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4. SONDERKONZERTGÓRECKIBUTTERWORTH

STEPHAN

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind.

Johann Sebastian Bach Ricercata zu sechs Stimmen 8’(1685 – 1750) / aus dem Musikalischen Opfer BWV 1079Anton Webern (1883 – 1945)

George Butterworth A Shropshire Lad 10’(1885 – 1916) Rhapsodie für großes Orchester

Rudi Stephan Liebeszauber 11’(1887 – 1915 ) für Bariton und Orchester

– Pause –

Henryk Mikołai Górecki Sinfonie Nr. 3 op. 36 53’(1933 – 2010) Sinfonie der Klagelieder

I. Lento – Sostenuto tranquillo ma cantabile II. Lento e largo – tranquillissimo III. Lento – cantabile sempre

Ks. Barbara Dobrzanska Sopran Armin Kolarczyk Bariton Axel Schlicksupp Moderation Justin Brown DirigentBADISCHE STAATSKAPELLE

BACH / WEBERN BUTTERWORTH STEPHAN GÓRECKI4. SONDERKONZERT

23.5.14 19.00 GROSSES HAUSDauer ca. 2 ¼ Stunden

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Vor einhundert Jahren stolperte Europa in den Ersten Weltkrieg, und aus einem for-schen Machtspiel wurde millionenfaches Morden. Die EUROPÄISCHEN KULTURTA-GE 2014 wollen in Karlsruhe an diesen fol-genschweren Sündenfall des 20. Jahrhun-derts erinnern, und diese Konzerte sind ein Teil davon. Sie erinnern einerseits daran, wie rasch aus einer Kulturnation, die für Bach und Beethoven bewundert wird, eine barbarische Mördernation werden kann, aber sie erinnern auch an Komponisten, die zu Kriegsopfern geworden sind. Es er-klingen Werke der jungen Komponisten George Butterworth aus England und Rudi Stephan aus Deutschland, die im Ersten Weltkrieg gefallen sind, deren Musik aber viel zu interessant ist, als dass wir sie ver-gessen dürften. Und im Süden Polens wuchs Henryk Górecki in der Nähe von Auschwitz auf. Seine Sinfonie der Klage-lieder zeigt, wie die Musik aus der Klage

Hoffnung zu schöpfen vermag – sie sprach so unmittelbar zu den Herzen der Men-schen, dass das Werk sich 1992 wochen-lang in den Pop-Charts halten konnte.

Johann Sebastian BachRicercar zu sechs StimmenOrchestersatz von Anton Webern (1934)

Berühmt ist die Episode aus dem Leben von Johann Sebastian Bach, als er 1747 seinen Sohn Carl Philipp Emmanuel in Ber-lin besuchte, der bei Friedrich dem Großen angestellt war. Friedrich war gespannt da-rauf, den alten Bach kennenzulernen und gab ihm ein Thema auf, das er in einer drei-stimmigen Fuge auf dem Cembalo improvi-sieren sollte. Als der König es dann auch noch sechsstimmig hören wollte, musste Bach kapitulieren, denn das Thema war wegen seiner Chromatik dafür ungeeignet.

HOFFNUNGEN

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Doch zuhause schrieb Bach dann nicht nur die dreistimmige Fuge aus dem Gedächtnis nieder, sondern komponierte auch noch die sechsstimmige und erweiterte den Zyklus über das königliche Thema zum Musikali-schen Opfer BWV 1079. Die beiden Fugen überschrieb er mit der altertümlichen Be-zeichnung Ricercar, die sich sonst nicht in seinem Werk findet. Eine Begründung dafür lieferte Bach selbst mit seiner Zwischen-überschrift, die ein Buchstabenspiel mit dem Wort „Ricercar“ darstellt: „Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta“ („Auf Geheiß des Königs die Melodie und der Rest durch kanonische Kunst erfüllt“).

Das sechsstimmige Ricercar entgeht den Schwierigkeiten der Chromatik dadurch, dass es zwar zunächst das Thema durch alle sechs Stimmen führt, sich dann aber allmählich von ihm entfernt und neues Ma-terial einführt; das Thema bleibt gewisser-maßen als Cantus firmus im Hintergrund. Auch dieses sechsstimmige Ricercar ist zweihändig auf dem Cembalo spielbar, we-gen seiner Komplexität kann es jedoch auch einen größeren Rahmen füllen, und das hat Anton Webern 1934 dazu verlockt, es für Streichorchester zu setzen. Er ver-folgt aber nicht die einzelnen Stimmen, sondern entfaltet das kompositorische Ge-flecht im durchbrochenen Satz, so dass die Musik in ihren kleinsten Einheiten hörbar wird: ein geheimnisvolles Blühen und Wachsen erweckt den musikalischen Or-ganismus zu einem neuen Leben.

Schon in seinem ersten Orchesterwerk, der Passacaglia op. 1, hatte Anton Webern auf eine barocke Form zurückgegriffen. Am Ende des 19. Jahrhunderts hatte sich die Sonatenform verbraucht. Über Mahlers Sinfonien konnte man nicht hinaus, und das Selbstverständnis des Bürgertums,

das in der Sinfonik seinen Ausdruck gefun-den hatte, begann sich aufzulösen. Bereits Brahms hatte für das Finale seiner Vierten Sinfonie die barocke Form der Passacaglia gewählt, einer statischen Form, die ein halbes Jahrhundert später bei Schostako-witsch zu neuen Ehren kommen sollte – im Stalinismus war die selbstbewusste Dyna-mik des Bürgertums nicht sehr angesagt. Neoklassizismus und Neobarock kenn-zeichnen die neuen, alten Formen des be-ginnenden 20. Jahrhunderts. Bei Webern war das nicht Regression auf die guten al-ten Zeiten, sondern Rückbesinnung auf das Höchste und Beste der deutschen Mu-sikkultur, das von den politischen Macht-habern gerade mit Füßen getreten wurde: Nicht die Bestätigung des Altbekannten, sondern das Aufschließen eines Meister-werkes einer anderen Epoche mit den neu-en Mitteln, die die Schönberg-Schule er-schlossen hatte.

