao i od mimetičke reprodukcije tržišnih

odnosa, ovaj projekt opisuje poželjnu dimenziju ekonomije: preko

uvoza i izvoza stolica iz zemalja Magreba ili pretvaranja Muzeja

moderne umjetnosti u Parizu u supermarket, Hybert definira

umjetnost kao jednu od društvenih funkcija, kao neprestano „pro-

bavljanje podataka” čiji je cilj pronaći „prvotne želje koje su uprav-

ljale proizvodnjom predmeta”.

Kako zauzeti galeriju?

Čini se da je i komunikacija među ljudima u prostoru galerije ili

muzeja sirovina za umjetničko stvaranje. Otvaranje je često sasta-

vni dio izložbe, model idealnog protoka publike. Yves Kleinov rad

L’exposition du vide (Izlaganje praznine) iz travnja 1958. možemo

smatrati kao prvi primjer toga. Od zaštitara na ulazu galerije Iris

Clert do plavih koktela za posjetitelje, Klein je nastojao poštovati

sve aspekte uobičajenog otvaranja dajući svakome od njih poeti-

čku funkciju njegova predmeta – praznine. Prisjetimo se sličnog

rada Julie Scher (Security by Julia) koji se sastoji od postavljanja

nadzornih kamera u izložbene prostore. Na taj način samo kreta-

nje ljudi i način njihova usmjeravanja postaju sirovina i glavna

tema rada. Umjetnik će uskoro „zauzeti” čitav proces izlaganja.

Godine 1962., Ben živi i spava petnaest dana u galeriji One u

Londonu imajući uza se tek najosnovnije potrepštine. U kolovozu

1990., u Nici, Pierre Joseph, Philippe Parreno i Philippe Perrin




također „žive” u galeriji Air de Paris, u pravom i prenesenom smi-

slu s izložbom Les ateliers du Paradise: mogli bismo ishitreno

zaključiti da je riječ o remakeu Benova performansa, no ova dva

projekta referiraju na radikalno drugačije relacijske sustave, razli-

čite i po pitanju njihove ideološke i estetske utemeljenosti s obzi-

rom na različito vrijeme nastajanja. Ben svojim življenjem u galeriji

želi pokazati da se polje umjetnosti širi i da ono obuhvaća čak i

umjetnikov san i doručak. Za razliku od toga kada Joseph,

Parreno i Perrin zauzimaju galeriju, oni žele stvoriti atelje za proiz-

vodnju, „fotogenični prostor” kojime zajednički upravlja i proma-

trač na prema točno podijeljenim ulogama. Na otvaranju Ateliers

du Paradise posjetitelji su morali odjenuti majice s natpisima

„Strah”, „Gotika” pa su se odnosi među njima pretvorili u scena-

rij koji je na licu mjesta na galerijskom računalu pisala redateljica

Marion Vernoux: tako su se međuljudski odnosi materijalizirali po

načelima interaktivne videoigre ili „filma u realnom vremenu” koji

su trojica umjetnika proživjela i proizvela. Brojni sudionici izvana,

drugi umjetnici, psihoanalitičari, instruktori, prijatelji tako su dopri-

nijeli stvaranju relacijskog prostora. Ovakav vid rada „u realnom

vremenu” gdje se stapaju stvaranje i izlaganje preuzela je i izložba

Work. Work in progress. Work u galeriji Andrea Rosen (1992.), na

kojoj su sudjelovali Félix González-Torres, Matthew McCaslin i Liz

Larner, kao i izložba This is the show and the show is many

things, održane u listopadu 1994. u Gentu, a teorijsku podlogu

dobio je na mojoj izložbi Traffic. Na obje izložbe svaki je umjetnik

mogao za vrijeme trajanja izložbe intervenirati i mijenjati djelo, sta-

viti neko drugo ili predložiti performanse ili događaje. Svakom




izmjenom mijenjao se opći kontekst pa je tako sama izložba

postala materijal, „neuobličen” umjetnikovim radom. Posjetitelj

ovdje ima ključnu ulogu jer je njegova interakcija s djelima dopri-

nijela definiranju strukture izložbe. On je bio suočen s djelima koja

su od njega zahtijevala odluke: u González-Torresovu radu

Stacks, koji se sastoji od hrpe bombona, tako je, primjerice,

posjetitelj mogao uzeti neki dio rada (bombon ili papirić). No kada

bi svaki posjetitelj iskoristio to pravo, djelo bi jednostavno nesta-

lo: umjetnik ovdje apelira na osjećaj odgovornosti posjetitelja koji

bi trebao razumjeti da njegov čin može dovesti do nestanka djela.

Kako se postaviti spram djela koje nudi svoje dijelove, a istovre-

meno želi sačuvati svoju strukturu? S istom dvoznačnošću posje-

titelj se suočava pred njegovim radom Go-go dancer (1991.),

mladićem u kratkim hlačicama koji pleše na malom podiju ili pak

pred Personnages vivants à réactiver (Žive osobe koje treba

pokrenuti), koje Pierre Joseph postavlja u trenutku otvaranja izlož-

be: pred Prosjakinjom koja okreće čegrtaljku (izložba No man’s

time, Villa Arson, 1991.), moramo odvratiti pogled, koji zapleten u

vlastite estetske domete bez najave opredmećuje ljudsko biće

poistovjećujući ga s umjetničkim djelima u njegovu okruženju. I

Vanessa Beecroft stvara u sličnom registru, no ona promatrače

drži na distanci: na prvoj samostalnoj izložbi kod Esther Schipper

u Kölnu u studenom 1994., umjetnica hoda fotografirajući dese-

tak djevojaka odjevenih u identične potkošulje s ovratnikom i

gaćice te s istim plavokosim perikama, dok je rampa na ulazu u

galeriju omogućavala samo dvoje ili troje posjetitelja izdaleka pro-

matraju prizor. Neobične prilike pred radoznalim pogledom gle-




datelja-voajera: likovi Pierrea Josepha preuzeti iz pučke fantasti-

čne predaje, dvije sestre blizanke izložene ispod dvije slike

Damiena Hirsta (Art Cologne, 1992.), striptizeta izvodi svoju točku

(Dike Blair), hodač na pokretnoj traci u kamionu s prozirnim sti-

jenkama koji slijedi put nasumce odabranog Parižanina (Pierre

Huyghe, 1993.), svirač vergla na sajmu s majmunom na uzici

(Meyer Vaisman, galerija Jablonka, 1990.), štakori koje Maurizio

Cattelan hrani sirom „Bel paese”, ptice koje Carsten Höller opija

kruhom natopljenim u viski (kolektivni video Unplugged, 1993.),

leptiri koji slijeću na jednobojna platna premazana ljepilom

(Damien Hirst, In and out of love, 1992.), životinje i ljudi susreću

se u galerijama koje služe kao epruvete u eksperimentima za

istraživanje individualnog i društvenog ponašanja. Joseph Boys

zatvara se na nekoliko dana s kojotom (I like America and

America likes me) kako bi pokazao svoju moć i ukazao na

mogućnost pomirenja čovjeka i „divljine”. Za razliku od toga,

autori većine navedenih radova nemaju unaprijed stvorenu zami-

sao o tome što će se dogoditi: umjetnost se rađa u galeriji, kao

što je Tristan Tzara vjerovao da se „misao rađa u ustima”.





Vremensko-prostorni odnosi

Djela i odnosi

Budući da je umjetnost sačinjena od istog materijala kao i dru-

štveni odnosi, ona zauzima posebno mjesto u procesima kolek-

tivne proizvodnje. Umjetničko djelo ima svojstvo zbog kojega se

razlikuje od ostalih proizvoda ljudskih djelatnosti, a to je svojstvo

njegova (relativna) društvena transparentnost. Ako je uspješno,

umjetničko djelo uvijek teži nečemu višem od puke prisutnosti u

prostoru; ono se otvara dijalogu, raspravi, tom obliku međuljud-

skih pregovora koje je Marcel Duchamp nazvao „koeficijentom

umjetnosti”, proces koji se odvija u vremenu, sada i ovdje. To pre-

govaranje događa se u „transparentnosti” koja umjetničkom djelu

daje svojstvo proizvoda ljudskoga rada: ono zapravo istovremeno

pokazuje (ili sugerira) proces svoje izrade i proizvodnje, poziciju

koju zauzima unutar mreže odnosa, mjesto ili funkciju koju daje

promatraču i naposljetku kreativno ponašanje umjetnika (odno-

sno niz stanja i gesti što čine njegovo djelo i koja se ponavljaju u

svakom djelu poput uzorka ili putokaza). Tako na svakom platnu

Jacksona Pollocka vidimo usku vezu između mlaza boje i umjet-

nikova čina, a boja se pokazuje kao slika toga čina, odnosno rije-

čima Huberta Damischa kao „nužan proizvod”.1 U početku

VREMENSKO-PROSTORNI ODNOSI51


1 Hubert Damisch, Fenêtre jaune cadmium, éd: du Seuil, str. 76.


umjetnosti stoji ponašanje koje umjetnik prihvaća, skup stanja i

činova kojima djelo zadobiva svoje značenje u sadašnjosti.

„Transparentnost” umjetničkog djela proizlazi iz činjenice da

postupci koji mu daju ili oduzimaju formu i koji su izabrani po vla-

stitu nahođenju ili izmišljeni, čine sastavni dio njegove teme.

Primjerice, smisao Warholove slike Marylin, uz to što Marylin

Monroe predstavlja popularnu ikonu, proizlazi iz industrijskog

procesa koji je umjetnik odabrao, a koji stvara mehaničku ravno-

dušnost spram umjetnikove teme. Ova je „transparentnost”

umjetničkog rada naravno u suprotnosti sa sakralnim i sa svim

ideolozima koji putem umjetnosti žele podariti novi izgled vjerniku.

Tu relativnu transparentnost, što je prvotna forma umjetničke

komunikacije, zadrti vjernik ne može podnijeti. Znamo da svaki

proizvod, jednom kada uđe u tijek razmjene, zadobiva društveni

oblik koji nema više ništa zajedničko s njegovom prvotnom utili-

tarnošću: on dobiva vrijednost robe za razmjenu koja zatomljuje i

djelomično prikriva njegovu prvu „prirodu”. Umjetničko djelo

nema dakle a priori uporabnu funkciju – ne zato što ono ne bi bilo

društveno korisno, već stoga što je raspoloživo, prilagodljivo, zato

što ima „tendenciju k beskonačnom”: drugim riječima ono od

početka pripada svijetu razmjene i komunikacije, svijetu tržišta.

Svaka roba ima vrijednost, onu zajedničku suštinu koja omogu-

ćuje njezinu razmjenu. Tu suštinu Marx je nazvao „apstraktna koli-

čina rada”, potrebna za proizvodnju te robe. Ona je izražena

određenom novčanom svotom, koja je „opći apstraktni ekviva-

lent” svih robnih razmjena. Govorili su, Marx prvi, da je umjetnost

„apsolutna roba” jer je ona prava slika vrijednosti.

52 VREMENSKO-PROSTORNI ODNOSI



No o čemu zapravo govorimo? O umjetničkom objektu, a ne o

umjetničkoj praksi; o djelu kako ga shvaća opća ekonomija, a ne

o njegovoj vlastitoj ekonomiji. No umjetnost je zapravo razmjena

dobara koja ne može biti regulirana nikakvom valutom, nikakvom

„zajedničkom suštinom”: ona predstavlja dijeljenje smisla u div-

ljem stanju – razmjenu čiju formu određuje sam predmet prije

nego što ga takvim odrede vanjski uzroci. Umjetnikovo djelovanje,

njegova praksa kao proizvođača određuje odnos koji će biti uspo-

stavljen s njegovim djelom: drugim riječima, umjetnik putem estet-

skih predmeta proizvodi, prije svega, odnose između ljudi i svijeta.

Tema djela

Svaki umjetnik čiji se rad uklapa u relacijsku estetiku, ima vlastiti

svijet formi, problematiku i samo njemu svojstven put: umjetnike

ne povezuje neki stil, tematika ili ikonografija. Oni dijele nešto

puno važnije, a to je svijest o tome da djeluju unutar zajedničkog

praktičnog i teorijskog obzora – u sferi međuljudskih odnosa.

Njihova djela pokazuju modele društvenih veza, interaktivnost s

gledateljem unutar estetskog iskustva koje im nude i konkretne

komunikacijske procese s njihovim alatima koji služe za povezi-

vanje pojedinaca i skupina.

Svi, dakle, djeluju u okviru onoga što bismo mogli nazvati relacij-

skom sferom, koja za današnju umjetnost znači ono što je za

pop-art i minimalizam značila masovna proizvodnja.

Svi oni svoje umjetničko djelovanje temelje na bliskosti, koja,

premda ne umanjuje vizualno, ipak relativizira njegovo mjesto u




samom izložbenom procesu: umjetničko djelo devedesetih gle-

datelja pretvara u susjeda, u izravnog sugovornika. Upravo stav

te generacije prema komunikaciji omogućuje nam da je opišemo

u odnosu na one prethodne: dok većina umjetnika koji su se

pojavili u osamdesetima, od Richarda Princea, Jeffa Koonsa

preko Jenny Holzer naglasak stavljaju na vizualni aspekt medija,

njihovim nasljednicima važniji je kontakt i dodir. Oni traže nepo-

srednosti u izričaju. To možemo objasniti sa sociološkog gledišta,

imajući u vidu da proteklo desetljeće, obilježeno ekonomskom kri-

zom, nije bilo previše sklono spektakularnim i vizualno napadnim

pothvatima. No postoje i čisto estetski razlozi: u osamdesetima se

kazaljka „povratka na” zaustavila na pokretima iz šezdesetih godi-

na, poglavito na pop-artu čiji se vizualni učinak očituje u većini

formi koje je nudio simulacionizam. Naša epoha, čak i u kriznom

okruženju, poistovjećuje se sa „siromašnom” i eksperimentalnom

umjetnošću sedamdesetih, kako u dobrim tako i u lošim aspekti-

ma. Ta je moda, usprkos njezinoj površnosti, potaknula na pono-

vno bavljenje umjetnicima poput Gordona Matta-Clarka ili

Roberta Smithsona, a uspjeh Mikea Kelleyja nedavno je potaknuo

nova čitanja kalifornijskog „junk-arta” Paula Theka ili Tetsumija

Kuda. Moda je dakle stvorila estetsku mikroklimu, čiji se utjecaj

osjeća i u našem razumijevanju neposredne prošlosti: drugim rije-

čima, sito ima drugačiji raspored rupica pa kroz njih prolaze novi

tipovi radova, koji onda utječu na našu sadašnjost.

Valja napomenuti da relacijski umjetnici čine skupinu umjetnika

koja se prvi put nakon pojavljivanja konceptualne umjetnosti sre-

dinom šezdesetih ni na koji način ne oslanja na reinterpretaciju




nekog estetskog koncepta iz prošlosti: relacijska umjetnost nije

povratak nijednog pokreta ni stila: ona se rodila iz promatranja

svijeta i iz razmišljanja o sudbini umjetničke djelatnosti. Njezin

temeljni zahtjev – sfera međuljudskih odnosa kao prostor umjet-

ničkog djela – nema primjera u povijesti umjetnosti premda se on

naknadno pokazuje kao očita pozadina svake estetske prakse i

modernistička tema par excellence: dovoljno je pročitati predava-

nje koje je 1954. pod naslovom „Kreativni proces” održao Marcel

Duchamp kako bismo se uvjerili da interaktivnost nije nikakva

novina… Novina je drugdje. Ona počiva u činjenici da ova gene-

racija umjetnika intersubjektivnost i interakciju ne smatra pomod-

nim teorijskim igračkama, ni pomoćnicama (alibijem) tradicionalne

umjetničke prakse: oni intersubjektivnost i interakciju uzimaju za

polazište i odredište, ukratko one su osnovni izvor informacija o

njihovoj aktivnosti. Prostor u kojemu se razvijaju njihova djela u

potpunosti je prostor interakcije, otvorenosti koja poziva na dija-

log (Georges Bataille bi rekao „pukotine”). Ta djela proizvode rela-

cijski prostor-vrijeme gdje međuljudska iskustva teže oslobađanju

od ideoloških stega masovne komunikacije. To su na neki način

mjesta gdje se promišljaju alternativni oblici društvenosti, kritički

modeli i konstruirani trenuci zajedništva. No jasno nam je da je vri-

jeme Novog čovjeka, manifesta za budućnost, pozivanja na stva-

ranje boljeg svijeta koji spremno čeka da u njega zakoračimo zau-

vijek prošlo: danas se utopija živi u subjektivnoj svakodnevici, u

realnom vremenu konkretnih i svjesno fragmentarnih eksperime-

nata. Umjetničko djelo postaje društveni međuprostor unutar

kojega se ti eksperimenti te nove „životne mogućnosti” pokazuju




ostvarivima: čini se da je nužnije uspostaviti moguće odnose sa

susjedima u sadašnjosti, nego nadati se blistavoj budućnosti. Nije

mnogo, ali zapravo je jako puno. U svakom slučaju to je očekiva-

na alternativa depresivnoj, autoritarnoj i reakcionarnoj misli koja,

barem u Francuskoj, slovi za teoriju umjetnosti u smislu pronađe-

nog „zdravog razuma”. No modernost nije mrtva, ako pod

modernim podrazumijevamo sklonost k estetskom eksperimentu

i hrabro razmišljanje nasuprot bojažljivom konformizmu koji zago-

varaju naši free-lance filozofi, neotradicionalisti („Ljepota” prema

nečuvenom Daveu Hickeyju) ili militantni nostalgičari u stilu Jeana

Claira. Što god ti fundamentalisti dobra ukusa prošlosti tvrdili,

suvremena umjetnost prihvaća i preuzima nasljeđe avangardnih

pokreta dvadesetog stoljeća odbijajući pritom njihov dogmatizam

i teleologiju. O ovoj se posljednjoj rečenici, budite uvjereni, mnogo

promišljalo, a sada je jednostavno došlo vrijeme da se napiše.

Modernizam je, riječima Gilberta Duranda, bio obilježen „imagi-

narnim svijetom opozicija”, koji je postupao prema načelima

podjele i opozicija, spremno diskvalificirajući prošlost u korist

budućnosti; modernizam se temeljio na sukobu, a imaginarni

svjetovi našeg vremena zaokupljeni su pregovaranjem, uspostav-

ljanjem veza, suživotom. Danas se napredak ne događa kroz

sukobe i opozicije, nego kroz otkrivanje novih sklopova, mogućih

relacija između različitih jedinica, stvaranjem saveza s različitim

partnerima. Estetski ugovori, kao i oni društveni danas se prihva-

ćaju onakvima kakvi jesu: nitko više ne pomišlja o stvaranju

Zlatnog doba na Zemlji, no zato ćemo rado prihvatiti stvaranje

novih modusa vivendi koji će dovesti do pravednijih društvenih




odnosa, ispunjenijih života i raznovrsnih i plodnih oblika egzisten-

cije. Isto tako umjetnost više ne pokušava predstavljati utopije,

već stvarati konkretne prostore.

Vremensko-prostorni odnosi u umjetnosti devedesetih

Ti „relacijski” postupci (pozivnice, audicije, susreti, mjesta za dru-

ženje, sastanci i sl.) samo su niz zajedničkih formi, pokretači raz-

voja individualnih misli i osobnih odnosa spram svijeta. Forma

koju umjetnik naknadno pridaje toj proizvodnji odnosa također

nije nepromjenjiva: umjetnici svoj rad poimaju s trostrukog glediš-

ta, i to estetskog (kako ga „prevesti” u materijalni izraz), povije-

snog (kako se rad upisuje u tijek umjetničkih referenci) i društve-

nog (kako pronaći koherentnu poziciju s obzirom na trenutačno

stanje proizvodnje i društvenih odnosa). Premda formalna i teorij-

ska obilježja tih umjetničkih praksi potječu iz konceptualne umjet-

nosti, Fluxusa i minimalizma, one se njima služe samo kao svoje-

vrsnim vokabularom, leksičkim osloncem. Jasper Johns, Robert

Rauschenberg i novi realisti služili su se ready-madeom kako bi

stvorili vlastitu retoriku objekta i vlastiti sociološki diskurs. Kada se

relacijska umjetnost poziva na konceptualne situacije i metode ili

na Fluxus, Gordon Matta-Clarka, Roberta Smithsona, Dana

Grahama, to čini kako bi artikulirala načine mišljenja sasvim razli-

čite od njihovih. Zato bi pitanje zapravo glasilo: koji su pravi nači-

ni izlaganja s obzirom na kulturni kontekst i povijest umjetnosti

kakva se danas stvara? Video, primjerice, postaje danas domina-

ntan medij: no to što Peter Land, Gillian Wearing ili Henry Bond,




da navedemo samo neke, vole koristiti videosnimke, ne čini od

njih „videoumjetnike”. Taj se medij samo pokazao kao najpriklad-

niji za oblikovanje određenih akcija i projekata. Tako neki umjetni-

ci vode urednu dokumentaciju o svojemu radu izvlačeći pouke iz

konceptualne umjetnosti, no s radikalno različitim estetskim pola-

zištima: daleko od administrativne racionalnosti koja je u temelju

konceptualne umjetnosti (forma ovjerenog ugovora bila je svepri-

sutna u umjetnosti šezdesetih), relacijska umjetnost se više

nadahnjuje fleksibilnijim procesima koji upravljaju životom zajedni-

ce. Mogli bismo upotrijebiti termin komunikacije, ali i tu su dana-

šnji umjetnici na suprotnim stranama s obzirom na načine na koji

su umjetnici u prethodnom desetljeću koristili medije: dok su se

oni bavili vizualnom formom masovne komunikacije i ikonama

pop kulture, Liam Gillick, Multos Manetas ili Jorge Prado rade na

reduciranim modelima komunikacijskih situacija. To možemo

objasniti promjenom u kolektivnom senzibilitetu: danas skupina

stoji naspram mase, susjedstvo spram propagande, „low tech”

spram „high techa”, taktilno spram vizualnog. I kao najvažnije,

danas se svakodnevica pokazuje kao mnogo plodniji teren od

„popularne kulture”, koja i postoji jedino kao opozicija „visokoj

kulturi”, dakle jedino kroz nju i zbog nje.

Kako bismo prekinuli svaku raspravu o navodnom povratku

„konceptualnoj” umjetnosti, podsjetimo na to da ovi radovi ni po

čemu ne slave nematerijalnost: nijedan od relacijskih umjetnika

ne daje prednost „performansu” ili konceptu; ovdje su to samo

riječi bez velikog značenja. Jednom riječju, proces rada više nema




prvenstvo nad načinima materijalizacije toga rada (za razliku od

process arta i konceptualne umjetnosti koji su fetišizirali mentalni

proces nauštrb predmeta). U svjetovima koje stvaraju ovi umjet-

nici, predmet je sastavni dio jezika, i oboje se smatraju pokretači-

ma odnosa prema drugome: predmet je na neki način nemateri-

jalan kao i telefonski razgovor, a djelo koje čini večera s juhom,

jednako je materijalno kao i kip. Ova proizvoljna podjela na geste

i formu koja se njima stvara dovodi se ovdje u pitanje, i to kao oli-

čenje suvremene otuđenosti: riječ je o znalački održavanoj iluziji,

čak i u umjetničkim institucijama, da objekt opravdava sredstva i

da kraj umjetnosti opravdava intelektualnu i etičku ograničenost.

Objekti i institucije, plan rada i djela istovremeno su rezultat

međuljudskih odnosa – jer su konkretizacija društvenog rada – te

proizvođači odnosa – jer oni zauzvrat organiziraju modele dru-

štvenosti i reguliraju susrete među ljudima. Tako nas današnja

umjetnost potiče na drugačije promišljanje odnosa prostora i vre-

mena: uostalom, njezina originalnost u velikoj mjeri leži upravo u

načinu na koji se bavi tim problemom. Što zapravo konkretno

proizvode umjetnici poput Liama Gillicka, Dominique Gonzalez-

Foerster ili Vanesse Beecroft? Što je, na kraju krajeva, predmet

njihova rada? Da bismo imali neke elemente usporedbe, morali

bismo napisati povijest uporabne vrijednosti umjetnosti: kada bi

neki kolekcionar kupio djelo Jacksona Pollocka ili Yvesa Kleina,

on je, osim što je time pokazao vlastiti estetski ukus, kupio i trag

povijesti u nastajanju. On je tako postao vlasnikom jedne povije-

sne situacije. No s kupnjom Jeffa Koonsa u prvom planu bila bi

hiperrealnost umjetničke vrijednosti. Što smo kupili kada smo




postali vlasnikom nekog djela Rirkrita Tiravanije ili Douglasa

Gordona, ako ne upravo odnos prema svijetu konkretiziran kroz

predmet koji sam određuje naše relacije spram tog odnosa:

odnos prema odnosu?




Suprisutnost i raspoloživost: teorijsko nasljeđe Félixa

Gonzáleza-Torresa

Manja kocka od papira, nedovoljno velika da bi ostavila dojam

monumentalnosti, prejednostavna da bismo mogli zaboraviti

kako je sastavljena samo od hrpe jednakih plakata. Kocka je boje

neba i obrubljena bijelom trakom. Na rubovima je plava boja tam-

nija zbog naslaganih papira. Na legendi: Félix González-Torres,

Untitled (Blue Mirror), 1990., Offset print on paper, endless

copies. Svatko može uzeti jedan od plakata. No što će se dogo-

diti ako velik broj posjetitelja uzme listove papira koji su na raspo-

laganju apstraktnoj publici? Kojim će se procesom djelo transfor-

mirati te na kraju nestati? Jer ovdje nije riječ o „performansu” ni o

dijeljenju plakata, već o djelu s definiranom formom i određenom

kompaktnošću; djelu koje ne izlaže proces nastajanja (ili nestaja-

nja), već formu svoje prisutnosti među publikom. Problematika

vezana uz prijateljsko darivanje, uz raspoloživost umjetničkog

djela, onako kako to prikazuje González-Torres, danas postaje

izvor smisla: ne samo da je ta problematika u samoj srži suvre-

mene estetike, već se njezino značenje proteže i na samu biti

našeg odnosa spram stvari. Zato djelo kubanskog umjetnika i

nakon njegove smrti u siječnju 1996. poziva na kritičko preispiti-

vanje kako bi se ono iznova smjestilo u kontekst današnje umjet-

nosti kojoj je dalo značajan doprinos.

SVEPRISUTNOST I RASPOLOŽIVOST: TEORIJSKO NASLJEĐE FÉLIXA GONZÁLEZA-TORRESA61



Homoseksualnost kao paradigma suživota

Bilo bi suviše jednostavno, a danas je to čest slučaj, rad Félixa

Gonzáleza-Toressa svesti na problematiku neoformalizma ili gay

aktivizma. Njegova snaga leži istovremeno u njegovu umijeću

instrumentaliziranja forme i sposobnosti da izbjegne identifikaciju

sa zajednicom kako bi dopro do srži ljudskog iskustva.

Homoseksualnost za njega ne predstavlja toliko diskurzivnu temu

koliko emocionalnu dimenziju, oblik života koji stvara umjetničke

forme. González-Torres nesumnjivo je prvi umjetnik koji je na

uvjerljiv način postavio temelje homoerotične estetike, koja je i

Michela Foucaulta nadahnula za utemeljenje kreativne etike ljuba-

vnih odnosa. U oba slučaja riječ je o težnji k univerzalnom, a ne o

kategoričkom zahtjevu. Homoseksualnost kod González-Torresa

ne završava afirmacijom unutar zajednice: upravo suprotno,

homoseksualnost postaje model života koji svi mogu dijeliti i s

kojim se svatko može identificirati.

Štoviše, homoseksualnost u njegovu djelu stvara jedinstven svijet

formi koji ponajprije karakterizira dvojnost bez suprotnosti. Broj

„dva” sveprisutan je, no nikada se ne radi o binarnoj opoziciji. Dva

sata zaustavljena u isto vrijeme (Untitled (Perfect Lovers), 1991.);

dva jastuka na zgužvanom krevetu na kojemu je još vidljiv oblik

jednog tijela (24 plakata, 1991.); dvije žarulje isprepletenih žica

postavljenih na zid (Untitled (March 5th) #2, 1991.); dva zrcala

jedno pokraj drugoga (Untitled (March 5th) #1, 1991.): temelj je

Gonzálezove estetike dvojnost, par. Osjećaj usamljenosti nikada

nije prikazan kao „1” nego kao odsutnost „2”. Njegovo djelo zbog

62 SVEPRISUTNOST I RASPOLOŽIVOST: TEORIJSKO NASLJEĐE FÉLIXA GONZÁLEZA-TORRESA



toga predstavlja važan trenutak u prikazu para kao klasične figu-

re u povijesti umjetnosti: pritom više nije riječ o spajanju dvije

nužno heterogene stvarnosti što se nadopunjuju u suptilnoj igri

suprotnosti i različitosti i koje pokreće ambivalentna igra privlače-

nja i odbijanja (sjetimo se Van Eyckovih Supružnika Arnolfini ili

duchampovskog simbolizma „kralja i kraljice”). Za razliku od toga,

par Félixa Gonzáleza-Torresa karakterizira dvostruko i spokojno

jedinstvo ili elipsa (Untitled (Double Portrait), 1991). Formalna

struktura njegova djela očituje se u toj harmoničnoj dvojnosti, u

uključivanju drugoga u sebe što se beskonačno mijenja i nesum-

njivo čini osnovnu paradigmu same forme.

Njegovo bismo djelo mogli olako označiti autobiografskim budu-

ći da umjetnik često aludira na vlastiti život (vrlo osoban ton nje-

govih puzzles, stvaranje candy pieces u trenutku smrti partnera

Rossa), no takva bi kvalifikacija bila nepotpuna: González-Torres,

od početka do kraja svoga rada, ne pripovijeda priču pojedinca,

već priču para, odnosno priču o životu u dvoje. Uostalom i samo

je djelo podijeljeno na figure koje su u bliskom odnosu s ljubavni-

čkim suživotom. Prvi susret i početak veze (svi „parovi”); upozna-

vanje drugoga („portreti”); zajednički život prikazan kao niz sretnih

trenutaka (žarulje, slike s putovanja); razdvajanje (sa sveprisutnim

slikama odsutnosti); bolest (dokumentacija u Untitled

(Bloodworks)), 1989; te naposljetku žalovanje nakon smrti (grob-

nica Gertrude Stein i Alice B. Toklas u Parizu; crni obrub na bije-

lim plakatima).

Cjelokupan opus González-Torresa zasigurno nastaje na osno-

vi autobiografskog projekta, ali ta je autobiografija dvostruka,




udvojena. Već sredinom osamdesetih, u vrijeme prvih izložbi,

kubanski umjetnik oblikuje prostor koji se temelji na intersubjek-

tivnosti, a upravo će taj prostor istraživati najzanimljiviji umjetnici

sljedećeg desetljeća. Spomenimo samo neke od njih čije je djelo

danas u punoj zrelosti: Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzalez-

Foerster, Douglas Gordon, Jorge Pardo, Liam Gillick, Philippe

Parreno. Premda se svatko od njih bavio vlastitom problemati-

kom, svi su oni u međuljudskim odnosima pronašli zajedničko

polje stvaranja i širenja svojih djela (kojima artikuliraju načine stva-

ranja međuljudskih odnosa). Gonzalez-Foerster i Jorge Pardo

imaju najviše dodirnih točaka s González-Torresom: Dominique

Gonzalez-Foerster propituje intimnost doma dovodeći je u vezu s

javnom imaginacijom, pretvarajući najosobnija i najkompleksnija

sjećanja u čiste ogoljene forme, a Jorge Pardo približava mu se

svojim minimalizmom, suptilnošću i prolaznošću formi te sposob-

nošću da geometrizacijom funkcionalnih predmeta razriješi pro-

storno-vremenske probleme. I Pardo kao i Gonzalez-Foerster u

središte svog interesa postavljaju boju, a González-Torresov „stil”

prepoznajemo po njegovoj kromatskoj blagosti (sveprisutnost

nebeskoplave i bijele; crveno se pojavljuje da bi naznačilo krv,

novu figuru smrti).

Pojam uključivanja drugoga ne odnosi se samo na temu. On je

važan i za samu formu rada. Mnogo se govorilo o González-

Torresovom „novom punjenju” davno historiziranih formi, o novom

tretiranju estetskog repertoara minimalističke umjetnosti (papirna-

te kocke; dijagrami nalik crtežima Sola Lewitta), anti-forma i




process-arta (kut s bombonima podsjeća na Richarda Serru s

kraja šezdesetih) ili pak konceptualne umjetnosti (plakati-portreti,

bijelo na crnome podsjećaju na Kosutha). No i ovdje je riječ o

spajanju i suživotu. Pitanje koje opsjeda González-Torresa moglo

bi se svesti na sljedeća: „kako mogu obitavati u tvojoj stvarnosti?”

ili „kako susret dviju stvarnosti može promijeniti jednu i drugu?”…

Prodiranje intimnog umjetnikova svijeta u umjetničke strukture

šezdesetih godina dovodi do nesvakidašnjih situacija i naknadno

skreće naše tumačenje te umjetnosti prema manje formalisti-

čkom, a više psihološkom poimanju. Naravno, to recikliranje

podrazumijeva i estetski izbor: on pokazuje da se umjetničke

strukture nikada ne ograničavaju na jednu igru značenja; s druge

strane, jednostavnost formi koje umjetnik koristi uvelike odudara

od njihova tragičnog ili aktivističkog sadržaja. No ono esencijalno

i dalje ostaje taj horizont spajanja kojemu je težio González-

Torres, ta potreba za skladom i suživotom koja se očituje i u nje-

govu odnosu spram povijesti umjetnosti.

Suvremene forme spomenika

Zajedničko obilježje svih predmeta koje svrstavamo pod nazivnik

„umjetničko djelo” njihova je sposobnost da proizvedu smisao

ljudskoga života (naznače moguće putove) u kaosu stvarnosti.

Upravo zbog takve definicije suvremenu umjetnost danas – u cje-

lini – napadaju uglavnom oni koji „smisao” shvaćaju kao nešto što

prethodi ljudskoj akciji. Njima gomila papira ne može biti remek-

djelo jer za njih smisao unaprijed dan i nepromjenjiv entitet koji




nadilazi društvene odnose i kolektivne konstrukcije. Ne žele uvi-

djeti da svijet nije ništa drugo doli kaos kojemu se čovjek suprot-

stavlja riječima i formom. Oni žele već gotov smisao (i moral koji

ga transcendira), porijeklo koje jamči taj smisao (poredak koji

treba pronaći) i utvrđena pravila (slikarstvo, odmah!). Tržište

umjetnosti slaže se s takvim stavom, čast iznimkama: iraciona-

lnost kapitalističke ekonomije ima strukturnu potrebu da se učvr-

sti u izvjesnosti vjere – nije zalud dičan moto na novčanicama

dolara „in god we trust” – a velika ulaganja u umjetnost sve se

češće usmjeravaju prema općeprihvaćenim vrijednostima.

Zato neke brine to što umjetnici danas izlažu procese ili situacije.

Kritiziraju „previše konceptualan” aspekt njihovih radova (pokazu-

jući pritom ne samo nerazumijevanje forme, već i olako baratanje

pojmom čije značenje ne znaju). No ta relativna nematerijalnost

umjetnosti devedesetih (što više pokazuje da umjetnici daju pred-

nost vremenu pred prostorom, nego odluku da ne proizvode

predmete) nije motivirana ni militantnim estetizmom niti maniristi-

čkom odbojnošću prema stvaranju predmeta. Oni izlažu i istražu-

ju proces koji vodi k predmetima, k smislu. Predmet je samo

„happy end” procesa izlaganja, kako to objašnjava Philippe

Pareno: on nije logičan zaključak rada, već događaj. Jedna

Tiravanijina izložba, primjerice, ne izbjegava materijalizaciju, već

dekonstruira načine proizvodnje umjetničkog predmeta kao niza

događaja vraćajući mu njegovo trajanje koje se ne poklapa nužno

s uobičajenim trajanje promatrane slike. Ne treba ovdje činiti

ustupak: današnja umjetnost nema zašto biti zavidna klasičnom

„spomeniku” kada je riječ o stvaranju dugotrajnih učinaka.




Suvremeno umjetničko djelo više je no ikad „dokaz, za sve ljude

budućnosti, da je moguće stvoriti značenje obitavajući na rubu

ponora”1 kako to kaže Cornélius Castoriadis: umjetničko djelo

formalno je rješenje koje dotiče vječnost upravo zato što je vre-

menski točno i prolazno.

Félix González-Torres čini mi se kao dobar primjer te težnje:

umjetnik koji je umro od side, stvarao je s istančanim osjećajem

za trajanje i sviješću o opstanku najneuhvatljivijih osjećaja; veliku

je pozornost posvećivao metodama proizvodnje, a svoje umjetni-

čko djelovanje temeljio je na teoriji međuljudskih odnosa i zajed-

ništva. Kao aktivist zalagao se za nove oblike umjetničkog anga-

žmana; kao homoseksualac vlastiti život umio je oblikovati prema

etičkim i estetskim vrijednostima.

Točnije, on problematizira procese materijalizacije u umjetnosti i

razmišljanja naših suvremenika spram novih oblika materijaliza-

cije. Usprkos tehnološkom napretku koji takav tip predrasuda

čini smiješnima, većina ljudi smatra da je trajanje informacije i

sposobnost umjetničkog djela da se odupre prolaznosti ovisi o

čvrstoći upotrijebljenog materijala, što dakle implicira tradiciju.

Suočivši se i živeći kao pojedinac sa smrću, González-Torres

hrabro je odlučio u središte svog umjetničkog rada postaviti

problematiku zapisivanja. Tomu on prilazi s najosjetljivije strane,

baveći se različitim aspektima monumentalnosti: komemoraci-

jom događaja, vječnosti sjećanja, materijalizacijom neopipljivog.



1 Cornélius Castoriadis, La montée de l’insignifiance, éd. du Seuil, 1996.


Tako je niz električnih žarulja povezan s potajnim pogledom koji

mu se dogodio u Parizu 1985. „pogledao sam i odmah fotogra-

firao jer je to bio sretan prizor”2. González-Torresovi portreti,

stvara ih iz razgovora s naručiteljima, najviše nalikuju spomeni-

ku: to su frizovi na kojima se često kronološkim redom nižu

intimna sjećanja i povijesni događaji. Izrađeni kao zidni crteži

(wall-drawing), ti portreti ispunjavaju osnovnu funkciju spomeni-

ka: svojom jedinstvenom formom povezuju pojedinca s njego-

vom epohom.

No ta stilizacija društvenih formi još se jasnije očituje u stalnom

kontrastu koji González-Torres uspostavlja između važnosti pri-

kazanih događaja, njihove složenosti, i ozbiljnosti i minimalizma

forme kojom ih prikazuje. Tako bi, primjerice, neupućeni proma-

trač vrlo lako rad Untitled (21 Days of Bloodwork-Steady

Declyne) mogao vidjeti kao zbir minimalističkih crteža. Naime,

gusti kvadrati i kosa linija koja ih presijeca ne moraju odmah aso-

cirati na pad bijelih krvnih zrnaca kod oboljelog od side. Kada se

jednom uspostavi veza između te dvije stvarnosti (umjerenost

crteža i bolest), aluzivna priroda rada poprima zastrašujuće raz-

mjere neprestano nas vraćajući našoj želji da to ne vidimo i da

nesvjesno poričemo mogućnost i težinu bolesti. Ništa nije

demonstrativno ili eksplicitno u monumentalnoj, političkoj strate-

giji kojoj se priklanja umjetnik. Prema njegovim riječima, „dva

sata jedan uz drugoga predstavljaju veću prijetnju za vlast od



2 I looked up and immediately took a picture because it was a happy sight, katalog

Muzeja Guggenheim, 1995, str. 192.


slike dva muškarca koji izvode felacio jer me tako ne može isko-

ristiti kao mjesto susreta u borbi za brisanje značenja”.3

González-Torres ne prenosi poruke: on činjenice ispisuje u forme,

poput šifriranih poruka ili boca u moru. Sjećanje je ovdje

podvrgnuto procesu apstrakcije slično procesu kojemu je

podvrgnuto ljudsko tijelo: „To je potpuna apstrakcija; ali to je tije-

lo. To je tvoj život”, kaže svom partneru Rossu dok gledaju nje-

gove nalaze krvi. Radom Untitled (Alice B. Toklas and Gertrude

Stein’s Grave, Paris), fotografijom iz 1992. na kojoj je cvijeće

posađeno na njihovoj zajedničkoj grobnici, González-Torres

potvrđuje jednu činjenicu: ženska homoseksualnost izbor je koji

se ne može dovesti u pitanje i kao takav treba izazvati poštova-

nje i kod najkonzervativnijih republikanskih senatora. U tome

radu, kroz jednostavnu fotografiju mrtve prirode, on pronalazi

samu bit spomenika, a to je stvaranje moralne emocije. Umjetnik

je uspio potaknuti na tu emociju stvorivši rad protivno tradiciona-

lnom postupku (uokvirena fotografija) i građanskom moralu (lez-

bijski par) što je svakako vrijedan aspekt tog inače duboko i

namjerno diskretnog djela.

