Cassirer Arte Como forma simboloca

7/24/2019 Cassirer Arte Como forma simboloca

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ERNST CASSIRER Y EL ARTE COMO FORMA SIMBLICA

Prof. Dr. Mario Ariel Gonzlez Por!a

P"C#SP

I

En lo que sigue me propongo exponer la tesis de Ernst Cassirer en el sentido de que el arte

es - junto a mito, lenguaje, ciencia, religin, etc. - una forma simblica. Con esto queda

dicho: no analizaremos la reflexin de Cassirer sobre el arte en general ni expondremos

propiamente su esttica!", sino que nos limitaremos a una tesis concreta, la cual, claro

est#, dista de ser secundaria o inesencial.

II

$ara exponer la misma, tenemos que comenzar por una pregunta: %qu es una forma

simblica& Existen 'arios modos de entender lo que sea una forma simblica (todos, de

alguna forma, fundamentables en el propio texto de Cassirer) *, por tal razn, tambin

'arias formas heterogneas de desen'ol'er la tesis del arte como forma simblica. +os

modos son originarios o b#sicos *, an cuando no son contradictorios sino que, incluso,

pueden complementarse entre s, son, no obstante, independientes, dando lugar a

desen'ol'imientos que colocan acentos diferenciados. $odemos entender por forma

simblica

". o bien un sistema de signos,

/. o bien un modo particular de comprensin del mundo.

0os dos conceptos de forma simblica referidos responden a dos tesis que, en principio, son

lgicamente independientes.

"1 no ser em uma bre'e referencia al final del texto.


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". Es una importante doctrina cassireriana que toda relacin del hombre con el mundo es

mediada por un sistema de signos. Esta doctrina puede ser mal interpretada en su

originalidad si simplemente identificamos sistema de signos! * lenguaje!. 2i tal

fuese el caso, la tesis cassireriana rezara: toda relacin con el mundo es mediada por

el lenguaje. +e hecho, existe una fuerte lnea interpretati'a que ha querido establecer

el lenguaje como condicin de posibilidad de todas las formas simblicas. $ero, para

Cassirer, el lenguaje no representa de modo alguno un sistema de signos pri'ilegiado

sino, nicamente, uno entre otros. Cu#les son estos otros * en qu medida constitu*en

propiamente un sistema, no es, sin embargo, una cuestin f#cil de responder. +e

todos modos, si identificamos forma simblica * sistema de signos, una consecuencia

(que parece ser m#s de lo que toda la flexibilidad sistem#tica de Cassirer puede

soportar) es ine'itable: all donde no ha* un sistema de signos, tampoco puede haberuna forma simblica. En suma, pues, toda relacin con el mundo es mediada por

sistemas de signos, mas no necesariamente por el lenguaje.

/. $or forma simblica entiende Cassirer, asimismo, todo modo de conocimiento o de

comprensin del mundo, esto es, todo modo de objeti'acin de los dados sensibles en

fenmenos, que obedezca a maneras particulares, especficas e irreductibles de articulacin

de dato * sentido. 3bsr'ese que, en esta perspecti'a, smbolo es algo diferente de

signo!. 4oda percepcin, en cuanto no existe dato puro (o sea, en cuanto cualquier

elemento sensible es de por s portador de un significado) es simblica, an cuando, no

obstante, no toda percepcin de objetos es mediada sgnicamente. El modo m#s sencillo *

directo de entender lo que esto significa es a tra's de aquello que niega: lo que Cassirer

est# diciendo es que la ciencia no es - * mucho menos, en concreto, la fsica ne5toniana - el

nico modo '#lido o legtimo de objeti'ar los fenmenos * constituir a partir de ellos una

realidad intersubjeti'a. El argumento que sustenta tal tesis es tambin negati'o: si 6ant

tiene razn en que lo real nunca es producto de una copia o dado, sino de la espontaneidad,

entonces, en principio, nada impide que esa espontaneidad se manifieste de maneras

diferentes * constru*a mundos heterogneos que responden a lgicas! di'ersas. 3 sea, la

teora de las formas simblicas slo se deja entender en el marco de presupuestos idealistas,

