CaptiuldePlauto: análisisde la exposicióny la escenaobligatoria

Antonio LÓPEZ FONSECAUniversidadComplutense

«¡Quéenormedeudatenemosconél los autoresdeteatrodetodoslos tiempos!¡Cuántasvaliosísimasaportacionesentemas,personajes,lenguajes,enredosytramasescénicasqueluegohan sidoutilizadasunaymil veceshastanuestrosdías!»

S.L. ALoNsoDESM<ros

RESUMEN

El propósitodeestetrabajoesanalizarCaptiui dePlautodesdela perspectivadra-máticacontemporánea,deudoradela tradicióndesdelacualhaevolucionado.Atende-remosalaspartesinicial y final dela composicióndramática,estoes,la exposición,enqueseestablecela acciónbase,y laescenaobligatoria,enque severifica lo anuncia-do al comienzode la obra. Tambiénseñalaremoslas diferenciasentredichaescenaobligatoria y elclímax, auténticaculminacióndelaacción.

SUMMARY

The aim of this paperis to analysePlautus’ Captiui from te contemporaryscenicperspective,greatly indebtedto tradition from which it’s developed.Wc will payattentionto initial and fmal partsof te sceniccomposition:te display, that setup tebasicaction,and te obligatory scenein te play, ni which we checkup te display.Wc will also show te differencesbetweenobligatory sceneandclimax, te realcuí-minatingmoment.

Captiui Una comedia«atípica» sobreuna estructura dramática «típica»

Hulus modi paucaspoetaereperíunrcomoedias,1 uN boní mellares flaní(Pl. Capt. 1033-1034).Efectivamente,pocascomediashay deestetipo, come-chadistintaa las demás(non pertractatefacía esí nequeiíem uí ceíerae [Pl.Capí. 55]), queencierraelementospoco «típicos».Captiul, segúnnos indicael propio autor,no recurrea los tópicosdesiemprey ofrece,además,un ejem-

Cuadernos de Filología Clásica. Estudios latinos, n7 14. Servicio de PubticacionesUCM. Madrid, 1998.

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Pío de moralidad. En esta comediafaltan los personajesmás grotescos,laintriga amorosacon el consabidotriunfo del amory la astuciade los esclavossobreel podery la avaricia del lenón o el viejo burlado,y apareceen primerplano el diseño de la debilidad humana;como dice la Cateruaal final(y. 1029), ad pudicosmoresfacta haecfabula est. Lo que másllama la aten-ción de estaobraes la mezclademoralidady humor;la farsahasido sustitui-dapor unafina ironía.Atípica porqueparecequela intenciónbásicadel teatroplautino, en contradelo quesepresentaen estapieza,escrearun ambientedefiestay alegría,con un ritmo rápidoy desenfadado,con un humorlleno oradeironíaora dc burla. Pero,por encimadetodo, Plautoeshumanoy «suprinci-pal rasgoestilísticoes unaincesantecreaciónde formasde lenguajecon lasqueconseguiruna comunicaciónviva, sinceray real con el espectador.Poresosuobraha perduradoy perduraráa lo largo de las épocas,las modasy lascorrientes»1.

Comedia,pues,atípicaen cuantoal contenidoperono en cuantoa la com-posicióny estructuradramáticasserefiere. En cualquierobrase relataunahis-todaquetieneun significadoparasucreadory queencarnaun puntodevista;aunquepuedequeel dramaturgono seaconscientede otro propósitomásquecontaruna historia. No obstante,los acontecimientosque se desarrollanenescenaexpresanunpuntode vista,Y eseteatrocomo texto,la literaturadrainá-tica, sólo tendrásentidoen cuantoes susceptiblede generarun espectáculo2queconsistiráenla expresióndel actodel hombre,sucaminarsobreun espaciodeterminadoexpresandocon todoello suposiciónfrente a los otros hombres,frentea lo quele rodea,frenteal mundo.

