relacijska estetika bourriaud

OK 1-138_knjizni blok 21.11.2013. 12:24 Page 1

NICOLAS BOURRIAUD

RELACIJSKA ESTETIKA

POSTPRODUKCIJA

Kultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet

prevela s francuskoga Nataa Medved

UREDILA: LEILA TOPI


Nicolas Bourriaud

Relacijska estetika

Naslov izvornika: Esthtique relationnelle

PostprodukcijaKultura kao scenarij: kako umjetnost reprogramira suvremeni svijet

Naslov izvornika: Postproduction. La culture comme scnario : comment lart reprogramme lemonde contemporain.

NakladnikMuzej suvremene umjetnosti

Za nakladnikaSnjeana Pintari

UrednicaLeila Topi

PrijevodNataa Medved

Struna redaktura: Leila Topi

Lektura Ivana Vanda Parlov

KorekturaLeila Topi

Grafiko oblikovanjeBachrach&Kritofi

TisakEDOK doo

Naklada500 primjeraka

2013 Muzej suvremene umjetnosti Zagreb

ISBN: 978-953-7615-61-1

CIP zapis dostupan u raunalnome kataloguNacionalne i sveuiline knjinice u Zagrebupod brojem 862865.

Cet ouvrage a bnfici du soutien desProgrammes d'aide la publication del'Institut franais. / Ova knjiga je objavljenauz potporu Programa pomoi izdavatvukoju dodjeljuje Institut franais.

Obavljivanje ove knjige potpomogli suFrancuski institut i Peugeot Hrvatska.


S A D R A J

Nicolas Bourriaud

Relacijska estetika

Predgovor

Relacijska forma

Suvremene umjetnike prakse i njihov kulturni projektUmjetniko djelo kao drutveni meuprostor Relacijska estetika i aleatorni materijalizamForma i pogled drugoga

Umjetnost devedesetih

Sudjelovanje i tranzitivnostTipologija

Povezivanja i sastajanjaDruenja i susretiSuradnje i ugovoriProfesionalne veze: klijentiKako zauzeti galeriju?

Vremensko-prostorni odnosi

Djela i odnosiTema djelaVremensko-prostorni odnosi u umjetnosti devedesetih

Suprisutnost i raspoloivost: teorijsko nasljee FlixaGonzleza-Torresa

Homoseksualnost kao paradigma suivotaSuvremene forme spomenikaKriterij suivota (djela i pojedinci)Aura umjetnikih djela prela je na publikuLjepota kao rjeenje?

9

11

15

15192326

31

3132

3537404346

51

515357

61

6265697276


Relacije ekrana

Dananja umjetnost i njezini tehnoloki modeliUmjetnost i oprema

Pravilo izmjetanjaTehnologija kao ideoloki model (od traga do programa)

Kamera i izlobaIzloba kao dekorStatisti

Umjetnost nakon videorekorderaRewind/play/fast forwardPrema demokratizaciji miljenja

Prema politici forme

KohabitacijeNapomene o moguim irenjima relacijske estetike

Vizualni sustaviSlika je trenutakto pokazuju umjetnici Granice individualne subjektivnostiInenjering intersubjektivnostiUmjetnost bez uinka?Politiki razvoj formiRehabilitacija eksperimentaRelacijska estetika i konstruirane situacije

Estetska paradigma(Flix Guattari i umjetnost)

Usmjeravanje i proizvodnja subjektivnostiDenaturalizacija subjektivnostiStatus i funkcioniranje subjektivnostiJedinice subjektivacije

Estetska paradigmaKritika znanstvene paradigmeRefren, simptom i djeloUmjetniko djelo kao pojedinani predmetZa umjetniku eko-filozofsku praksuBihevioralna ekonomija suvremene umjetnosti

Glosar

79

79798083

868690919193

96

9696

969797989899

101102103

104

106106108112

116116118120123125

129


PostprodukcijaKultura kao scenarij: kako umjetnost

reprogramira suvremeni svijet

Uvod

I. Uporaba predmeta

1. Uporaba proizvoda, od Duchampa do Jeffa Koonsa2. Buvljak kao dominantni oblik umjetnosti devedesetih

II. Uporaba formi

1. Osamdesete i roenje DJ-kulture: prema komunizmu formi2. Forma kao scenarij: nain uporabe svijeta. (Kada scenariji postanu forma)(Rirkrit Tiravanija, Pierre Huyghue, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Maurizio Cattelan, Pierre Joseph)

III. Uporaba svijeta

1. Playing the world: reprogramacija drutvenih oblika(Philippe Parreno)

2. Hacking, posao i slobodno vrijeme

IV. Kako ivjeti u globalnoj kulturi (Estetika nakon MP3-ja)

1. Umjetniko djelo kao povrina za pohranu informacija2. Autor, taj pravni entitet3. Eklekticizam i postprodukcija

139

141

151

153157

165

165177

203

203212

219

219221224


NICOLAS BOURRIAUD

RELACIJSKA ESTETIKA


Predgovor

Odakle proizlaze nesporazumi vezani uz umjetnost devedesetih,

ako ne iz nedostatka teorijskog diskursa? Golema veina kritia-

ra i filozofa odbija uhvatiti se ukotac sa suvremenim umjetnikim

praksama. One tako, u velikoj mjeri, ostaju neitljive budui da

originalnost i znaaj tih praksi nije mogue pojmiti kroz analizu

ve rijeenih ili tek naznaenih problema koje smo naslijedili od

predaka. Moramo prihvatiti tu tako bolnu injenicu da neka pita-

nja vie nisu aktualna te u skladu s time prepoznati ona koja si

danas postavljaju umjetnici: koji su stvarni izazovi suvremene

umjetnosti i kakav je njezin odnos spram drutva, povijesti i kul-

ture? Prvi zadatak kritiara jest da rekonstruira sloeni splet pro-

blema koji se javljaju u odreenom razdoblju te da preispita razli-

ite odgovore na njih. esto se zadovoljavamo tek pukim nabra-

janjem problema iz prolosti, i to radimo samo kako bismo imali

opravdanje za plakanje zbog nedobivenih odgovora. Prvo pitanje

kojime se novi pristup treba pozabaviti odnosi se na materijalnu

formu djela. Kako moemo, bez pozivanja na povijest umjetnosti

ezdesetih godina, deifrirati te naizgled nedokuive proizvode,

ija je forma, bilo da ih ine procesi ili postupci, prema tradicio-

nalnom shvaanju razbijena?

Navedimo primjere nekoliko takvih praksi: Rirkrit Tiravanija orga-

nizira veeru kod kolekcionara ostavljajui mu sve sastojke za

NICOLAS BOURRIAUD RELACIJSKA ESTETIKA

PREDGOVOR11


spravljanje tajlandske juhe. Philippe Parreno poziva ljude da se 1.

svibnja svojim omiljenim hobijem bave na tvornikoj traci.

Vanessa Beecroft prikazuje dvadesetak jednako odjevenih ena s

istim crvenim perikama koje posjetitelji mogu vidjeti samo kroz

okvir vrata. Maurizio Cattelan hrani takore sirom Bel Paese i pro-

daje ih kao multiple ili pak izlae tek obijene sefove. Jes Brinch i

Henrik Plenge Jacobsen postavljaju na jedan od glavnih kopen-

hakih trgova prevrnuti autobus koji bi, imitiranjem tog ina,

mogao potaknuti prave nerede u gradu. Christine Hill zapoljava

se u supermarketu kao prodavaica i tjedan dana u galeriji dri

satove tjelovjebe. Carsten Hller izlae model kemijske formule

hormona koje ljudski mozak lui u stanju zaljubljenosti, izrauje

jedrilicu od plastike na napuhavanje ili pak uzgaja zebe kako bi ih

nauio novi pjev. Noritoshi Hirakawa daje oglas u dnevne novine

traei mladu djevojku koja bi bila voljna sudjelovati u njegovoj

izlobi. Pierre Huyghe poziva ljude na audiciju, publici stavlja na

raspolaganje televizijsku postaju, izlae fotografije zaposlenih rad-

nika na samo nekoliko metara od gradilita Ovaj popis lako bi

se mogao nastaviti drugim radovima i umjetnicima. U svakom slu-

aju, najivlja igra na polju umjetnosti odigrava se prema naeli-

ma interaktivnosti, susreta i relacije.

Suvremena komunikacija usmjerava ljudske kontakte prema mje-

stima kontrole gdje se drutvene veze razvrstavaju u razliite

proizvode. Umjetniko djelovanje na manje ambiciozan nain

nastoji otvoriti nove putove i otkloniti prepreke na nekim prolazi-

ma te uspostaviti odnos izmeu razdvojenih razina stvarnosti.

12 PREDGOVOR



Glasovite informacijske autoceste, sa svojim naplatnim postaja-

ma i odmoritima, prijete da se nametnu kao jedini mogui put od

jedne do druge toke svijeta. Premda autocesta zaista omogu-

uje bre i uinkovitije putovanje, njezina je mana ta to svoje

korisnike pretvara u konzumente kilometara i ostalih povezanih

proizvoda. Suoeni s elektronikim medijima, zabavnim parkovi-

ma, mjestima za druenje i bujanjem oblika drutvenosti, posta-

jemo ranjivi i nesposobni, poput pokusnih mieva osuenih na

vjeno istu putanju u kavezu posutom komadiima sira. Idealni

podanik drutva statista sveden je tako na potroaa prostora i

vremena, jer ono to nije komercijalno mora nestati. Uskoro se ni

meuljudski odnosi nee moi odrati izvan trinih odnosa: poz-

vani smo na razgovor uz uredno plaeno pie to je postalo sim-

bolika forma suvremenih meuljudskih odnosa. elite li podijeliti

s nekime toplinu i sreu? Kuajte nau kavu Tako je prostor

svakodnevnih odnosa najvie pogoen opim procesom reifika-

cije (opredmeivanja). ele li umai predvidljivosti, meuljudski

odnosi, simbolizirani robom ili njome zamijenjeni i oznaeni logo-

tipima, poprimaju radikalan ili ak zabranjen oblik: drutvene veze

postale su standardizirani artefakti. U svijetu ureenom prema

naelu podjele rada i uske specijalizacije, postajanju strojem i

zakonu isplativosti, strukturama moi vano je da se meuljudski

odnosi usmjere prema za to namijenjenim mjestima te da se oni

odvijaju prema jednostavnim naelima koja su podlona kontroli i

ponavljanju. Vrhunac odvajanja koje utjee na relacijske tijekove

predstavlja posljednji stadij preobrazbe prema drutvu spekta-

kla to opisuje Guy Debord. To je drutvo u kojemu se ljudski


PREDGOVOR13



PREDGOVOR 14

odnosi vie ne proivljavaju izravno, ve su otueni u njihovoj

spektakularnoj reprezentaciji. I upravo je to gorua problemati-

ka suvremene umjetnosti: je li danas, u jednom praktinom polju

kakvo je povijest umjetnosti, uope mogue stvarati odnose

spram svijeta budui da je ona tradicionalno vezana za repre-

zentaciju? Za razliku od Deborda i njegova poimanja umjetnosti

kao izvora primjera koje konkretno i u svakodnevnom ivotu treba

realizirati, danas umjetniko stvaranje vie djeluje kao plodan

teren za drutvene eksperimente, kao prostor djelomino sau-

van od uniformizacije ponaanja. Djela o kojima e ovdje biti rije-

i, predstavljaju mnoge utopije o bliskosti.