aun cando, como sera posible mostrar, si ste es su punto de partida, en su

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desen'ol'imiento (*, por sobre todo, en algunos de sus resultados) ella llega a conclusiones

que obligan a dar al idealismo un sentido que no es sin m#s conciliable con el cl#sico * que,

sobre todo, problematiza intensamente las relaciones entre las ideas de subjeti'idad *

espontaneidad (por ej. en la tesis de la pregnancia simblica o en el concepto de

Urphnomen). Cassirer habla an el lenguaje de la subjeti'idad cuando, mu*

posiblemente, ha*a dado pasos decisi'os para disol'er el sujeto *, junto con l, los modos

cl#sicos de !idealismo!.

0os dos sentidos de forma simblica diferenciados se funden * se e'idencian en el

lenguaje. Cuando Cassirer dice que el lenguaje es una forma simblica, segn el contexto,

est# diciendo en realidad dos cosas diferentes. 1 'eces, Cassirer se refiere al lenguaje en

cuanto sistema de signos7 otras 'eces, no obstante, no se refiere nicamente al sistema designos ling8sticos, sino a una cierta forma de 'er el mundo la cual, con certeza, se sir'e de

signos de un modo no accidental pero, m#s all# de ellos (an cuando, nue'amente, por

ellos), constru*e una perspecti'a particular sobre lo real.

III

+ados los dos conceptos de forma simblica referidos, se puede colocar la cuestin del

arte como forma simblica en dos perspecti'as di'ersas. 9o* a pri'ilegiar el segundo

concepto, comenzando por el mismo. 2obre el final de mi exposicin, habr de integrar el

primero.

e limito ahora a aceptar tesis * argumento cassireriano para, sobre la base de las mismas,

colocar la siguiente cuestin: si el arte es una forma simblica, %en qu consiste su modo

propio * peculiar de objeti'ar los fenmenos& +ado que toda nuestra relacin con el mundo

est# mediada por formas simblicas, no podemos salir! de ellas para compararlas

directamente con el mundo (asumiendo as un punto de 'ista externo con respecto a las

mismas). 0o nico que podemos hacer es fijar su especificidad o autonoma (*, con ello, su

propio derecho a existencia como modo de objeti'acin irreducible) a tra's de su

comparacin con las restantes. En tal perspecti'a, el concepto cla'e para responder a la

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pregunta colocada es el de forma. El arte es una forma simblica porque objeti'a los

fenmenos de un modo particular, momento esencial del cual es la forma sensible. El arte

es una objeti'acin por medio de formas sensibles cu*o objeti'o es darnos una intuicin de

las puras formas. 1hora bien, qu significa forma sensible (*orma! es

un modo de objeti'acin de car#cter puramente sensible e intuiti'o, opuesta a todo

concepto * a toda construccin terica. El 'erdadero significado de sta tesis (podramos

incluso decir, la osada de la misma) slo es reconocible si atendemos al contexto idealista

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que Cassirer por un lado presupone, mas que, por otro, corrige. 0o que Cassirer est#

diciendo al afirmar que el arte constitu*e un modo de objeti'acin particular *, m#s an,

que se modo de objeti'acin se efecta a tra's de formas! (sensibles), es que es falsa la

tesis @antiana que toda sntesis sea obra del entendimiento * que la sensibilidad slo sea

capaz de proporcionar una pura multiplicidad inconexa * catica. Existe un orden de lo

sensible en cuanto tal: la sensibilidad, abandonada a s misma, no produce el mero caos,

sino que es capaz de portar una estructura. #s an - * justamente porque Cassirer no

quiere dejar de ser idealista-: el orden de lo sensible no est# dado simplemente el ni'el de

la pura impresin! (Eindruck), sino que re'ela la existencia de una espontaneidad en

lo sensible. 0as formas no son simples copias de un dado puro resultante de la mera

impresin, sino de una accin creadora que slo re'ela en la medida en que acta. Con

respecto a las formas tambin 'ale lo que 6ant afirmaba con respecto a los fenmenos de lafsica: slo podemos conocer de ellos lo que hemos puesto en los mismos. Es a partir de la

determinacin de la forma como modo de orden puramente sensible que debemos entender

sus otras propiedades definitorias. El mundo de las formas es un mundo no de objetos,

sino de puras apariencias * perspecti'as, en suma, un mundo en donde la presencia del

orden no exclu*e una infinita plasticidad, un car#cter fugiti'o e inestable.