En el presentetrabajo tomaremoscotno puntode partidalos aspectosfor-malesy técnicosde la literaturadramáticacontemporáneaparacentramosendosde laspartesqueatañena la composicióndramática,a saber,la exposicióny la escenaobligatoria, sin olvidar el principio de unidaden función del climax,queseráel puntode control en la unificacióndel movimientodramático,si bien cadapartetienevida y significadopropiosy un procesointerno decre-cimiento dela tensiónqueconducea unacrisis3.Los conceptosteatralescon-

J.L. Alonso desantos(1996:65).2 La movilidaddel signoteatral eselelementodiferencial deeseespectáculo.Cf R. Sal-

3 Generalmentese ha tendidoa pensarenlas distintasescenasy actosde unapiezadra-máticacomoentidadesseparadassin prestaratenciónal movimientoorgánico.Pero lo ciertoes quelas panesse ordenany relacionande modo quesecreaunasecuenciaespecíficaquedesembocaráen unaestructuradramáticaconcreta.El términoquedescribeesasecuenciaescontinuidad. Estacircunstanciafue apuntadaporAristóteles:«(esprecisoque...)las panesdelos acontecimientosse ordenendetal suerteque, si setrasponeo suprimeunapartesealtereydisloqueel todo» (Fo. 145la 32-34). Seguimosla edición trilinglie deV. GarcíaYebra,Poéti-ca de Aristóteles, Madrid 1974.

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temporáneoshansurgidodela culturadel dramala cual, a su vez,es partedela culturay la historiade la humanidad.Por lo tanto,el artedramáticoabarcael pasadodel cual ha evolucionado,de modoquePlauto, herederode la Néa,sehaconvenidotambiénen herenciaparala dramaturgiacontemporánea.Lateoríaplanteaquedeterminadasleyes generalesrigen el procesode creacióndramáticoy queesasleyes,quehan podidoformularsecon el desarrollodelaestructurade la obrateatral,surgende la función del dramay de su evoluciónhistórica.Y esto arroja luz sobrelas relacionesentrelas formascontemporá-neasy la tradiciónen la cualse hanoriginadoyaquela escenacontemporáneausa técnicaspara las que sonimportantísimaslas tradicionesdramáticas.Intentaremos,por ello, demostrarquela producciónplautina(centrándonos,amodo de ejemplo,en las partesinicial y final deestacomedia)es analizablecontécnicasmodernas,necesariamentedeudorasdel pasadoy, másenconcre-to, de Plauto,en el que,por decirlo con palabrasde SalvatoreD’Elia (1993),estáel origendel teatmcómicoeuropeo.

El conflicto dramáticoy sucomposición

El estudiode la composicióndramáticade unaobrasuponela investiga-ción de los factoresquegobiernanla seleccióny la organizacióndelos mate-riales del dramaturgo4,esto es, la organizacióndetalladade las escenasysituacionestanto en suestructurainternacomo en susrelacionescon el siste-ma de acontecimientosen su conjunto, teniendopresentequelas panesdeldramason unidadessubordinadasa la acción.Ya Aristótelesen suPoéticaseñalaque la acción es el ingredientebásico con preponderanciasobrelacaracterización5,y definió losprincipios generalesrectoresde la accióncomoun cambiodela fortuna6.Lo característicode la naturalezadel drama,asumi-do que la acción es lo primordial, será la presentaciónde un conflicto devoluntad:la interdependenciaentreaccióny personajesseñala manifestacióndeeseconflictovolitivo. El dramaretratagenteen acción;cadamomentodela presentaciónpruebay explorael funcionamientodela voluntadconsciente;

~ Paratodo lo relativoala composicióndramática,cf J.H. Lawson(1995:279-373).ArisL Fo. 1450a15-23: «El másimportantede estoselementosesla estructuraciónde

los hechos;porquela tragediaesimitación,no depersonas,sino deunaaccióny deunavida,y la felicidady la infelicidad estánenla acción,y el fin esunaacción,no unacualidad.Y lospersonajessontaleso cualessegúnel carácter;pero, segúnlas acciones,feliceso lo contrario.Así, pues,no aculanpara imitar los caracteres,sino querevistenlos caracteresa causade lasacciones.De suertequeloshechosy la fábulasonel fin de la tragedia,y el fin eslo principalen todo».

6 Arist. Po. 145 la 14-15: «seproducelatransicióndesdeel infortunio ala dichao desdela dichaal infortunio».

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cadamomentoes caracterización,por lo cual el diálogoseráunaparteindivi-sibledela estructurade la pieza queno puedesepararsede la acciónde la cualesparteesencial.Es decir, el conflicto dramáticopresuponeel ejerciciode lavoluntadconsciente:unaspersonasluchancontraotras,o bien contrafuerzassocialeso naturales.Y la voluntadconscientedebeserdirigida haciaun obje-tivo específico.Esavoluntadconsciente,ejercidaparala realizaciónde objeti-vosespecíficosy comprensibles,es suficientementefuertecomoparallevar elconflicto aun puntode crisis.La crisisprincipal queconduceel conflicto dra-mático a un puntono es la únicacrisis de la obra, de formaquela obrateatralseráun sistemade acciones.El problemade la acción,pues,es el problematotal dela construccióndramática(incluso el diálogo, como hemosdicho, esunaformade acción).La verdaderaunidaddebesersíntesisdel temay de laacción,y debemosaveriguarcómoesqueselograesacombinación.

