Teora dela restauracin Cesare BrandiALIANZA FORMA Teora de la restauracin Alianza Forma Cesare Brandi Teora delarestauracin Versin espaola de MaraAngelesToajasRoger Alianza Editorial Ttulo original: Teorfa del restauro Primera edicin enAlianza Forma:1988 Cuarta reimpresin en Alianza Forma:1995 Reservados todos losderechos. De conformidad con lo dispuesto en elart.534-bis del Cdigo Penal vigente, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reprodujeren o pla-giaren, en todoo en parte, una obra literaria,artstica o cientfica fijada en cualquier tipo desoporte sin la preceptiva autorizacin. Copyright1977 Giulio Einaudi Editare, s.p.a., Torino Ed.cast: Alianza Editorial, S.A.,Madrid,1988,1989,1992,1993,1995 Calle Juan Ignacio Luca de Tena,15: 28027 Madrid; tel. 393 88 88 ISBN:84-206-7072-3 Depsito legal:M-25184-1995 Compuesto en FER Fotocomposicin, S.A. Lenguas, 8.28021Madrid Impreso en RAIZ Tcnicas Grficas, S. L. Gamonal, 19. 28031Madrid Printed in Spain Indice ADVERTENCIA9 TEORIA DE LAREST AURACION 1.Elconceptoderestauracin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13 2.Lamateria delaobra dearte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .19 3.Launidadpotencialdelaobradearte..................... } . . . . .23 4.Eltiempo respectoa laobradearteylarestauracin. . . . . . . . . . . . . . .27 5.Larestauracinsegnlainstanciadelahistoricidad. . . . . . . . . . . . . . . .35 6.Larestauracin segnlainstancia esttica. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 7.Elespaciodelaobradearte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .51 8.Larestauracin preventiva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55 APENDICE 1.Falsificacin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .65 2.Apostillatericaaltratamientodelaslagunas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71 3.Principiospara larestauracin demonumentosarquitectnicos. . . . . . .77 4.Larestauracindelapintura antigua. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .81 5.Lalimpiezadepinturasenrelacinalaptina,losbarnicesylasvela-duras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .89 6.Sornefactualobservationsabout varnishesandglazes. . . . . . . . . . . . .99 7.Eliminar oconservarlosmarcoscomo problemaderestauracin. . . . .121 CARTADEL RESTAURO1972)). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .129 Advertencia En1960,alcumplirseveinteaosdelfuncionamientod ~ lIstituto Centrale delRestauro,que yohaba creado en 1939 y dirigido ininterrum-pidamentehastaentonces,donGiuseppeDeLuca,literatoyamigode artistas,propietario delasediciones deHistoria yLiteratura,quiso tener en unvolumenlosescritosylasleccionesqueduranteaquellosveinteaos habadedicadoyoalarestauracin.LiciaVladBorrelli,J6selitaRaspi Serra,GiovanniUrbani,quehabantrabajadoconmigoenelIstituto,se dispusierona ordenarlosescritosyarecopilarlaslecciones. En 1961, llamado a la ctedra de Historia del Arte de la Universidad de Palermo,dejelIstituto.Ellibro sali en Roma en1963, y don Giuseppe DeLucanopudoverloimpreso. Agotada yala edicin, pero no la funcin,alhaberse acrecentado preci-samentelasactividadesderestauracinentodoelmundo-aunque no mejoradoenigualmedida- por laformacinderestauradoresydecrti-cosde arte,serequera una reimpresin, y la ha dispuestoeleditor Binaudi en elmarcodelapublicacin demisobras. Enlanuevaedicineltextosehamantenidoidntico,nohabiendo encontrado motivos devariacin,y siendo por otra parte una obra deteora, aun cuando destinada a dirigir y sustentar una determinada prctica que ve sufructferacontinuacinenlaobradellstitutoCentraledelRestauro. Sloseaadealfinal la CartadelRestauro,promulgada en1972, cuya normativa recogecasic9mpletamente losprincipiosque seexplicitaron en estaspginas. AlamemoriadedonGiusseppeDeLuca quequisoestelibroynopudoverloimpreso 1.El concepto derestauracin Comnmente se entiende por restauracin cualquier intervencin diri-gida a devolver la eficiencia a un producto de la actividad humana. En esta concepcingenricadelarestauracin,quedebeidentificarsecon loque denominaramosmsexactamenteesquemapreconceptual, 1 seencuentra ya delimitada la nocin de una intervencin sobre un producto de la activi-dadhumana;aspues,cualquierotraintervencinquefueraenlaesfera biolgicaoenlafsica,noseincluyenisiquieraenlanocin comn de restauracin.Alpasar entoncesdelesquema preconceptual de 'restauracin alconcepto,esinevitablequeestaconceptualizacinseproduzcaen fun-cin delgnerodeproductos de laactividad humana aque debeaplicarse esa particular intervencin quesellama restauracin.Setendr,por tanto, unarestauracinrelativaamanufacturasindustrialesyunarestauracin relativa a lasobras de arte;pero sila primera terminar por hacerse sinni-mo de reparacinorestitucin delaspecto primitivo,lasegunda ser muy distinta, yno slo por la diferencia de lasoperaciones a realizar.En efecto, cuandosetratedeproductosindustriales,entendindosestosenlams ampliaescalaquearrancadelaartesanamssencilla,elobjetivodela restauracinsercontodaevidenciarestablecerlafuncionalidaddelpro-ducto,yporlotanto,lanaturalezadelaintervencinrestauradoraestar exclusivamentevinculada ala consecucin de estefin. Sin embargo,cuando por el contrario setrate de obras de arte,incluso aunqueseencuentrenentreellasobrasqueposeenestructuralmenteuna finalidadfuncional,comolasarquitecturasyengenerallosobjetosdelas llamadasartesaplicadas1 resultar claramente que elrestablecimientodela funcionalidad,aunque tambin seincluya en laintervencin restauradora, norepresentaendefinitivamsqueun aspectosecundarioocolateralde sta,nunca lo primario yfundamentalen lo que respecta a la obra dearte en cuanto tal. 1 Paraelconceptodeesquemapreconceptual,vaseCESAREBRAND!,Ce/soo del/aPoesa,Einaudi, Torino,1957, pp.37yss 14Ttor(adtlarestauracin Aspues,sepodrobservarinmediatamenteentoncesqueelespecial producto de la actividad humana a que seda elnombre deobra de arte,lo espor elhecho deun singular reconocimientoqueseproduceen la con-ciencia;reconocimiento doblemente singular,deun lado,por elhecho de tener que ser realizado cada vez por un nico individuo, y de otro, porque nopuedeproducirsedeotraformaquepor esapropiaidentificacinque cada individuo leotorga. El producto humano al que sedirige talreconoci-mientoestah,antenuestrosojos,peroesclasificadoentrelosproductos Je la actividad humana de forma genrica,hasta que esa identificacin que leconfierela conciencia como obra dearte nole excepta definitivamente delconjunto delosdemsproductos.Estaesseguramentelacaracterstica peculiardelaobradearte,encuantonosecuestionasuesenciayel procesocreativoquelaha producido,sinoen cuanto entra a formar parte delmundo,delparticular estar en elmundo decadaindividuo. Tal pecu-liaridad no depende de las premisas filosficasde lasque separta, sino que, cualesquieraquestassean,sehadeevidenciarsloconqueseacepteel artecomoun productodelaespiritualidadhumana. Nohayquepensarque porellosepartedeunaconcepcin idealista, porqueinclusoponindoseenelpoloopuesto,desdeunpuntodevista pragmtico,lo esencialdelaobra de arte resulta igualmente de su recono-cimiento comotalobradearte. PodemosremitirnosaDewef yencontraremosestacaractersticacla-ramentesealada:Lo que significa que hastaqueestarecreacinoreconocimientonoseproduce,laobradeartees obra dearte slo potencialmente, o, como hemos escrito,no existe msque en cuanto subsiste;esdecir, como