=uiz#s un ejemplo, sea aqu capaz de sustituir mil precisiones. Esto* sentado escribiendo

en mi escritorio. 2obre la mesa se encuentran papeles * l#pices e, incluso, algunos libros,

todos ellos, objetos que me son familiares * que reconozco como pertenecientes a ciertas

clases * con respecto a los cuales me comporto de modos di'ersos. +e repente, percibo que,

al mismo tiempo que escribo en este entorno bien conocido, la brisa mue'e la cortina de la

'entana * esta comienza a jugar sombras caprichosas sobre mi mesa. En realidad, esto *a

estaba aconteciendo en tanto escriba. 0as sombras din#micas, los reflejos e intensidades,

los claros * oscuros, los brillos * opacidades, comienzan entonces a manifestarse para, de

repente, hacer desaparecer aquel mundo bien conocido de mi escritura * su entorno fsico,

un mundo de objetos con limites * fronteras ntidamente establecidos. 0a simple hoja de

papel, que era una hoja * que era blanca sin m#s!, 'ira ahora el palco de un juego de

brillos7 propiamente, se pierde en l * termina disol'indose en su indi'idualidad para pasar

a ser slo momento de un todo, de una cierta ondulacin de luz que se prolonga sin

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solucin de continuidad por encima de la mesa * que, de repente, desfigurando totalmente

la lapicera, la transforma en un caprichoso punto brillante que culmina el mo'imiento. 0a

realidad fenomnica ha perdido el orden que hasta ese instante posea * en el marco del

cual *o ejecutaba, por millonsima 'ez, mi acti'idad de escribir, en torno a la cual * como

acompaBando la misma, objetos definidos se mantenan firmes * fijos en su disponibilidad,

constantes, siempre re-identificables * reconocibles. Este mundo ha desparecido de repente,

pero lo que ha ocupado su lugar no es en modo alguno un absoluto caos. 0o que aconteci

fue simplemente el surgimiento de un nue'o orden, tan estructurado * unitario cuanto el

anterior, an cuando, ciertamente, mucho mas fluido * din#mico. #s an, este mundo que

ha surgido se presenta como infinitamente m#s rico en su determinacin sensible que el

anterior: all donde antes haba una simple hoja de papel, la realidad parece haber estallado

en mil posibilidades de espect#culos di'ersos, todos igualmente 'ariados, todos, dig#mosloen una palabra, en un cierto sentido inagotables.

Comparemos ahora estos dos mundos, intent#ndonos remontar a la di'ersidad de sus

principios productores. El mundo en el cual *o escriba, ese mundo de objetos-utensilios, es

el mundo del lenguaje como forma simblica. En efecto, el lenguaje, en cuanto sistema de

signos, posee, a tra's de su funcin de nominacin, la capacidad de crear centros de

referencia fijos, de ordenar la multiplicidad de las apariencias en torno a ciertos ncleos.

0a nominacin, que ob'iamente supone el signo ling8stico, es un factor trascendental de la

constitucin de objetos como centros constantes portadores de identidad a tra's del

tiempo. 1hora, el lenguaje no nombra simplemente para permitir contemplar esos objetos

que surgen a tra's del nombre: la 'isibilidad en que el nombrar los coloca es meramente el

punto de pasaje para el establecimiento de una relacin de uso con los mismos. El mundo

que el lenguaje constru*e es el mundo pragm#tico de mi cotidianidad, mundo en el cual me

alimento, me protejo del fro, busco lo que me hace falta * constru*o lo que no puedo

simplemente encontrar. El lenguaje no est# propiamente al ser'icio del conocimiento

terico, sino de la accin. Es justamente por ello que, en la misma medida en que l

transforma la pura multiplicidad sensible en un reino de objetos aplica, en esta

transformacin, un principio de extrema economa. El lenguaje retiene de la multiplicidad

sensible tan slo tanto cuanto es necesario para orientarse pragm#ticamente. 0os conceptos