En la sucesiónde escenassedebecreartensión,un vínculo entreactoresypúblicoquedependeráde los elementosdel drama7;el conflicto presentadonoes simplementecuestiónde unacosaqueconducea otra sino que,más bien,es unaconcatenaciónde elementosque se dirigen a un punto de confluenciafinal, si bienpuededarseeí casode quehayados o más líneasde causalidad,siemprequeencuentrensoluciónen la quese hayaconsideradocomo acciónbase.La exploraciónde las causasque motivanla acción basedebellevar aldramaturgomás allá del áreaque abarcala meraestructurade la obra. Lasvidas de los personajesno se circunscribena los acontecimientosque tienenlugaren escena,antelos espectadores,sino que tienen su historia. Así, tantomásefectivaserála obra enqueel ámbito exterior a la misma,lo no contem-pIadopor los espectadores,hayasidobienexploradoy plasmado.

La exposición8:elementodramatizado en términos de acción

El inicio de la composicióndramótica

Como apuntaLawson9, mientraslas leyesdel movimiento vital avanzande causaa efecto,las leyesde representaciónvolitiva retrocedende efecto acausa.El dramaturgocreadelo queél sabey por esodeberecordarsuconoci-

El eslabonamientodetodaslasescenasde unapiezateatral,la secuenciedeesaspartes,es lo quedeterminala continuidad dela obra.Paralaaplicacióndeesteconceptoala comediaptautina.cf IL. Arcar (enprensa).

Presentamosunaprimeraaproximaciónaesteconceptodramáticoy su aplicacióna lacomediaplautina en clii Congresode la SElat celebradoen Almagro (mayode 1997),A.López Fonseca(en prensa).Paralos aspectosconcretosde la exposición.cfi J.H. Lawson(1995:297-308).

J.H. Lawson (1995:242).

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mientoparaseleccionarlas causasqueconduzcana la metaquela voluntadconscienteha escogido.Es así queel procesocreativorequiereque el drama-turgocomienceconla ideaprincipal.

La exposiciónes la primerapartede la estructuraa teneren cuentaparalacomposicióndramática.Se consideraun asuntodepreparacióny sejuzgasufi-cientequeel dramaturgoofrezcala informaciónnecesariatan rápiday clara-mentecomo seaposible.El autordebehacercomprenderal público quiénesson suspersonajes,dóndesedesarrollala acción,cuándo,y quémotiva la bis-toñaenlas relacionespresentesy pasadasdelos personajes.El peligro radica-rá en unaexposiciónestáticadeun materialquepuedeparecerpocodramáti-co. Ya quela exposiciónespartede la obray estásujetaa las reglasdel con-ficto dramático, la información debe estardramatizada.Las preguntas¿quién?,¿cómo?,¿cuándo?estánincluidasen las relacionespresentesy pasa-dasque motivanla historia. La exposiciónmuestra,pues,el establecimientode un objetivo bajo unascondicionesque hacenque la selecciónde dichoobjetivoparezcanecesaria.Al comienzode la obraqueremoscomprenderporquéel conflicto volitivo que suponetodaacción dramáticaes necesario.Elloseráposiblea travésde la experienciapasaday presentede los personajes:laaccióndeaperturaresumeestaexperienciay conello secreael mechoque semantendráa lo largo de la obra, aunquese amplíe en el transcursode lamisma.Los motivos que determinenel actooriginario de voluntad seránlosmismosquedeterminensusconclusiones,estoes,el objetivoqueseestablez-caal comienzodela obra,enla exposición,deberáestarmotivadopor lasmis-mascausasquedominenel clímax final. Una determinadavisión dela reali-daddominarála acción,visión quese demostrarámáso menosverdaderaenla conclusión.