George ButterworthA Shropshire Lad (1912)

George Butterworth wurde am 5. August 1916 während der Schlacht an der Somme in Frankreich tödlich getroffen. Damit ging eines der verheißungsvollsten englischen Talente zugrunde – eine Karriere wie die seines Freundes Ralph Vaughan Williams blieb ihm verschlossen. Wer aber jemals Musik von Butterworth gehört hat, wird sofort fragen: „Von wem ist denn das?!“ Denn sein Sinn für Klangfarben und Form war gleichermaßen erstaunlich.

Zunächst komponierte er sechs Lieder aus Alfred Edward Housmans ländlich-realisti-schem Gedichtzyklus A Shropshire Lad (1896), die trotz oder gerade wegen ihrer düsteren Todesbesessenheit und Trostlo-

4 Anton Webern und Arnold Schönberg

sigkeit ein Bestseller wurden. Dann arbeite-te Butterworth 1912 Themen daraus in einer Orchesterrhapsodie aus, die den gleichen Titel erhielt. Kein Geringerer als Arthur Ni-kisch dirigierte 1913 beim Leeds Festival die Uraufführung. Shropshire ist die hügelige Landschaft westlich von Birmingham, und sie mag dem Komponisten als verwandt mit Yorkshire vorgekommen sein, wo er aufge-wachsen war. Schon am Eton College zeigte sich seine außerordentliche Musikalität, und als Student wurde er am Trinity College von Oxford Präsident der Musikalischen Ge-sellschaft. Früh interessierte er sich für englische Volkslieder, und während Bartók und Kodaly in Ungarn auf die Jagd nach Volksgut gingen, waren Butterworth und Vaughan Williams in England unterwegs. Butterworth sammelte alleine über 450 Volkslieder. Er wurde auch Spezialist für den Volkstanz und war eine Zeitlang in der English Folk Dance and Song Society aktiv, die er 1906 mitbegründet hatte.

Bei Kriegsausbruch trat Butterworth zu-sammen mit mehreren Freunden der Leich-ten Infanterie bei und wurde bald Leut-nant. Er wurde leicht verwundet, als er im Juli 1916 mit seinen Männern mehrere Schützengräben eroberte, doch während der Schlacht an der Somme wurde er von einem Heckenschützen in den Kopf getrof-fen. Erst danach erfuhren seine Kamera-den, dass er einer der vielversprechends-ten englischen Komponisten gewesen war. Er ist nur 31 Jahre alt geworden.

Rudi Stephan Liebeszauber (1907/11)

„Schwül“ ist das erste Wort, und dann entlädt sich das Gewitter mit Blitz, Donner und Regenschwall – doch am Ende wird

„kinderfromm“ Händchen gehalten. Es ist offenkundig, wofür diese erregte Symbolik steht, die elektrische Entladung, der wilde Guss. Ein junger Mann beobachtet heim-lich das begehrte Mädchen und weiß nicht, wie er sich ihr nähern soll – und steht dabei buchstäblich im Regen. Doch er sieht auch, wie das Mädchen einer zau-berkundigen Frau eine Art Voodoo-Zauber entlockt, mit der es den Geliebten anzie-hen kann, und es bleibt ihm fast das Herz stehen, als er hört, dass es sein Name ist, der gebannt werden soll: „Schon be-rauscht, bevor wir noch getrunken.“ Nun entlassen die zu Beginn noch duftlosen Blumen „glühend heiß“ ihre Düfte.

In Friedrich Hebbels symbolistischer Bal-lade fand der Wormser Alt-Katholik einen Text, der seiner eigenen Auffassung von Begehren und Sünde entsprach – die Mit-te des 19. Jahrhunderts markierte den Hö-hepunkt der Lustfeindlichkeit in Europa und trieb gerade deshalb Blüten hervor wie Richard Wagners Tristan, der seine Wirkung auf den jungen Stephan nicht verfehlte. Bei seinen Frankfurter Studien bei Bernhard Sekles – Kompositionslehrer auch von Hindemith und Adorno – hatte er die impressionistische Musik von Claude Debussy kennengelernt, in München wur-de er dann mit der Musik von Max Reger (Die Toteninsel nach Böcklin) und Arnold Schönberg bekannt, die ohne Wagners Auflösung der Tonalität kaum denkbar ge-wesen wäre.

Auch in seinem ersten Opernentwurf, dem „erotischen Mysterium“ Die ersten Men-schen nach Otto Borngräber geht es um den Widerspruch zwischen leiblicher Hin-gabe und geistigem Ideal, der dem Werk die expressionistische Spannung ver-schafft. Stephans Religiosität stand im

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Hintergrund auch seiner unvollendeten Werke: ein Oratorium Neuer Glaube und ein Musikdrama Der Märtyrer – die Zeit der ersten Christen.

Gibt es bei Rudi Stephan eine durchaus ei-genständige Musiksprache zu entdecken, so fiel auch dieser Komponist nicht vom Himmel, sondern entwickelte sich in ei-nem Umfeld, das durch die Wagner-Nach-folge geprägt war. Nicht unbekannt waren ihm offensichtlich die Lieder von Hugo Wolf und Gustav Mahler – die Urauffüh-rung von dessen Achter Sinfonie kann er 1910 in München nicht übersehen haben. Und die schwüle Stimmungsmalerei wäre ohne Debussy nicht denkbar. Schönbergs Streichsextett Verklärte Nacht von 1899, Max von Schillings’ Melodram Das Hexen-lied von 1903 (drei Jahre danach führte die Semperoper seine Hebbel-Oper Der Mo-loch auf), aber auch Skrjabins Poème de l’extase von 1908 sind ebenso Verwandte von Stephans Liebeszauber wie manches Lied von Richard Strauss.

