N. Características fundamentales

de la obra de arte de futuro

Si observamos el lu~;¡r que el artl' moderno - en la medida en que

sea ve rdadcramenlc ur/1' ·-ocupa e n la vida ptíbli ca. entonces reconoce­remo.-; su compkl<l inc1pacidad par;¡ incidir. en lo qu e el arlc tiene de

mús noble . en esa v ida pública. La c;¡usa de ello radica en que el arte.

como mero producto cultural. no. ha sur~ ido realmente de la vida mi sma

y. cual planta de inve rnadero. es imposible que pueda echar raíces en

d suelo y d clima n;¡turales del prese nte. El <lrlc se ha convertido en e l

colo pri vado de un tipo de artistas: s<Íio di s l'rulan de él ;¡quéllos que lo

com¡m·nden. para lo que se precisa de: c.-;tudios especiales. al ejados de

la vida real: los de la cmdicirín urtístim. Dichos estudios. así como la

comprensi<Ín del arle que de ellos se de ri va. creen tene rlos hoy en día

todos los que tienen dine ro para pagarse los pl<1cercs artísticos que cstún

en venta: pero la euestilÍn acerca de si la g ran cantidad existente de aman les

del arte es capaz de comprender las mús grandes aspiraciones del artista

no habrú de contestarla éste. si ac aso se le hace esa pregunta. s ino con

un prol'undo suspiro. Ahora bien. si el artista actual tiene en cuenta a la masa. inl'inilame nle mús grande. de los que han de qued;u· excluidos tanto de la comprensión como hasta del disl'rule del arte moderno. dada la

adversidad. en todos los sentidos. de nuestras relaciones sociales, entonces

tcndrú que apercibirse de que todos sus ejercicios artísticos no se deben.

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en el fondo, más que a un impulso totalmente egoísta y presuntuoso, y que su arte, enfrentado a la vida pública, no es sino lujo, superfluidad y distracción egoísta. Tan enorme es la distancia, diariamente perci­bida y amargamente deplorada, entre la pretendida formación y la falta de formación, tan inconcebible un eslabón que sirva de mediador entre ambas, tan imposible una recci'n\ iliación, que el arte moderno, fundado sobre esa formación antinatural , tend ría que confesarse con c ierta fran­queza, para su m<Ís honda vergiien2a\ que debe su existencia a un ele­mento de la vida cuyu ex islenci a, por Su parte, só lo puede mantenerse sobre la m<Ís profunda falta de formación de la verdadera masa humana. Lo único que, desde la posición que se le ha otorgado, debería hacer el arte moderno, y que , con e l corazón en la mano, lucha por ser capaz de hacer, a saber, extender lafimnación cultural, es incapaz de ll evarlo <1

cabo, y e llo es así sencillamente por el siguiente motivo: porque el arte, para poder influir de algún modo en la vida, ha de ser é l mismo e l culmen de una formación natural, esto es, de una formación que haya surgido desde abajo; mas desde arriba nunca estar<Í en condiciones de propor­cionar formación cultural. Por eso nuestro arte cu lto se parece en el mejor de los casos a quien desea comunicarse con un pueblo en una lengua extranjera que ese pueblo desconoce: todo lo que produce, incluso lo m<Ís formidable, no puede llevar sino a las confusiones y a los malen­tendidos más ridículos . -

Imaginemos ahora, en primer lugar, cómo hubo de proceder el arte moderno para rebasar el solitario espacio de su esencia incomprendida y avanzar teóricamente hacia su redención y hacia una comprensión más universal de la vida pública: pues entonces se verá fác ilmente, por sí mismo, cómo dicha redención sólo será posible gracias a la mediación práctica de la vida públ ica.

Ya vimos que el arte figurativo sólo puede alcanzar brillantez crea­tiva poniéndose manos a la obra junto al ser humano artista, no junto a alguien pensado en función de la mera utilidad.

El ser humano arti sta sólo puede bastarse pedectamente con la unión de todas las modalidades artísticas en favor de la obra de arte común: en cada una de las fi"agmentaciones de su capacidad artística no es libre, no es por completo lo que puede ser; en cambio, en la obra de arte co­mún es libre y es plenamente todo lo que puede ser.