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son esquemas empobrecidos de la multiplicidad de la determinacin fenomnica. Ellos

simplemente padronizan una regla de reconocimiento. 0o nico que preciso saber es qu es

aquello que est# all en el sentido de qu sea lo que debo hacer con el. $or ejemplo, dando

un simple 'istazo 'eo que aquello es una hoja * que es, en consecuencia, lo que preciso

para escribir. El concepto, aplicado en base a un mnimo de informacin, soluciona todo el

resto, pues *a me da de la mano un plano de acciones posibles. Clasificando los dados en

clases de objetos, obtengo con ello un mapa del futuro pragm#tico. El concepto lingustico

subsume la intuicin: esto es un l#piz, aquello es una silla * aquello es una 'entana. Dasta

mu* poco para efectuar la relacin del dato al concepto, justamente porque el concepto ha

sido creado para permitir una orientacin econmica7 la economa del concepto no es una

falla o defecto, sino justamente parte de su esencia. El concepto generaliza!, o sea, elimina

determinacin, torna la misma superflua. El concepto orienta, resume la experiencia pasadaal me dar permanentemente manuales de instrucciones7 esto es un cachorro, puede morder,

etc.. El concepto es predicti'o * permite ajustar mi accin. En suma: el mundo creado por

el lenguaje, como mundo de cosas, nombres * conceptos, pierde la riqueza de la pura

determinacin sensible en cuanto tal *, en este sentido, simplifica! o empobrece el mundo.

9ol'amos a nuestro ejemplo. =u es lo que acontece cuando ese mundo de objetos-

utensilios se disuel'e& Ciertamente, se pierde un cierto tipo de orden pero, no obstante, no

'ol'emos al puro caos. +esaparecen los objetos, o sea, los polos pragm#ticos de

orientacin *, junto con ellos, la estructura objeto propiedad. El mundo deja de di'idirse

en esas instancias constantes e independientes que tienen ciertos atributos * que son

reconocidas por ellas7 el deja de ordenarse por conceptos. 0a pura riqueza del dado sensible

se libera * aparece ahora como entregada a su propia din#mica.

En lugar del lenguaje podemos tomar como trmino de comparacin cualquier otra forma

simblica como, por ejemplo, la ciencia, * mostrar, tambin en la contraposicin, lo

especfico del modo de construccin simblica artstica. +iramos entonces que la ciencia,

en 'ez de reducir lo real a la estructura objeto-propiedad, como el lenguaje, crea un sistema

de le*es, o sea, disuel'e los dados! en ltima instancia en puras estructuras de relaciones

concibiendo al objeto como la interseccin de estos sistemas. 0a funcin de la ciencia

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fsico-matem#tica substitu*e la cosa-sustancia del lenguaje. #s an: la disolucin de lo

real en sistemas de relaciones termina por recolocar el nexo entre aquel sistema * la

intuicin sensible o la posibilidad de su aprehensin inmediata. Ga* ciertamente un 'nculo

de la ciencia con el dato sensible, pero este 'inculo no es, como el del lenguaje, algo que

permita la reformulacin plena de la teora en trminos intuiti'os. El modelo, no es nunca

la realidad.

0a fijacin de lo especfico del arte como forma simblica mediante una comparacin

ampliada, no slo con el lenguaje, sino tambin con la ciencia, e'ita algunas

unilateralidades groseras7 no obstante, el proceder comparati'o en cuanto tal (por otra parte,

insistimos, ine'itable) puede dar lugar a mal entendidos. El arte es de hecho capaz de

operar una 'erdadera desconstruccin! del mundo cotidiano *


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el arte es un modo de mediacin, slo que un modo de mediacin en el cual la presencia del

elemento sensible es esencialmente diferente a las otras formas simblicas.

Gasta ahora nos hemos ocupado propiamente de la 'isin del mundo del punto de 'ista de

la forma *, si quisiramos, nada nos impide llamar a la misma 'isin artstica de lo real.

$ero, esta 'isin no es an el arte: falta propiamente la obra *, con ella, tambin el artista.

1rte propiamente dicho consiste en plasmar la forma en la obra * as, no simplemente en

'er sino asimismo en mostrar, en enseBar a otros a 'er. 0a funcin del artista no es

meramente 'er la forma, sino, por decirlo as, capturarla en una obra la cual la hace

disponible ('isible) a todos.