sesealatambin en eltexto deDewey, en cuantoesun pedazode pergamino,demrmol,detela. Unavezpuestoenclaroestepunto,noresultarsorprendentehacer derivardeelloelsiguientecorolario:cualquiercomportamientohaciala obra dearte,incluida la intervencin de la restauracin,depende de que se hayaproducido onoesereconocimientodelaobradearte como talobra dearte. Perosielcomportamientohacialaobradearteestestrechamente ligadoal juicio sobrelacondicindeloartstico-que en estoconsisteese 2 JoHN DEWEY,Art asexperience(Elartecomoexperiencia),Nueva York,1934; aqunosreferi-mos,por comodidad de consulta, alatraduccin italiana de Maltese, Arte commeesperenza.LaNuova Italia,Florencia,1951,p.130. El conceptoderestauracin15 reconocimiento-,tambinlanaturalezadelaintervencinestarestre-chamente condicionada por ello.Lo que sgnif}ca que tambin ese proceso delarestauracin,quelaobradeartepuedetenerencomnconotros productos de la actividad humana, no representa ms que una fasecomple-mentariaconrespectoalacualificacinquelaintervencinrecibepor el hechodetenerqueserllevadaacabosobreunaobradearte.Acausade estasingularidad inconfundible,sederiva deaqulalegitimidad deexcep-tuar la restauracin, en cuanto restauracin de obras de arte, de la acepcin comnquesehaexplicitadoalprincipio,ylanecesidaddearticularel concepto,no yaen basea losprocedimientos que caracterizan larestaura-cin dehecho, sino en basealconcepto de la obra de arte de la que recibe sucualificacin. Sellega asa evidenciar la relacin inescindible que seproduce entre la restauracin ylaobradearte,en cuanto quelaobradearte condiciona la restauracin,pero no alcontrario.Hemos visto que es esencial para la obra dearteelreconocimientocomo tal,yqueen esemomentoseestableceel reingreso dela obra de arte en elmundo. La vinculacin entre restauracin yobradearteseconstituyeporelloenelactodeesereconocimiento,y seguirdesarrollndosedespus.Pero elactodelreconocimientotiene sus premisasy suscondiciones;en estaidentificacin entrar en consideracin noslolamateriaen quelaobradeartesubsiste,sinola bipolardad con quelaobradearte seofrecealaconciencia. Comoproductodelaactividadhumana,laobradeartesuponeuna doble exigencia:la instancia esttica,que corresponde alhecho bsico dela calidad deloartstico por elque la obra esobra dearte;lainstancia histri-ca,que le concierne como producto humano realizado en un cierto tiempo y lugar, y que se encuentra en un cierto tiempo y lugar.Como seve,noes ni siquiera necesariollegar a lainstancia delautilidad,que en definitiva es lanicaqueseformulaparalosdemsproductoshumanos,porqueesta utilidad,aunque estpresente en la obra dearte-como en laarquitectu-ra-, nopodrsertomadaenconsideracinpors,sinoenbaseasu consistencia fsicay a lasdos instancias fundamentales con que se estructura laobradearteen lapercepcin que laconcienciahacedeella. Elhaber reconocido la restauracin en relacin directa con el reconoci-mientodelaobradearteencuanto tal,permite ahoradaruna aefinicin: larestauracinconstituye elmomentometodolgicodelreconocimientodelaobra dearte,ensuconsistencia fsicayensudoblepolaridadestticae histrica,en ordena sutransmisinal futuro. De estaestructura fundamentaldelaobra de arte en su percepcin por parte delaconcienciaindividual,debern derivarsenaturalmente tambin losprincipiosenlosquetendrqueinspirarsenecesariamentelarestaura-cin ensuejecucin prctica. 16Teor{adelarestauraci6n Laconsistencia fsicade laobra de arte debe tener necesariamente prio-ridad,porque representa ellugar mismodelamanifestacin delaimagen, aseguralatransmisindelaimagenalfuturo,garantizaendefinitivasu percepcinenlaconcienciahumana.Porlotanto,sidesdeelpuntode vistadelreconocimientodelaobradeartecomotal,tienepreeminencia absolutaelaspectoartstico,en elmomentoenqueelreconocimientose dirigeaconservarparaelfuturolaposibilidaddeaquellarevelacin,la consistenciafsicaadquiereunaimportanciaprimaria. En efecto,si bien elreconocimiento debe producirse en cada ocasin en laconciencia individual,en eseprecisomomento pertenece a laconciencia universal,yelindividuoquegozadeaquellarevelacininmediata seim-pone tambin inmediatamente elimperativo-categrico comoimperati-vo moral- de su conservacin.Laconservacin semueve entre una gama infinitadeposibilidades,que vadesdeelsimplerespeto,a laintervencin msradical,como eselcasodearranquedefrescos,otrasladosdepinturas sobretablaosobretela. Pero esclaro que,si bien elimperativo de la conservacin aludegenri-camente a laobra de arte en suestructura completa, serefiere msespecial-mente a la consistencia material en que semanifiesta la imagen. En funcin deestaconsistenciamaterialdebernhacersetodoslosesfuerzose investi-gacionesparagarantizar sumayor perdurabilidad posible. Peroadems,cualquierintervencinalrespectoserencadacasola nicalegtimaeimperativa;laquehadeexplicitarsesloconlams ampliagama de ayudascientficas; y la principal, sino la nica, que verda-deramentelaobradearteconsientayrequieraenordenasusubsistencia comoimagen f ~ ae irrepetible. De dondesedecantaelprimeraxioma:serestauraslolamateriadela obradearte. Sinembargo,losmediosfsicosquegarantizanlatransmisindela imagen,no estn adosadosa ella,sinoque le son consustanciales:no est la materia porun ladoylaimagen por otro.Pero,noobstante,aun cuando consustancialesalaimagen,talcoexistencianopodrformularsecomo absolutamente interior a la imagen.Una cierta parte de estos medios fsicos funcionarcomosoporteparalosotros,a loscualesestmspropiamente confiadalatransmisindelaimagen,aunque stoslosnecesitenpor razo-nesntimamente vinculadasa la propia subsistencia deesaimagen.As,los cimientosparaunaarquitectura,latablaolatelaparauna pintura,etc. En elcasodeque lascondiciones delaobra de arte serevelen talesque exijan elsacrificiodeuna parte deaquella consistencia material,talsacrifi-cio,o en general la intervencin, deber ser llevada a cabo segn la exigen-ciadelainstanciaesttica.Yserestainstancialaprimeraentodocaso, porquelasingularidaddelaobradearterespectoalosotrosproductos Elconceptoderestauracin17 humanosnodependedesuconsistenciamaterial,nisiquieradesudoble historicidad,sinodesucondicin deartstica,por loque,una vezperdida sta,noquedamsqueunareliquia. Por otro lado,tampoco podr ser infravalorada lainstancia histrica.Se ha dicho que la obra de arte goza deuna doble historicidad;esdecir, la que coincide con elactoque laformul,elactodelacreacin,y seremite por tantoaunartista,auntiempoyaun lugar,yunasegundahistoricidad, quelevienedelhechodeincidiren elpresentedeuna conciencia,osea, unahistoricidadquehacereferenciaaltiempoyallugardondeenese momentoseencuentra.Volveremosmsdetalladamentesobreeltiempo respectoalaobradearte,peroporahoraessuficienteladistincindelos dosmomentos. Elperodo intermedio entre eltiempo en que laobra fuecreada y este presentehistricoquecontinuamenteselecolocapordelante,estar constituidopor otrostantospresenteshistricosqueyason pasado,pero decuyotrnsitolaobradeartepodrhaberconservadohuellas.Pero, asimismo,tambinhabrnpodidoquedarhuellasenelsermismodela obra respectoallugar dondefuecreada o a dondefuedestinada,ya aquel en que seencuentra en elmomento de lanueva percepcin en la concien-Cia. Aspues,lainstanciahistricanosloserefierea laprimerahistorici-dad,sinotambin alasegunda. Lacontemporizacin entre lasdosinstanciasrepresentaladialctica de larestauracin,precisamentecomomomentometodolgico delreconoci-mientodeunaobradeartecomotal. Consecuentemente,sepuedeenunciarelsegundoprincipiodelares-tauracin:larestauracindebedirigirsealrestablecimientodelaunidad poten-cialdelaobradearte,siemprequeestoseaposiblesincometeruna falsificacin artsticao una falsificacinhistrica,y sinborrarhuellaalgunadeltranscursode laobradeartea travsdeltiempo. 