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··- -- -- -·-- Características fundamentales de la obra de arte del futuro

El verdadero t'.1ji1cr::o del arte es por tanto el de a/)ffrcorlo todo: quien estú poseído por el verdadero impulso artístico desea alcanzar, mediante al desarrollo máx imo de su propia capacidad, no la glorifi­cación de esa co¡Jtfcidod propia, sino la del ser humano en el orle en general.

La más alta obra de arte común es el dramo : és te sólo puede existir en su posible ¡ilenitud si se dan cita en él cada UIW de las modalidades artísticas en su llliÍ.rinttf plenitud.

El verdadero drama sólo es concebible cual brotando del afán co­

mún de todas las artes por comunicarse del modo más inmediato a la opinión pública común: cada modalidad artística individual es capaz, para que se la entienda plenamente, de revelarse a esa opinión mediante la comunicación común con las restantes modalidades artísticas en el drama, pues e l propósito de cada una de ellas por separado sólo se logra por completo con la colaboración mutua de todas, haciéndose entender cada una por las otras y comprendiendo por su parte a las demás. -

La arquitectura no puede tener un propósito más alto que crear un entorno espacial para una asociación de seres humanos en la que se re­presenten artísticamente a sí mi smos, ento rno que la obra de arte huma­na precisa para manifestarse. Sólo aquel edificio que está totalmente al servicio de una finalidad humana está construido por neces idad; ahora bien, la suprema finalidad humana es la artística, y la suprema finalidad artística es el drama. En los funcionales edificios corrientes el arquitec­to debe servir sólo a la finalidad 1mis baja de la humanidad: en ellos la be lleza es un lujo. En los edificios de lujo ha de satisfacer exigencias que no son necesarias ni naturales; por eso su creación es arbitrari a, im­productiva, fea. En cambio, en la construcción de aquel edificio que en todas sus partes debe estar al servicio exclusivo de una finalidad artísti­ca común - esto es, de l teatro. el constructor hü de conducirse única­mente como artista, y sólo debe tener en cuenta la obra de orle. En un perfecto edificio de teatro, son las demandas del arte las que dan, inclu­so en los detalles más pequeños, la norma y la medida. La ex igencia es doble, la del dar y la del recibir, y ambas se cruzan y se relacionan, condicionándose mutuamente. El escenario tiene , en primer lugar, la mi­sión de cumplir todas las condiciones espaciales requeridas por la ac­ción dramática común que en él se represente: en segundo lugar, ha de

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adaptar estas condiciones para que se ciñan al propósito de que la vista y el oído del espectador perciban la acción dramática comprensiblemente . . J:<:n la disposición del ernplazamiento de los espec,tadores, la exigencia de comprender óptica y aclisticamente la obra de arte es la que marca la norma necesaria que sólo puede ser correspondida, además de con la adecuación a ese objetivo, al mismo tiempo mediante la belleza de las disposiciones; pues aquello que reclama el espectador comlin es justa­mente la obra de arte, a cuya captación hay que condicionarle mediante todo cuanto le entre por los ojos .* De este modo, viendo y oyendo, se imagina totalmente en escena; el actor sólo es artista dándose al pliblico por entero. Todo lo que respira y se mueve sobre el escenario lo hace por la necesidad expresiva de comunicarse, de ser visto y escuchado en un espacio que, aunque siempre de tamaño relativo, al actor le parece, desde un punto de vista escénico, que contiene a la humanidad entera; pero, desde el emplazamiento de los espectadores, el respetable, ese re­presentante de la escena pliblica, desaparece por sí mismo; vive y respi­ra todavía sólo en la obra de arte, que a él le parece la vida misma, y lo hace desde el escenario, que él considera el universo entero.