Si se considerael comienzodel dramacomo un comienzoabsoluto,no sepodrádar vitalidad dramáticaa la presentaciónde los hechos.Peroes queelcomienzono esabsoluto,es,un puntoen unahistoriamásamplia.La obranospresentaráen el inicio a un individuo o grupode individuosqueestáninmer-sosen un conflicto que les ha sido forzado por unaseriede circunstancias.Naturalmenteestascircunstanciasdebenserdramáticas.Estosdisturbios,quehan producidoun cambio de equilibrio entrelos individuos y su medio, nopuedendescribirsesólo sino que debenvisualizarse.actuarse.Puestoque laexposiciónabarcarálas posibilidadesdel drama,éstadeberelacionarsemásestrechamentecon la acciónbasequecon cualquierotra de las queapareceráen el transcursode la obra. Será estarelaciónla que cohesionarála obra: elalcancede la acción sedefineen el clímax y de igual modoestealcancesevisnalizaen la exposición.La unidaddecausay efectoquefuncionaa travésde la obraesesencialmentela unidadentrela exposicióny el clímax. Selec-cionadopor el autorun clímax queexpresesu conceptode necesidad,selec-

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cionaráparael comienzoel acontecimientoqueen su opirnón encamela causamásdirectay realde la necesidad.

E/prólogoy la exposición

El prólogo eraun elementofijo, quizáno obligatorio, de la Néa en el quese explicabanlos antecedentesde la acción,algo necesariocomo hemosdichoparaunaplenadramatización,y se revelabanlas identidadesocultasquepre-pararíanel reconocimientofinal y facilitarían la ironíadramáticaapoyadaenlas convencionesdel teatroantiguo.Tal como apareceen Plautono puedederi-varse totalmentede la comediagriegat0,pero esclaramenteheredero;comoapuntaM. von Mbrecht(1995:139),Plautoprefiereconservarenel prólogo lafunción artísticade unatradición, como se ve en Eurípidesy Menandro.Losgrandesdramasdel pasadoinvariablementehanpresentadola exposiciónenlaformade un conflicto activo.Así, la tragediagriegacomienzacon un prólogoformalenelque sereseñanlosacontecimientoshistóricosde loscualesla obrasuponela culminación.Esto resultadescriptivo, sí, pero no estático.Es unregistrode accionesquedefine el alcancedel dramay quenos conducea unpuntoque concentrala experienciadel pasadoen un acontecimientodecisivo.Eurípidespresentauna tendenciamásclaraa la dramatizacióndeestaparte,comopodemosver en Electra con el campesinoquesalede casaal amanecerpara ir a trabajar,mientrasqueEsquiloy Sófocleslo presentande unamaneramás heroica.En la comedia,en la que el prólogo pone en contactocon elespectadoral héroey el temacómicos,Aristófanesdesechala recitaciónfor-mal y define la acciónen ténninosde diálogo.Bienesciertoque unapartedelmaterialmásexpositivosedirige directamenteal público, inclusoa vecesrom-piendola ilusión escénica.Así, tal y como los defineL. Gil (1996:23-24),pue-den ser «rwonológicoss~,o exposiciónparticularizada,a la que se añadeunaescenao un parlamentopara dejarmás claro el problema(Acarnienses,porejemplo), y «dialógicos»,o exposiciónde conjuntoa travésdel diálogo entreconocedory desconocedordel problema(Caballeros,entreotras).

Plautointentaobviar el problemaquesuponequeseapronunciadopor unpersonajede la comedia,quenecesariamentetendráun conocimientolimitadode la situación,insuficienteparadaral espectadorunapanorámicaadecuada,de distintasmaneras.Puededarle a un personajeun conocimientomayor delquetiene,como en Miles gloriosus11,o hacerapareceruno divino que com-

O Cf CE.Duckworth(1952)yE.W.Handley (1968).Paralos objetivosbuscadosporPlau-

toen losprólogos,apartedelaexposición,cf K. Gaiser(1972:1049-lOSO) y R. Raffaelli (1984).Cf SA. Frangondilis(1996).

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pletalo quefalta, como en Cistellaria, o hacerrécitarel prólogo aunadivini-dad,comoenAulularia, o aunafigura alegórica,como en Trinummus,o bienal personajePrologus. A pesarde las coincidenciasentrelos prólogos plauti-nos y los griegos,tambiénhay diferencias,pero másformalesque dranáti-cas12.