2.Lamateria dela obradearte Elanterior axioma,relativo a la materia delaobra de arte como objeto nicodelaintervencinrestauradora,exigeunaprofundizacin delcon-cepto demateria en relacin a laobradearte.Elhecho deque losmedios fsicosde que necesitalaimagen para manifestarse representen un medio y nounfin,nodebeeximirdelaindagacin sobrequsignificalamateria respecto a laimagen;investigacin staque laestticaidealistahaquerido generalmentedescuidar,peroqueelanlisisdelaobradearterepresenta indefectiblemente.Porlodems,yaHegeltuvoquehacerreferenciaalo materialexternoydado,sibiennoestableciuna conceptualizacinde lamateriarespectoalaobradearte.En estarelacin,lamateriaadquiere unafisonomaprecisa yesprecisamenteen baseaesarelacincomodebe serdefinida,puestoqueseradeltodoinoperanteplantearselacuestin desdeun puntodevistaontolgico,gnoseolgicooepistemolgico.U ni-camente en un segundo momento, alllegar a laintervencin prctica de la restauracin,sercuandosenecesitetambinunconocimientocientfico delamateriaencuantoasuconstitucinfsica.Sinembargo,deforma preliminar, y sobretodoen loquehace referencia a larestauracin,puede definirsequ eslamateria en cuanto representa simultneamente eltiempo yellugardelaintervencinrestauradora.Paraello,nopodemosutilizar msqueunpuntodevistafenomenolgico,ydesdeestaperspectivala materiasepresentacomocuantosirvealaepifanadelaimagen>>.Tal definicin reflejaun procedimiento anlogo alque conduce a la definicin delo bello,no defendible deotro modo que no sea la va fenomenolgica, como yahizo laEscolstica:quodvisum placet *. Lamateria comoepifana delaimagen daentonceslaclavedeldesdo-blamientoqueyaseha apuntadoyquesedefineascomoestructurayas-pecto. Ladistincindeestasdosnocionesfundamentalessuponeademsel *Lo que complace lavista(N.delT.). 20TeortJdeltJresttJurtJd6n concepto dela materia en la obra de arte de manera similar a lo que sera el anversoy elreversoen una medalla, aunque resultandoms inseparables. Es claro que ser preferentemente aspectooestructurasern dosfuncionesde la materia en la obra de arte,de las cuales,una no contradecir normalmente a la otra, pero sin que en ello pueda excluirse un conflicto. Al igual que en el casodelainstanciaestticafrentea lainstanciahistrica,talconflictono podr ser resuelto ms que con la preeminencia del aspecto sobre la estruc-turaalldondenopuedan ser conciliadosdeotromodo. Pongamoselejemplomsevidentedeunapinturasobretablaenla quelamaderaesttanporosaquenoofrezcayaun soporte adecuado:la capapictricaserentonceslamateriacomoaspecto;latabla,lamateria como estructura.Pero la divisin puede no resultar tan neta, en cuanto que elhechodequelapinturasehayarealizadosobremaderaleconfiere caractersticas particulares que podran desaparecer eliminando la tabla. As pues, la distincin entre aspecto y estructura resulta bastante mssutil de lo quepuedepareceraprimeravista,yaefectosprcticosnosiempreser enteramente posible.Pongamos ahoraotro ejemplo:eldeun edificioque, derribadoparcialmentepor un terremoto,seprestean a unareconstruc-cin o anastilosis.En este caso,elaspectono puede ser considerado slo la superficieexterna delossillares,sinoque stosdebern permanecer como talesnosloenlasuperficie;noobstante,laestructurainternadelmuro podr cambiar para protegerse de futurosterremotos,C\incluso la estructu-rainterna delascolumnas,silashubiera,podr sersustituida,puestoque nosealteraconelloelaspectodelamateria.Sinembargo,tambin aqu sermenesterunafinasensibilidadparaasegurarsedequelaestructura transformada norepercute en elaspecto. Muchoserroresfunestosydestructivossehanderivadoprecisamente delhechodenohabersidoestudiadalamateriadelaobradearteen su bipolaridad de aspecto y estructura.Una tenaz ilusin -que podra califi-carseaefectosdelartedeilusindeinmanencia- hahechoconsiderar comoidnticos,por ejemplo,elmrmol an no extrado delacantera y el que seha convertido en estatua; mientras el mrmol no extrado slo posee suconstitucin fsica,eldelaestatuaha sufridolatransformacinradical deservehculodeunaimagen,sehaconstituidoenhistoriaporobray graciadelaintervencin delhombre,yentre susubsistenciacomo carbo-nato decalcio ysuser como imagen seha abierto una distancia insalvable. Como imagen,sedesdoblaen aspectoyestructura, ypresuponela estruc-tura subordinada alaspecto.Aspues,si,por el solo hecho dehaber identi-ficadola cantera donde fueobtenido elmaterial para un monumento anti-guo,seconsiderasela posibilidadde extraerlo para una reconstruccin del mismo monumento, se tratara precisamente de una reconstruccin y no de unarestauracin.Ysu pretensinnose justificara por elhechodequela Lamateriadelaobradearte21 materiasealamisma:lamateria no seren modo alguno lamisma,sino es en cuanto convertida en historia por laintervencin humana, y pertenece-rastaynoaaquellalejanapoca;yapesardeserqumicamentela misma,ser diferente, y por lomismo llegara a constituir un falsohistri-coyesttico. Otro error,anarraigadoentrealgunos,yqueigualll?-entederivadel insuficiente estudiosobre lo que representa lamateria en la obra de arte,se encuentraenlaconcepcinqueridaporelpositivismodeSemperode Taine,respectoa quelamateriagenerarao inclusodeterminara elestilo. Esclaroquetalsofismatiene9rigenenlainsuficientedistincinentrela estructura yelaspecto,y~ nla asimilacin delamateria como vehculode laforma,conlaformamisma.Sellegabaaconsiderar,endefinitiva,el aspectoque lamateria asume en laobra de arte como funcin delaestruc-tura. Enelpoloopuesto,elhaberdescuidadoelpapeldelamateriaenla imagen,comosucedeen lasestticasidealistas,hasidoocasionadopornc habersereconocidola materia como estructura,llegando almismo resulta dodeasimilarelaspectoa laformaperodisolvindolacomomateria. Ladistincin bsicaentre elaspecto ylaestructura puede llegar a v e c e ~ a una disociacin tal,que elaspecto preceda paradjicamente a la estructu ra,perosloenaquelloscasosenquelaobradeartenopertenezcaa1< categoradelasllamadasfigurativas,comolapoesaylamsica,enl a ~ cuales,laescritura-que por lodemsno espropiamente elmediofsicc deesasartes,sinoelintermediario- hacequeelaspectopreceda,aunqu< seaen sentido simblico, a la produccin efectiva delsonido dela nota o d< lapalabra. Otraconcepcinerrneadelamateriaenlaobradearteeslaqu< limitastaalaconsistenciamaterialdelaqueresultalapropiaobra.E: concepcin queparece difcilderebatir,pero para ello basta contraponed( lanocindequelamateriapermitelaexpresindelaimagen,yque1: imagennolimitasuespacialidadalenvoltoriodelamateriatransformad: en imagen:pueden ser tambin considerados como medios fsicosde trans misin delaimagen otroselementosintermediosentre laobra yelobser vador.Sesitan entonces en primersimo trmino lacalidad de la atmsfe. raydelaluz.Tambin unadeterminadaatmsferalmpidayunaciert; luz brillante pueden serentendidas como ellugar mismodemanifestacir delaimagen,con nomenor importancia queelmrmol,elbronceuotr; materia.ApartirdeahserainsensatosostenerqueparaelPartenns1 utilizsolamente elpentlico comomediofsico,porque nomenosque e pentlico esmaterialaatmsfera ylaluzen queseencuentra.Por ello,e trasladodeunaobradeartedesulugardeorigensolamentepodresta motivadopor lanicaysuperiorrazndesuconservacin. 