Maravillas como éstas otorgan su esplendor a la obra del arquitec­to, a tales prodigios puede él darles base y fundamento reales si hace suya la meta de la suprema obra de arte humana, logrando que vayan surgiendo, desde su propia capacidad creativa, las condiciones vitales que la hagan existir. En cambio, ¡qué fría, desangelada y muerta apare­ce la obra arquitectónica si él, sin asumir otro objetivo más alto que el

* La larca de construir el teatro del futuro no debe verse ele ninguna forma como algo ya logrado en nuestras modernas salas de teatro: ellas se rigen por su­puestos y leyes tradicionales que no tienen nada en común con los requisitos del arte puro. Allí donde influye decisivamente la especulacicín en los nego< cios. por una parte , y el opulento afán de ostentacicín por otra, e l interés pura­mente artístico ha ele salir sensiblemente pe1juclicado, y por eso ningún arqui" tecto de l mundo sería capaz. por ejemplo, de elevar a norma de be lleza la su­perpuesta estratificación y dispersión de los emplazamientos de los especta­dores, dispuesta por la separación de nuestro público en clases y categorías civiles diferenciadas. Cuando uno se imagina los emplazamientos del teatro común del futuro, entonces reconocerá s in esfuerzo que hay en é l un campo abierto a la invención insospechadamente rico.

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del lujo, sin la necesidad artística que en cltcatro le permitía inventar y disponer lo más apropiado para cada una de las partes en juego, ha de actuar guiado exclusivamente por el antojo especulador de esa arbitra­riedad suya que obsesivamente trata de endiosarse. y tiene entonces que distribuir en filas y escalones la decoración y las masas. ele manera que hoy traduzcan sensiblemente la dignidad de un rico arrogante y mañana la de un Jehová modernizado! -

Pero ni la más bella de las plantas, ni los más suntuosos muros de piedra, le sirven a la obra de arte dramática de condición espacial per­fecta, a la altura de su surgimiento. El escenario, que debe ser para el espectador imagen de la vida humana, ha de ser capaz también de presentar la copia viva de la naturaleza, para hacer posible así la plena compren­sión de la vida, pues en tal copia es donde podrá aparecer completamen­te el ser humano artista. Las paredes de ese escenario, que encaran frías y distantes al artista y al público, han ele adornarse, para ser dignas de participar en la obra de arte humana, con los frescos colores de la natu­raleza y con la cálida luz del éter. La arquileclura plástica se topa aquí con sus limitaciones y sus dependencias, y se arroja, menesterosa, a los brazos del arte de la pintura, que debe redimirla transformándola, mara­villosamente, en naturaleza.

En ese momento aparece la pintura de paisajes, reclamada por exi­gencias comunes, que sólo ella es capaz de atender. Aquello que el pin­tor con su dotado ojo percibe en la naturaleza, aquello que como ser humano artista quiere representar para placer artístico de la comunidad entera, ahora lo introduce en la obra conjunta de todas las artes; ése es el valor ele su contribución. Gracias a él el escenario deviene verdad artís­tica total: su dibujo, su color, su cálida utilización vivificante de la luz. hacen que la naturaleza se ponga al servicio del propósito artístico su­premo. Aquello que el pintor de paisajes, con el afán de transmitir'lo captado y percibido, había comprimido hasta ese instante en el estrecho marco de un cuadro- que él colgaba en la pared de la solitaria habita ción del egoísta, o que entregaba para que, expuesto en una galería. Sl' "

deformase, entre otros muchos cuadros con los que no guardaba rl'la ción ni formaba unidad- hará ahora que llene el amplio marco dl'l tc:t tro trágico, configurando todo el espacio del escenario cottlll prttl'ba dl' su fuerza creadora natural. Aquello que con el pincel , mediante stllih"sint:ts

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mc1.clas de colores, podía solamente insinuar, aquello que sólo podía_ insinuar Jllcdiante la ilusión óptica, ahora ClHJscguirá que llegue a ser, gracias al uso artístico de todos los medios l'lplicos de los que dispone y de la utilización estética de la luz, una imagen visual acabada, capaz de generar ilusiones. No le causarán enojo ni la aparente tosquedad de sus instrumentos artísticos ni la grotesca apariencia de su procedimiento en la denominada pintura decora ti va, pues. por un lado, pensará que inclu­so el más sutil de los pinceles se comporta como un humilde órgano en aras de la obra de arte lograda y, por el otro, que el artista no ha de estar orgulloso más que cuando es lihre, es decir, cuando su obra de arte está acabada y vive, y él, poniendo sus instrumentos a su servicio, ha des­aparecido en ella_ La consumada obra de arte que desde el teatro, en un tal marco y en esa manifestación plenamente pública y común, le sale al paso, le proporcionan\ una satisfacción infinitamente mayor que todo lo que antes hizo con instrumentos más sutiles; en verdad, no se arrepenti­rá, por haber dispuesto antes de un lisa pieza ele lienzo, de usar el espa­cio escénico en favor de dicha obra de arte: pues del mismo modo que, en el peor de los casos, su obra, sólo con conseguir una imagen visual lo más lograda posible de su objeto, sigue siendo, se la mire desde el mar­co desde el que se la mire, totalmente la misma, así también su obra de arte suscitará en todo caso en este marco una impresión más viva y una mayor y más universal comprensión que la producida por el anterior cua­dro paisajístico.