Hay queinsistir en quela exposiciónno esexclusivadel prólogo,si bienen él residela mayorpartede la informaciónque el dramaturgodebedaralinicio dela obra,sino quepuedenaparecerunao másescenasexpositivas,queincidirán más en la presentacióny perfil psicológicode los personajes.Esdecir, en Plauto, utilizando los términos de L. Gil, tendríamosexposicionesmixtas,monológicas(enel prólogo)y dialógicas(en lasprimerasescenas).Y,por supuesto,el hechodequeunacomediano tengaprólogono suponequenotengaexposición,comoenEpidicusy Curculio, queson, incluso,comediasdereconocimiento.El prólogo, cuandoexistecométal, es unaescenamás,comopuedeverseen Cistellaria o Miles gloriosusen que no apareceen comienzoabsoluto.La cantidadde informaciónaportadaen la exposicióninicial puedevariar desdelos datosmínimos necesariospara situarla accióny justificar elconflicto volitivo, hastala anticipación,no totalcomo vamosaverenCaptiui,del desenlace’3,lo quefacilitaría la ironíadramática.

Captiui. Una exposición«canónica»

El prólogode Captiui, quejunto al deAulularia y Poenulusse caracterizapor la casi total anticipacióndel desenlace,podríacalificarsede «canónico»desdeel puntode vistadramático.Suponela fase «monológica»dela exposi-chin y en ella se aportala informaciónnecesariaparala contextualizacióndela acciónbaseasí como las causaspasadasquemotivan el conflicto volitivo,alternandoreferenciasa los hechospasados,másallá del áreaque abarca lameraestructuradela obra,y a la situaciónpresente.Perolo queen la Néa secontabaenel prólogo al inicio de la obra,en Plautose cuentatambiénal ini-cio,perono necesariamenteen el prólogo,siendoasíqueenCaptiui laexposi-ción, ahoraen forma«dialógica»,continúaa lo largo de las dos escenasdelprimeracto,es decir, los primerosparlamentossonexpositivos,no sólo dela

12 Parauna visión másdetalladade los prólogosplautinos y su función expositiva, asícomopara la justificaciónde la exposiciónenlas comediasquecarecende él, cf A. LópezFonseca(enprensa).

~~Esto puedeestarrelacionadoconel tipo deespectáculoy el hechode queel especta-dor no puedepararsea reflexionarsin queello le supongaperderla pista de la acción. Lainformacióninicial le permitirla centrarsesólo en «lo queve». No le restainterésa la obraporqueesecomienzoyaestádramatizado,ni anulalaposibilidad deintriga o suspenseporqueel autortieneotros procedimientosparadespenarel interés.

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acciónde la obra, sino tambiénde la situaciónexpositivadentro de la obra,querápidamentesedesarrollaen tempo e intensidad.Como la exposiciónseocupadel establecimientode un objetivo conscienteresultadodel conflictovolitivo que sepresenta,el momentodemayor tensiónes aquelen el cual setoma la decisión,quepodráexpresarseo citarse implícitamente,debersea cir-cunstanciasinmediataso habersetomadopreviamente.

Veamoscómo seorganizala información.La primera partede la exposi-ción, el prólogo,comienzacon la situaciónpresente:haydosprisioneros(cap-tiuos duos—y 1—). y el viejo quehabitaen la casaantecuyapuertasedesarro-lIará la acción espadredeuno de ellos, Tíndaro (senexgui hic habitat Hegioesthuilus pater—v.4—). Esaextrañacircunstanciapor la queun hijo esesclavoen casadesu propiopadrees lo queel prólogo seproponeexplicar(vv.5-6):

sedis quopactoseruiatsuosibi paul,id egohic apuduosproloquar, si operarndatis

Como vemos,lo único que se apuntaes un hechoextraordinariocuyascausasvan a exponerse,sin quede momentosehayahechomenciónde nin-

guna acción. Ahoracomienzanlas referenciasal pasado,es decir, se ponealespectadoren antecedentesmediantela exploracióny plasmacióndel ámbitoexterior, algoque como hemosapuntadoes imprescindibleen estapartede laobrapara lograr su plenadramatizacióne inserciónen el devenirdel drama.Es así que el viejo Región tuvo dos hijos (seni huic fuerunt fi/ii nati dun

uno de loscuales,cuandosólo contabacuatroañosde edad,fue roba-do y vendido en la Élide al padredel otro de los prisioneros,Filócrates,yentregadoa él comopropiedadparticular(vv.8-l0 y 17-20):

alterumquadrimumpuerumsernossurpuiteumquehineprofugiensuendiditin Alidepaul huiiusce.(...)

fugitinos ille, ut dixeramante,huiius patridomoquemprofugiensdominumapstuleratuendidit.is postquamhuncemit, dedit eumhuic gnatosuopeculiarem,quiaquasiunaaetaserat.