3.Launidad potencial de laobra de arte Precisadoselsignificadoylasdelimitacionesquesehanala materiacomocontinenteparalaepifanadelaobradearte,estudiamos ahora el conceptodeunidad,alquehay que referirsenecesariamente para definir loslmitesdelarestauracin. Comenzaremos por establecer quelaunidad constituida por laobra de artenopuedeserconcebidacomolaunidadorgnicayfuncionalque caracterizaelmundofsicodesdeelncleoatmicohastaelhbmbre.En estesentido,quizbastaracondefinirlaunidaddelaobradeartecomo unidadcualitativaynocuantitativa:sinembargo,esonoservirapara distinguir con nitidez launidad de la obra dearte de la orgnico-funcional, por cuanto elfenmenodelavidano escuantitativo,sinocualitativo. Debemos ahondarinicialmente en elcarcter indiscutible delaatribu-cin deuna naturaleza unitaria a la obra dearte, y precisamente como una unidad que serefiere altodo,y no como launidad que seconstituye en una totalidad.Sien realidadlaobradeartenoseconcibiesecomoun todo,se habra de considerar comounatotalidad,y en consecuencia,resultar com-puesta departes:deah sellegara a un conceptogeomtrico dela obra de artesemejantealconceptogeomtricodelobello,yleseraaplicablela crticaaqueesteconcepto-como eldelobello- fuesometidoyapor Plotino.De esemodo,silaobra dearteresultase compuesta de partes que fuesenuna obra dearte cada una de por s,en realidad deberamos concluir que,o bien esaspartes aisladamentenoson tan autnomas como sereque-rira, y la fragmentacin tiene valor de ritmo, o bien que, en el contexto en que aparecen,pierden esevalorindividualparaser reabsorbidasen laobra quelascontiene.Esdecir,o la obra dearte que lascontiene esuna recopi-lacinynounaobraunitaria,oenotrocasolasobrasdearteaisladas diluyen suindividualidad en elcomplejoen queestninsertas,loquelas hace, a cada una por s misma,una obra autnoma. Esta especial atraccin que ejercelaobradeartesobresuspartes,cuandosepresenta compuestadepar-tes,esyala negacin implcita delaspartes en cuanto constitutivas de la obra. 24Teor(adelarestauraci6n Peropngaseelcasodeunaobradeartequeefectivamenteestcom-puesta de partes, lascuales,tomadascada una por ssola,notengan ningu-na prevalencia estticaparticular que no sealadeun hedonismogenrico, vinculadoalabellezadelamateria,alapurezadelcorte,etc.Esdecir, tomemos elcasodelmosaico en loque serefiere a la pintura, ascomo los elementos-ladrillos y sillares- respecto a laarquitectura.Sin extender-nosahorasobreelproblemadelvalorderitmoquepuedeserbuscadoy utilizadoporelartistaenlafragmentacindelamateriadequesesirve paraformularlaimagen-problemaqueparanosotrosesaqucolate-ral-, queda elhecho deque,tanto lasteselasmusivarias como los sillares, una vezliberados dela concatenacin formal que el artista les ha impuesto, permanecen inertes ynoconservan huella efectivaalguna delaunidad en quehaban sidoorganizados por elartista.Sera comoleer palabrasen un diccionario,lasmismas que elpoeta hubiera agrupadoen un verso,yque, liberadas delverso, vuelven a ser grupos de sonidos semnticos y nada ms. Es,pues, elmosaico y la construccin hecha depiezas separadas, el caso quemselocuentementedemuestralaimposibilidadquepresentalaobra dearteparaserconcebida como unatotalidad mientrasque por elcontra-riodebeconstituiruna unidad. Pero una vezaceptada lano prevista resulta convertida justamente en una figuraa laque lapintura sirve defondo;as pues, a lamutilacin dela imagen seaadeuna devaluacin,un retroceso a fondodeloqueprecisamentenacicomo figura. De losprimerosintentos deestablecer una metodologa delarestaura-cin querechazaselasreintegracionesdefantasaarranclaprimera solu-cin emprica delatintaneutra,dentro delosintentosinicialesdeestable-cer una metodologa de la restauracin que rechazase las reintegraciones de fantasa.De ese modo setrataba de apagar esa aparicin en primer plano de lalaguna,intentandoempujarlahaciaatrsconunatintalomscarente posible detono.Elmtodo era honesto pero insuficiente. Ademsfuefcil notarquenoexistetintaneutra,quecualquierpresuntatintaneutraen 28Teor(adelarestauracin realidad influa la distribucin cromtica de la obra, porque con esta vecin-dad de loscolores a la tinta neutra se apagaba elcromatismo de la imagen y sereforzaba la individualidad intrusa deltono delalaguna.Con ello pare-cahabersellegadoa una apora. Pornuestraparte,nospercatamosinmediatamentedequehabaque impedir que la laguna entraraencomposicincon loscolores de la pintura, y portanto,queaparecierasiempreenunniveldistintodelpropiodela pintura:opordelante,opordetrs.Dehecho,habamospartidodela observacinobviadeque,siapareceunamanchaenuncristalcolocado delantedeunapintura,estamancha,aunque corta lavisibilidad deloque estdebajocasicomo sifueraunalaguna,permite percibir lacontinuidad de lo pintado por detrs de ella,ya que espercibida en un nivel diferente al delasuperficiedelapintura.Porello,siconsiguiramosdaralalaguna unacoloracin queenvezdearmonizaronosobresalirdeloscoloresde lapintura,destacaseviolentamentedeellosen eltono ylaluminosidado inclusoenelcromatismo,lalagunafuncionaracomolamanchaenel cristal:hara percibirlacontinuacin dela pintura por debajodeella.Este criteriofueaplicado para losdifcilesfondosde la AnunciacindeAntone-llodePalazzoloAcreide:laslagunasaparecencomomanchaspor encima dela pintura.No era todava lasolucin ptima, pero en todo caso,mejor que las precedentes.En realidad,para mejorarla bast aplicar a la laguna el principiodeladiferenciadenivel(dondeelequilibrio delcolor lopermi-ta),trabajando de modo que lalaguna como figuraa la que lapintura hace defondofuncionecomo fondosobreelque la pintura esfigura.Entonces lairregularidad casual de la laguna tampoco incide tan violentamente sobre eltejidopictrico,y,sinretrotraerlohaciaelfondo,seconstituyecomo unaparte delamateria-estructuraconvertidaen aspecto.De estamanera, lasmsdelasvecesessuficientedejaralavistalamaderaolateladel soporte para obtener un resultado limpio y agradable, sobre todo porque se rompecualquier ambigedadrespectoa laaparicin violenta delalaguna comofigura.En talsentido,inclusoelcolor,retrasadoalniveldefondo, cubreperonocolabora,noentradirectamenteencomposicinconla distribucin cromtica delasuperficie pictrica. Estasolucin,aunquediscurridaintuitivamente,recibielavalyla explicacin de laGestaltpsychologie,en cuanto que precisamente aprovecha un mecanismoespontneodela percepcin. 