Der Krieg tötete nicht nur Rudi Stephan, sondern verhinderte auch viele musikali-sche Werke. Erst nach dem Krieg wurde 1918 Franz Schrekers Oper Die Gezeichne-ten fertig, deren Thema ebenfalls Sinnlich-keit und Schönheit sind. Alexander von Zemlinsky hatte gleichzeitig an seiner Flo-rentinischen Tragödie gearbeitet (uraufge-führt 1917 in Stuttgart durch Max von Schillings) und verzweifelte vor seinem Tod im amerikanischen Exil an der Hebbel-Oper Der König Kandaules. Paul Hinde-miths Einakter Sancta Susanna von 1921 war dann schon beinahe eine Persiflage des expressionistischen Liebesdrangs, in-dem er eine Nonne ihr Dasein als Braut Christi in einer schwülen Nacht etwas zu wörtlich nehmen lässt.

Meisterhaft ist der Umgang Rudi Stephans mit der Instrumentierung – hörbar schon am Beginn des Liebeszaubers in den Blä-sern, der unvermutet umschlägt in Streicherklang, bevor die Baritonstimme einsetzt. Ein blitzendes Geigenmotiv kehrt immer wieder und symbolisiert das Gewit-ter; das ist durchaus vergleichbar mit der Eleganz des Sturms in Mahlers Kinderto-tenliedern. Die meisten Motive sind auf-wärts gerichtet wie der Ansprung eines Raubtiers. Chromatik steigert die Sinnlich-keit von Takt zu Takt. Höhepunkt ist der Moment, wo das Mädchen den Liebeszau-ber ausübt und der junge Mann erfährt, dass seine Liebe erwidert wird. Doch nicht Erfüllung folgt, sondern Seligkeit „in der Ahnung dämmernder Genüsse“ – eine zu-nehmende Befriedung. Danach kehrt wohl die bürgerliche Realität wieder ein, vor der Hochzeit ist auf keine Erfüllung zu hoffen. Das machte den Augenblick der Hoffnung umso kostbarer. Stephan hat Hebbels Bal-lade um etwa die Hälfte gestrafft, um seine musikalische Form aufbauen zu können. In-dem er diese Form erfüllt, gelingt ihm sein musikalisches Meisterwerk.

Henryk GóreckiSinfonie der Klagelieder (1976)

Mitte der 1960er Jahre erschien ein neues Phänomen in der Musikwelt, der Minima-lismus. In Amerika verblüffte die Musik von Terry Riley, Philip Glas, Steve Reich die Musikfreunde und fand Zuspruch auch un-ter Menschen, die sonst nichts mit klassi-scher Musik zu tun hatten. Gleichzeitig tauchten in den New Yorker Galerien mini-malistische Malereien und skulpturale Werke auf, die sich radikal von der vorherr-schenden Ausdruckskunst abwandten. Es kam hier nur noch auf Strukturen und

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Farben an, auf einen neuen Blick auf den einen Farbton, auf sein Wesen. Neu sehen lernen, neu hören lernen, das war die Devi-se. Und Morton Feldman brachte es noch auf einen anderen Begriff: Das Ende der Problemlöse-Musik.

Das Unglaubliche ist, dass es im Osten Europas eine parallele Entwicklung gab – als sei es ein Beweis für die Richtigkeit der Lehre von den morphogenetischen Feldern. Zuerst befreiten sich die Kompo-nisten aus den Fesseln des Sozialistischen Realismus und gingen bei der westlichen Avantgarde in die Schule. Die polnische Avantgarde präsentierte auf dem Festival Warschauer Herbst der erstaunten Welt mit Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Krzysztof Penderecki, Tadeusz Baird eine ganz eigenständige neue Komponistenge-neration. Auch Henryk Górecki hatte als Neutöner begonnen: Sein Frühwerk Scont-ri, 1960 auf dem Warschauer Herbstfesti-val uraufgeführt, wurde zum Symbol der polnischen musikalischen Avantgarde. Doch dann wandte er sich ebenso wie der Este Arvo Pärt wieder von der Avantgarde ab und entwickelte einen eigenen Minima-lismus. Später verband sich dieser mit dem katholischen Widerstand und einer neuen Religiosität. Górecki würdigte Papst Johannes Paul II. im Jahr 1979 mit dem monumentalen Opus Beatus Vir und 1987 anlässlich von dessen Polen-Besuch mit dem Werk Totus Tuus.

Seine Dritte Sinfonie komponierte Górecki 1976 als Auftragskomposition für den Süd-westfunk Baden-Baden. Sie wurde am 4. April 1977 beim Festival von Royan in Frankreich vom Sinfonieorchester des Südwestfunks Baden-Baden unter der Leitung von Ernest Bour uraufgeführt; das Sopran-Solo sang Stefania Woytowicz.

Damals wurde das Werk nicht verstanden – und Górecki von der Kritik als Reaktionär gebrandmarkt: Dietmar Polaczek nannte das Werk in der Österreichischen Musik-zeitschrift „dekadenten Müll“ und Heinz W. Koch war in Musica nicht freundlicher. Erst 1992 kam der Überraschungserfolg der Sinfonie der Klagelieder, nun in der Interpretation von Dawn Upshaw, begleitet von der London Sinfonietta unter David Zinman. Die Aufnahme wurde über eine Million Mal verkauft.

Die auf den ersten Blick recht starke Orchesterbesetzung täuscht, denn den Großteil des musikalischen Geschehens bestimmen die Streicher. Harfe und Klavier setzen vor allem Akzente, und die Bläser treten fast ausschließlich in Form von Liegetönen in Erscheinung, um die Klang-wirkung des überaus dicht gearbeiteten Werks noch weiter zu intensivieren. Die Partitur ist ohne Vorzeichen notiert, den-noch lässt jeder Satz eine Grundtonart er-kennen. Im ersten Satz ist es e-Moll (ge-nauer: Äolischer Modus auf E), im zweiten b-Moll und im dritten a-Moll/A-Dur.