El órgano de toda comprensión de la naturaleza es el ser humano: el pintor de paisajes no sólo tuvo que transmitir tal comprensión a los humanos, sino que primero tuvo que hacerla inteligible representando al ser humano en su pintura de la naturaleza. Puesto que ahora el pintor sitúa su obra de arte en el marco del teatro trágico, elevará a ese ser humano al que se desea comunicar hasta convertirlo en el .¡er hun:~ano comunitario de la completa manifestación pública, y tendrá entonces la satisfacción de haber ampliado su comprensión del mismo, haciéndole partícipe de su alegría; e induciendo, simultáneamente, a dicha compren­sión pública, que llegará a ser perfecta cuando ajuste su obra a un obje­tivo artístico común, supremo y máximamente omnicomprensible, este objetivo será, sin embargo, accesible sin posibilidad de error a la com­prensión común gracias al ser humano real, corporal y lleno de calor.

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Lo más comprensible es la acción dram;ítica, justamente porque sólo está consumada artísticamente si en el drama, por así decirlo, todos los medios auxiliares de l arte le respaldan, y la vida real se plasma en una imagen visual inmediata sumamente fiel y absolutamente inteligible. Toda modalidad artística se comunica compreHsihleiiiente só lo en la medida en que su núcleo, que la obra de arte no puede vivifica r ni justificar más que por su relación con el ser humano o por derivarse de él, alcanza su madurez en el drama. Toda creación artística llega a ser omnicomprensible y a estar perfectamente justificada en la medida en que desemboca en el drama y éste le otorga plena inteligibilidad.*-

En e l teatro preparado por e l arquitecto y e l pintor entra ahora el ser humano artisw, del mismo modo que e l ser humano natural entra en el escenario de la naturaleza. A tocio cuanto el escultor y el pintor de acontecimientos histáricos se aplicaron para que tuviese figura en la piedra y sobre el lienzo, a eso le dan ahora figura en ellos mismos, en su propia estampa, en los miembros de su cuerpo, en los rasgos de su rostro, lo­grando así su vida artística consciente. El mismo sentido que guiaba al

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escultor en la captación y la reproducción de la figura humana es el que ahora guía al actor en su forma de tratar y conducir su cuerpo, que es

* Al moderno pintor de paisajes no puede dejarle imlifcrcnte comprobar el esca­so número de personas que hoy en día comprenden su obra de verdad, y la estólida y estúpida sati sfacción con la que el mundo de fi listeos que le paga se queda atónito mllc sus estampas de la natura leza; de la misma forma que el llamado <<hermoso paisaje>> es capaz de proporcionar sati sfacción, sin haberlo e.rigido, al simple, superfluo, atolondrado placer de mirar de los propios seres humanos, cuyo oído no está menos excitado por nuestra moderna y vacua pro­ducción musical, la c ual incluso consigue provocarle esa necia alegría que es' para el nnisw una recompensa tan nauseabunda por su trabajo como, por lo demás, resulta adecuarse perfectamente a los propós itos del empresorio. En­tre el «hermoso paisaje» y la «música que suena con gracia» de nuestro tiem­

po se da una tri ste afinidad familiar, cuyo miembro ele enlace no es, con toda certeza, el pensamiento reflexivo, sino esa banal e infame comodidod, que , egoístamente, pasa de contemplar los do lores hu manos a mirar e l e ntorno, par;¡ alquilarse una paree lita pri vada de cielo en la bruma azul de la naturaleza univer­sal : tales comodones gustosamente ven todo y oyen todo, excepto al ser hllllll/1/0

real11o de.fómwdo, que resta admonitorio a la salida de sus sueños. ¡A dicft o ser hwumw es al que juswmeutt: ftemos de situor ahora en primer plnno.'