Kriterij suživota (djela i pojedinci)

U središtu González-Torresova djela stoji, dakle, pregovaranje,

izgradnja zajedničkog života. U njemu je također prisutna i etika

promatrača. Na taj način ono slijedi specifičnu povijest onih djela



3 U katalogu Muzeja Guggenheim, op.cit, str. 73.


koja gledatelja pozivaju da osvijesti okruženje u kojemu živi (hepe-

ninzi, environmenti šezdesetih, instalacije in situ.)

Na jednoj njegovoj izložbi vidio sam kako posjetitelji grabe bom-

bone koliko im stane u ruke i džepove: suočeni su tako s vlasti-

tim društvenim ponašanjem, sa svojim fetišizmom i poimanjem

svijeta kao mjesta akumulacije kapitala… Neki se nisu usudili pa

su čekali da netko pokraj njih to prvi učini da bi se potom i sami

ohrabrili. Tako candy pieces postavljaju etički problem, i to na

naizgled bezazlen način: o našem odnosu prema autoritetu, o

tome kako muzejski čuvari koriste svoju moć, o našem smislu za

mjeru i o prirodi našeg odnosa spram umjetničkog djela.

Ako djelo predstavlja priliku fizičkog iskustva temeljenog na

komunikaciji, ono mora biti podvrgnuto istim kriterijima koji stva-

raju naš sud o bilo kojoj konstruiranoj društvenoj stvarnosti.

Temelj današnjeg umjetničkog iskustva čini usporedna prisutnost

promatrača pred umjetničkim djelom, bilo ono stvarno ili simboli-

čno. Pitanja koja si moramo postaviti pred umjetničkim djelom

glase: omogućuje li mi ovo djelo da postojim pred njime ili me pak

ono negira kao subjekta, odbijajući prihvatiti Drugoga u svoju

strukturu? Je li prostorno-vremenski odnos koji je naznačen ili pri-

kazan u tom djelu, prema svim zakonitostima koje njime upravlja-

ju, u skladu s mojim težnjama u stvarnome životu? Kritizira li djelo

ono što ja smatram da se mora kritizirati? Bih li mogao živjeti u

vremenu-prostoru djela njegove inačice u stvarnosti?

Ova nas pitanja ne vode nekoj pretjerano antropomorfnoj viziji

umjetnosti, već sasvim jednostavno humanoj: koliko ja znam,

umjetnik radove stvara za svoje suvremenike, osim ako sam sebe




ne smatra osuđenikom na smrtnu kaznu ili ako ne zastupa faši-

stičko-fundamentalistički koncept povijesti (vrijeme zatvoreno u

sebe, u svoj prabitak). S druge strane, djela koja mi se čine da

danas zavređuju posebnu pozornost jesu upravo ona koja funk-

cioniraju kao međuprostor, kao prostori-vrijeme kojima upravlja

ekonomija što nadilazi trenutačno važeće zakone po pitanju javne

sfere. Ono što nas pogađa u djelima umjetnika ove generacije u

prvome je redu njihova skrb za demokratsko. Umjetnost ne tran-

scendira probleme naše svakodnevice, ona nas suočava sa

stvarnošću kroz poseban odnos prema svijetu, kroz fikciju. Tko bi

povjerovao da autoritarna umjetnost svojim gledateljima pokazu-

je neku drugu stvarnost osim, zamišljene ili prihvaćene, stvarno-

sti netolerantnog društva? S druge strane, situacije s kojima nas

suočavaju izložbe umjetnika poput González-Torresa, ili danas

Angele Bulloch, Carstena Höllera, Gabriela Orozca ili Pierrea

Huyghuea, nastale su iz želje da se svima „pruži šansa” preko

forma koje ne stvaraju nikakvu unaprijed danu prednost stvarate-

lja pred gledateljem (recimo: nikakav božanski autoritet), već s

njime uspostavljaju otvorene odnose, koji nisu unaprijed postav-

ljeni. Gledatelj tako postaje netko na granici između pasivnog

konzumenta i svjedoka, suradnika, klijenta, gosta, sustvaratelja,

protagonista. No budimo oprezni: znamo već da stavovi postaju

forme, a sada moramo postati svjesni toga da forme uspostavlja-

ju modele društvenosti.

Forma izložbe također zahtijeva oprez: sve veći broj izložbi za

kolekcionare, čemu svjedočimo već neko vrijeme, kao i elitistički

stavovi nekih pojedinaca iz umjetničkih krugova, pokazuju strah i




jezu od javnih prostora i estetskog eksperimenta zajedništva što

onda za posljedicu ima stvaranje zatvorenih niša rezerviranih za

stručnjake. Stavljanje umjetničkog djela na raspolaganje ne znači

odmah i njegovu banalizaciju: kako je to pokazala hrpa bombona

kod González-Torresa, moguće je postići idealnu ravnotežu

između forme i njezina programiranog nestanka, između vizualne

ljepote i skromnosti geste, između dječačkog oduševljenja pred

slikom i složenosti njezinih interpretativnih slojeva.

Aura umjetničkih djela prešla je na publiku

Današnji umjetnici, mislim na one spomenute kao i, primjerice, na

Lincolna Tobiera, Bena Kinmota, Andreu Zittel i mnoge druge, u

procesu stvaranja imaju u vidu mikrozajednicu koja će njihova

djela recipirati. Tako djelo, i samim načinom proizvodnje kao i u

trenutku njegova izlaganja, stvara trenutačnu zajednicu proma-

trača-sudionika.

Félix González-Torres za izložbu u Le Magasinu u Grenobleu dao

je novi izgled muzejskom kafiću tako što je zidove oličio u plavo,

postavio bukete ljubičica na stolove i ponudio posjetiteljima na

čitanje dokumentaciju o kitovima. Za samostalnu izložbu u galeriji

Jennifer Flay 1993. pod nazivom Untitled (Arena), uokvirio je

nizom žarulja pravokutni prostor, a posjetiteljima dao walkman da

u tišini, u središtu galerije mogu plesati pod svjetlima. U oba slu-

čaja umjetnik poziva „gledatelja” da zauzme mjesto u izlošku, da

ga oživi, da nadopuni rad i da sudjeluje u stvaranju njegova zna-

čenja. Ne trebamo se odmah pobuniti da je to jeftina zabava:




ovakva djela (koje pogrešno nazivaju „interaktivnima”) nastavljaju

se na minimalističku umjetnost koji u okvirima svog fenomenolo-

škog nasljeđa gledatelja smatra sastavnim dijelom rada. Riječ je

o okularnom „sudjelovanju” koje je Michael Fried prepoznao pod

generičkim nazivom „teatralnost”: „Iskustvo doslovne umjetnosti

(minimalistička umjetnost) iskustvo je objekta u situaciji; ono,

gotovo u pravilu, uključuje gledatelja.”4 Premda je minimalistička

umjetnost u svoje doba pružila potrebne alate za kritičku analizu

uvjeta percepcije, vrlo lako shvaćamo da rad poput Untitled

(Arena) ne proizlazi samo iz pukog vizualnog opažaja: gledatelj

ulazi u njega cijelim tijelom, svojom osobnom poviješću i stavovi-

ma, a ne više samo svojom apstraktnom fizičkom prisutnošću.

Minimalizam je stvarao svoj prostor u razmaku što dijeli pogled od

djela; prostor González-Torresovih djela stvoren je sličnim formal-

nim sredstvima, ali je on nastao u intersubjektivnosti, kao emo-

cionalni, povijesni odgovor i stav gledatelja na ponuđeno isku-

stvo. Susret s djelom ne stvara toliko prostor (kao u slučaju mini-

malizma), već trajanje. To je vrijeme potrebno za bavljenje njime,

za razumijevanje, donošenje odluka i ono nadilazi čin „nadopu-

njavanja” djela pogledom.

Moderna umjetnost pratila je, sudjelovala u raspravi i ubrzala

fenomen nestanka aure iz umjetničkog djela, kako je to izvrsno

opisao Walter Benjamin 1935. Doba „neograničene mehaničke



4 Michael Fried: „Art and Objecthood”, u: Gregory Battcock: Minimal art: a critical

anthology, Dutton, NY, str. 127.


reprodukcije” zaista je ugrozilo taj parareligijski učinak koji je

Benjamin definirao kao „jednokratnu pojavu daljine”, što se tradi-

cionalno pripisuje umjetnosti. Istovremeno u okviru općeg pokre-

ta emancipacije, modernizam kritizira nadmoć zajednice spram

pojedinca i sve oblike kolektivnog otuđenja. Što se to dakle zbiva

danas? Posvuda se vidi povratak svetome; zbunjeno težimo

povratku tradicionalne aure; nemamo dovoljno riječi da omalova-

žimo današnji individualizam. Završila je jedna faza modernisti-

čkog projekta. Danas, nakon dva stoljeća borbe za individual-

nost a protiv kolektivizma, moramo učiniti novu sintezu koja će

nas spasiti od sveprisutnog regresivnog fantazma. Vratiti se ideji

mnoštva za suvremenu kulturu proizašlu iz modernizma, znači

osmisliti načine bivanja zajedno, oblike interakcije koji nadilaze

osuđenost na obitelj, geta tehno-društvenosti i ponuđene kolek-

tivne institucije. Uspješan nastavak modernizma može se dogo-

diti jedino ako nadvladamo borbe koje nam je ostavio u naslje-

đe: u postindustrijskom društvu primarni cilj nije više emancipa-

cija pojedinca, već međuljudska komunikacija, emancipacija

relacijske dimenzije življenja.

Primjećujemo svojevrsno nepovjerenje spram sredstava medija-

cije i općenito spram tranzicijskih objekata. Isto se događa

umjetničkom djelu ako ga shvatimo kao medij kojime pojedinac

svoju viziju svijeta predstavlja publici. Odnos između umjetnika i

njihovih djela tako se usmjerava prema zoni feed-backa: unazad

nekoliko godina sve je više umjetničkih projekata koji u središte

pozornosti stavljaju zajedništvo, proslave, kolektiv ili sudioništvo

i koji istražuju brojne mogućnosti uspostave odnosa s drugim.




Sve se više računa s publikom. Kao da sada ta „jednokratna

pojava daljine” – umjetnička aura, dolazi upravo od publike. Kao

da je mikrozajednica koja se okuplja pred slikom postala i sam

izvor aure, „daljina” što se pojavljuje upravo kako bi podarila auru

djelu koje na nju prenosi svoju moć. Umjetnička aura više nije u

svijetu koji se krije iza djela, ni u samoj formi, nego pred njime, u

srcu privremene kolektivne forme koju djelo stvara svojim izlaga-

njem.

U tom smislu možemo govoriti o učinku zajedništva u suvreme-

noj umjetnosti. Pritom nije riječ o „korporacijskom” okupljanju

koje često prikriva najdublji konzervativizam (feminizam, antirasi-

zam i ekologizam i danas često funkcioniraju kao lobiji koji sudje-

luju u igrama moći tako što omogućuju da se ona nikada struk-

turalno ne dovede u pitanje). Suvremena umjetnost, dakle, ostva-

ruje radikalan zaokret u odnosu na modernu umjetnost jer ne

poriče auru umjetničkome djelu, već izmješta njezino podrijetlo i

učinak. To je već bio smisao remek-djela grupe General Idea

Towards an audience vocabulary iz 1977. koje je zaobišlo cijelu

etapu umjetničkog objekta kako bi se obratilo odmah publici te

joj ponudilo modele ponašanja. Ovdje se aura stvorila slobodnim

asocijacijama. No ipak je važno da ne mistificiramo pojam publi-

ke: ideja o „složnoj masi” bliža je fašističkoj estetici nego tim tre-

nutačnim iskustvima gdje svatko treba sačuvati vlastiti identitet.5

Riječ je o unaprijed određenim i ugovorno ograničenim vezama,



5 Time se bavio Michel Maffesoli, pogotovo u: La Contemplation du monde,

Grasset, 1993.


a ne o društvenom ljepilu koje bi čvrsto povezalo identitarne

toteme. Aura suvremene umjetnosti slobodna je asocijacija.

Ljepota kao rješenje?

Među reakcionarnim iskušenjima trenutačno prisutnima na kul-

turnom polju, najglasniji je projekt rehabilitacije pojma Ljepote. Taj

se koncept krije pod različitim nazivima. Zahvalni smo Daveu

Hickeyju, kritičaru umjetnosti na čelu zagovaranja tog povratka

normi, što je stvari nazvao pravim imenom. U svome eseju

„Invisible dragon. Four essays on beauty”6, Hickey prilično

neodređeno govori o sadržaju tog pojma. Ovo je najpreciznija

definicija: ljepota je „poredak koji kod promatrača izaziva vizualni

užitak; svaka teorija slike koja se ne temelji na užitku promatrača

dovodi u pitanje vlastiti učinak i osuđuje se na beznačajnost.” Iz

ovoga možemo izvući dva ključna pojma: a) učinkovitost i b) uži-

tak.

Nužan zaključak koji slijedi iz te tvrdnje bio bi taj da je umjetničko

djelo beznačajno ako nije učinkovito i ako se promatračima ne

pokaže korisnim (a to znači ako ne izazove određenu količinu

užitka). Koliko god da sam se trudio izbjeći nezgodne uspored-

be, moram zaključiti da ovakav tip estetike predstavlja primjer



6 Dave Hickey, The invisible dragon. Four essays on beauty, Art issues press, Los

Angeles, 1995, str. 11. „The agency that caused visual pleasure in the beholder; and

any theory of images that was not grounded in the pleasuer of the beholder begged

the question of efficacy and doomed itself to inconsequence.”


reganovsko-tačerovskog morala primijenjenog na umjetnost.

Hickey nigdje ne propituje prirodu tog „poretka” koji stvara užitak:

možda prirodnima smatra pojmove kao što su simetrija, harmo-

nija, suzdržanost, tih stupova tradicionalne estetike na kojima

počivaju djela od renesanse do nacističke umjetnosti?

Hickey ipak uvodi još nekoliko elemenata: puno nam je jasnije na

što se referira kada piše da „ljepota prodaje”. Umjetnost, dodaje,

ne treba poistovjećivati s idolatrijom ili reklamom, ali „kultni pred-

meti (idiolatry) i reklame su umjetnost, a najbolja umjetnička djela

neizbježno uvijek imaju ponešto od jednog i od drugog.”7 Kako

nemam sklonosti ni za jedno ni za drugo, autoru prepuštam

odgovornost za njegove sudove.

No da se vratim problemu ljepote u umjetnosti ili onome što se

podrazumijeva pod time, „institucionalistički” stavovi Arthura

Dantoa (za kojega postoji Umjetnost onda kada institucija „pre-

pozna” neko djelo) puno su bliži mojim shvaćanjima. Stvarna „pri-

roda” poretka koji Hickey naziva Ljepotom iznimno je relativna

budući da pregovori, dijalog, dodiri kultura, razmjena mišljenja iz

generacije u generaciju stvaraju pravila ukusa. Otkriće afričke

umjetnosti, primjerice, duboko je izmijenilo naše estetske kanone

i to preko niza medijacija i rasprava. Prisjetimo se da je krajem 19.

stoljeća El Greco bio dobar za antikvarijate, a da „prava” skulptu-

ra nije postojala u razdoblju između grčke antike i Donatella. No

„institucionalni kriterij” kojemu se priklanja Danto također mi se



7 Dave Hickey, op. cit, str. 17. („idiolatry and advertising are, indeed, art, and (that)

the greatest works of art are always and inevitably a bit of both.”)


čini ponešto ograničavajućim: čini mi se da u neprestanoj borbi

za definiranje područja umjetnosti u igru ulaze i brojni drugi čim-

benici, od „primitivnih” umjetničkih praksi do vladajućih ideologi-

ja.

Kod Félixa Gonzáleza-Torresa ipak nalazimo težnju za onime što

Hickey naziva ljepotom, a to je njegova neprestana potraga za

jednostavnošću, za formalnim skladom. A tu istovremeno vizual-

nu i moralnu vrlinu možemo nazvati i neizmjernom suptilnošću. Tu

nikada nema ni trunke pretjerivanja, ni inzistiranja na učinku: nje-

govo djelo ne napada naš organ vida i osjećaje. U njemu je sve

implicitno, diskretno i fluidno, za razliku od kozmetičkih i body-

building koncepcija „vizualnog udara”. On se neprestano poigra-

va stereotipovima, ali oni u njegovim rukama oživljavaju: pogled

na oblačno nebo, ili fotografija pješčane plaže otisnuta na sjajnom

papiru, svakako ostavljaju dojam premda bi promatrač mogao biti

iznerviran tolikim kičem. González-Torres nalazi oslonac u nesvje-

snim osjećajima: obuzima me dječačko oduševljenje pred jarkim

i sjajnim bojama njegovih bombona. Strogost stacksa uravnote-

žuje njihova krhkost i nestalnost.

Možemo prigovoriti da umjetnik igra na jednostavne emocije; i da,

kako kaže Boltanski, ništa nije tako trivijalno kao estetike koje se

lako preokreću u emotivnu ucjenu. No važno je što se čini s tak-

vim osjećajima; kamo se usmjeravaju, kako i s kojim namjerama

ih umjetnik međusobno organizira.




Relacije ekrana

Današnja umjetnost i njezini tehnološki modeli

Modernistička teorija umjetnosti tvrdi da se umjetnost i tehnička

sredstva razvijaju istovremeno. Ona je vjerovala u neraskidive

veze između društvenog i estetskog poretka. Danas se o prirodi

tih veza izjašnjavamo suzdržanije i opreznije, primjerice, kada

govorimo da tehnologija i umjetničke prakse ne idu uvijek ruku

pod ruku i da takav raskorak ne šteti ni jednoj ni drugoj. S jedne

strane, svijet se naočigled „proširio”: morali bismo biti vrlo etno-

centrični da ne primijetimo kako tehnološki napredak nije nimalo

univerzalna pojava i kako južni dio planeta, onaj koji nazivamo

„zemljama u razvoju”, ne živi u istoj stvarnosti kao Silicijska dolina

kada je riječ o tehnološkoj opremljenosti, premda su dio istog svi-

jeta koji je svakim danom sve suženiji. S druge pak strane, naš

optimizam u vezi emancipacijske moći tehnologije u velikoj se

mjeri ispuhao: sada znamo da informatika, tehnologija slike ili

atomska energija predstavljaju prijetnju i sredstva podčinjavanja

koliko god da utječu na poboljšanje životnih uvjeta. Zato su danas

veze umjetnosti i tehnike složenije nego u šezdesetima. Sjetimo

se da fotografija u svojim počecima nije izmijenila odnos umjetni-

ka prema materijalu: ona je utjecala jedino na ideologije slikarske

prakse što možemo vidjeti na slučaju impresionizma. Možemo li

usporediti pojavu fotografije s današnjim bujanjem ekrana na

RELACIJE EKRANA79



suvremenim izložbama? Naime, naše je doba upravo doba ekra-

na.

Zanimljivo je i to kako istu riječ upotrebljavamo za površinu koja

zaustavlja svjetlost (u kinu) i zaslon na kojemu se ispisuju infor-

macije. Ova prikrivena veza značenja svjedoči o činjenici da se

epistemološke promjene (nove strukture percepcije), uzrokovane

pojavom tako različitih tehnologija kao što su film, informatika i

video, susreću oko jedne forme (ekrana, terminala) koja sažima

njihova obilježja i mogućnosti. Ako ne uzmemo u obzir tu analo-

giju koja se odvija unutar našeg mentalnog sklopa kako bismo sti-

gli do novih načina gledanja, osuđeni smo na mehanicističku ana-

lizu povijesti recentne umjetnosti.

Umjetnost i oprema

Pravilo izmještanja

Povjesničari umjetnosti suočeni su s dvjema velikim opasnostima:

prva je idealizam prema kojemu se umjetnost shvaća kao auto-

nomno područje vođeno vlastitim zakonitostima. Althusser to

objašnjava vlakom kojemu unaprijed znamo polazište, odredište i

usputne postaje. Druga opasnost, obrnuta od prve, jest mehani-

cističko poimanje povijesti, prema kojemu iz svakog novog teh-

nološkog izuma sustavno proizlazi i određen broj promjena u

načinima mišljenja. Vrlo lako možemo uvidjeti da je odnos umjet-

nosti i tehnike mnogo manje sustavan. Jasno da pojava nekog

važnog izuma, kao primjerice fotografije, mijenja odnos umjetnika

80 RELACIJE EKRANA



prema svijetu i ukupnost načina reprezentacije. No neke se stva-

ri ipak pokazuju beskorisnima dok druge napokon postaju mogu-

će: u slučaju fotografije funkcija realistične reprezentacije s vre-

menom zastarijeva dok opravdanima postaju novi kutovi proma-

tranja (Degasovo kadriranje), a način funkcioniranja fotografskog

aparata – proizvodnja stvarnosti svjetlosnim učinkom – osnova je

slikarske prakse impresionista. Moderno slikarstvo nakon toga u

središte zanimanja postavlja ono što je u njemu nesvodivo na

mehaničko snimanje (materija, gesta što dovodi do apstraktnog

slikarstva). Na kraju će umjetnici fotografiju pripojiti ostalim tehni-

kama proizvodnje slika. Ta tri stava, kada je riječ o fotografiji, sli-

jedila su jedan za drugim, a danas se mogu pojavljivati istovre-

meno ili naizmjenično, i to zahvaljujući sve bržoj razmjeni informa-

cija. Svaki tehnički izum od Drugog svjetskog rata proizveo je kod

umjetnika različite reakcije, od prihvaćanja dominantnih načina

proizvodnje (mec-art šezdesetih) do čuvanja tradicionalnog sli-

karstva pod svaku cijenu (puristički formalizam koji zastupa

Clement Greenberg). No, najplodnija razmišljanja došla su od

umjetnika koji su, ne odričući se svoje kritičnosti, stvarali s

mogućnostima koje su im nudila nova sredstva, ali koje pritom

nisu prikazivali kao tehnike. Tako su Degas i Manet stvaraju foto-

grafski način razmišljanja koje uvelike nadilazi fotografije njihovih

suvremenika. Nemamo namjeru slikarstvu pripisati bilo kakvu

superiornost nad ostalim medijima. No ipak možemo utvrditi kako

umjetnost potiče svijest o načinima proizvodnje i ljudskim odno-

sima koje stvaraju tehnike jednog vremena te da ih njihovom

novom primjenom čini vidljivijima omogućujući nam da shvatimo

RELACIJE EKRANA81



njihov utjecaj na svakodnevni život. Tehnologija je za umjetnika

važna jedino ako on preko nje može pokazati njezine učinke,

umjesto da se njome služi kao instrumentom ideologije.

To bismo mogli nazvati zakonom izmještanja: umjetnost ispunja-

va svoju zadaću kritike tehnike jedino kada izmjesti njezine izazo-

ve; tako se glavni učinci informatičke revolucije danas mogu vidje-

ti kod umjetnika koji ne koriste kompjutor. Nasuprot tomu, oni koji

stvaraju takozvanu kompjutorsku grafiku, uporabom fraktala ili

sintetičkih slika, uglavnom padaju u zamku ilustracije: u najboljem

slučaju njihov je rad tek simptom ili gadget ili, još gore, reprezen-

tacija simboličkog otuđenja spram medija informatike i njihova

vlastita otuđenja spram nametnutih načina proizvodnje. Tako se

reprezentacijska funkcija ispunjava u oblicima ponašanja: danas

više nije riječ o opisivanju uvjeta proizvodnje izvana, nego o uvo-

đenju geste, o dešifriranju društvenih odnosa koji iz njih proizlaze.

Kada upošljava petsto tkalaca u Peshawaru u Pakistanu,

Alighiero Boetti prikazuje proces rada multinacionalnih kompanija

puno bolje nego da je radnike naslikao ili opisao njihov rad.

Odnos umjetnost/tehnika pokazuje se tako iznimno prikladnim za

operativni realizam koji strukturira brojne suvremene prakse i koji

možemo definirati kao osciliranje umjetničkog djela između nje-

gove tradicionalne funkcije objekta za promatranje i njegova

manje-više virtualnog uklapanja u društveno-ekonomsko polje.1

82 RELACIJE EKRANA


1 Nicolas Bourriaud: „Qu’est-ce que le réalisme operatif?”, u katalogu Il faut con-

struire l’Hacienda, CCC Tours, 1992; i „Produire des rapports au monde”, u kata-

logu Aperto 93, Venecijanski bijenale.


Ovaj oblik praksi u najmanju ruku pokazuje temeljni paradoks koji

povezuje umjetnost i tehnologiju: tehnika se, prema definiciji,

može usavršavati, ali umjetničko djelo ne može. Poteškoća s

kojom se susreću umjetnici kojima je stalo da ukažu na stanje

tehnike, ispričavam se na ovako pojednostavljenom postavljanju

stvari, odnosi se na pokušaj stvaranja nečega trajnog na osnovi

općih uvjeta proizvodnje i života koji su u njihovoj biti promjenjivi.

Upravo je to izazov modernizma: „pronaći vječno u prolaznome”,

svakako, ali i, ponad svega, stvaranje koherentnog i ispravnog

radnog ponašanja s obzirom na načine proizvodnje vremena u

kojemu nastaju.

Tehnologija kao ideološki model (od traga do programa)

Kroz proizvodnju opreme tehnologija iskazuje stanje proizvodnih

odnosa: izum fotografije bio je povezan s tadašnjim stupnjem raz-

voja zapadne ekonomije (obilježen kolonijalnom ekspanzijom i

racionalizacijom procesa rada), i taj je stupanj razvoja na određen

način doveo do njezina izuma. Kontrola stanovništva (uvođenje

osobne iskaznice, antropometrijski kartoni), eksploatacija preko-

morskih bogatstva (etnofotografija), potreba za daljinskim uprav-

ljanjem industrijskim postrojenjima i sakupljanjem dokumentacije

o eksploatiranim mjestima, učinilo je fotografski aparat neizosta-

vnim sredstvom u procesu industrijalizacije. S obzirom na taj

fenomen, funkcija umjetnosti bila je ta da usvoji navike opažanja i

ponašanja koje uzrokuje taj tehničko-industrijski sustav kako bi ih

pretvorila u životne mogućnosti, kako to naziva Nietzsche.

RELACIJE EKRANA83



Drugim riječima, umjetnost mora preusmjeriti autoritet tehnike

prema stvaranju načina mišljenja, življenja i gledanja. Tehnologija

koja dominira u našoj epohi svakako je informatika, a ona se

može podijeliti u dva segmenta: s jedne strane su to kompjutori i

njima uvjetovane promjene u načinu na koji poimamo i obrađuje-

mo informaciju. S druge strane to je nagli razvoj bliskih tehnologi-

ja, od francuskog Minitela do interneta preko ekrana osjetljivih na

dodir i interaktivnih videoigara. Računala utječu na čovjekov

odnos prema slikama koje stvara i uvelike doprinose promjenama

mentaliteta: sada je računalnom animacijom moguće stvarati slike

koje su produkt kompjutorskog računanja, a ne više ljudske geste.

Sve nama poznate slike rezultanta su fizičkog čina, ruke koja ucr-

tava znakove sve do rukovanja kamerom: za stvaranje sintetičke

slike takav odnos prema subjektu nije nužan. Jer „fotografija je sni-

mak nastao fizičkim djelovanjem”, dok „numerička slika ne nastaje

pokretom tijela, već operacijom računanja.”2 Vidljiva slika nije više

trag nečega, ili, ako jest, onda je to trag nizanja brojki, a njezina

forma više nije ishod ljudske prisutnosti: slike „sada funkcioniraju

samosvojno” (Serge Danay), baš kao što se Joe Danteovi Gremlini

samoreproduciraju pukom vizualnom zarazom. Suvremenu sliku

karakterizira upravo njezina stvaralačka moć; ona više nije

(retroaktivan) trag, već (aktivan) program. A upravo to obilježje

numeričke slike danas najsnažnije oblikuje suvremenu umjetnost:

već je u avangardnoj umjetnosti šezdesetih godina u velikoj mjeri

84 RELACIJE EKRANA


2 Pierre Lévy, La machine univers. Création, cognition et culture informatique,

Points Seuil, 1987, str. 50.


umjetničko djelo manje funkcioniralo kao autonomna stvarnost;

ono je prije bilo program koji treba ostvariti, model koji treba

reproducirati (primjerice igrice koje su izmislili Brecht i Filliou),

poziv na stvaranje (Beuys) ili poziv na djelovanje (Franz Erhard

Walter). U umjetnosti devedesetih, kada se interaktivne tehnolo-

gije sve brže razvijaju, umjetnici istražuju tajne društvenosti i inte-

rakcije. Teorijski i praktični obzor umjetnosti toga desetljeća u

velikoj se mjeri temelji na međuljudskim odnosima. Tako i izložbe

Rirkrita Tiravanije, Philippea Parena, Carstena Höllera, Henryja

Bonda, Douglasa Gordona ili Pierrea Huyghea proizvode modele

društvenosti koji stvaraju međuljudske odnose kao što neka zgra-

da doslovno „stvara” smjerove kretanja za one koji u njoj stanuju.

No ovdje ipak nije riječ o „društvenoj skulpturi” u Beuysovom smi-

slu: pa iako umjetnici nastavljaju ideju avangarde s natruhama

modernosti (valja to istaknuti premda bi trebalo pronaći manje

konotativan izraz), oni nisu ni naivni niti cinični da bi se pretvarali

kako je radikalna i univerzalistička utopija i danas aktualna. Kada

je riječ o tim umjetnicima, mogli bismo govoriti o mikroutopijama,

o međuprostorima otvorenima u društvenom tijelu. Ti međupro-

stori funkcioniraju kao relacijski programi: to su ekonomije-svjeto-

vi gdje se izvrću odnosi rada i slobodnog vremena (izložba Parrena

Made on the 1st of May u Kölnu, svibanj 1995.), gdje svatko može

stupiti u kontakt s drugima (Douglas Gordon), gdje se iznova uči

zajedništvu i dijeljenju (putujuće kuhinje Rirkrita Tiravanije), gdje

profesionalni odnosi postaju razlog za proslavu (Hôtel occidental,

video Henryja Bonda iz 1993.), gdje su ljudi u stalnom kontaktu

sa slikom njihova rada (Huyghue). Djelo, dakle, nudi funkcionalan

RELACIJE EKRANA85



model, a ne maketu; to znači da pojam dimenzije nije od presu-

dne važnosti, baš kao kod numeričke slike čije proporcije mogu

varirati ovisno o veličini ekrana, koji, za razliku od okvira, ne zat-

vara djelo u unaprijed dan format, već materijalizira virtualnosti u

bezbroj dimenzija. Današnji umjetnički projekti jednako su ambi-

valentni kao i tehnike kojima se posredno nadahnjuju: ispisani u

stvarnosti i sa stvarnošću kao i film, ali pritom ne tvrde da jesu

stvarnost. S druge strane, ona stvaraju programe po uzoru na

numeričke slike, samo što ne jamče njihovu primjenjivost, niti

moguće prekodiranje u druge formate različite od onih za koje su

zamišljeni. Drugim riječima, utjecaj tehnologije na njoj suvremenu

umjetnost zbiva se u granicama između stvarnog i imaginarnog

koje određuje umjetnost.

Kompjutor i kamera ograničavaju mogućnosti proizvodnje, koji

pak ovise o općim uvjetima društvene proizvodnje, o konkretnim

međuljudskim odnosima. Polazeći od takvog činjeničnog stanja,

umjetnici izmišljaju nove načine života ili nam osvješćuju trenutak

t na proizvodnoj traci stvaranja društvenog ponašanja, omoguću-

jući nam da zamislimo buduću etapu naše civilizacije.

Kamera i izložba

Izložba kao dekor

Vidjeli smo kako na današnju umjetnost duboko utječu načini gle-

danja i mišljenja koje nam omogućuju informatika i videokamera.

Kako bismo bolje razumjeli sav raspon odnosa između binoma

86 RELACIJE EKRANA



film/program i suvremene umjetnosti, moramo se prisjetiti kako

se razvijao status izložbe u odnosu na izložene predmete. Naša

je hipoteza da je izložba postala osnovna jedinica na temelju koje

je moguće promišljati odnose između umjetnosti i ideologije koju

su nametnule tehnike na štetu individualnog djela. U šezdesetima

je kinematografija, ne toliko kao tema koliko kao nacrt za djelo-

vanje, omogućila razvoj izložbe kao forme: umjetnička praksa

Marcela Broodthaersa, primjerice, svjedoči o tom prijelazu s izlož-

be kao skladišnog prostora (gdje se razvrstavaju pojedinačni

predmeti) na izložbu kao dekoraciju (jedinstveni postav predme-

ta). Broodthaers je 1975. predstavio svoju zelenu salu, zadnju

verziju Zimskog vrta pokazanog godinu prije, kao „začetak ideje o

DEKORU koju možemo objasniti idejom o predmetu koji obnavlja

svoju stvarnu funkciju, drugim riječima predmet se ovdje više ne

shvaća kao umjetničko djelo (vidjeti i ružičastu i plavu salu).3 To

„obnavljanje” funkcionalnosti umjetničkog predmeta obrat je koji

Broodthaersu omogućuje da se suprotstavi toj „tautologiji

postvarenja”, što je za njega umjetničko djelo. On izvrsno antici-

pira umjetničke prakse devedesetih kao i ambivalentnost izložbe-

ne i uporabne vrijednosti umjetničkog djela, prisutnu kod gotovo

svih umjetnika te generacije (od Fabricea Hyberta do Marka

Diona, od Félixa Gonzáleza-Torresa do Jasona Rhoadesa.)

Izložba Ozon (koju su 1988. osmislili Dominique Gonzalez-

Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph i Philippe Parreno i reali-

zirali 1989. u APAC-u u Neversu i korzikanskom FRACU), koja je

RELACIJE EKRANA87


3 M. Broodthaers, u katalogu L’angélus de Daumier, 1975.


važna je jer je otvorila nove perspektive stvaranja ključne za našu

epohu, tako je predstavljena kao „fotogenični prostor”. To je pro-

stor nastao prema kinematografskom modelu, virtualna tamna

komora u kojoj se promatrači kreću kao kamera te sami kadrira-

ju ono što vide, određuje kutove gledanja i segmente značenja.

Uz „dekor” koji prema Broodthaersu služi da se preko uporabne

funkcije izbjegne sudbina reifikacije, izložba Ozon ponudila je i

mogućnost neprestane mijene njezinih dijelova i njihovo prilago-

đavanje načinu života budućeg vlasnika. Osmišljena kao „pro-

gram” koji generira forme i situacije („Torba” tako kolekcionaru

omogućuje da sam spakira vlastitu prtljagu, predmeti poput sto-

laca ili dokumenata koji se mogu konzultirati stavljeni su posjeti-

teljima na raspolaganje), izložba Ozon funkcionirala je kao „ikono-

grafsko polje”, kao „zbir informacijskih slojeva” (što je približava

Broodthaersenovu modelu). Izložba je isticala vrijednosti zajedni-

štva i produktivnosti zbog čega je belgijski umjetnik svoju dru-

štvenu kritiku morao usmjeriti prema novim horizontima: između

ostalog prema umjetnosti temeljenoj na interaktivnosti i usposta-

vi odnosa s Drugim. Ovakva definicija izložbe kao „fotogeničnog

prostora” pokazana je i na izložbi How We Gonna Behave

(Joisten, Joseph i Parreno u galeriji Max Hetzler u Kölnu 1991.)

gdje su fotoaparati za jednokratnu uporabu bili postavljeni na

ulazu u galeriju kako bi posjetitelj mogao sam napraviti vlastiti

vizualni katalog.

88 RELACIJE EKRANA


4 Exposition na francuskome znači izložba i fotografska ekspozicija, izlaganje svjet-

losti (prim. prev.)


Ovu vrstu umjetničkih praksi pokušao sam 1990. definirati kao

„umjetnost režisera” koje od mjesta izlaganja (poigravajući se

značenjem riječi exposition u fotografiji)4 stvaraju film snimljen

bez kamere, „nepokretni kratkometražni film”: „Djelo se ne (nudi)

kao prostorna cjelina kojom možemo prijeći pogledom, već kao

trajanje koje treba prijeći, sekvencu po sekvencu, poput nekog

nepokretnog kratkometražnog filma kroz koji se promatrač mora

sam kretati.”5 Sudbina filma (ili informatike) kao tehnike koja se

može koristiti i u drugim umjetnostima nema, dakle, nikakve veze

s formom filma, suprotno mišljenju hordi oportunista koji na film-

sku vrpcu (ili u kompjutor) prenose načine mišljenja proizašle iz

19. stoljeća. Tako na izložbi Allena Ruppersberga ili Carstena

Höllera ima mnogo više filma nego u brojnim nužno nejasnim

„umjetničkim filmovima”, kao što u rizomima Kruga Ramo Nash

ili akcijama Douglasa Gordona ima mnogo više promišljanja

kompjutorske grafike nego u sklepanim sintetičkim slikama u

kojima se očituje trenutačno najnazadnije zanatstvo. Kako film

zapravo oblikuje umjetnost? Načinom na koji tretira trajanje,

„pokret-slikama” (Deleuze) koje stvara: kao što piše Philippe

Pareno, umjetnost oblikuje „prostor u kojemu su predmeti, slike

i izložbe trenuci, scenariji koji se mogu iznova odigrati.”6

RELACIJE EKRANA89


5 Nicolas Bourriaud: „Un art de réalisateurs”, Art Press br. 147, svibanj 1990. Izložba

„Nepokretni kratkometražni film” postavljena je na Venecijanskom bijenalu 1990. 6 Philippe Parreno: „Une exposition serait-elle une exposition sans caméra?”,

Libération, 27. svibnja, 1995.


Statisti

Izložba je postala pozornica, ali tko dolazi igrati na nju? Kako

glumci, statisti prolaze njome i kroz kakvu scenografiju? Bilo bi

dobro kada bi netko napisao povijest umjetnosti preko ljudi koji

se u njoj pojavljuju i simboličko/praktičnih struktura koje su im

omogućile da uđu u nju. Koji je to protok ljudi u umjetničkim for-

mama i prema kojim kriterijima oni ulaze u njih? Kako video, kao

posljednji oblik vizualnog zapisivanja mijenja taj tijek? Klasični

oblik pojavljivanja na ekranu je poziv, angažiranje jednog ili više

glumaca da zauzmu pozornicu: tako su stanovnici Warholove

Tvornice jedan za drugim pozvani za izlazak pred kameru. Film

obično počiva na glumcima, tim proleterima koji iznajmljuju svoju

sliku kao radnu snagu. „Snimanje u studiju”, piše Walter Benjamin

„posebno je po tome što tu kamera zamjenjuje publiku”7, i omo-

gućuje da se pri montaži ukrade glumčevo tijelo. Pojavom videa,

razlika između glumca i prolaznika sve se više smanjuje. Video

predstavlja istu vrstu napretka u odnosu na filmsku kameru kao i

izum boje u tubi za impresioniste: kao lagana i spretna sprava,

videokamera omogućuje snimanje na otvorenom i određenu slo-

bodu spram snimljenog materijala što nije bilo moguće s teškom

filmskom opremom. Najčešći je oblik pojavljivanja ljudi u video-

snimkama anketa, nasumično uranjanje u gomilu karakteristično

za televizijsko doba: kamera postavlja pitanja, snima pokrete,

ostaje se na ulici. Videoumjetnost nastanjuje običan čovjek:

90 RELACIJE EKRANA


7 Walter Benjamin, Essais II, Denoël-Gonthoer, 1983, str. 105.


Henry Bond sakuplja trenutke druženja, Pierre Huyghue organizi-

ra audicije, Miltos Manetas rasprave u kafiću. Kamera postaje

instrument za ispitivanje ljudi: Gillian Wearing traži od prolaznika

da zvižde u bocu Coca-Cole, a potom sekvence montira tako da

dobije neprekinuti zvuk kao alegoriju ispitivanja javnog mnijenja.