Alle drei Sätze der Sinfonie sind langsam gehalten. Sie steigern sich langsam zum je-weiligen Höhepunkt bis zum Einsatz der Stimme in einem stetigen Fluss. Den drei Sätzen liegen drei polnische Texte zugrun-de, in denen sich die tiefe Katholizität Góre-ckis zeigt: Beim ersten Satz handelt es sich um ein Klagelied Marias, die um ihren ge-kreuzigten Sohn trauert; ein Text aus dem Kloster Heiligkreuz auf dem Berg Łysa Góra aus der zweiten Hälfte des 15. Jahrhun-derts. Der Text des zweiten Satzes ist ein Gebet, das an der Wand einer Zelle im Kel-ler des Gestapo-Hauptquartiers in Zakopa-ne gefunden wurde. Der Text des dritten Satzes ist ein oberschlesisches Volkslied

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aus der Zeit der polnischen Aufstände, in dem eine Mutter um ihren toten Sohn klagt.

Der erste Satz ist so umfangreich wie die beiden folgenden zusammen. Und seine ers-te Hälfte wiederum ist ein rein instrumenta-les Vorspiel, eine ruhige Meditation über ein dreitöniges Motiv, bevor die Singstimme zum ersten Mal einsetzt. Marias Klage ist tief empfunden, aber würdevoll. Nach dem Ende des Sopransolos fällt die Musik zurück in die meditative Litanei ihres Beginns, um dann ruhig zu verstummen – er hat sich aus-gesungen, seine Energie ist ausgeschöpft, nicht erschöpft. Entgegen allem Anschein ist der erste Teil des Satzes ein präzise aus-gearbeiteter Kanon, der durch verschiedene Modi und Instrumente geführt wird. Nach dem Ende des Vokalparts beginnt ein neuer Kanon über das gleiche Thema.

Es ist der zweite Satz, der später so be-rühmt werden sollte. Das Gebet aus dem Gestapo-Gefängnis ist eine ekstatische Anrufung in der Not und wird vom Sopran in überirdisch schönen Melodiebögen hin-ausgerufen: „De profundis exclamavi“ – „Aus tiefster Not schreie ich zu dir“. Dar-

unter liegen Klänge der Streicher, wie ein sanfter Teppich, auf dem sich der Rufende geborgen fühlt – seine einzige Rettung in der Todesangst. Die Musik besteht aus ei-ner Volksmelodie und einem Melodiefrag-ment. Am Ende singt der Sopran zweimal die ersten beiden Verse des polnischen Ave Maria.

Der dritte Satz ist etwas differenzierter ge-baut. Er erwächst aus Variationen über ein einfaches Motiv. Die Klage der Mutter um ihren beim Aufstand gefallenen Sohn mün-det in eine Coda, die dem Atmen nachgebil-det ist und dann in tröstenden Akkorden ausläuft – die Musik schlägt um von moda-len Tonarten in reines A-Dur. Diese Musik zu interpretieren verlangt weder besonde-re Virtuosität noch außergewöhnliche Spieltechniken, aber eine spirituelle Ener-gie und die Fähigkeit, über lange Zeiträume einen Bogen zu spannen. Vom Zuhörer ver-langt sie Hingabe und Offenheit, dann be-ginnt sie, die Seele zu reinigen, bis alle Last des menschlichen Daseins von ihr abfällt. Die Last ist damit nicht aus der Welt, aber der Mensch schöpft neue Kraft, um ihr am nächsten Tag wieder zu begegnen.

Henryk Górecki

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„Wenn nur meinem Kopf nichts passiert, es sind noch so viele schöne Sachen drin“ – das waren zum Abschied von der Mutter 1915 die letzten Worte eines jungen hoffnungsfrohen Komponisten, der wie so viele seiner Genera-tion voller Begeisterung in den Kampf zog, um nicht mehr wiederzukehren. Mit Kriegsbeginn 1914 hatte er sich freiwillig gemeldet, war aber zunächst nicht eingezogen worden. Die anfängliche Begeisterung war der Ernüchte-rung gewichen, und gleich der erste Einsatz nach kurzer Ausbildung führte ihn in den Tod an der Ostfront. Was genau in diesem Kopf noch an schönen Sachen drin gewesen wäre, darüber lässt sich heute nur spekulieren; dass mit dem Tod Stephans im galizischen Schüt-zengraben eines der größten Talente einer Komponistengeneration an der Umbruchs-phase ins 20. Jahrhundert für immer verstum-men musste, steht außer Frage.

Rudi Stephan wird 1887 in Worms in ein behü-tetes, wohlhabendes Elternhaus geboren und genießt vom Kindesalter an eine gute musika-

lische Ausbildung. Sein Talent für die Musik war wohl weit ausgeprägter als das für die üb-rigen Fächer, sodass er nach einigen „Ehren-runden“ mit dem Einverständnis der Eltern noch vor dem Abitur das Gymnasium verlas-sen darf – dasselbe Wormser altsprachliche Gymnasium, das heute seinen Namen trägt. Von Rheinhessen ist es nicht weit nach Frank-furt, hier begibt er sich ab 1905 in die Obhut des Dr. Hoch’schen Konservatoriums, wo mit Bernhard Sekles ein Kompositionslehrer wirkt, der in dem jungen Mann die Lust weckt nach neuen Klängen und Formen, indem er den aus der deutschen Tradition Kommenden mit der neuen Klangwelt eines Debussy ver-traut macht.