Sljedei tekstovi objavljeni su u raznim asopisima, najvie u

Documents sur lart te u katalozima izlobi.1 Ovdje se pojavljuju u

prilino izmijenjenom ili potpuno novom obliku. Neki su od njih

neobjavljeni. Zbirku eseja upotpunjuje glosar koji itatelj moe

konzultirati ako naie na nejasan pojam. Zbog lakeg razumijeva-

nja ove knjige, itatelju preporuujemo da odmah proita defini-

ciju rijei umjetnost.

1 Estetska paradigma (Flix Guattari i umjetnost) objavljena je u asopisu Chimres

1993; Esej Relacije ekrana objavljen je u katalogu 3. Bijenala suvremene umjetno-

sti u Lyonu 1995.


Relacijska forma

Umjetniko djelovanje nije nepromjenjiva danost, nego igra iji se

oblici, naini postojanja i funkcije razvijaju ovisno o epohi i dru-

tvenom kontekstu. Zadatak kritiara je da to djelovanje promilja

u aktualnom trenutku. Modernistiki program u nekim je aspekti-

ma konano zavren (ali ne i duh koji ga je pokrenuo, to je u

ovom malograanskom vremenu potrebno naglasiti). On je

potroio naslijeene kriterije estetikog rasuivanja, no mi ih i

dalje primjenjujemo na suvremenu umjetniku praksu. Novina

vie nije kriterij, osim za zaostale protivnike moderne umjetnosti,

koji u omraenoj sadanjosti priznaju samo ono to ih je njihov

tradicionalizam nauio prezirati u umjetnosti prolih vremena.

Kako bismo pronali uinkovitije alate i objektivnija stajalita,

vano je razumjeti promjene koje se danas dogaaju u drutve-

nom polju, shvatiti ono to se ve promijenilo i to se i dalje mije-

nja. Kako moemo razumjeti umjetnike postupke prikazane na

izlobama devedesetih i naine razmiljanja koji su ih pokretali

ako ne krenemo iz iste situacije kao i umjetnici?

Suvremene umjetnike prakse i njihov kulturni projekt

Politiki modernizam, roen s filozofijom prosvjetiteljstva, temeljio

se na elji za emancipacijom pojedinca i naroda: tehniki napre-

dak i slobode, irenje znanja, poboljanje radnih uvjeta trebali su

RELACIJSKA FORMA15



osloboditi ovjeanstvo i omoguiti stvaranje boljeg drutva. No

modernizam ima vie verzija. Tako je dvadeseto stoljee bilo

poprite borbe triju svjetonazora: racionalistika modernistika

koncepcija proizala iz osamnaestog stoljea i filozofija sponta-

nosti i osloboenja kroz nesvjesno (dadaizam, nadrealizam, situa-

cionizam), bore se protiv autoritarnih i utilitaristikih snaga koje

ele oblikovati meuljudske odnose i podiniti pojedinca.

Umjesto eljene emancipacije kroz opu racionalizaciju proizvod-

nih procesa, tehnoloki napredak i doba razuma omoguili su

eksploatiranje juga, slijepu zamjenu ljudskog rada strojevima i

uvoenje sve sofisticiranijih tehnika podinjavanja. Tako je

moderni projekt emancipacije zavrio u brojnim oblicima melan-

kolije.

Premda avangardni pokreti ovoga stoljea, od dadaizma do

situacionistike avangarde, prate modernistiki projekt (promjene

kulture, mentaliteta, individualnih i drutvenih ivotnih uvjeta), ne

smijemo zaboraviti da je taj projekt postojao i prije avangardnih

pokreta te da se umnogome od njih razlikuje. Naime, moderni-

zam se ne moe svesti samo na racionalistiku teleologiju ni na

politiki mesijanizam. Moemo li osporiti elju za poboljanjem

ivotnih i radnih uvjeta samo zato to su konkretni pokuaji ostva-

renja te elje, optereeni totalitarnim ideologijama ili naivnim vizi-

jama povijesti, propali? Ono to smo nazivali avangardom razvilo

se, dakako, iz ideolokog ozraja modernog racionalizma; no

danas se ona obnavlja na temelju sasvim drugaijih filozofskih,

kulturnih i drutvenih pretpostavki. Nema sumnje da dananja

umjetnost nastavlja tu borbu predlaui nove modele opaanja,

16 RELACIJSKA FORMA



eksperimentiranja, kritike, sudjelovanja nastavljajui smjerom koji

su zacrtali filozofi prosvjetiteljstva, Proudhon, Marx, dadaisti ili

Mondrian. To to javno mnijenje teko prepoznaje legitimnost ili

znaaj tih iskustava, proizlazi iz injenice to se ona vie ne pojav-

ljuju kao pretee neke neminovne historijske evolucije. Upravo

suprotno, ta su iskustva fragmentirana, izolirana, liena globalne

vizije svijeta koja bi im podarila ideoloku teinu.

Nije mrtav modernizam, ve njegova idealistika i teleoloka ver-

zija.

Borba za modernizam odvija se danas jednako kao i nekada

samo avangarda vie nije u izvidnici, a bojaljiva vojska ukopala

se u rov izvjesnosti. Umjetnost je trebala pripremiti ili najaviti

budui svijet, no ona danas oblikuje mogue svjetove.

Umjetnici ija praksa slijedi trag historijskog modernizma ne ele

ponavljati njegove forme i postulate, a jo manje umjetnosti pri-

davati one funkcije koje joj pridaje modernizam. Njihov zadatak

slian je zadatku koji Jean-Franois Lyotard stavlja pred postmo-

dernu arhitekturu, koja je osuena na poticanje sitnih promjena

u prostoru koji je naslijedila od modernizma i na naputanje ideje

o opoj rekonstrukciji prostora nastanjenog ljudima.1 Lyotard

kao da napola ali zbog takva stanja stvari: on ga definira nega-

tivno rabei rije osuena. A to ako je, ba suprotno, ta osu-

enost bila povijesna ansa iz koje se, unazad desetak godina,

razvila veina umjetnikih svjetova koje poznajemo? Ta ansa

RELACIJSKA FORMA17


1 Jean-Franois Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, Poche-Biblio,

str. 108. Hrvatsko izdanje: Postmoderna protumaena djeci, August Cesarec 1990.,

prev. Ksenija Janin.


ukratko znai: nauiti kako bolje ivjeti u svijetu, umjesto da ga

pokuavamo graditi na osnovi predrasuda o historijskoj evoluciji.

Drugim rijeima, cilj umjetnikih djela vie nije oblikovanje imagi-

narnih ili utopijskih stvarnosti, ve stvaranje naina postojanja ili

modela djelovanja u postojeoj stvarnosti, bez obzira koje mjerilo

umjetnik odabire. Althusser je govorio kako uvijek hvatamo vlak

svijeta u pokretu; Deleuze kae da trava raste iz sredine, a ne

odozdo ili odozgo; umjetnik obitava u okolnostima koje mu nudi

sadanjost te prilike vlastita ivota (svoj odnos spram osjetilnog i

pojmovnog svijeta) transformira u postojani svijet. On se ukrcava

u svijet u pokretu: on je zakupac kulture, kako je rekao Michel de

Certeau.2 Danas se modernizam nastavlja u praksama sklapanja

i recikliranja kulture, kroz invenciju svakodnevice i preureivanje

ivljenog vremena, a sve to zasluuje pozornost i prouavanje

jednako kao i mesijanistike utopije ili formalne novine koje su

bile obiljeje modernizma. Nema nita apsurdnije od tvrdnje da

suvremena umjetnost ne razvija nikakav kulturni ili politiki projekt

i da njezini subverzivni aspekti ne poivaju na teorijskim temelji-

ma: premda se projekt suvremene umjetnosti jednako odnosi na

uvjete rada i proizvodnju kulturnih dobara kao i na promijenjene

oblike drutvenog ivota, pobornici kulturnog darvinizma ili inte-

lektualnog demokratskog centralizma smatraju ga suhoparnim.

Kako kae Maurizio Cattelan, dolo je doba dolce utopia.

18 RELACIJSKA FORMA


2 Michel de Certeau, Manires de faire, Ides Gallimard


Umjetniko djelo kao drutveni meuprostor

Mogunost relacijske umjetnosti (iji je teorijski obzor vie sfera

meuljudskih interakcija i njihov drutveni kontekst, nego afirma-

cija autonomnog i privatnog simbolikog prostora) svjedoi o

radikalnoj promjeni estetskih, kulturnih i politikih ciljeva koje je

postavila moderna umjetnost. Socioloki gledano, taj je razvoj

posljedica nastajanja svjetske urbane kulture i irenja tog graan-

skog modela na gotovo sve kulturne pojave. Opa urbanizacija,

iji zamah pratimo od kraja Drugog svjetskog rata, dovela je do

nevjerojatnog bujanja drutvenih veza, kao i do poveanja indivi-

dualne pokretljivosti (razvojem eljeznikih, cestovnih i telekomu-

nikacijskih mrea i postupnim otvaranjem izoliranih mjesta to ide

ukorak s promjenom mentaliteta). Skuenosti stambenog prosto-

ra tog urbanog svijeta uzrokuje smanjenje dimenzija namjetaja i

predmeta koji postaju sve laki za uporabu: premda je umjetniko

djelo dugo vremena predstavljalo izraz bogatakog luksuza u gra-

dovima (dimenzije umjetnikog djela, kao i stana u kojemu se ono

nalazi ukazuju na razliku izmeu njihova vlasnika i drugih), evolu-

cija funkcije umjetnikog djela i naina njegova izlaganja svjedoe

o sve veoj urbanizaciji umjetnikog iskustva. Pred naim se

oima uruava upravo ta lano aristokratska koncepcija izlaganja

umjetnikih djela, povezana s osjeajem osvajanja prostora.

Drugim rijeima, suvremeno umjetniko djelo ne moemo vie

promatrati kao prostor koji valja obii (obilazak posjeda nalikuje

obilasku umjetnike zbirke). Umjetniko djelo sada se doivljava

kao trajanje koje valja iskusiti, kao poetak beskonane rasprave.

RELACIJSKA FORMA19



Grad je omoguio i uinio ope dostupnim iskustvo bliskosti: on

postaje opipljiv simbol i povijesni okvir stanja drutva, ili prema

Althusseru, stanje nametnutog susreta3, za razliku od prirodnog

stanja guste dungle bez pria Jean-Jacques Rousseaua, u

kojoj je nemogue ostvariti trajni susret. Kada je mogunost

intenzivnog susreta poprimila status apsolutnog civilizacijskog

pravila, dovela je do stvaranja odgovarajuih umjetnikih praksi,

odnosno oblika umjetnosti iji je supstrat intersubjektivnost, a gla-

vna tema bivanje zajedno, susret promatraa i slike, kolektivna

obrada smisla. Ostavimo za sada problem historinosti ove poja-

ve: umjetnost je oduvijek u razliitim stupnjevima bila relacijska,

odnosno ona je oduvijek bila imbenik drutvenosti i pokreta

dijaloga. Jedno od obiljeja virtualnosti slike njezina je mo pove-

zivanja, kako tvrdi Michel Maffesoli: zastave, akronimi, ikone, zna-

kovi stvaraju empatiju i osjeaj zajednitva, generiraju vezu.4

Umjetnost (prakse proizale iz slikarstva i kiparstva koje se oitu-

ju u obliku izlobe) se pokazuje posebno prigodna za iskazivanje

te civilizacije bliskosti jer ona suava prostor meuljudskih odno-

sa, za razliku od televizije ili knjievnosti koje pojedinca vraaju

njegovu prostoru privatne konzumacije, ili pak kazalita i filma

koji okupljaju manje skupine pojedinaca pred jednosmjernim sli-

kama: ovdje se zapravo ono gledano ne komentira u trenutku

prikazivanja (vrijeme rasprave odgaa se za poslije predstave). S

druge strane, za vrijeme izlobe, ak i ako je rije o nepokretnim

20 RELACIJSKA FORMA


3 Louis Althusser, Ecrits philosophiques et politiques, Stock - IMEC, 1995, str. 557.4 Michel Maffesoli, La contemplation du monde, Grasset, 1993.


formama, uspostavlja se mogunost neposredne rasprave, i to u

dvostrukom smislu: gledam, komentiram, kreem se u jednom te

istom prostoru-vremenu. Umjetnost je mjesto stvaranja jedinstve-

ne drutvenosti: trebamo vidjeti koji status to mjesto zauzima u

ukupnosti stanja susreta koje nam nudi grad. Kako umjetnost,

fokusirana na stvaranje takvih oblika zajednitva, moe potaknu-

ti, nadopunjujui ga, moderni projekt emancipacije? ime to

umjetnost omoguuje razvoj novih kulturnih i politikih ciljeva?