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real. El mismo ojo que posibilitaba al pintor de escenas históricas, con su dibujo y sus colores, mediante la disposición de los ropajes y la dis­tribución de los grupos, dar con lo bello, lo agradable y lo apropiado, ordena ahora la mwrif'estacir)n humwut real en su plenitud. El escultor y el pintor le quitaron al trágico griego el coturno y la máscara, elemen­tos que, siguiendo siempre una determinada convención religiosa, con­titlllaban acompañando los movimientos del ser humano real. Estas dos artes figurativas aniquilaron con razón esa última deformación del ser humano en cuanto artista puro y, con ese gesto, dieron figura por antici­pado, tanto en la piedra como sobre el lienzo, al actor trágico del futuro. Ambas artes deben permitir que el ser humano se dé en la realidad de la misma manera en que lo vieron en aquella verdad no deformada, y de­ben hacer que esa figura suya, que en cierta forma describieron, consiga una representación corpórea llena de nervio y de viveza.

De esa manera, lo que en el arte figurativo es ilusión pasa en el • drama a convertirse en realidad: el artista figurativo tiende su mano al

bailarín y al mimo para transformarse en ellos, para ser él mismo baila­rín y mimo. -En la medida en que sea, de alguna forma, capaz de eso, tendrá que transmitirle al sentido de la vista el sentimiento y la voluntad del ser humano interior. Para comunicar plásticamente su movimiento y su figura, sea individualmente o en compañía de los otros miembros de la representación , dispone, a lo ancho y a lo largo, de todo el espacio escénico. Pero cuando su potencial se agota, cuando la plenitud de su querer y de su sentir le impelen a exteriorizar al ser humano interior por medio del lenguaje, entonces la palabra revela su propósito, claramente consciente: él se convierte en poeta, y, para ser poeta, en artista del so­nido. Ahora bien, en tanto bailarín, artista del sonido y poeta, él es uno y el mismo, no es ninguna otra cosa sino un ser humano artista y actor, que en consonancia con la máxima plenitud de sus facultades se comu­nica a la suprema fuerza receptiva.

En él, en el actor inmediato, las tres artes hermanas confluyen en '·j

una efectividad común, en la que la suprema capacidad que cada una de ellas tiene por separado alcanza su desarrollo máximo. Mientras actúan en común; cada una de ellas tiene la facultad de poder ser y producir cuanto, según su esencia más propia, reclaman ser y producir. Dado que

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sentimiento universal e infinito, desde el que el sentimiento individual del actor individual es capaz de crecer hasta su plenitud suprema; la or­questa transforma de algún modo el rígido e inmóvil suelo del escenario real en una superficie etérea, receptiva, fluida y apacible, cuyo insonda­ble fondo es el mar del sentimiento mismo. De esa forma la orquesta se asemeja a la tierra que le daba a Anteo, apenas con tocarla con sus pies,

· - nueva fuerza de vida inmortal. 1 Perfectamente contrapuesta, como co-.. rresponde a su esencia, a la naturaleza escénica que rodea al actor, y por

eso mismo ocupando también con gran acierto, en un primer término profundo y excavado, un lugar que se encuentra fuera del marco escénico, la orquesta, no obstante, lleva también a cabo simultáneamente la peli'ecta clausura de ese entorno escénico actoral , complementándolo, logrando que el inagotable elemento físico de la naturaleza alcance el igualmente inagotable elemento artísticamente humano del sentimiento, y que re­unidos envuelvan al actor, como un anillo atmosférico compuesto por los elementos de la naturaleza y el arte. En esa atmósfera el actor, como un cuerpo celeste, se mueve con seguridad, en total plenitud, siendo ca­paz de transmitir desde ella en todas direcciones, simultáneamente, sus sentimientos e intuiciones, que llegan de esa forma a lo infinito, a leja­nías, por así decirlo, sumamente inconmensurables, del mismo modo que un cuerpo celeste emite sus rayos de luz.