Ein Jahr später wechselt Stephan nach Mün-chen, das zu seiner neuen Heimat wird. Studi-en bei Rudolf Louis bringen ihm die Werke von Richard Strauss, vom jungen Arnold Schön-berg sowie das Schaffen Max Regers näher – der knapp Zwanzigjährige ist da aber bereits auf der Suche nach ganz eigenen Klangidea-

WENN NUR

NICHTS PASSIERTKOPFMEINEM

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len, denen er sich ab 1908 schließlich gänzlich autodidaktisch nähert. Vor allem in einem Punkt versucht er sich abzugrenzen von de-nen, deren Musik die Opern- und Konzerthäu-ser beherrscht: Ganz bewusst gibt er seinen ersten Kompositionen sachliche, beinahe spröde Titel wie Musik für Orchester und weist damit Bezüge sowohl zu traditionellen Formen wie auch zu programmatischen Über-höhungen weit von sich. Sein Opus I für Or-chester (dies ist tatsächlich auch der Titel) versieht er gar mit der Bemerkung „Keinen poetischen Titel, nicht die Benennung Ton-dichtung und gar nichts“.

Eine erste große Aufführung von drei großen Orchesterwerken – zustande gekommen durch die großzügige väterliche Komplettfi-nanzierung von Orchester, Solisten und Saal-miete – endete 1911 im höflichen Unverständ-nis des Publikums. Ob durch widrige Aufführungsbedingungen bedingt, wie über-liefert ist, sei dahingestellt – zweieinhalb Jah-re später sind es dann schon die Berliner Phil-harmoniker, die Stephans in München noch durchgefallene Musik für Geige und Orches-ter von sich aus aufs Programm nehmen. Al-lerdings hatte der Komponist das Stück dafür mehrfach gründlich überarbeitet, wie er es mit seinem gesamten kleinen Werkkanon ma-chen sollte, darin einem vorigen Meister nicht unähnlich. Im Gegensatz zu Bruckner jedoch kennt man heute nur wenige der Vorstufen der schlussendlich verlegten und gedruckten Werke, da Rudi Stephans Nachlass mit Vor-stufen, Skizzen und Entwürfen im Wormser Stadtarchiv durch einen Blindgänger des Zweiten Weltkriegs fast vollständig vernichtet wurde – Ironie der Geschichte.

Nur noch wenig Zeit verblieb ihm, den eigenen Stil weiter zu entwickeln. Besonders hervor-zuheben ist die sehr eigene Instrumentation, die zu einer unverwechselbaren Klangspra-

che führt, die sehr freie Behandlung von The-men und eine große formale Unabhängigkeit. Die überaus farbenreiche Klangsprache prägt auch den Liebeszauber für Bariton und Or-chester nach einem Gedicht von Friedrich Hebbel, dem ersten Orchesterwerk mit einer außermusikalischen Vorlage. Von der frühen Radikalität hinsichtlich der Ablehnung pro-grammatischer oder symbolischer Hintergrün-de löst sich der junge Komponist nach und nach, so entsteht die Oper Die ersten Men-schen auf ein Libretto Otto Borngräbers, des-sen „erotisches Mysterium“ den Komponisten über fünf Jahre bis kurz vor seinem Tod be-schäftigt und das erst weitere fünf Jahre spä-ter in Frankfurt am Main uraufgeführt werden sollte. Über ähnlich lange Zeit beschäftigt Stephan sich mit Klavierliedern, mehr als die Hälfte von ihnen wurden beim Bombentreffer auf das Wormser Stadtarchiv ein Raub der Flammen. Sie sind fast noch unbekannter als die schon selten aufgeführten Instrumental-werke, jedoch „ein bedeutender Teil seines Gesamtschaffens und darüber hinaus Musik von einer eigenartigen, herben Schönheit“, wie im Vorwort der Erstausgabe zu lesen ist.

Die wenigen hinterlassenen Kompositionen Stephans nehmen auch heute noch bereits nach wenigen Augenblicken gefangen. Zwar ist seine Tonsprache ganz grundsätzlich der Zeit verhaftet, aus der er stammte, doch war er gleichzeitig seiner Zeit voraus: Mit großer Freiheit und Unbekümmertheit vereinigt er deutsche Spätromantik und französischen Im-pressionismus, alle formalen Zwänge dabei mit einem unbedingten persönlichen Aus-druckswillen mit einer changierenden farbi-gen Klangsprache unterordnend. Wohin hätte das noch geführt, wenn seinem Leben nicht bereits mit 28 ein Ende gesetzt worden wäre? Was waren in diesem Kopf noch für „viele schöne Sachen“? Stattdessen ein jähes Ende im Schützengraben – mit einem Kopfschuss.

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Schwül wird diese Nacht. Am Himmelsbogen Ziehn die Wolken dichter sich zusammen, Breit beglänzt von Wetterleuchtens Flammen Und von roten Blitzen scharf durchzogen.

Alles Leben ist in sich verschlossen, Kaum nur, daß ich mühsam Atem hole; Selbst im Beete dort die Nachtviole Hat den süßen Duft noch nicht ergossen.

Jedes Auge wär schon zugefallen, Doch die Herzen sind voll Angst und zittern Vor den zwei sich kreuzenden Gewittern, Deren Donnergrüße bald erschallen.

Beim Lampenlichte Sitzt sie, in die weiße Hand das Köpfchen Stützend, mit noch aufgeflochtnen Zöpfchen, Stillen Schmerz im blassen Angesichte.

Horch, der erste Donnerschlag! Es krachen Tür und Tor! Sie erhebt sich. schon knarrt die Tür. Da kommt sie Rasch an mir vorbei!

Doch wohin? Halt ein! Dein Herz muß klopfen! Rastlos donnerts ja, zur Feuergarbe Schwillt der Blitz, blutrot wird seine Farbe, Und noch immer fällt kein milder Tropfen.

Hier zieht der Wald sich düster,und dort wohnt die Alte an der Rüsterdie in mancher Kunst geübte. Da ist die Hütte! sie pocht. Man öffnet ihr. Ich spähe Durch den Ritz. - - Ein Kreis! Sie in der Mitte!