4.El tiempo respecto a la obrade arte yla restauracin Establecidayalapeculiar estructura delaobra deartecomou ~ i d a d ,y habiendoanalizadodequmodoyhastaqupuntoesposiblelarecons-truccin de su unidad potencial, que eselimperativo mismo dela instancia esttica enrelacin a la restauracin,conviene profundizar desdeelpunto devistadelainstanciahistricaen elexamen deltiempoen relacinala obradearte. Escosa ya aceptada queuna distincin delasartes en eltienipo y en el espacioesprovisionaleilusoria,en cuanto que tiempoy espacioconstitu-yen lascondiciones formalesde cualquier obra de arte y aparecen estrecha-mentefundidose_nelritmoqueconfigura laforma. Sinembargo,eltiempo,ademsdecomoestructuradelritmo,seen-cuentra en laobra dearte en tresmomentos diversos,no ya bajoelaspecto formal,sinoenelfenomenolgico,cualquieraquesealaobradeartede quesetrate.Esdecir,en primer lugar,comoduracindela manifestacin dela obra dearte mientras est siendo formulada por elartista;en segundo lugar, como intervalo que seinterpone entre elfmaldel proceso creativo y elmomentoenquenuestraconcienciaactualizadentrodeslaobrade arte; en tercer lugar, como instante de esta irrupcin de la obra de arte en la conciencia. Estastresacepcionesdeltiempohistricoen laobradearteestnlejos de aparecer siempre presentes y perceptibles en quien se aproxima a la obra de arte;por elcontrario,generalmente setiende a confundirlas., o a substi-tuirconlanocintemporaldeltiempohistricodelaobraentendido globalmenteeltiempoextratemporalque,encuantoforma,laobrade artematerializa. La confusin ms fcilesla que tiende a identificar eltiempo de la obra deartecon elpresentehistricoen que,bien elartista,oelobservador,o ambos,seencuentran.Cuandoseenunciaestesofisma,pareceimposible que pueda tener lugar, pero sin embargo corresponde a una actitud paralo-gsticacuasiinnatayquenorepelealbuensentido.Porlodems,en la 30Teoradelarestauracin base delsofisma subyace evidentemente la negacin implcita delaautono-madelarte.Sepresume,pues,queporelhechodeque,porejemplo, Giottopint composicionesque son universalmente consideradasobrasde arte,yademsadmiradasyaeneltiempodelpropioGiotto,estasobras representanindiscutiblemente la poca en que Giotto vivi, en el sentido de quelapocaexplicaramejoraGiottoqueGiottoasupoca.Enesta burdapretensinresultaobviamenteimplcitaunaconfusindelosdos momentossustantivosdelprocesocreativo:enelprimero,quellevaala individualizacin simblicadelobjeto1,elartistaharonoconfluirensu incuestionable eleccin,gustos y preocupaciones,teoras e ideologas, aspi-racionesyconspiracionesquepuedetenerencomnconsupoca.Ser cuestinsuya.Perocuandopasealaformulacindeaquelobjeto,tan individual y secretamente concebido,los condicionantes externos que con-fluyeron en elobjeto configurado no semantendrn realmente, o lo harn comoelinsectoquequedencerradoen lagotadembar.Eltiempoen que el artista vive podr reconocerse o no en su obra, pero la validez de sta nocrecernidisminuirun picepor ello. En elmomentodelareasuncin actual por laconciencia delaobra de arte,hayasidostaformuladapocosinstantesociensiglosatrs,sise pretende quelaobra seasentida en una actualidad participativa distintade laquenicamentelecompete,osea,serun eternopresente,querrdecir quesesometerlaobra ahacerlasvecesdeestmulo:seproducirlo que algunosdenominaninterpretacinsugestiva,enlaquenosersuficiente, pues,con que la obra dearte llegue a irrumpir en elpice de la conciencia, instanteque sesitaen eltiempohistrico,sinoque seidentifica tambin con elpresente extratemporal dela obra.Se exigir a la obra descender del pedestal, soportar el peso del tiempo en que vivimos, en la misma coyuntu-raexistencial de la que precisamente su contemplacin debera sustraernos. Aspues,sise trata de una obra de arte antigua, sele exigir una actualidad que puede ser sinnimo demoda, o servir como intento de devolverle unos finesque,seancualesfueren,siempresern extraosalaforma,ala cual no competen finesdeninguna especie.Assehan producido lasfortunasy lasdesgraciasdeGiotto odeRafael,deCorreggioo deBrunelleschi,a lo largodelossiglos;ylasnegacionesabsolutascomolasexaltacionesextre-mas que sehan ido sucediendo con eltiempo. Estas alternancias no son por cierto indignas de la historia,sino precisamente son historia e historia de la cultura,entendida comogustoactual,seleccin interesada,y por lotanto, paraciertosobjetivosyen consonancia con determinado pensamiento. Estahistoriaserdesdeluegolegtimaeindiscutiblementetil;podr 1 Paratodoloqueserefierealateoradelacreacinartlstica,ensusmomentosesencialesdela constitucindelobjetoydelaformulacindelaimagen,nosremitimosanuestroCarmineo de/la Pittura,Vallecchi,Florencia,194 7;Einaudi,Turfn,1962. Bltitmporespectoa laobradeartey larestauracin31 sercampodeconsideracionesmuyvaliosasparalosefectosdelalectura mismadelaforma,peronoserhistoriadelarte.Porquelahistoriadel arteeslahistoriaqueseremite,sibienenlasucesintemporaldelas expresionesartsticas,almomento extratemporal deltiempoque seencerr enelritmo;mientrasqueestahistoriadelgustoeshistoriadeltiempo temporalquerecogeen su flujolaobradearteconclusa einmutable. No obstante,laconfusin entre tiempoextemporneoointernodela obradearte ytiempohistrico delobservador sehacemsgrave yperju-dicialcuandoseproduce-y seproducecasisiempre- respectodelas obrasdelpropiomomentoenquevivimos;parastasparecelegtimae indiscutibleesaconsustancialidadconlasaspiraciones,losfines,lamorali-dadylasociedaddelapoca,odeuna ciertapartedeella,identificacin queslodebereconocersecomolegtima,aunquenoindiscutible,sifue considerada por elartista como premisa al acto deindividualizacin simb-lica delobjeto.De cualquier forma,fueradeesaesfera exterior delproceso creativo,nopuedeinvestigarseniexigirsemsalartistamodernoqueal antiguo. Perohemosvistoque eltiemposeinsertatambinenun segundomo-mento que esrepresentado como elintervalo que seextiende entre el final delprocesocreativo,osea,desuformulacinconclusa,yelmomento en queesaformulacinvaa irrumpir en laconciencia actualdelobservador. Podraparecer,sinembargo,queestelapsodetiemponotendraque incluirseenlaconsideracindelaobradeartecomoobjetoesttico,en cuanto que la obra de arte esinmutable e invariable a menos deconvertirse enunaobradistinta,yporlotanto,todoeltiempotranscurridoentresu conclusinysunuevaactualidadnoincide,sinoquesedeslizasobrela realidad delaobra.Esta consideracin que podra parecer irrebatible,no lo es,encuantoquenotieneencuentalaentidad fsicadelaquenecesita servirselaimagenparaaccederalaconciencia.Laentidad fsicapuede ser mnima,pero siempre subsiste,inclusodondevirtualmente desaparece.Se objetar,porejemplo,queunapoesa,siseleecon losojosynoen voz alta,notienenecesidaddemedios fsicos,por cuanto laescritura esnica-menteinstrumentoconvencionalparaindicarciertossonidos,asque,en teora,tambin sedebera poder constituir como poesa una serie de signos cuya pronunciacin seignora y slo se conoce el significado.Pero sera una falacia.Laignoranciadel' sonidoaquecorrespondeelsigno,noimplica que el sonidoseasuperfluo en la concrecin de la imagen potica, la cual no quedarmenosdisminuidaensucapacidadfigurativaqueloquesucede conaquellascomposicionesclebresdelapinturaantigua,delasquese conoceladescripcinperonolaimagen. Laexigenciadelsonidosubsiste,yelsonido,inclusoaunquenosea emitido, viveen laimagen delalengua en su conjunto,que todo parlante 32Ttar(adelarestauraci6n poseeen potenciayvamaterializandoen spocoapoco.Ahora bien,en esta materializacin que puede ser tcita, tiene gran importancia ellapso de tiempoqueha transcurridoentre elmomento en quela poesafueescrita, ylalenguasepronunciabadeunaciertamanera,yeltiempoenquela poesa esleda,y no sepronunciar ya delmismo modo, dadoque slo las lenguasmuertas,f ~ a d a sartificiosamenteen lapronunciacin yen ellxi-co,pueden considerarseestablesen eltiempo; y en rigor,ni siquiera stas, ya que la influencia de la pronunciacin se producir tambin sobre ellas, si bienenmenormedida.Aquientachasedeexcesivamentesutilesestas observaciones,bastar traer alamemoria lasfasesdelapronunciacin del francs,porloquenodecimoschansondegeste,perotampocopronun-ciamosPascalalmodo dePascal;otambinelespaol,en queeldistinto valordela jotaalteraprofundamentelalectura delaprosa y la poesadel seiscientos. Aspues,tambin para lasobrasque podran parecer ms resguardadas deltiempo,laspoesas,pasaeltiempoeincidenomenosquesobrelos