Prije negoli prijeemo na konkretne primjere, vano je razmotriti

mjesto umjetnikih djela u globalnom sustavu ekonomije, bilo

simbolike ili materijalne, prema kojemu je ustrojeno suvremeno

drutvo. Uz svoj trini karakter ili semantiku vrijednost, umjetni-

ko djelo drutveni je meuprostor (intersticij). Pojam meupro-

stora rabio je Karl Marx za opis razmjene dobara u zajednicama

koje se zbog nepotovanja zakona o profitu ne uklapaju u okvire

kapitalistike ekonomije: rije je o trampi, trgovini s gubicima,

proizvodnji za vlastite potrebe itd. Intersticij je prostor meuljud-

skih odnosa koji, premda se manje-vie skladno i otvoreno ukla-

pa u globalni sustav, ipak nudi drugaije mogunosti razmjene od

onih koje vae u postojeem sustavu. Upravo je to i svojstvo

izlobe suvremene umjetnosti na polju trgovine reprezentacijama:

ona stvara slobodan prostor i trajanja, iji je ritam oprean onome

koji upravlja svakodnevicom te potie meuljudske odnose razli-

ite od nametnutih zona komunikacije. Sadanji drutveni kon-

tekst ograniava mogunosti uspostave meuljudskih odnosa

upravo stvaranjem za to predvienih prostora. Javni zahodi

izumljeni su kako bi ulice ostale iste: s istim ciljem razvijaju se i

RELACIJSKA FORMA21



komunikacijska sredstva dok se ulice iste od bilo kakvog relacij-

skog otpada, a dobrosusjedski odnosi uruavaju. Opa mehani-

zacija drutvenih funkcija postupno smanjuje relacijski prostor.

Jo prije nekoliko godina, uslugu telefonskog buenja obavljali su

ljudi, a danas nas budi sintetiki glas. Automati su postali model

prijenosa najelementarnijih drutvenih funkcija, a u procesu rada

kod ljudi se cijeni naelo djelotvornosti strojeva koji ih zamjenjuju

i obavljaju zadatke koji su nekada nudili brojne mogunosti komu-

nikacije, uitka ili sukoba. Problematiziranjem relacijske sfere

suvremena umjetnost itekako razvija politiki projekt.

Kada Gabriel Orozco postavlja naranu na tezgu jedne puste bra-

zilske trnice (Crazy Tourist, 1991.), ili kada razapinje mreu za

spavanje u vrtu Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku (Hamoc

en el MoMa, 1993.), on djeluje u samoj sri infra-tanke drutve-

nosti, tog siunog prostora svakodnevnih gesti odreenog

superstrukturom koju ini i odreuje velika komunikacija.

Orozcove fotografije bez okolianja dokumentiraju sitne revolucije

gradske ili polugradske svakodnevice (vrea za spavanje na tra-

vnjaku, prazna kutija cipela itd.): one svjedoe taj tihi ivot (still

life, mrtva priroda) danas oblikovan odnosom spram drugoga.

Kada Jens Haaning na jednom kopenhakome trgu puta preko

razglasa viceve na turskome jeziku (Turkish Joke, 1994.), on u

tome trenutku proizvodi mikrozajednicu imigranata ujedinjenih

kolektivnim smijehom koja, oblikovana u odnosu na umjetniko

djelo i u njemu samome, obre njihovu situaciju egzilanata.

Izloba je povlateno mjesto gdje se uspostavljaju takve trenuta-

ne zajednice ureene prema razliitim naelima: ovisno o stupnju

22 RELACIJSKA FORMA



sudjelovanja koji umjetnik zahtijeva od promatraa, o prirodi

samih djela, predloenim ili prikazanim modelima drutvenosti,

izloba stvara jedinstveno polje odnosa. O tom polju odnosa

moramo suditi prema estetskim kriterijima, odnosno analizirajui

koherenciju njegove forme, simboliku vrijednost svijeta koji

nam nudi i sliku meuljudskih odnosa koje odraava. U tom dru-

tvenom meuprostoru, umjetnik mora prihvatiti simbolike

modele koje prikazuje: svaka reprezentacija (premda suvremena

umjetnost vie stvara model nego to reprezentira, odnosno ona

biva uvuena u drutveno tkivo vie nego to se njime inspirira)

odnosi se na vrijednosti koje se u drutvu mogu transponirati.

Kao ljudsko djelovanje utemeljeno na razmjeni, umjetnost je isto-

vremeno i objekt i subjekt etike: tim vie to je, za razliku od osta-

lih djelatnosti, njezina jedina funkcija da se izloi toj razmjeni.

Umjetnost je stanje susreta.

Relacijska estetika i aleatorni materijalizam

Relacijska estetika slijedi materijalistiku tradiciju. Biti materijalist

ne znai drati se banalnosti injenica i ne podrazumijeva onaj

oblik skuenosti duha koji se oituje u isto ekonomskom poi-

manju umjetnikog djela. U jednom od svojih posljednjih tekstova

Louis Althusser tu filozofsku tradiciju na koju se naslanja relacijska

estetika britko definira kao materijalizam susreta ili aleatorni

materijalizam. Polazite tog materijalizma jest kontingencija svije-

ta bez porijekla, bez prethodno danog smisla i uzroka koji bi mu

zacrtao cilj. Bit ovjeanstva tako je potpuno transindividualna,

RELACIJSKA FORMA23



sklopljena od veza koje meusobno spajaju pojedince u drutve-

ne forme koje su uvijek povijesne (Marx: bit ovjeanstva ukup-

nost je drutvenih odnosa). Nema mogueg kraja povijesti, niti

kraja umjetnosti budui da se partija igre uvijek iznova nastav-

lja, ovisno o kontekstu, odnosno o igraima i sustavu koji oni

stvaraju ili kritiziraju. Hubert Damisch u teorijama o kraju umjet-

nosti vidio je rezultat brkanja kraja igre (game) s krajem parti-

je (play): nova partija zapoinje im se radikalno promijeni dru-

tveni kontekst a da se pritom sama igra nikada ne dovodi u pita-

nje.5 Ta meuljudska igra koja je predmet nae rasprave

(Duchamp: Umjetnost je igra svih ljudi svih epoha) ipak prelazi

okvir onoga to smo navikli zvati umjetnost. Tako su i kon-

struirane situacije koje je slavila Situacionistika internacionala

nedvojbeno dio te igre premda im je Guy Debord na kraju ospo-

rio bilo kakav umjetniki karakter smatrajui ih, upravo suprotno,

nadilaenjem umjetnosti kroz revoluciju svakodnevnog ivota.

Relacijska estetika nije teorija umjetnosti, jer ona podrazumijeva

iskaz o porijeklu i cilju, ve je teorija forme.

to nazivamo formom? Koherentno jedinstvo, strukturu (auto-

nomni entitet unutranjih ovisnosti) koja pokazuje karakteristike

nekog svijeta: umjetniko djelo nema ekskluzivno pravo na formu,

ono je samo podskup u ukupnosti postojeih formi. U tradiciji filo-

zofskog materijalizma iji su zaetnici Epikur i Lukrecije, atomi

paralelno i u blagoj dijagonali padaju u prazninu. Ako jedan od tih

24 RELACIJSKA FORMA


5 Hubert Damisch, Fentre jaune cadmium, d. du Seuil.


atoma skrene s putanje, on uzrokuje susret sa susjednim ato-

mom i ti neprestani susreti dovode do sudara i roenja svijeta.

Tako se iz skretanja i sluajnog susreta dotad paralelnih puta-

nja elemenata raa forma. Kako bi se stvorio svijet, taj susret

mora biti trajan: elementi susreta moraju se ujediniti u jednoj

formi, odnosno u njoj mora doi do vezivanja elemenata (kao to

se hvata led). Forma se moe definirati kao trajni susret. Trajni

susreti, linije i boje upisane na povrini Delacroixova platna, odba-

eni objekti koji prekrivaju Schwittersove Merz-slike, performan-

si Chrisa Burdena: uz kvalitetu njihova grafikog ili prostornog pri-

kaza, ti se susreti pokazuju trajnima kada njihovi dijelovi saine

cjelinu iji vrsti smisao u trenutku njihova nastanka potie nove

mogunosti ivota. Tako je svako djelo model trajnog svijeta.

Svako djelo, pa i ono koje najvie kritizira i osporava, prolazi tim

stanjem ivotvornog svijeta jer dovodi do susreta dotad razdvoje-

nih elemenata: primjerice smrti i medija kod Andyja Warhola.

Deleuze i Guattari takoer su govorili o tome kada su umjetniko

djelo definirali kao spoj afekata i percepata: umjetnost zdruuje

trenutke subjektivnosti povezane s pojedinanim iskustvima, bilo

da je rije o Czanneovim jabukama ili Burenovim prugastim

strukturama. Sastav tog veziva, kojime atomi susreta stvaraju svi-

jet, ovisi, naravno, o povijesnom kontekstu: ono to danas upu-

ena publika podrazumijeva pod drati skupa nije isto to je

smatrala publika 19. stoljea. Danas je ljepilo manje vidljivo jer

je nae vizualno iskustvo postalo sloenije, obogaeno u stoljeu

fotografije, zatim filma (uvoenje sekvence kao nove dinamike

jedinice) to nam je omoguilo da kao jedan svijet prepoznamo

RELACIJSKA FORMA25



skup razbacanih elemenata (primjerice instalaciju) koji nikakva

sjedinjujua materija, nikakva bronca ne povezuje. Moda e

druge tehnologije omoguiti ljudskome duhu da prepozna jo

nepoznate tipove formi-svjetova; informatika, primjerice, pridaje

vanost pojmu programa koji je izmijenio nain umjetnikova rada.

Umjetniko djelo tako zadobiva status zbira jedinica koje oivlja-

va gledatelj-operater. Ovdje, vjerojatno nespretno, inzistiram na

nestabilnosti i raznolikosti pojma forme, iji se doseg moe

sagledati u poznatoj zapovijedi oca sociologije Emilea Durkheima

da drutvene injenice promiljamo kao stvari... Umjetnika

stvar ponekad se pokazuje kao injenica ili kao skup injenica

proizvedenih u vremenu i prostoru, ali se njihovo jedinstvo (koje

od njih stvara formu, svijet) ne dovodi u pitanje. Okvir se iri; sada

osim izoliranog objekta moe zahvatiti cijelu scenu: forma djela

Gordona Matta-Clarka ili Dana Grahama ne moe se ograniiti na

stvar koju ta dva umjetnika proizvode; ona nije tek sporedni

uinak jedne kompozicije, kako to nalae formalistika estetika,

nego naelo putanje koja se ocrtava znakovima, objektima, for-

mama, gestama. Forma suvremenog umjetnikog djela nadilazi

njegovu materijalnu formu: ona je vezivni element, naelo dina-

minog stapanja. Umjetniko djelo toka je na liniji.