Wie sie da steht, fast zum Schnee erbleichend, Und die Alte, in der Ecke kauernd, Dreht ein Bild aus Wachs. Sie sieht es schauernd. Jetzt spricht die zu ihr, das Bild ihr reichend:

Zieh dir nun die Nadel aus den Haaren, Rufe den Geliebten, laut und deutlich, Und durchstich dies Bild, dann wirst du bräutlich Ihn umfangen und ihn dir bewahren.

LIEBES-ZAUBER

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Wie sie zögert! Wie sie mit Erröten In die Locken greift und eine Nadel Auszieht auf der Alten stummen Tadel Und noch säumt, als gälte es, zu töten!

Endlich zückt sie die, und - meine Sinne Reißen! - ruft - hinein! Zu ihren Füßen! – Ruft mich selbst mit Worten, stammelnd-süßen, Als den Einen, den sie heimlich minne! - -

Sie entweicht mit holden Scham-Gebärden; Da umschließ ich sie, und Glut und Sehnen Löset sich in linden Träumen, Die der Mensch nur einmal weint auf Erden.

Und so stehn wir, wechseln keine Küsse, Still gesättigt und in uns versunken, Schon berauscht, bevor wir noch getrunken, In der Ahnung dämmernder Genüsse.

Und auch draußen löst sich jetzt die Schwüle, Die zerrissnen Wolken, regenschwanger, Schütten ihn herab auf Hain und Anger, Und hinein zur Hütte drängt die Kühle.

Als nun auch der Regen ausgewütet, Wollen wir, die Alte gern verlassend, Kinderfromm uns an den Händen fassend, Wieder heim, von Engeln still behütet.

Als sie aber scheiden will, da ziehen Glühendheiß die Nachtviolendüfte An mir hin im sanften Spiel der Lüfte, Und nun küss ich sie noch im Entfliehen.

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1. SatzKlage der Maria über den Tod Christi, aus dem Heiligkreuz-Kloster, 15. Jahrhundert

Synku miły i wybrany.Rozdziel z matką swoje rany;A wszakom cię, synku miły, w swem sercu nosiła.A takież tobie wiernie służyła.Przemow k matce, bych się ucieszyła,Bo już jidziesz ode mnie, moja nadzieja miła.

2. SatzAn der Wand Nr. 3 im Keller des Gestapo-Gefängnisses in Zakopane – Helena Wanda Błażusiakówna, 18 Jahre alt, in Haft seit dem 25. September 1944

Mamo, nie płacz, nie.Niebios Przeczysta Królowo.Ty zawsze wspieraj mnie.Zdrowaś Mario.

Geliebter, auserwählter Sohn,Teile mit der Mutter deine Wunden;Hab ich dich doch, geliebter Sohn, bewahrt in meinem HerzenUnd dir stets treu gedient.Sprich mit deiner Mutter,Um ihr Freude zu bereiten,Auch wenn du von ihr gehst,Du meine liebste Zuversicht.

Nein, Mutter, weine nicht,Unbefleckte Himmelskönigin,Steh mir allzeit bei.„Ave Maria“

SINFONIEDER KLAGELIEDER

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3. SatzVolkslied aus der Gegend von Oppeln

Kajze mi sie podziołmój synocek miły?Pewnie go w powstaniuzłe wrogi zabiły.Wy niedobrzy ludzie,dlo Boga świętegocemuście zabilisynocka mojego?

Zodnej jo podporyjuz nie byda miała,choć bych mojestare ocy wypłakała.

Choćby z mych łez gorkichdrugo Odra była,jesce by synockami nie ozywiła.

Lezy on tam w grobie,a jo nie wiem kandy,choc sie opytuja miedzy ludzmi wsandy.

Moze nieboroceklezy kaj w dołecku.a mógłby se lygaćna swoim przypiecku.

Ej, ćwierkeycie mu tam,wy ptosecki boze,kiedy mamulickaznalezć go nie moze.

A ty, boze kwiecie,kwitnijze w około,niech sie synockowichoć lezy wesoło.

Wohin ist er gegangen,Mein geliebter Sohn?Hat ihn wohl im AufstandDer böse Feind erschlagen.Ach, ihr schlechten Menschen,In Gottes heiligem Namen:Warum habt ihr getötetMeinen Sohn?

Niemals wiederWird er mich stützen,Auch wenn vor Weinen mirDie alten Augen übergehn.

Würden meine bittren TränenAuch eine zweite Oder schaffen,Könnten sie doch meinen SohnNicht erwecken.

Er liegt in seinem Grab,Und ich weiß nicht wo,Obwohl ich die Leute Überall ausfrage.

Vielleicht liegt das arme KindIrgendwo im Graben,Und hätte doch liegen könnenIn seinem warmen Bett.

Ach, singt für ihn,Gottes kleine Vögel,Denn seine MutterKann ihn nicht finden.

Und ihr, Gottes kleine Blumen,Blüht ringsherum,Damit mein SohnRuhig schlafen kann.

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BARBARA DOBRZANSKA Sopran

Nach ersten Engagements u. a. in Han-nover, Kaiserslautern und Dortmund kam Barbara Dobrzanska 2002 an das STAATS-THEATER KARLSRUHE. Zu ihrem Reper-toire zählen über 60 Opern- und Operetten-partien. Sie gastierte u. a. in Graz, Essen, Kassel, Freiburg, Nürnberg, Mannheim, Stuttgart, München, Rom, Warschau, Krakau, Cagliari, Budapest und Stockholm, im Musikverein Wien, in der Liederhalle Stuttgart und im Großen Festspielhaus der Salzburger Festspiele. Ihre Bühnenpartner waren u. a. Johan Botha, Anja Silja, Hilde-gard Behrens, José Cura, Denyce Graves oder Franz Grundheber. Sie ist Preisträ-gerin mehrerer Wettbewerbe und machte Aufnahmen für Rundfunk und Fernsehen u. a. mit Sir Peter Ustinov. Im März 2011 wurde ihr in Anerkennung ihrer künstleri-schen Arbeit der Titel „Kammersängerin“ verliehen. In der Spielzeit 2013/14 ist sie u. a. als Amelia in Ein Maskenball und als Marta in Die Passagierin zu hören.