Y en medio de esta información (vv.l 1-16) una interpelación directa alpúblico, con unarupturade la ilusión escénica,en la quese hacereferenciaala situaciónde losespectadores,y queconstituyeunade las peculiaridadesdela comediaplautinaquepuedejustificarsepor las característicasdel auditorioy del propioespectáculodramático—no olvidemosqueunaobraderivasuviday su significadodel público—, a la necesidadde adaptaresteelementoal públi-

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co romano,y que,además,le sirveparaimplicar y hacerparticipede la tramaa esepúblicoquepuedeconocerdatosquelos personajesensuilusión escéni-cadesconocen.Esainformaciónconcluyecon unanuevareferenciaal presen-te coincidenteconla quehicieraen el v.5 (hic nunc domi seruit suo patri, necscitpater—v.21—). Ya sabemosqueel hijo raptadoy vendidoes precisamenteTíndaro, queahoraes prisionerode su propio padre,sin queningunode losdoslo sepa.

De nuevovolvemosal pasadoy a los antecedentes.El segundohijo fuehechoprisioneroen la guerrade etolios con eleosy compradopor Menarco—queresultaráserel padredeFilócrates—(vv.24-26):

postquambelligerantAetoli cumAleis,ut flt in bello,capituralterfilius.medicusMenarchusemitibidemin Alide

Ésteesel motivo por el queRegióncomprólotesdeesclavosparaintentarcanjearalgunode ellos por su hijo (si quemreperire possetgui mutetsuom—v.28—; y vuelvea recordarqueno sabequeel quetieneensucasatambieneshijo suyo: huncsuomessenescitgui domist—v.29—), siendola causade habercompradoa los prisionerosquehayenescenael hechode tratarsede un caba-llero eleodemuy noblelinaje e ilustrefamilia (vv.30-34).

He aquíel conflicto volitivo, la acciónbasedel drama:el intentopor partede Regiónde canjearlos prisionerospor su hijo. Pero la exposiciónpuedesubdividirseen accionessubordinadas,como puedeapreciarseenCaptiui, quedesarrollarávariasaccionesen unaseriedeciclos de accióncrecientecon susrespectivosclímax.Así, la quenospresentael prólogoenvv.35-50: losprisio-neroshanurdido un engalio por el quehan intercambiadola identidady lasropasparaqueel amoconsigala libertad.Filócratesseharápasarpor suescla-vo Tíndarodiciendoquevaa negociara Eolia y volvercon el hijo deHegión,mientrasel esclavoreal,Tíndaro,queno olvidemoses el otro hijo deHegión,

pennaneceráen casade su padrebajo la identidadde Filócrates(ita nuneignorans srio sibi seruitpatri —v.50—) permitiendoel regresodesu hermano.El prólogo terminacon unanuevarupturadela ilusión escénicay unareferen-cia alo novedosodela comedia.

Como hemos comprobado,la partemonológicadela exposicióncorres-pondienteal prólogo presentacomo acciónbaseel canje de prisionerosy elregresodel hijo cautivo,estoes,se nosanuncia,seconvierteen «lo esperado»,en la escenaobligatoria, como veremosmás adelante,dicho regresoy reen-cuentroentrepadree hijo. Pero hayquedestacarqueencuatroocasiones(vv.5, 21, 29 y 50) sedicequeel otro hijo raptado,hechodel quetambiénla expo-siciónha dadocuenta,ahoraestáen casade supadresin saberloningunode

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los dos. Pero nadamás.En ningún momentose dice que se vayaa producirningúnreconocimientoporque,en lo presentadoen la exposición,no hay nin-

gún elementoque anuncieque de algunamanerase puedaproducirdichoreconocimiento.

El Acto 1 supone la partedialógicade la exposición. No seva a aportarningunanuevainformaciónperosí sevaa insistir en la situaciónpresente,enel conflicto volitivo, conocidasya las causaspasadasquelo hanmotivado, yencuál ‘va a serla acciónbase.La primeradelasdosescenasde queconstaelacto presentaun monólogodel parásitoErgásilo,bien es cierto que en unasituación quepareceno tenermucho sentidoen el desarrollode la comedia,queinsiste en quemmcbelligerantAetoli cumAMis; ¡ namAetolia haecest—vv.93-94—y que ¿III est captus[ini A/ide 1 Phi/opolemus,huias Hegionisfihius —vv.94-95(porprimeravezse diceel nombredel hijo), hechopor el queel viejo ha comenzadoun quehacerinhonestumet maxunzealienum ingeniosito —v.99---: la compray comerciodeprisioneros.La siguienteescenaofreceeldiálogo entreel parásitoy el viejo en que, ademásde hacerreferenciaa laamistadde aquélcon el hijo de éste,Regióndice queesperatraerlo graciasaunjoven prisionerodenoblelinaje por el queesperacanjearlo(vv.169-171):

narneccumhic captiuomadulescentemAleum,prognatumgeneresumiDoet sumrnisditiis:hocillum memutare.