coloresdelaspinturasolastonalidadesdelosmrmoles. Nisiquieraquedaalmargenlamsica,dondelosinstrumentosanti-guossehanmodificadodetalmaneraporelsonido,yanmsporel diapasn, que probablemente el sonido con que un rgano actual interpreta a Bach, oincluso un violn antiguo pero con cuerdasmetlicas a Corelli o Paganini,no seamsqueaproximativo. Enestesentido,sibienlaconsideracindeltiempotranscurridose plantearinmediatamente despusdelmomento que alumbra lairrupcin delaobradearteenlaconciencia,talconsideracinnoserpuramente histrica,sinoqueseintegrar indefectiblemente en el juicio que damosa laobradearteyciertamente noloiluminar demodo superfluo omargi-nal,igualquenoesmarginalnisuperfluoconocerlavariacionesylas fluctuacionesdesignificadosufridaspor laspalabrasatravsdelossiglos. Llegados a este punto, sepodra asimismo plantear de qu puede servir estadisquisicinparaunateoradelarestauracin;perolarespuestaes inmediata y evidente.Era necesario establecer losmomentos que caracteri-zan la insercin dela obra de arte en eltiempo histrico, para poder definir enculdeestosmomentossepuedenproducirlascondicionesnecesarias paraesaintervencinpeculiarquesedenominarestauracin,yen culde elloseslcitatalintervencin. Esclaro quenosepodr hablar derestauracin durante elperodo que vadesdelagnesisdelobjetoa suformulacin acabada.Sipareciera haber habido restauracin, puesto que la operacin sehabra producido sobre una imagen a su vezconcluida,en realidad,vendra a tratarse deuna fusin de la imagen en otra imagen,de un acto sinttico y creativo que desautoriza la primeraimagen ylaencierra en unanueva. Bltiemporespectoa laobradeartey larestauraci6n33 Sinembargo,nofaltar,ydehechonohafaltado,quienhaquerido incorporar larestauracin en la ntima e irrepetible fasedel proceso artsti-co.Constituye lahereja ms grave de la restauracin:es la restauracin de fantasa. Aun cuando pueda parecerun tanto absurdo,sepodra intentar que la restauracin incidiera en ellapso de tiempo entre la conclusin dela obra y elpresente; tambin esto seha hecho y tiene un nombre.Esla restauracin derestitucin *,quepretende abolireselapsodetiempo. Sienestepuntonosreferimosporltimoalarestauracinllamada arqueolgica,que,aunquelaudablepor lo respetuosa,no realizalaaspira-cinfundamentaldelaconcienciaenrelacinalaobradearte quees reconstruirsuunidadpotencial,sinoquesiacasorepresentasuprimera operacin, a la que forzosamente deber limitarse eltrabajo derestauracin slocuandolosrestosdeloquefueunaobradeartenoconsientanuna reintegracin plausible,seconstatarentoncesqueno puedehaber oscila-cinniduda sobreelcamino aescoger,puestoquenoexisten otrosfuera delindicadoylosrechazados. Por tanto, no ser menester mayor insistencia para afirmar que elnico momento legtimo queseofrece paralaaccindelarestauracin~ seldel presente mismo de laconciencia observadora en que laobra de arte est en el momento y espresente histrico, aunque seatambin pasado y est en la historia so pena deno pertenecer en caso contrario a la conciencia humana. Larestauracin, pararepresentar una operacin legtima,no deber conce-bir eltiempo como algo reversible,ni laabolicin de lahistoria.Laaccin de la restauracin, adems, y por lamisma exigencia que impone elrespeto alahistoricidadcomplejaquecompetealaobradearte,nodeberplan-tearsecomo secreta y casi fuera del tiempo, sino ofrecer losmedios para ser delimitadacomoeventohistricoquees,por elhechodeserunaaccin humanaydeinsertarseenelprocesodetransmisindelaobradearte haciaelfuturo.Enlaactuacinprctica,estaexigenciahistricadeber traducirse no slo en la diferenciacin delaszonas reintegradas, ya explici-tada en razn delrestablecimientode launidad potencial,sino tambin en elrespetoa laptina,que puede concebirse comolapropia sedimentacin deltiempo sobrelaobra;adems,en la conservacin detestigosdelestad< precedente a la restauracin, y asimismodepartesno coetneas que repre sentan el propio transcurrir de la obra en eltiempo.Naturalmente, para est: ltima exigencianosepuede dar msque elenunciadogeneral, ya que e cuestinquesehadevalorarcasoporcaso,ynuncaadespechode1: instanciaesttica queessiempreprioritaria. Enitaliano,restaurodiripristino,conceptoqueresultamsprecisoysignificativoques tnclnccinesoaola(N.delT.). 34Teorfadelarestauracin Porloqueserefierealaptina,sibien escuestinqueen laprctica ser examinada y resuelta en cadaocasin,exige no obstante una sustenta-cintericaque,comoaspectocapitalparalarestauracinylaconserva-cindelasobrasdearte,laarranquedeldominiodelgustoydeloopi-nable. S.Larestauracin segn la instancia delahistoricidad Con loscaptulosprecedentesresulta yadelineada lateora fundamen-taldelarestauracin.Sinembargo,en laexposicindelosprincipiosque deben regir larestauracin y laintervencin concreta delrestaurador,que-daan por llenar un hueco que corresponde a lo que jurdicamente estara representadoporlareglamentacin.Dandoporsentadoqueenrestaura-cin, bien sea por el propio concepto dela obra dearte como un unicum,o bien porlasingularidadirrepetiblede loshechoshistricos,cadacasoser uncasoaparteynoun elementodeunaseriedecaractersticassimilares, sinembargo,podrnestablecersealgunosgruposgenricosdeobrasde arte,precisamente en basealsistemaderelacionespor elqueunaobrade artelo es,en cuanto monumentohistricoyen cuanto forma. En elpasode lanorma a su aplicacin,estasagrupaciones deben servir depuntodereferencia,delmismomodoque,paralaaplicacindela norma jurdica, elinstrumento viene dado por lareglamentacin.Por otro lado,estos puntos dereferencia reunirn un ciertonmero de casosindivi-duales sobre la base de caractersticas lomsgenerales posible, que servirn notantocomonormacuantocomosustratohermenuticoparalaaplica-cin delanorma propiamente dicha.En talsentido,esnecesarioiniciarla exposicin partiendodelaexigenciahistrica referidaa laobra dearteen cuanto objetosusceptiblederestauracin. Puesto que la obra de arte es en primer lugar un resultado del quehacer humano,yen cuantotalno debedepender para sureconocimientodelas alternancias delgusto o demoda,sesupone en principio una prioridad a laconsideracin histrica respectoa laesttica. Aspues,en cuanto monu-mentohistricodebemosiniciarlaconsideracinprecisamentedesdeel lmiteextremo,esdecir,desdeaquelenqueelselloformalimpresoala materiapuedahaberdesaparecidoprcticamente, yelpropiomonumentc estarcasireducidoaun residuodelamateriadequefuecompuesto.As pues,examinaremos lasmodalidadesdelaconservacin delasruinas. Sinembargo,seequivocaraquiencreyeraquedelarealidad36Teor{adelarestauracin delaruinapodranextraerselasleyesdesuconservacin,yaqueconel conceptoderuinasnosedefmeunapurarealidademprica,sinoquese enuncia un calificativo que compete a todo lo que seaconsiderado simult-neamente bajo elngulo delahistoria y de la conservacin; esdecir,no se refieresloyestrictamenteasuconsistenciaenelpresente,sinoasu pasado,delqueobtienesunicovaloresapresenciaactual,en smisma carente o escassima devalor, y alfuturo,respectoalcual debe ser asegura-dasupervivencia;endefinitiva,encuantovestigiootestimoniodela actividad.humana ypunto departidadelaaccindelaconservacin.Por ello,slopodrn considerarseruinasaquellascosasque den testimoniode un tiempo humano, incluso aunque no serelacionen a una forma perdida y recibidapor laobrahumana.En talsentido,nopodra denominarse ruina elcarbn fsilcomo testimoniodeuna floraprehumana, o elesqueleto de un animal antediluviano, pero slo ser elrobleseco a cuya sombra estuvo Tasso,o,sian