Osim toga, video ima istu heurističku ulogu kao i skica u 19. sto-

ljeću: kamera je stalni pratilac umjetnika pa Sean Landers snima

iz auta, Angela Bulloch dokumentira putovanje od Londona do

Genove gdje ima izložbu, a Tiravanija snima imaginarni put od

Guadalahare do Madrida. Kamera bilježi i sam proces stvaranja,

kao kod Cheryl Donegan koja se snima dok slika. No jednostav-

nost rukovanja kamerom dovodi i do toga da se ona koristi kao

opredmećeni nadomjestak prisutnosti: instalacija talijanske grupe

Premiata Ditta gdje se na stol za kojim se odvija rasprava postav-

lja televizor s prikazom čovjeka koji jede i koji je potpuno nezain-

teresiran za sve što se događa oko njega, podsjeća na one popu-

larne snimke kamina, akvarija ili disko-kugle. Zeuksisovo grožđe

jednako je zeleno i za postmoderne ptice.

Umjetnost nakon videorekordera

Rewind/play/fast forward

Lako rukovanje videoslikom vidljivo je u kako obradi slike tako i u

umjetničkim formama: osnovne operacije koje izvodimo na video-

rekorderu (vraćanje unazad, zaustavljanje) danas predstavljaju

niz estetičkih odluka svakog umjetnika. Isto je i s mijenjanjem

RELACIJE EKRANA91



televizijskih programa: kao i film, prema Sergeu Daneyu, izložbe

postaju „male mreže različitih programa koje mijenjamo”, a posje-

titelj sam oblikuje vlastito kretanje. No najveća promjena potak-

nuta raširenošću videa u kućama zasigurno je nov odnos prema

vremenu. Kako smo već vidjeli, umjetničko djelo više se ne pred-

stavlja kao znak prošle akcije nego kao najava budućeg doga-

đaja („učinak filmske najave”) ili kao prijedlog za virtualnu akciju.8

U svakom slučaju, djelo se predstavlja kao materijalno trajanje

koje se na svakoj izložbi reaktualizira i oživljava: djelo postaje zau-

stavljena slika, zaleđeni trenutak koji ipak ne briše tijek gesti i obli-

ka iz kojih proizlazi. Ova kategorija umjetničkih djela je i najbrojni-

ja: spomenimo samo neke umjetnike koji su se nedavno pojavili:

Žive osobe koje treba pokrenuti Pierrea Josepha, Rođendansko

stablo Philippea Parrena, tableaux vivants Vanesse Beecroft kao

i Homeopatske slike Fabricea Hyberta predstavljaju jedinstvena i

specifična trajanja koja se mogu iznova pokrenuti i u koja se

mogu umetnuti drugi elementi ili se mogu staviti u drugi ritam (fast

forward), kao videa u koja se ti radovi često pretvaraju. Jer danas

se čini prirodnim da neko djelo, akcija ili performans ostanu doku-

mentirani na videokazeti: ona predstavlja koncentrat rada, koji je

možda bio razvodnjen u heterogenoj postavi izložbe. Kako nam

je poznato iz sudačke prakse (sjetimo se slučaja Rodneyja Kinga

i „amaterske” snimke kako ga policija u Los Angelesu premlaću-

je) ili rasprave povodom slučaja Khaleda Kelkala, video funkcioni-

ra kao dokaz. U umjetnosti video priopćuje i dokazuje stvarnost,

92 RELACIJE EKRANA


8 Nicolas Bourriaud: „The trailer effect”, u: Flash Art, 1989.


on je konkretizacija prakse koja je često previše raspršena i raz-

bijena da bismo je mogli izravno pojmiti (mislim na Vanessu

Beecroft, Petera Landa, Carstena Höllera, Lothara Hempela). Do

umjetničke uporabe videoslike ipak nije došlo iznenada: estetika

konceptualne umjetnosti već je estetika utvrđivanja činjenica,

dokaza, a današnje umjetničke prakse samo nastavljaju to ozna-

čavanje „potpuno birokratiziranog svijeta” (Adorno) u kojemu živi-

mo, i to na slobodan i doslovan način, koji je svojstven videu, za

razliku od analitičnosti i dekonstrukcije konceptualne umjetnosti.

Prema demokratizaciji mišljenja?

Videotehnika doprinosi demokratizaciji procesa proizvodnje slika

(kao logičan nastavak fotografije), ali njezina sve veća rasprostra-

njenost u vidu videonadzora obilježava našu svakodnevicu te

postaje svojevrstan sigurnosni kontrapunkt obiteljskim video-

snimkama. No zar nisu i obiteljske snimke povezane s nadzo-

rom? Nisu li i one dio svijeta progonjenog objektivima i uhvaće-

nom u procese preispitivanja gdje se neprestano recikliraju u

njemu proizvedene forme kako bi se širile u drugačijem obliku?

Umjetnost nakon videorekordera stalno mijenja forme i čini ih

neodređenima, omogućuje istovremenu rekonstrukciju estetskih

predmeta iz prošlosti odnosno „punjenje” historiziranih formi. Na

taj način ona potvrđuje predviđanja Sergea Daneya o filmu: „ostat

će samo ono (u umjetnosti) što će se moći preraditi”.9 Tako su

RELACIJE EKRANA93


9 Serge Daney: „Journal de l’an passée”, u katalogu Traffic, br. 1, zima 1991.


Mike Kelley i Paul McCarthy ponovili performanse Vita Acconcija

s manekenima na setu sapunice (Fresh Acconci, 1995.), a Pierre

Huyghue snimio je remake Hitchcockova filma Prozor u dvorište,

scenu po scenu, u jednom stambenom naselju pariškog pred-

građa. No iako video svakome (ili gotovo svakome) omogućuje

snimanje filma, jednako tako omogućuje i da nas (gotovo) bilo tko

snimi: naše je kretanje gradom nadzirano, kao što je i naše kul-

turno djelovanje podvrgnuto naknadnom gledanju/reciklaži što

svjedoči o sveprisutnosti optičkih instrumenata i njihovoj domina-

ciji nad bilo kojim drugim sredstvom za proizvodnju. Program

Security by Julia, projekt umjetničkog videonadzora kojim „uprav-

lja” Julia Sher, ispituje policijsku i sigurnosnu dimenziju videoka-

mere. Poigravajući se sigurnosnom ikononografijom (rešetke,

parkirališta, nadzorni monitori), Julia Sher pretvara izložbu u pro-

stor gdje svatko dolazi da bude viđen i da vidi svoju vidljivost. Na

jednoj grupnoj izložbi Danac Jens Haaning postavlja mehanizam

za automatsko zaključavanje koji posjetitelja zatvara u praznu

sobu u kojoj se nalazi jedino skrivena kamera: uhvaćen poput

kukca, promatrač postaje subjektom umjetnikova pogleda preko

videokamere. Uz očite etičke probleme koje uključuje ovakva

vrsta intervencija (odnos između umjetnika i publike ubrzo popri-

ma sadomazohistička obilježja), ipak moramo zaključiti da je

nakon Present continuous past(s), iznimne instalacije Dana

Grahama iz 1974. koja je prikazivala sliku svakoga tko bi ušao u

nju, ali s malim zakašnjenjem, snimljeni posjetitelj iz statusa kaza-

lišnog „lika” uhvaćenog u ideologiju reprezentacije prešao u sta-

tus pješaka podčinjenog represivnoj ideologiji urbanog kretanja.

94 RELACIJE EKRANA



Subjekt suvremenog videa rijetko je slobodan: razlog tomu je nje-

govo sudjelovanje u velikom vizualnom, individualnom, seksual-

nom i etničkom popisivanju u koji su uključene sve instance moći

u našemu društvu.

Budućnost umjetnosti, kao emancipacijskog instrumenta i politi-

čkog sredstva koje teži oslobođenju subjektiviteta, ovisi o načinu

na koji će se umjetnici baviti tim problemom. Za umjetnost nije-

dna tehnika nije tema: no smještanje tehnologije u njezin proizvo-

dni kontekst, analiza njezinih odnosa prema nadstrukturi i nužnim

postupcima na kojima se temelji njezina uporaba, omogućuje

stvaranje modela odnosa spram svijeta koji stremi modernosti.

Ako do toga ne dođe, umjetnost će postati element higt tech

dekoracije u društvu čije nas stanje sve više zabrinjava.

RELACIJE EKRANA95



Prema politici forme

Kohabitacije

Napomene o mogućim širenjima relacijske estetike

Vizualni sustavi

Nekada smo podizali pogled prema ikoni koja je božansku prisut-

nost materijalizirala u formi slike.

Izum centrističke, monokularne perspektive u renesansi pretvorio

je apstraktnog promatrača u stvarnu osobu; mjesto koje mu

dodjeljuje raspored elemenata na slici izolira ga i od drugih.

Naravno, svatko može gledati freske Pierra della Francesce ili

Ucella iz više očišta. No perspektiva pogledu dodjeljuje simboličko

mjesto, a promatraču mjesto unutar simboličke društvenosti.

Moderna umjetnost izmijenit će taj odnos tako što će dozvoliti više

simultanih pogleda na sliku. No zar ne bi zapravo trebalo reći da

je riječ o uvozu budući da je takav način gledanja u različitim obli-

cima postojao u Africi i na Istoku?

Rothko ili Pollock uveli su u svoje djelo potrebu za vizualnim „omo-

tačem” jer je slika trebala obuhvatiti, odnosno uroniti promatrača

u kromatsku atmosferu. Često smo naglašavali sličnost između

„učinka omotača” u apstraktnom ekspresionizmu i učinaka koje su

željeli postići slikari ikona: u oba slučaja riječ je o apstraktnom

čovjeku kojemu se slika obraća i koji je potpuno uronjen u piktu-

ralni prostor. Raspravljajući o tom prostoru koji promatrača uranja

96 PREMA POLITICI FORME



u konstruirani ugođaj ili prostor, Éric Troncy govori o učinku „all

around” suprotstavljajući ga učinku „all over” koji se može primije-

niti samo na ravne površine.

Slika je trenutak

Reprezentacija je samo trenutak t u stvarnosti; svaka slika je tre-

nutak, baš kao što je i bilo koja točka u prostoru sjećanje na neko

vrijeme x, kao i odraz nekog prostora y. Je li takva temporalnost

„zaleđena” ili ona ipak stvara nove mogućnosti? Što je slika bez

budućnosti, bez ikakve „mogućnosti života” ako ne mrtva slika?

Što pokazuju umjetnici?

Stvarnost je ono o čemu mogu razgovarati s nekime. Ona se defi-

nira kao proizvod pregovaranja. Izlazak iz stvarnosti znači „ludilo”:

netko na mome ramenu vidi narančastog zeca, ja ga ne vidim i

razgovor se odmah destabilizira, sužava se. Kako bih povratio

prostor pregovora, moram se praviti da vidim tog narančastog

zeca na ramenu; mašta postaje proteza koja se oslanja na stvar-

nost kako bi omogućila bolje razumijevanje među sugovornicima.

Jednako tako, umjetnost ima za cilj smanjiti udio automatizma u

nama: ona nastoji uništiti svaki unaprijed stvoreni dogovor o

onome što opažamo.

Na isti je način smisao proizvod interakcije između umjetnika i

promatrača, a ne stvar autoriteta. U današnjoj umjetnosti ja se

kao promatrač moram potruditi da stvorim smisao iz predmeta

PREMA POLITICI FORME97



koji su sve lakši, sve nedorečeniji, sve neuhvatljiviji. Dok su nam

nekada pravila slike nudila okvir i format, danas se često moramo

zadovoljiti samo fragmentima. Ako ne osjetimo ništa, znači da se

nismo dovoljno potrudili.

Granice individualne subjektivnosti

Félix Guattari zadivljuje svojom upornošću stvaranja mašina sub-

jektivacije, svojim nastojanjem da svaku situaciju učini posebnom

u borbi protiv „masmedijske prerade” kojoj smo svi podvrgnuti i

koja sve ujednačuje.

Vladajuća ideologija htjela bi da je umjetnik sam, zamišlja ga kao

osamljenog iredentista: „pišemo kada smo sami”, „treba se povući

od svijeta”, i slične brbljarije. Takve naivne predrasude brkaju dva

različita pojma: umjetnikovo odbijanje važećih pravila i njegovo

odbijanje zajednice. Ako odbacuje nametnuto zajedništvo, onda je

to upravo zbog toga da ga zamijeni novom mrežom odnosa.

Prema Cooperu ludilo nije „u” osobi, nego u sustavu odnosa u

kojemu osoba sudjeluje. Ne postaje se „lud” sam od sebe jer

nikada ne razmišljamo sami, osim kada tvrdimo da svijet ima sre-

dište (Bataille). Nitko ne piše, ne slika ni ne stvara sam. No valja

se pretvarati da je tako.

Inženjering intersubjektivnosti

U osamdesetima se pojavila kolektivna suradnja te pojam




„mreže” u umjetničkoj produkciji: širenje mreže internet, kolektivi-

stičke prakse tehno glazbe i općenito rastuća industrijalizacija

kulturalne zabave, doveli su do relacijskog pristupa izložbi.

Umjetnici traže sugovornike: a kako je publika uvijek prilično irea-

lan entitet, oni će sugovornika uključiti u sam proces proizvodnje.

Smisao umjetničkog djela nastaje iz procesa što spaja znakove

koje šalje umjetnik, ali i iz suradnje pojedinaca u izložbenom pro-

storu. (Na kraju krajeva, stvarnost nije ništa drugo doli privremeni

rezultat onoga što zajedno činimo, kako je pisao Marx.)

Umjetnost bez učinka?

Te relacijske umjetničke prakse često su bile metom kritika:

budući da su ograničene na galerije i umjetničke centre, one su u

suprotnosti s težnjom za društvenošću što je temelj njihova smi-

sla. Predbacuje im se da poriču postojanje društvenih sukoba i

razlika, kao i nemogućnost komunikacije u otuđenom društvu u

korist stvaranja iluzornih i elitističkih oblika društvenosti ograniče-

nih na umjetničku sredinu. No postavlja se pitanje možemo li zani-

jekati značaj pop-arta zato što je reproducirao kodove vizualnog

otuđenja? Možemo li konceptualnoj umjetnosti predbaciti to što

je njegovala uzvišenu viziju smisla? Stvari nisu tako jednostavne.

Najveća zamjerka relacijskoj umjetnosti jest ta da ona predstavlja

razvodnjeni oblik društvene kritike.

No takvi kritičari zaboravljaju da se o sadržaju tih umjetničkih pret-

postavki mora suditi na formalnoj razini: u odnosu na povijest

umjetnosti, uzimajući u obzir političku vrijednost forme (ono što ja




nazivam „kriterij suživota”, primjerice, transponiranje prostora

koje stvaraju ili reprezentiraju umjetnici u življeno iskustvo, simbo-

lička projekcija u stvarnost). Bilo bi apsurdno o društvenom ili

političkom sadržaju „relacijskog” djela sudili ostavljajući po strani

njegovu estetsku vrijednost, kako bi to htjeli ono koji u izložbi

Tiravanije ili Carstena Höllera vide samo lažno oponašanje utopi-

je i oni koji su nekada zagovarali „angažiranu”, odnosno umjet-

nost propagande.

Naime, ovi postupci ne proizlaze iz „socijalne” ili sociološke

umjetnosti. Oni teže formalnom oblikovanju prostora-vremena

koji ne bi predstavljali otuđenje i koji ne bi dovodili do forme

podjele rada. Izložba je međuprostor, definiran u odnosu spram

otuđenja koje je posvuda prisutno. Izložba reproducira, ponekad

i mijenja oblike tog otuđenja – kao što je to bio slučaj s izložbom

Philippea Parrena Made on the 1st of May (1995.), s tvorničkom

trakom na kojoj su se odvijale razne aktivnosti za razbibrigu.

Izložba dakle ne negira trenutačno važeće društvene odnose,

nego ih iskrivljuje i projicira u prostor-vrijeme koji određuje sustav

umjetnosti i sam umjetnik. Tiravanijinu izložbu, primjerice, može-

mo doživjeti kao oblik naivne animacije i žaliti zbog nedostatnosti

i artificijelnosti trenutka zajedništva koju nudi, no to bi, prema

mojemu mišljenju, značilo pogrešno shvaćanje predmeta umjetni-

kove prakse. Jer njegov cilj nije društvenost, već produkt te dru-

štvenosti, odnosno ona složena forma koja spaja formalnu struk-

turu, predmete stavljene posjetitelju na raspolaganje i prolaznu

sliku nastalu iz kolektivnog ponašanja. Uporabna vrijednost dru-




štvenosti u okviru prostornog projekta miješa se na neki način s

njezinom izložbenom vrijednošću. Nije riječ o reprezentaciji savr-

šenog svijeta, već o stvaranju uvjeta za takav svijet.

Politički razvoj formi

Našoj epohi ne nedostaje politički projekt, već forme koje bi ga

uobličile, odnosno omogućile da se materijalizira. Forma stvara ili

oblikuje smisao, usmjerava ga, ponavlja u svakodnevnom životu.

Revolucionarna kultura stvorila je ili popularizirala nekoliko tipova

društvenosti: skupštine (sovjeti, agore), sit-in, prosvjede s njiho-

vim povorkama, štrajk s popratnim vizualima (parole, letci, orga-

nizacija prostora...).

Naša kultura istražuje zastoj: štrajkovi koji sve zaustavljaju, poput

onog u prosincu 1995. i kada moramo na drugačiji način organi-

zirati vrijeme; free parties u trajanju od nekoliko dana na kojima se

briše granica između sna i jave; izložbe koje traju samo jedan dan

i koje se nakon otvaranja skidaju; kompjutorski virusi koji mogu

blokirati tisuće softvera istovremeno...

Naša epoha nalazi svoju političku učinkovitost u zastojima tehni-

ke, u zaustavljanju slike.

Neprijatelj kojega prvo moramo pobijediti utjelovljen je u jednoj

društvenoj formi: riječ je o širenju odnosa dobavljač/klijent na

svim razinama života, od radnog mjesta do mjesta stanovanja

prelazeći preko ukupnosti prešutnih dogovora koji uređuju naš

privatni život.




Francusko društvo pogođeno je tim više što se u njemu događa

dvostruka blokada; s jedne strane nacionalne institucije pokazuju

manjak demokracije, a s druge strane svjetska ekonomija želi mu

nametnuti modele reifikacije svih aspekta života.

Djelomičan neuspjeh svibnja 1968. u Francuskoj vidljiv je u nis-

kom stupnju institucionalizacije slobode.

Potpuni neuspjeh modernizma očituje se u načinu na koji su

međuljudski odnosi postali proizvod, u nedostatku političkih alter-

nativa i obezvređivanju rada kao neekonomske vrijednosti bez

ikakva vrednovanja slobodnog vremena.

Ideologija veliča osamljenog stvaratelja i ismijava svako zajedni-

štvo.

Učinkovitost ideologije ogleda se u poticanju izolacije autora, ona

ih pretvara u proizvode s čipom koji se diče svojom „originalno-

šću”, pri čemu sama ostaje nevidljiva: njezina je forma ta da zapra-

vo nema formu. Prividna mnogostrukost njezino je najveće lukav-

stvo: svakodnevno nam se smanjuje lepeza mogućnosti dok se

imena kojima se prikriva ta osiromašena stvarnost umnažaju.

Rehabilitacija eksperimenta

Koga bismo još mogli uvjeriti da je korisno i ljekovito vratiti se

tradicionalnim estetskim vrijednostima, ovladavanju tehnikama,

poštivanju povijesnih konvencija? Ako i postoji prostor bez slu-

čajnosti, onda je to upravo prostor umjetničke kreacije1: kada



1 Slučajnost je važna, ali samo u stvaranju. Kada je jednom izloženo, djelo napušta

svijet činjenica i sve u njemu ovisi o interpretaciji.


želimo ukinuti demokraciju, počinjemo sa zabranom eksperimen-

tiranja, a završavamo time da i slobodu optužimo da je luda.

Relacijska estetika i konstruirane situacije

Situacionistički koncept „konstruirane situacije” nastoji zamijeniti

umjetničke reprezentacije eksperimentalnim ostvarivanjem umjet-

ničke energije u svakodnevici. Premda nam Debordova dijagno-

za procesa proizvodnje spektakla može djelovati stroga, situacio-

nistička teorija zanemarila je činjenicu da spektakl u prvome redu

napada oblike međuljudskih odnosa (jer je on „društveni odnos

između osoba posredovan slikama”), ali da ga ne možemo pro-

mišljati niti se protiv njega boriti osim stvaranjem novih oblika

međuljudskih odnosa.

Naime, pojam situacije ne podrazumijeva nužno suživot s bližnji-

ma: možemo zamisliti „konstruirane situacije” u kojima uživamo u

samoći, koje namjerno isključuju druge. Pojam „situacije” vraća

jedinstvo vremena, mjesta i radnje u kazalište koje ne podrazumi-

jeva uvijek odnos s Drugim. No umjetnička praksa uvijek je odnos

s drugim, kao što istovremeno znači i odnos prema svijetu.

Konstruirana situacija ne odgovara nužno relacijskom svijetu

izgrađenom na temelju neke figure razmjene. Je li slučajnost kada

Debord vrijeme spektakla dijeli na dvije kategorije, na „razmjenji-

vo vrijeme” što je vrijeme rada, „beskonačno nagomilavanje jed-

nakih intervala”) i na „potrošivo vrijeme” što je vrijeme odmora

koje oponaša prirodne cikluse premda je i samo spektakl „većeg

intenziteta”? Pojam „razmjenjivog vremena” ovdje se pokazuje u




sasvim negativnom značenju: negativni element nije razmjena

sama po sebi, koja je čimbenik života i društvenosti, nego su to

kapitalistički oblici razmjene koje Debord, možda nepravedno,

poistovjećuje s međuljudskim odnosima. Ti oblici odnosa nastaju

u „susretu” akumulacije kapitala (poslodavac) i raspoložive radne

snage (zaposlenik-radnik), u obliku ugovora. Ti odnosi ne pred-

stavljaju razmjenu u njezinu apsolutnom obliku, već povijesni oblik

proizvodnje (kapitalizam): tako je radno vrijeme manje „razmjenji-

vo vrijeme” u punom smislu, a više vrijeme kupljivo u obliku plaće.

Umjetničko djelo koje oblikuje „relacijski svijet” društveni među-

prostor, aktualizira situacionizam te ga, koliko je moguće, pomi-

ruje sa svijetom umjetnosti.

Estetska paradigma

(Félix Guattari i umjetnost)

Prerano prekinut rad Félixa Guattarija ne čini skup strogo razdije-

ljenih cjelina od kojih bi se neka bavila samo estetičkim pitanjima.

Za njega je umjetnost predstavljala više živi materijal nego kate-

goriju misli i upravo ta razlika obilježava samu bit njegova filozof-

skog projekta; uz žanrove i kategorije, pisao je „važno je znati

doprinosi li neko djelo zaista promjenjivoj proizvodnji iskaza”, a ne

odrediti specifične obrise određenog tipa iskaza. S jedne strane

psiha, a s druge strane socius oblikuju se produktivnim poveziva-

njima, a umjetnost je samo jedno od njih premda se sama sma-

tra povlaštenom. Guattaerijevi koncepti višeznačni su i prilagodlji-

vi pa se tako mogu primijeniti na različite sustave: mi ćemo poku-




šati izvući iz njih jednu moguću estetiku, koja svoju stvarnu kohe-

rentnost zadobiva jedino u neprestanom transkodiranju. Premda

je kao liječnik u psihijatrijskoj klinici La Borde uvijek pridavao velik

značaj „estetskoj paradigmi” u razvoju svoje misli, malo je toga

napisao o umjetnosti u pravom smislu riječi, osim teksta za kon-

ferenciju o Balthusu i nekoliko poglavlja u najvažnijim djelima uklo-

pljenih u općenitiju temu.

No ta estetska paradigma očituje se već i u samome pisanju. Stil,

ako možemo uopće koristiti taj pojam, recimo radije guattarijevski

spisateljski tijek (flux), obavija svaki koncept slikovnom ovojnicom:

misaoni procesi ovdje su najčešće opisani kao fizički fenomeni oso-

bite koherencije: „ploče” koje se pomiču i „planovi” koji se umeću,

„strojevi”... Spokojan materijalizam gdje se koncepti, žele li biti učin-

koviti, moraju zaogrnuti ukrasima opipljive stvarnosti, teritorijalizira-

ti se na slikama. Guattarijevo pisanje zaokupljeno je očitom brigom

za plastičnost, odnosno skulpturalnost, ali malo ga brine jasnoća

sintakse. Njegov jezik može nam ponekad djelovati nerazumljivo:

to je stoga što se ne libi stvarati neologizme („nacionalitaran”,

„refrenizirati”) i složenice, koristiti engleske ili njemačke riječi kako

mu dođu pod pero, nizati prijedloge ne obazirući se na čitatelja,

igrati se sekundarnim značenjima nekog općeprihvaćenog pojma.

Njegova je rečenica potpuno oralna, kaotična, „mahnita”, sponta-

na i prepuna kratica koje vode na krivi trag, za razliku od koncep-

tualnog reda u tekstovima njegova druga Gillesa Deluezea.

Premda nam se čini da je Guattari još uvijek nedovoljno priznat, a

njegova uloga često sagledana samo u kontekstu njegova rada s




Deleuzeom, danas se čini lakšim uvidjeti njegov specifičan dopri-

nos zajedničkom pisanju, od Anti-Edipa (1972.) do Što je filozofi-

ja (1991). Od koncepta „refrena” preko veličanstvenih odlomaka

u kojima promišlja načine subjektivizacije, Guattarijeva potpis

jasno se ističe i sve više nailazi na odjek u suvremenim filozofskim

raspravama. Zbog svoje iznimne osebujnosti, važnost koju prida-

je „proizvodnji subjektivnosti” i njezinim povlaštenim prenositelji-

ma, djelima, Guattarijeva misao odmah se povezuje s proizvod-

nim strojevima prisutnima u današnjoj umjetnosti. S obzirom na

današnju oskudicu estetičke refleksije, čini nam se kako je itekako

korisno, koliko god proizvoljan bio takav postupak, započeti s

nekom vrstom presađivanja Guattarijeve misli na polje suvremene

umjetnosti te stvoriti tako svojevrstan „polifoni splet” plodnih

mogućnosti. Trebamo promišljati umjetnost zajedno s Guattarijem

i s pomoću alata koje nam je ostavio.

Usmjeravanje i proizvodnja subjektivnosti

Denaturalizacija subjektivnosti

Pojam subjektivnosti svakako je osnovna nit vodilja Guattarijevih

istraživanja. Guattari je cijeli život posvetio dekonstrukciji i rekon-

strukciji zamršenih mehanizama i mreža subjektivnosti, istraživa-

nju njihovih sastavnih dijelova i načina izlaženja iz njih, utvrdivši

čak da je subjektivnost kamen temeljac društvenog zdanja.

Psihoanaliza i umjetnost? To su dva povezna modaliteta proizvo-

dnje subjektivnosti, dva načina funkcioniranja, dva povlaštena




sklopa alata ujedinjena kako bi pronašla odgovor na „nelagodu u

kulturi”. Središnje mjesto koje subjektivnost zauzima kod

Guattarija u potpunosti određuje njegovu koncepciju umjetnosti,

kao i njezino vrednovanje. Subjektivnost kao proizvodnja u

Guattarijevom aparatu igra ulogu središnje osi oko koje se načini

spoznaje i djelovanja slobodno vežu i kreću u potragu zakonito-

stima sociusa. To uostalom određuje i rječnik koji se koristi u defi-

niranju umjetničkog djelovanja: ništa ovdje ne upućuje na fetišiza-

ciju koja je uobičajena za tu vrstu diskursa. Umjetnost je tu defi-

nirana kao proces neverbalne semiotizacije, a ne kao kategorija

odvojena od cjelokupne proizvodnje. Fetišizam mora biti iskorije-

njen kako bi se umjetnost shvatila kao način mišljenja i „invencija

mogućnosti življenja” (Nietzsche): krajnji cilj subjektivnosti nije

drugo doli neprestano osvajanje individualnosti. Umjetnička pra-

ksa poseban je teren za takvu individualizaciju jer nudi moguće

modele za ljudsko postojanje općenito. Upravo zbog toga

Guattarijevu misao možemo opisati kao izniman poduhvat dena-

turalizacije subjektivnosti, njezina širenja na polje proizvodnje i

teorijskog promišljanja o uvođenju subjektivnosti u opću ekono-

miju razmjene. Ništa nije manje prirodno od subjektivnosti. Ona je

potpuno konstruirana, obrađena, izgrađena. Novi oblici subjektiv-

nosti stvaraju se na isti način kao što slikar stvara nove forme na

temelju palete boja koja mu stoji na raspolaganju.1 Ono što je



1 Félix Guattari, Chaosmose, éd. Galilée, Pariz, 1992, str. 19. Navodim točan citat

samo kada citirane rečenice pokazuju razvoj autorove teze. Primjerice, za neke cita-

te neću navoditi izvor jer je njihov sadržaj opisan u više radova i knjiga.


važno jest naša sposobnost da stvorimo nove spojeve unutar

sustava kolektivnih aparata koji čine ideologija i kategorije mišlje-

nja, a to je stvaranje vrlo slično umjetničkoj djelatnosti. Guattarijev

doprinos estetici ostao bi nerazumljiv kada ne bismo istaknuli nje-

govo nastojanje da denaturalizira i deteritorijalizira subjektivnost,

da je protjera iz njezina staništa svetog subjekta, kako bi je pribli-

žio uznemirujućim obalama gdje bujaju mehanički spojevi i egzi-

stencijalni prostori u nastajanju. Uznemirujućim, jer je njihov

sastavni dio ono neljudsko, za razliku od fenomenoloških shema

koje određuju humanističku misao. Bujanje, zato što sada može-

mo cjelokupan kapitalistički sustav dešifrirati pojmovima subjek-

tivnosti: ona u njemu suvereno vlada i tim je jača što je čvršće

uhvaćena u njegovu mrežu, kao talac njegovih neposrednih inte-

resa. Jer „jednako kao što društvene strojeve možemo svrstati u

opću rubriku kolektivnog aparata, tehnološki strojevi informacije i

komunikacije djeluju u središtu ljudske subjektivnosti”.2 Trebalo

bi, dakle, naučiti „uhvatiti, obogatiti i iznova izmisliti” subjektivnost

jer bi se inače ona mogla pretvoriti u strogi kolektivni sustav koji

bi služio isključivo vlasti.

Status i funkcioniranje subjektivnosti

To prokazivanje naturalizacije ljudske subjektivnosti od presud-

nog je značaja: fenomenologija je isticala subjektivnost kao

nezaobilazan simbol stvarnosti izvan koje ništa drugo ne postoji,



2 Chaosmose, op.cit, str. 15.


dok je za strukturalizam ona bila čas praznovjerje čas učinak

ideologije. Guattari nam nudi veoma složeno i dinamično tuma-

čenje subjektivnosti, u suprotnosti s fenomenološkim obožava-

njem subjekta, ali i neosjetljivo na strukturalistički pokušaj fiksira-

nja subjektivnost na razmeđu igre označitelja.

Mogli bismo reći da se Guattarijeva metoda sastoji u tome da

dovede do točke vrenja okamenjene strukture Lacana, Althussera

i Lévi-Straussa: nepomičan poredak strukturalnih analiza i

Braudelov „spori tijek” povijesti zamjenjuju neočekivane, dinami-

čne, treperave veze čija se materija stvara kada se reorganizira

pod utjecajem topline. Guattarijeva subjektivnost određena je kao-

tičnim redom, a ne kao kod strukturalista potragom za svjetovi-

ma skrivenima iza institucija svakodnevice. „Još uvijek moramo

pronaći određenu ravnotežu između strukturalističkih otkrića koja

su svakako od važnosti i njihove pragmatične uporabe kako ne

bismo zaglibili u postmodernističku društvenu ravnodušnost.”3

Tu ravnotežu ćemo postići samo ako socius promatramo na nje-

govoj stvarnoj temperaturi, u toplini međuljudskih odnosa, a ne

umjetno „ohlađenog” kako bismo mu lakše raspoznali strukture...

Ta kaotična nužnost uključuje određen broj operacija. Prva je ta

da odvojimo subjektivnost od subjekta, da prekinemo veze koje

od nje čine prirodno svojstvo subjekta. Treba dakle ispisati njezinu

kartografiju koja uvelike nadilazi granice pojedinca: no upravo šire-

njem prostora subjektiviteta na bezličnu mašineriju koja upravlja

društvenošću, Guattari može pozvati na njezinu „resingularizaciju”



3 Chaosmose, str. 23.


i nadilaženje tradicionalnog pojma ideologije. Jedino ovladavanje

„kolektivnim spojevima” subjektivnosti omogućuje invenciju sin-

gularnih spojeva; istinska individualizacija odvija se kroz invenciju

mehanizama eko-mentalne reciklaže, baš kao što se Marx poka-

zivanjem ekonomskog otuđenja zalagao za emancipaciju čovjeka

u domeni rada: Guattari samo ukazuje na to u kojoj je mjeri sub-

jektivnost otuđena, ovisna o misaonoj nadstrukturi te naznačuje

mogućnosti oslobođenja.

To marksističko zaleđe vidljivo je čak i u pojmovima kojima

Guattari definira subjektivnost: „skup okolnosti koje omogućuju da

individualne i/ili kolektivne kategorije mogu izroniti kao sui-referen-

cijalan egzistencijalan teritorij, u dodiru ili u graničnoj vezi s nekom

drugosti koja je i sama subjektivna.”4 Drugim riječima, subjektiv-

nost se može odrediti jedino prisutnošću druge subjektivnosti: ona

tvori „teritorij” samo na temelju drugih teritorija koje susretne; kao

evolutivna tvorevina, ona se oblikuje iz razlike koja je stvara, prema

načelu drugosti. Upravo u ovoj višestrukoj, polifonoj definiciji sub-

jektivnosti prepoznajemo potres u perspektivi koji je Guattari izaz-

vao u filozofskoj ekonomiji. Subjektivnost, objašnjava, ne može

postojati samostalno i ni u kojem slučaju ne može biti temelj

postojanja subjekta. Ona postoji jedino u spajanju: povezivanje s

„ljudskim grupama, društveno-ekonomskim strojevima, informa-

cijskim strojevima”.5 Na djelu je sjajna Guattarijeva intuicija kojom



4 Chaosmose, str. 21.5 Les trois écologies, éd. Galilée, Pariz, 1989, str. 24.


ukazuje na nešto od presudne važnosti: U Tezama o Feuerbachu

Marx se potrudio definirati bit čovjeka kao „ukupnost društvenih

odnosa”, a Guattari definira subjektivnost kao ukupnost odnosa

između pojedinca i individualnih ili kolektivnih, ljudskih ili neljud-

skih nositelja subjektivacije na koje on nailazi. To je odlučujući

proboj: bit subjektivnosti tražila se kod subjekta, a pronađena je,

zauvijek decentralizirana, uhvaćena u svojim „semiotičkim

neznačenjskim porecima”. Guattari time pokazuje da je još uvi-

jek pod utjecajem strukturalističkog referentnog polja. Baš kao i

kod Lévi-Straussa, označitelj vlada i Guattarijevim „strojnim

nesvjesnim”6: „Proizvodnja kolektivne subjektivnosti” opskrbljuje

ga u izobilju stvarajući „minimalističke teritorije” s kojima se poje-

dinac može poistovjetiti. Koji su to fluidni označitelji koji stvaraju

proizvodnju subjektivnosti? Prije svega to je kulturno okruženje

(„obitelj, obrazovanje, okolina, religija, umjetnost, sport”); zatim

kulturni konzumerizam („elementi koje proizvodi medijska indu-

strija, filmska industrija itd.”), ideološke novotarije te izdvojeni dije-

lovi subjektivne mašinerije te na kraju skup informacijskih strojeva

koji tvore ne-semiološki, ne-lingvistički registar suvremene sub-

jektivnosti jer „funkcioniraju usporedno ili nezavisno od činjenice

da proizvode značenja”. Proces singularizacije/individualizacije

sastoji se upravo u integriranju označitelja u osobne „izvanjske

teritorije” kao oruđa koja služe za stvaranje novih odnosa „prema

tijelu, prema fantazmi, prema vremenu koje prolazi, prema

‘misterijima’ života i smrti”, ali i otporu prema uniformizaciji misli



6 L’inconscient machinique: Essai de schizoanalyse, éd. Recherches, Pariz, 1979.


i ponašanja.7 S tog stajališta društvene proizvodnje moraju proći

kroz sito „mentalne ekozofije”. Individualna subjektivnost, dakle,

stvara se kroz obradu proizvoda tih strojeva: kao plod disenzusa,

razdvajanja, udaljavanja, ona je neodvojiva od ukupnosti društve-

nih odnosa jednako kao što su i problemi vezani za okoliš

neodvojivi od ukupnosti proizvodnih odnosa. Inzistiranje na tome

da se život odredi kao mreža međuovisnosti, što proizlazi iz jedin-

stvene ekologije, određuje Guattarijev odnos prema umjetnosti:

umjetnost je samo jedna od mnogih razina osjećajnosti povezana

s globalnim sustavom. Kroz promišljanje ekologije Guattari je prije

većine drugih „profesionalaca” estetike shvatio da su romantičar-

ski modeli opisivanja moderne umjetnosti, a koji su i dalje važeći,

zastarjeli. Guattarijeva subjektivnost tako nudi estetici operacio-

nalnu paradigmu koju potvrđuju umjetničke prakse posljednja tri

desetljeća.

Jedinice subjektivacije

Kant je prihvaćao krajolike i sve prirodne oblike u polje estetike, a

znamo da je Hegel to polje suzio svodeći ga isključivo na onu

klasu posebnih predmeta koju čine proizvodi duha.

Romantičarska estetika, iz koje možda i nismo zaista izašli8, tvrdi

da umjetničko djelo, kao proizvod ljudske subjektivnosti, izražava



7 Les trois écologies, op.cit, str. 22.8 Marc Sherringham, Introduction à la philosophie esthétique, éd. Payot, Pariz,

1992.


misaoni svijet nekog subjekta. Tijekom dvadesetog stoljeća broj-

ne su se teorije bavile takvom romantičarskom vizijom stvaranja

premda nisu nikada u potpunosti srušili njezine temelje.

Spomenimo djelo Marcela Duchampa čiji su ready-madeovi

ulogu autora sveli na izbor serijski proizvedenog predmeta i na

njegovo uklapanje u osobni lingvistički sustav te tako redefinirali

ulogu umjetnika kada je riječ o njegovoj odgovornosti prema

stvarnosti. Prisjetimo se i opće estetike Rogera Cailloisa, koji je

izjednačio forme nastale slučajno, kroz razvoj i prema obrascu s

onima koje su proizvod nekog projekta.9 Premda Guattari svojim

tezama prati tu misao odbijajući romantičarski pojam o umjetniku

geniju i shvaćajući umjetnika kao proizvođača smisla, a ne kao

„stvaratelja” ovisnog o tajanstvenom božanskom nadahnuću, on

ipak ne pristaje na strukturalističke ode o „smrti autora”. Za

Guattarija je to lažan problem: za njega procesi proizvodnje sub-

jektivnosti moraju biti redefinirani u svjetlu njihove kolektivizacije.

Budući da pojedinac nema monopol nad subjektivnošću, model

Autora i njegova navodnog nestanka ne igra nikakvu ulogu:

„mehanizmi proizvodnje subjektivnosti mogu postojati na razini

megalopolisa isto kao i u igrama riječi pojedinca”.10 Romantičarski

raskol između pojedinca i društva koji strukturira podjelu uloga na

polju umjetnosti i njezina tržišta sada je potpuno dokinut. Samo

nam „transverzalno” poimanje kreativnih procesa, koje figuru

autora svodi na umjetnika-operatera, može objasniti „promjene”



9 Roger Chaillois, Cohérences aventureuses, Idées Gallimard. 10 Chaosmose, str. 38.


u tijeku: Duchamp, Rauschenberg, Beuys, Warhol, svi su oni

svoje djelo gradili na sustavu razmjene s društvenim tijekom raz-

bijajući mit o misaonoj „bjelokosnoj kuli” koji romantičarska ideo-

logija pripisuje umjetniku. Nije stoga nimalo slučajno što postup-

nu dematerijalizaciju umjetničkog djela tijekom cijelog 20. stoljeća

prati ulazak djela u sferu rada. Potpis, koji u umjetničkoj ekono-

miji potvrđuje mehanizme razmjene subjektivnosti (isključivi oblik

njezine distribucije koji je pretvara u robu) podrazumijeva gubitak

„polifonije”, tog neobrađenog oblika subjektivnosti koju karakteri-

zira višeglasje, u korist sterilne, reificirajuće fragmentarnosti. Žale-

ći za njezinim nestankom, Guattari u knjizi Chaosmose podsjeća

na svakodnevnu praksu arhaičnih društava davanja više imena

istoj osobi.