Forma i pogled drugoga

Ako je prema Sergeu Daneyu svaka forma lice koje nas gleda,

to ta forma postaje kada ue u dimenziju dijaloga? Kakva je to

forma ija je bit relacijska? Kao polazina toka za raspravu,

26 RELACIJSKA FORMA



Daneyeva definicija zanimljiva mi je upravo zbog njezine dvozna-

nosti: ako forme gledaju nas, kako bismo mi trebali gledati njih?

Najee definiramo formu kao obris nasuprot sadraju. No

modernistika estetika govori o formalnoj ljepoti pozivajui se

na svojevrsnu (kon)fuziju forme i sadraja, na plodno izjednaa-

vanje tih dvaju pojmova. Umjetniko djelo sudimo na osnovi nje-

gove plastike forme; dananja kritika koja se bavi novim umjet-

nikim praksama uglavnom im osporava svaki formalni uinak

ili pak naglaava njihov nedostatak formalnih rjeenja. Kada je

rije o suvremenim umjetnikim praksama, morali bismo govoriti

o formacijama, a ne o formama; za razliku od predmeta koji

se stilom ili potpisom zatvara u samoga sebe, dananja umjet-

nost pokazuje da forma postoji jedino u susretu, u dinaminoj

relaciji koja se uspostavlja izmeu umjetnikog iskaza i drugih for-

macija, bile one umjetnike ili ne.

U prirodi, u divljem stanju, ne postoje forme jer njih stvara tek na

pogled oblikujui ih iz dubina vidljivog svijeta. Forme se razvijaju

jedne iz drugih. Ono to smo nekada smatrali besformnim, odno-

sno enformelom, danas vie ne poimamo takvim. Promjene u

promiljanju estetike dovode usporedo i do promjena statusa

forme.

U romanima Witolda Gombrowicza pratimo kako svaki karakter

svojim ponaanjem, nainom na koji se predstavlja i obraa dru-

gome stvara svoju formu. Ona nastaje u toj zoni kontakta gdje se

pojedinac bori s Drugim kako bi mu nametnuo ono to sam sma-

tra svojim biem. Tako je forma za Gombrowicza upravo rela-

cijsko svojstvo koje nas povezuje s onima koji nas, Sartreovim

RELACIJSKA FORMA27



rijeima, postvaruju svojim pogledom. Kada misli da sam sebe

promatra objektivno, pojedinac zapravo gleda rezultat nepresta-

nih nagodbi sa subjektivnou drugih.

Neki smatraju da umjetnika forma zaobilazi tu sudbinu budui

da je ona posredovana djelom. No moje je miljenje da forma

zadobiva svoju vrstinu (i svoje stvarno postojanje) tek u trenutku

kada pokrene interakciju meu ljudima: forma umjetnikog djela

raa se iz procesa pregovaranja s onime to moemo pojmiti i to

nam je zajedniki dano. Umjetnik formom zapoinje dijalog. Bit

umjetnikog stvaranja poiva tako u uspostavljanju odnosa meu

subjektima; zato je svako umjetniko djelo poziv na suivot u

zajednikome svijetu, a umjetnikov je rad splet odnosa spram svi-

jeta koji stvara druge odnose i tako unedogled.

To je potpuno suprotno stajalite od onog autoritativnog poima-

nja umjetnosti koje nalazimo u esejima Thierryja de Duvea.6 On

smatra da umjetniko djelo nije nita drugo doli zbroj sudova,

povijesnih i estetikih, koje umjetnik iskazuje u inu stvaranja.

Slikati bi tako znailo upisati se u povijest slikarskim sredstvima.

To je svojevrsna estetika tuitelja, prema kojoj umjetnik stoji sue-

lice povijesti umjetnosti u samodostatnosti vlastitih uvjerenja; este-

tika koja umjetniko stvaranje sputa na razinu sitniave povijesne

kritike. Praktini sud, iskazan na taj nain, uvijek bez opoziva i

prava na albu, predstavlja negaciju dijaloga koji jedini formi pri-

skrbljuje stvaralaki status, a to je status susreta. U relacioni-

stikoj teoriji umjetnosti intersubjektivnost ne predstavlja samo

28 RELACIJSKA FORMA


6 Thierry de Duve, Essays dats, d. de la Diffrence, 1987.


drutveni okvir recepcije umjetnosti, njezin milje ili polje

(Bourdieu), ve je sama bit umjetnike prakse.

Upravo tom invencijom relacija forma postaje lice kako kazuje

Daney. Njegova definicija, dakako, upuuje na temeljnu misao

Emmanuela Lvinasa koji lice poima kao znak etike zabrane.

Lice je, tvrdi Lvinas, ono to mi nalae da sluim drugome, i

to mi brani da ubijem.7 Svaki intersubjektivni odnos prolazi

kroz formu lica koje simbolizira odgovornost spram drugoga:

veza s drugim postoji jedino kao odgovornost, pie Lvinas, no

zar etika podrazumijeva samo taj humanizam koji intersubjektiv-

nost svodi na svojevrsnu interservilnost? Zar slika, prema Daneyu

metafora lica, tim teretom odgovornosti moe jedino proizvesti

zabrane? Kada Daney govori kako je svaka forma lice koje nas

gleda to ne znai samo da smo mi za to odgovorni. Kako bismo

se uvjerili da je to istina, dovoljno je prisjetiti se dubokog znae-

nja slike za Daneya: za njega slika je nemoralna kada nas dovo-

di ondje gdje nismo bili8, kada zauzima mjesto druge slike.

Daney se tu ne poziva samo na estetiku ontolokog realizma

Bazina i Rossellinija u filmskoj umjetnosti, koja jest ishodite

Daneyeve misli, ali se ne svodi na nju. Za njega forma u slici nije

nita drugo doli reprezentacija udnje: stvoriti formu znai izmisli-

ti mogue susrete; primiti formu znai stvarati uvjete za komuni-

kaciju, kao to u tenisu vraamo servis. Ako zaotrimo Daneyevu

RELACIJSKA FORMA29


7 Emmanuel Lvinas, Ethique et infini, Poche Biblio, str. 93.8 Serge Daney, Persvrance, d. P.O.L., 1992, str. 38.


misao, mogli bismo rei da je forma nositelj elje u slici. Ona pred-

stavlja obzor iz kojega slika moe stvoriti smisao tako to nazna-

uje eljeni svijet o kojemu promatra stvara svoje miljenje i koji

oivljava njegovu vlastitu elju. Ta se razmjena svodi na binom:

netko pokazuje nekome neto, a taj netko vraa to na svoj nain.

Umjetniko djelo nastoji zarobiti moj pogled ba kao to novoro-

ene trai pogled majke: Tzvetan Todorov u Zajednikom

ivotu pokazao je da je sr drutvenosti potreba za priznanjem, a

ne suparnitvo ili nasilje.9 Kada nam umjetnik neto pokazuje, on

razvija etiku prijenosa, koja njegovo djelo postavlja izmeu gledaj

mene i gledaj ovo. U svojim posljednjim ogledima Daney ali za

time to je par pokazati/vidjeti, kao bit demokratinosti slike,

zamijenjen televizualnim i autoritativnim parom promovirati/prih-

vatiti, koji oznaava poetak vladavine vizualnog. U Daneyevoj je

definiciji svaka forma lice koje me gleda zato to me poziva na

dijalog s njom. Forma je dinamika koja se istovremeno ili nai-

zmjenino odvija u vremenu ili prostoru. Forma se raa jedino u

susretu dvije razine stvarnosti: naime homogenost ne proizvodi

slike, nego ono vizualno, odnosno slijed informacija.

30 RELACIJSKA FORMA


9 Tzvetan Todorov, La Vie commune, ed. du Seuil, 1994.


Umjetnost devedesetih

Sudjelovanje i tranzitivnost

Metalna gondola skriva plinski tednjak na kojemu kuha voda u

velikom kotlu. Oko gondole razbacana je oprema za kampiranje.

U kartonskim kutijama poslaganima uza zid i veinom otvoreni-

ma, nalaze se kineske instant juhe koje posjetitelji slobodno mogu

preliti kipuom vodom iz kotla i konzumirati.

Ovaj rad Rirkrita Tiravanije, postavljen za izlobu Aperto 93 na

Venecijanskom bijenalu na granici je bilo kakve definicije. Je li rije

o skulpturi? Instalaciji? Performansu? Aktivizmu? Posljednjih

godina takvi radovi sve su ei. Na meunarodnim izlobama

imali smo prilike vidjeti sve vei broj tandova s raznim uslugama,

djela koja s promatraem uspostavljaju jasno utvren odnos,

manje ili vie konkretnih modela drutvenosti. Sudjelovanje pro-

matraa, teorijski promiljeno u hepeninzima i performansima

Fluxusa, postalo je konstanta umjetnike prakse. Kada je rije o

prostoru promiljanja koje je svojim koeficijentom umjetnosti

otvorio Marcel Duchamp nastojei precizno odrediti polje u koje-

mu primatelj intervenira u umjetniko djelo, ono se danas ostva-

ruje u kulturi interaktivnosti koja tranzitivnost kulturalnog objekta

smatra gotovim inom. No ti elementi samo potvruju evoluciju

koja uvelike nadilazi polje umjetnosti: interaktivnost raste u svim

vidovima komunikacije. S druge strane, pojava novih tehnologija

UMJETNOSTI DEVEDESETIH31



poput interneta i multimedije, pokazuje kolektivnu elju za stva-

ranjem novih prostora zajednitva i uspostavljanjem novih vrsta

odnosa s kulturnim objektom: nakon drutva spektakla slijedi

drutvo statista u kojemu bi svatko u manje-vie krnjim komuni-

kacijskim kanalima trebao pronai iluziju interaktivne demokraci-

je...

Tranzitivnost je stara kao i svijet i ona je konkretno obiljeje umjet-

nikog djela. Bez nje bi umjetniko djelo bilo mrtav objekt, uniten

promatranjem. Ve je Delacroix u svome dnevniku zapisao da

uspjela slika trenutno saima emociju koju promatraev pogled

mora oivjeti i razviti. Koncept tranzitivnosti uvodi u estetiko polje

onaj formalni nered svojstven dijalogu. Njime se porie postojanje

posebnog mjesta umjetnosti u korist nikada zavrene diskurzi-

vnosti i nikada utaene elje za diseminacijom. Jean-Luc Godard

pobunio se upravo protiv te zatvorene koncepcije umjetnie pra-

kse inzistirajui na tome da je za sliku potrebno dvoje. Ta tvrdnja

naizgled ponavlja Duchampovu misao da slike stvaraju promatra-

i, ali Godard ide dalje tvrdei da je dijalog izvorite procesa stva-

ranja slike i da polazei od nje treba pregovarati i pretpostaviti

Drugog... Svako umjetniko djelo moglo bi se prema tomu opisati

kao relacijski objekt, kao sjecite pregovora s brojnim sugovorni-

cima i adresatima. ini mi se da je mogue objasniti posebnost

dananje umjetnosti pomou pojma proizvodnje izvanjskih rela-

cija u umjetnikom polju (za razliku od unutranjih relacija koje

ine njegov socioekonomski supstrat): to su odnosi izmeu

pojedinaca ili skupina, izmeu umjetnika i svijeta i, zahvaljujui

32 UMJETNOST DEVEDESETIH



tranzitivnosti, odnosi izmeu promatraa i svijeta. Pierre Bourdieu

svijet umjetnosti shvaa kao prostor objektivnih relacija izmeu

razliitih pozicija, odnosno kao mikrokozmos definiran odnosima

snaga i borbi kojima stvaraoci nastoje sauvati ili transformirati

taj mikrokozmos.1 Kao i svako drugo drutveno polje, i svijet

umjetnosti u svojoj je biti relacijski i to u mjeri u kojoj prua sustav

diferencijalnih pozicija koji omoguuje njegovo razumijevanje.