2i la forma de la cual se ocupa el arte es puramente sensible, esto no quiere decir que bastecon abrir los ojos * 'erla. 0a idea de que ha* una determinacin puramente sensible,

no implica reducir la sensibilidad a puras impresiones. 2i la forma es propiamente

sensible, ella no est# presente en la mera impresin, ella no es simplemente * sin m#s

perceptible. Ella puede ocultarse *, de hecho se oculta en nuestro tr#nsito cotidiano

con utensilios.

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2abemos que si el arte es una forma simblica, lo es en un doble sentido: lo es porque

constitu*e una 'isin particular de lo real * lo es porque constitu*e un sistema de signos

especficos. Este segundo punto debe ser an considerado. 0a obra de arte es un signo. 2i

colocamos en primer plano la idea que toda relacin con el mundo est# mediada por signos

* que, en cada forma simblica opera de modo especfico un sistema de los mismos, nos

'emos inducidos a desen'ol'er una esttica semitica, que procure explicitar en qu, por

qu, cmo * de qu tipos obras de artes son signos. In tal pro*ecto ciertamente trae

consigo resultados de extremo inters, como lo e'idencia la obra de 2usan 0anger la cual,

con justicia, se comprende a s misma como un desen'ol'imiento a partir de Cassirer. Ina

teora del arte en cuanto modo especfico de simbolismo, sin embargo, con'iene recordarlo,

no es necesariamente una teora del arte como modo de comprensin del mundo. +e lo que

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se trata, si queremos interpretar Cassirer * no meramente inspirarnos en l (por m#s bien

fundada que sea esta inspiracin), es justamente de ofrecer una lectura de la teora esttica

cassireriana que integre lo que son los dos momentos del concepto de forma simblica * no

que simplemente pri'ilegie uno de ellos.

1hora, podemos - claro est#, siempre * cuando para ello partamos del concepto de forma

simblica en el primer sentido - establecer una mediacin e integrar las tesis del arte como

forma simblica en tanto interpretacin del mundo * en tanto sistema de signos. $ara eso, la

nocin de forma tiene que seguir ocupando el lugar central. El punto b#sico es entonces el

siguiente: la obra de arte en cuanto signo guarda una relacin sui generis con su

significado, pues la forma no es re-presentada por la obra sino que est# realmente

presente en ella (tanto cuanto lo est# en la propia realidad). Esta identidad es unaidentidad de lo mismo, di'ersa de la del mito, por ejemplo, que es identidad de lo

diferente. El artista re'ela la forma en la obra de arte en la medida en que consigue la

fijacin de la una en la otra. 0os juegos de sombras, las perspecti'as, los claros * obscuros

slo est#n re-presentados porque, justamente en cuanto puras apariencias, ellos est#n

realmente presentes.

$

$ara finalizar, gustara de insistir en algo *a indicado en las primeras lneas, a saber, que la

perspecti'a adoptada (o sea, la de considerar la tesis cassireriana especfica del arte como

forma simblica) no es la nica posible. 4ambin podemos considerar la reflexin

cassireriana como teora esttica, 'incul#ndola a lo que son los problemas tradicionales

de esta disciplina * e'idenciando, segn el caso, como se posiciona Cassirer con respecto a

los mismos. $ara ello, claro est#, no podemos abandonar sin m#s el concepto de forma. Es

con base en el mismo, que Cassirer sita su teora en el marco de la esttica cl#sica fijando

para ello la oposicin de expresin * representacin como contexto. El arte no es ni pura

expresin, ni pura representacin. 0a pura expresin del sentimiento, el mero

sentimentalismo, jam#s fund arte alguno. 1rte comienza all en donde el sentimiento no

meramente se 'i'encia ciegamente o se expresa instinti'amente, sino que se reformula a

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tra's de la forma, * con ella se sublima * se esclarece, apareciendo as como propiamente

inteligible. El sublinamiento de la importancia decisi'a para la nocin de forma no

implica el formalismo. 0a forma es siempre, al mismo tiempo, instrumento de expresin del

contenido.

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