Polifonija se ipak uspostavlja na drugoj razini, u sklopovima sub-

jektivacije koji spajaju raznorodna područja: ti blokovi „pojedinac –

grupa – stroj – raznovrsnost odnosa”11 „nude pojedincu moguć-

nost da ponovno uspostavi egzistencijalnu tjelesnost, (...) da se

ponovno singularizira” u okviru psihoanalitičke terapije. Dovoljno je

prihvatiti činjenicu da subjektivnost ne proizlazi iz homogenosti:

upravo suprotno, ona se razvija u odlomcima, raščlanjujući i raz-

djeljujući prividne jedinice psihičkog života. „Ona ne poznaje domi-

nantu instancu koja usmjerava druge prema zajedničkom uzro-

čno-posljedičnom načelu.”12 Primijenjen na umjetničke prakse,

ovaj zaključak dovodi do potpunog ukidanja pojma stila.



11 Chaosmose, str. 19.12 Chaosmose, str. 12.


Oboružan autoritetom potpisa, umjetnik je najčešće predstavljen

kao dirigent manualnih i mentalnih sposobnosti okupljenih oko

jedinstvenog načela, njegova stila: moderni zapadni umjetnik defi-

nira se prije svega kao subjekt čiji potpis ima značenje „ujedini-

telja stanja svijesti”, koji održava namjernu zbrku između subjek-

ta i stila. No možemo li još uopće govoriti o stvaralačkom sub-

jektu, o autoru i njegovu umijeću, kada „sastavni dijelovi subjek-

tivacije”„rade manje-više svaki za sebe“13 ujedinjeni jedino učin-

kom sporazumne iluzije čiji su ovlašteni čuvari potpis i stil, kao

jamci statusa robe?

Guattarijev subjekt nastaje iz nezavisnih slojeva koji se povezuju

različitim spajanjima krećući se prema heterogenim poljima sub-

jektivacije: „Integrirani svjetski kapitalizam (ISK)” koji opisuje

Guattari ne drži do „egzistencijalnih teritorija” koje umjetnost

mora stvoriti. Isključivim vrednovanjem potpisa kao čimbenika

homogenizacije i opredmećenja ponašanja, kapitalizam može

nastaviti obavljati svoju ulogu, odnosno pretvorbu tih teritorija u

proizvode. Drugim riječima, ondje gdje nam umjetnost nudi

„mogućnosti za život”, ISK nam isporučuje račun. A što ako istin-

ski stil, kako su pisali Deleuze i Guattari, nije ponavljanje nekog

opredmećenog „djelovanja” već „pokret misli”? Homeogenizaciji i

standardizaciji načina subjektivacije Guattari suprotstavlja nuž-

nost uključivanja bića u „procese heterogeneze”. To je osnovno

načelo mentalne ekozofije: artikulacija jedinstvenih svjetova, rijet-

kih oblika života; njegovanje različitosti u sebi prije negoli se ona



13 Les trois écologies, str. 24.


prenese na društvo. Svaka Guattarijeva argumentacija polazi od

tog prethodnog, unutrašnjeg modela društvenih odnosa: ništa ne

bi bilo moguće bez dubinske ekološke transformacije subjektiv-

nosti, bez osvještavanja međuovisnosti koje stvaraju subjektiv-

nost. Time se Guattarijeva misao pridružuje većini avangardi 20.

stoljeća koje pozivaju na zajedničku transformaciju mentaliteta i

društvenih struktura. Dadaisti, nadrealisti, situacionisti, zagovarali

su totalnu revoluciju tvrdeći da se ništa ne može promijeniti u

infrastrukturi (mehanizmi proizvodnje) ako se korjenito ne promi-

jeni superstruktura (ideologija). Guattarijev pledoaje za „Tri ekolo-

gije” (okoline, društva i misaonog sklopa), pod okriljem „estetske

paradigme” koja može ujediniti različite ljudske zahtjeve, nastav-

lja niz modernih umjetničkih utopija.

Estetska paradigma

Kritika znanstvene paradigme

U Guattarijevom „šizoanalitičkom” svijetu, estetika ima zasebno

mjesto. Ona tvori „paradigmu”, prilagodljiv spoj koji može funk-

cionirati na više razina, na različitim poljima znanja. Ona prije

svega funkcionira kao temelj na kojemu će Guattari artikulirati

svoju „ekozofiju”, zatim kao model proizvodnje subjektivnosti i

kao sredstvo za produbljivanje vlastitog psihijatrijskog i psihoana-

litičkog djelovanja. Guattari se poziva na estetiku kako bi se

suprotstavio hegemoniji „znanstvenog superega” koji analitičku

praksu zatvara u formule: Guattari „psihićima” predbacuje njihovu




okrenutost prošlosti i manipuliranje Freudeovim i Lacanovim kon-

ceptima kao da su oni za svagda utvrđene izvjesnosti. I samo

nesvjesno prilagođava se „Instituciji, kolektivnom aparatu”...

Revolucija na djelu u metodi? „Tako bi trebalo biti (...) kao u slikar-

stvu ili u književnosti, područjima u kojima se svako konkretno

ostvarenje mora razvijati, uvoditi novine, otvarati nove perspektive,

a da se autori ne oslanjaju na sigurne teorijske postavke ili na auto-

ritet neke grupe, škole, konzervatorija ili akademije.”14 Važan je jedi-

no „Work in Progress”: misao potekla iz umjetnosti, a ona nije sino-

nim za retoriku... Neće nas zato iznenaditi Deleuzeova i

Guattarijeva definicija filozofije kao „umjetnosti oblikovanja, invenci-

je i stvaranja pojmova”.15 Općenitije gledano, Guattari nastoji preo-

blikovati sve znanosti i tehnike prema „estetskoj paradigmi”. „Ono

što želim jest prelazak humanističkih i društvenih znanosti iz znan-

stvenih u etičko-estetičke paradigme”, objašnjava. Želja je to koja

graniči sa znanstvenim skepticizmom: teorije i pojmovi za njega vri-

jede tek kao „modeli subjektivacije” među brojnim drugima, a nije-

dna izvjesnost nije neopoziva. Nije li osnovni kriterij znanstvenosti,

koji donosi Popper, upravo falsifikativnost? Estetska paradigma,

prema Guattariju, mora zaraziti sve registre diskursa, ubrizgati otrov

stvaralačke sumnje i mahnite invencije u sva polja znanja. Negacija

tobožnje znanstvene „neutralnosti”: „od sada će na dnevnome redu

biti oslobađanje ‘futurističkih’ i ‘konstruktivističkih’ virtualnosti”.16



14 Les trois écologies, str. 30.15 Deleuze i Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, éd. Minuit, Pariz, 1991, str. 8.16 Les trois écologies, str. 27.


Portret psihoanalitičara kao umjetnika: „kao što umjetnik posuđuje

od svojih prethodnika i suvremenika značajke koje mu odgovara-

ju, tako i ja pozivam svoje čitatelje da slobodno prihvate i odbace

moje zamisli.”17

Refren, simptom i djelo

Guattarijeva estetika, kao i Nietzscheova kojoj mnogo duguje,

uzima u obzir samo gledište stvaratelja. U njoj nema ni traga o

estetskoj recepciji, osim u odlomcima koji se bave pojmom „refre-

na” (ritournelle): za primjer uzima gledanje televizije. Uključiti tele-

vizor znači izložiti svoj „osjećaj osobnog identiteta” privremenom

razbijanju: gledatelj televizije nalazi se tako na sjecištu više sub-

jektivnih čvorišta: „vizualna fascinacija” uzrokovana elektroničkim

treperenjem slike; opčinjenost („zadubljenost”) narativnim sadrža-

jem oživljena opažajnim „parazitima” u prostoriji (zvonjava telefo-

na, primjerice); te naposljetku „svijet fantazama” koje pobuđuje

emisija, shvaćena kao „egzistencijalni motiv” koji funkcionira kao

„privlačna sila” unutar „opažajnog i značenjskog kaosa”. Pluralna

subjektivnost ovdje je „refrenizirana”, „prikovana” onime što gleda,

kao preludij stvaranju „egzistencijalnog prostora”. I ovdje se misao

o formi ne prikazuje kao „ukidanje volje” (Schopenhauer), nego

kao termodinamički proces, kao čin kondenzacije, akumulacije

psihičke energije prema nekom „motivu” s mogućnosti djelova-

nja. Umjetnost fiksira energiju, „refrenizira” je usmjeravajući je



17 Les trois écologies, str. 26.


prema svakodnevici: to je odjek, rikošet... Kao puko „sučeljava-

nje želje i materijala”18, umjetnost bi se, prema Guattariju, mogla

usporediti s nietzscheanskim činom, bilježenja tekstova u kaosu

svijeta, drugim riječima s činom „tumačenja i vrednovanja”...

„Egzistencijalni motivi” ponuđeni estetskom promišljanju, u širem

smislu, hvataju različite sastavnice subjektivnosti te ih usmjerava-

ju: umjetnost je ono na čemu i oko čega se subjektivnost može

ponovno uspostaviti, kao što se mnoštvo svjetlosnih točkica

sakuplja u jedan snop kako bi se osvijetlila jedna točka. Suprotno

od te kondenzacije, čiji je umjetnost najuvjerljiviji dokaz, bila bi

neuroza u kojoj se „refren”, inače nepostojan, „okamenjuje” u

opsesiji. Isto vrijedi i za psihozu, koja dovodi do implozije ličnosti

tako što „pojedinačni dijelovi” subjektivnosti prelaze u „sljedove

bunila i halucinacija”19... A to nas navodi na pomisao da je sam

predmet neurotičan: za razliku od nestalnosti „refrenizacije”, čije

se uzastopne kristalizacije odbijaju od mekih pojedinačnih pred-

meta, neuroza „okamenjuje” ono što dotakne. Dakle, integrirani

kapitalizam, koji egzistencijalne prostore pretvara u robu, a sub-

jektivnu energiju usmjerava prema proizvodima, funkcionira kao

neuroza: on stvara „golemu prazninu u subjektivnosti”, „samoću

strojeva”20 gurajući se u prostore ispražnjene pustošenjem mje-

sta neposredne komunikacije. Ta se praznina može ispuniti



18 Chaosmose, str. 33. Vidi i: Félix Guattari, „Cracks in the street”, u: Flash Art, br.

135., ljeto, 1987.19 Chaosmose, str. 33.20 Félix Guattari, „Refonder les pratiques sociales”, u: Le Monde diplomatique,

„L’agonie de la culture”, listopad, 1993.


samo novim sporazumom s ne-ljudskim, odnosno sa strojem.

Guattarijeva misao organizirana je u analitičkoj perspektivi, s tera-

pijom na dalekom obzoru. Djelomično izlječenje uvijek se događa

kako bi se ponovno sastavila razbijena slika subjektivacije.

Umjetnost nikada nije daleko od simptoma, no ipak se s njim ne

može poistovjetiti. Simptom „funkcionira kao egzistencijalni refren

od trenutka kada se počne ponavljati”, kada se refren „utjelovi u

‘okamenjenoj’ reprezentaciji, primjerice kao u opsesivnom ritualu”.

No premda je analogija između bolesnikova zadobivanja autono-

mije i umjetničkog stvaranja ponekad pretjerana, Guattari odbija

„izjednačiti psihozu s umjetničkim djelom i psihoanalitičara s umjet-

nikom”... Osim što oboje obrađuju isti subjektivni materijal kako bi

potaknuli „izlječenje” od kobnih učinaka homogenizacije, tog nasi-

lja kapitalističkog sustava nad pojedincem što potiskuje različitosti

mišljenja na kojoj se temelji njegova subjektivnost. U svakom slu-

čaju, umjetnost i psihički život dio su istog sklopa: Guattari opisu-

je umjetnost nematerijalnim pojmovima samo kako bi bolje mate-

rijalizirao psihičke mehanizme. U psihoanalitičkom postupku, kao i

u umjetničkom stvaranju „mi više nismo podložni vremenu, već ga

pokrećemo, ono je usmjereno, predmet kvalifikativnih promjena”.

Ako se psihoanalitičarova uloga sastoji u „stvaranju promjenjivih

žarišta subjekivacije”, isto bi se moglo primijeniti i na umjetnika.

Umjetničko djelo kao pojedinačni predmet

Guattarija umjetničko djelo zanima jedino ako se ne radi o „pasi-

vno reprezentativnoj slici”, odnosno proizvodu. Umjetničko djelo




materijalizira egzistencijalne prostore unutar kojih slika prihvaća

ulogu čimbenika subjektivacije, „prijenosnika” koji može izmjestiti

prostor naše percepcije prije negoli je ponovno „spoji” na druge

moguće prostore: ono ima ulogu „skretničara u grananjima sub-

jektivnosti”. Ni ovdje djelo ne može pohvaliti da je povlašteno

premda pruža model „patičkog znanja” svojstvenog estetici, kao

„nediskruzivnog iskustva trajanja”... Takav način spoznaje moguć

je jedino pod uvjetom da promatranje umjetničkog djela ne sma-

tramo tek pukim uživanjem. Guattari se vrzma oko Nietzschea

transponirajući vitalizam njemačkog filozofa („lijep je onaj problem

koji nas potiče da sami sebe nadiđemo”) u njemu omiljeno psiho-

ekološko leksičko polje: tako on u estetskoj kontemplaciji vidi

proces „transfera subjektivacije”. Ta ideja, preuzeta od Mihaila

Bahtina, označava trenutak u kojemu „građa za izražavanje”

postaje „formalno kreativna”21, trenutak predaje štafete između

autora i promatrača.

Ovdje se Guattarijeve postavke približavaju onome što je Marcel

Duchamp izložio na svom slavnom predavanju u Houstonu 1954.

kada je govorio o „kreativnom procesu”22: „promatrač je suautor

djela koji u tajne stvaranja prodire preko „umjetničkog koeficijenta”

odnosno „razlike između onoga što je (umjetnik) zamislio stvoriti i

onoga što je stvorio”. Duchamp taj fenomen opisuje pojmovima

bliskima psihoanalizi: riječ je o „transferu” kojega „umjetnik



21 Chaosmose, str. 28.22 Marcel Duchamp: „Le processus créatif”, u: Duchamp du signe, éd. Flammarion,

Pariz.


nimalo nije svjestan”, a reakcija promatrača pred djelom odvija se

kao svojevrsna „estetska osmoza koja se vrši preko nepokretne

materije: boje, klavira, mramora itd.” Guattari preuzima ovu tran-

zitivnu teoriju umjetničkog djela i na njoj gradi ono što naslućuje o

nestalnoj prirodi subjektivnosti čiji sastavni dijelovi funkcioniraju

tako što se, kako smo vidjeli, privremeno lijepe za heterogene

„egzistencijalne prostore”. Umjetničko djelo ne zaustavlja pogled:

to je prije parahipnotički proces fascinacije estetskog pogleda koji

oko sebe kristalizira različite sastavnice subjektivnosti i usmjerava

ih k novim točkama nestajanja. Umjetničko djelo različito je od

odbojnika koji definira klasična estetska percepcija, a koji djeluje

na gotovim predmetima i zatvorenim cjelinama. Ta estetska fluid-

nost nerazdvojiva je od promišljanja autonomije djela. Guattari

definira djelo kao „pojedinačni objekt” koji posjeduje samo „rela-

tivnu subjektivnu autonomiju”, kao objekt a u lacanovskom

nesvjesnom.23 Estetski objekt ovdje ima status „pojedinačnog

subjekta iskaza” kojemu zadobivanje autonomije omogućuje

„stvaranje novih referentnih polja”. Ova definicija na plodan način

spaja razvoj umjetničkih formi: teorija o pojedinačnom estetskom

objektu kao „semiotičkom segmentu” izdvojenom iz subjektivne

kolektivne proizvodnje kako bi „stvarao za vlastiti račun” savrše-

no opisuje danas najraširenije metode umjetničke produkcije:

sempliranje slika i informacija, recikliranje formi koje su već sada

dio društva i historizirane, invencija kolektivnih identiteta... Sve su

to postupci današnje umjetnosti nastali iz hiperinflacije slika. Te





strategije za pojedinačne objekte uključuju djelo u continuum

egzistencijalnog mehanizma, umjesto da mu u sustavu koncep-

tualnog umijeća priznaju tradicionalnu autonomiju remek-djela.

Djela više nisu slike, skulpture, instalacije, jer ti se nazivi odnose

na kategorije umijeća i vrste proizvoda, već su ona obične povr-

šine, zapremnine, naprave uklopljene u životne strategije. Ovdje

smo na granici definicije umjetničkog djelovanja koju su Deleuze i

Guattari ponudili u eseju „Što je filozofija?” prema kojoj je ono:

„spoznaja svijeta perceptima i afektima”... Naime sama ideja o

pojedinačnom predmetu koji se odnosi na proces singularizacije

različitih sastavnica subjektivnosti podrazumijeva ideju totaliteta,

no budući da „pojedinačni subjekt iskaza”, što jest umjetničko

djelo, ne ovisi o pojedinačnoj kategoriji ljudske djelatnosti, kako bi

se ono moglo ograničiti na taj poseban poredak koji sugerira razi-

na „afekata” i „percepata”? Da bi umjetničko djelo u potpunosti i

bilo umjetničko djelo, ono mora ponuditi koncepte nužne za funk-

cioniranje tih afekata i percepata, i to u okviru cjelovitog misaonog

iskustva. Bez toga kategorizacija pobijena na planu funkcije neiz-

bježno se uspostavlja na planu materije na kojoj se temelji mišlje-

nje. Zato se, u svjetlu Guattarijevih tekstova, čini razboritijim defi-

nirati umjetnost kao stvaranje ideja pomoću percepata i afekata

koje vode spoznaji svijeta...

Za umjetničku ekozofsku praksu

Ekozofija podrazumijeva etičko-političku artikulaciju okruženja, dru-

štva i subjektivnosti. Riječ je o ponovnom zauzimanju izgubljenog




političkog prostora koji je razbijen deteritorijalizirajućim nasiljem

„Integriranog svjetskog kapitalizma”. „Suvremeno doba stvorilo je

pretjerivanjem u proizvodnji materijalnih i nematerijalnih dobara, a

na štetu postojanosti pojedinačnih i grupnih egzistencijalnih pro-

stora, golemu prazninu u subjektivnosti koja postaje sve apsurd-

nija i bez lijeka.”24 Ekozofska praksa, usmjerena na pojmove cje-

lovitosti i međuovisnosti, nastoji ponovno uspostaviti te egzisten-

cijalne prostore polazeći od dosad brižljivo marginaliziranih nači-

na funkcioniranja subjektivnosti. Ekozofija može zahtijevati da

„zamijeni stare ideologije koje su neprimjereno razdvajale na sek-

tore društveno, privatno i građansko”.25 U tom pogledu, umjet-

nost se i ovdje pokazuje kao dragocjena pomoć zato što nudi

„razinu imanencije”26, koja je istovremeno organizirana i vrlo „pri-

jemčiva” za subjektivaciju. Tim više što se suvremena umjetnost

razvijala u smjeru poricanja autonomije (a time i razdvajanja na

sektore) koju su joj pripisivale formalističke teorije „modernizma”,

na čelu s Clementom Greenbergom.

Umjetnost se danas više definira jedino kao područje u koje se

uvode razne metode i koncepti, kao hibridna zona. Kao što je

rekao jedan od pokretača Fluxusa, Robert Filliou, umjetnost nudi

„pravo na azil” svim neuobičajenim praksama koje ne nalaze mje-

sto u njihovu prirodnom okruženju. Tako su brojna značajna djela

posljednja tri desetljeća ušla u područje umjetnosti samo zato što

su došla do granice u drugim područjima: Marcel Broodthaers



24 Les trois écologies, str. 39.25 Chaosmose, str. 185. 26 Qu’est-ce que la philosophie?, op. cit. str. 38.


pronašao je način kako da nastavi poeziju u slici, a Joseph Beuys

da nastavi politiku u formi. Čini se da je Guattari zabilježio ta iskliz-

nuća, tu sposobnost moderne umjetnosti da obuhvati najrazličiti-

je sustave proizvodnje. On rado kritizira umjetnost kao osebujnu

djelatnost kojom se bave ljudi posebnog ceha. Iskustvo rada u

klinici mnogo je doprinijelo tom čuđenju zbog fragmentacije zna-

nja, zbog te „korporatističke subjektivnosti”, inače novijeg datu-

ma, koja nas, po automatizmu „sektorizacije” vodi primjerice i

prema „estetizaciji pećinske umjetnosti u kojoj nas sve upućuje na

njezinu tehnološku i kulturnu važnost.”

Nedavno održana izložba Primitivizam u umjetnosti 20. stoljeća u

njujorškoj MoMA-i fetišizirala je „formalne, formalističke i najzad

veoma površne korelacije” između djela izvučenih iz njihova „s

jedne strane „plemenskog, etničkog, mitskog i s druge strane kul-

turnog, povijesnog i ekonomskog konteksta”. Korijen umjetničke

prakse nalazi se u proizvodnji subjektivnosti; određeni način

proizvodnje malo je važan. No ta je praksa ipak određena oda-

branim „rasporedom iskazivanja”.

Bihevioralna ekonomija današnje umjetnosti

„Kako školski razred učiniti umjetničkim djelom?” pita se

Guattari.27 Time postavlja ključno pitanje estetike, pitanje njezine

uporabe i mogućnosti njezina prodora u okorjelo tkivo kapitalisti-

čke ekonomije. Sve nas navodi na pomisao kako se modernost,





od kraja 19. stoljeća, gradila na ideji „života kao umjetničkog

djela”. Kako kaže Oscar Wilde, modernost je trenutak u kojemu

„nije umjetnost ta koja oponaša život, nego život oponaša umjet-

nost”. Marx polazi istim smjerom kada kritizira klasičnu razliku

između praxisa (čin samopreobrazbe) i poiesisa („nužno”, svrho-

vito djelovanje s ciljem proizvodnje ili preobrazbe materije). Marx

je, za razliku od toga, smatrao da „praxis neprestano prelazi u

poiesis i obrnuto”. Poslije je Georges Bataille sagradio svoje djelo

na kritici tog „odricanja od života u korist funkcije” što je u teme-

lju kapitalističke ekonomije. Tri registra: znanost, fikcija i akcija

ugrožavaju ljudski život podešavajući ga prema unaprijed odre-

đenim kategorijama.28 Guattarijeva ekozofija također postavlja

ukupnost života kao preduvjet proizvodnji subjektivnosti. Ona

zauzima središnje mjesto, koje je za Marxa bilo rad, a za Batailla

unutrašnje iskustvo, u individualnim ili kolektivnim naporima za

ponovnim uspostavljanjem izgubljene cjeline. Jer, kako piše

Guattari, „jedina je prihvatljiva svrha ljudskog djelovanja proizvo-

dnja subjektivnosti koja bi neprestano samoobogaćivala vlastiti

odnos prema svijetu”.29 Ova se definicija može lijepo primijeniti na

suvremene umjetničke prakse: stvaranjem i osmišljavanjem

mehanizama života koji uključuju metode rada i načine življenja,

umjesto konkretnih predmeta koji su dotad ograničavali područje

umjetnosti, umjetnici kao materijal koriste vrijeme. Forma odnosi



28 Georges Bataille, „L’Apprenti sorcier”, u: Denis Hollier, Le collège de sociologie,

Idées Gallimard.29 Chaosmose, str. 38.


prvenstvo nad stvarima, tijek nad kategorijama: proizvodnja gesti

pobjeđuje proizvodnju materijalnih predmeta. Promatrač danas

mora prijeći prag „katalizatorskih modula vremena”, a ne više pro-

matrati imanentne predmete zatvorene u njihov referentni svijet.

Umjetnika se čak predstavlja kao svijet subjektivacije u tijeku, kao

manekena vlastite subjektivnosti: on tako postaje teren za pose-

bna iskustva i sintetičko načelo vlastitog djela, evolucije koja

nagovještava cijelu povijest modernosti. Umjetnički predmet u toj

bihevioralnoj ekonomiji zadobiva svojevrsni privid aure kao iskaz

otpora njegovoj tržišnoj distribuciji ili njezinoj parazitskoj mimezi.

U misaonom svijetu gdje je ready-made privilegirani model, kao

kolektivni proizvod (serijski predmet) koji se prihvaća i reciklira u

autopoetičkim vizualnim napravama, Guattarijeva nam razmišlja-

nja pomažu da shvatimo promjene u današnjoj umjetnosti. No to

nije bila njegova namjera jer za njega je estetika ta koja prije svega

treba pratiti i usmjeravati društvene promjene... Poetska funkcija,

koja treba iznova uspostaviti svijet subjektivacije, možda ne bi

imala smisla kada nam ne bi mogla pomoći da savladamo „isku-

šenja barbarizma, misaone implozije, kaosmičkog grča što se

pomaljaju na obzoru i da ih preobrazimo u bogatstvo i nepredvi-

đeni užitak”30...






Glosar

Akademizam

1. Ponašanje kojim se pokazuje privrženost mrtvim znakovima i

formama svoga vremena i njihovoj estetizaciji.

2. Sinonim: tradicionalizam.

„A zašto da ne bude vatrogasac ako ga to veseli?”1 (Samuel

Beckett).

Artificijelnost

Umjetnost nije svijet ukinute volje (Schopenhauer) ni nestale kon-

tingencije (Sartre), već mjesto gdje je isključena artificijelnost. Ona

nikako nije u suprotnosti s autentičnošću (što je, kada je umjet-

nost u pitanju, apsurdna vrijednost), već zamjenjuje koherencije,

makar i lažne, iluzornim svijetom „istine”. To je loša laž koja izda-

je nadničara čija, u najmanju ruku dirljiva, iskrenost na kraju neizo-

stavno postaje laž.

GLOSAR129


1 Pompier na francuskom znači vatrogasac. Art pompier (dosl. vatrogasna umjet-

nost), pogrdni je naziv za akademski stil slikarstva s kraja 19. stoljeća u kojemu se

njeguju povijesne i alegorijske teme. Naziv je inspiriran kacigama koje često nose

heroji na slikama, a koje nalikuju onima francuskih vatrogasaca toga doba. Riječ

pompier aludira i na Pompeje, ali i na pompe, pompeux, što znači pompa, pompo-

zan (prim. prev.)


Društvo statista

Guy Debord opisao je društvo spektakla kao povijesni trenutak u

kojemu roba „okupira cjelokupnost društvenog života”, a kapital

dostiže „takav stupanj akumulacije” da je postao slika. Danas

smo u završnoj fazi tog spektakularnog razvoja: pojedinac je iz

čisto receptivne, pasivne faze prešao na minimum aktivnosti koje

diktiraju zakoni tržišta. Tako i gledanje televizije opada u korist

igranja videoigara; u hijerarhiji spektakla povlašteno mjesto zauzi-

maju „prazne monade”, odnosno manekeni i političari bez pro-

grama; svatko može dobiti svojih petnaest minuta slave u nekom

televizijskom kvizu, uličnoj anketi ili crnoj kronici. To je carstvo

„bestidnog čovjeka” kojega Foucault opisuje kao anonimnog i

„običnog” pojedinca iznenada obasjanog medijskim reflektorima.

Pozvani smo da budemo statisti u društvu spektakla nakon što

smo bili njegovi potrošači. Postoji povijesno objašnjenje te pro-

mjene: poslije sloma sovjetskog bloka, kapitalizam više nema pre-

preka u širenju svoga carstva. On posjeduje cjelokupno društveno

polje pa može poticati pojedince da se zabavljaju u prostorima slo-

bode koje je sam odredio. Tako nakon društva potrošača nastaje

društvo statista gdje se pojedinac kreće kao pripravnik slobode,

honorarac u potrazi za poslom u javnome prostoru.

Estetika

Pojam koji razlikuje čovjeka od ostalih životinjskih vrsta.

Pokapanje mrtvih, smijeh, samoubojstvo samo su posljedice

temeljne slutnje o životu kao estetske, ritualizirane i uobličene

forme.

130 GLOSAR



Forma

Strukturalno jedinstvo koje oponaša svijet. Umjetnička djelatnost

stvara formu koja bi trebala „trajati” približavajući heterogene enti-

tete na koherentnoj ravni kako bi se stvorio odnos prema svijetu.

Gesta

Pokret tijela koji otkriva psihičko stanje ili izražava neku ideju.

Gestualnost je skup nužnih operacija za proizvodnju umjetničkog

djela, od njegove izrade do stvaranja sekundarnih značenja (akci-

je, događaji, anegdote).

Kontekst

1. Umjetnost in situ oblik je umjetničke intervencije koji vodi raču-

na o prostoru u kojemu se ona događa. Umjetnikova briga oko

mjesta izlaganja nekada se očitovala u istraživanju njegove pro-

storne i arhitektonske konfiguracije. U umjetnosti devedesetih

dominira druga mogućnost, a to je istraživanje općeg konteksta

izložbe: njezine institucionalne strukture, socioekonomskih obi-

lježja u kojima se odigrava, njezinih aktera. Ta metoda zahtijeva

veoma visok stupanj istančanosti: premda su takve studije kon-

teksta zaslužne za podsjećanje da umjetnički čin ne pada s neba

u prostor očišćen svake ideologije, nužno je to istraživanje posta-

viti u širu perspektivu koja nadilazi zabavnu sociologiju. Zaista,

mehaničko izdvajanje društvenih obilježja mjesta izlaganja (umjet-

nički centar, grad, regija, zemlja) ne „otkriva” ništa. Koliko je kon-

ceptualnih „nadničara” marljivo pronalazilo veze između proizvo-

dnje nugata i broja nezaposlenih u Montélimaru, za izložbu

GLOSAR131



umjetnika čija složena misao predstavlja pravu arhitekturu znače-

nja (Dan Asher, Daniel Buren, Jef Geys, Mark Dion)? Pogrešno je

misliti da značenje nekog estetskog čina počiva isključivo u kon-

tekstu.

2. Art after criticism

Nakon što je „nadišla” filozofiju (Joseph Kosuth), umjetnost danas

nadilazi kritičku filozofiju čije je širenje pomogla konceptualna

umjetnost. Stav o „kritičkom” umjetniku može se dovesti u pitanje

kada ta pozicija služi za donošenje suda o svijetu kao da je

umjetnik božanskom milošću iz njega isključen i u njemu ne

sudjeluje. Tom idealističkom stajalištu možemo suprotstaviti

lacanovsko shvaćanje da je nesvjesno psihijatar sebi samome i

Marxov stav o tome da prava kritika nije ništa drugo doli kritika

stvarnosti koja živi od te stvarnosti. Naime, ne postoji neko

misaono mjesto s kojega se umjetnik može isključiti iz svijeta koji

predstavlja.

Kriterij suživota

Svako umjetničko djelo proizvodi model društvenosti koji tran-

sponira stvarnost ili se u nju može prenijeti. Dakle, pred bilo kojim

estetskim proizvodom s pravom možemo postaviti pitanje: „poti-

če li ovo djelo dijalog? Bih li i kako mogao živjeti u prostoru koji

ono opisuje?” Forma je manje-više demokratična: prisjetimo se u

svakom slučaju da su umjetničke forme totalitarnih režima nepo-

bitne i zatvorene u sebe (posebno zbog inzistiranja na simetriji),

odnosno da one promatraču ne pružaju mogućnost da ih upot-

puni. (vidi relacijska estetika)

132 GLOSAR



Kritički materijalizam

Svijet čine materijalni i slučajni susreti (Lukrecije, Hobbes, Marx,

Althusser). I umjetnost je sačinjena od slučajnih i kaotičnih spoje-

va znakova i oblika. Danas umjetnici najprije stvaraju prostore

mogućeg susreta. Današnja umjetnost nije rezultat rada, ona jest

sam rad ili rad koji tek predstoji.

Moderna

Ideali moderne nisu nestali samo su se prilagodili: danas se „total-

no umjetničko djelo” ostvaruje u svojoj spektakularnoj verziji,

ispražnjeno svakog teleološkog sadržaja. Naša civilizacija nadok-

nađuje hiperspecijalizaciju društvenih funkcija sve većim jedin-

stvom na polju razonode i slobodnog vremena: tako prilično

sigurno možemo predvidjeti da će estetsko iskustvo prosječne

osobe na kraju 20. stoljeća nalikovati manje-više onome što su

zamišljali avangardni umjetnici s početka stoljeća: s interaktivnim

videodiskovima, CD-Rom-om, multimedijskim igraćim konzolama

i iznimno sofisticiranim mjestima za masovnu zabavu, diskoteka-

ma ili zabavnim parkovima krećemo se prema točki u kojoj se

razonoda sažima u jedinstvenu formu. Prema kompaktnoj umjet-

nosti? Čim budu dostupni CD-Rom-ovi ili CD-i s dovoljno auto-

nomije, knjige, izložbe i film natjecat će se s oblicima izražavanja

koji su, premda obuhvatniji, ipak ograničavajući za misao, a koji

će u novome obliku širiti pismo, sliku i zvuk.

GLOSAR133



Najava

Umjetničko djelo nekada je bilo događaj za sebe (klasično slikar-

stvo), zatim grafički prikaz nekog događaja (djelo Jacksona

Pollocka, fotografska dokumentacija nekog performansa ili akci-

je), a danas ono često ima ulogu najave za neki budući ili pak zau-

vijek odgođen događaj.

Obitavanje

Nekada je umjetnik zamišljao arhitekturu i umjetnost budućnosti, a

danas nudi rješenja za obitavanje u njima. Suvremena je forma

moderniteta ekološka, vođena skrbi za zauzimanje forme i uporabu

slika.

Operativni realizam

Predstavljanje funkcionalne sfere u estetskom sklopu. Djelo nudi

funkcionalan model, a ne maketu. Drugim riječima pojam dimen-

zije ne ulazi u njega, kao kod digitalne slike čije dimenzije mogu

varirati ovisno o veličini ekrana koji, za razliku od okvira, ne zat-

vara djelo u prethodno određeni format, već materijalizira moguć-

nosti u bezbroj dimenzija.

Ponašanje

1. Uz dva etablirana žanra – povijest stvari i povijest formi – povi-

jest umjetničkog ponašanja tek treba biti utemeljena. Naivno je

misliti da povijest umjetnosti čini cjelinu koja bi mogla trajno zami-

jeniti te tri potkategorije. Mikrobiografija umjetnika otkrila bi geste

koje je umjetnik izvršio u prostoru svoga djela.

134 GLOSAR



2. Umjetnik, proizvođač vremena.

Sve totalitarne ideologije odlikuju se željom za ovladavanjem živ-

ljenim vremenom: prilagodljivost doživljenog ili izmišljenog indivi-

dualnog vremena one zamjenjuju fantazmom o postojanju sre-

dišnjeg mjesta s kojeg je moguće proniknuti u cjeloviti smisao

društva. Totalitarizam sustavno nastoji zaustaviti vrijeme, unifor-

mizirati ili kolektivizirati življeno vrijeme, što predstavlja fantazam

o vječnosti koji teži prvenstveno standardizaciji i kontroli ponaša-

nja. Foucault je tako s pravom naglašavao činjenicu da se umi-

jeće življenja suprotstavlja „svim oblicima prisutnog ili nadolaze-

ćeg fašizma.”

Ready-made

Umjetnička figura nastala s pojavom filma. Umjetnik svoju sub-

jektivnost - kameru vodi kroz stvarnost opisujući sam sebe kao

kamermana; muzej ima ulogu objektiva, on snima. S

Duchampom umjetnost prvi puta prestaje prenositi stvarnost

pomoću znakova, već tu stvarnost predstavlja kakva jest.

(Duchamp, braća Lumière...)

Relacijska (estetika)

Teorija estetike koja o umjetničkim djelima sudi na osnovi među-

ljudskih odnosa koje pokazuju, uspostavljaju, potiču. (vidi: kriterij

suživota)

Relacijska (umjetnost)

Skup umjetničkih praksi koje za teorijsko i praktično polazište

GLOSAR135



uzimaju ukupnost ljudskih odnosa i njihov društveni kontekst, a

ne neki autonoman i privatan prostor.

Semionaut

Suvremeni umjetnik je semionaut, on izmišlja putanje između zna-

kova.

Slika

Stvaranje djela podrazumijeva invenciju procesa pokazivanja. U

tom procesu svaka slika ima vrijednost čina.

Stil

Tijek nekog djela, njegov put. „Stil misli njezin je tijek” (Gilles

Deleuze i Félix Guattari).

Umjetnik

Govoreći o generaciji konceptualnih i minimalističkih umjetnika

šezdesetih godina, kritičar Benjamin Buchloch umjetnika je defi-

nirao kao učenjaka/filozofa/zanatliju koji „društvu predočava”

objektivne rezultate svoga rada. Po njemu je takvo shvaćanje

umjetnika zamijenilo prethodno prema kojemu je umjetnik bio

„transcendentalni subjekt-medij” što su zagovarali Yves Klein,

Lucio Fontana i Joseph Beuys. Suvremeni razvoj umjetnosti tek

neznatno mijenja Buchlochove slutnje: danas se umjetnik bavi

znakovima i mijenja strukture proizvodnje kako bi im podario dvo-

strukog označitelja. On je poduzetnik/političar/režiser. Zajedničko

svim umjetnicima jest to da nešto pokazuju. Čin pokazivanja

136 GLOSAR



dovoljan je za definiciju umjetnika, bilo da je riječ o reprezentaciji

ili označavanju.

Umjetnost

1. Generički pojam koji označava ukupnost objekata predstavlje-

nih u okviru pripovijesti nazvane povijest umjetnosti. Pripovijetka

je to što utemeljuje kritičku genealogiju i problematizira značaj tih

objekata u tri podskupa: slikarstvo, skulptura, arhitektura.

2. Riječ „umjetnost” danas se pojavljuje kao semantički ostatak

tih pripovijesti, a njezina bi najtočnija definicija bila sljedeća:

umjetnost je djelatnost proizvodnje odnosa prema svijetu pomo-

ću znakova, formi, gesti i predmeta.

Umjetnost (kraj umjetnosti)

Kraj umjetnosti postoji jedino u idealističkom poimanju povijesti.

No ipak ćemo, uz dozu ironije, preuzeti Hegelovu formulu prema

kojoj je „umjetnost za nas svršena stvar” i od nje učiniti stilsku

figuru: ostanimo otvoreni za ono što se danas događa, a što a

priori nadilazi našu moć razumijevanja.

GLOSAR137




NICOLAS BOURRIAUD

POSTPRODUKCIJA

Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira

suvremeni svijet



NICOLAS BOURRIAUD POSTPRODUKCIJA Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet

Uvod

„Jednostavno je, ljudsko biće proizvodi djela, a mi s njima

činimo što se s njima čini, koristimo ih za sebe.”

Serge Daney

„Postprodukcija”: terminus technicus, koristi se u svijetu televizi-

je, filma i videa. Opisuje zbir radnji koje se vrše na snimljenom

materijalu: montaža, ubacivanje drugih vizualnih ili zvučnih izvo-

ra, titlovanje, sinkronizacija, specijalni efekti. Kao ukupnost radnji

povezanih s uslužnim djelatnostima i reciklažom, postprodukcija

pripada tercijarnom sektoru, za razliku od industrijskog i poljo-

privrednog sektora koji se odnose na proizvodnju sirovih materi-

jala.