Mogunosti takvog relacijskog razumijevanja su brojne: u okvi-

ru svojih radova o mreama, Krug Ramo Nash (umjetnici kolekci-

je Devautour) tvrde da je umjetnost iznimno kooperativan sustav:

gusta mrea koja spaja lanove sustava navodi na to da e sve

to se u njemu dogaa vjerojatno biti i funkcija svih njegovih la-

nova, a to im daje pravo na tvrdnju da umjetnost stvara umjet-

nost, a ne umjetnici. Umjetnici su, dakle, samo nesvjesni instru-

menti u slubi zakona koji ih nadilaze, poput Napoleona ili

Aleksandra Velikog u Tolstojevoj teoriji povijesti... Ja se ne slaem

s tim kiberdeterministikim stavom, jer ak i ako unutranja struk-

tura svijeta umjetnosti zaista uspostavlja ogranienu igru mogu-

nosti, ona ovisi o odnosima drugog reda, i to onim izvanjskim koji

stvaraju i legitimiraju poredak unutranjih odnosa. Jednom rijeju,

mrea Umjetnost porozna je, a upravo odnosi te mree sa svim

proizvodnim poljima odreuju njezin razvoj. Bilo bi mogue napi-

sati povijest umjetnosti kao povijesti izgradnje takvih odnosa sa

svijetom, naivno postavljajui pitanje o prirodi izvanjskih odnosa

koje je izumilo umjetniko djelo.



1 Pierre Bourdieu, Raisons pratiques, d. du Seuil, str. 68.


Kako bismo u grubim crtama dali povijesni pregled, recimo da su

umjetnika djela u poetku bila smjetena u transcendentalan

svijet u kojemu je umjetnost trebala uspostaviti naine komunika-

cije s Bogom: ona je imala ulogu meuprostora izmeu ljudskog

drutva i nevidljivih sila koje njime upravljaju, uz prirodu koja je

predstavljala primjer reda ije razumijevanje omoguuje priblia-

vanje boanskim naumima. Umjetnost postupno naputa tu

ambiciju i posveuje se istraivanju odnosa ovjeka i svijeta. Taj

novi relacijski i dijalektiki poredak razvija se u renesansi kojoj je

vaan fiziki poloaj ljudskog bia u svijetu premda njime jo uvi-

jek vlada boanska figura, i to uz pomo vizualnih invencija poput

Albertijeve perspektive, anatomskog realizma ili Da Vincijeva sfu-

mata. Tek e kubizam radikalno preispitati takvu orijentaciju

umjetnikog djela analizirajui nae vizualne odnose sa svijetom

kroz najrazliitije elemente svakodnevice (kut stola, lule i gitare), i

to polazei od misaonog realizma koji ponovno uspostavlja

nestalne mehanizme naeg poznavanja predmeta.

Relacijski prostor otvoren talijanskom renesansom postupno se

primjenjuje na sve ogranienije objekte: pitanje koji je na odnos

s fizikim svijetom? isprva se odnosilo na stvarnost u cjelini, a

zatim samo na ograniene segmente te iste stvarnosti. Taj razvoj,

naravno, nije tekao linearno: u istome trenutku stvarali su slikari

poput Seurata, tog preciznog analitiara nae vizualne percepci-

je i Odilona Redona koji je pokuao rasvijetliti na odnos prema

nevidljivom. No povijest umjetnosti openito se moe itati kao

povijest sukcesivnih polja, izvanjskih relacijskih polja meusobno

povezanih praksama koje su odreene unutranjom evolucijom




tih polja: to je povijest stvaranja odnosa spram svijeta, onako

kako ih posreduju klasa objekata i odreene prakse.

ini se da je danas ta povijest krenula drugim smjerom: nakon

bavljenja odnosima izmeu ovjeka i boanstva, zatim onih izme-

u ovjeka i objekata, sada se umjetnika praksa usredotouje

na sferu meuljudskih odnosa kao to nam to pokazuju umjetni-

ke prakse od poetka devedesetih. Umjetnik tako sve otvoreni-

je u sredite svog zanimanja stavlja odnose koje njegov rad uspo-

stavlja s publikom ili pak invencije modela drutvenosti. Ta speci-

fina produkcija odreuje ne samo polje ideologije i prakse, nego

i nove forme. Drugim rijeima, ponad relacijskog karaktera svoj-

stvenog umjetnikom djelu, referentna mjesta iz podruju meu-

ljudskih odnosa postala su punopravne umjetnike forme.

Danas tako skupovi, sastanci, okupljanja, razliiti oblici suradnje,

igre, proslave, mjesta susreta, jednom rijeju svi naini susreta i

osmiljavanja odnosa predstavljaju estetske objekte koje moe-

mo prouavati kao takve, dok se slika i skulptura smatraju tek

kao pojedinani sluajevi stvaranja formi, to za cilj ima neto

drugo osim pukog estetskog uivanja.

Tipologija

Povezivanja i sastajanja

Sliku ili skulpturu prije svega obiljeava njihova simbolika

dostupnost: izuzev oitih materijalnih prepreka (radno vrijeme

muzeja, geografska udaljenost), umjetniko djelo moe se vidjeti




bilo kada; izloeno je pogledu i ponueno radoznalosti publike

koja je, teoretski gledano, univerzalna. No suvremeno umjetniko

djelo esto se smatra nedostupnim, kao neto to se moe vidje-

ti samo u odreeno vrijeme. Tipian primjer je performans: jed-

nom kada se zavri, on ostaje samo kao dokument koji nije isto

to i samo umjetniko djelo. Ovakva vrsta umjetnike prakse

pretpostavlja ugovor s gledateljem, neku vrstu dogovora iji

paragrafi od ezdesetih godina postaju sve raznovrsniji: umjetni-

ko djelo vie se ne konzumira u okvirima jedne monumentalne

temporalnosti niti je otvoreno za univerzalnu publiku. Ono se odvi-

ja u temporalnosti dogaanja, za publiku koju je pozvao umjetnik.

Ukratko, umjetniko djelo dovodi do susreta i poziva na sastanak,

ono samo upravlja svojom temporalnou. Mogue su i drugai-

je vrste susreta od onog s publikom: Marcel Duchamp je, primje-

rice, izmislio svoj Rendez-vous dArt tako to je nasumce odre-

dio da e u odreeno doba dana prvi predmet koji mu se nae

na putu pretvoriti u ready-made. Drugi su pozvali publiku da svje-

doe jednoj tono odreenoj pojavi, poput Roberta Barryja koji je

najavio da e uz njegovu pomo u odreenom trenutku 5. ouj-

ka 1969. ujutro u atmosferu biti puteno pola kubika helija.

Gledatelj je pozvan da se pokrene kako bi vidio rad koji je umjet-

niko djelo jedino zahvaljujui njegovu prisutnosti. Christian

Boltanski u sijenju 1970. alje nekolicini poznanika pismo u koje-

mu trai pomo a koje je dovoljno neodreenog sadraja da bi

moglo biti tipsko pismo po uzoru na On Kawarine telegrame u

kojima, i nakon 1970., obavjetava primatelje, da je jo uvijek

iv. Danas format posjetnice (koriste je Dominique Gonzalez-




Foerster, Liam Gillick, Jeremy Deller) ili adresara (neki od crtea

Karen Kilimnik), sve vea vanost otvaranja kao sastavnog djela

izlobe (Parreno, Joseph, Tiravanija, Huyge), kao i elja za stvara-

njem originalnih pozivnica (ostaci mail-arta), ukazuju na vanost te

funkcije susreta u umjetnosti kojom ona poprima relacijsku

dimenziju.

Druenja i susreti

Umjetniko djelo moe funkcionirati kao relacijski mehanizam s

odreenom razinom sluajnosti, kao stroj koji potie i upravlja

pojedinanim ili kolektivnim susretima. Spomenut u samo neko-

liko primjera iz posljednjih dvadeset godina. To je serija Sluajni

prolaznik Brace Dimitrijevia koja pretjerano slavi ime i lice ano-

nimnog prolaznika na plakatu veliine reklamnog panoa ili pored

biste slavne osobe. Stephen Willats poetkom sedamdesetih

detaljno kartografira odnose meu stanarima jedne zgrade. Rad

Sophie Calle u velikoj mjeri opisuje njezine susrete s nepoznatim

ljudima: bilo da slijedi nekog prolaznika ili da, zaposlena kao

sobarica, prekapa po hotelskim sobama ili da pita slijepca njego-

vu definiciju ljepote, umjetnica naknadno formalizira biografsko

iskustvo koje je dovodi do suradnje s ljudima koje susree.

Spomenimo jo i On Kawarinu seriju I met, restoran koji 1971.

otvara Gordon Matta-Clark (Food), veere koje prireuje Daniel

Spoerri ili trgovinu igrakama Nasmijana cedille Georga Brechta

i Roberta Fillioua u Villefrancheu: od ezdesetih godina formalno

prikazivanje meuljudskih odnosa postalo je povijesna konstanta.




Tom problematikom bavi se i generacija umjetnika devedesetih,

samo bez propitivanja definicije umjetnosti to je sredinja tema

ezdesetih i sedamdesetih godina. Ne radi se vie o irenju grani-

ca umjetnosti,2 nego o iskuavanju mogunosti otpora koje umjet-

nost ima u okviru globalnog drutvenog polja. Vidimo kako iz istih

postupaka izranjaju dvije radikalno suprotne problematike: u pro-

losti se naglasak stavljao na odnose unutar svijeta umjetnosti, u

okrilju modernistike kulture koja je veliala novinu i pozivala na

jezinu subverzivnost, a danas se vanima ine odnosi izvan

umjetnosti, u eklektinoj kulturi gdje umjetnost prua otpor napa-

dima drutva spektakla. Drutvene utopije i revolucionarni zanos

prepustile su mjesto svakodnevnim mikroutopijama i mimetikim

strategijama: svaka je pozicija izravne kritike drutva uzaludna

ako se temelji na iluziji o danas nemoguoj, ak regresivnoj mar-

ginalnosti. Pred gotovo trideset godina Flix Guattari hvalio je

strategije bliskosti koje su danas u sreditu umjetnikih praksi:

Koliko god mislim da je iluzorno raunati s postupnom promje-

nom drutva, toliko vjerujem da mikroskopska nastojanja, poput

stvaranja zajednica, odbora gradskih etvrti, organiziranja jaslica

na fakultetu i slino igraju apsolutno kljunu ulogu.3

Tradicionalna kritika filozofija (posebno Frankfurtska kola)

umjetnost vidi samo kao oblik arhainog folklora, kao blistavu



2 Vidi tekstove Lucy Lippard poput Dematerialization of the artwork ili Rosalind

Krauss, Sculpture in the expanded field i dr.3 Flix Guattari, La rvolution molculaire, 10/18, 1977, str. 22.


igraku bez uinka: subverzivna i kritika funkcija suvremene

umjetnosti danas se ostvaruje kroz osmiljavanje pravaca indivi-

dualnog ili kolektivnog bijega, u tim privremenim i nomadskim

konstrukcijama kojima umjetnik oblikuje i prenosi uznemirujue

situacije. Otuda i aktualni zanos vraanju na mjesta druenja, u

nie gdje se mijeaju i razvijaju raznovrsni modeli drutvenosti.