existiese,yestuviesedeteriorada,lapiedracon que David mat a Goliat. Ruina ser, _pues,todo lo que da testimonio de la historia del hombre,peroconun aspectobastantediferenteyhastairreconocibleres-pecto alquetuvo primitivamente. Con todo,esta definicin en elpasado y en el presente quedara manca sielpeculiarmododeexistenciaqueseindividualizaen lasruinasnose proyectase en elfuturo,con laimplcita deduccin de su conservacin y de latransmisindetaltestimoniohistrico.De elloresultaquelaobrade artereducidaalestadoderuinavedependersuconservacincomoruina fundamentalmentedel juicio histrico que la envuelve; de ah su equipara-cin en elplano prctico con losproductos de laactividad humana que no pertenecieron almbitodelarte,loscuales,aun habiendo perdido su fun-cionalidad, todava mantienen al menos una parte de su potencial histrico, loque en laobra de arte,con el deterioro desusaspectosestticos, aparece en cambio como elresultado deuna desclasacin.Por ello,la restauracin, cuando serefiere a lasruinas,no puede ser ms que consolidacin y conser-vacindelstatuquo,puesenotro casolaruinanoseratal,sinounaobra quetodavacontendraunaimplcitavitalidad,suficienteparaemprender unareintegracindelaunidadpotencialoriginaria.Ladeclaracindel calificativoderuinavaentoncesntimamenteunidaalgradoprimariode restauracin, que seidentifica como restauracin preventiva, esdecir, mera conservacinysalvaguardiadelstatuquo;representaunreconocimiento queexcluyeimplcitamentelaposibilidaddecualquierotraintervencin directaquenosealaproteccin cautelar ylaconsolidacin delamateria, pues en la calificacin de ruina ya se expresa el juicio de equiparacin entre laruina dela obra de arte yla ruina puramente histrica, que lgicamente sesitan alapar una deotra. Juntoalaintervencindirectaasdelimitada,haydespusuna nter-Larestauracinsegnfainstanciadelahistoricidad37 vencin indirecta que serefiere alespacio-ambiente delaruina,y que para la arquitectura seconvierte en un problema urbatstico,y para la pintura y laescultura,enunproblemadepresentacinydeambientacin.Pero, puesto que es cuestin relativa alespaciO>>de la obra de arte, ser objeto de un anlisisposterior. Todoestonoesobvio,dadoqueestenazyrecurrentelailusinde hacer surgir denuevo la forma en la ruina.No basta con saber cmo era la obra antes de convertirse en ruina,aunque seacon lams amplia y detalla-dadocumentacin.La reconstruccin,la restitucin desu aspectoorigina-rio,lacopia,nopuedennisiquieratratarseencuestinderestauracin, puesexceden deellapara entrar nicamente en elcampo delalegitimidad o nodereproducir en frolosprocedimientos de laformulacin de la obra dearte. De cuantoantecederesultaque,siesfcilhacerextensivoalas 'ruinas deun monumento histricoelmismo respetoque a lasruinasdeuna obra de arte,mientras tal respeto seexplicite nicamente en la conservacin y la consolidacin delamateria,no esen cambio tan fcildefinir cundo en la obradeartesedesvanecelapropiaobradearteyaparecelaruina.Enei casode laiglesia de Santa Clara en Npoles, bombardeada e incendiada en laltimaguerra,seconsideroportunomantenerlaslocomounaruina, por elhecho dehaber aparecidolosvestigios delaiglesiagtica angevina; pero,precisamenteporquelosrestosaparecidosparecanconspicuos,el problema debaplantearse desdeelpunto de vistaque veremos despusen nuestroanlisisdelconceptoderuinabajolaexigenciadelacondicin artstica;desdeestaperspectivahabraqueconsiderar-y loconsiderare-mos- silaevocacindelestadooriginaldelaiglesiahubieraresultado mseficazconsuconservacinenformaderuinahistricaqueconsu reconstruccin.Parala dobleinstanciadelahistoricidad y de lacondicin artstica,no esnecesario llevar elrestablecimiento de la unidad potencial de la obra hasta elpunto dedestruir su autenticidad,esdecir,superponer una nuevarealidadhistricafalsa,absolutamente prevaleciente,a laantigua. Por elmomento,debemos limitarnos a aceptar en lasruinasel vestigio deun monumento histrico o artstico que slo pueda mantenerse como lo quees,ydondelarestauracin,por tanto,nicamentepuedeconsistiren su conservacin, con lostcnicosque exija.Lalegitimidad dela conservacin de lasruinas radica, pues, en el juicio histrico que se les otorga como testimoniomutilado,pero an reconocible,deuna obra o un hechohumano. Aspues, con las ruinas iniciamos tambin el estudio de la obra de arte a losefectosde surestauracin desdeelnivelmsinferior,msalldel cual lamateria que en un momento dioforma a laobra dearte seha converti-doen materialgrosero.Por eso,estambin elprimer grado de larestaura-38Teor(adelarestauracin cn,lacual, altener que dirigirse a la obra deartenoen eltrnsitode su fabulacininterior asumanifestacin,sinocomoyaexteriorizada yenel mundo, debe comenzar precisamente alldonde la obra de arte termina, es decir,desde ese momento lmite (y eslmite tanto en elespaciocomo en el tiempo)en quelaobra,reducida a escasosrestosdesmisma,esta punto decaer en loinforme. Sinembargo,elcasodelasruinasnoeselnicoenquetambinse sitan en el mismo plano dela conservacin de la obra de arte obras que no lo son, y que ni siquiera representan un producto delquehacer humano. Se daelcasodelasllamadasbellezasnaturales,que,sibienrequierenun examenaparte,dadalariqusimacasusticaquepresentan,almenospor ahoramerecenserincluidasentreloscasosenquelarestauracin,como restauracin preventiva y como intervencin conservadora,debe ser exten-didatambinaloquenoesproductodelquehacerhumano,perocuya consideracin,enloreferentealjuicio,derivadeunaasimilacinconla obradearte.Elrespetodeunpaisaje,lasalvaguardiadeun determinado panorama,laintegridaddeciertasperspectivasnaturalesvinculadasauna cultura concreta(bosque,prado,tierrasdecultivo),tomadossobrelabase analgica deuna aspiracin formal,configurada en estos aspectosnaturales por una particular conciencia histrica e individual,constituyen otrostan-toscasosdeoportuna extensin delconcepto derestauracinpreventiva y deconservacinaalgoquesubsistedehecho,aunquesuaspectonosea fruto(oloseasloparcialmente)delquehacerhumano. Esevidenteque,delmismomodoqueestaexigenciadeconservacin no esajena a lainstancia esttica,nolo estampoco a lainstancia histrica, en cuantoqueloquesequiereconservar y preservarnoesun fragmento denaturalezaen sypor s,sinoaquelfragmento-haya onointerven-cindelasmodificacioneshumanas- talcomoha sidocontemplado,es decir,aisladodelcontexto,presentadoypropuestocomoaspiracinala formapor partedelaconcienciahumana.Delmismomodoquehastala pocadeMme.deStaelseconsiderhorribleelpaisajemontaosode Suiza,lacampiaromanaensudesoladaamplitudnotuvopartidarios antesdelRomanticismoqueasasumaciertoclasicismo,mientrasque en lapocadelautnticopaisajeclsico,desdePoussinalprimerCorot,lo bello de la campia romana fueron sussingulares arboledas, losmontes y la atmsfera vastay profunda,loslagosinmviles,lasruinasdelosacueduc-tosy lostemplos.Por tanto,laconservacin detalesaspectosdebehacerse en atencin a lainstancia histrica ms que a una valoracin actualde ellos mismos,y,siseexigeas,noesporreferenciaa algopresente,sino auna fasehistrica delgusto; seesel motivo por elque haba que hablar de ello aqu. Volviendoalmbitopropiodelaobradearte,ycontinuandoyael Larestauracins e ~ nlainstancadelahistoricidad39 examensegnlaexigenciadelahistoricidad,sepresentaahoraeldoble problema dela conservacin o laeliminacin delos elementos aadidos en laobra;y en segundolugar,eldelmantenimiento o lasupresin departes