ARMIN KOLARCZYK Bariton

Der in Italien geborene Sänger wuchs zwei-sprachig auf und studierte neben Gesang auch Violine und Jura. Ein erstes Enga-gement führte ihn von 1997 bis 2007 ans Theater Bremen, wo er viele große Partien des Baritonfachs verkörperte. Danach wur-de er ans STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert. Hier sang er u. a. Carlo Gérard in Andrea Chénier, Marquis von Posa in Don Carlo, Guglielmo in Così fan tutte, den Figa-ro in Il barbiere di Siviglia sowie Wolfram von Eschenbach in Tannhäuser. Gastspiele führten ihn u. a. an nach Köln, Bonn, Wies-baden, Essen sowie an die Königliche Oper Kopenhagen. Er tritt regelmäßig als Konzert- und Liedsänger in Erscheinung. Eine CD mit Schuberts Schwanengesang wurde 2012 veröffentlicht. 2013/14 singt er u. a. Falke in Die Fledermaus, Oppenheimer in Doc-tor Atomic und Sixtus Beckmesser in Die Meistersinger von Nürnberg. Außerdem gestaltet er im 5. Liederabend am 13.7. Die schöne Magelone von Johannes Brahms.

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JUSTIN BROWNJustin Brown studierte in Cambridge und Tanglewood bei Seiji Ozawa und Leonard Bernstein und arbeitete später als Assistent bei Leonard Bernstein und Luciano Berio. Als Dirigent debütierte er mit der gefeierten britischen Erstaufführung von Bernsteins Mass. Für seine Programmgestaltung beim Alabama Symphony Orchestra, wo er fünf Spielzeiten als Chefdirigent wirkte, wurde er drei Mal mit dem ASCAP-Award ausgezeich-net. Auf Einladung des renommierten „Spring for Music Festival“ dirigierte er 2012 das Orchester in der Carnegie Hall. Brown leitete zahlreiche Uraufführungen und dirigierte wichtige Stücke bedeutender Zeitgenossen wie Elliott Carter und George Crumb. Er mu-sizierte zudem mit namhaften Solisten wie Yo-Yo Ma, Leon Fleisher und Joshua Bell.

Zahlreiche Gastengagements führten ihn an renommierte Opernhäuser und zu Orches-tern weltweit, in Deutschland u. a. an die Bayerische Staatsoper München und zu den Dresdner Philharmonikern. Komplettiert wird sein Erfolg durch viele CD-Einspielungen, 2006 wurde er für einen Grammy nominiert. Als Generalmusikdirektor am STAATS-THEATER KARLSRUHE, der er seit 2008 ist, wird Brown v. a. für seine Dirigate von Wagners Ring sowie den Werken Berlioz’, Verdis und Strauss’ gefeiert. Unter seiner Leitung standen auf dem facettenreichen Konzertspielplan Werke wie Amériques von Edgar Varèse, Mahlers 9. Sinfonie oder die Gurre-Lieder von Schönberg. Gemeinsam mit seinem Team erhielt er hierfür die Auszeich-nung „Bestes Konzertprogramm 2012/13“.

DIRIGENT

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DIE BADISCHE STAATSKAPELLE

Als sechstältestes Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegen-wärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach resi-dierenden badischen Fürstenhofes gegrün-det, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, z. B. von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragen-de Solisten waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte 1856 die regelmäßigen Abonnementkonzerte ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATS-KAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöten zum Trotz konnte die Tradi-tion des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keil-

berth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit, ohne die Säulen des Reper-toires zu vernachlässigen. Regelmäßig fanden sich zeitgenössische Werke auf dem Programm; Komponisten wie Werner Egk, Wolfgang Fortner oder Michael Tippett standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen.

Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwi- schen Repertoirepflege und der Präsen-tation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende General-musikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, der vom Deutschen Musikverleger-Verband als „Bestes Konzertprogramm 2012/13“ ausgezeichnet wurde. Auch nach dem 350-jährigen Jubi-läum 2012 präsentiert sich die BADISCHE STAATSKAPELLE – auf der reichen Auf-führungstradition aufbauend – als leben-diges und leistungsfähiges Ensemble.

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BESETZUNG

1. ViolineJanos EcseghyYin LiLutz BartbergerSandra HuberRosemarie Simmendinger-KàtaiSusanne IngwersenThomas SchröckertWerner MayerleAyu IdeueJuliane AnefeldBettina KnauerClaudia SchmidtJulia Ungureanu*

2. ViolineAnnelie GrothShin HamaguchiKm. Toni ReichlThomas Bilowitzki*Km. Uwe WarnéAndrea BöhlerChristoph WiebelitzSteffen HammTamara PolakovicováKatrin Dusemund*Eva Bonk*

ViolaChristoph KleinAnna PelczerTorsten Tiebout*Joachim SteinmannOrtrun Riecke-WieckKyoko KudoSibylle LangmaackAkiko SatoTanja LinselIsidore Tillers*

VioloncelloThomas GieronBenjamin GroocockDaniel Geiss*Km. Norbert GinthörWolfgang KursaweAlisa BockTatiana GrachevaVatche Bagratuni*

KontrabassKm. Joachim FleckPeter CernyXiaoyin FengKarl Walter JacklManuel Schattel*Lars Schaper*