Od početka devedesetih, sve više umjetnika interpretira, iznova

stvara, nanovo izlaže i koristi djela koja su stvorili drugi ili dostup-

ne kulturne proizvode. Ta umjetnost postprodukcije ide ukorak s

rastom kulturne ponude, no ona je, na neposredniji način, pove-

zana i s činjenicom da se u umjetnost uključuju dosad nepozna-

te ili nepriznate forme. Možemo reći da umjetnici koji vlastiti rad

uključuju u rad drugih, daju svoj obol u brisanju tradicionalne raz-

like između proizvodnje i potrošnje, stvaranja i kopiranja, ready-

madea i originalnog djela. Materijal kojime se služe nije više siro-

vina. Oni više ne razvijaju formu iz sirovog materijala, već rade s

predmetima koji su na kulturnom tržištu već u optjecaju, odnosno

UVOD141


s materijalima koje je netko drugi oblikovao. Pojmovi poput origi-

nalnosti (biti prvi) i kreacije (stvoriti nešto iz ničega) polako zasta-

rijevaju u novom kulturnom krajoliku obilježenom nerazdvojnim

figurama DJ-a i programera čiji se rad sastoji u izboru kulturnih

predmeta i njihovom uključivanju u određene kontekste.

U Relacijskoj estetici, a ova je knjiga njezin svojevrsni nastavak,

opisao sam kolektivnu osjećajnost u koju se upisuju novi oblici

umjetničkih praksi. Obje knjige za polazišnu točku uzimaju pro-

mjenjiv mentalni prostor koji otvara internet, glavno sredstvo

informatičkog doba u koje smo stupili. No Relacijska estetika

bavila se onim vidom te revolucije gdje su zajedništvo i interak-

tivnost u središtu (pitanjem zašto je umjetnicima važno stvarati

modele društvenosti, ulaziti u sferu međuljudskih odnosa), dok

Postprodukcija promišlja oblike znanja nastale pojavom mreže:

jednom riječju, propituje kako se snaći u kulturnom kaosu i kako

iz njega izvući nove načine proizvodnje. Danas nas može čuditi

činjenica da su najčešće korištena sredstva za proizvodnju rela-

cijskih modela zapravo već postojeća djela ili strukture, kao da

je svijet kulturnih proizvoda i umjetničkih djela autonomni sloj

sposoban pribaviti sredstva za međuljudske veze; kao da uvo-

đenje novih oblika društvenosti i prava kritika suvremenih oblika

života podrazumijeva neki drugačiji stav prema umjetničkom

nasljeđu, stvaranje novih odnosa prema kulturi općenito i prema

umjetničkom djelu pojedinačno.

Neka amblematska djela poslužit će nam kao primjer u skiciranju

obrisa tipologije postprodukcije.

142 UVOD




Reprogramiranje postojećih djela

U videoradu Fresh Acconci (1995.), Mike Kelley i Paul McCarthy

interpretiraju performanse Vita Acconcija s profesionalnim mane-

kenima i glumcima. Rirkrit Tiravanija u svoju instalaciju One

Revolution per Minute (1996.) uključuje radove Oliviera Mosseta,

Allana McColluma i Kena Luma; u radu Untitled (Playtime) iz 1997.

u MoMA-i dodaje konstrukciju Philipa Johnsona i poziva djecu da

ondje crtaju. Pierre Huyghue prikazuje film Gordona Matta-Clarka

Conical Intersect na lokacijama gdje je film snimljen (Light Conical

Intersect, 1997.) Swetlana Heger & Plamen Dejanov u seriji Plenty

Objects of Desire na minimalističkim podlogama izlažu umjetnička

djela ili dizajnerske predmete koje su kupili. Jorge Pardo u svojim

instalacijama prikazuju predmete Alvara Aalta, Arnea Jakobsena

ili Isama Noguchija.

Nastaniti historizirane stilove i forme

Félix González-Torres koristio je formalni jezik minimalističke ili

anti-form umjetnosti te ih, trideset godina poslije, reprogramirao

prema vlastitim političkim preokupacijama. Isti vokabular minima-

lističke umjetnosti Liam Gillick obrće u arheologiju kapitalizma,

Dominique Gonzalez-Foerster u područje ljudske intime, Jorge

Pardo u preispitivanje uporabne vrijednosti, Daniel Pflumm u pro-

pitivanje pojma proizvodnje. Sarah Morris u svome slikarstvu kori-

sti modernistički okvir kako bi opisala apstrakciju ekonomskog

protoka. Maurizio Cattelan izlaže 1993. Sans titre (Bez naslova),

UVOD143


sliku na kojoj je slavni Zorroov znak Z reproduciran po uzoru na

proparano platno Lucia Fontane. Xavier Veilhan izlaže 1998. La

Forêt (Šuma), koja smeđim filcom podsjeća na Josepha Beuysa i

Roberta Morrisa, a strukturom na penetrable Jésusa Rafaela

Sota. Angela Bulloch, Tobias Rehberger, Carsten Nicolai, Sylvie

Fleury, John Miller ili Sydney Stucki samo su neki od umjetnika

koji strukture i forme minimalističke umjetnosti, pop-arta ili kon-

ceptualne umjetnosti prilagođavaju osobnim problematikama

kopirajući čak cijele dijelove postojećih radova.

Uporaba slika

Na izložbi Aperto na Venecijanskom bijenalu 1993., Angela

Bulloch izlaže video Solarisa, znanstvenofantastičnog filma

Andreja Tarkovskog čiju zvučnu podlogu zamjenjuje vlastitim dija-

lozima. Douglas Gordon u radu 24 Hour Psycho (1997.) uspora-

va Hitchcockov film u projekciju od dvadeset četiri sata. Kendell

Geers izvlači prizore iz poznatih filmova (grimasu Harveyja Keitela

u Zlom poručniku, scenu iz Egzorcista) i u svojim ih videoinstala-

cijama stavlja u loop, ili pak izvlači scene pucnjave iz suvremenih

filmova te ih projicira na dva nasuprotna ekrana (TV-Shoot, 1998.

- 1999.).

Korištenje društva kao kataloga formi

Kada Matthieu Laurette traži povrat novca za proizvode koje je

konzumirao iskorištavajući promidžbene kupone („ako ste

144 UVOD




nezadovoljni, vraćamo novac”), njegov rad temelji se na rupi u

reklamnom sustavu. Kada osmišljava pilot-projekt za zabavnu

emisiju prema načelu trampe (El Gran trueque, 2000.) ili kada

osniva offshore banku uz pomoć novčanog fonda sakupljenog na

lažnim kasama postavljenima na ulazu u umjetničke centre

(Laurette Bank Unlimited, 1999.), umjetnik se poigrava ekonom-

skim formama kao da je riječ o linijama i bojama na platnu. Jens

Haaning pretvara umjetničke centre u trgovine za uvoz i izvoz ili

u ilegalne ateljee, a Daniel Pflumm preuzima logotipe multinacio-

nalnih tvrtki i daruje im vlastiti estetički život. Swetlana Heger &

Plamen Dejanov rade najrazličitije poslove kako bi sakupili „pred-

mete žudnje”, a tvrtci BMW iznajmljuju svoju radnu snagu tije-

kom cijele 1999. godine. Michel Majerus uključuje u svoju slikar-

sku tehniku sempliranje i koristi vizualno bogatstvo reklamnih

pakiranja.

Korištenje mode, medija

Radovi Vanesse Beecroft nalaze se na sjecištu performansa i

načela modne fotografije: oni upućuju na formu performansa, ali

se ne svode na njega. Sylvie Fleury svojim radovima pokazuje

glamurozni svijet mode prikazan u ženskim časopisima i izjav-

ljuje: „Kada ne znam točno koju boju da upotrijebim za neki rad,

uzimam novu boju Chanela.” John Miller radi seriju slika i insta-

lacija na osnovu estetike televizijskih igara. Wang Du odabire

novinske slike te ih prikazuje trodimenzionalno u obliku oslikanih

gipsanih skulptura.

UVOD145


Premda su formalno vrlo različite, ovim je umjetničkim praksa-

ma zajedničko to što se koriste već stvorenim oblicima. U njima

se očituje želja za upisivanjem umjetničkog djela u mrežu znako-

va i značenja, umjesto da ga se smatra autonomnom ili origina-

lnom formom. Više nije riječ o počinjanju iz tabule rase ili stvara-

nju iz netaknutog materijala, već o pronalaženju načina uključiva-

nja u nebrojene proizvodne tokove. „Stvari i misli,” piše Gilles

Deleuze, „izbijaju ili rastu iz sredine i tu treba biti, tu se sve otva-

ra.”1 Umjetnik se više ne pita: „što novo stvoriti?”, već „što učini-

ti s ovime?”. Drugim riječima, kako napraviti nešto jedinstveno,

kako stvoriti smisao iz te kaotične gomile predmeta, osobnih

imena i referencija koji su dio naše svakodnevice? Zato današnji

umjetnici više programiraju forme negoli ih stvaraju: umjesto da

uobliče sirovi materijal (bijelo platno, glina i dr.), oni se služe infor-

macijama. U svijetu prodajnih proizvoda, gotovih formi, već emiti-

ranih signala, već sagrađenih zgrada, utabanih putova, ovi umjet-

nici ne smatraju da je umjetničko polje (dodajmo i televiziju, film ili

književnost) tek muzej s djelima koja treba citirati ili „nadići”, kako

to zagovara modernistička ideologija novine, već da je ono skla-

dište prepuno alata koje treba iskoristiti, baza informacija s kojima

se treba igrati, izvući ih i ponovno predstaviti. Kada nam Rirkrit

Tiravanija nudi iskustvo formalne strukture u kojoj kuha, on ne

stvara performans, nego se služi formom performansa. On nema

namjeru preispitivati granice umjetnosti: on koristi oblike koji su u

šezdesetima služili za preispitivanje tih granica kako bi proizveo

146 UVOD


1 Gilles Deleuze, Pourparlers, éd. de Minuit, 1990, str. 219.



sasvim različite učinke. Tiravanija uostalom rado citira Ludwiga

Wittgensteina: „Don’t look for the meaning, look for the use.”

Prefiks „post” ovdje ne upućuje na negaciju niti na nadilaženje,

već opisuje područje djelovanja, stav. Ovdje se ne radi o postup-

cima proizvodnje slike slika, što bi bio maniristički stav, niti o žalo-

pojki nad činjenicom da je „sve već napravljeno”, nego o invenciji

uporabnih protokola za načine reprezentacije i postojećih formal-

nih struktura. Riječ je o preuzimanju kulturnih kodova, svih oblika

svakodnevice, svih djela svjetske baštine te njihovu stavljanju u

uporabu. Naučiti se služiti formama, na što nas pozivaju umjetni-

ci o kojima će ovdje biti riječi, prije svega znači znati ih učiniti svo-

jima i nastaniti ih.

Rad DJ-a, web-surfera i postprodukcijskih umjetnika podrazumi-

jeva sličnu figuru znanja koju karakterizira invencija u stvaranju

putova kroz kulturu. Svi su oni semionauti koji prije svega stvara-

ju originalne putanje između znakova. Svako je djelo proizašlo iz

scenarija koji umjetnik projicira na kulturu shvaćenu kao okvir za

priču koja pak, u kretanju bez kraja, projicira nove moguće sce-

narije. DJ pokreće povijest glazbe kada kopira i lijepi zvučne isje-

čke dovodeći u odnos snimljeni materijal. Umjetnici aktivno

nastanjuju kulturne i društvene forme. Korisnik interneta stvara

vlastitu mrežnu stranicu ili homepage; budući da neprestano

osvježava sakupljene informacije, mora osmisliti prečace koje

može označiti kao omiljene stranice i koristiti prema vlastitu naho-

đenju. Kada pokrećemo neku tražilicu kako bismo pronašli neko

ime ili neku temu, na ekranu se pojavljuje na tisuće informacija

UVOD147


koje su izašle iz labirinta baza podataka. Surfer zamišlja povezni-

ce i točne odnose među različitim stranicama. Sempler, stroj za

preradu glazbe, također podrazumijeva stalno djelovanje; slušanje

glazbe postaje pravi posao koji briše granice recepcije i prakse

stvarajući nove kartografije znanja. To recikliranje zvukova, slika ili

formi zahtijeva neprestano kretanje kroz meandre povijesti kulture,

a ono i samo postaje tema umjetnosti. Nije li umjetnost, riječima

Marcela Duchampa, „igra svih ljudi svih epoha”? Postprodukcija

suvremeni je oblik te igre.

Kada glazbenik koristi semple, svjestan je da i njegov rad netko

može preuzeti i služiti se njime kao početnim materijalom za novu

skladbu. Njemu je sasvim normalno da se obradom posuđenog

isječka mogu stvoriti nove interpretacije i tako unedogled. S glaz-

bom nastalom sempliranjem, skladba je samo isturena točka u

promjenjivoj kartografiji. Ona je uhvaćena u lanac i njezino znače-

nje djelomično ovisi o mjestu koje u njemu zauzima. Na isti način

poruka na internetskom forumu ima vrijednost u trenutku kada je

netko citira i komentira. Jednako se tako suvremeno umjetničko

djelo ne postavlja kao krajnja točka „kreativnog procesa” (završe-

ni proizvod za promatranje), već kao skretnica, portal, generator

aktivnosti. Stvara se iz proizvoda, surfa se na mrežama znakova,

ubacuju se vlastite forme u postojeće putanje.

Ono što spaja sve aktere koji umjetnički koriste svijet upravo je to

zamagljivanje granica između potrošnje i proizvodnje. „Čak i ako

je to iluzija i utopija,” objašnjava Dominique Gonzalez-Foerster,

148 UVOD




„važno je stvoriti neku vrstu jednakosti, zamisliti da ja – kao netko

tko je osmislio postav ili neki sustav – i onaj drugi imamo iste

sposobnosti i mogućnost ravnopravnog odnosa koji drugome

omogućuje da ostvari svoju priču s vlastitim referencijama kao

odgovor na ono što je vidio.”2 U novom obliku kulture koju bismo

mogli nazvati kulturom uporabe ili kulturom djelovanja, umjetničko

djelo funkcionira kao privremeni završetak neke mreže s među-

sobno povezanim elementima, poput priče koja produljuje i izno-

va tumači prethodne priče. Svaka izložba sadrži scenarij neke

druge izložbe; svako djelo može se uklopiti u različite programe i

služiti brojnim scenarijima. Ono više nije završna točka, već tre-

nutak u beskonačnom lancu novih doprinosa.

Ova kultura uporabe podrazumijeva korjenitu promjenu statusa

umjetničkog djela. Nadiđena je njegova tradicionalna uloga stje-

cišta umjetnikove vizije i ono odsad funkcionira kao aktivni čim-

benik, kao partitura, otvoreni scenarij, raster čija su autonomija i

materijalnost na različitim razinama, a njegova forma može varira-

ti od obične ideje do skulpture ili slike. Umjetnost kao generator

ponašanja i mogućih novih uporaba izaziva „pasivnu” kulturu

suprotstavljajući joj proizvode i njihove konzumente, stavljajući u

funkciju ponuđene kulturne objekte i forme u kojima se odigrava

naša svakodnevica. Što ako se suvremena umjetnička produkci-

ja može usporediti s ekipnim sportom koji nema veze s klasičnim

mitom o trudu usamljenika? „Promatrači stvaraju slike”, rekao je

UVOD149

2 Katalog izložbe Dominique Gonzalez-Foerster, Pierre Huyghue, Philippe Parreno u

Musée d’Art moderne u Parizu, 1999, str. 83.


Marcel Duchamp: ovu rečenicu nećemo razumjeti ako je ne sta-

vimo u kontekst s Duchampovom slutnjom o nužnosti jedne kul-

ture uporabe gdje se smisao rađa iz suradnje, iz pregovora izme-

đu umjetnika i onoga tko dolazi gledati. Zašto značenje nekog

djela ne bi proizlazilo iz njegove uporabe jednako kao i iz znače-

nja koji mu pridaje umjetnik? To je smisao onoga što bismo se

mogli usuditi nazvati formalnim komunizmom.

150 UVOD




I. Uporaba predmeta

Razlika između umjetnika koji stvaraju djela iz već proizvedenih

predmeta i onih koji stvaraju ex nihilo, razlika je koju je Karl Marx

u Njemačkoj ideologiji zamijetio između „prirodnih proizvodnih

sredstava” (primjerice obrađivanje zemlje) i „proizvodnih sredsta-

va koja su stvorile civilizacije”. U prvom slučaju, prema Marxu,

pojedinci su podložni prirodi. U drugom slučaju suočeni su s

„proizvodom rada”, odnosno kapitalom koji je rezultat akumulira-

nog rada i sredstava za proizvodnju. Njih spaja razmjena, trgovi-

na između ljudi utjelovljena u trećem pojmu, novca.

Umjetnost dvadesetog stoljeća razvija se prema sličnoj shemi; i

ovdje se osjećaju učinci industrijske revolucije, ali sa zakašnjenjem.

Kada Marcel Duchamp 1914. izlaže držač za boce, a kao „proiz-

vodno sredstvo” koristi serijski predmet, on u umjetnost uvodi

kapitalistički proces proizvodnje (raditi iz akumuliranog rada), ali i

ukazuje na umjetnikovu ulogu u toj razmjeni: umjetnik iznenada

postaje trgovac koji prenosi proizvod s jednog mjesta na drugo.

Duchamp polazi od načela da je potrošnja također način proiz-

vodnje, jednako kao Marx koji u Uvodu u kritiku političke eko-

nomije piše da je „potrošnja neposredno i proizvodnja kao što

je u prirodi potrošnja elemenata i kemijskih tvari proizvodnja biljke”,

a „u hranjenju, koje je jedan oblik potrošnje, čovjek proizvodi

vlastito tijelo”. To znači da proizvod tek činom potrošnje postaje

I. UPORABA PREDMETA151


stvarni proizvod jer „odjeća postaje odjeća tek činom njezina

nošenja; nenastanjena kuća zapravo nije stvarna kuća”, nastavlja

Marx. Potrošnja stvara potrebu za novom proizvodnjom te je ona

njezin pokretač i motiv. To je prva vrlina ready-madea: stvaranje

ravnoteže između izbora i stvaranja, potrošnje i proizvodnje. A to

je teško prihvatiti u svijetu kojime upravlja kršćanska ideologija

muke („U znoju lica svoga kruh svoj ćeš jesti”) ili one o radniku

heroju (stahanovizam).

U knjizi Invencija svakodnevice3, Michel de Certeau propituje skri-

vene pokrete ispod površine para proizvodnja - potrošnja i poka-

zuje da se potrošač, daleko od toga da bude samo pasivan, kako

se to obično smatra, uključuje u niz operacija koje su slične goto-

vo ilegalnoj, „tihoj proizvodnji”. Služenje nekim predmetom nužno

podrazumijeva i njegovu interpretaciju. Korištenje nekog proizvo-

da ponekad znači izdaju njegova koncepta; čitanje, promatranje

umjetničkog djela ili gledanje filma podrazumijeva i umijeće nje-

gova izvrtanja: koristiti nešto istovremeno je i čin mikropiratstva,

nulti stupanj postprodukcije. Kada koristi svoj televizor, svoje knji-

ge ili ploče, korisnik kulture razvija svojevrsnu retoriku praksi i

„lukavstava” koja se dovodi u vezu s iskazom, nijemim jezikom

čije je figure i kodove moguće popisati.

Polazeći od jezika koji mu je nametnut (sustav proizvodnje),

govornik stvara vlastite rečenice (činove svakodnevnog života),

152 I. UPORABA PREDMETA


3 Michel de Certeau, Invention du quotidien, Arts de faire, Folio essais, 1980.

Hrvatsko izdanje: Invencija svakodnevice, Naklada MD, Zagreb, 2003., prev.

Gordana Popović.



ponovno si prisvajajući, pomoću ilegalnih mikro-brikolaža, zadnju

riječ u proizvodnom lancu. Proizvodnja tako postaje „leksik jedne

prakse”, drugim riječima posredni materijal iz kojega se artikulira-

ju novi iskazi, a ne nešto što predstavlja bilo kakvu konačnost.

Ono što je zaista bitno jest to što činimo s elementima koji nam

stoje na raspolaganju. Mi smo tako samo najamnici kulture: dru-

štvo je tekst čije je leksičko pravilo ono proizvodnje, zakon koji

navodno pasivni korisnici iznutra izvrću putem postprodukcijskih

praksi. Svako djelo, govori Michel de Certeau, „može se nastani-

ti kao unajmljeni stan”. Kada slušamo glazbu ili čitamo knjigu, mi

proizvodimo nove materijale, koristeći svakim danom sve više

tehničkih sredstava kako bismo tu proizvodnju organizirali: daljin-

ski upravljači, videorekorderi, kompjutori, MP3, alati za odabir,

novo sklapanje, uređivanje… Postprodukcijski umjetnici kvalifici-

rani su radnici tog prisvajanja kulture.

1. Uporaba proizvoda, od Duchampa do Jeffa Koonsa

Prisvajanje je zapravo prvi stupanj postprodukcije: više nije riječ o

stvaranju predmeta, već o odabiru među onim postojećima i nji-

hovoj uporabi ili izmjeni ovisno o namjeri. Marcel Broodthaers

kaže da je „od Duchampa umjetnik autor definicije” koja postaje

zamjena za odabrani predmet. Povijest prisvajanja (koju tek valja

napisati) ipak nije tema ove knjige u kojoj ćemo otkriti samo neke

od figura tog prisvajanja korisnih za razumijevanje recentne umjet-

nosti. Ako proces prisvajanja ima svoje korijene u povijesti, moje

sagledavanje toga započinje ready-madeom koji predstavlja



njegovu prvu konceptualizaciju promišljenu u odnosu na povijest

umjetnosti. Kada Marcel Duchamp izlaže proizvedeni predmet

kao proizvod duha (držač za boce, pisoar, lopatu za snijeg), on

izmješta problematiku kreativnog procesa stavljajući naglasak na

umjetnikov pogled na neki predmet, a ne na njegovu manualnu

umješnost. On tvrdi da je čin odabiranja dovoljan za pokretanje

umjetničkog procesa, baš kako se to događa u činu proizvodnje,

slikanja ili oblikovanja skulpture: „davanje nove ideje” nekome

predmetu već je sama proizvodnja. Duchamp tako nadopunjuje

definiciju stvaranja: stvarati znači uklopiti neki predmet u novi sce-

narij, gledati na njega kao na lik u pripovijetci.

Glavna razlika između europskog novog realizma i američkog

pop-arta u šezdesetim godinama počiva na razlici u promatranju

konzumerizma. Arman, César ili Daniel Spoerri bili su opčinjeni

samim činom potrošnje čije su relikte izlagali. Za njih je potrošnja

istinski apstraktan fenomen, mit čiji nevidljivi subjekt neodvojivo

pripada svakoj figuraciji. Za razliku od njih, Andy Warhol, Claes

Oldenburg ili James Rosenquist zanimaju se za čin kupnje, za

vizualni stimulans koji čovjeka tjera da nabavi određeni proizvod:

njihov cilj nije toliko dokumentiranje društvenih fenomena, nego

istraživanje novog ikonografskog materijala. Oni prije svega pro-

pituju reklame i mehanizme vizualne frontalnosti, dok europski

umjetnici istražuju svijet konzumerizma kroz filtar velike organičke

metafore, dajući prednost uporabnoj vrijednosti stvari pred onom

njihove razmjene. Nove realiste tako više zanima neosobna i

kolektivna uporaba oblika od njihove individualne uporabe, o





čemu osebujno svjedoče radovi plakatista Raymonda Hainsa ili

Jacquesa de la Villegléa: sam grad postaje anoniman i višestruki

autor radova koje skupljaju i izlažu kao djela. Nitko ne konzumira,

stvari se konzumiraju. Daniel Spoerri pokazuje poeziju ostataka

hrane nakon jela, Arman onu kanti za smeće i zaliha. César izla-

že zdrobljene automobile koji su završili svoj život prijevoznih

sredstava. Osim Martiala Rayssea, koji je najviše Amerikanac

među Europljanima, ovi umjetnici nastoje pokazati završetak pro-

cesa konzumacije kojemu su se drugi predali. Novi realisti izumili

su tako neku vrst postprodukcije na kvadrat: njihova je tema, sva-

kako, konzumerizam, ali konzumerizam koji se upražnjava na

apstraktan i uglavnom anoniman način, a pop-art istražuje vizual-

nu prezentaciju (reklame, pakiranja) koja prati masovnu potrošnju.

Sakupljanjem već korištenih predmeta novi realisti postaju prvi

pejzažisti potrošačkog društva, autori prvih mrtvih priroda indu-

strijskog društva.

Za razliku od toga, za pop-art pojam konzumerizma bio je

apstraktna tema povezana s masovnom proizvodnjom. Svoju

konkretnu vrijednost zadobio je početkom osamdesetih, kada je

bio doveden u vezu s individualnim željama. Umjetnici koji su se

pozivali na simulacionizam doživljavali su umjetničko djelo kao

„apsolutnu robu”, a kreaciju kao jednostavni nadomjestak za čin

konzumiranja. Kupujem, dakle jesam, napisala je Barbara Kruger.

Željelo se pokazati predmet kroz kompulzivnost kupnje, želje, na

pola puta između nepristupačnog i dostupnog. To je zadatak

marketinga koji predstavlja istinsku temu simulacionističkih djela.



Haim Steinbach postavlja tako serijske ili antikne predmete na

jednostavne i monokromne police. Sherrie Levine izlaže točne

kopije djela Joana Miróa, Walkera Evansa ili Edgara Degasa. Jeff

Koons lijepi reklame, spašava ikone kiča ili postavlja košarkaške

lopte u bestežinskom stanju u uglancane vitrine. Ashley Bickerton

izrađuje autoportret sastavljen od logotipa robnih marki koje kori-

sti u svakodnevnom životu.

Kod simulacionista djelo je rezultat ugovora koji jamči jednaku važ-

nost potrošača i umjetnika-dobavljača. Koons tako koristi pred-

mete kao konvektore želje jer „zapadni kapitalistički sustav pro-

matra premet kao naknadu za izvršeni posao ili uspjeh. (...) A kada

se ti predmeti nagomilaju, oni određuju moju osobnost, proizvode

i izražavaju moje želje.”4 Koons, Levine ili Steinbach pokazuju se

tako kao pravi posrednici, mešetari želje5 čija djela reprezentiraju

jednostavne simulakre, slike nastale iz proučavanja tržišta, a ne

kao proizvod nekakve „unutrašnje nužnosti” – vrijednost koja se

smatra zastarjelom. Predmet svakodnevne uporabe podvostru-

čuje se onim čisto virtualnim koji označuje „stanje nepristupačno-

sti”, manjak (Jeff Koons). Umjetnik konzumira svijet umjesto pro-

matrača i za njega. Postavlja predmete u staklene vitrine koje

neutraliziraju pojam uporabe u korist svojevrsne prekinute raz-

mjene u kojoj je trenutak prezentacije sakraliziran. Haim

Steinbach preko generičke strukture polica naglašava njihovu



4 Ann Goldstein, Jeff Koons, u katalogu A Forest Of Signs, MOCA, Los Angeles,

1989.5 Izložba Les courtiers du désir, Centre Pompidou, Pariz, 1987.



posvemašnju prisutnost u našem mentalnom svijetu: gledamo

samo ono što je dobro prezentirano, što znači da želimo samo

ono što žele i drugi. Predmeti koje postavlja na drvene ili plasti-

čne police „kupljeni su ili sakupljeni, postavljeni jedni uz druge i

uspoređeni. Mogu se pomicati, slagati na poseban način, no

kada ih zapakiramo oni su opet razdvojeni; i ostaju predmeti

kakve smo pronašli u trgovini”. Predmet njegova rada upravo je

ono što se događa u procesu svake razmjene.

2. Buvljak kao dominantni oblik umjetnosti devedesetih

Liam Gillick objašnjava da „je velik dio umjetničke produkcije

osamdesetih izgledao kao da umjetnici obavljaju kupnju u speci-

jaliziranim trgovinama. Sada se čini da novi umjetnici također

odlaze u kupnju, ali u pogrešne trgovine, u trgovine svake

vrste.”6

Prijelaz s osamdesetih na devedesete slikovito možemo pokaza-

ti dvjema fotografijama: prva fotografija prikazuje izlog trgovine,

druga buvljak ili trgovački centar u zračnoj luci. Od Jeffa Koonsa

do Rirkrita Tiravanije, od Haima Steinbacha do Jasona Rhoadesa,

jedan je formalni sustav zamijenjen drugim, a dominantni vizualni

model blizak je onomu tržnice na otvorenome, bazara, bezistana,

privremenog i nomadskog okupljanja proizvoda različitog podri-

jetla. Reciklaža (metoda) i kaotičan raspored (estetika) zamijenili

su izloge i police kao formalne matrice.


6 U katalogu No man’s time, CNAC, villa Arson, 1991.


Zašto je tržnica postala sveprisutno referentno mjesto suvremene

umjetnosti? U prvome redu zato što ona označava kolektivnu

formu, kaotičnu aglomeraciju koja sve više buja i uvijek se iznova

obnavlja neovisno o autoritetu jednog autora: tržnicu tvori dopri-

nos brojnih pojedinaca. Zatim zato što je to, u slučaju buvljaka,

mjesto gdje se iznova organizira proizvodnja iz prošlosti. I napo-

sljetku zato što tržnica utjelovljuje i materijalizira tijek međuljudskih

odnosa koji se gube industrijalizacijom trgovine i pojavom inter-

netske kupnje. Buvljak je tako mjesto gdje se susreću proizvodi

različita porijekla kako bi pronašli nove načine njihove uporabe.

Stara šivaća mašina može postati kuhinjski stol, a reklama iz

1975. može služiti kao dekorativni predmet u dnevnom boravku.

To je nehotičan hommage Marcelu Duchampu, jer važno je pred-

metu dati „novu ideju”. Predmet koji se nekada koristio u svrhu u

koju je proizveden, na štandovima buvljaka može pronaći nove

moguće uporabe.

Dan Cameron 1996. preuzeo je Lévi-Straussovu razliku između

„sirovog i kuhanog” za naslov jedne svoje izložbe: s jedne strane

su umjetnici koji transformiraju materijale do neprepoznatljivosti

(kuhano), a s druge umjetnici koji zadržavaju osobit izgled mate-

rijala (sirovo). Forma tržnice mjesto je par excellence te sirovosti:

instalacija Jasona Rhoadesa, primjerice, izgleda kao jedinstvena

kompozicija sačinjena od predmeta od kojih svaki zadržava svoju

izražajnu autonomiju, poput Archimboldovih slika. Formalnim

rječnikom, njegov je rad mnogo bliži nego li se to čini radu Rirkrita

Tiravanije. Tiravanijin rad Untitled (Peace Sells) iz 1999. bujna je





instalacija raznorodnih elemenata što jasno svjedoči o njegovu

zazoru od spajanja različitog, prisutnog u svim njegovim djelima.

No Tiravanija brojne elemente koji tvore njegove instalacije orga-

nizira tako da naglasi njihovu uporabnu vrijednost, a Rhoades

pokazuje predmete koji kao da imaju neku autonomnu logiku,

koja nema veze s onom ljudskom. U njegovim radovima možemo

vidjeti jednu ili više niti vodilja, struktura uklopljenih jedne u druge,

no njihovi atomi, koje umjetnik spaja, nikada se potpuno ne sta-

paju u jednu organsku cjelinu. Svaki predmet kao da se opire

tomu da bude sklopljen u jednu koherentnu sliku zadovoljavajući

se stapanjem u podskupove koji se ponekad presađuju iz jedne

u drugu strukturu. Forme na koje se referira Rhoades upućuju na

heterogenost štandova tržnice i na lutanje između njih: „Riječ je o

odnosima s ljudima, o meni i mome ocu, ili odnosu rajčice i tikve,

mahuna i korova, korova i kukuruza, kukuruza i zemlje, zemlje i

produžnog kabela.”7 Njegove instalacije, koje se barem u poče-

cima umjetnikova stvaralaštva referiraju na kalifornijske tržnice,

uznemirujuća su slika svijeta bez mogućeg središta, svijeta koji se

urušava sa svih strana pod teretom proizvodnje i praktične nemo-

gućnosti reciklaže. Kada ih gledamo, stječemo dojam da umjet-

nost više nema zadaću da nam ponudi umjetnu sintezu raznorod-

nih elemenata, već da stvara formalne „kritične mase” u kojima

poznate strukture tržnice bivaju preobražene u golemo skladište

za internetsku prodaju, odnosno u čudovišne gradove otpada.


7 u: Jason Rhoades, Perfect world, katalog izložbe u Deichtorhallen Hamburg,

Oktagon, 2000.


Njegovi su radovi sačinjeni od materijala i alata u nesrazmjernim

dimenzijama: „hrpa cijevi, hrpa kliješta, hrpa papira, hrpa tkanina,

i sve to u industrijskim omjerima...”8 Rhoades američku dvorišnu

rasprodaju prilagođava dimenzijama Los Angelesa preko iskustva

vožnje automobila, koje je u središtu njegova rada. Na upit da

objasni nastanak rada Perfect World odgovorio je: „Istinski velika

promjena u mojim novim radovima jest automobil.” Vozeći svoj

Chevrolet Caprice bio je „unutar i izvan svoje glave, unutar i izvan

stvarnosti”, a kupnja Ferrarija izmijenila je njegov odnos prema

gradu i radu: „Vozeći od ateljea na različita mjesta fizički vozim i

to je golema energija, ali to više nije ono nekadašnje sanjarsko

lutanje.”9 Prostor rada urbani je prostor prijeđen u određenoj brzi-

ni: predmeti koji odolijevaju su, dakle, ili golemi, ili su svedeni na

veličinu unutrašnjosti automobila koji ima ulogu optičke naprave

što nudi mogućnost odabira forme.

Rad Thomasa Hirschhorna uprizoruje mjesta razmjene kao mje-

sta gdje pojedinac gubi kontakt s društvom i uranja u apstraktni

okoliš: međunarodna zračna luka, izlozi robnih kuća, sjedišta

tvrtki... U njegovim instalacijama listovi aluminijske ili prijanjaju-

će folije oblažu neodređene oblike iz svakodnevice koji se tako

uniformizirani projiciraju u čudovišne, bujajuće, ticalima nalik

forme-mreže. Taj rad uklapa se u formu tržnice u onoj mjeri u

kojoj u ta tipična mjesta globalne ekonomije uvodi elemente



8 ibid.9 ibid.



otpora i informiranja: politički pamfleti, novinski članci, televizo-

ri, medijske slike. Posjetitelj koji se kreće kroz Hirschhornove

radove s nelagodom prolazi kroz apstraktni, gnjecav i kaotičan

organizam. U njima prepoznaje predmete; novine, proizvode,

vozila, svakodnevne predmete, ali u obliku ljepljivih utvara kao

da je neki informatički virus poharao svijet i zamijenio ga gene-

tički izmijenjenim nadomjeskom. Ti svakodnevni predmeti prika-

zani su u njihovu stanju ličinke, poput toliko čudovišnih matrica

međusobno povezanih u kapilarnu mrežu koja ne vodi nikud i

upravo je to njegov komentar ekonomije.

Sličnu nelagodu stvaraju i instalacije Georgea Adeagboa, koji

donose sliku afričke ekonomije reciklaže preko labirinta starih

omota za ploče, predmeta iz otpada ili novinskih isječaka,

popraćenih legendama s bilješkama nalik osobnom dnevniku,

kao da je riječ o provali ljudske svijesti u bijedu izloženih pred-

meta.

Od kraja 18. stoljeća, pojam tržišta udaljio se od svog fizičkog

referenta i počeo označavati apstraktni proces prodaje i kupnje.

Na bazaru, objašnjava ekonomist Michel Henochsberg, „transak-

cija nadilazi kruto i redukcionističko pojednostavljivanje kojim je

zaodijeva modernizam“10, čvrsto se držeći njezina primarnog

značenja pregovaranja između dviju osoba. Trgovina je prije

svega jedan oblik međuljudskih odnosa, mogli bismo reći i svoje-


10 Michel Henochsberg, Nous nous sentions comme une sale espèce, Editions

Denoël, 1999., str. 239.


vrstan izgovor za uspostavljanje odnosa. Tako se transakcija

može definirati kao „uspjeli susret priča, sklonosti, želja, prisila,

ucjena, koža, napetosti.”

Umjetnost nastoji podariti oblik i težinu onim najnevidljivijim pro-

cesima. Kada se cijeli segmenti naših života okreću k apstrakt-

nome, pod učinkom promjena koje donosi globalizacija, kada se

osnovne funkcije naše svakodnevice malo-pomalo transformiraju

u proizvode za potrošnju (uključujući i međuljudske odnose koji

postaju pravi izazov za industriju), čini se sasvim logičnim da

umjetnici nastoje rematerijalizirati te funkcije i procese, dati oblik

onome što nam pred očima nestaje. Ne kao objekte, što bi zna-

čilo upadanje u zamku postvarenja, nego kao medije iskustva:

trudeći se razbiti logiku spektakla, umjetnost nam iznova stvara

svijet kao iskustvo koje treba proživjeti.

Budući da nas ekonomski sustav postupno lišava tog iskustva,

valja izmisliti načine reprezentacije te neproživljene stvarnosti.

Tako Sarah Morris serijom slika u stilu geometrijske apstrakcije

na pročeljima sjedišta velikih multinacionalnih tvrtki daje fizičko

mjesto robnim markama koje djeluju nematerijalno. Istu logiku

prate i slike Miltosa Manetasa koje uzimaju za temu internet i

moć informatike, ali u obliku predmeta koji nam omogućuju pri-

stup, odnosno kompjutora smještenih u kućno okruženje.

Zanimanje suvremenih umjetnika za tržnice ili bazar proizlazi iz

želje da se međuljudski odnosi, koje postmoderna ekonomija

poistovjećuje s financijskim mjehurom, iznova učine opipljivima.

No i sama se ta nematerijalnost pokazuje kao fikcija, primjećuje

Michel Henochsberg, i to u mjeri u kojoj su podaci koji nam se





čine najapstraktnijima – visoke cijene za sirovine ili energija – zapra-

vo predmet ponekad vrlo proizvoljne trgovine.

Umjetničko djelo može stoga činiti formalni sklop koji proizvodi

odnose među pojedincima ili nastati iz nekog društvenog proce-

sa. Taj sam fenomen definirao kao relacijsku estetiku čija je prva

značajka ta što se u njoj međuljudski odnosi postavljaju kao

punopravni estetski predmet.

Surasi Kusolwong u radu Everything NT$20 (Chaos Minimal) na

monokromne pravokutne police gomila tisuće predmeta u jarkim

bojama proizvedenih na Tajlandu: majice, plastične gadgete,

košare, igračke, kuhinjska pomagala... Hrpice živahnih boja sma-

njuju se, poput Gonzalez-Torresovih „stacksa”, jer ih posjetitelji

mogu uzeti za malo novca, koji je postavljen u velike urne od dim-

ljenog stakla što eksplicitno podsjeća na skulpture Roberta

Morrisa. Kuselwongova instalacija jasno pokazuje svijet transak-

cije: diseminacija šarenih proizvoda u izložbenim dvoranama i

postupno punjenje kutija novcem i ulaznicama daju nam konkre-

tnu sliku trgovačke razmjene. Kada Jens Haaning u Fribourgu

otvara trgovinu s proizvodima uvezenima iz Francuske, i to po

znatno nižim cijenama od onih u Švicarskoj, i on također propitu-

je paradokse ekonomije koja je lažno „globalizirana”, a umjetniku

daje ulogu krijumčara.





II. Uporaba formi

„Kada mi neki gledatelj kaže: „film koji sam gledao je loš”, ja mu

odgovorim: „to je tvoja greška jer što si ti poduzeo da dijalog bude

dobar?”

Jean-Luc Godard

1. Osamdesete i rođenje DJ-kulture: prema komunizmu formi

Demokratizacija informatike i pojava sempliranja tijekom devede-

setih omogućili su nastanak novog kulturalnog pejzaža čiji su gla-

vni akteri DJ-evi i programeri. DJ-evi za miks-pultom postali su

važniji od instrumentalista, a rave-party uzbudljiviji od koncerta.

Premoć kulture prisvajanja i novo korištenje postojećih formi

donosi jednu pouku: umjetnička djela pripadaju svima, da para-

fraziramo Philippea Thomasa. Suvremena umjetnost nastoji uki-

nuti vlasništvo formi, ili barem uzdrmati njihov nekadašnji status.

Idemo li prema kulturi koja napušta autorsko pravo u korist poli-

tike prava slobodnog pristupa, prema nekoj vrsti nacrta za komu-

nizam formi?