Es la expresiónclara de la acciónbase,quetendrácorrelatocon la escenaobligatoriadandounidadal drama.

En estepuntoterminala exposición,cumplidastodassus funciones,inte-gradadesdeel puntode vistadramático,y comienzala progresión14.La expo-siciónes una acción,estoes, el movimientopreparatorio,como las otraspar-tes del drama;es un ciclo de acontecimientosqueposeeuna unidadinternaylímites definidos.Pormuy confusay desordenadaquepuedaserla obra,siem-pre estarápresentey podráser analizadoel vínculo entrela exposicióny laescenaobligatoriay el clímax.

~ El Prof IL. Arcaz harealizadoel estudiode laprogresiónen Captiul. c¡ «La caniLanidad y laprogresión dramáticaenlos Captiul dePlauto»,enestemismovolumen.

Captiui de Plauto: análisis de la exposición y la escenaobligatoria 79

La escenaobligatoria’5 o «cboqueesperado»vs. el clímax’6 o «ehoquefinal»

E/final dela composicióndramática

Puedeparecerque la escenaobligatoriaes lo mismo que el clímax; perohay unaimportantediferenciaentreel «choqueesperado»y el «choquefinal».El primero de elloses el puntosobreel queconcentramosnuestraatenciónyquecreemosqueseráel puntodemáximatensióntal y comohasidoanunciadode algún modoenla exposición.La escenaobligatoriapuedesercasiidénticaal clímaxen tiempoy lugar; perohay diferenciaen sufunción, y la diferenciaes esencialpara podercomprenderla acción,porquees la contradicciónentrelo quehacemosy el resultadode lo quehacemoslo quefortaleceel movimien-to dramático.No es un problemade causay efecto; es más bien unarupturaentrela causaaparentey el efectoquerealmenteseproduce.Los personajes,yel público,vancomprendiendolas diferénciasqueexistenentrelo queintenta-ron y lo querealmenteestásucediendo,porello se venobligadosa «revisar»suconocimientode la realidad:estoes lo quemantieneel movimientodramáticoen un continuocrecimiento.La quiebraentrecausay efectoconduceal efectoreal, la culminacióndela acción.Poresoel clímax,invariablemente,contieneun elementode sorpresaporqueestámásallá de nuestraexpectación,y es elresultadodeunaquiebraenel desarrolloesperadode laacción.

El elementodramáticodecualquiersituaciónes éste,y eslo quele diferenciade cualquiersituaciónno dramáticaen laqueloqueinteresano esla significacióndelosacontecimientossino el resultadofinal. Podríasedecirquela escenaobliga-toña es unaqueel público prevéy desea.Y es precisamenteestaexpectaciónmezcladacon incertidumbrelo queconstituyeuno delosencantosdel teatro.Elpunto decisivohacia el cual la acción parecedirigirse debeserel puntoqueexpresela mayorexpectacióny la menorincertidumbre.Los espectadoresprevénla realizacióndelasposibilidades,el choqueesperado.La expectacióndel públi-co seconcentraenlo quecreenes el resultadonecesariode la acción,a saber,laescenaobligatoria.Perono sabencuálpuedeserel clímax.Ningunapiezadramá-rica puedeomitir esepuntodeconcentración.No esel resultadofinal delosacon-tecimientosy por ello hay quetransmitiral público quela rupturaentrecausayefecto,tal y comosemanifiestaenla escenaobligatoria,esinevitable.

El clímax puedeserconsideradocomoel acontecimientobásicoquepro-vocael avancey desarrollode la accióncreciente.La escenaobligatoriaes elobjetivoinmediatohaciael cual sedirige la obra.

~ Paralos aspectosconcretosdela escenaobligatoria,cf JI-!. Lawson(1995:327-331).16 Paralo relativoal clímax,cf IB. Lawson <¡995:333-345).