HarfeClaudia Karsch*

FlöteTamar RomachHoratiu RomanKm. Rosemarie MoserJihae Lee

OboeIvan Danko*Km. Ilona SteinheimerDörthe Mandel

KlarinetteFrank NeblMartin NitschmannJochen WeidnerLeonie Gerlach

FagottKm. Oscar BohórquezMartin DrescherKm. Detlef WeißUlrike Bertram

HornDominik ZinsstagKm. Jürgen DankerKm. Thomas CromeClaudio Monteiro

TrompeteWolfram LauelKm. Ulrich DannenmaierKm. Peter Heckle

PosauneSandor SzaboMichael ZühlHolger SchinkoHeinrich Gölzenleuchter

TubaDirk Hirthe

Pauke & SchlagzeugHelge DafernerHans-Joachim GöhlerKm. Rainer Engelhardt

Km. = Kammermusiker/in* Gast der STAATSKAPELLE

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BILDNACHWEISE

UMSCHLAG Falk von TraubenbergS. 5 Schoenberg CentreS. 7 Unbekannter Fotograf S. 9 Stadtarchiv Worms S. 9 Malcolm Crowthers S. 16 Falk von Traubenberg S. 17 Ari SokolS. 22, 23 Uli Deck

IMPRESSUM

HERAUSGEBER BADISCHES STAATSTHEATERKARLSRUHE

GENERALINTENDANT Peter Spuhler

VERWALTUNGSDIREKTOR Michael Obermeier

CHEFDRAMATURGBernd Feuchtner

ORCHESTERDIREKTOR & KONZERTDRAMATURGAxel Schlicksupp

REDAKTIONAxel Schlicksupp

KONZEPTDOUBLE STANDARDS Berlinwww.doublestandards.net

GESTALTUNG Kristina Pernesch

DRUCKmedialogik GmbH, Karlsruhe

STAATSTHEATER KARLSRUHESaison 2013/14Programmheft Nr. 186www.staatstheater.karlsruhe.de

TEXTNACHWEISE

S. 2 – 10 Originalbeitrag von Bernd FeuchtnerS. 12, 13 Originalbeitrag von Axel Schlicksupp

Sollten wir Rechteinhaber übersehen haben, bitten wir um Nachricht.

WIR DANKEN Eventfloristik für die Blumen

Unser Abonnementbüro berät Sie gerne!

ABONNEMENTBÜROT 0721 3557 323F 0721 3557 346abonnementbuero@staatstheater.karlsruhe.deAB 10,00 BZW. 5,00 EURO PRO KONZERT

DIE NÄCHSTEN KONZERTENACHTKLÄNGE 2 – VERFEHLTE SIEGEEUROPÄISCHE KULTURTAGE 2014

Mauricio Kagel 10 Märsche um den Sieg zu verfehlen Nico Sauer DEUTSCH-AFRIKA 2014 URAUFFÜHRUNG Gilles Schuehmacher Mémorial URAUFFÜHRUNG Zeynep Gedizlioglu Drive URAUFFÜHRUNG

Das Wandelkonzert öffnet sonst nicht zu-gängliche Räume des STAATSTHEATERS. Drei Komponisten aus der Türkei, Frankreich und Deutschland stellen in drei Uraufführun-gen ihre Sicht auf die Thematik Frieden und Krieg vor und beziehen sich dabei mit Mauri-cio Kagel auf einen „Klassiker der Moderne“.

Ulrich Wagner Dirigent & Moderator Mit- glieder der BADISCHEN STAATSKAPELLE 24.5. 21.30 TREFFPUNKT KASSENHALLE

KINDERKAMMERKONZERTVON BÜCHERFRESSERN, DACHBODEN- GESPENSTERN UND ANDEREN HELDEN

Fast jeder hat schon etwas aus Herr der Die-be oder Tintenherz gelesen, Cornelia Funke ist mit mehr als 20 Millionen verlegten Bü-chern für Kinder und Jugendliche eine der er-folgreichsten deutschen Autorinnen. Zu ihren Werken zählen auch viele Kurzgeschichten, deren Helden von Gunnar Schmidt und den Musikern der BADISCHEN STAATSKAPELLE zum Leben erweckt werden.

Martin Nitschmann Klarinette Annelie Groth Violine Jeanette La-Deur Klavier Gunnar Schmidt Konzeption & Erzähler

4.6. 11.00 KLEINES HAUS

TANGO REVOLUCIONARIO – KAMMERKONZERT & TANZMitreißende Tangos von José Bragato und Astor Piazzolla, Tanz mit dem STAATSBAL-LETT und Tanz für alle – das vereint das spartenübergreifende Konzert Tango Revolu-cionario. Zwei Klarinettisten der BADISCHEN STAATSKAPELLE und Kapellmeister Steven Moore werden verstärkt durch zwei Paare des STAATSBALLETTS KARLSRUHE, die zu ausgewählten Stücken Tango-Choreografien präsentieren. Am Ende des Konzerts laden Tango-Klänge zum Tanzen auf die Bühne ein.

Frank Nebl Klarinette Leonie Gerlach Bass-klarinette Steven Moore Klavier Tänzer des STAATSBALLETTS KARLSRUHE Reginaldo Oliveira & Kt. Flavio Salamanka Choreographie Brigitte Albert Tango-DJ

4.6. 20.00 KLEINES HAUS Tanz bis 24 Uhr

4. KAMMERKONZERTOtto Dessoff Streichquintett G-Dur Béla Bartók Streichquartett Nr. 3 Robert Schumann Streichquartett Nr. 3 A-Dur

Zu Beginn erklingt das Streichquintett des Karlsruher Hofkapellmeisters Dessoff. Bar-tóks dramatisches 3. Streichquartett lebt von einer Fülle von Klangfarben. Größtes Vorbild Schumanns auf dem Gebiet der Kammermu-sik war Felix Mendelssohn Bartholdy, dem Schumann sein 3. Streichquartett widmete.

Viola Schmitz & Ayu Ideue Violine Christoph Klein Viola Thomas Gieron & Benjamin Groocock Violoncello

15.6. 11.00 KLEINES HAUS Anschließend Brunch im MITTLEREN FOYER

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