Guy Debord objavio je 1956. Mode d’emploi du détournement:11

„Književno i umjetničko nasljeđe čovječanstva mora u potpunosti

II. UPORABA FORMI165

11 Upute za uporabu izvrtanja (prim. prev.)


biti iskorišteno za partizansku propagandu. […] Svaki element,

bez obzira odakle je uzet, može služiti za stvaranje novih kombi-

nacija. […] Sve može biti korisno. Sasvim je jasno da, ne samo da

možemo ispraviti neko djelo ili različite fragmente zastarjelih djela

uklopiti u novo, nego možemo i mijenjati te fragmente i falsificira-

ti ih svim mogućim sredstvima koja smatramo dobrima, to je ono

što glupani uporno nazivaju citatom.”

S Letrističkom internacionalom, zatim i sa Situacionističkom inter-

nacionalom koja ju je naslijedila od 1958., pojavljuje se nov pojam

umjetničkog izvrtanja (détournement), koje bismo mogli opisati

kao političku uporabu Duchampova recipročnog ready-madea

(njegov je primjer „uporaba Rembrandta kao daske za peglanje”).

To „novo korištenje postojećih umjetničkih elemenata u novoj cje-

lini” jedan je od alata koji su pridonijeli tome da se nadiđe umjetni-

čka djelatnost, ta „odvojena” umjetnost koju stvaraju specijalizira-

ni proizvođači. Situacionistička internacionala zagovara izvrtanje

postojećih umjetničkih djela s ciljem „vraćanja strasti u svakodne-

vicu”, i to na način da se stvaraju životne situacije umjesto da se

proizvode djela koja potvrđuju razdvajanje na aktere i gledatelje

života. Za Guya Deborda, Asgera Jorna i Gila Wolmana, glavne

zagovornike teorije izvrtanja, gradove, zgrade i umjetnička djela

mora se shvatiti kao dekorativne elemente ili kao slavljenička i ludi-

čka sredstva. Situacionisti zagovaraju praksu dérive12 (tehniku

166 II. UPORABA FORMI


12 „Dérive se definira kao tehnika žurnog prolaska kroz različite ambijente. Koncept

dérivea neraskidivo je vezan za prepoznavanje učinaka psihogeografske prirode i

afirmaciju ludičko-konstruktivnog ponašanja, što ga u svim točkama razlikuje od kla-

sičnih pojmova putovanja i šetnje.” U: Guy-Ernest Debord, Theorie de la dérive,



prolaženja kroz različite urbane prostore kao da je riječ o filmsko-

me setu). Te situacije koje treba stvoriti su proživljena, efemerna i

nematerijalna djela, umjetnost „prolaska vremena” koja se opire

svakom fiksiranju. Oni su si dali u zadatak da sredstvima koja

posuđuju iz rječnika modernizma iskorijene mediokritet otuđenog

svakodnevnog života pred kojim umjetničko djelo služi kao ekran

ili utjeha, jer ono ne predstavlja ništa drugo doli materijalizaciju

manjka. „Zanimljivo je,” piše Anselm Jappe, „promatrati koliko je

situacionistička kritika umjetničkog djela usporediva s psihoanali-

zom koja djelo smatra sublimacijom neostvarene želje”.13

Situacionističko izvrtanje nije fakultativna mogućnost u katalogu

umjetničkih tehnika, već jedini mogući način korištenja umjetno-

sti, a to pak nije ništa drugo doli prepreka u okončavanju projek-

ta avangarde. Sva djela iz prošlosti, tvrdi Asger Jorn u eseju

Peinture détournée (Izvrnuto slikarstvo) iz 1959. moraju se „pono-

vno vrednovati” ili nestati. Prema tomu, ne možemo govoriti o

„situacionističkoj umjetnosti”, nego o situacionističkoj uporabi

umjetnosti koja podrazumijeva njezinu deprecijaciju. Guy Debord

u Izvještaju o stvaranju situacija... iz 1957., ohrabruje na korište-

nje postojećih kulturnih oblika „tako da im se ospori svaka vrijed-

nost”. Izvrtanje, kako će napisati u Društvu spektakla, „nije nega-

cija stila, nego stil negacije”, što Asger Jorn definira kao „igru koju

je omogućila devalorizacija”.


tekst objavljen u reviji Marcela Mariëna, Les Lèvres nues br. 9, studeni 1956. Tekst

dostupan na http://archivessituationnistes.fr/telechargements (prim. prev.)13 Anselm Jappe, Guy Debord, Via valeriano, 1993.


Danas je izvrtanje postojećih djela često korišteno sredstvo, no

umjetnici ne posežu za njime kako bi „devalorozirali umjetničko

djelo”, nego kako bi ga iskoristili. Kao što su nadrealisti koristili

dadaističke tehnike s konstruktivnim ciljem, današnja umjetnost

barata situacionističkim postupcima bez namjere za potpunim

ukidanjem umjetnosti. Podsjetimo se da se umjetnik poput

Raymonda Hainsa, vještog praktičara izvrtanja i začetnika besko-

načne mreže međusobno povezanih znakova, u tom smislu

pojavljuje kao preteča. Danas umjetnici prakticiraju postprodukci-

ju kao neutralan postupak nultog zbroja, a cilj situacionista bio je

podrivanje izvrnutog umjetničkog djela, odnosno napad na kul-

turni kapital. Michel de Certeau piše da je proizvodnja kapital iz

kojega potrošači mogu ostvariti niz operacija koji od njih čine

zakupnike kulture.

Najnovije tendencije u glazbi banaliziraju détournement, a umjet-

nička djela više se ne doživljava kao prepreku, nego kao materi-

jal za stvaranje. Svaki DJ danas radi iz načela koja mu je u naslje-

đe ostavila umjetnička avangarda: izvrtanje, recipročni ili potpo-

mognuti ready-made, dematerijalizacija djelovanja.

Prema japanskom glazbeniku Kenu Ishiiju „povijest tehno glazbe

nalikuje povijesti interneta. Danas svatko može komponirati glaz-

bu u nedogled. Glazba koja se sve više razbija u različite žanrove

prema svačijoj osobnosti. Svijet će ispuniti različite, osobne glaz-

be koje će još više inspirirati. Siguran sam da će se odsad nove

glazbe pojavljivati bez prestanka.”14





Za vrijeme seta, DJ pušta ploče, odnosno proizvode. Njegov se

posao sastoji u tome da istovremeno ponudi svoju vlastitu puta-

nju kroz svijet glazbe (playlista) i da te elemente niže u određenom

redoslijedu, vodeći računa o slijedu, ali i o stvaranju atmosfere

(izravno utječe na rasplesanu gomilu, a može reagirati na njihovo

gibanje). Osim toga, on može i fizički djelovati na predmet koji

koristi, primjerice kada se služi scratchingom ili cijelim nizom

postupaka (filtriranje, podešavanje miksete, zvučni dodaci itd.).

DJ-ev set nalikuje izložbi predmeta koju bi Marcel Duchamp

nazvao „potpomognutim ready-madeovima”: više-manje „izmije-

njenim” proizvodima čije nizanje stvara određeno trajanje. Tako

stil nekog DJ-a promatramo u odnosu na njegovu sposobnost da

uđe u otvorenu mrežu (povijest zvuka) i s obzirom na logiku kojom

organizira poveznice između pjesama koje pušta. Didžejing znači

kulturu uporabe formi koja povezuje rap, techno i sve njihove

buduće izvedenice.

DJ Mark The 45 King: „Ne kradem svu njihovu muziku, uzimam

samo dionicu s bubnjevima, uzimam samo nečiji mali bip ili tvoju

bas dionicu koja tebi ionako više ništa ne znači.”15

Clive Campbell, alias Kool Herc, već je sedamdesetih koristio pri-

mitivan oblik sempliranja – breakbeat – koji se stvara tako da se

izolira jedna glazbena fraza i da se neprekidno ponavlja, prelaze-

ći s jedne na drugu kopiju iste ploče.


14 Guillaume Bara, La Techno, Librio, 1999.15 S. H. Fernando Jr, The New Beats, Kargo, 2000.


Didžejing i suvremena umjetnost: slična konfiguracija

Kada je crossfader miksete na sredini, dvije stvari sviraju istovre-

meno: Pierre Huyghue paralelno prikazuje intervju s Johnom

Giornom i film Andyja Warhola. S pitch kontrolira brzinu vrtnje

ploče: 24 Hour Psycho Douglasa Gordona. Toasting, rapping,

MC-ing: Angela Bulloch sinhronizira Solaris Andreja Tarkovskog.

Cut: Alex Bag snima isječke iz televizijskog programa; Candice

Breitz izolira kratke fragmente slika i stavlja ih u loop. Playliste: Za

zajednički projekt Cinéma Liberté Bar Lounge (1996.), Douglas

Gordon nudi izbor cenzuriranih filmova, dok Rikrit Tiravanija stva-

ra ugodnu atmosferu za projekciju.

U našoj svakodnevici, međuprostor koji razdjeljuje proizvodnju od

potrošnje sužava se svakim danom. Možemo stvoriti glazbeno

djelo, a da nikada nismo naučili nijednu notu, služeći se samo

postojećim pločama. Još šire, konzument customizira i prilago-

đava proizvode koje kupuje prema svojoj osobnosti ili potrebama.

Mijenjanje televizijskih programa također je proizvodnja, srame-

žljiva proizvodnja vremena otuđenog užitka: s prstom na tipki

stvaramo program. Filozofija do it yourself stići će uskoro u sve

slojeve kulturne proizvodnje: glazbenici iz grupe Coldcut svoj

album Let us play (1997.) upotpunili su CD-om pomoću kojega

sami možete remiksirati album.

Ekstatični potrošač osamdesetih ustupa mjesto inteligentnom i

potencijalno subverzivnom potrošaču – korisniku formi. DJ-kultu-

ra poriče binarnu opoziciju između ponude odašiljatelja i sudjelo-





vanja primatelja, koja je bila u središtu mnogih rasprava o moder-

noj umjetnosti. Rad DJ-a sastoji se od koncipiranja slijeda u koje-

mu će se djela stapati jedno u drugo te tako istovremeno biti

proizvod, sredstvo i medij. Proizvođač je za nekog sljedećeg

proizvođača samo običan pošiljatelj, a svaki umjetnik odsad stva-

ra u vlastitoj mreži dodirujućih formi koje se nižu u beskraj.

Proizvod može poslužiti za stvaranje djela, a djelo može postati

predmet: stvara se kružni tijek, određen načinom uporabe forme.

Angela Bulloch: „Kada je Donald Judd proizvodio namještaj, uvi-

jek je govorio stvari poput: stolica nije skulptura jer je ne možemo

vidjeti dok sjedimo na njoj. Tako je njezina funkcionalna vrijednost

onemogućuje u tome da bude umjetnički predmet, ali ja smatram

da to nema nikakvog smisla.”

Kvaliteta nekog djela ovisi o putu koji je ono prošlo unutar kultur-

nog pejzaža. Ona stvara poveznice između formi, znakova, slika.

Mike Kelley u svome radu Test Room Containing Multiple Stimuli

Known to Elicit Curiosity and Manipulatory Responses (1999.)

poduzima pravu arheologiju modernističke kulture organizirajući

stapanje ikonografskih izvora, u najmanju ruku heterogenih:

Noguchijevu scenografiju za balete Marte Graham, neke znanstve-

ne eksperimente o reakcijama djece na nasilje na televiziji, eksperi-

mente Harlowa o ljubavnom životu majmuna, performans, video i

minimalističku skulpturu. Njegov drugi rad, Framed&Frame

(Miniature Reproduction „Chinatown Wishing Well” built by Mike

Kelley after „Miniature Reproduction Seven Star Cavern” built by

Prof. H. K Lu), rekonstruira i dekonstruira Zdenac želja u



Chinatownu u Los Angelesu na dvije različite instalacije kao da

popularna zavjetna skulptura i njezin turistički dekor (zidić s ogra-

dom) „pripadaju različitim kategorijama”. I ova instalacija spaja

raznorodne estetske svjetove: kinesko-američki kič, budističke i

kršćanske kipove, grafite, turističku infrastrukturu, skulpture

Maxa Ernsta i enformel. Mike Kelley nastojao je tim radom „dati

oblike onome što obično predstavlja besformo”, prikazati vizual-

nu konfuziju, amorfno stanje slike, „nestabilnost kultura koje se

međusobno sudaraju”. To sudaranje koje predstavlja svakodne-

vno iskustvo stanovnika gradova na početku dvadeset prvog sto-

ljeća, također predstavlja temu Kelleyjeva djela. Njegov rad opi-

suje kaotičnu talionicu globalne kulture u kojoj se stapaju visoka i

niska kultura, Zapad i Istok, umjetnost i ne-umjetnost, beskona-

čnost ikoničkih registara i načina proizvodnje. Razdvajanje na dva

dijela Zdenca želja, osim toga što navodi na razmišljanje o njego-

vu okviru kao „odvojenom vizualnom entitetu”, još više ukazuje na

glavnu Kelleyjevu temu: izrezivanje detalja16 (détourage), odno-

sno način na koji naša kultura funkcionira presađujući, spajajući i

dekontekstualizirajući stvari. Okvir je istovremeno i pokazivač,

prst koji ukazuje na ono što moramo gledati i granica koja spre-

čava uramljeni objekt da ne klizne u nestabilno, u besformno,

odnosno u vrtlog onoga što nije referencija, „divlje” kulture.

Značenja su ponajprije proizvodi društvenog okvira. Meaning is

confused spatiality, framed, naslov je jednog Kelleyjeva teksta,



16 U fotografiji označavanje obrisa nekog predmeta i njegovo izrezivanje iz pozadine

(prim. prev.)



što bismo mogli prevesti kao: svako je značenje nejasna prostor-

nost, konfuzna, ali uokvirena...

Visoka kultura počiva na ideologiji postamenta i okvira, na toč-

nom razgraničenju predmeta koje promovira, uklopljene u kate-

gorije i upravljane kodovima prikazivanja. Za razliku od toga

popularna kultura razvila se iz probijanja granica, iz lošeg ukusa,

iz transgresije – što ne znači da ne proizvodi vlastiti sustav okvi-

ra. Rad Mikea Kelleyja koristi kratke spojeve između ta dva žari-

šta, uski okvir muzejske kulture koji se miješa sa zamagljenošću

koja okružuje popularnu kulturu.

Détourage, začetnička gesta Kelleyjeva rada, pokazuje se kao

glavna figura suvremene kulture: uklapanje popularne ikonografi-

je u sustav visoke umjetnosti, dekontekstualizacija serijskih pred-

meta, premještanje kanonskih djela u trivijalni kontekst...

Umjetnost dvadesetog stoljeća jest umjetnost montaže (slijeda

slika) i détourage (superpozicije slika).

Garbage Drawings (1988.) Mikea Kelleyja, primjerice, proizlaze iz

prikaza otpada u stripovima. Možemo ih usporediti sa serijom

Walt Disney Productions Bertranda Laviera u kojoj se slike i

skulpture iz jedne epizode Mickeyja Mousea objavljene 1947. u

Muzeju moderne umjetnosti pretvaraju u stvarna djela. Mike

Kelley piše: „Umjetnost se mora baviti stvarnošću propitujući sve

koncepte stvarnosti. Ona stvarnost uvijek pretvara u fasadu, u

reprezentaciju i u konstrukciju. No umjetnost postavlja pitanja o

motivima te konstrukcije.” A ti razlozi, ti motivi izražavaju se kroz

mentalne okvire, postamente, vitrine. Kada izokreće kulturne ili

društvene forme (zavjetna skulptura, strip, kazališna scenografija,



crteži zlostavljane djece) i postavlja ih u drugi kontekst, Kelley se

služi formama kao kognitivnim alatima oslobođenih njihove prvo-

tne zadanosti.

John Armleder barata jednako raznorodnim izvorima: serijskim

predmetima, stilskim obilježjima, umjetničkim djelima, namješta-

jem... Lako bismo ga mogli prozvati prototipom postmodernisti-

čkog umjetnika; on je ponajprije jedan od prvih koji su uvidjeli da

se modernistički pojam novine mora što prije zamijeniti nekim

operativnijim pojmom. Na kraju krajeva, objasnio je, ideja novine

nije bila ništa drugo doli stimulans. Njemu se činilo nezamislivim

„otići na selo, stati pred hrast i reći: to sam već vidio!” Kraj moder-

nističkog telosa (pojmovi napretka i avangarde) otvara novi pro-

stor razmišljanja: sada treba pridati pozitivnu vrijednost remakeu,

artikulirati uporabu, povezati forme umjesto da se nastavlja s

herojskom potragom za neviđenim i uzvišenim što je bilo obiljež-

je moderne. Priskrbiti predmete i postaviti ih na određen način: to

je umjetnost šopinga i displaya što Armelder povezuje s filmskom

produkcijom koju pejorativno nazivamo B-produkcija. Film B-pro-

dukcije upisuje se u određeni žanr (western, horor ili triler) čiji je

on jeftini nusproizvod koji zadržava slobodu uvođenja varijanti u

taj strogi okvir koji mu istovremeno omogućuje njegovo postoja-

nje i ograničava ga. Za Johna Armledera moderna je umjetnost u

cijelosti taj zastarjeli žanr s kojime se možemo igrati baš kao što

su Don Siegel, Jean-Pierre Melville ili danas John Woo i Quentin

Tarantino uživali u izvrtanju konvencija filma noira. Njegovi radovi

tako svjedoče o izvrnutoj uporabi forma prema načelima prikaza





koji preferira napetosti između trivijalnih elemenata i onih označe-

nih ozbiljnima: kuhinjska stolica postavljena je pod sliku geome-

trijske apstrakcije, štrcaji boje u stilu Larryja Poonsa stoje uz elek-

tričnu gitaru... Strog i minimalistički izgled Armlederovih djela iz

osamdesetih reflektira klišeje svojstvene tom modernizmu B-pro-

dukcije. „Netko bi mogao pomisliti da kupujem komade namje-

štaja zbog njihove formalne vrijednosti i u formalističkoj optici”,

objašnjava Armleder. „Recimo da izbor nekog predmeta proizlazi

iz sveobuhvatne odluke koja je formalistička, ali taj sustav daje

prednost odlukama koje su potpuno izvanjske formi: moj krajnji

izbor izruguje se pomalo krutom sustavu koji koristim na početku.

Ako tražim jedan Bauhaus-kanape određene dužine, na kraju

završim s komadom namještaja iz doba Luja XVI. Moj rad sam

sebe minira: stvaranje djela poništava i ruga se svim teorijskim

postavkama.”17

U Armlederovu radu supostojanje apstraktnih slika i post-

Bauhaus namještaja pretvara te objekte u ritmične elemente, baš

kao što je „selektor” u prvim danima hip-hopa miksao dvije ploče

koristeći crossfader na mikseti. „Slika Bernarda Buffeta sama nije

nešto dobro, ali slika Bernarda Buffeta uz Jana Vercruyssea

postaje nešto nevjerojatno.”18

Početkom devedesetih Armlederov se rad okrenuo prema otvo-

renijem korištenju supkulture. Disko-kugle, zdenci od guma,


17 Nicolas Bourriaud i Eric Troncy, Razgovor s Johnom Armlederom, u: Documents

sur l’art br. 6, jesen 1994.18 ibid.


video-filmovi B-produkcije – umjetničko djelo postaje neprekidni

scratching. Kada postavlja skulpture od pleksiglasa iz sedamde-

setih, Lynde Benglis na zidnu tapetu op-art uzorka, on remiksira

stvarnost. Bertrand Lavier postupa slično kada postavlja hladnjak

na fotelju (Brandt sur Rue Passy) ili jedan parfem na drugi (Chanel

Nº 5 na Shalmar), kalemeći predmete jedan na drugi i ludički pro-

pitujući kategoriju skulpture. Njegov rad TV Painting iz 1986.

pokazuje sedam slika Jeana Fautriera, Charlesa Lapicquea,

Nicolasa De Staëla, Lewensberga, On Kaware, Yvesa Kleina i

Lucia Fontane emitirane na televizorima koji veličinom odgovara-

ju originalnim djelima.

U Lavierovu radu kategorije, žanrovi i načini reprezentacije stvara-

ju forme, a ne obrnuto. Fotografsko kadriranje tako stvara skulp-

turu, a ne fotografiju. Zamisao o „slikanju klavira” završava klavi-

rom prekrivenim slojem ekspresionističke boje. Pogled na okrečen

izlog trgovine stvara apstraktnu sliku. Bernard Lavier, a u tome je

blizak Armlederu i Kelleyju, uzima za materijal ustaljene kategorije

koje čine okvir naše percepcije kulture. Armleder ih promatra kao

podžanrove modernističke B-produkcije, Kelley iz njih izvlači figu-

re koje suprotstavlja praksi popularne kulture; Lavier pokazuje

kako umjetničke kategorije (slikarstvo, kiparstvo, postament,

fotografija) tretirane ironično kao nedvojbene činjenice same

proizvode forme koje su njihova najsuptilnija kritika.

Mogli bismo pomisliti kako te strategije oživljavanja i didžejinga

vizualnih formi predstavljaju reakciju na hiperprodukciju, na infla-

ciju slika. Svijet je zasićen predmetima, rekao je još šezdesetih





Douglas Huebler, dodajući da ne želi proizvoditi još više. Ako je

kaotično bujanje proizvodnje konceptualne umjetnike dovelo do

dematerijalizacije umjetničkog djela, ono je umjetnike postpro-

dukcije dovelo do strategija miksanja i kombiniranja proizvoda.

Hiperprodukcija se više ne doživljava kao problem, već kao kul-

turni ekosustav.

2. Forma kao scenarij: način uporabe svijeta. (Kada scenariji

postanu forma)

Umjetnici postprodukcije stvaraju nove uporabe djela, uključujući

u vlastite radove zvučne i vizualne oblike iz prošlosti. No oni nano-

vo montiraju i povijesne i ideološke narative uvodeći njihove

sastavne elemente u alternative scenarije.

Društvo je strukturirano narativima, nematerijalnim scenarijima

koji su manje-više prihvaćeni kao takvi, i oni se prevode u stilove

života, profesionalne odnose ili slobodno vrijeme, institucije ili

ideologije. Donosioci odluka u ekonomiji projiciraju scenarije na

globalno tržište. Politička moć razvija planove, proračunske dis-

kurse. Živimo u tim narativima. Tako je podjela rada dominantni

scenarij zaposlenja; hetero par u braku dominantni je seksualni

scenarij; televizija i turizam omiljeni scenarij slobodna vremena.

„Zatočenici smo scenarija kasnog kapitalizma”, napisao je Liam

Gillick.19


19 We are caught within the scenario play of late capitalism [...] Some artists mani-

pulate the techniques of „prevision” in such a way to allow the motivation to show”.


Za umjetnike koji danas pridonose stvaranju kulture djelovanja,

oblici koji nas okružuju, materijalizacija su tih narativa. Ti „preklo-

pljeni” narativi, skriveni u svim kulturnim proizvodima, kao i u

našem svakodnevnom okruženju, reproduciraju scenarije zajedni-

ce koji su manje-više implicitni: tako mobitel, odjevni predmet,

najava televizijske emisije ili logo tvrtke nameću ponašanja i pro-

miču zajedničke vrijednosti i vizije svijeta. Radovi Liama Gillicka

propituju razdjelnicu između fikcije i informacije redistribuirajući ta

dva pojma pomoću scenarija. On je promišljen iz društvenog

ugla, odnosno kao ukupnost diskursa predviđanja i planiranja

preko kojih društveno-ekonomski svijet, ali i holivudske tvornice

imaginacije izmišljaju sadašnjost. „Proizvodnja scenarija jedan je

od glavnih elemenata koji omogućuju da se održi stupanj mobil-

nost i invencije nužan za dinamičnu auru takozvane tržišne eko-

nomije.”20 Umjetnici postprodukcije koriste te forme i dešifriraju

ih kako bi stvorili oprečne narativne linije, odnosno alternativne

narative. Baš kao što naše nesvjesno pokušava pomoću psihoa-

nalize, koliko je to moguće, umaknuti navodnoj fatalnosti obitelj-

skog narativa, umjetnost osvještava kolektivne scenarije i nudi

nam druge putove kroz stvarnost upravo pomoću onih oblika

koji materijaliziraju te nametnute narative. Kada se bave napuk-

nutim formama kolektivnog scenarija, odnosno kada ih ne uzima-

ju kao neprijeporne činjenice nego kao privremene strukture koji-

ma se služe kao sredstvima, umjetnici stvaraju posebne narativne



20 Liam Gillick, Should the future help the past? u katalogu: Dominique Gonzalez-

Foerster, Pierre Huyghe, Philippe Parreno, MAMVP, 1999.



prostore, a djela postaju njihova inscenacija. Uporaba svijeta omo-

gućuje stvaranje novih narativa, a njegovo pasivno promatranje

podvrgava ljudsko stvaranje društvenom spektaklu. Ne postoji

živo stvaralaštvo na jednoj, a mrtvi teret povijesti oblika na drugoj

strani: umjetnici postprodukcije ne prave razliku između njihova

rada i rada drugih, kao ni između njihovih gesti i gesti gledatelja.

Rirkrit Tiravanija

U radovima Pierrea Huyghua, Liama Gillicka, Dominique

Gonzalez-Forster, Jorga Parda ili Philippea Parrena, umjetničko

djelo predstavlja mjesto pregovora između stvarnosti i fikcije,

narativa i komentara. Posjetitelj Tiravanijine izložbe, primjerice,

Untitled (One Revolution per Minute) teško raspoznaje granicu

između umjetnikove proizvodnje i one vlastite. Štand s palačinka-

ma okružen stolom oko kojega vrve posjetitelji stoji u središtu

labirinta sačinjenog od klupa, kataloga, draperija; slike i skulpture

iz osamdesetih (David Diao, Michel Verjux, Allan McCollum…)

naglašavaju prostor. Gdje završava kuhinja i započinje umjetnost

kada se nađemo pred djelom koje se uglavnom sastoji od kon-

zumiranja nekog jela, i u koje su posjetitelji pozvani da čine sva-

kodnevne geste baš kao i umjetnik? Ova izložba jasno pokazuje

volju za invencijom novih veza između umjetničke aktivnosti i

ukupnosti svih ljudskih aktivnosti stvarajući narativni prostor koji

zatvara svakodnevna djela ili strukture u formu-scenarij, jednako

različitu od tradicionalne umjetnosti kao što je raveparty različit od

rock koncerta.



Naslove Tiravanijinih radova uvijek prati navod u zagradama: lots

of people, mnogo ljudi. „Ljudi” su sastavni dio izložbe. Umjesto da

su ograničeni na promatranje niza predmeta koji su im ponuđeni

na gledanje, oni su pozvani da se kreću među tim predmetima i

da se njima služe. Tako zapravo smisao izložbe nastaje kroz

način na koji se njezini posjetitelji njome služe, na isti način kao

što neki kulinarski recept zadobiva smisao tek kada netko napra-

vi jelo i kada drugi u njemu uživaju. Djelo nudi narativnu liniju,

strukturu iz koje se oblikuje plastička stvarnost: prostori namije-

njeni izvršavanju svakodnevnih funkcija (sviranje, hranjenje,

odmaranje, čitanje, raspravljanje), postaju umjetnička djela,

predmeti. Posjetitelji Tiravanijinih izložbi suočeni su s procesom

stvaranja smisla vlastita života i to putem paralelnog (i sličnog)

procesa stvaranja smisla umjetničkog djela. Tiravanija je poput

filmskog režisera čas aktivan čas pasivan, on navodi glumce da

zauzmu odgovarajuću pozu te ih potom prepušta improvizaciji.

On pomaže u kuhinji da bi zatim ostavio iza sebe jednostavan

recept ili ostatke. Tako stvara načine društvenosti koji su djelomi-

čno nepredvidljivi – relacijsku estetiku čije je prvo obilježje mobil-

nost. Njegovo djelo čine privremena mjesta za kampiranje, radio-

nice, vremenski ograničeni susreti i putovi: istinska je tema

Tiravanijina rada nomadizam, a preko problematike putovanja

možemo zapravo sagledati njegov formalni svijet. U Madridu

snima put od zračne luke i Centra Reina Sofia gdje sudjeluje na

izložbi (Untitled, para Cuellos de Jarama to Torrejon de ardoz to

Coslada to Reina Sofia, 1994.). Na bijenalu u Lyonu izlaže auto

kojime je stigao do muzeja (Bon voyage, Monsieru Ackerman,





1995.). Rad On The Roas with Jiew, Jeaw, Jieb, Sri and Moo

(1988.) sastoji se od putovanja s petero studenata Sveučilišta

Chiang Mai iz Los Angelesa do Philadelphije gdje se održava izlo-

žba. Ta duga vožnja dokumentirana je u videu, fotografijama i

dnevniku putovanja na Internetu te u Philadelphia Museumu

nakon čega se našla i u digitalnom katalogu.

Tiravanija također rekonstruira arhitektonske strukture kroz koje je

prolazio, po uzoru na imigranta koji stvara katalog mjesta koja je

napustio: stan u Lower East Sideu rekonstruiran u Kölnu, jedan od

osam studija Contex u New Yorku koje je nekoć posjećivao

(Rehearsal Studio No. 6), galerija Gavin Brown koju u Amsterdamu

pretvara u prostoriju za probe... Njegov nam rad pokazuje svijet

stvoren od hotelskih soba, restorana, trgovina, kafića, radnih mje-

sta, mjesta za druženje, kampova (šator u Cinéma de ville, 1998.).

Tiravanija nudi ona mjesta koja čine svakodnevicu putnika bez

prebivališta: sve su to javna mjesta, osim njegova stana, čiji ga

oblik prati u inozemstvu poput utvare prošlog života.

Tiravanijina umjetnost uvijek je povezana s darivanjem, ili otvara-

njem nekog prostora. On nam nudi oblike svoje prošlosti i svoj

alat, a mjesta na kojima izlaže pretvara u svima dostupna mje-

sta, kao što je to bio slučaj na njegovoj prvoj izložbi u New Yorku

kada je pozvao beskućnike na juhu. Taj čin (i sliku umjetnika koja

iz njega proizlazi) možemo povezati s gostoprimstvom tajlandske

kulture u kojoj budistički svećenici dobivaju institucionalnu milo-

stinju.

Privremenost je u središtu Tiravanijina formalnog svijeta; ništa nije

trajno, sve je u pokretu: put od jednog mjesta do drugog važniji



je od samoga mjesta, a susreti igraju veću ulogu od ljudi koji u

njima sudjeluju. Glazbenici na jam-sessionu, gosti u kafiću ili

restoranu, djeca u školi, publika na lutkarskoj predstavi, ljudi oku-

pljeni oko jela: te privremene zajednice, kao i njegovi radovi, orga-

nizirane su i materijalizirane u strukture koje privlače ljude.

Spajajući na taj način pojmove zajedništva i prolaznosti, Tiravanija

se suprotstavlja ideji o fiksnom i stalnom identitetu: naša etnička

pripadnost, nacionalna kultura i sama naša osobnost tek su

prtljaga koju nosimo sa sobom. Nomad u Tiravanijinim radovima

gnuša se od nacionalne, spolne ili plemenske klasifikacije. Kao

građanin međunarodnog javnog prostora, on kratkoročno prola-

zi njime prisvajajući uvijek novi identitet, on je univerzalno egzoti-

čan. On upoznaje različite ljude, kao što se družimo s nepoznati-

ma na dugim putovanjima. Zato možemo reći da je jedan od for-

malnih modela Tiravanijina rada zračna luka, to mjesto tranzita

gdje ljudi idu iz butika u butik, od jednog do drugog šaltera za

informacije, postaju pripadnici mikrozajednice povezani čekanjem

da stignu na odredište. Tiravanijini radovi su dodaci i dekoracija

za planetarni scenarij, scenarij u nastanku s temom: kako obita-

vati u svijetu a nigdje ne prebivati?

Pierre Huyghe

Dok Tiravanija posjetiteljima izložbe nudi moguće modele narati-

va čije forme spajaju umjetnost i svakodnevicu, Pierre Huyghue

svoj rad organizira kao kritiku narativnih modela koje nam društvo

nudi. Tako, primjerice, humoristične serije širokoj publici nude





imaginarne kontekste s kojima se može identificirati. Scenariji tih

serija napisani su prema onome što na francuskom nazivamo „la

bible”, „biblijom”, a to je dokument koji precizira opći karakter

akcije i likova kao i okvir u kojemu se oni razvijaju. Svijet koji opi-

suje Pierre Huyghe temelji se na manje-više ograničavajućim

narativnim strukturama, a sitcom je samo njihova ublažena verzi-

ja. Uloga je umjetničke prakse učiniti da te strukture funkcionira-

ju kako bi se u njima pojavila prinudna logika te ih ponuditi publi-

ci koja ih je kadra prisvojiti. Takva vizija svijeta bliska je teoriji

Michela Foucaulta o organizaciji moći: od vrha do dna društvene

ljestvice „mikropolitika” odražava ideološke fikcije koje propisuju

način života i tiho organiziraju sustav dominacije. Pierre Huyghue

nudi 1996. sudionicima svojih audicija (Multiple Scenarios) isječke

scenarija Stanleyja Kubricka, Jacquesa Tatija i Jean-Luc

Godarda. Pojedinac koji na pozornici čita scenarij 2001.: Odiseje

u svemiru samo pojačava proces koji se proteže našim cjelokup-

nim društvenim životom: recitiramo tekst napisan drugdje. A taj

se tekst zove ideologija. Cilj je naučiti postati kritički interpretator

tih scenarija poigravajući se s njima te zatim stvoriti komedije

situacije koje će nadvladati nametnute narative. Rad Pierrea

Huyghea nastoji rasvijetliti te implicitne scenarije i izmisliti druge

koji bi nas učinili slobodnijima: ako građani mogu sudjelovati u

stvaranju „biblije” za društveni sitcom a ne samo dešifrirati sadr-

žaj, zadobit će autonomiju i slobodu.

Kada fotografira radnike na poslu pa te fotografije izlaže na

reklamnim panoima oko gradilišta za vrijeme gradnje (Chantier

Barbès-Rochechouart, 1994.), Huyghue donosi sliku rada u



stvarnome vremenu: posao skupine radnika na nekom gradskom

gradilištu nikada nije dokumentiran, a njegova ga reprezentacija

ovdje kopira na način na koji bi to činio izravni komentar. Jer za

Pierrea Huyghea odgođena reprezentacija središnje je mjesto

društvene falsifikacije, a on pojedincu vraća njegov glas pokazu-

jući istovremeno nevidljivi proces dubliranja. Dubbing, videorad

koji prikazuje glumce dok sinkroniziraju film na francuski također

rasvjetljuje taj opći proces oduzimanja glasa: djelić glasa repre-

zentira i manifestira osebujnost govora što ga zapovijedi globali-

zirane komunikacija svode na minimum ili brišu. Titl protiv origi-

nalne verzije. Globalna standardizacija kodova. Taj naum podsje-

ća na onaj Jean-Luca Godarda iz njegovih aktivističkih dana kada

je želio ponovno snimiti Love Story tako da bi kamere dao u ruke

radnicima u tvornici i na taj način narušio građansku sliku svijeta,

onu krivotvorenu sliku koju građanstvo naziva „odraz stvarnosti”.

Godard je napisao: „Klasna borba ponekad je borba jedne slike

protiv druge, jednog zvuka protiv drugog.” Huyghue će tako sni-

miti film o Lucie Dolène (Blanche Neige Lucy, 1997.), francuskoj

pjevačici čiji su glas koristili u studijima Walta Disneyja za sinkro-

nizaciju Snjeguljice, u kojemu ona pokušava dobiti pravo na svoj

glas. Sličan proces vidimo i u njegovoj verziji filma Sidneyja

Lumeta Pasje poslijepodne u kojemu protagonist pljačke banke,

od kojega je Sidney Lumet kupio prava, napokon ima priliku igra-

ti svoju vlastitu ulogu koja je u filmu pripala Alu Pacinu. U oba slu-

čaja osobe iznova prisvajaju vlastite priče ili posao, a stvarnost se

osvećuje fikciji. Tako se svi radovi Pierrea Huyghea smještaju u

međuprostor između stvarnosti i fikcije, vođeni njegovim aktiviz-





mom u korist demokracije društvenih dioba: dubliranje protiv

redubliranja. Fikcija opet naginje stvarnosti stvarajući procjepe u

spektaklu. „Postavlja se pitanje jesu li glumci postali interpreti”,

napisao je Huyghue o radu s plakatima radnika ili prolaznika koji

su bili izloženi u gradskom prostoru. Treba prestati interpretirati

svijet, prestati igrati ulogu statista u komadu koji su napisale

strukture moći i postati u njemu glumcima ili koscenaristima. Isto

vrijedi i za umjetnička djela: kada Huyghue točno kadar po kadar

snima neki Hitchcockov ili Pasolinijev film, kada sučeljava

Warholov film s govornim intervjuom Johna Giorna, to znači da se

on smatra odgovornim za njihova djela, to znači da im on vraća

njihovu dimenziju komada za ponovno izvođenje pomoću kojih

shvaćamo današnji svijet. Jorge Pardo izražava sličnu ideju kada

objašnjava da ima mnogo zanimljivijih stvari od njegova rada, ali

da su njegovi radovi „model za gledanje tih stvari”. Huyghue i

Pardo vraćaju svijetu djelovanja umjetnička djela prošlosti.

Huyghue svojom piratskom televizijom (Mobile TV, 1997.), audici-

jama ili osnivanjem Udruge oslobođenog vremena (Association

des Temps libérés) stvara strukture koje raskidaju interpretativni

lanac u korist formi djelovanja. U njihovim radovima sama raz-

mjena postaje mjesto korištenja, a forma scenarija mogućnost za

redefiniranje linije što razdvaja užitak od rada, a koju održava

kolektivni scenarij. Huyghue radi poput montažera. A kako piše

Jean-Luc Godard, montaža je „najvažniji politički pojam”: slika

nikada nije sama, ona postoji jedino na pozadini (ideologiji) ili u

odnosu na one prethodne ili buduće. Kada stvara slike koje nedo-

staju našem shvaćanju stvarnosti, Huyghue djeluje politički:



suprotno od uvriježenog mišljenja, mi nismo zasićeni slikama,

nego smo pogođeni nestašicom određenih slika koje valja stvori-

ti protiv cenzure ispunjajući bjeline službene slike društva.

Remake (1995.) je video snimljen u jednom pariškom stanu u

novom naselju koji kadar po kadar preuzima radnju i dijaloge iz

filma Prozor u dvorište Alfreda Hitchcocka, i u kojemu igraju mladi

francuski glumci. Remake afirmira ideju proizvodnje modela koji

se mogu izvoditi u nedogled, sinopsisa za svakodnevnu akciju.

Nedovršene kuće koje služe kao scenografija za video Incivils

(1995.), ovaj put preuzeta iz Pasolinijeva filma Ptice i ptičurine

(Uccellacci e Uccelini) predstavljaju „provizorno stanje, obustav-

ljeno vrijeme” budući da su te kuće ostavljene nedovršene kako

bi se izbjeglo plaćanje poreza prema talijanskom zakonu. Pierre

Huyghue poziva 1996. posjetitelje izložbe Traffic na vožnju auto-

busom do dokova Bordeauxa. Putnici su za noćne vožnje mogli

gledati video na kojemu se prikazuje put koji su prošli, ali za dana.

Taj raskorak između dana i noći, kao i blago kašnjenje stvarnosti

iza fikcije uzrokovano stajanjem na semaforima i prometnom guž-

vom, uvode sumnju u stvarnost iskustva: preklapanje stvarnog

vremena i inscenacije stvaraju mogući narativ. Dok slika postaje

tanka spona koja nas veže sa stvarnošću, rastvoreni vodič kroz

doživljeno iskustvo, značenje rada potječe iz sustava razlika: raz-

lika između izravnog i naknadnog, između rada Gordon Matta-

Clarka ili Warholova filma i projekcije tih djela koje je osmislio

Huyghue, između tri verzije istog filma (Atlantic), između slike rada

i stvarnosti toga rada (Chantier Barbès-Rochechouart), između

smisla jedne rečenice i njezina prijevoda (Dubbing), između pro-





življenog trenutka i njegove verzije napisane u scenariju (Third

Memory). U razlici se odigrava ljudsko iskustvo. Umjetnost je

proizvod razmaka.