Así, complementándose en el COITO siempre cambiante, las artes hermanas reunidas se manifiestan y se dan a valer, bien sea en conjun­to, bien a dúo, bien en solitario, de acuerdo a lo exigido por la acción dramática, que es la única que da la medida y señala un objetivo. En ocasiones, la mímica plástica estará atenta al desapasionado examen del pensamiento; a veces, la firme voluntad del pensamiento impregnará la expresión inmediata de los gestos; en algunos momentos, el arte del sonido deberá expresar en solitario la corriente del sentimiento o el escalofrío de la conmoción; pero en otros, las tres artes, actuando, en su común

l. En la mitología griega. Anteo, rey de Libia, obligaba a los extranjeros que cru­zaban e l país a luchar con él , jugando con la ventaja de que, como hijo de Gea, cada vez que era derribado y caía al suelo cobraba, al contacto con la tierra, nuevas fuerzas (N. de los 1.).

Características fundamentales de la obra de arte del futuro

abrazo , de forma i111m:diat;1 y poderosa , elevarán la voluntad del drama. Pues hay una cosa que todas J;¡s modalidades artísticas aquí reunidas han de querer para lograr. c11 Jo que atañe a su propia capacidad, su li­bertad, y esa cosa es, precisallll'lliL:, el drama: por eso a todas ellas les ha de interesar conseguir d ohjct ivo que éste propone. Si son conscien­tes de ese propósito, si orientan su voluntad exclusivamente a su reali­zación, entonces tendrán tambil:ll la fuerza para eliminar de un golpe de su propio tronco los retoños egoístas. surgidos de su esencia particular, con lo que el árbol no crecerá, informe, en todas direcciones, sino que lo hará hacia la orgullosa cima formada por Jos nudos, las ramas y las ho­jas, ~sto es, crecerá hacia su copa.

La naturaleza del ser humano, tal como la de todas las modalida­des artísticas, es en sí misma muy rica y diversa: el alma de cada indivi- ' duo, su impulso más vital y su ímpetu más imperiosamente exigente, son no obstante solamente 11110. Si él reconoce esa unidad como su esen­cia fundamental , entonces será capaz de oponerse, en favor de su reali­zación impostergable, a toda veleidad más débil y subordinada, a todo anhelo enfermizo cuya satisfacción pudiese impedirle lograr esa unidad. Sólo el débil e incapaz ignora en él esa exigencia anímica que es suma­mente fuerte y necesaria: en todo instante prevalece en él el capricho casual, ocasionalmente suscitado desde el exterior, que al ser sólo un capricho jamás podrá colmarse, y por ello no podrá tampoco, lanzado arbitrariamente de un capricho a otro, conseguir un goce real. Ahora bien, si ese ser sin exigencias es capaz de perseguir tenazmente la satisfac­ción de sus caprichos azarosos, entonces nacerán, en la vida y en el arte, horribles fenómenos contranatura, que nos producen, como excrecen­cias de una forma egoísta y demencial de actuar, similares a la volup­tuosid<¡d criminalmente salaz del déspota, o a la lasciva música operística ~ moderna, un asco tan indecible. En cambio, si el individuo reconoce en él una fuerte exigencia, un ímpetu que le hace rechazar todo anhelo se­cundario, es decir, si reconoce el íntimo impulso necesario en que con­sisten su alma y su esencia, y además encamina todos sus esfuerzos a satisfacerlo, entonces elevará su poder y su potencia más propia y ge­nuina a lo más alto y más enérgico que le es dado alcanzar.

El ser humano individual cuyo cuerpo, corazón y entendimiento gozan de buena salud, no puede sentir una exigencia superior a la que es