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El reencuentrode Hegióncon Filopólemoo la realizaciónde/objetivoinmediato

El esperadoencuentroentreel viejo Hegión y su hijo Filopólemo hechoprisionerose anunciaen la escena¡Vii, cuandoErgásilo,viniendo del puerto,le dice a Región que ha visto a su hijo con Filócratesy con Estálagmo,elesclavoquele robó al otro hijo (vv.872-876):

nunchancIaetitiarnaccipeame quamfero. nam Iiliumtuommodoin portuPhilopolemumuiuom, saluomet sospitemuidi in publicaceloce,ibidem illum adulescentulumAleum unaettuom Stalagmumseruom,qui aufugitdomo,qui tibi surrupuitquadrimumpuerumIiliolum tuom

El Acto Y en su primera escena,nos muestraa Regiónqueentraproce-dentedel puerto (Joui disque ago gratias merito magnas—v.922—) junto conFilopólemo,su hijo, Filócratesy Estálagmo,el personajemencionadoen IV.ii,queserádecisivoparael final del drama.La acciónbaseha llegadoa su cul-minación, seha verificadolo apuntadoen la exposición,se han realizadolasposibilidadesdel objetivo inmediato.Perohay algoque indicaquehabráunarupturaentrecausay efecto y que garantizael movimiento de la acción,su

avance.El momentoquese suponíacomode máximatensióndejaver quehayunadiferenciaentrelo que seintentó (el reencuentrodel padrey el hijo) y lo

quese va aconseguir

Más allá de lo esperado:la ruptura entrecausay efecto.El reconocimientodelotro hijo

En cl transcursodel drama,en los ciclos deacción intermedios,el drama-turgoha incluido, en bocade Hegión,unanuevaalusióna lo queen la exposi-ción (vv.8-9 y 17-18)sehadicho (vv.759-761):

...perdidi unumfilium,puerumquadrimumquemmili sernossurpuit,nequceutn seruomumquamrepperinequefilium

En la escenaobligatoriahahecho apariciónEstálagmo,cuyapresenciayasehabíaanunciado,quevienedel puertojunto a Regióny los dosjóvenes.Es

el momentoen que comienzalo no esperado,algo no anunciadoen ningúnmomentoen la exposiciónpero sobrelo quesí se habíandado los anteceden-tes y la informaciónprecisaquelo haráposible. Se va a producir unaquiebra

CaptiuidePlauto: análisisdela exposicióny la escenaobligatoria 81

entrela causaaparentey el efectoconseguido;algo queestámásalládenues-u-aexpectacióny quees el resultadode la rupturaenel desarrolloesperadodela acción.Las tresúltimasescenasde la comediasonun continuo crescendo:en la escenasegundadeesteúltimo acto,primera,podríamosdecir, dela pre-paracióndel clímax final, Estálagmoreconoceque escapó,robéal niño deRegión y lo vendió por seis minasal padrede Filócrates(...etfugí et tibisurrupuifilium et eum uendidi —v.972—).En Viii, Región habla con Filócratesparaverificar lo dicho por Estálagmoque,además,confirmaqueel niño, lla-mado Pegnio, fue luego llamadoTíndaro, reconociéndosedefinitivamenteenel esclavode Filócratesal hijo robado.La última escenasuponeel clímax,elchoquefinal quepermitiráanalizarretrospectivamentela acción,el encuentroy reconocimientoenescenadepadreehijo (y. 1021):

sed<tu> dic oro: patermeu’ tunees?HE. egosum,gnatemi

Nuestraexpectaciónprimeraha sidoburlada.El teatroplautino se revelaextraordinariamenteelaboradodesdeel punto

devistadramáticoy un análisisdesdela perspectivadramáticacontemporáneapermite«aligerar»las acusacionesdeimpericiadramáticay deficientearticu-¡ación de la intriga queel sarsinatehubo de soportardesdeHoracio17.Plautoes Teatro y esespectáculodeun detenninadomomentoy de un determinadopúblico. Comodice S. D’Elia (1993:36-37),«coinvolgonoil pubblico in unospettacoloche dev’essereconsideratoe gustatocometale; ne evidenziano,non solonei prologhie nei finali ma anchenel mezzodell’ azionescenica,lamerateatralitá, l’alteritá risperto alía vila itale sia degli spettatoriche deglistessiteatranti».

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17 Flor. Epist II 1, 174-176: quam non adstricto percurrat pulpita socco; ¡ gestit enini

nu,nmum in loca/os demitre re, post hoc ‘seca rus cadat an recto sin fatula talo.

82 Antonio LópezFonseca

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