Ponovljenim snimanjem nekog filma kadar po kadar, predstavlja-

mo nešto drugo od onoga o čemu je bila riječ u originalnome

filmu. Pokazuje se vrijeme koje je prošlo, ali ponad svega iskazu-

je se mogućnost za kretanjem unutar znakova, za nastanjivanje

tih znakova. Kada nanovo snima Hitchcockov klasik s nepozna-

tim glumcima u pariškom novom naselju, Huyghue izlaže kostur

radnje oslobođene njezine holivudske aure te potvrđuje na taj

način ideju umjetnosti kao proizvodnji modela koji se mogu izvo-

diti u nedogled, scenarija za svakodnevno djelovanje. Zašto da se

ne iskoristi neki film kako bi bolje vidjeli rad građevinaca koji nam

pred prozorom grade zgradu? I zašto se ne bi riječi iz Pasolinijevih

Ptica i ptičurina sučelile s dekorom nedovršenih zgrada u dana-

šnjem talijanskom predgrađu? Zašto ne koristiti umjetnost za gle-

danje svijeta umjesto da tupo gledamo oblike koje nam on stav-

lja pred oči?

Dominique Gonzalez-Foerster

Seriju Chambres Dominique Gonzalez-Foerster, njezine home

movies i impresionističke prostore kritičari su često karakterizirali

kao „preintimne” ili „previše svedene na ugođaj”. No umjetnica

istražuje svijet doma stavljajući ga u odnos s gorućim društvenim

problemima, premda je istina da ona radi na „zrnatosti” slike više

nego na kompoziciji. Njezine instalacije stvaraju ugođaje, raspo-



loženja, neizrecive „umjetničke senzacije” kroz niz slika koje su

često mutne ili neuokvirene – slike u procesu izrade. Promatračev

je zadatak da pred nekim radom Dominique Gonzalez-Foerster

stvori osjetilno miješanje, kao što njegova zjenica mora izvesti

optičko miješanje boja poentilističke slike Georgesa Seurata.

Gledajući njezin kratki film Riyo (1998.), promatrač mora sam

zamisliti lica protagonista čiji telefonski razgovor prati putovanje

rijekom koja presijeca Kyoto, jer njihova nam se lica ni u jednom

trenutku ne pokazuju. Pročelja zgrada koja snima u dugom kadru

daju nam okvir radnje baš kao što je u cijelom njezinom opusu

intimna sfera doslovno projicirana na svakodnevne predmete i

sobe, slike iz sjećanja i tlocrte kuća. Ona se ne zadovoljava pri-

kazivanjem suvremenog pojedinca uhvaćenog u intimne opsesi-

je, već želi prikazati složene strukture mentalnog filma kojime taj

pojedinac uobličuje svoje iskustvo. Umjetnica to naziva automon-

taža, a ona započinje promatranjem evolucije naših načina živo-

ta. Jer „tehnologizacija naše nutrine”, piše, „transformira odnos

prema zvukovima i slikama” navodeći pojedinca da postane stroj

za montažu ili miks-pult, programer kućnog filma, stanovnik zone

neprekidnog filmskog seta, koji je zapravo njegov život.

„Telefoni, CD-ovi, filmovi, radijske i televizijske emisije, audiovi-

zualni interijeri, ugođaj stvoren valovima.”

I ovdje smo pred problemom koji sučeljava svijet rada sa svijetom

tehnologije, koja se smatra izvorom uvijek novog očudotvorenja

svakodnevice i načinom proizvodnje sebe. Njezin je rad krajolik u

kojemu su strojevi postali ti koji se mogu prisvojiti, pripitomiti.





Dominique Gonzalez-Foerster pokazuje kraj tehnike kao držav-

nog alata, njezino rasipanje u svakodnevnom životu u obliku

intimnih kompjutorskih dnevnika, radio-budilica ili digitalnih kame-

ra koje su kemijske olovke. Prostor doma za Dominique

Gonzalez-Foerster ne predstavlja simbol zatvaranja u sebe, nego

središnje mjesto gdje se sučeljavaju društveni scenariji i intimne

želje, primljene slike i one projicirane. To je dvorana za projekcije.

Svaka unutrašnjost doma funkcionira kao pripovijest o sebi, ona

predstavlja scenarij svakodnevice, ali i onaj psyché: rekonstrukci-

ja stana Rainera Wernera Fassbindera (RWF, 1993.), soba u koji-

ma smo živjeli, dekora iz sedamdesetih ili parka kojime hodamo

u sumrak. Dominique Gonzalez-Foerster se tako u brojnim pro-

jektima služi psihoanalizom kao tehnikom koja omogućuje nove

scenarije: pred osobom s blokadama, psihoanalitičar nastoji

rekonstituirati pripovijest njezina života na nesvjesnoj razini te joj

tako omogućiti da ovlada slikama, ponašanjima i formama koje

su joj dotad izmicale. Umjetnica tako traži od posjetitelja izložbe

da iscrtaju linije kuće njihova djetinjstva, ili pak moli galeristicu

Esther Schipper da joj na čuvanje da predmete i sjećanja iz dje-

tinjstva. Središnje mjesto iskustva Dominique Gonzalez-Foerster

je spavaća soba: svedena na afektivni kostur (nekoliko predmeta,

boje), ona materijalizira čin sjećanja, i to ne samo emocionalnog,

nego i estetskog budući da estetska organizacija u njezinim insta-

lacijama upućuje na minimalističku umjetnost.

Svijet Dominique Gonzalez-Foerster sačinjen od afektivnih pred-

meta i tlocrta u boji približava se eksperimentalnom filmu i home

movies u stilu Jonasa Mekasa: njezin rad, čija nas homogenost



zadivljuje, kao da čini filmsku vrpcu kućnih formi na koju se proji-

ciraju slike. Umjetnica prikazuje strukture u koje se upisuju sjeća-

nja, mjesta i svakodnevne stvari. Tim mentalnim filmom bavi se

iscrpnije nego samom narativnom linijom, koja je ipak dovoljno

otvorena da primi ono što je promatrač doživio, odnosno da

potakne njegovo vlastito sjećanje baš kao na psihoanalitičkoj

seansi. Trebamo li pred njezinim radovima imati lebdeći pogled,

analogan lebdećoj pažnji kojime psihoanalitičar omogućuje tijek

sjećanja? Svijet Dominique Gonzalez-Foerster karakterizira ta

neodređenost, istovremeno intimna i neosobna, stroga i slobo-

dna a koja tvori obrise svih narativa svakodnevice.

Liam Gillick

Rad Liama Gillicka djeluje kao skup slojeva informacija (arhivi,

scene, posteri, panoi, knjige): ti radovi mogu biti dio filmske sce-

nografije ili materijalizacija scenarija. Drugim riječima, narativ koji

čini njegovo djelo kreće se oko i kroz elemente koje izlaže no ti

elementi nisu nikada ilustrativni. No svaki od tih predmeta funk-

cionira kao presavijeni scenarij s mogućim naznakama iz dome-

ne paralelnog znanja (umjetnost, industrija, urbanizam, politika...).

Gillick preko povijesnih ličnosti koje su odigrale važnu ulogu u

povijesti no ipak ostale u sjeni (Ibuka, bivši dopredsjednik Sonyja;

Erasmus Darwin, djed začetnika teorije evolucije; Robert Mac

Namara, ministar obrane za Vijetnamskog rata) stvara alate za

istraživanje koji bi našu epohu učinili razumljivom. On nastoji uki-

nuti granicu između narativnih sklopova fikcije i interpretacije





povijesti, uspostaviti nove veze između dokumentarnog i fikcije.

Smisao umjetničkog djela kao analitičkog sredstva scenarija

omogućuje mu da povjesničarev empirijski slijed („ovo se dogo-

dilo”) zamijeni narativima koji dopuštaju alternativne mogućnosti

promišljanja današnjeg svijeta, korisne scenarije i načine djelova-

nja. Da bi se zaista mogla misliti i vidjeti, stvarnost se mora uklo-

piti u fikcionalne priče. Prema Gillicku, umjetničko djelo koje u fik-

ciju formalno koherentnog svijeta uključuje društvene činjenice

mora zauzvrat stvarati moguće načine korištenja toga svijeta,

neku vrstu mentalne logistike koja potiče promjenu. Jednako kao

i izložbe Rirkrita Tiravanije, izložbe Liama Gillicka podrazumijeva-

ju sudjelovanje publike, no nenametljivo: njegov rad čine stolovi

za kojima se pregovara, neobični podiji za rasprave, prazne

pozornice, reklamni panoi, crtače daske, zasloni, uredi za infor-

macije: to su kolektivne, otvorene strukture – poput agora koje su

stvarali urbanisti u sedamdesetima. „Nastojim ohrabriti ljude da

prihvate kako umjetničko djelo pokazano u galeriji nije rješenje

ideja i predmeta”, napisao je. Održavajući legendu da je umjetni-

čko djelo riješen problem, negiramo djelovanje pojedinca ili skupi-

ne na povijest. Dok Gillickovi izloženi oblici nalikuju scenografiji

otuđene svakodnevice (logotipi, elementi birokratskih arhiva, šal-

teri, sobe za sastanke, prostori tipični za ekonomsku apstrakciju),

naslovi i narativi na koje se odnose prizivaju odluke koje valja doni-

jeti, nesigurnosti ili moguće načine djelovanja. Oblici koje stvara

čine se kao da su u stalnom odgađanju; u njima se odražava dvo-

jakost njihove dovršenosti ili nedovršenosti. Na izložbi Erasmus is

Late in Berlin (1996.) svaki zid galerije Schipper&Krome obojan je



u drugu boju, ali sloj boje prestaje na polovici zida uz vidljive pote-

ze kista. Ništa nije čudnije za industrijski svijet od toga stanja

nedovršenosti, tih nabrzinu sklepanih stolova ili bojanja zidova

prekinutog prije završetka. Industrijski predmet ne poznaje nedo-

vršenost. Nedovršenost Gillickovih radova postavlja pitanje: u

kojem je trenutku u razvoju industrijskog procesa mehanizacija

izbrisala posljednje tragove ljudske ruke? Koju ulogu u tom pro-

cesu ima moderna umjetnost? Načini masovne proizvodnje uni-

štili su predmet kao scenarij kako bi nametnuli njegov predvidljiv,

manipulativan, rutinski karakter. Trebamo vratiti nepredvidljivost,

nesigurnost, igru: zato neke radove Liama Gillicka mogu stvoriti

drugi, u funkcionalističkoj tradiciji koju je započeo László Moholy-

Nagy. Rad Inside now we walked into a room with Coca-Cola

painted walls (1998.) zidna je slika koju mora naslikati više asiste-

nata, i to po preciznim pravilima: cilj je svakim potezom kista što

više se približiti boji slavnog napitka a to je proces jednak onome

lokalnih tvornica koje ga proizvode iz praška koji dostavlja tvrtka

Coca-Cola. Na sličan je način Gillick 1992. za izložbu u galeriji Gio

Marconi kojoj je bio kustos, pozvao šesnaest engleskih umjetnika

da mu pošalju naputke kako bi on napravio njihove radove.

Korišteni materijali proizlaze iz korporativne arhitekture: pleksi-

glas, čelik, kablovi, prerađeno drvo ili obojani aluminij. Spajajući

estetiku minimalističke umjetnosti s ogoljenim dizajnom multina-

cionalnih kompanija, Gillick stvara paralelu između univerzalisti-

čkog modernizma i Reaganomicsa, avangardističkog projekta

emancipacije i protokola našeg otuđenja u „modernoj” ekonomi-





ji. Paralelne strukture: Black Box Tonyja Smitha postaje Gillickov

„projected think tank”. Vitrine s dokumentacijom na izložbama

konceptualne umjetnosti koje je organizirao Seth Siegelaub ovdje

služe za čitanje fikcije; minimalistička skulptura preobražava se u

element igre zamjene uloga. Modernistička mreža proizašla iz

utopije Bauhausa i konstruktivizma sučeljava se sa svojim politi-

čkim obnavljanjem, odnosno nizom motiva kojima je ekonomska

moć uspostavila dominaciju. Nisu li studenti Bauhausa za vrijeme

Drugog svjetskog rata osmislili bunkere slavnog Atlantskog zida?

Ova arheologija modernizma posebno je vidljiva u seriji radova

nastalih prema njegovoj knjizi Discussion Island Big Conference

Center (1997.), fikcionalnoj priči koja prikazuje „think tank o think

tankovima”. Nastali na formalnom vokabularu Donalda Judda i

zakačeni za strop, radovi nose naslove koji upućuju na funkcije

koje treba izvršiti unutar korporacijskog konteksta: Discussion

Island Resignation Platform, Conference Screen, Dialogue

Platform, Moderation Platform… Umjetnicima minimalističke

umjetnosti draga fenomenologija obrće se tako u čudovišni biro-

kratski biheviorizam; teorija Gestalt preobražava se u reklamni

postupak. Radovi Liama Gillicka, kao i oni Carla Andrea više su

zone nego skulpture, zone kojima ti radovi služe kao signalizaci-

ja. Ovdje se pojedinac treba prepustiti, raspravljati, projicirati slike,

razgovarati, donositi zakone, pregovarati, savjetovati se, rukovo-

diti, pripremiti nešto… No forme koje projiciraju moguće scenari-

je podrazumijevaju da oni koji ih gledaju stvaraju nove, sami za

sebe.



Maurizio Cattelan

Bez naslova (1993.), akrilik na platnu, 80 x 100 cm. Platno je na

tri mjesta izrezano u obliku slova Z, kao aluzija na „Z” Zorroa, u

stilu Lucia Fontane. U ovom jednostavnom radu, minimalističkom

ali izravnom, nalazimo sve figure koje čine Cattelanov rad: karika-

turalno izvrtanje umjetničkih djela iz prošlosti, moralnu pouku, no

prije svega njegov drski način provale u sustav vrijednosti što

ostaje glavno obilježje njegova stila, a koji se očituje u njegovu

doslovnom preuzimanju formi. Za Fontanu je rezanje platna sim-

bolička i transgresivna gesta, a Cattelan taj čin prikazuje u njego-

vu najčešćem značenju – uporabom oružja kao geste komičnog

pravednika. Fontanin vertikalni rez otvara se prema beskonačno-

sti prostora, prema modernističkom optimizmu koji je zamišljao

onostranost platna, uzvišenost na dohvat ruke. Preuzimanjem te

geste u obliku slova Z, Cattelan se ruga Fonatni uspoređujući ga

s televizijskom serijom Walta Disneyja (Zorro), koja je navodno iz

njegova vremena. Cik-cak Cattelanov je najčešći pokret, koji nosi

u sebi komično, čaplinovsko, poput besmislenog vrludanja.

Umjetnik-slalomaš možda glumi, njegovo nesigurno kretanje

može biti smiješno, no on zaokružuje oblike koje dotiče vraćajući

im istovremeno njihov status dodataka i dekoracije. Rad Untitled

(1993.) programatski je rad kako po formi tako i po metodi: cik-

cak je njegov zaštitni znak. Imajući u vidu brojne „remakove” koje

je izveo, uviđamo da je metoda uvijek ista: formalna struktura dje-

luje nam poznato, ali jedan sloj značenja uvijek podmuklo iskrsne

kako bi radikalno potresao našu percepciju. Cattelanove forme





uvijek nam pokazuju poznate elemente, sinkronizirane okrutnim i

sarkastičnim anegdotama glasom u offu. U filmu Moj ujak

Jacquesa Tatija muškarac promatra kućepaziteljicu dok čerupa

kokoš. On imitira kokodakanje, a jadna žena poskoči od pomisli

da je životinja uskrsnula.

Isti učinak ima i većina Cattelanovih radova. Kada stavlja

Zorroovu pjesmu na rad Fontane, kada čujemo Crvene brigade

uz rad koji podsjeća na Roberta Smithsona ili Jannisa Kounellisa,

kada nas rupa u stilu earthworks šezdesetih podsjeća na grobni-

cu. Kada u njujoršku galeriju postavlja živog magarca ispod kri-

stalnog lustera (1993.), neizravno aludira na dvanaest konja koje

je Jannis Kounellis izložio 1969. u galeriji L’Attico u Rimu. No

naslov (Warning! Enter at your own risk. Do not touch, do not

feed, no smoking, no photographs, no dogs, thank you) radikal-

no obrće značenje rada, lišavajući ga njegove historičnosti i vita-

lističke simbolike kako bi ga okrenuo prema sustavu reprezenta-

cije, i to u najspektakularnijem smislu tog pojma: ono što vidimo

burleskni je spektakl pod strogim nadzorom čije su granice isklju-

čivo pravne. Živa životinja nije prikazana kao lijepa ni kao nova,

već kao izložak koji je za publiku opasan, a za galerista iznimno

problematičan. Referencija na Kunellisa nije bez razloga, jer jasno

se vidi da arte povera predstavlja glavnu formalnu matricu

Cattelanova rada kada je riječ o kompoziciji slika ili postavljanja u

prostoru ready-made elemenata. Radi se o tome da on rijetko

koristi serijske predmete, kao i tehnologiju. Njegov formalni regi-

star sadrži više prirodnih elemenata (Jannis Kounellis, Giuseppe

Penone) ili antropomorfičnih (Giulio Paolini, Alighiero e Boetti).



Ovdje nije riječ o utjecajima, ni o hommageu arte poveri, nego

nekoj vrsti lingvističkog „tvrdog diska”, vrlo diskretnog, i koji svje-

doči o njegovu talijanskom vizualnom obrazovanju.

Pier Paolo Calzolari izlaže 1968. Bez naslova (Malina), instalaciju

u kojoj prikazuje bijelog psa zavezanog za zid te gomilu zemlje i

blokove leda. Možemo se prisjetiti Cattelanovih konja, magaraca,

pasa, nojeva, golubova i vjeverica. Samo što njegove životinje ne

simboliziraju ništa, ne upućuju ni na kakvu transcendentalnu vri-

jednost, već samo prikazuju tipove, osobe ili situacije: simbolički

svijet koji razvija arte povera ili Joseph Beuys rastače se u

Cattelanovoj basni pod pritiskom gorljivog „mangupa” koji forme

uspoređuje s njihovim suprotnostima i odlučno odbija prihvatiti

bilo koju pozitivnu vrijednost.

Taj postupak okretanja modernističkih oblika protiv ideologija u

kojima su nastali (protiv modernističke ideologije emancipacije,

protiv uzvišenog), ali i protiv umjetničkog miljea i njegovih vjerova-

nja govori više o Cattelanovu karikaturalnom divljaštvu nego o

njegovu navodnom vulgarnom cinizmu. Neke njegove izložbe

mogle bi na prvi pogled podsjetiti na Michaela Ashera ili Jona

Knighta ako one prokazuju ekonomske i društvene strukture

umjetničkog polja stavljajući u prvi plan galerista ili izložbeni pro-

stor. No vrlo brzo ta će konceptualna referencija ustupiti mjesto

jednoj drugoj, mnogo neodređenijoj, a to je stvarna personaliza-

cija kritike koja upućuje na formu basne, kako ćemo uskoro vidje-

ti, ali i na istinsku želju za štetnim djelovanjem. Cattelan je 1993.

postavio jedan rad koji je zauzeo cijeli prostor galerije Massimo

De Carlo u Milanu, a mogao se vidjeti samo kroz prozor. Umjetnik





je na kraju priznao: „Htio sam na mjesec dana izbaciti van i

Massima de Carla.”

Nevaljalac, vječni fakin skriven u zadnjoj klupi. Imamo dojam da

Cattelan svoj formalni repertoar doživljava kao niz zadaća koje

mora ostvariti, kao nametnute figure, neku vrstu školskog pro-

grama koji umjetnik-zabušant uživa ismijavati. Jedan od njegovih

prvih važnih radova, Edizioni dell’obligo iz 1991., sastoji se od

školskih udžbenika kojima su djeca izmijenila ovitke i naslov u

šaljivoj osveti za svaki školski program. Kada je riječ o njegovim

draperijama i tekstilima u stilu arte povere i anti-forma šezdesetih

godina, one mu služe da pobjegne iz Castella di Rivara gdje

1992. sudjeluje u svojoj prvoj važnoj grupnoj izložbi. „Volio sam

promatrati što rade drugi umjetnici, kako reagiraju na određenu

situaciju. Taj rad nije bio samo metaforički, on je bio i alat: noć

prije otvaranja izložbe izašao sam kroz prozor i pobjegao.”

Izloženo djelo bilo je ništa drugo nego ljestve za bijeg sačinjene

od svezanih plahti i spuštenih niz pročelje dvorca. Prema istome

načelu Cattelan izlaže 1998. na Manifesti u Luxembourgu stablo

masline posađeno na golemu kvadratnom komadu zemlje. Neki

bi brzopleti promatrač mogao pomisliti na remake Beuysa ili

Penonea, no taj biljni element nema nikakve veze sa smislom

djela koji se artikulira oko ofenzivne sintakse koju razvija umjetnik:

ispipavanje fizičke i ideološke granice pojedinca i zajednice, isku-

šavanje mogućnosti i prije svega strpljenja institucija.

Felix Gonzalez-Torres služio se historiziranim formama kako bi

razotkrio njihove ideološke temelje te stvorio novi jezik borbe pro-

tiv seksualnih normi. Cattelan pak usmjerava forme kojima se



služi prema sukobu i komediji: on traga za sukobom s akterima

umjetničkog svijeta, i to preko radova koji su svaki put sve

neugodniji, represivniji i nepriličniji, a komediju odnosa moći u svi-

jetu umjetnosti pokazuje pomoću narativnih linija koje izokreću

noviju povijest umjetnosti u burlesku. Jednom riječju, njegovo

umjetničko djelovanje usmjerava forme kojima se bavi prema deli-

kvenciji.

Pierre Joseph: Little Democracy

Naši se životi odvijaju pred pozadinom promjenjivih slika, sred

protoka informacija koje čine našu svakodnevicu. Slike su obliko-

vane kao proizvodi ili ih se koristi kao nešto što prodaje druge

predmete, a u optjecaju su gomile informacija. Umjetnički projekt

Pierrea Josepha nastoji dati smisao takvom okruženju. Ovdje nije

riječ o tko zna kojem po redu kritičkom pogledu, već o stvarala-

čkoj praksi nalik nekome tko se kreće unutar neke mreže, tko

određuje putove kretanja ili surfa na valovima. On se u prvome

redu bavi uvjetima pojave i funkcioniranja slika polazeći od pret-

postavke da se mi nalazimo unutar goleme zone-slike, a ne više

pred slikama: umjetnost nije još jedan spektakl, nego vježba

izdvajanja slika iz te pozadine (détourage). Joseph razvija ludički i

funkcionalan odnos prema oblicima koje stvara, semplira i prila-

gođava novim uporabama uspostavljajući različite procese njiho-

va oživljavanja. Minimalistička umjetnost služi mu tako u radu

Cache cahe killer (1991.) kao filmski set. Apstraktna umjetnost

dekor je izložbe u obliku potrage za blagom (La chasse au trésor





ou l’aventure du spectateur disponible, 1993.), a djela Roberta

Delaunaya ili Maurizia Nannuccija reciklirana su u dekoru za nove

scene iz filma u kojemu se kreću likovi iz rada Personnages

vivants à réactiver (Žive osobe koje treba pokrenuti). Godine

1992., iznova je izradio radove Lucia Fontane, Jaspera Johnsa,

Hélia Oiticace, Richarda Princea i drugih. Ta instrumentalizacija

kulture ne svjedoči o proizvoljnom odnosu spram povijesti, upra-

vo suprotno: ona donosi uvjete za slobodno ponašanje u potro-

šačkoj kulturi. Jer kod Josepha reciklaža oblika i slika temelj je

za etičku pouku: valja izmisliti načine bivanja u svijetu. U svijetu

politike podvrgavanje jednoj formi ima točno ime, a to je diktatu-

ra. Za razliku od toga, demokracija poziva na stalno mijenjanje

uloga, na beskonačnu raspravu, na pregovaranje. Demokracija

je najbrbljaviji politički režim rekla je Hannah Arendt. Sasvim je

logično stoga da Pierre Joseph odabire naslov Little Democracy

kako bi opisao svoje žive osobe koje treba pokrenuti. Ti likovi, od

kojih se prvi pojavio 1991., prikazani su u obliku odjevene lutke

koju glumi statist „postavljen” za vrijeme otvaranja izložbe u gale-

riju ili muzej baš kao i bilo koje drugo djelo. On je poslije zamije-

njen fotografijom, kao znakom koji njegovom budućem vlasniku

omogućuje da prema vlastitu nahođenju „reaktivira” djelo. Ti liko-

vi dolaze iz svijeta mitologije, videoigara, crtanih stripova, filma ili

reklama: Supermen, Catwoman, kradljivci boje iz Kodakove

reklame, igrač paintballa, duh Kaspar ili replikantica iz Blade

Runnera. Ponekad neki mračni element dovede do obrata: sur-

fer je mrtav, ranjeni lik nosi povoj oko glave, pod ispred

Supermana prepun je opušaka i pivskih boca, kauboj leži licem



prema zemlji... Neki su likovi prikazani ispred njihove stvarne

pozadine: plava boja ekrana koja služi za ubacivanje videa isto-

vremeno pokazuje njihovu nestvarnost i njihov potencijal da se

kreću na različitim pozadinama, u beskonačnim scenarijima.

Drugi su pak prikazani kao glumci ikonografske igre zamjene

uloga koji se kreću unutar muzeja ili grupnog izložbenog prosto-

ra, okruženi drugim djelima: nakon Duchampa koji je tražio „da se

Rembrandtom služimo kao daskom za peglanje”, Joseph postav-

lja svoje likove u muzej moderne umjetnosti koji postaje sceno-

grafija. Njegov rad uvijek ima u vidu izložbu u kojoj su posjetitelji

junaci: umjetničko djelo postaje specijalni efekt u interaktivnoj

mizansceni. Proces reaktivacije lika dvojak je, jer uvijek se oživlja-

vaju i djela uz koja je lik postavljen te na taj način cijeli svijet posta-

je mjesto igre, pozornica, filmski set.

Taj je sustav i politički projekt: on govori o pametnom suživotu

subjekata i pozadine u kojoj se oni pokreću, o pametnom suživo-

tu ljudi i umjetničkih djela kojima se dive. Reaktiviranje ikona, kao

obilježje te galerije likova u radu Little Democracy, predstavlja

također i demokraciju u njezinoj biti, bez demagogije i napadnog

pokazivanja. Pierre Joseph predlaže nam da nastanimo narative

koje smo naslijedili, da neprestano iznova stvaramo forme koje

nama odgovaraju. Slika ovdje ima za cilj uvesti igru u sustave

reprezentacije, spriječiti da se oni fiksiraju, otkinuti forme iz njihove

otuđujuće pozadine na koju prianjaju kada ih shvatimo zdravo za

gotovo. Površno tumačenje tih likova moglo bi navesti na pomisao

da je Pierre Joseph umjetnik nestvarnog, zabave za široke mase.

No njegovi likovi iz bajki i stripova, njegovi znanstvenofantastični





heroji koji nastanjuju tu „demokraciju” ne pozivaju nas da napu-

stimo stvarnost; upravo suprotno, te slike koje uče stvarnost poti-

ču nas da učimo o našoj stvarnosti, ali posredstvom fikcije. U slo-

ženoj postavi živih likova, duh Kaspar, Kupid ili vila funkcioniraju

kao i slike usađene u podjelu rada: ti likovi iz mašte, objašnjava

Joseph, podvrgavaju se „cikličkom, kontroliranom i nepromjenji-

vom programu”, a njihova funkcija nimalo se ne razlikuje od one

koju ima radnik na pokretnoj traci u tvornici Renault ili konobar u

restoranu koji uzima narudžbe, poslužuje i donosi račun. Ti su

likovi iznimno tipizirani, oni su fotoroboti, slike u savršenom skla-

du s modelom i s točno određenom funkcijom. Stvarna mitološka

pozadina iz koje su izašli zapravo je ideologija podjele rada i stan-

dardizacije proizvoda: imaginaran poredak, ustrojen prema reži-

mu proizvodnje pogađa jednako vodoinstalatere kao i superhero-

je. Vila svojim čarobnim štapićem čini čuda, automehaničar

podešava dijelove na tvorničkoj traci: posao je posvuda isti, a

Pierre Joseph opisuje upravo svijet uvijek istih operacija i mogu-

ćih ponavljanja – a slike mogu označiti izlaz.

Slike koje nam nudi Joseph moraju se proživjeti: moramo ih pri-

svojiti, reaktivirati tako što ćemo ih uključiti u nove sklopove.

Drugim riječima, premjestiti značenja. Neznatni pomaci dovode

do golemih pokretanja: što mislite zašto se toliko umjetnika trsi da

iznova napravi, kopira, rastavlja i sastavlja dijelove našeg vizual-

nog svijeta? Zašto Pierre Huyghue iznova snima Hitchcocka ili

Pasolinija? Zašto Philippe Parreno radi rekonstrukciju tvorničke

trake, ali namijenjene zabavi? Kako bi stvorio alternativni prostor-

vrijeme, odnosno kako bi vratio mnogostrukost i mogućnost u



zatvoreni tijek društva, umjetnik mora zagrepsti što dublje u

kolektivnu mašineriju. Pierre Joseph nam uz pomoć izložaka koji

mogu „pogoditi i utjecati na mjesto izlaganja”, nudi predmete

iskustva, aktivne proizvode, djela koja navode na nove načine

razumijevanja stvarnosti i nove načine ulaganja u umjetnosti. Na

nama je red da nastanimo Little Democracy.





III. Uporaba svijeta

„Svi su sadržaji dobri pod uvjetom da se ne sastoje od interpre-

tacija nego da se ugledaju na uporabu knjige, da je učine više-

strukom, da stvore još jedan jezik unutar svog jezika.”

Gilles Deleuze

1. Playing the world: reprogramacija društvenih oblika

Izložba više ne znači kraj jednog procesa i njegov „happy end”

(Parreno), već je ona mjesto stvaranja. Umjetnik na izložbi stavlja

na raspolaganje svoje alate publici, kao što su izložbe koncep-

tualne umjetnosti koje je organizirao Seth Siegelaub u šezdeseti-

ma posjetiteljima samo stavljale na raspolaganje informacije.

Umjetnici koji stvaraju u devedesetima odbijaju akademsku formu

izložbe, a izložbeni prostor smatraju mjestom suživota, otvore-

nom pozornicom na pola puta između scenografije, filmskog seta

i dokumentacijskog odjela.

Dominique Gonzalez-Foerster, Bernard Joisten, Pierre Joseph i

Philippe Parreno prikazali su 1989. izložbom Ozone izložbu kao

„slojeve informacija” na temu političke ekologije. Posjetitelj je

morao prolaziti izložbenim prostorom na način da sam kreira vla-

stitu vizualnu montažu. Tako je izložba Ozone bila poput filmoge-

ničkog prostora u kojemu bi idealan posjetitelj bio glumac – glumac

III. UPORABA SVIJETA203


informacije. Godinu dana poslije u Nici, izložba Les Ateliers du

Paradise postavljena je kao „film u stvarnome vremenu”: za vrije-

me trajanja izložbe Pierre Joseph, Philippe Parreno i Philippe

Perrin stanovali su u galeriji Air de Paris zajedno s umjetničkim

djelima (od Angele Bulloch do Helmuta Newtona), apsurdnim

predmetima (trampolin, boca Coca-Cole koje se giba u ritmu

glazbe) i s izborom videa, i u tom su se prostoru tri umjetnika kre-

tala prema točno određenom rasporedu (sat engleskog ili posjet

psihologu). Posjetitelji su na otvaranju morali odjenuti unikatne

majice s različitim generičkim imenima (Dobro, Specijalni efekt,

Gotika itd.), pomoću kojih je redateljica Marion Vernoux mogla

kroz tu igru identiteta napisati scenarij u stvarnome vremenu.

Ukratko, radilo se o izložbi u stvarnome vremenu i svojevrsnoj

internetskoj tražilici u potrazi za sadržajem. Kada Jorge Pardo u

Münsteru 1997. konstruira mol Pier, on stvara naizgled funkcio-

nalan predmet, ali funkciju tog drvenog mola tek treba odrediti.

Premda Pardo postavlja svakodnevne strukture, alate, namještaj,

svjetiljke, on im nikada ne daje preciznu funkciju. Vrlo je lako

moguće da ti predmeti ne služe ničemu. Što činiti s nekom otvo-

renom kućicom na kraju drvenog mola? Pušiti u njoj, na što nas

poziva automat za cigarete postavljen na jednome njezinom

zidu? Posjetitelj-promatrač mora sam osmisliti funkciju i prokopa-

ti po vlastitu repertoaru ponašanja. Društvena stvarnost Pardu

nudi niz utilitarnih struktura koje on reprogramira prema umjetni-

čkim znanjima (kompozicija) i sjećanju formi (modernističko slikar-

stvo).

204 III. UPORABA SVIJETA




Od Andree Zittel do Philippea Parrena, od Carstena Höllera do

Vanesse Beecroft, generacija umjetnika kojima se ovdje bavimo

isprepliće konceptualnu umjetnost i pop-art, anti-form i junk-art,

ali i određene postupke koje su pokrenuli dizajn, film, ekonomija i

industrija. Kod njih je nemoguće odvojiti djela od njihove društve-

ne pozadine, stil od povijesti.

No ciljevi, metode i ideološki postulati tih umjetnika nisu toliko

udaljeni od onih Daniela Burena, Dana Grahama ili Michaela

Ashera koji su stvarali tridesetak godina prije njih. Oni svjedoče o

sličnoj namjeri za prokazivanjem nevidljivih struktura ideološkog

aparata, dekonstruirajući sustave reprezentacije i krećući se unu-

tar definicije umjetnosti kao „vizualne informacije” koja uništava

zabavu. No, generacija Daniela Pflumma i Pierrea Huyghuea raz-

likuje se od prethodne generacije u jednoj bitnoj točki: ona odbi-

ja svaku metonimiju. Znamo da ta stilska figura označava neku

stvar jednim od njezinih sastavnih dijelova (primjerice kada kaže-

mo „krovovi” za „grad”). Društvena kritika kojom se bave kon-

ceptualni umjetnici prolazi tako kroz filtar kritike institucije: kako bi

pokazali način funkcioniranja društva, oni istražuju specifično

mjesto gdje se odvijaju društvene aktivnosti prema načelima ana-

litičkog materijalizma marksističke provenijencije. Hans Haacke

tako prokazuje multinacionalne tvrtke kroz prizmu financiranja

umjetnosti; Michael Asher radi s arhitektonskom strukturom

muzeja ili umjetničke galerije; Gordon Matta-Clark buši pod gale-

rije Yvon Lambert (Descending Steps for Batan, 1977.); Robert

Barry proglašava zatvorenom galeriju u kojoj izlaže (Closed

Gallery, 1969.)



Dok je mjesto izlaganja za konceptualne umjetnike bilo medij za

sebe, ono je danas postalo mjesto stvaranja kao bilo koje drugo.

Zadaća današnjih umjetnika nije više njegova analiza ili kritika, već

pokušaj da se ono smjesti unutar širih sustava proizvodnje s koji-

ma treba uspostaviti i urediti veze. Pierre Joseph 1991. donosi

beskonačnu listu ilegalnih ili opasnih akcija koje se događaju u

umjetničkim centrima (od „pucanja na avion” kako je to učinio

Chris Burden, sve do „pisanja grafita”, „uništavanja zgrade” ili

„rada nedjeljom”), a one čine „mjesto simulacije slobode i virtual-

nih iskustava”. Riječ je o modelu, laboratoriju, igralištu: u svakom

slučaju, to nikada nije simbol nečega, a još manje metonimija.

To je socius, odnosno ukupnost kanala koji distribuiraju infor-

maciju i koja za umjetnike te generacije predstavlja istinsko mje-

sto izlaganja. Umjetnički centar ili galerija posebna su mjesta, no

oni su i sastavni dijelovi šireg sklopa: to su javna mjesta. Tako

Daniel Pflumm svoje radove bez razlike izlaže u galerijama, klu-

bovima i svim drugim strukturama difuzije, od T-shirta do ploča

iz kataloga svoje izdavačke kuće Elektro Music Dept. Također

je napravio video o jednom posebnom proizvodu, svojoj galeriji u

Berlinu (Neu, 1999.). Ovdje se, dakle, ne radi o tome da se gale-

rija (kao mjesto „odvojene umjetnosti”, dakle loše) suprotstavi

imaginarnom javnom prostoru koje bi bilo idealno mjesto

„dobrog pogleda” na umjetnost, pogleda prolaznika kojeg nai-

vno fetišiziramo kao nekada „dobrog divljaka”. Galerija je mjesto

poput drugih, uklopljeno u globalni mehanizam, ona je baza bez

koje nijedna ekspedicija ne bi bila moguća. Klub, škola ili ulica





nisu bolja mjesta, već samo druga mjesta za pokazivanje umjet-

nosti.

Općenito, danas nam je postalo teško gledati na društveno tijelo

kao na jednu organsku cjelinu. Smatramo ga skupom struktura

odvojenih jedne od drugih po uzoru na suvremena tijela produže-

na protezama i promjenjiva prema želji. Za umjetnike kraja dva-

desetog stoljeća društvo je postalo i tijelo podijeljeno na lobije,

kvote i zajednice i nepregledan katalog narativnih linija.

Ono što smo uobičavali zvati „stvarnost” danas je montaža. No je

li ona u kojoj danas živimo jedina moguća? Polazeći od istog

materijala (svakodnevice), možemo stvoriti različite verzije stvar-

nosti. Suvremena umjetnost tako se pokazuje kao alternativni

montažni stol koji remeti društvene forme, organizirajući ih i ukla-

pajući u originalne scenarije. Umjetnik deprogramira kako bi izno-

va programirao sugerirajući da postoje druge moguće uporabe

tehnika i alata koji su nam na raspolaganju.

Gilian Wearing i Pierre Huyghue napravili su video na osnovi

sustava nadzornih kamera. Christine Hill vodi putničku agenciju u

New Yorku koja funkcionira poput svake druge putničke agenci-

je. Michael Elmgreen & Ingar Dragset postavljaju galeriju unutar

jednog muzeja za vrijeme Manifeste 2000 u Sloveniji. Alexander

Györfi koristi forme studija ili pozornice, Carsten Höller pak one

laboratorijskih eksperimenta. Ono što je zajedničko svim tim

umjetnicima i mnogim drugima upravo je ta sposobnost korište-

nja postojećih društvenih oblika.



Kulturne ili društvene strukture nisu dakle ništa više doli odjevnog

predmeta u koji se može uskočiti, predmet koje valja isprobati i

testirati kao što je to učinila Alix Lambert s Wedding Piece, radom

u kojemu je dokumentirala svojih pet vjenčanja u istome danu.

Mathieu Laurette kao medij svojih radova koristi novinske oglase,

televizijske igre, reklame. Navin Rawanchaikul radi sa sustavom

taksija kao što drugi crtaju na papiru. Kada je osnovao tvrtku UR,

Fabrice Hybert izjavio je da je želio „na umjetnički način koristiti

ekonomiju”. Joseph Grigely izlaže poruke i komadiće išaranih

papirića pomoću kojih, budući da je gluh, komunicira s drugima:

na taj način on reprogramira fizički hendikep u stvaralački proces.

Izlažući konkretnu stvarnost vlastite svakodnevne komunikacije,

Grigely kao osnovu svoga rada uzima sferu intersubjektivnosti i

stvara vlastiti relacijski svijet. „Čujemo glas” ljudi iz njegove sva-

kodnevice, a umjetnik samo bilježi. On ljudske riječi, fragmente

govora, pisane dijelove razgovora iznova organizira u neku vrstu

intimnog sempla, kućne ekologije. Pisana bilješka društveni je

oblik kojemu se posvećuje malo pozornosti; obično se koristi na

poslu ili kod kuće. U Grigleyjevu radu bilješka prestaje imati

podređen status te zadobiva egzistencijalnu dimenziju važnog

komunikacijskog alata: uključena u njegove radove, ona sudjelu-

je u polifoniji koja nastaje iz izvrtanja.

Na taj način društveni predmeti, od običaja do institucija preko

najosnovnijih struktura, ne ostaju nepomični. Svojim ulaskom u

funkcionalni svijet, umjetnost oživljava te predmete ili pak poka-

zuje njihovu besmislenost.





Philippe Parreno & ...

Originalnost skupine General Idea, osnovane početkom sedam-

desetih, bila je u tome da radi na društvenom formatiranju: tvrtka,

televizija, časopisi, reklame, fikcija. Philippe Parreno rekao je:

„Prema mojem mišljenju, oni su prvi koji su promišljali izložbu u

pojmovima formata, ne forme ili predmeta. Formata reprezentaci-

je, čitanja svijeta. Pitanje koje moj rad postavlja moglo bi biti slje-

deće: koja nam sredstva omogućuju da razumijemo svijet?”