Angela Bulloch na izlobi u CCC-u (Centre de Cration

Contemporaine) postavlja model kafia u kojemu stolice, kada

odreen broj posjetitelja sjedne na njih, pokreu pjesmu grupe

Kraftwerk (1993.)... Georgina Starr za izlobu Restoran u Parizu u

listopadu 1993. opisuje svoju nelagodu veeranja u samoi u

tekstu koji dijeli usamljenim gostima jednog restorana. Ben

Kinmont predlae nasumino odabranim ljudima da im opere

sue i stvara informativnu mreu oko svojih radova. Lincoln Tobier

u nekoliko je navrata postavio radiopostaju u galerijama pozivaju-

i posjetitelje na raspravu koja se prenosi radiovalovima.

Forma proslave posebno je inspirativna za Philippa Parrena iji

se projekt za izlobu u Consortiumu u Dijonu (1995.) sastojao od

toga da zauzme dva sata vremena umjesto dva kvadratna

metra prostora. Tako je organizirao proslavu iji su sastavni dije-

lovi sudjelovali u stvaranju relacijskih formi: skupine pojedinaca

okupljene oko umjetnikih objekata u situaciji... Rirkrit Tiravanija je

pak 1994. u Dijonu istraivao aspekt druenja i profesionalnih

odnosa za vrijeme projekta Surfaces de rparation (Kazneni pro-

stori) gdje je osmislio prostor za oputanje namijenjen umjetnicima

koji sudjeluju na izlobi s malim nogometom i punim hladnjakom...

Za kraj prie o druenju koje se razvija u kulturi prijateljstva




spomenimo i kafi koji je za izlobu Unit osmislio Heimo

Zobernig ili Passtcke Franza Westa. Drugi se umjetnici jo agre-

sivnije ulaze u relacijski sklop. Rad Douglasa Gordona, primjerice,

istrauje dimenziju divljatva interaktivnosti tako to na parazit-

ski ili paradoksalan nain intervenira u drutveni prostor: telefo-

nom naziva goste kafia ili odabranim osobama alje razliite

upute. Najbolji primjer takve neumjesne komunikacije koja

remeti komunikacijsku mreu jest bez sumnje rad Angusa

Fairhursta. On je s pomou piratskog pribora telefonom spojio

dvije galerije pri emu su sugovornici s obje strane bili uvjereni da

ga je nazvao onaj drugi te je razgovor zavrio u sveopoj pomut-

nji... Ova djela koja stvaraju ili istrauju relacijske sheme tvore

relacijske mikroprostore upletene u tkivo suvremenog sociusa;

to su iskustva posredovana povrinama-objektima (plakati Liama

Gillicka, ulini plakati Pierrea Huygea, videokonferencije Ericka

Duyckaertsa) ili su preputeni neposrednom iskustvu (odlazak na

izlobe Andree Fraser).

Suradnje i ugovori

Ovi umjetnici koji kao umjetnika djela nude:

a) trenutke drutvenosti

b) objekte koji proizvode drutvenost

koriste ponekad unaprijed definiran relacijski okvir kako bi iz njega

izdvojili naela proizvodnje. Propitivanje postojeih odnosa, pri-

mjerice, odnosa umjetnika i galerista, moe odrediti formu nekog

projekta. Dominique Gonzalez-Foerster, iji se rad bavi odnosima




ivota i njegovih medija, poput slika, prostora ili predmeta, posve-

tila je nekoliko izlobi biografiji svojih galerista: na izlobi

Dobrodoli u ono to mislite da vidite (1988.) predstavljena je

fotografska dokumentacija o Gabrielli Maubrie, a izloba The

Daughter of a Taosit (1992.) intimistikim postavom spaja uspo-

mene iz djetinjstva Esther Schipper s predmetima koji su formal-

no postavljeni s obzirom na njihov evokacijski potencijal i kroma-

tizam (prevladava crvena). Gonzalez-Foerster istrauje tako pre-

utni ugovor koji galeriste vee za njihova umjetnika i njihove

isprepletene sudbine. Njihove fragmentirane biografije, iji glavne

elemente naruitelj nudi u formi naznake, podsjeaju, dakako,

na tradiciju portreta, kada je narudba bila temeljna drutvena

spona umjetnike reprezentacije. Maurizio Cattelan takoer se

izravno bavio fizikim izgledom svojih galerista: za Emmanuela

Perrotina osmislio je kostim falusnog zeca koji je ovaj trebao nosi-

ti za trajanja izlobe, a Stefanu Basilicu namijenio je odijelo koje

stvara iluziju da na ramenima nosi galeristicu Ileanu Sonnabend...

Sam Samore, na manje izravan nain, trai od galerista da napra-

ve fotografije koje e on odabrati i ponovno kadrirati. No ta insti-

tucionalna veza umjetnik/kustos samo je prvi stupanj meuljud-

skih odnosa koji mogu odrediti umjetniko stvaralatvo: umjetni-

ci idu jo dalje i surauju s osobama iz svijeta zabave: suradnja

Dominique Gonzalez-Foerster s glumicom Mariom de Mendeiros

(1990.); serija javnih nastupa koje Philippe Parreno organizira za

imitatora Yvesa Lecoqua kako bi promijenio sliku njega kao tele-

vizijskog ovjeka (Un homme public, Marseille, Dijon, Gent, 1994.

- 1995.)




Noritoshi Hirakawa pak stvara forme na osnovi izazvanih susreta:

tako je za izlobu u galeriji Pierre Huber u enevi (1994.) objavio

oglas kojime trai mladu djevojku voljnu da s njim ode na putova-

nje u Grku to e predstavljati materijal za izlobu. Slike koje izla-

e uvijek nastaju kao rezultat posebnog ugovora izmeu njega i

modela koji se nuno ne vidi na fotografijama. Hirakawa se neka-

da obraa i osobama s neobinim zanimanjima. Tako je zamolio

nekoliko gatara da mu proreknu budunost, a snimka se poslije

mogla posluati na walkmanu uz fotografije i dijapozitive na kojima

se prikazuje svijet vidovnjatva. Alix Lambert za seriju pod nazivom

Wedding Piece (1992.) prouavala je veze propisane branim

ugovorom: u est mjeseci udala se za etiri razliite osobe te se u

rekordnom vremenu od njih razvela. Tako se nala u sreditu igre

za odrasle, to jest institucija braka, neka vrsta tvornice u kojoj se

postvaruju meuljudski odnosi. Ona zatim izlae predmete nasta-

le branim ugovorom: potvrde, slubene fotografije i ostala sjea-

nja... Umjetnik se tako uputa u svjetove koji proizvode forme

(posjeta gatari, ozakonjenje veze itd.) i koji ve postoje kao mate-

rijal stavljen svima na raspolaganje. Na nekim umjetnikim doga-

anjima, a izloba Unit najbolji je primjer za to (Firminy, lipanj

1993.), umjetnici su mogli raditi na relacijski neoblikovanom mode-

lu, kao to su primjerice stanovnici nekog naselja. Velik broj umjet-

nika izravno je radio na izmjeni ili objektivizaciji drutvenih odnosa,

poput umjetnika skupine Premiata Ditta, koja su provodili ankete

sa stanarima zgrade u kojoj se izloba odravala kako bi prikupili

statistike podatke. Ili pak Fareed Armaly ija se instalacija teme-

ljila na zvunim dokumentima odnosno razgovorima sa stanarima




koji su se mogli posluati preko slualica. Clegg&Guttman u sre-

dite svoje instalacije postavljaju neto poput polica biblioteke iji

oblik podsjea na Le Corbusierovu arhitekturu, a namijenjene su

snimanju na kazete isjeaka iz omiljenih glazbenih komada sta-

nara. Kulturne navike stanara objektiviziraju se tako kroz arhitek-

tonsku strukturu i grupiraju po katovima na zvunim zapisima u

kompilacije koje se za vrijeme izlobe mogu presluavati... Forma

nastala i izvedena kolektivnom interakcijom u radu Fonoteka za

najam Clegga&Guumana, ije su postavke ponovljene na izlobi

Backstage u Kunstvereinu u Hamburgu iste godine, sama po sebi

utjelovljuje taj sustav ugovora suvremenog umjetnikog djela.

Profesionalne veze: klijenti

Te razliite prakse propitivanja drutvenih veza odnose se, kako

smo vidjeli, na ve postojee tipove odnosa u koje se umjetnik

ukljuuje kako bi iz njih izvukao formu. Drugi pak postupci ele

iznova stvoriti modele drutveno-profesionalnih odnosa i primije-

niti na njih metode proizvodnje: umjetnik tako djeluje u stvarnom

polju proizvodnje usluga i robe s tenjom da na polju vlastite dje-

latnosti uspostavi odreenu ambivalenciju uporabne i estetske

funkcije predmeta koje predstavlja: taj pomak s promiljanja na

uporabu pokuao sam identificirati pojmom operativni realizam4



4 O tome vidi dva teksta: Quest-ce que le ralisme opratif? u katalogu Il faut con-

struire lHacienda, CCC Tours, sijeanj 1992. i Produire des rapports au monde,

u katalogu Aperto, Venecijanski bijenale 1993.


imajui pritom u vidu tako razliite umjetnike poput Petera Fenda,

Marka Diona, Dana Petermana, Nieka Van de Steega, ili manje-

vie parodijske tvrtke poput Ingold Airlines i Premiate Ditte.

(Istim pojmom mogli bi biti obuhvaeni i pioniri kao

Panamarenko ili Artist Placement Group Johna Lathama. Ono

zajedniko kod svih ovih umjetnika jest oblikovanje modela

nekog zanimanja i njemu svojstvenih relacija kao mehanizma

umjetnike proizvodnje. Te izmiljene tvorevine oponaaju glo-

balnu ekonomiju, kao to je to sluaj s Ingold Airlinesom,

Servaas Inc. ili ateljeom Marka Kostabija, stvarajui replike zra-

koplovne tvrtke, ribogojilita ili radionice i ne izvlaei iz toga

nikakve ideoloke ili praktine pouke zbog ega ostaju ograni-

ene na parodijsku dimenziju umjetnosti. Agencija Ready-

madeovi pripadaju svima koju je vodio neprealjeni Philippe

Thomas, poseban je sluaj. Nije imao vremena na uvjerljiv nain

stii do druge faze jer se ve njegov projekt audicije potpisa

pomalo istroio nakon izlobe Feux ples (Blijede vatre) (1990.) u

CAPC-u u Bordeauxu. No sustav Philippea Thomasa gdje umjet-

nike radove potpisuje njihov kupac razotkrio je uznemirujuu

relacijsku ekonomiju izmeu umjetnika i kolekcionara. Neto

blau vrstu narcizma vidimo u djelima Dominique Gonzalez-

Foerster na izlobama u ARC i CAPC u Bordeauxu.5 Rije je o

Biografskim kabinetima gdje je posjetitelj uz najavu mogao doi i

predoiti vane detalje iz vlastita ivota kako bi mu umjetnica na

osnovi njih oblikovala biografiju.