común a todos los de su misma especie; más aún , sólo puede ser verda­dera aquella exigencia que sólo pueda satisfacer en comunidad. Ahora bien, la exigencia más fuerte y necesaria del ser humano en cuanto per­fecto artista es comunicarse a sí mismo, en la suprema plenitud de su esencia, a la comunidad más completa, cosa que sólo logra, mediante la necesaria comprensión general, en el drama. En éste, el ser humano amplía su esencia particular presentando como esencia humana universal una personalidad individual que no es la suya propia:!" Ha de salir completa­mente fuera de sí para captar una personalidad qlí'e, según su propia esen­cia, le es ajena, y ha de hacerlo de forma tan completa como haga falta para poderla representar; y eso sólo lo consigue si observa e investiga los contactos, interrelaciones y complementaciones de ese individuo al que desea representar con otros individuos, o sea, si investiga y observa igualmente a esas otras individualidades, con tal exactitud y tal viveza que le sea posible comprender simpáticamente, en su propia cany:, tales contactos, interrelaciones y complementaciones; en consecuencii, el actor artístico perfecto es el ser humano individual que ha logrado abarcar la esencia del género humano en la suma plenitud de su propia esencia particular. El espacio en el que se lleva a cabo ese maravilloso proceso es el esce1wrio teatral; la obra artística conjunta que lo saca a la luz es el drama. Ahora bien, para conseguir que en esa única obra de arte su­prema ef contenido de su esencia particular tenga su máximo apogeo, el artista individual, lo mismo que las modalidades artísticas individuales, ha de controlar toda tendencia arbitraria y egoísta a inoportunas expan­siones, perjudiciales para el conjunto, para, de ese modo, poder colabo­rar con mayor fuerza en la consecución del supremo propósito común, que por su parte resultaría irrealizable tanto sin lo individual como sin la limitación temporal de lo individual.

Este propósito, que es el del drama, es además el único propósito verdaderamente artístico que, en general , se puede llegar a realizar: lo que no se ciñe a él ha de perderse necesariamente en el mar de lo inde­terminado, de lo incomprensible y lo carente de libertad. Pero una mo-

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Características fundamentales de la obra de arte del futuro

dalidad artística exclusivamente para sí* no alcanza ese propósito, sino que sólo lo consiguen todas en conjunto y, por eso, la más universal obra de arte es simultáneamente la única libre y real , esto es, la obra de arte u ni versal mente comprensible.

El moderno escritor de piezas teatrales difícilmen te se sentirá inc1inado a con­fesar que e l drama tampoco debería pertenccerle exc lusivmncnte a su modali­dad artística, a saber, al arte de la poesía; no podrá sobreponerse , sobre todo, a que deba compartirlo con el poeta musical, es decir. no podrá permitir, como él se imagina, que la obra de teatro desaparezca en la ópera. Al contrario, será muy conveniente que, mientras subsista la ópera, tengan también que hacerlo el teatro y la pantomima; pero, mientras resu lte imaginable una disputa al res­pecto, no resultará tampoco imaginable el drama del futuro. No obstante, si el poeta, por su parte. tiene una duda más profunda y sigue insisti endo en que no le parece concebible que e l canto tenga siempre que ocupar por completo el lugar del diálogo rec itado, entonces se le ha de replicar que él aún no se ha aclarado en lo que atañe a dos aspectos de la obra de arte de l futuro. En primer lugar, no se da cuenta de que en esa obra de arte la música ha de ocupar un lu­gar completamente distinto del que ocupa en la música moderna: allí donde es la más capaz ha de explayarse en toda su amplitud, y en cambio, allí donde, por ejemplo, lo /lUÍs necesario es el lenguaje dramático, ha de subordinarse a éste por completo; tampoco tiene en cuenta que la música es capaz de adaptar­se, sin callars.~ por completo, al elemento re fle xivo del lenguaje de una mane· ra tan imperceptible que permite que, estando e lla reforzándolo, casi sólo se perciba a éste. C uando el poeta reconozca esto, entonces te ndrá que conside · rar, en segundo lugar, que los pensamientos y las situaciones para los que in cluso e l é.sfucrzo más sutil y di screto de la música habría aún de parecer irri !ante y pesado, sólo podrían extraerse del espíritu de nuestro teatro modcnu>. que en la obra de arte del futuro no encontrará ni el más mínimo espacio para respirar. El ser humano que se representará en el drama del futuro no lil'lll" <"11 absoluto nada que ver con e l embrollo, prosaicamente intrigante y leguleyo. a la moda estatal , que nuestros poetas modernos enredan y desenredan, hasta 1"1 más mínimo detalle. e n una obra de teatro: su forma legítima y natural de a<· tuar y de hablar será: ¡Sí, sí! y ¡No, nol , y todo lo demás resultarú en c<tlnhi<> nocivo, es decir. superlluo, moderno.