Rad Philippa Parrena polazi od načela da je stvarnost strukturira-

na kao jezik, a da umjetnost pomaže artikulirati taj jezik. On tako-

đer pokazuje kako je svaka društvena kritika osuđena na propast

ako se umjetnik zadovolji time da svoj vlastiti jezik prilijepi na jezik

autoriteta. Denuncirati, „kritizirati” svijet? Ništa se ne može denun-

cirati izvana, mora se najprije uzeti forma onoga što se želi kritizi-

rati ili se barem uklopiti u nju. Imitacija može biti subverzivna, i to

puno više od nekog izravnog sučeljavanja koje samo formalno

nalikuje subverziji. Upravo to nepovjerenje prema kritičkom djelo-

vanju u suvremenoj umjetnosti navodi Philippea Parrena da usvoji

stav koji bismo mogli usporediti s Lacanovom psihoanalizom.

Kako je govorio Lacan, nesvjesno tumači simptome i čini to bolje

od samog psihoanalitičara. Louis Althusser sa svog je marksisti-

čkog gledišta rekao nešto slično: istinska kritika je kritika postoje-

će stvarnosti od strane same postojeće stvarnosti. Više nije dovolj-

no tumačiti svijet, treba ga preobraziti. I to pokušava Philippe

Parreno počevši od slika za koje smatra da u stvarnosti imaju

istu ulogu kao simptomi u nesvjesnom. Pitanje koje postavlja



freudeovski psihoanalitičar je sljedeće: kako se organizira tijek

događaja u životu? Koji je redoslijed njihova ponavljanja? Parreno

će na sličan način propitivati stvarnost kroz rad prevođenja dru-

štvenih oblika i sistematičnim istraživanjem veza koje spajaju

pojedince, grupe i slike.

Nije slučajno da je Parreno za glavnu os svojega rada postavio

dimenziju suradnje: nesvjesno, prema Lacanu, nije ni individual-

no niti kolektivno, ono postoji samo između to dvoje, u susretu

koji je početak svake priče. Tema „Parreno &” (& Joseph, &

Cattelan, & Gillick, & Höller, & Huyghue, da nabrojimo samo

neke od umjetnika s kojima je surađivao) razvija se tijekom izlo-

žaba koje se često prikazuju kao relacijski modeli u kojima se

suprisutnost različitih protagonista pregovara kroz stvaranje sce-

narija, priče.

Tako u radu Philippea Parrena često komentar stvara formu, a

ne obrnuto: dekonstruira se jedan scenarij kako bi se iz njega

konstruirali novi, jer tumačenje svijeta simptom je kao bilo koji

drugi. U videradu Ou (1997.) naizgled banalna scena (djevojka

koja skida majicu Disney) postaje okidač za potragu uvjeta njezi-

na prikaza: na ekranu, u dugačkom rewindu, vidimo knjige, fil-

move ili razgovore koji završavaju stvaranjem slike koja traje

samo trideset sekundi. Ovdje – kao i u psihoanalitičkoj seansi ili

beskrajnom tumačenju Talmuda – komentar proizvodi priču.

Umjetnik nikome ne smije prepustiti posao bilježenja slika jer i

bilješke su također slike, ad infinitum.

Jedan od prvih Parrenovih radova, No More Reality (1991.) već

je ukazao na tu problematiku povezujući scenarij i prosvjede.





Imaginarna sekvenca prikazuje prosvjede male djece koja u

rukama drže transparente i izvikuju slogan „No more reality”.

Pitanje glasi: koji su slogani ili titlovi slika današnjice? Prosvjedi

imaju za cilj stvaranje kolektivne slike koja skicira političke sce-

narije budućnosti. Instalacija Speech Bubbles (1997.), sastavlje-

na od balona napunjenih helijem u obliku oblačića iz stripova bila

je prikazana kao zbirka „pomagala za prosvjede koji svakome

omogućuju da napiše svoj slogan i da se tako odvoji od grupe,

dakle od slike koja će biti njezina reprezentacija.”21 Philippe

Parreno ovdje djeluje u međuprostoru koji razdvaja sliku od nje-

zina bilježenja, rad od njegova proizvoda, proizvodnju i potro-

šnju. Kao reportaže o individualnoj slobodi, njegovi radovi smje-

raju ukidanju prostora koji razdvaja proizvodnju predmeta od

ljudi, rad i zabavu. S radom Werktische/L’etabli (Radni stol) iz

1995. Parreno formu tvorničke trake premješta u kontekst

nedjeljne razonode; u projektu No Ghost, Just a Shell (2000.) s

Pierreom Huyghueom, otkupljuje prava na Ann Lee, lik iz manga

stripova i daje joj da govori o svome poslu lika iz stripa. U nizu

performansa pod nazivom L’Homme public (Javni čovjek),

Parreno slavnom francuskom imitatoru Yvesu Lecoqu daje tek-

stove koje ovaj recitira posuđujući glas slavnih osoba, od

Sylvestera Stallonea do pape. Ta tri rada funkcioniraju prema

načelu trbuhozborstva i maske: dovodeći društvene forme (hobi,

televizijski dnevnik...), slike (sjećanje iz djetinjstva, lik iz mangi...) ili

svakodnevne predmete u situaciju da se otkrije njihovo porijeklo


21 Intervju s Philippeom Vergneom, u: Artpress br. 264, siječanj 2001.


i proces njihove proizvodnje, Parreno izlaže ono nesvjesno u ljud-

skoj proizvodnji i daje mu status materijala za stvaranje.

2. Hacking, posao i slobodno vrijeme

Prakse postprodukcije stvaraju djela koja propituju uporabu obli-

ka rada. Što postaje posao kada umjetnici imitiraju profesionalne

aktivnosti? Wang Du izjavljuje: „I ja želim biti medij. Želim biti novi-

nar nakon novinara.” On stvara skulpture iz medijskih slika koje

rekadrira ili vjerno kopira njihovu veličinu i kadar. Instalacija

Stratégie en chambre (Strategija u sobi) iz 1999. golema je trodi-

menzionalna slika koja prisiljava gledatelja da prijeđe preko neko-

liko tona novina tiskanih za vrijeme sukoba na Kosovu, bezobli-

čna masa na čijemu vrhu izviruju skulpture Billa Clintona i Borisa

Jeljcina, nekoliko drugih osoba iz novinskih fotografija toga doba

te eskadrila aviona od novinskog papira. Snaga Wang Duovih

radova proizlazi iz njegove sposobnosti da i najprolaznijim medij-

skim slikama prida težinu; on kvantificira ono što bi se odvojilo od

materijalnosti, vraća obujam i težinu događajima, rukom boji opće

informacije. Wang Du je kolporter koji prodaje informacije na kile.

Sa svojim skladištem slika-skulptura on izumljuje komunikacijski

zanat koji imitira rad novinskih agencija podsjećajući nas da su

događaji također predmeti oko kojih se treba kretati.

Wang Duovu metodu rada mogli bismo definirati pojmom corpo-

rate shadowing: oponašanje profesionalnih struktura, ali i njihovo

motrenje, praćenje.





Kada radi s logotipima velikih tvrtaka poput AT&T, Daniel Pflumm

obavlja isti posao kao i marketinška agencija. On „otuđuje i izo-

bličuje” njihove akronime „oslobađajući njihove forme” u animira-

nim filmovima za koje radi glazbu. Njegov rad jednako tako nali-

kuje onome dizajnerskog studija kada u obliku apstraktnih light-

boxova, koji podsjećaju na povijest pikturalnog modernizma, izla-

že još uvijek prepoznatljive oblike neke marke mineralne vode ili

prehrambenog proizvoda. „Kod reklame je sve,” objašnjava

Pflum, „od koncepta do proizvodnje, preko svih mogućih posred-

nika, sve je kompromis i potpuno nerazumljivih niz radnih

etapa.”22

Za njega je „pravo zlo” klijent, koji od marketinga čini podčinjenu

i otuđenu aktivnost koja ne trpi nikakvu inovaciju. Imitiranjem rada

marketinških agencija u svojim piratskim videoisječcima i

apstraktnim natpisima, Pflumm stvara predmete koji izgledaju

izrezani i premješteni (détourage), u plutajućem prostoru koji isto-

vremeno potječe iz umjetnosti, dizajna i marketinga. Njegov se

rad upisuje u svijet rada čiji sustav imitira, a da pritom ne mari za

njegove rezultate niti ovisi o njegovim metodama. Na djelu je

umjetnik kao fantomski zaposlenik...

Swetlana Heger & Plamen Dejanov odlučili su svoje izložbe, tije-

kom jedne godine, posvetiti ugovornom odnosu s BMW-om:

iznajmili su svoju radnu snagu, ali i svoj potencijal vidljivosti

(izložbe na koje su ih pozivali), i tako kreirali „piratski” medij za


22 Intervju s Wolf-Güntherom Thielom, u: Flash art, br. 209, studeni - prosinac 1999.


automobilsku tvrtku. Brošure, posteri, knjižice, nova vozila i

dodaci: Heger & Dejanov koristili su, ovisno o kontekstu izložbi,

sve predmete i materijale koje je izradila njemačka tvrtka. I njiho-

ve stranice u katalogu grupne izložbe bile su ispunjene reklama-

ma za BMW.

Može li umjetnik svjesno svoj rad iznajmiti jednom brandu?

Maurizio Cattelan zadovoljio se ulogom posrednika kada je za vri-

jeme izložbe Aperto na Venecijanskom bijenalu 1993. iznajmio

svoj izložbeni prostor jednoj kozmetičkoj marki. Taj se rad zvao

Lavorare e un brutto mestiere (Rad je prljav posao). Za svoju prvu

izložbu u Beču Heger & Dejanov učinili su istu gestu zatvorivši

galeriju za vrijeme trajanja njihove izložbe tako da su svi zaposle-

nici imali slobodno. Tema njihova rada jest sam rad: kako nečiji

užitak stvara posao drugome, kako se rad može financirati razli-

čitim sredstvima od onih klasičnog kapitalizma. Projektom BMW

pokazali su kako se sam rad može remiksirati postavljajući sum-

njive slike nad one službene određenih brandova kao da su one

lišene svakog tržišnog imperativa. U oba slučaja, svijet rada čije

forme Heger & Dejanov reorganiziraju, čini predmet postproduk-

cije.

Veza koju su Heger & Dejanov uspostavili s BMW-om jest ugo-

vor, savez. A praksa Daniela Pflumma, potpuno je „divlja”, smje-

štena na rubu profesionalnih veza, izvan svakog odnosa klijent -

dobavljač. Njegov rad s robnim markama opisuje svijet u kojemu

posao neće biti podijeljen prema pravilima razmjene i propisan

ugovorima koji povezuju različite ekonomske entitete, već svijet u

kojemu će on biti ostavljen na volju svake stranke, poput besko-





načnog potlača koji ne dozvoljava nikakav dar zauzvrat. Tako

definiran rad briše granice između posla i užitka, jer izvršavanje

zadatka bez naredbe upravo je definicija zabave. Ponekad same

tvrtke prelaze te granice, kako je to zapisao Liam Gillick za Sony:

„Na djelu je razdvajanje posla od kuće što su uvele sve tvrtke koje

se bave elektronikom. (...) Primjerice, magnetofon je u četrdese-

tima postojao samo u profesionalnoj domeni, a ljudi nisu zapravo

znali za što bi im on mogao poslužiti u svakodnevnom životu.

Sony je izbrisao granicu između posla i doma.”23

Rank Xerox je 1979. cijeli ured prebacio na grafičko sučelje mini

kompjutora pa su nastale ikone za smeće, mape i radnu površi-

nu (desktop). Pet godina poslije, Steve Jobs, osnivač Applea,

preuzet će takav sustav prikazivanja na Macintoshu. Uređivanje

tekstova odsada će biti indeksirano u formalnom protokolu usluž-

nih djelatnosti, a profesionalni svijet rada oblikovat će i kolonizira-

ti slikovni sustav kućnih računala. Danas sveprisutnost home offi-

cea na obrnut način utječe na umjetničku ekonomiju: profesiona-

lni svijet rada prelazi u domenu doma jer je danas razlikovanje slo-

bodnog vremena i rada prepreka za onaj tip zaposlenika koji traže

tvrtke, koji mora istovremeno biti fleksibilan i neprestano dostu-

pan.

Rirkrit Tiravanija organizira 1994. u Dijonu „prostor za opuštanje” za

umjetnike izložbe Surfaces de réparation (Kazneni prostori), a u

njemu su stolice, mali nogomet, jedno Warholovo djelo, hladnjak,


23 Les gens étaient-ils aussi bêtes avant la télé? Intervju s Ericom Troncyjem, u:

Documents sur l’art, br. 11., 1997.


koji umjetnicima omogućuju da se opuste dok pripremaju izložbu.

Djelo koje nestaje činom otvaranja izložbe upravo je obrnuta slika

radnog vremena umjetnika.

Kod Pierrea Huyghea razlika između zabave i umjetnosti gubi se

djelovanjem. Pojedinac o kojemu govore njegove izložbe ne defi-

nira se u odnosu na rad („čime se baviš u životu?”), nego u odno-

su na uporabu vremena („što radiš sa svojim životom?”). Ellipse

(1999.) prikazuje njemačkog glumca Bruna Ganza koji snima novi

prizor između dva kadra iz Wendersova Američkog prijatelja

snimljenog dvadeset godina ranije. Sve što Bruno Ganz mora

učini jest pješice prijeći jedan dio puta koji je u Wendersovu filmu

tek naznačen, drugim riječima mora ispuniti elipsu. No kada

Bruno Ganz radi, a kada se odmara? Budući da je bio angažiran

kao glumac u Američkom prijatelju, prestaje li on raditi kada dva-

deset godina poslije snima prijelaz između dva kadra u filmu

Wima Wendersa? Nije li elipsa zapravo slika odmora kao negati-

va rada? Ako slobodno vrijeme znači „vrijeme za gubljenje” ili vri-

jeme za organiziranu potrošnju, nije li to i jednostavan prelazak

između dvaju kadrova?

Posters (1994.) je serija Huyghuesovih fotografija u boji na kojima je

prikazan čovjek koji puni rupu u pločniku ili zalijeva biljke na javnom

trgu. No postoji li danas prostor koji bi doista bio javan? Te osjetlji-

ve, odvojene radnje postavljaju pitanje o odgovornosti: ako je u ploč-

niku rupa, zašto bi je trebao zapuniti neki djelatnik Grada, a ne vi ili

ja? Mi dijelimo zajednički prostor, ali njime u stvarnosti upravljaju

privatne tvrtke; mi smo iz tog scenarija isključeni, žrtve smo pogre-

šnog i lažnog titla koji protječe pod slikama političke zajednice.





Slike Daniela Pflumma proizvodi su jednake mikroutopije u kojoj

načelo ponude i potražnje remeti individualne inicijative, svijet u

kojemu slobodno vrijeme proizvodi posao i obrnuto, svijet u koje-

mu se rad približava informatičkom hakiranju. Znamo da hakeri

ulaze u tvrde diskove i dešifriraju sustave tvrtki ili institucija kako

bi izveli subverziju, ali ponekad i u nadi da će ih zaposliti da una-

prijede sustav zaštite: najprije treba pokazati koliko možeš biti

opasan, a zatim ponuditi svoje usluge instituciji koju ste napali.

Način na koji Pflumm tretira javnu sliku multinacionalnih tvrtki vodi

se jednakom logikom: rad više ne plaća klijent, za razliku od rekla-

me, već je on distribuiran u paralelnom protoku koji nudi financij-

ska sredstva i sasvim drugačiju vidljivost. Tamo gdje se Swetlana

Heger & Plamen Dejanov pozicioniraju kao lažni pružatelji usluga

za realnu ekonomiju, Pflumm vizualno ucjenjuje ekonomiju koju

iskorištava. Logotipi su oteti pa pušteni na poluslobodu poput

freeware koji se nude korisnicima da ih poboljšaju. Heger &

Dejanov prodaju softver pun virusa tvrtci čije slike distribuiraju, a

Pflumm stavlja u optjecaj slike istovremeno s njihovim „pilotom”,

izvornim kodom koji omogućuje njihovo umnažanje.

Estetika uslužnih djelatnosti uključuje ponovnu uporabu kulturne

proizvodnje, stvaranje putanja unutar postojećih tijekova, proizvo-

dnju usluge, smjerova unutar kulturnih protokola. Pflumm se

posvetio „poticanju kaosa na produktivan način”. Tako on opisuje

svoje videoperformanse u tehno-klubovima, no to se jednako

može primijeniti i na njegov cjelokupan rad koji prisvaja formalne

otpatke i „dijelove programskih kodova” proizašlih iz svakodnevice



u njezinoj medijskoj verziji kako bi stvorio formalni svijet u kojemu

se modernistička mreža pridružuje isječcima CNN-a na koherent-

nom planu, onome općeg piratiranja znakova.

Pflumm ide dalje od ideje piratstva: on stvara montaže velikog for-

malnog bogatstva. Suptilno konstruktivistički, njegova su djela

opsjednuta potragom za napetošću koja vlada između ikonograf-

skog izvora i apstraktne forme. Složenost njegovih referencija

(povijesne apstrakcije, pop-art, ikonografija letaka, videoklipovi,

korporacijska kultura) prati veliko tehničko umijeće: njegovi su fil-

movi bliskiji kvaliteti videa u glazbenoj industriji nego prosječnoj

razini videoumjetnosti. Rad Daniela Pflumma predstavlja trenuta-

čno najuvjerljiviji primjer susreta svijeta umjetnosti i svijeta tehno-

glazbe. Znamo da Techno Nation već odavna izvrće poznate

logotipe na majicama. Postoji bezbroj izvrtanja logotipa Coca-

Cole ili Sonyja, koji su prepuni subverzivnih poruka ili poziva na

pušenje marihuane. Živimo u svijetu u kojemu su oblici u nedo-

gled podložni brojnim manipulacijama, boljim ili lošijim, u svijetu u

kojemu se Sony i Daniel Pflumm susreću na prostoru napučenom

ikonama i slikama.

Miksanje, onako kako ga ovi umjetnici prakticiraju, jest način

ponašanja, moralni stav, više nego recept. Postprodukcija rada

omogućuje umjetniku da izbjegne poziciju tumača. Umjesto da

kritički komentira, umjetnik eksperimentira. To je i ono što je Gilles

Deleuze zahtijevao od psihoanalize: prestati tumačiti simptome i

isprobati situacije koje nam više odgovaraju.





IV. Kako živjeti u globalnoj kulturi (Estetika nakon MP3-ja)

1. Umjetničko djelo kao površina za pohranu informacija

Umjetnost šezdesetih, od pop-arta do minimalističke i koncep-

tualne umjetnosti, ide ukorak s vrhuncima para koji čine industrij-

ska proizvodnja i masovna potrošnja. Materijali korišteni u mini-

malističkoj skulpturi (anodizirani aluminij, čelik, galvanizirano želje-

zo, pleksiglas, neon) upućuju na industrijsku proizvodnju, pose-

bno na arhitekturu tvornica i golemih skladišta. Ikonografija pop-

arta pak referira na doba potrošnje, na pojavu supermarketa i

novih oblika oglašavanja povezanih s time: frontalni pogled, seri-

jalnost, obilje.

Ugovorna i administrativna estetika konceptualne umjetnosti

obznanjuje prevlast ekonomije tercijarnog sektora. Važno je

napomenuti da konceptualna umjetnost nastaje istovremeno sa

snažnim razvojem istraživanja u informatici ranih sedamdesetih.

Premda se mikrokompjutor pojavio 1975., a Apple II 1977., prvi

mikroprocesor nastaje još 1971. Iste godine Stanley Brouwn

izlaže metalne kutije s karticama koje dokumentiraju i prate nje-

govo kretanje (40 Steps and 1000 Steps), a Art&Language stva-

raju Index 01, niz dokumentarnih kartica u obliku minimalističke

skulpture. On Kawara već je uspostavio svoj sustav bilježenja u

dosjeima (susreti, putovanja, pročitane knjige) i 1971. napravio

One Million Years, deset fascikala koji uvelike nadmašuju ljudske

IV. KAKO ŽIVJETI U GLOBALNOJ KULTURI (ESTETIKA NAKON MP3-ja)219


granice postajući tako nalik mnogim procesima koje izvode raču-

nala.

Ta djela uvode u umjetničku praksu pohranu podataka, suhopar-

nost slaganja prema karticama, sam pojam „kartoteke”: koncep-

tualna umjetnost koristi informatički protokol koji je tek u povoji-

ma, jer će ti proizvodi tek desetljeće poslije biti u širokoj uporabi.

Od kraja šezdesetih, tvrtka IBM uživa ugled preteče na polju

dematerijalizacije. U to je vrijeme International Buisness Machine

kontrolirao 70 posto informatičkog tržišta te je promijenio ime u

IBM World Trade Corporation razvivši prvu multinacionalnu stra-

tegiju prilagođenu globalnome svijetu budućnosti. Neuhvatljiva

tvrtka čiji se proizvodni pogon doslovce ne može locirati, poput

konceptualnog umjetničkog djela kod kojega nije važan njegov

fizički izgled i koje se može materijalizirati bilo gdje. Ne oponaša li

djelo Lawrencea Weinera, koje se može ali i ne mora realizirati, i

to može učiniti bilo tko, način proizvodnje Coca-Cole? Važna je

jedino formula, a ne mjesto gdje se proizvodi i identitet onoga tko

je radi.

Što se tiče figure znanja koju najavljuje IBM, ona je utjelovljena u

Black Boxu (1963. - 1965.) Tonyja Smitha: crna kocka osmišlje-

na kako bi procesuirala društvenu stvarnost transformiranu u

bitove prelazeći s inputa na outpute. U obrazloženju rada nave-

deno je da IBM 3750, silicijski Veliki Brat dozvoljava jednoj tvrtci

da „za sve podružnice u regiji centralizira informacije o tome tko

je ušao i izašao, u koju zgradu tvrtke, kroz koja vrata i u koje vri-

jeme...”

220 IV. KAKO ŽIVJETI U GLOBALNOJ KULTURI (ESTETIKA NAKON MP3-ja)




2. Autor, taj pravni entitet

Shareware nema autora, već osobno ime. Glazbene prakse proi-

zašle iz sempliranja također su pridonijele uništenju autora u pra-

ksi, izvan teorijske dekonstrukcije pojma („smrt autora” prema

Rolandu Barthesu i Michelu Foucaultu).

„Vrlo sam skeptičan spram ideje autora”, kaže Douglas Gordon,

„i sretan što sam u drugome planu u projektu poput 24 Hours

Psycho. Hitchcock je tu glavni lik. Jednako tako u radu Feature

Film odgovornost dijelim s dirigentom Jamesom Conlonom i

glazbenikom Bernardom Herrmannom. (...) Kada preuzimamo

isječke iz filmova ili glazbe, možemo reći da zapravo stvaramo

vremenske ready-made, ne više iz svakodnevnih predmeta,

nego iz predmeta koji su dio naše kulture.”24 Svijet glazbe bana-

lizirao je eksploziju protokola potpisa, posebno s „white labels”,

pločama sa 45 okretaja tipičnih za DJ kulturu koje su se proiz-

vodile u limitiranoj nakladi i s anonimnim autorima omota kako bi

se izbjegla industrijska kontrola. Glazbenik-programer ostvaruje

ideju kolektivnog intelektualca tako što za svaki svoj projekt ima

novo ime; većina DJ-eva ima više autorskih imena. Više od fizi-

čke osobe, ime sada označava način pokazivanja ili produkcije,

jednu liniju, fikciju. To je i logika multinacionalnih kompanija koje

svoje proizvodne linije prikazuju kao da dolaze od autonomnih

firmi: ovisno o prirodi projekta, glazbenik poput Ronija Sizea zvat


24 Douglas Gordon, A New Generation of Readymades, intervju s Christine Van

Assche, Artpress br. 255, ožujak 2000, str. 24-32.


će se Breakbeat Era ili Reprazent, baš kao što Coca-Cola ili

Vivendi Universal okupljaju desetak različitih marki čije zajedni-

čko porijeklo publici ostaje nepoznato.

Umjetnost osamdesetih kritizirala je pojmove autora ili potpisa,

no nije ih ukinula. Ako je kupnja umjetnost, umjetnik-mešetar

koji ostvaruje sve transakcije zadržava svu svoju vrijednost koja

je čak i jamstvo uspješne i profitabilne razmjene. Prezentacija

proizvoda stilski je organizirana, a usisivači Jeffa Koonsa već se

na prvi pogled razlikuju od polica Haima Steinbacha kao što se

trgovine koje prodaju iste proizvode razlikuju po posebnom

načinu njihove prezentacije na policama.

Među umjetnicima koji su izravno propitivali koncept potpisa

nalaze se Mike Bidlo, Elaine Sturtevant i Sherrie Levine čiji se

radovi temelje na reproduciranju umjetničkih djela prošlosti

premda svatko od njih razvija različite strategije. Kada Bidlo izla-

že točnu kopiju Warholove slike, naziva je Not Duchamp

(Bicycle Wheel, 1913.). Kada Sturtevant izlaže kopiju jednog

Warholova platna, ostavlja originalni naslov: Duchamp, coin de

Chasteté, 1967. Levine pak briše naslov u korist oznake vre-

menskog pomaka: Untitled (After Marcel Duchamp). Ovo troje

umjetnika ne služe se ponovnom uporabom djela, već ih oni

ponovno izlažu, postavljaju prema osobnim načelima i tako stva-

raju, svatko na svoj način, „novu ideju” za predmete koje repro-

duciraju, prema Duchampovu načelu recipročnog ready-madea.

Mike Bidlo stvara idealni muzej, Elaine Sturtevant razvija narativ

reproducirajući djela koja pokazuju prijelomne trenutke povijesti,

dok rad kopiranja Sherrie Levine, nadahnut Rolandom





Barthesom, tvrdi da je kultura beskonačni palimpsest.

Smatrajući svaku knjigu kao „stvorenu iz brojnih pisama, proi-

zašlima iz više kultura koje jedna s drugom ulaze u dijalog, u

parodiju, u svađu”25, Barthes autoru dodjeljuje status skriptora,

intertekstualnog izvođača: jedino je mjesto u kojemu se sabiru

ti brojni izvori mozak čitatelja-postproducenta. Početkom dva-

desetog stoljeća, Paul Valéry smatrao je da bi se mogla napisa-

ti „povijest duha kroz njegovo stvaranje i konzumiranje knjiže-

vnosti... a da se pritom ne spomene nijedno ime pisca”. Budući

da pišemo čitajući i da umjetničko djelo stvaramo gledajući, pri-

matelj mora postati središnja figura kulture – namjesto kulta

autora.

Od šezdesetih godina, koncept „otvorenog djela” (Umberto

Eco) suprotstavljen je klasičnoj shemi komunikacije koja pretpo-

stavlja pošiljatelja i pasivnog primatelja. No, premda interaktivno

ili participativno „otvoreno djelo”, kao primjerice hepening Allana

Kaprowa, primatelju daje određenu slobodu, ono mu omoguću-

je da reagira jedino na prvotni impuls pošiljatelja, drugim riječima

„sudjelovanje gledatelja” sastoji se u prihvaćanju estetskog ugo-

vora za koji umjetnik zadržava pravo potpisivanja. To je razlog

zašto otvoreno djelo za Pierrea Lévyja „i dalje ostaje uhvaćeno u

hermeneutičku paradigmu”, budući da primatelj nije pozvan da

„ispuni bjeline, da odabere među mogućim značenjima”. Lévy

sučeljava tu „blagu” verziju interakcije s bezbrojnim mogućno-

stima koje nudi kiberprostor - „tehnokulturno okruženje potiče


25 Roland Barthes, Le bruissement de la langue, Le Seuil, 1984, str. 66.


stvaranje novih oblika umjetnosti koji ukidaju razliku između

pošiljatelja i primatelja, proizvodnje i tumačenja.”26

3. Eklekticizam i postprodukcija

Zapadni je svijet – preko svog sustava muzeja i historijskog apa-

rata, kao i zbog potrebe za novim proizvodima i novim „ozračji-

ma” – priznao tradicijama, koje su u kretanjima industrijskog

modernizma smatrane osuđenima na nestanak, njihovu samo-

svojnost i prihvatio kao umjetnost ono što je bilo smatrano folklo-

rom ili divljaštvom. Prisjetimo se da je za građanina na početku

dvadesetog stoljeća povijest kiparstva nekada započinjala

grčkom antikom i završavala renesansom, uključujući samo

europska imena. Globalna kultura danas je velika anamneza,

golema talionica u kojoj je prilično teško odrediti načela odabira.

Kako izbjeći da proučavanje kultura i stilova završi u eklektično-

me kiču, u aleksandrinizmu koji isključuje svaki kritički sud?

Eklektičnim obično označavamo upitan ukus ili ukus bez kriterija,

beskičmeni intelektualni postupak, niz izbora koji ne uspostavlja-

ju nikakvu koherentnu viziju. Smatrajući pridjev „eklektičan” pejo-

rativnim, svakodnevni jezik zapravo podupire ideju da se mora

tražiti određen tip umjetnosti, književnosti ili glazbe jer se inače

gubimo u kiču propuštajući prihvatiti dovoljno jak ili jednostavno

vidljiv osobni identitet. To sramotno obilježje eklekticizma



26 Pierre Lévy, L’Intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberspace, La

Découverte/Poche, 1997.



neodvojivo je od ideje da je pojedinac društveno izjednačen sa

svojim kulturnim izborima: ja bih trebao biti ono što čitam, slu-

šam, gledam. Svi smo poistovjećeni s osobnom strategijom kon-

zumiranja znakova; kič predstavlja ukus izvana, neku vrstu rašire-

nog i neosobnog ukusa koji zamjenjuje osobni izbor. Naše dru-

štveno okruženje u kojemu bi najgore od svega bila nemogućnost

smještanja u odnosu na kulturne norme, potiče nas tako da sami

sebe postvarujemo. Prema takvoj ideji kulture, ono što svatko

može učiniti s onime što konzumira više ništa ne znači. Umjetnik

se tako može poslužiti najgorom američkom sapunicom i stvoriti

izvrstan projekt. No češće se događa upravo suprotno.

Antieklektički diskurs postao je dakle diskurs pristanka, želje za

kulturom u kojoj će svi proizvodi biti lijepo posloženi, lako utvrdivi

poput znaka, lozinke jedne stereotipne vizije kulture. On je pove-

zan sa stvaranjem modernističkog diskursa koji je u svojim teorij-

skim tekstovima začeo Clement Greenberg čije je mišljenje da je

povijest umjetnosti linearan, teleološki narativ unutar kojega se

svako djelo prošlosti definira na temelju njegova odnosa s onima

prije i poslije njega. Prema Greenbergu povijest umjetnosti može

se čitati kao progresivna „purifikacija” slikarstva ili kiparstva. Piet

Mondrian objasnio je tako da je neoplasticizam bio logična poslje-

dica – i ukidanje – cjelokupne umjetnosti koja mu je prethodila. Ta

teorija, koja na povijest umjetnosti gleda kao na kopiranje znan-

stvenih istraživanja, imala je za sekundarni učinak isključenje

nezapadnih zemalja koje su smatrane „nepovijesnima”. Toj opse-

siji za novim, koju je stvorilo takvo historicističko poimanje umjet-



nosti usredotočeno na Zapad, ruga se jedan od najistaknutijih pri-

padnika Fluxusa, George Brecht, objašnjavajući da je puno teže

biti deseti koji je napravio nešto, nego biti prvi, jer tada moraš to

učiniti dobro.

Za Greenberga i za većinu zapadnih povjesničara umjetnosti kul-

tura je povezana s tom monomanijom za koju eklekticizam (odno-

sno svaki pokušaj izlaska iz tog purističkog narativa) predstavlja

najveći grijeh. Povijest mora imati smisla. A taj se smisao mora

organizirati u linearnom narativu.

U eseju Historisation ou intention: le retour d’un vieux débat

(Historiziranje ili intencija: povratak stare rasprave) objavljenom

1987., Yve-Alain Bois upušta se u kritičku analizu postmodernog

koncepta eklekticizma kakav se pojavljuje u djelima europskih

neoekspresionističkih umjetnika ili slikara poput Juliana

Schnabela ili Davida Sallea. „Oslobođeni povijesti, možemo joj se

vratiti kao zabavi, tretirati je kao prostor čiste neodgovornosti: za

nas odsad sve ima isto značenje, istu vrijednost.”27

Početkom osamdesetih, transavangarda borila se protiv logike

antikvarijata i izjednačavanja kulturalnih vrijednosti u svoje-

vrsnom internacionalnom stilu koji je okupljao de Chirica i Beuysa,

Pollocka i Alberta Savinia, potpuno zanemarujući sadržaj njihovih

radova i njihovo mjesto u povijesti. U to vrijeme Achille Bonito Oliva

podržava te transavangardne umjetnike u ime „cinične ideologije



27 Yve-Alain Bois, Historisation ou intention: le retour d’un vieux débat, Cahiers du

MNAM br. 22, prosinac 1997.



izdajnika”. Prema toj ideologiji umjetnik je „nomad” koji se prema

vlastitu nahođenju kreće kroz sve epohe i stilove poput skitnice

koji prekapa po otpadu u potrazi za predmetom koji će uzeti.

Upravo u tome leži problem: u slikama Juliana Schnabela ili Enza

Cucchija povijest umjetnosti pojavljuje se kao golema kanta za

smeće praznih formi lišenih značenja u korist kulta umjetnika-

demijurga-sakupljača pod paskom Pabla Picassa. U tom nepre-

glednom projektu postvarenja oblika metamorfoza bogova

postaje dekor imaginarnog muzeja. Takva umjetnost citatnosti

koju prakticiraju neofovisti svodi povijest na tržišnu vrijednost. Vrlo

smo blizu „jednakosti svega, dobroga i lošega, lijepoga i ružnoga,

beznačajnog i iznimnog” što je tematizirao Flaubert u svom

posljednjem romanu i čijeg se dolaska pribojavao u scenarijima za

Bouvarda i Pécucheta.

Jean-François Lyotard protivio se brkanju postmodernog stanja

koje je istraživao i navodno postmodernističke umjetnosti osam-

desetih: „Pomiješati na istoj površini neorealističke ili hiperrealisti-

čke motive i one apstraktne, lirske i konceptualne znači pokazati

da sve vrijedi jer je sve dobro za konzumaciju. (...) Ono što eklek-

ticizam potiče jesu navike čitatelja magazina, potrebe konzume-

nata standardnih industrijskih slika, to je duh potrošača u super-

marketima.”28 Yve-Alain Bois smatra da nas jedino historizacija

oblika može zaštititi od cinizma i izjednačavanja svega. Lyotard


28 Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants, Poche Biblio,

1988, str. 108. Hrv. izdanje Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec,

1990., prev. Ksenija Jančin.


pak misli da eklekticizam odvraća umjetnike od pitanja o „nepri-

kazivom”, prema njemu najvećem izazovu budući da je ono

jamac „napetosti između čina slikanja i esencije slike”. Kada se

umjetnici prepuste „potrošačkom eklekticizmu”, tada su u službi

„tehnoznanstvenog i postindustrijskog svijeta” i zapostavljaju

svoju kritičku zadaću.

No možemo li tom banalizirajućem i potrošačkom eklekticizmu

koji uzdiže ciničku ravnodušnost spram povijesti i briše političke

implikacije djela, suprotstaviti nešto drugo osim darvinovske vizi-

je Greenberga ili čisto historizirajuću viziju umjetnosti? Ključ te

dileme nalazi se u uvođenju procesa i praksi koji će nam omogu-

ćiti da prijeđemo iz potrošačke u kulturu djelovanja, iz pasivnosti

pred raspoloživim zalihama znakova na prakse preuzimanja

odgovornosti. Svaki pojedinac, a još više svaki umjetnik, budući

da se kreću među znakovima, mora se smatrati odgovornim za

oblike i njihov način funkcioniranja u društvu: pojava „odgovorne

potrošnje”, kolektivno osvještavanje nehumanih radnih uvjeta u

tvornicama tenisica ili ekološkog otpada koji povremeno proizvo-

di neka industrijska grana, sastavni su dio tog preuzimanja odgo-

vornosti. Bojkot, izvrtanje, piratstvo također spadaju u tu kulturu

djelovanja. Kada Allen Ruppersberg na niz platana kopira Portret

Doriana Graya Oscara Wildea (1974.), on stoji iza književnog tek-

sta i preuzima odgovornost pred svima: on iznova piše. Kada

Louise Lawler izlaže klasičnu sliku konja Henryja Stullmana, posu-

đenu od New York Racing Associationa, i kada je postavlja pod

reflektore, tada pred svima tvrdi da je revival slikarstva koji je u to





vrijeme ušao na velika vrata (1978.) samo umjetno stvorena kon-

vencija koju su nametnuli tržišni interesi.

Nanovo ispisivanje moderniteta povijesna je zadaća početka dva-

desetog prvog stoljeća: ne treba krenuti od nule niti se osjećati

zatrpan skladištem povijesti, nego valja popisati inventar i oda-

brati, upotrijebiti i napuniti novim značenjem.

Vratimo se u 2001. Kolaži danskog umjetnika Jakoba Koldinga

preispisuju radove El Lissitskog ili Johna Heartfielda polazeći od

suvremene društvene stvarnosti. U svojim videima ili fotografijama

Fatimah Tuggar miješa američke reklame iz pedesetih sa scena-

ma iz afričke svakodnevice, a Gunilla Klinberg preoblikuje logoti-

pe švedskih supermarketa u zagonetne mandale. Nils Norman ili

Sean Snyder stvaraju kataloge urbanih znakova i preispisuju

modernitet polazeći iz njegove svakodnevne uporabe u arhitek-

tonskom jeziku. Sve te prakse, svaka na svoj način, pokazuju

koliko je važno biti aktivan spram opće proizvodnje. Svi su ele-

menti iskoristivi. Nijedna javna slika ne smije ostati nekažnjena, iz

kojeg god razloga: logo pripada javnom prostoru jer nastanjuje

ulice i predmete koje koristimo. U tijeku je pravna bitka koja

umjetnike postavlja na prvu liniju: nijedan znak ne smije ostati

nepokretan, nijedna slika netaknuta. Umjetnost je protumoć. Ne

zato što je zadaća umjetnika da prokazuje, protestira ili zahtijeva:

svaka je umjetnost angažirana kakva god bila njezina priroda i

njezini ciljevi. Danas je na djelu sukob reprezentacija u kojemu se

bore umjetnost i službena slika stvarnosti koju širi marketinški dis-

kurs, a preuzimaju mediji, koju organizira ultralight ideologija

potrošnje i društvenog natjecanja. U našoj svakodnevici susreće-



mo se s fikcijama, reprezentacijama, oblicima, koji hrane taj

kolektivni imaginarij čije sadržaje diktira moć. Umjetnost nas

dovodi u blizinu protuslika. Sučelice toj ekonomskoj apstrakciji

koja svakodnevni život – apsolutno oružje tehno-tržišne moći –

čini nestvarnim, umjetnici oživljuju forme nastanjujući ih, piratiraju-

ći privatne posjede i autorska prava, marke i proizvode, muzejizi-

rane oblike i potpise.

Ako ta „punjenja” oblika, sempliranja i remakeovi predstavljaju

danas važan izazov, to je stoga što potiču na to da svjetsku kul-

turu doživljavamo kao kutiju s alatom, kao otvoren narativni pro-

stor, a ne kao jednoznačan narativ i kao liniju proizvoda.

Umjesto da se klanjamo djelima iz prošlosti, možemo se njima

služiti. Kao što je Tiravanija upisao svoj rad u arhitekturu Philipa

Johnsoma, kao što je Pierre Huyghue snimio Pasolinija, valja

misliti da nam umjetnička djela nude scenarije i da je umjetnost

jedan oblik uporabe svijeta, beskonačno pregovaranje različitih

stajališta. Na nama je, gledateljima, da rasvijetlimo te odnose. Na

nama je da sudimo o umjetničkim djelima s obzirom na odnose

koje stvaraju unutar određenog konteksta u kojemu se odvijaju.

Jer umjetnost, a zaista ne vidim drugu definiciju koja bi objedinila

sve te odnose, jest aktivnost koja stvara odnose sa svijetom i u

ovom ili onom obliku materijalizira svoje odnose s prostorom i vre-

menom.