5 Izlobe Lhiver de lamour i Traffic.


Umjetnik prua razliite usluge i tako popunjava pukotine dru-

tvenih veza: forma uistinu postaje pravo lice koje me gleda. To

je i skromna elja Christine Hill koja se prihvaa najponiavajuih

poslova (masaa, latenje cipela, blagajnica u supermarketu,

voditeljica grupnih sastanaka), potaknuta nelagodom osjeaja

beskorisnosti. Takvim malim gestama umjetnost postaje blagot-

vorna, postaje skupom zadataka koji se obavljaju na rubovima ili

na dnu stvarnog ekonomskog sustava te tako strpljivo zaiva

relacijsko tkivo. Carsten Hller koristi svoju visokoznanstvenu

naobrazbu u stvaranju situacija ili predmeta koje utjeu na ljudsko

ponaanje: drogu koja potie zaljubljenost, barokne scenografije

ili paraznanstvene eksperimente. Drugi umjetnici, poput Henryja

Bonda i Liama Gillicka u projektu Documents zapoetom 1990.,

prilagoavaju svoju funkciju tono odreenom okviru: sakupivi

najnovije vijesti u trenutku kada se one pojavljuju na teleprinteru

jedne novinske agencije, zajedno sa svojim kolegama odlaze na

mjesto odakle se vraaju sa sasvim drugaijim slikama od onih

koje nalau profesionalni kriteriji struke. Bond i Gillick u svakom

sluaju strogo se dre pravila proizvodnje vijesti velikih novinskih

kua, ba kao to Peter Fend s tvrtkom OECD ili Niek Van de

Steeg prihvaaju radne uvjete arhitekta. Kada se u umjetnikom

svijetu ponaaju prema pravilima izvanumjetnikih svjetova, ti

umjetnici u njega unose relacijske okvire temeljene na konceptu

klijenta, narudbe, projekta. Kada Fabrice Hybert u Muzeju

moderne umjetnosti u Parizu u veljai 1995. izlae sve industrij-

ske proizvode stvarno ili metaforiki prisutne u svom djelu,

onako kako ih je isporuio proizvoa i koji su namijenjeni prodaji




publici putem njegove tvrtke UR (Unlimited Responsability), gle-

datelja dovodi u neugodnu situaciju. Jednako udaljen od iluzion-

izma Guillaumea Bijla kao i od mimetike reprodukcije trinih

odnosa, ovaj projekt opisuje poeljnu dimenziju ekonomije: preko

uvoza i izvoza stolica iz zemalja Magreba ili pretvaranja Muzeja

moderne umjetnosti u Parizu u supermarket, Hybert definira

umjetnost kao jednu od drutvenih funkcija, kao neprestano pro-

bavljanje podataka iji je cilj pronai prvotne elje koje su uprav-

ljale proizvodnjom predmeta.

Kako zauzeti galeriju?

ini se da je i komunikacija meu ljudima u prostoru galerije ili

muzeja sirovina za umjetniko stvaranje. Otvaranje je esto sasta-

vni dio izlobe, model idealnog protoka publike. Yves Kleinov rad

Lexposition du vide (Izlaganje praznine) iz travnja 1958. moemo

smatrati kao prvi primjer toga. Od zatitara na ulazu galerije Iris

Clert do plavih koktela za posjetitelje, Klein je nastojao potovati

sve aspekte uobiajenog otvaranja dajui svakome od njih poeti-

ku funkciju njegova predmeta praznine. Prisjetimo se slinog

rada Julie Scher (Security by Julia) koji se sastoji od postavljanja

nadzornih kamera u izlobene prostore. Na taj nain samo kreta-

nje ljudi i nain njihova usmjeravanja postaju sirovina i glavna

tema rada. Umjetnik e uskoro zauzeti itav proces izlaganja.

Godine 1962., Ben ivi i spava petnaest dana u galeriji One u

Londonu imajui uza se tek najosnovnije potreptine. U kolovozu

1990., u Nici, Pierre Joseph, Philippe Parreno i Philippe Perrin




takoer ive u galeriji Air de Paris, u pravom i prenesenom smi-

slu s izlobom Les ateliers du Paradise: mogli bismo ishitreno

zakljuiti da je rije o remakeu Benova performansa, no ova dva

projekta referiraju na radikalno drugaije relacijske sustave, razli-

ite i po pitanju njihove ideoloke i estetske utemeljenosti s obzi-

rom na razliito vrijeme nastajanja. Ben svojim ivljenjem u galeriji

eli pokazati da se polje umjetnosti iri i da ono obuhvaa ak i

umjetnikov san i doruak. Za razliku od toga kada Joseph,

Parreno i Perrin zauzimaju galeriju, oni ele stvoriti atelje za proiz-

vodnju, fotogenini prostor kojime zajedniki upravlja i proma-

tra na prema tono podijeljenim ulogama. Na otvaranju Ateliers

du Paradise posjetitelji su morali odjenuti majice s natpisima

Strah, Gotika pa su se odnosi meu njima pretvorili u scena-

rij koji je na licu mjesta na galerijskom raunalu pisala redateljica

Marion Vernoux: tako su se meuljudski odnosi materijalizirali po

naelima interaktivne videoigre ili filma u realnom vremenu koji

su trojica umjetnika proivjela i proizvela. Brojni sudionici izvana,

drugi umjetnici, psihoanalitiari, instruktori, prijatelji tako su dopri-

nijeli stvaranju relacijskog prostora. Ovakav vid rada u realnom

vremenu gdje se stapaju stvaranje i izlaganje preuzela je i izloba

Work. Work in progress. Work u galeriji Andrea Rosen (1992.), na

kojoj su sudjelovali Flix Gonzlez-Torres, Matthew McCaslin i Liz

Larner, kao i izloba This is the show and the show is many

things, odrane u listopadu 1994. u Gentu, a teorijsku podlogu

dobio je na mojoj izlobi Traffic. Na obje izlobe svaki je umjetnik

mogao za vrijeme trajanja izlobe intervenirati i mijenjati djelo, sta-

viti neko drugo ili predloiti performanse ili dogaaje. Svakom




izmjenom mijenjao se opi kontekst pa je tako sama izloba

postala materijal, neuoblien umjetnikovim radom. Posjetitelj

ovdje ima kljunu ulogu jer je njegova interakcija s djelima dopri-

nijela definiranju strukture izlobe. On je bio suoen s djelima koja

su od njega zahtijevala odluke: u Gonzlez-Torresovu radu

Stacks, koji se sastoji od hrpe bombona, tako je, primjerice,

posjetitelj mogao uzeti neki dio rada (bombon ili papiri). No kada

bi svaki posjetitelj iskoristio to pravo, djelo bi jednostavno nesta-

lo: umjetnik ovdje apelira na osjeaj odgovornosti posjetitelja koji

bi trebao razumjeti da njegov in moe dovesti do nestanka djela.

Kako se postaviti spram djela koje nudi svoje dijelove, a istovre-

meno eli sauvati svoju strukturu? S istom dvoznanou posje-

titelj se suoava pred njegovim radom Go-go dancer (1991.),

mladiem u kratkim hlaicama koji plee na malom podiju ili pak

pred Personnages vivants ractiver (ive osobe koje treba

pokrenuti), koje Pierre Joseph postavlja u trenutku otvaranja izlo-

be: pred Prosjakinjom koja okree egrtaljku (izloba No mans

time, Villa Arson, 1991.), moramo odvratiti pogled, koji zapleten u

vlastite estetske domete bez najave opredmeuje ljudsko bie

poistovjeujui ga s umjetnikim djelima u njegovu okruenju. I

Vanessa Beecroft stvara u slinom registru, no ona promatrae

dri na distanci: na prvoj samostalnoj izlobi kod Esther Schipper

u Klnu u studenom 1994., umjetnica hoda fotografirajui dese-

tak djevojaka odjevenih u identine potkoulje s ovratnikom i

gaice te s istim plavokosim perikama, dok je rampa na ulazu u

galeriju omoguavala samo dvoje ili troje posjetitelja izdaleka pro-

matraju prizor. Neobine prilike pred radoznalim pogledom gle-




datelja-voajera: likovi Pierrea Josepha preuzeti iz puke fantasti-

ne predaje, dvije sestre blizanke izloene ispod dvije slike

Damiena Hirsta (Art Cologne, 1992.), striptizeta izvodi svoju toku

(Dike Blair), hoda na pokretnoj traci u kamionu s prozirnim sti-

jenkama koji slijedi put nasumce odabranog Parianina (Pierre

Huyghe, 1993.), svira vergla na sajmu s majmunom na uzici

(Meyer Vaisman, galerija Jablonka, 1990.), takori koje Maurizio

Cattelan hrani sirom Bel paese, ptice koje Carsten Hller opija

kruhom natopljenim u viski (kolektivni video Unplugged, 1993.),

leptiri koji slijeu na jednobojna platna premazana ljepilom

(Damien Hirst, In and out of love, 1992.), ivotinje i ljudi susreu

se u galerijama koje slue kao epruvete u eksperimentima za

istraivanje individualnog i drutvenog ponaanja. Joseph Boys

zatvara se na nekoliko dana s kojotom (I like America and

America likes me) kako bi pokazao svoju mo i ukazao na

mogunost pomirenja ovjeka i divljine. Za razliku od toga,

autori veine navedenih radova nemaju unaprijed stvorenu zami-

sao o tome to e se dogoditi: umjetnost se raa u galeriji, kao

to je Tristan Tzara vjerovao da se misao raa u ustima.




Vremensko-prostorni odnosi

Djela i odnosi

Budui da je umjetnost sainjena od istog materijala kao i dru-

tveni odnosi, ona zauzima posebno mjesto u procesima kolek-

tivne proizvodnje. Umjetniko djelo ima svojstvo zbog kojega se

razlikuje od ostalih proizvoda ljudskih djelatnosti, a to je svojstvo

njegova (relativna) drutvena transparentnost. Ako je uspjeno,

umjetniko djelo uvijek tei neemu viem od puke prisutnosti u

prostoru; ono se otvara dijalogu, raspravi, tom obliku meuljud-

skih pregovora koje je Marcel Duchamp nazvao koeficijentom

umjetnosti, proces koji se odvija u vremenu, sada i ovdje. To pre-

govaranje dogaa se u transparentnosti koja umjetnikom djelu

daje svojstvo proizvoda ljudskoga rada: ono zapravo istovremeno

pokazuje (ili sugerira) proces svoje izrade i proizvodnje, poziciju

koju zauzima unutar mree odnosa, mjesto ili funkciju koju daje

promatrau i naposljetku kreativno ponaanje umjetnika (odno-

sno niz stanja i gesti to ine njegovo djelo i koja se ponavljaju u

svakom djelu poput uzorka ili putokaza). Tako na svakom platnu

Jacksona Pollocka vidimo usku vezu izmeu mlaza boje i umjet-

nikova ina, a boja se pokazuje kao slika toga ina, odnosno rije-

ima Huberta Damischa kao nuan proizvod.1 U poetku

VREMENSKO-PROSTORNI ODNOSI51


1 Hubert Damisch, Fentre jaune cadmium, d: du Seuil, str. 76.


umjetnosti stoji ponaanje koje umjetnik prihvaa, skup stanja i

inova kojima djelo zadobiva svoje znaenje u sadanjosti.