quehayansidorehechas.Puestoquepudieraparecerque,alpasardela obra dearte reducida a ruinas a laque ha sufrido adiciones o reconstruccio-nes,esimposible mantenerse nica y estrictamente bajo la instancia histri-ca,advertimos que en realidad nose intenta resolver elmismo problema de dosmanerasdistintas,sinoexclusivamentediscutirlalegitimidadonode laconservacin odelaeliminacin delosaadidosylasreconstrucciones desdeelpunto de vista histrico; ver hasta qu punto seimpondr la razn histricaolaraznesttica,ybuscaralmenosunalneasobrelaque conciliarunaeventualdiscrepanciaentre ambos. Plantendonoselproblemadelalegitimidaddelaconservacinola eliminacin,yahemossuperadoevidentemente elobstculodequien cre-yera que no puede fundamentarse la legitimidad de la conservacin de otro modoquenoseaeldeltestimoniohistrico,puestoque,siasfuera, tendraquerespetarseincondicionalmentetantoelbrbaroataquedeun desaprensivocomolareparacinartsticaynorestauradoraqueunaobra deartehayarecibidoen eltranscursodelossiglos.Realmente nohay que excluir que ni una ni otra puedan ser respetadas.Pero, como la obra de arte sepresenta con labipolaridad desu virtualidadhistrica y esttica,lacon-servacin o la supresin no podrn llevarse a cabo ni a despecho de una ni a espaldasdelaotra. Por lotanto,en funcindelainstancia histrica,debemosplantear en primer lugar el problema desieslegtimo conservar o eliminar el eventual aadidoqueunaobradeartehaya recibido;esdecir,independientemente delhechodequeeljuicioestticoslopuedaserpositivoobienconser-vando o bien levantando elaadido,si es legtimo mantenerlo o eliminarlo desdeelpuntodevistahistricoestrictamente.Todolocualnosllevaa analizaren primer lugar elconcepto deaadidodesdeestaperspectiva. Desde. elpunto de vista histrico,lasadiciones sufridas por una obra de arte no son ms que nuevos testimonios delquehacer humano y,por tanto, delahistoria;en estesentidoloaadidonosediferenciadelncleoorigi-nario ytieneidntico derecho a serconservado.Por elcontrario, su elimi-nacin, si bien estambin :resultado de una actuacin, y como talseinserta igualmenteenlahistoria,enrealidaddestruyeundocumentoynose documentaasmisma,porloque conduciraa lanegacin ydestruccin deunacontecerhistricoyalafalsificacindeldato.Deelloderivaque histricamente sloeslegtimala conservacin incondicional delaadido, mientras sueliminacin ha de justificarse siempre,yen todo casodebeser realizada detalmanera quedejehuella desmisma yenla propiaobra. De aqu sededuce que lo que debe considerarse habitual esla conserva( 40Teor(adelarestauracin cin delaadido,y lo excepcional, su eliminacin. Todo lo contrario de lo queelempirismodecimonnicoaconsejabaparalasrestauraciones. Podraobjetarsequehayun aadidoquenorepresentanecesariamente producto deun acto,y esesaalteracin o superposicin que seconoce con elnombredeptina.Sehadichononecesariamente,porqueesindudable que elartistatambin podra haber contado con un cierto asentamientoque eltiempohabra deproducir en lamateria deloscolores,delmrmol,del bronce o delaspiedras;en este casoesindiscutible que la conservacin y la eventual reintegracin de la ptina forman parte intrnseca delrespeto a esa unidad potencialdelaobra deartequelarestauracinsepropone. Pero debemosplantearnostambin elcasodelaobra dearteen laque elartistanohaya previstonecesariamenteelenvejecimiento como un modo decompletar su obra en eltiempo, como un acabado a distancia.Elproble-ma queda planteado en este punto,pero no puede resolverse ntegramente enfuncindelcriteriohistrico,dadoqueaquprevalecelaexigencia esttica.Sin embargo, desdeelpunto de vistahistrico debemosreconocer queesunmododefalsificarlahistoriasilostestimonioshistricosson privados, por decirlo as,de su antigedad, esdecir,si seobliga a lamateria a adquirir una frescura,un perfil ntido, una evidencia tal que contradiga la antigedad que testimonia.Tal preponderancia dela materia sobre laacti-vidaddel.hombrequelehadadoformanopuedeseradmitidaporla conciencia histrica,puesto que laobratiene valor por laactividadhuma-na quelaha conformado ynopor elvalorintrnsecodelamateria,hasta elpunto dequeinclusoeloroylaspiedraspreciosasrecibennuevovalor cuandohansidotrabajadasporlamanodelhombre.Desdeelpuntode vista histrico,pues,laconservacin delaptina no slo esadmisible,sino taxativamenteexigida,comoeseparticularoscurecimientoquelamateria nuevasufrea travsdeltiempoyqueesportantotestimoniodelqueha transcurrido. Sepodrapensarqueelproblemanocambiamuchorespectoalas reconstrucciones.Tambinunareconstruccintestimoniaunainterven-cin delhombre, yasimismo viene a dar fedeun momento dela historia. Perounareconstruccinnoeslomismoqueunaadido.Loaadido puede completar,o ampliar,sobre todo en una arquitectura, funcionesdife-rentesdelasiniciales;con elaadidonoserecalca,sinomsbien sedesa-rrollaoseinjerta.Porelcontrario,lareconstruccinintentaconformar nuevamente laobra,intervenir en elproceso creativodemanera anloga a como seprodujo eloriginario;pretende refundir lo viejo y lonuevo de tal formaquenosedistingan,yaboliroreduciralmnimoelintervalode tiempo quesepara estosdosmomentos.Ladiferencia,por tanto,esosten-sible. Elobjetivo explcitooimplcito delareconstruccinessiemprehacer Larestauracinsegnlainstanciadelahistoricidad41 desaparecerun lapsodetiempo, bien seaporque laltima intervencin en fecha,enlaqueconsistelareconstruccin,quieraasimilarsealtiempo mismoen quenacilaobra,obienporquepretendarefundircompleta-menteenlaactualidaddelareconstruccinesemismotiempoanterior. Tenemos, por tanto,en cuanto a lainstanciahistrica,doscasosabsoluta-mente opuestos:esdecir,mientras elprimero-aquel en que lainterven-cinltimaenfechapretendeserretrotradacronolgicamente- repre-sentaun falsohistricoynopuedeseradmisible jams;elsegundocaso -aquelenquelareconstruccinintentaabsorberyrefundirsindejar huellasla obra preexistente-, sibiennoentraenelmbitodelareconstruc-cin,puedeserperfectamentelegtimoinclusohistricamente,porquees siempretestimonioautnticodelpresentedeunquehacerhumano,y comotal,un indudablemonumentohistrico. Sivolvemos,pues,alaalternativadelaconservacin olaeliminacin desde la perspectiva histrica, consideraremos oportuno que un monumen-tosea devuelto,enloposible,alestadoimperfectoen quehayaquedado a travsdelprocesodelahistoriayquereactualizacionesarbitrariashayan completado,mientrashabrquerespetarsiemprelanuevaunidadque, independientemente dela veleidad de lasreconstrucciones,haya alcanzado laobra deartecon una refundicin que,cuantomsseacerquealarte,en mayor medida constituir tambin materia dehistoria y testimonio cierto. Por ello, el aadido ser tanto peor cuanto ms se aproxime a la recons-truccin,ylareconstruccinsertantomsaceptablecuantomssealeje delaadicin ytienda aconstituirunaunidadnuevasobrelaantigua. Sin embargo, sepodr aadir que lasreconstrucciones,por psimas que sean,tambinconstituyenensmismasdocumentos,aunqueseadeun error dela actividadhumana,y siempre pueden formar parte de lahistoria delhombre como talesequivocaciones;por ellonodeberan serdestruidas o eliminadas,sinocomo mucho aisladas.Lacuestin podra parecer hist-ricamenteaceptable,sino fueraporque en realidadsegenerauna convic-cin deinautenticidad,de falsedadrespectoalconjunto dela obra,a partir delacualseponeencuestinlapropiaveracidaddelmonumentoen cuanto monumento histrico, cosa que, sin embargo,no puede permitir la crticafilolgica.En segundolugar,talexigenciadeconservacin integral de todos los estadios por l