Transparentnost umjetnikog djela proizlazi iz injenice da

postupci koji mu daju ili oduzimaju formu i koji su izabrani po vla-

stitu nahoenju ili izmiljeni, ine sastavni dio njegove teme.

Primjerice, smisao Warholove slike Marylin, uz to to Marylin

Monroe predstavlja popularnu ikonu, proizlazi iz industrijskog

procesa koji je umjetnik odabrao, a koji stvara mehaniku ravno-

dunost spram umjetnikove teme. Ova je transparentnost

umjetnikog rada naravno u suprotnosti sa sakralnim i sa svim

ideolozima koji putem umjetnosti ele podariti novi izgled vjerniku.

Tu relativnu transparentnost, to je prvotna forma umjetnike

komunikacije, zadrti vjernik ne moe podnijeti. Znamo da svaki

proizvod, jednom kada ue u tijek razmjene, zadobiva drutveni

oblik koji nema vie nita zajedniko s njegovom prvotnom utili-

tarnou: on dobiva vrijednost robe za razmjenu koja zatomljuje i

djelomino prikriva njegovu prvu prirodu. Umjetniko djelo

nema dakle a priori uporabnu funkciju ne zato to ono ne bi bilo

drutveno korisno, ve stoga to je raspoloivo, prilagodljivo, zato

to ima tendenciju k beskonanom: drugim rijeima ono od

poetka pripada svijetu razmjene i komunikacije, svijetu trita.

Svaka roba ima vrijednost, onu zajedniku sutinu koja omogu-

uje njezinu razmjenu. Tu sutinu Marx je nazvao apstraktna koli-

ina rada, potrebna za proizvodnju te robe. Ona je izraena

odreenom novanom svotom, koja je opi apstraktni ekviva-

lent svih robnih razmjena. Govorili su, Marx prvi, da je umjetnost

apsolutna roba jer je ona prava slika vrijednosti.

52 VREMENSKO-PROSTORNI ODNOSI



No o emu zapravo govorimo? O umjetnikom objektu, a ne o

umjetnikoj praksi; o djelu kako ga shvaa opa ekonomija, a ne

o njegovoj vlastitoj ekonomiji. No umjetnost je zapravo razmjena

dobara koja ne moe biti regulirana nikakvom valutom, nikakvom

zajednikom sutinom: ona predstavlja dijeljenje smisla u div-

ljem stanju razmjenu iju formu odreuje sam predmet prije

nego to ga takvim odrede vanjski uzroci. Umjetnikovo djelovanje,

njegova praksa kao proizvoaa odreuje odnos koji e biti uspo-

stavljen s njegovim djelom: drugim rijeima, umjetnik putem estet-

skih predmeta proizvodi, prije svega, odnose izmeu ljudi i svijeta.

Tema djela

Svaki umjetnik iji se rad uklapa u relacijsku estetiku, ima vlastiti

svijet formi, problematiku i samo njemu svojstven put: umjetnike

ne povezuje neki stil, tematika ili ikonografija. Oni dijele neto

puno vanije, a to je svijest o tome da djeluju unutar zajednikog

praktinog i teorijskog obzora u sferi meuljudskih odnosa.

Njihova djela pokazuju modele drutvenih veza, interaktivnost s

gledateljem unutar estetskog iskustva koje im nude i konkretne

komunikacijske procese s njihovim alatima koji slue za povezi-

vanje pojedinaca i skupina.

Svi, dakle, djeluju u okviru onoga to bismo mogli nazvati relacij-

skom sferom, koja za dananju umjetnost znai ono to je za

pop-art i minimalizam znaila masovna proizvodnja.

Svi oni svoje umjetniko djelovanje temelje na bliskosti, koja,

premda ne umanjuje vizualno, ipak relativizira njegovo mjesto u




samom izlobenom procesu: umjetniko djelo devedesetih gle-

datelja pretvara u susjeda, u izravnog sugovornika. Upravo stav

te generacije prema komunikaciji omoguuje nam da je opiemo

u odnosu na one prethodne: dok veina umjetnika koji su se

pojavili u osamdesetima, od Richarda Princea, Jeffa Koonsa

preko Jenny Holzer naglasak stavljaju na vizualni aspekt medija,

njihovim nasljednicima vaniji je kontakt i dodir. Oni trae nepo-

srednosti u izriaju. To moemo objasniti sa sociolokog gledita,

imajui u vidu da proteklo desetljee, obiljeeno ekonomskom kri-

zom, nije bilo previe sklono spektakularnim i vizualno napadnim

pothvatima. No postoje i isto estetski razlozi: u osamdesetima se

kazaljka povratka na zaustavila na pokretima iz ezdesetih godi-

na, poglavito na pop-artu iji se vizualni uinak oituje u veini

formi koje je nudio simulacionizam. Naa epoha, ak i u kriznom

okruenju, poistovjeuje se sa siromanom i eksperimentalnom

umjetnou sedamdesetih, kako u dobrim tako i u loim aspekti-

ma. Ta je moda, usprkos njezinoj povrnosti, potaknula na pono-

vno bavljenje umjetnicima poput Gordona Matta-Clarka ili

Roberta Smithsona, a uspjeh Mikea Kelleyja nedavno je potaknuo

nova itanja kalifornijskog junk-arta Paula Theka ili Tetsumija

Kuda. Moda je dakle stvorila estetsku mikroklimu, iji se utjecaj

osjea i u naem razumijevanju neposredne prolosti: drugim rije-

ima, sito ima drugaiji raspored rupica pa kroz njih prolaze novi

tipovi radova, koji onda utjeu na nau sadanjost.

Valja napomenuti da relacijski umjetnici ine skupinu umjetnika

koja se prvi put nakon pojavljivanja konceptualne umjetnosti sre-

dinom ezdesetih ni na koji nain ne oslanja na reinterpretaciju




nekog estetskog koncepta iz prolosti: relacijska umjetnost nije

povratak nijednog pokreta ni stila: ona se rodila iz promatranja

svijeta i iz razmiljanja o sudbini umjetnike djelatnosti. Njezin

temeljni zahtjev sfera meuljudskih odnosa kao prostor umjet-

nikog djela nema primjera u povijesti umjetnosti premda se on

naknadno pokazuje kao oita pozadina svake estetske prakse i

modernistika tema par excellence: dovoljno je proitati predava-

nje koje je 1954. pod naslovom Kreativni proces odrao Marcel

Duchamp kako bismo se uvjerili da interaktivnost nije nikakva

novina Novina je drugdje. Ona poiva u injenici da ova gene-

racija umjetnika intersubjektivnost i interakciju ne smatra pomod-

nim teorijskim igrakama, ni pomonicama (alibijem) tradicionalne

umjetnike prakse: oni intersubjektivnost i interakciju uzimaju za

polazite i odredite, ukratko one su osnovni izvor informacija o

njihovoj aktivnosti. Prostor u kojemu se razvijaju njihova djela u

potpunosti je prostor interakcije, otvorenosti koja poziva na dija-

log (Georges Bataille bi rekao pukotine). Ta djela proizvode rela-

cijski prostor-vrijeme gdje meuljudska iskustva tee oslobaanju

od ideolokih stega masovne komunikacije. To su na neki nain

mjesta gdje se promiljaju alternativni oblici drutvenosti, kritiki

modeli i konstruirani trenuci zajednitva. No jasno nam je da je vri-

jeme Novog ovjeka, manifesta za budunost, pozivanja na stva-

ranje boljeg svijeta koji spremno eka da u njega zakoraimo zau-

vijek prolo: danas se utopija ivi u subjektivnoj svakodnevici, u

realnom vremenu konkretnih i svjesno fragmentarnih eksperime-

nata. Umjetniko djelo postaje drutveni meuprostor unutar

kojega se ti eksperimenti te nove ivotne mogunosti pokazuju




ostvarivima: ini se da je nunije uspostaviti mogue odnose sa

susjedima u sadanjosti, nego nadati se blistavoj budunosti. Nije

mnogo, ali zapravo je jako puno. U svakom sluaju to je oekiva-

na alternativa depresivnoj, autoritarnoj i reakcionarnoj misli koja,

barem u Francuskoj, slovi za teoriju umjetnosti u smislu pronae-

nog zdravog razuma. No modernost nije mrtva, ako pod

modernim podrazumijevamo sklonost k estetskom eksperimentu

i hrabro razmiljanje nasuprot bojaljivom konformizmu koji zago-

varaju nai free-lance filozofi, neotradicionalisti (Ljepota prema

neuvenom Daveu Hickeyju) ili militantni nostalgiari u stilu Jeana

Claira. to god ti fundamentalisti dobra ukusa prolosti tvrdili,

suvremena umjetnost prihvaa i preuzima nasljee avangardnih

pokreta dvadesetog stoljea odbijajui pritom njihov dogmatizam

i teleologiju. O ovoj se posljednjoj reenici, budite uvjereni, mnogo

promiljalo, a sada je jednostavno dolo vrijeme da se napie.

Modernizam je, rijeima Gilberta Duranda, bio obiljeen imagi-

narnim svijetom opozicija, koji je postupao prema naelima

podjele i opozicija, spremno diskvalificirajui prolost u korist

budunosti; modernizam se temeljio na sukobu, a imaginarni

svjetovi naeg vremena zaokupljeni su pregovaranjem, uspostav-

ljanjem veza, suivotom. Danas se napredak ne dogaa kroz

sukobe i opozicije, nego kroz otkrivanje novih sklopova, moguih

relacija izmeu razliitih jedinica, stvaranjem saveza s razliitim

partnerima. Estetski ugovori, kao i oni drutveni danas se prihva-

aju onakvima kakvi jesu: nitko vie ne pomilja o stvaranju

Zlatnog doba na Zemlji, no zato emo rado prihvatiti stvaranje

novih modusa vivendi koji e dovesti do pravednijih drutvenih




odnosa, ispunjenijih ivota i raznovrsnih i plodnih oblika egzisten-

cije. Isto tako umjetnost vie ne pokuava predstavljati utopije,

ve stvarati konkretne prostore.

Vremensko-prostorni odnosi u umjetnosti devedesetih

Ti relacijski postupci (pozivnice, audicije, susreti, mjesta za dru-

enje, sastanci i sl.) samo su niz zajednikih formi, pokretai raz-

voja individualnih misli i osobnih odnosa spram svijeta. Forma

koju umjetnik naknadno pridaje toj proizvodnji odnosa takoer

nije nepromjenjiva: umjetnici svoj rad poimaju s trostrukog gledi-

ta, i to estetskog (kako ga prevesti u materijalni izraz), povije-

snog (kako se rad upisuje u tijek umjetnikih referenci) i drutve-

nog (kako pronai koherentnu poziciju s obzirom na trenutano

stanje proizvodnje i drutvenih odnosa). Premda formalna i teorij-

ska obiljeja tih umjetnikih praksi potjeu iz konceptualne umjet-

nosti, Fluxusa i minimalizma, one se njima slue samo kao svoje-

vrsnim vokabularom, leksikim osloncem. Jasper Johns, Robert

Rauschenberg i novi realisti sluili su se ready-madeom kako bi

stvorili vlastitu retoriku objekta i vlastiti socioloki diskurs. Kada se

relacijska umjetnost poziva na konceptualne situacije i metode ili

na Fluxus, Gordon Matta-Clarka, Roberta Smithsona, Dana

Grahama, to ini kako bi artikulirala naine miljenja sasvim razli-

ite od njihovih. Zato bi pitanje zapravo glasilo: koji su pravi nai-